Liikkeellä marraskuussa 2014 - Vapautunut katsoja

JACQUES RANCIÈRE

VAPAUTUNUT KATSOJA SUOMENTANUT JANNE PORTTIKIVI

Janne Porttikivi on vapaa kääntäjä ja toimittaja. Hän on kääntänyt ja toimittanut mm. teokset Jacques Derrida, Platonin apteekki ja muita kirjoituksia, Gaudeamus 2003, (yhdessä Teemu Ikosen kanssa), Slavoj Zizek, Pehmeä vallankumous, Gaudeamus 2009 ja Alain Badiou, manifestia, Tutkijaliitto 2012, (yhdessä Lauri Pekosen ja Anna Tuomikosken kanssa).

2

JACQUES RANCIÈRE

VAPAUTUNUT KATSOJA SUOMENTANUT JANNE PORTTIKIVI

T

ämä teksti1 sai alkunsa muutama vuosi sitten saamastani kutsusta pitää puheenvuoro taiteilijoille suunnatussa kesäkoulussa aiheesta katsoja erityisesti niiden ajatusten pohjalta joita olin kehitellyt kirjassani Le Maître ignorant2. Aluksi pyyntö sai minut lähinnä hämmentyneeksi. Le Maître ignorant3 käsitteli Joseph Jacotot’n omintakeisia teorioita ja hänen omalaatuista elämänkohtaloaan. Jacotot oli aiheuttanut 1800-luvun alkupuolella pienoisen skandaalin väittämällä, että yksi tietämätön voisi opettaa toiselle tietämättömälle sen mitä hän ei itse tiedä. Samalla hän julisti että älyt ovat viime kädessä tasavertaisia ja asetti näin vastakkain älyllisen emansipaation ja kansanvalistuksen idean. Hänen ajatuksensa vaipuivat pian unholaan jo hänen omalla vuosisadallaan. Kuitenkin minusta tuntui hyvältä idealta herättää ne uudestaan henkiin 1980-luvulla hämmentääkseni tuolloin omalta osaltani julkisen koulutuksen tavoitteita koskevia keskusteluita älyllisen tasa-arvon idealla. Mutta mitä ihmeen annettavaa voisi sellaisen ihmisen ajattelulla, jonka taiteellista maailmaa kansoittivat lähinnä sellaiset nimet kuin Demosthenes, Racine ja Poussin, olla nykytaiteen ongelmille?

Hetken asiaa mietittyäni se, ettei älyllisen emansipaation ajatuksella ja kysymyksellä nykykatsojan asemasta tuntunut olevan mitään ilmiselvää suhdetta, näyttikin minusta pikemminkin mahdollisuudelta kuin puutteelta. Tässä olisi oiva tilaisuus tehdä selkeä pesäero niihin teoreettisiin ja poliittisiin ennakko-oletuksiin, jotka vieläkin, vaikka postmodernissa muodossa leimaavat suurinta osaa teatterista, per1

Jacques Rancière, ”Le spectateur émancipé” teoksessa Le spectateur émancipé, Paris: Fabrique, 2008, s.7–29. [Suom. huom.]

2

Kutsu avata viides Internationale Sommerakademie Frankfurt-am-Mainissa (20.8.2004)

3

Jacques Rancière, Paris: Fayard, 1987. [Suom. huom.]

.

3

formanssista ja katsojasta käytäviä keskusteluja. Mutta kaivaakseni tämän suhteen esiin mielekkäällä tavalla minun piti ensin tuoda esiin kaikki ne ennakko-oletukset, jotka asettavat kysymyksen katsojasta taiteen ja politiikan suhteista käytävien keskusteluiden keskiöön. Oli välttämätöntä ensin hahmottaa se yleinen rationaalisuuden malli, jonka pohjalta meillä on yleensä tapana arvioida teatteriesitysten poliittisia vaikutuksia. Käytän tässä tuota ilmausta kaikista niistä esittämisen muodoista – draamasta, tanssista, performanssista, mimiikasta ja niin edespäin – joissa toimivat ruumiit esiintyvät paikalle kerääntyneen yleisön edessä.

Ne moninaiset kritiikit joille teatteri on historian saatossa antanut aihetta voidaan itse asiassa kiteyttää yhteen ja ainoaan peruskaavaan. Kutsun tätä katsojan paradoksiksi – se saattaa olla jopa kuuluisaa näyttelijän paradoksia perustavanlaatuisempi. Se on helppo muotoilla: ei teatteria ilman katsojaa (vaikka vain yhtä, kätkettyä katsojaa niin kuin Le Fils naturel josta Diderot’n näyttelijän paradoksia koskevat keskustelut saavat alkunsa4). Kriitikoiden mukaan katsojana oleminen on huono asia kahdesta syystä. Ensinnäkin katsominen on tietämisen vastakohta.

Katsoja kohtaa esityksen tietämättä mitään tämän esityksen tuotantoprosessista tai siitä todellisuudesta jonka se kätkee sisäänsä. Toiseksi katsominen on toiminnan vastakohta: katsoja pysyttelee hiljaa paikallaan, passiivisena. Katsojana oleminen tarkoittaa joutumista eroon sekä kyvystä tietää että kyvystä toimia.

Tämä diagnoosi voi johtaa kahteen erilaiseen johtopäätökseen.

Ensimmäisen mukaan teatteri on absoluuttisen paha asia, illuusioiden ja passiivisuuden näyttämö, joka pitäisi torjua sen nimissä minkä se itse kieltää: tietämisen ja toiminnan, tietämisen toiminnan ja tiedon ohjaaman toiminnan nimissä. Tähän johtopäätökseen päätyi jo Platon: teatteri on paikka jossa yksinkertaisille ja tietämättömille joukoille annetaan nähtäväksi toisten ihmisten kärsimyksiä. Teatteriesitys tarjoaa katsojille pathoksen spektaakkelin, sairauden – intohimojen 4

Ks. Denis Diderot, Näyttelijän paradoksi, suom. Marjatta Ecare, Teatterikoulun julkaisusarja 7, 1987 (1773). [Suom. huom.]

4

ja kärsimyksen – manifestaation, toisin sanoen siinä on kyse tietämättömyydestä johtuvasta minän jakautumisesta. Teatteri tartuttaa tämän sairauden toisen sairauden avulla: varjokuvista lumoutuneen katseen välityksellä. Teatteri tartuttaa tietämättömyyden sairauden, joka saa henkilöhahmot kärsimään, katseet passiivisiksi ja illuusioille alttiiksi muokkaavan optisen, tietämättömyyden koneiston välityksellä. Todellisen yhteisön ei siis pitäisi sietää teatterin välitystä, todellista yhteisöä hallitseva mitta tai määre sisältyy suoraan siihen itseensä, sen jäsenien välisiin eläviin suhteisiin.

Tämä on kaikkein loogisin johtopäätös. Se ei kuitenkaan ole vallitsevin näkemys teatterille ominaisen jäljittelyn, mimesiksen, kriitikoiden keskuudessa. He ovat melkein poikkeuksetta päätyneet samoista premisseistä eri johtopäätökseen. Heidän mukaansa se joka sanoo ”teatteri” sanoo myös ”katsoja” – ja tässä piilee kaiken pahan alku. Tällainen on meidän tuntemamme teatterin muodostama kehä niin kuin yhteiskuntamme on muokannut sen kuvakseen. Niinpä tarvitsemme uuden, erilaisen teatterin, teatterin ilman katsojia. Ei teatteria jota esitetään tyhjälle katsomolle vaan teatteria, jossa jo sanan ”teatteri” itsensä sisältämä passiivinen katsomiseen ja näkemiseen liittyvä suhde alistetaan toiselle suhteelle. Tämä toinen suhde taas sisältyy toiseen sanaan, joka viittaa siihen mitä näyttämöllä tapahtuu, eli draamaan. Draama tarkoittaa toimintaa. Teatteri on paikka, missä liikkuvat ruumiit saattavat toisten elävien ruumiiden edessä toiminnan päätökseen, jotta myös nämä toiset ruumiit saataisiin vuorostaan liikkeelle. Jälkimmäiset – katsojat – ovat saattaneet luopua omasta voimastaan tai kyvyistään, mutta edellisten esityksen ansiosta, sen rakentamiseen tarvittavan älyn ja sen tuottaman energian ansiosta tämä voima tai kyky voidaan herättää taas henkiin ja aktivoida uudestaan. Juuri tämän aktiivisen voiman tai kyvyn pohjalle täytyy rakentaa uusi teatteri, tai pikemminkin teatteri, joka saa näin takaisin alkuperäisen voimansa, todellisen olemuksensa, johon verrattuna teatterin nimellä nykyisin esitetyt spektaakkelit ovat vain kalpeita varjoja. Tarvitsemme teatterin ilman katsojia, teatterin, jossa ihmiset oppisivat jotain sen sijaan että olisivat vain lumoutuneita kuvista tai muuttuisivat aktiivisiksi toimijoiksi passiivisten tirkistelijöiden sijaan.

5

Tämän muutoksen toteuttamiseksi on ehdotettu pääasiassa kahta metodia, jotka ovat periaatteiltaan vastakkaisia, vaikka usein teatteriuudistukset käytännössä ja teoriassa sekoittavatkin ne keskenään. Ensimmäisen näkemyksen mukaan katsoja täytyy herättää kuvista typertymisen lamaannuksesta ja saada hänet luopumaan siitä myötätunnosta, joka pakottaa hänet samastumaan näyttämön henkilöhahmoihin. Hänelle pitää esittää kummallinen, vieras ja epätavallinen spektaakkeli, mysteeri, jonka merkitystä hänen itse pitää etsiä.

Näin hänet pakotetaan irrottautumaan passiivisen katsojan asemasta ja muuttumaan eräänlaiseksi tieteelliseksi tutkijaksi, joka jatkuvasti havainnoi ja tarkkailee erilaisia ilmiöitä ja etsii niille syitä. Tai sitten hänelle esitetään esimerkki ongelmatilanteesta, jollaisiin ihmiset yleensä joutuvat tehdessään päätöksiä siitä miten toimia. Näin katsoja joutuu vuorostaan muodostamaan oman arvionsa eri perusteluista, niistä käytävistä keskusteluista ja valinnoista, jotka johtavat päätökseen.

Toisen näkemyksen mukaan juuri tästä pohtivasta etäisyydestä pitäisi päästä eroon. Katsojan täytyy luopua tarkkailijan roolistaan, jossa hän vain kylmän viileästi tutkii hänelle tarjottua spektaakkelia.

Hänet pitää saada luopumaan tästä hallinnan illuusiosta ja hänet on vedettävä mukaan teatteriesityksen maagiseen taikapiiriin, jossa järkevän tarkkailijan etuoikeudet vaihtuvat hänen omiin vitaalisiin voimiinsa.

Nämä kaksi perussuuntausta tiivistyvät Brechtin eeppiseen teatteriin ja Artaud’n julmuuden teatteriin. Edellisen mukaan katsojan täytyy ottaa etäisyyttä, jälkimmäiselle kaikki etäisyys täytyy tuhota.

Edelliselle katsojan täytyy hioa katsettansa, kun taas jälkimmäisen mukaan katsojan täytyy luopua asemastaan. Modernit yritykset uudistaa teatteri ovat aina huojuneet näiden kahden vaihtoehdon, etäännytetyn havainnoinnin ja vitaalisen osallistumisen, välillä, jolleivät sitten sekoittaneet niiden periaatteita ja vaikutuksia. Ne ovat pyrkineet uudistamaan teatterin lähtien liikkeelle diagnoosista, joka on johtanut johtopäätökseen, että se on lakkautettava. Niinpä ei olekaan mikään yllätys, että nämä uudistajat eivät ole ainoastaan toistaneet Platonin kriittistä suhtautumistapaa teatteriin vaan ovat

6

myös omaksuneet hänen suositteleman toimintakeinon, jolla Platon vastusti teatterin huonoa vaikutusta. Platon halusi korvata teatterin demokraattisen ja tietämättömän yhteisön toisenlaisella yhteisöllä, toisenlaisella ruumiiden performanssilla. Teatteria vastaan hän asetti jossa kaikki liikkuivat matemaattisten suhteiden kautta määrätyn yhteisöllisen rytmin mukaisesti siitäkin huolimatta, että se vaati myös jopa vastahakoisten vanhusten osallistumista suureen yhteisölliseen tanssiin.

Teatterin uudistajat ovat muuntaneet Platonin khoroksen ja teatterin välisen vastakohtaisuuden teatterin totuuden ja spektaakkelin simulakrumin väliseksi vastakkaisuudeksi. Näin teatterista on tullut paikka, jossa katsojien muodostaman passiivisen yleisön täytyy muuttua omaksi vastakohdakseen: omaa elävää periaatettaan toteuttavan kansan aktiiviseksi ruumiiksi. Sommerakademien esittelyteksti ilmaisi tämän saman asian seuraavasti: ”Teatteri on ainoa paikka, jossa yleisö kohtaa itsensä kollektiivina.” Ahtaassa mielessä lause yrittää vain erottaa teatterin kollektiivisen yleisön yksittäisistä näyttelyvieraista tai pelkistä elokuvien katsojamääristä. Kuitenkin on selvää, että se merkitsee myös jotakin muuta. Se merkitsee, että ”teatteri” on esimerkillinen yhteisön muoto. Siihen sisältyy idea yhteisön läsnäolosta itselleen, jonka vastakohta on esittämiseen aina kuuluva etäisyys.

Aina saksalaisesta romantiikasta lähtien teatteria koskeva ajattelu on liittynyt tähän ideaan elävästä yhteisöstä. Teatteri näyttäytyi nyt yhtenä mahdollisena yhteisön esteettisen perustamisen – sen aistisen perustamisen – muotona. Esteettisellä tai aistisella perustamisella tarkoitan sitä tapaa, jolla yhteisö asettuu aina johonkin tilaan ja aikaan toimivana ruumiina eikä niinkään pelkkänä lakien muodostamana koneistona. Yhteisö ei ole pelkkä instituutio vaan pikemminkin joukko havaintoja, eleitä ja asenteita, jotka edeltävät ja muokkaavat jo ennalta lakeja ja poliittisia instituutioita. Oikeastaan enemmän kuin mikään muu taidemuoto juuri teatteri liittyy romantiikan ideaan esteettisestä vallankumouksesta, jonka tarkoituksena ei ollut niinkään mullistaa valtion ja lakien mekanismeja vaan pikemminkin muuttaa inhimillisen kokemuksen aistimelliset muodot. Niinpä teat-

7

terin uudistaminen tarkoittaa ennen kaikkea sitä, että siitä on taas tehtävä yhteisöllinen kokoontuminen tai yhteisöllinen seremonia.

Brecht sanookin, seuraten tässä Piscatoria, että teatteri on joukkokokous, jossa tavalliset ihmiset tulevat tietoisiksi omasta tilanteestaan ja jossa he voivat keskustella omista intresseistään. Artaud’n mukaan teatteri on taas puhdistava rituaali, jossa yhteisö saa takaisin oman elinvoimansa. Jos siis teatterissa ruumiillistuu elävä yhteisö jäljittelyn tuottaman illuusion vastakohtana, ei ehkä olekaan niin yllättävää, että halu antaa teatterille takaisin sen oma olemus voi nojata spektaakkelin kritiikkiin.

Mikä on Guy Debordin mukaan spektaakkelin olemus? Se on ulkoisuus. Spektaakkeli on näkyvyyden valtakunta ja näkyvyys on ulkoisuutta, toisin sanoen itsensä kadottamista. Kuvia ahmivan ihmisen sairaus voidaan kiteyttää seuraavasti: ”mitä enemmän hän katselee, sitä vähemmän hän elää”5. Kaava tuntuisi olevan Platonin vastainen. Tosi asiassa spektaakkelin kritiikin teoreettinen perusta on lainattu Marxin kautta Feuerbachin uskontokritiikistä. Molempien pohjalla on romantiikan idea totuudesta ei-erillisyytenä, mutta tämä idea on itsessään taas riippuvainen Platonin mimesis-tulkinnasta.

Debordin tuomitsema ”katselu” on sellaisen ilmenemisen mietiskelyä, joka on erotettu totuudesta, kyse on tämän eroamisen tuottaman kärsimyksen spektaakkelista: ”Erottaminen on spektaakkelin A ja O.”6 Ihmiset kohtaavat katsoessaan spektaakkelia juuri sen toimintakyvyn, joka heiltä itseltään on viety. Spektaakkelissa ihmisiltä on riistetty heidän mahdollisuutensa toimia, he katselevat siinä heidän omaa olemustaan, joka on muuttunut vieraaksi ja kääntynyt heitä itseään vastaan, ja siinä rakentuu kollektiivinen maailma, jonka todellisuus on itsensä kadottamista.

Niinpä spektaakkelin kritiikin ja alkuperäiseen olemukseensa palautetun teatterin kaipaamisen välillä ei ole mitään ristiriitaa. ”Hyvää” teatteria on teatteri, joka käyttää omaa erillistä todelli5

Guy Debord, Spektaakkelin yhteiskunta, suom. Tommi Uschanov, Helsinki: Summa, 2005, s. 42.

6

Sama, s. 39.

8

suuttaan sen itsensä tuhoamiseen. Katselijan paradoksi nojaa siihen omituiseen käänteeseen, joka omaksuu Platonin teatteria koskevan kritiikin periaatteet taistellakseen kuitenkin itse teatterin puolesta.

Juuri nämä periaatteet täytyisi nykyään ottaa vakavan uudelleen arvioinnin kohteeksi. Tai pikemminkin kyse on joukosta ennakko-oletuksia, vastaavuuksia ja vastakkaisuuksia, jotka vasta mahdollistavat nämä periaatteet: teatteriyleisön ja yhteisön, katseen ja passiivisuuden, ulkoisuuden ja erillisyyden, välityksen ja simulakrumin vastaavuuksista; kollektiivin ja yksilön, kuvan ja elävän todellisuuden, aktiivisuuden ja passiivisuuden, itsensä hallinnan ja vieraantuneisuuden vastakkaisuuksista.

Tämä joukko vastaavuuksia ja vastakkaisuuksia muodostaa itse asiassa varsin monimutkaisen synnin ja pelastuksen dramaturgian.

Teatteri syyttää itseään katsojien muuttamisesta passiivisiksi ja siten oman aktiivisen yhteisöllisen olemuksensa pettämisestä. Niinpä se ottaa tehtäväkseen oman vaikutuksensa mitätöimisen ja saadakseen syntinsä anteeksi se haluaa palauttaa katsojilleen heidän tietoisuutensa ja toimintansa hallinnan. Teatteriesityksestä tulee siis spektaakkelin paheiden ja aidon teatterin hyveiden välinen katoava välittäjä.

Tarkoituksena on opettaa katsojille keinoja lakata olemasta katsojia ja muuttua kollektiivisen toiminnan agenteiksi. Brechtiläisen mallin mukaan teatteri saa katsojat tietoisiksi siitä yhteiskunnallisesta tilanteesta, josta se on syntyisin, ja halukkaiksi toimimaan sen muuttamisen puolesta. Artaud’n logiikan mukaan teatterin pitäisi saada heidät luopumaan katsojan asemasta. Katsojat eivät niinkään asetu spektaakkelin eteen vaan ovat pikemminkin esityksen ympäröimiä, vedettyjä mukaan toimintaan, joka palauttaa heidän kollektiivisen toimintakykynsä. Molemmissa tapauksissa teatteri on ymmärretty välityksenä, jonka tavoitteena on sen oma häviäminen.

Tässä kohdin kuvaukset intellektuaalista emansipaatiosta ja sitä koskevat väitteet voisivat tulla kuvaan mukaan ja auttaa muotoilemaan ongelman uudella tavalla. Itsensä hävittävä välitys ei nimittäin ole mikään uusi ja tuntematon asia, sillä juuri siitä on kyse pedagogisen suhteen logiikassa: opettajan tehtävänä on hävittää oman tietonsa ja tietämättömän tietämättömyyden välinen etäisyys. Koko hänen

9

opetuksensa ja hänen antamiensa tehtävien tavoitteena on tämän kuilun vähittäinen pienentäminen. Valitettavasti opettaja kykenee vähentämään tätä etäisyyttä vain sillä ehdolla, että hän jatkuvasti uusintaa sitä. Jotta hän kykenisi korvaamaan tietämättömyyden tiedolla hänen pitää jatkuvasti olla oppilasta yhden askeleen edellä ja asettaa aina uusi tietämättömyyden muoto heidän väliinsä. Syy tähän on yksinkertainen. Opetustilanteen logiikassa tietämätön ei ole vain yksinkertaisesti se, joka ei vielä tiedä sitä mitä opettaja tietää. Oppilas on se, joka ei tiedä mitä hän ei tiedä eikä miten saada siitä tietoa.

Opettaja taas omalta osaltaan ei ole vain se, jolla on tieto, jota tietämätön ei tiedä. Hän on myös se, joka tietää miten ja millä hetkellä siitä voidaan tehdä tiedon kohde ja mikä on oikea etenemistapa. Sillä tosiasiassa ei ole olemassa tietämätöntä, joka ei jo tietäisi kaikenlaisia asioita, joka ei olisi oppinut niitä itsekseen kuuntelemalla ja katselemalla ympärilleen, tarkkailemalla ja toistamalla asioita, olemalla väärässä ja korjaamalla virheitään. Mutta opettajalle tällainen tieto on vain tietämättömän tietoa, tietoa jota ei voida järjestää sen logiikan mukaisesti missä edetään kaikkein yksinkertaisimmasta kohti kaikkein monimutkaisinta. Tietämätön etenee vertaamalla sattumanvaraisesti sitä mihin hän törmää siihen mitä hän jo ennestään tietää aritmeettisen, demokraattisen säännön mukaisesti, ja tämä tekee tietämättömyydestä vähempiarvoisen tiedon muodon. Tietämätön haluaa vain tietää lisää, jotain sellaista mitä ei vielä tiedä. Häneltä puuttuu se, mikä oppilaalta puuttuu aina, jollei sitten hänestä itsestään tule opettajaa: tieto tietämättömyydestä, eli eksakti tieto siitä etäisyydestä, joka aina erottaa tiedon tietämättömyydestä.

Tätä etäisyyttä ei tietämättömien aritmetiikka pysty mittaamaan.

Se, minkä opettaja tietää ja minkä tiedonvälittämismenetelmä ensisijassa oppilaalle opettaa, on se, että tietämättömyys ei ole vähempiarvoinen tiedonmuoto vaan tiedon vastakohta, että tieto ei ole tiedonpalasten kokoelma vaan tietty positio, asema. Tätä täsmällistä etäisyyttä ei mikään mittatikku pysty mittaamaan, se on etäisyys, joka syntyy ainoastaan opettajan ja oppilaan asemien yhteisvaikutuksesta ja pidetään voimassa toistamalla loputtomasti ”askeleen edellä” olemista, ja tämä erottaa opettajan oppilaasta, jota hän opettaa jotta

10

myös oppilas saavuttaisi saman tiedon aseman. Tämä on metafora siitä ammottavasta kuilusta, joka erottaa opettajan ja tietämättömän tavat toimia, koska se erottaa kaksi älyä toisistaan: sen, joka tietää mitä tietämättömyys on, ja sen, joka ei tiedä. Juuri tämän jyrkän eron järjestelmällisesti etenevä opetus ensisijassa opettaa oppilaalle.

Ensimmäinen asia minkä oppilas oppii on hänen oma kyvyttömyytensä. Näin opetustilanne jatkuvasti vahvistaa käytännössä oman ennakko-oletuksensa: älyjen epätasa-arvon. Jacotot kutsui tätä loputonta vahvistamista tyhmistämiseksi.

Tätä tyhmistämisen käytäntöä vastaa hän asetti intellektuaalisen emansipaation. Älyllinen vapautuminen on älyjen tasaveroisuuden todentamista ja vahvistamista. Tämä ei tarkoita sitä, että kaikki älykkyyden ilmentymät olisivat samanarvoisia, vaan sitä, että älykkyys on kaikissa ilmentymissään itsessään tasaveroista. Ei ole olemassa kahdenlaista älyä, joita erottaisi ammottava kuilu. Ihmiseläin oppii kaiken samalla tavalla kuin hän alun perin oppii äidinkielensä, niin kuin hän oppii heittäytymään häntä ympäröivien merkkien ja asioiden keskelle, jotta voisi ottaa paikkansa muiden ihmisten joukossa: havainnoimalla ja vertailemalla yhtä asiaa toiseen, merkkiä tosiasiaan, merkkiä toiseen merkkiin. Jos luku- ja kirjoitustaidoton osaa ulkomuistista vain yhden rukouksen, hän voi vertailla tätä tietoa siihen mitä hän ei vielä tiedä: rukouksen kirjoitettuun versioon. Hän voi oppia, merkki merkiltä, mikä suhde on sen välillä mitä hän tietää ja mitä hän ei tiedä. Hän kykenee tähän, jos hän joka askeleella havainnoi mitä on hänen edessään, sanoo mitä hän näkee ja todentaa mitä on sanonut. Olkoon sitten kyse tietämättömästä, joka yrittää tavata merkkejä, tai hypoteesejaan rakentavasta tieteentekijästä, toiminnassa on aina sama älykkyys – äly, joka kääntää merkkejä toisiksi merkeiksi ja etenee vertailemalla ja kuvailemalla asioita kommunikoidakseen omat älylliset seikkailunsa ja voidakseen ymmärtää sen mitä toinen äly yrittää hänelle viestiä.

Kääntämisen runollinen työ on kaiken oppimisen ydin. Se on myös tietämättömän opettajan vapauttavan toiminnan ydin. Tietämätön opettaja ei tiedä eikä tunne tyhmistävää etäisyyttä, ammottavaa kuilua jonka vain asiantuntija voi ”silloittaa”. Etäisyys ei ole

11

pahe, josta pitäisi päästä eroon, vaan kaikenlaisen kommunikaation aivan tavallinen ehto. Ihmiseläimet ovat toisistaan etäisyyden päässä, ja heidän pitää viestiä toisilleen merkkien sokkeloiden välityksellä.

Etäisyys, jonka tietämättömän täytyy ylittää, ei ole hänen tietämättömyytensä ja opettajan tiedon välinen kuilu. Se on vain yksinkertaisesti polku siitä mitä hän jo tietää siihen mitä hän ei vielä tiedä, mutta minkä hän voi oppia aivan kuten on oppinut kaiken muunkin. Ja sen hän voi oppia ei niinkään asettuakseen oppineen asemaan vaan harjoittaakseen paremmin kääntämisen taitoa, muuntaakseen kokemuksensa sanoiksi ja laittaakseen sanat koetukselle, kääntääkseen omat älylliset seikkailunsa toisille ja vastaavasti tulkitakseen toisten käännökset heidän omista seikkailuistaan. Tietämätön opettaja, joka voi häntä auttaa tällä polulla, ei ole tietämätön siksi, etteikö hän tietäisi, vaan siksi, että hän on jättänyt ”tiedon tietämättömyydestä” ja siten irrottanut mestarin aseman hänen omasta tiedostaan. Hän ei opeta oppilailleen omaa tietoaan vaan käskee heitä heittäytymään rohkeasti asioiden ja merkkien sokkeloihin ja sanomaan mitä he ovat nähneet ja mitä he ajattelevat näkemästään, todentamaan tämän ja antamaan sen toisten vahvistamaksi. Ainoa mitä tietämätön opettaja ei tiedä on älyjen epätasa-arvo. Kaikki etäisyys on tosiasiallista etäisyyttä ja jokainen älyllinen teko on polku, joka vie tietämättömyydestä tietoon ja joka jatkuvasti hävittää mestarin ja oppilaan väliset raja-aidat ja näiden asemien synnyttämät kiinteät hierarkiat.

Mitä tekemistä tällä tarinalla on nykykatsojan ongelmien kanssa? Emme enää elä niitä aikoja jolloin näytelmäkirjailijat halusivat opettaa yleisölle totuuden yhteiskunnallisista suhteista ja sen miten taistella kapitalistista riistoa vastaan. Harhakuvitelmien menettäminen ei kuitenkaan aina suinkaan tarkoita sitä, että samalla luovuttaisiin kaikista niihin liittyvistä ennakko-oletuksista, eikä päämäärien horisontin katoaminen aina tarkoita sitä, että luovuttaisiin keinojen koneistosta. Päinvastoin voisi sanoa, että harhakuvitelmien häviäminen on saanut taiteilijat lisäämään katsojiin kohdistuvaa painetta: entäpä jos katsojat sittenkin tietäisivät mitä pitäisi tehdä sitten kun esitys on saanut heidät luopumaan passiivisesta asenteestaan ja muuttanut heidät yhteisen maailmamme aktiivisiksi toimijoiksi?

12

Tämä on ensimmäinen oletus, jonka teatterin suuret uudistajat jakavat tyhmistävien pedagogien kanssa: kahden position välinen kuilu.

Vaikka näytelmäkirjailija tai ohjaaja ei tietäisikään mitä hän haluaa katsojien tekevän, hän silti tietää ainakin yhden asian: hän tietää, että ainakin yksi asia pitää tehdä: ylittää aktiivisuuden ja passiivisuuden välinen kuilu.

Emmekö voisi kääntää ongelman nurinpäin kysymällä eikö tämä halu hävittää etäisyys juuri itsessään jatkuvasti synnytä sitä? Minkä nojalla paikallaan istuva katsoja julistetaan passiiviseksi, jollei sitten olla jo ennalta oletettu passivisuuden ja aktiivisuuden radikaali vastakohtaisuus? Miksi samastaa katse ja passiivisuus, jollei sitten oleteta, että katsominen tarkoittaa kuvista ja ilmiasuista nauttimista ja niiden takaisen totuuden ja teatterin ulkopuolella olevan todellisuuden unohtamista? Miksi yhdistää kuunteleminen passiivisuuteen, jollei sitten ennakkoluuloisesti oleteta, että puhuminen on toiminnan vastakohta? Nämä vastakohtaisuudet – katsominen/tietäminen, ilmikuva/todellisuus, aktiivisuus/passiivisuus – ovat kovin kaukana kahden tarkasti rajatun termin välisestä loogisesta vastakohdasta. Sen sijaan ne määrittelevät erityisen tavan jakaa aistisen alue, niin että kullekin on a priori määrätty tietty asema ja siihen liittyvät kyvyt ja kyvyttömyydet. Ne ovat epätasa-arvon ruumiillistuneita allegorioita.

Tämän vuoksi me voimme aivan yhtä hyvin vaihtaa näiden termien arvoja, muuttaa jokin termi ”hyvästä” ”huonoksi” tai päinvastoin ilman että vastakohta-asetelma itsessään horjuu. Niinpä katsojaa haukutaan koska hän ei tee mitään, kun taas näyttelijät ja työläiset teatterin ulkopuolella sen sijaan panevat ruumiinsa toimimaan.

Mutta katsomisen ja tekemisen vastakohta kääntyy heti ympäri kun tavallisten työläisten ja käytännön ihmisten sokeus, heidän uppoutumisensa välittömyyteen ja rutiineihin asetetaan vastakkain niiden kanssa, joilla on laajempi näkökulma ja jotka mietiskelevät ideoita, pohtivat tulevaisuutta tai omaavat kattavan näkemyksen maailmasta.

Menneinä aikoina omistavan luokan jäseniä, jotka elivät omaisuudestaan saamillaan tuloilla, kutsuttiin aktiivisiksi kansalaisiksi ja heitä pidettiin kykenevinä valitsemaan edustajansa ja tulemaan itse valituiksi, kun taas niitä, jotka joutuivat tekemään töitä elantonsa

13

puolesta, kutsuttiin passiivisiksi kansalaisiksi ja heitä pidettiin epäkelpoina valitsemaan edustajiaan tai tulemaan valituiksi edustajiksi.

Termien merkitykset voivat vaihtua ja niiden asemat voivat kääntyä ylösalaisin, mutta tärkeintä on, että kahden vastakkaisen kategorian muodostama rakenne – ne, joilla on kyky, ja ne, joilla sitä ei ole – pysyy aina samana.

Vapautuminen alkaa siitä kun asetamme kyseenalaiseksi katsomisen ja toimimisen vastakkaisuuden, kun ymmärrämme, että ne itsestäänselvyydet, jotka hallitsevat sanomisen, näkemisen ja tekemisen välisiä suhteita kuuluvat itsessään alistamisen ja hallinnan rakenteisiin. Se alkaa kun ymmärrämme, että myös katsominen on toimintaa, joka vahvistaa tai muuttaa sen, miten nämä eri asemat ovat jakautuneet. Myös katsoja toimii, aivan kuten oppilas ja oppinutkin.

Hän havainnoi, valitsee, vertaa ja tulkitsee. Hän liittää näkemänsä niihin kaikkiin moninaisiin asioihin, joita hän on nähnyt toisenlaisilla näyttämöillä, toisenlaisissa paikoissa. Hän rakentaa oman runonsa edessään olevan runon pohjalta. Hän osallistuu esitykseen muokkaamalla sitä omalla tavallaan, esimerkiksi kieltäytymällä siitä vitaalisesta elämänvoimasta, jonka esityksen pitäisi hänelle välittää, jotta hän voisi tehdä siitä puhtaan kuvan ja liittää tämän kuvan johonkin tarinaan, jonka hän on itse lukenut tai uneksinut, elänyt tai keksinyt.

Katsojat ovat siis samalla kertaa sekä heille tarjotun spektaakkelin etäisiä katsojia että sen aktiivisia tulkitsijoita.

Tämä on olennaisen tärkeä asia: katsojat näkevät, tuntevat ja ymmärtävät jotain rakentaessaan omaa runoaan, aivan samoin kuin näyttelijät, dramaturgit, ohjaajat, tanssijat ja esiintyjätkin tekevät omalla tavallaan. Otetaan esimerkiksi se miten Abbas Kiarostamin dokumenttielokuvassa Tazieh kamera vangitsee katsojien ilmeet ja katseen liikkeen heidän seuratessaan perinteistä shiialaista uskonnollista näytelmää, jonka tarkoituksena on muistella (profeetta Muhammedin pojanpojan) imaami Husseinin kuolemaa. Käsikirjoittaja tai ohjaaja haluaisi katsojien näkevän sitä ja tuntevan tätä, että he ymmärtäisivät tämän ja vetäisivät siitä tuon johtopäätöksen.

Tämä on tyhmistävän pedagogin logiikkaa, suoran yksisuuntaisen välityksen, identiteetin logiikkaa: yhdellä puolella on jotain – tieto,

14

kyky, energia – ruumiissa tai mielessä, joka pitäisi välittää toiselle puolelle. Oppilaan pitäisi oppia se minkä opettaja hänelle opettaa.

Katsojan pitäisi nähdä se, minkä ohjaaja haluaa hänen näkevän. Katsojan pitäisi tuntea se energia, jonka ohjaaja haluaa hänelle välittää.

Vastoin tätä tyhmistävän logiikan ytimessä olevaa syyn ja seurauksen identtisyyttä emansipaatio pyrkii erottamaan ne toisistaan. Tässä on tietämättömän opettajan paradoksin merkitys: oppilas oppii opettajalta jotain sellaista mitä opettaja itse ei tiedä. Hän oppii sen opetustilanteessa, joka velvoittaa häntä tutkimaan itse ja todentamaan tai vahvistamaan sen tulokset, mutta tämä ei ole enää opettajan tietoa.

Sanotaan, että taiteilijat eivät enää halua valistaa katsojiaan.

Nykyään he kieltävät käyttävänsä näyttämöä antaakseen opetuksen tai välittääkseen jonkin viestin. He haluaisivat ainoastaan tuottaa uuden tietoisuuden muodon, voimakkaan tunteen tai energiaa toiminnalle. Mutta he myös olettavat, että se mitä havaitaan, tunnetaan tai ymmärretään on se, minkä he ovat tuottaneet dramaturgiassaan tai esityksessään. He olettavat yhä vieläkin syyn ja seurauksen olevan identtiset. Tämä oletettu syyn ja vaikutuksen tasa-arvo pohjautuu kuitenkin itsessään epätasa-arvoiseen periaatteeseen, se perustuu opettajan oletukseen, että vain hän on etuoikeutettu tietämään: tietoon ”oikeasta” etäisyydestä ja keinosta hävittää se. Tässä menee sekaisin kaksi hyvin erilaista etäisyyttä. On olemassa taiteilijan ja katsojan välinen etäisyys, mutta on myös esitykseen itseensä sisältyvä etäisyys sikäli kuin se spektaakkelina on jotakin autonomista, jotakin joka sijaitsee taiteilijan idean ja katsojan aistien ja ymmärryksen välissä. Emansipaation logiikassa tietämättömän opettajan ja vapautetun noviisin välissä on aina jokin kolmas – kirja tai jokin muu teksti – joka on vieras molemmille ja johon he molemmat voivat viitata todentaessaan yhdessä sen mitä oppilas on nähnyt, mitä hän siitä sanoo ja mitä hän siitä ajattelee. Sama pätee myös kaikkiin esityksiin. Esityksessä ei ole kyse taiteilijan tiedon tai inspiraation välittämisestä katsojalle. Se on kolmas, jota kukaan ei omista ja jonka merkitystä ei ole kenenkään hallussa, se on katsojan ja taiteilijan välissä ja sulkee pois heidän välisen samuuden, syyn ja seurauksen identtisyyden.

15

Tämä vapautumisen idea on selvästi vastakkainen idealle, johon teatterin poliittinen uudistaminen on usein nojannut: emansipaatioon ymmärrettynä separaation prosessissa kadotetun minäsuhteen palauttamisena. Tämä ajatus erillisyydestä ja sen hävittämisestä liittää Debordin spektaakkelien kritiikin Feuerbachin uskontokritiikkiin ja marxilaiseen vieraantumiskritiikkiin. Tämän logiikan mukaan kolmannen termin välitys ei voi tarkoittaa mitään muuta kuin kohtalokasta autonomian harhakuvitelmaa, koska se on vankina rakenteessa, jossa itseys kadotetaan ja jossa tätä katoamista ei edes huomata. Näyttämön ja katsomon erillisyys on jotain mikä pitää välttämättä ylittää.

Esityksen erityisenä päämääränä on tämän ulkoisuuden tuhoaminen keinolla millä hyvänsä: se panee katsojat näyttämölle ja esiintyjät katsomoon, mitätöi heidän välisensä eron, siirtää esityksen toisiin paikkoihin ja samastaa esityksen kadun, kaupungin tai elämän valtaamiseen. Varmastikin nämä yritykset mullistaa teatteriin liitetyt paikat ovat monipuolistaneet ja rikastuttaneet teatteriesityksiä. Mutta vaatimus siitä, että teatterin tehtävänä olisi luoda uusi yhteisö, joka tekisi lopun spektaakkelien erillisyydestä, on kuitenkin aivan toinen juttu kuin paikkojen uudelleenjako. Jälkimmäinen tarkoittaa uusien älyllisten seikkailujen keksimistä, ensimmäinen taas on uusi tapa jakaa ruumiit niiden oikeille yhteisöllisille paikoilleen.

Välityksen, kolmannen termin kieltäminen on teatterin yhteisöllisen olemuksen vahvistamista. Mitä vähemmän näytelmäkirjailija tietää, mitä hän haluaa katsojajoukon tekevän, sitä enemmän hän tietää, että heidän täytyisi joka tapauksessa toimia kollektiivina, muuttua katsojajoukosta yhteisöksi. On kuitenkin korkea aika kyseenalaistaa idea siitä, että teatteri on itsessään yhteisöllisyyden paikka. Se, että teatterissa näyttämöllä olevat elävät ruumiit osoittavat esityksensä toisille, katsomoon kokoontuneille eläville ruumiille, tuntuisi riittävän antamaan sille yhteisöllisen mielen ja tekemään siitä radikaalisti erilaisen tilanteen kuin missä ovat television edessä istuvat yksilöt ja kankaalle heijastettujen varjojen edessä istuvat elokuvassa kävijät. Outoa kyllä, kuvien ja kaikenlaisten projektioiden käytön huima yleistymien nykyisissä teatterituotannoissa ei ole millään lailla horjuttanut tätä vankkaa uskoa. Kuvia voidaan käyttää elävien ruumiiden

16

rinnalla tai ne voivat jopa korvata ruumiit, mutta niin kauan kuin katsojat joutuvat kokoontumaan teatteritilaan on kuin teatterin elävä ja yhteisöllinen olemus olisi turvattu ja voitaisiin välttyä kysymästä: mitä sellaista tapahtuu teatterikatsojien keskuudessa, mitä ei voisi tapahtua myös jossain muualla? Miten teatterikatsojat ovat interaktiivisempia ja yhteisöllisempiä kuin ihmisjoukot, jotka katsovat kaikki samaa televisio-ohjelmaa samalla hetkellä?

Tämän uskomuksen takana on se ennakko-oletus, että teatteri on itsessään yhteisöllistä. Tämä oletus edeltää teatteriesityksiä ja ennakoi niiden vaikutukset. Mutta teatteriesityksessä, samoin kuin museossa, koulussa tai kadullakin, on olemassa vain yksilöitä etsimässä tietään kohtaamiensa heitä ympäröivien asioiden, tekojen ja merkkien sokkeloissa. Katsojien yhdessä jakama voima tai kyky ei kumpua siitä, että he ovat kollektiivisen ruumiin jäseniä tai jostain erityisestä vuorovaikutuksen muodosta. Se on jokaisen kykyä kääntää omalla tavallaan se mitä hän näkee ja liittää se singulaariseen älylliseen seikkailuun, joka tekee katsojasta samankaltaisen kaikkien muiden kanssa siksi että tämä seikkailu ei muistuta kenenkään toisen seikkailua. Tämä älyjen tasa-arvon yhteinen voima tai kyky liittää yksilöt yhteen ja saa heidät jakamaan omat älylliset seikkailunsa sikäli kuin se pitää heidät toisistaan erillään. Jokainen heistä on kykenevä samalla tavalla käyttämään kaikkien kykyä muokata oma polkunsa.

Kaikki toimintamme – olkoon se sitten opettamista, leikkimistä, pelaamista, puhumista, kirjoittamista, taiteen tekemistä tai sen katsomista – ei suinkaan vahvista tai todenna sitä, että olemme osa yhteisössä ruumiillistuvaa kollektiivista voimaa tai kykyä, vaan nimettömien ihmisten kykyä tai voimaa, joka tekee meistä kaikista tasaveroisia kaikkien muiden kanssa. Tätä kykyä harjoitetaan ylittämättömien etäisyyksien päästä, sitä harjoitetaan ennakoimattomien yhteenliittymien ja erojen yhteispelissä.

Juuri tässä yhteen liittämisen ja erottamisen kyvyssä piilee katsojan vapautuminen. Toisin sanoen jokaisen tai kenen tahansa vapautuminen sikäli kuin me kaikki olemme katsojia. Katsojana oleminen ei siis ole passiivinen olotila, joka pitäisi muuttaa aktiiviseksi. Se on meidän tavallinen tilamme. Oppiessamme, opettaessamme, toimi-

17

essamme ja tietäessämme olemme myös katsojia, jotka koko ajan liittävät näkemänsä siihen mitä he ovat nähneet, sanoneet, tehneet ja uneksineet. Ei ole olemassa sen enempää etuoikeutettua muotoa kuin etuoikeutettua lähtökohtaakaan. Kaikkialla on alkupisteitä, risteyksiä ja solmukohtia, joiden ansiosta opimme jotain uutta jos vain uskallamme kieltäytyä ensinnäkin ylläpitämästä radikaalia etäisyyttä, toiseksi etukäteen jaetuista rooleista ja kolmanneksi eri alueiden välisistä rajoista. Meidän ei tarvitse muuttaa katsojia toimijoiksi tai näyttelijöiksi, tietämättömiä tieteentekijöiksi, mutta meidän täytyy osata tunnistaa tietämättömän toiminnassa oleva tieto ja katsojalle ominainen aktiivisuus. Jokainen katsoja on jo toimija omassa tarinassaan, jokainen näyttelijä tai toiminnan mies on myös oman tarinansa katsoja.

Haluaisin havainnollistaa tätä asiaa pienellä sivuhyppäyksellä omaan poliittiseen ja intellektuaaliseen kokemukseeni. Kuulun siihen sukupolveen joka huomasi olevansa tilanteessa, jossa sitä revittiin kahteen eri suuntaan kahden vastakkaisen vaatimuksen ansiosta.

Ensimmäisen mukaan niiden, joilla oli parempi ymmärrys siitä miten yhteiskuntajärjestelmä toimii, täytyi opettaa se niille, jotka kärsivät juuri tästä järjestelmästä, jotta he voisivat omistautua järjestelmän vastaiseen taisteluun. Toisen näkemyksen mukaan nämä oletetut oppineet olivatkin tosiasiassa itse tietämättömiä, heillä ei ollut aavistustakaan siitä mitä todellinen riisto ja kapina tarkoittivat, ja siksi heidän pitäisi siis itse oppia niiltä työläisiltä, joita he olivat kohdelleet tietämättöminä. Jotta olisin ollut näiden kahden vaatimuksen tasolla halusin ensin löytää uudelleen totuuden marxilaisuudesta, jotta voisin olla perustamassa uutta vallankumouksellista liikettä, ja sitten halusin oppia mitä todellinen riisto ja kapina on niiltä, jotka päivittäin tekivät töitä ja kamppailivat tehtaissa. Minulle, ja koko sukupolvelleni, kumpikaan näistä yrityksistä ei loppujen lopuksi ollut kovin vakuuttava.

Tämän ymmärtäminen johti siihen, että aloin tutkia työväenliikkeen historiaa löytääkseni syitä siihen miksi työläisten ja intellektuellien – jotka haluaisivat opettaa työläisiä tai oppia heiltä – kohtaamiset ovat olleet niin usein joko täysin epäonnistuneita tai sitten kovin monimielisiä. Ymmärsin lopulta, ettei tässä ollut kyse tiedon ja tie-

18

tämättömyyden, sen enempää kuin aktiivisuuden ja passiivisuuden tai yksilöllisyyden ja yhteisöllisyyden välisestä ongelmasta. Eräänä toukokuun päivänä ollessani tutkimassa kahden työläisen kirjeenvaihtoa 1830-luvulta saadakseni tietää tuon ajan työläisten oloista ja heidän tietoisuudestaan, törmäsin yllättäen johonkin aivan muuhun: kahden toisen tarkkailijan seikkailuihin, jotka myöskin tapahtuivat toukokuussa, tosin 145 vuotta aikaisemmin. Toinen työläisistä oli juuri liittynyt Saint-Simonistien yhteisöön Ménilmontant’ssa ja kertoi nyt ystävälleen miten he viettivät päivänsä utopiassa: töitä ja harjoituksia päivällä, pelejä, kuorolaulua ja tarinointia illalla. Vastaavasti hänen kirjeenvaihtotoverinsa kertoi kahden ystävänsä kanssa viettämästään nautinnollisesta kevätsunnuntaista. Hänen kertomuksensa ei todellakaan ollut tarina työläisen lepopäivästä, jolloin hän palauttaa fyysiset ja henkiset voimansa jaksaakseen tulevan työviikon. Kyse oli aivan toisenlaisesta vapaa-ajasta: esteetikon, joka nauttii maiseman loon kehitelläkseen siellä metafyysisiä hypoteesejaan, apostolin, joka ryhtyy kertomaan uskostaan kaikille tiellä tai majatalossa sattumalta kohtaamilleen matkakumppaneille.7 Nämä työläiset, joiden piti antaa tietoa sen ajan työoloista ja luokkatietoisuuden eri muodoista, tarjosivatkin minulle jotain aivan muuta: tunteen samankaltaisuudesta, osoituksen tasa-arvosta. Myös he olivat oman luokkansa sisällä tarkkailijoita ja katselijoita. Heiden toimintaansa propagandisteina ei voinut erottaa heidän harharetkistään kulkijoina ja katselijoina. Jo pelkkä kertomus heidän vapaaajastaan pakotti muotoilemaan uudelleen näkemisen, tekemisen ja puhumisen väliset vakiintuneet suhteet. Ryhtymällä katselijoiksi ja tarkkailijoiksi he mullistivat sellaisen aistisen jaon, jossa niillä jotka tekevät työtä ei ole aikaa antaa askeliensa ja katseensa harhailla satunnaisesti ja jossa kollektiivisen ruumiin jäsenillä ei ole uhrata aikaa yksilöllisyyden eri muodoille ja tunnusmerkeille. Juuri tätä sana ”emansipaatio” tarkoittaa: toimijoiden ja katselijoiden, yksilöiden ja kollektiivisen ruumiin jäsenien välisten rajojen hämärtämistä.

Se, mitä kirjeenvaihtotoverit ja heidän ystävänsä saivat irti näistä kevätpäivistä, ei ollut tieto heidän omista olosuhteistaan eikä voimaa

19

seuraavan päivän töihin tai tuleviin kamppailuihin, vaan tilan ja ajan, työn ja vapaa-ajan uudenlaisen jakautumisen muodon tässä ja nyt.

Ymmärtääkseni paremmin tämän repeämän itse ajan ytimessä minun piti kehitellä eteenpäin tämän samankaltaisuuden ja tasaarvon seurauksia sen sijaan, että olisin yrittänyt hallita sitä tarttumalla loputtomaan tehtävään hävittää tämä ylittämätön etäisyys.

Nämä kaksi työläistä olivat myös intellektuelleja niin kuin kuka tahansa meistä. He myös olivat vieraita ja katselijoita niin kuin se tutkijakin, joka puolitoista vuosisataa myöhemmin luki heidän kirjeitään kirjastossa, niin kuin marxilaisen teorian tutkijat ja lentolehtisten jakajat tehtaiden porteilla. Ei ollut mitään intellektuellien ja työläisten välistä kuilua ylitettävänä, niin kuin ei ole mitään aukkoa toimijoiden ja katselijoiden välillä. Tästä seurasi välttämättä myös muutamia johtopäätöksiä sen diskurssin suhteen, jonka tarkoituksena oli vangita tämä kokemus. Jotta näiden työläisten päivien ja öiden tarina voitiin kertoa uudestaan oli välttämätöntä hämärtää muitakin rajoja. Tämän tarinan, joka kertoi ajasta, sen menettämisestä ja uudelleen haltuunotosta, mieli paljastui vain jos se suhteutettiin toisen, toisaalla, toisessa ajassa ja aivan toisessa tyylilajissa kerrotun samankaltaisen tarinan kanssa, nimittäin sen minkä Platon kertoo Valtion toisessa kirjassa hyökättyään ensin teatterin valheellisten varjokuvien kimppuun. Siinä Platon selittää, kuinka hyvin järjestyneessä yhteisössä jokaisella on oma tehtävänsä ja paikkansa ja ettei käsityöläisillä ole aikaa olla muualla kuin työpaikallaan eikä tehdä muuta kuin työtään, joka on luonnon heille suomien kykyjen (tai kyvyttömyyksien) mukainen.

Näiden kahden vierailijan tarinan ymmärtämiseksi oli siis vältrajat, eri diskurssien ja diskurssin eri tasojen välisten hierarkioiden väliset rajat. Ei siis ollut vain yhtäällä tosiasioiden kertomista ja toitorialliset syyt tai tosiasioiden taakse kätkeytyneen totuuden. Kyse ei 7

Ks. Gabriel Gauny, Le Philosophie plébéien, Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1985, s. 147-58.

20

ollut faktoista ja niiden tulkinnasta, vaan kahdesta eri tavasta kertoa tarina. Ja näin minun tehtäväkseni lankesi käännöstyö, jonka tarkoidialogi vastavuoroisesti käänsivät toinen toisensa. Oli myös välttämätöntä keksiä tälle kääntämisen ja vastakääntämisen prosessille oma sanastonsa ja ilmaisunsa, vaikka se tarkoittikin sitä, että se saattoi jäädä käsittämättömäksi kaikille niille, jotka vaativat saada tietää tarinan merkityksen, sen takana olevan todellisuuden ja opetuksen, jonka se sisälsi toiminnan kannalta. Tosiasiassa näin kerrottuna tarina oli vain niiden luettavissa, jotka kykenivät kääntämään sen omalla tavallaan omien älyllisten seikkailujensa pohjalta.

Tämä elämäkerrallinen sivupolku saattaa meidät takaisin keskeiseen kysymykseeni. Tarinat rajojen ylittämisestä, ennalta annettujen roolijakojen hämärtymisestä kuvaavat itse asiassa hyvin nykytaiteen tilaa, missä eri taiteenlajit ja niihin liitetyt taidot pyrkivät jatkuvasti jättämään taakseen oman erityisen alueensa ja vaihtamaan paikkaa ja niille ominaisia kykyjä. Nykyään meillä on teatteria ilman puhetta, puhuttua tanssia, veistoksellisia installaatioita ja performansseja, freskomaisia videoprojektioita, eläviä kuvaelmia ja historiallisia maalauksia muistuttavia valokuvia, veistoksia jotka muuttuvat multimediaesityksiksi ja monia muita eri lajien mitä erilaisimpia yhdistelmiä. Tätä eri taiteenlajien sekoitusta voidaan ymmärtää ja harjoittaa kolmella eri tavalla. On niitä, jotka puhuvat kokonaistaideteoksen paluusta, kokonaistaideteoksen, jonka piti olla taiteen elämäksi muuttumisen apoteoosi. Nykyään tässä projektissa on kyse lähinnä vain muutamista ylikasvaneista taiteilijaegoista tai kaupallisen hyperaktiivisuuden uusista muodoista, jollei sitten molemmista yhtä aikaa. Sitten on niitä, jotka puhuvat kaikkien taiteellisten keinojen hybridisaatiosta, joka on heidän mukaansa ominaista juuri postmodernille todellisuudelle, jossa kaikki koko ajan sekoittuu ja vaihtuu toiseksi: roolit ja identiteetit ovat jatkuvassa liikkeessä, reaalinen ja virtuaalinen vaihtavat paikkaansa, orgaaninen ja mekaaniset, tietotekniikan luomat proteesit sekoittuvat keskenään. Tämä toinen käsitys ei juuri eroa ensimmäisestä ainakaan seuraustensa osalta. Se johtaa usein vain toisenlaiseen tyhmistämisen muotoon, joka käyttää

21

rajojen hämärtymistä ja roolien sekoittumista vahvistaakseen esitysten vaikutuksia onnistumatta kyseenalaistamaan niiden periaatteita.

Kolmas tapa ei enää pyri vahvistamaan näitä vaikutuksia vaan kyseenalaistamaan itse syiden ja seurausten väliset suhteet ja sen ennakko-oletuksien verkoston, joka vieläkin ylläpitää tyhmistämisen logiikkaa. Päinvastoin kuin hyperteatteri, joka haluaa muuttaa esityksen läsnäoloksi ja passiivisuuden aktiivisuudeksi, tämän kolmannen vaihtoehdon puolestapuhujat haluaisivat luopua teatterille annetusta vitaalisuuden ja yhteisöllisen voiman etuoikeudesta palauttaakseen sen takaisin samalle viivalla tarinan kertomisen, kirjan lukemisen ja kuvaan kohdistetun katseen kanssa. Lyhyesti, he ehdottavat, että myös teatteri pitäisi ymmärtää uutena tasa-arvon näyttämönä, jolla heterogeeniset esitykset kääntävät toinen toisensa. Kaikissa esityksissä on kyse siitä, että liitetään se mitä tiedetään siihen mitä ei tiedetä, että ollaan samaan aikaan sekä esiintyjä, joka käyttää taitojaan, että katsoja, joka havainnoi sitä, mitä nämä taidot mahtavat tuottaa uudessa kontekstissaan toisten katsojien keskuudessa. Kuten tutkijat myös taiteilijat rakentavat näyttämöitä, joilla heidän taitonsa ja niiden mahdolliset vaikutukset on asetettu esille ja joutuvat vuorostaan kyseenalaisiksi uusien älyllisten seikkailujen tuottamien uusien ilmaisujen nimissä. Näiden ilmaisujen vaikutuksia ei voi ennakoida, ne vaativat aktiivisen tulkitsijan roolin omaksuneita katselijoita, jotka kehittelevät omia käännöksiään voidakseen kaapata jonkin ”tarinan” ja tehdä siitä omansa. Vapautunut yhteisö on aina kertojien ja kääntäjien yhteisö.

Olen hyvin tietoinen siitä, mitä tästä kaikesta voidaan sanoa: sanoja, taas lisää sanoja ja ainoastaan sanoja. En kuitenkaan pidä tätä loukkauksena. Olemme kuulleet niin monen puhujan julistavan, että se mitä hän sanoo ei ole vain sanoja, vaan keinoja saavuttaa uusi elämä. Olemme nähneet niin monia teatteriesityksiä, jotka väittävät olevansa spektaakkelin sijaan yhteisöllisiä seremonioita. Ja jopa vielä nykyäänkin, kaikesta elämän muuttamisen haluun kohdistuvasta ”postmodernista” epäilystä huolimatta kaikkialla voidaan nähdä lähes uskonnollisiksi mysteereiksi muuttuneita esityksiä ja spektaakkeleita.

Siksi ei ehkä olekaan niin pahasta muistuttaa, että loppujen lopuksi

22

sanat ovat vain sanoja. Niiden fantasioiden hylkääminen, joissa sana muuttuu lihaksi ja katsoja toimijaksi, ja sen tietäminen, että sanat ovat vain sanoja, voi auttaa meitä paremmin ymmärtämään sitä kuinka sanat ja kuvat, tarinat ja esitykset voivat muuttaa jotain siinä maailmassa jossa elämme.

Jacques Rancière (s. 1940) on merkittävimpiä eurooplisäksi myös esimerkiksi aatehistoriasta, pedagogiikasta ja ihmisoikeuksista.

Ranciéren teoksia ovat mm. Le Philosophe et ses pauvres 1983 (The Philosopher and His Poor) 1983, Le Maître ignorant 1987 (The Ignorant Schoolmaster), Le Destin des images 2003 (The Future of the Image) ja Haine de la démocratie 2005 (Hatred of Democracy). Ranciéren kirjoista on suomeksi julkaistu teokset La Mésentente.

1995 (suom. Erimie. Suom. Heikki Kujansivu, 2009) ja Le Partage du 2000 . Suom. Janne Kurki, 2006) Kirja Le Spectateur emancipé julkaistiin ranskaksi vuonna 2008 ja englanniksi (The Emancipated Spectator) vuonna 2010. Tämä essee on kirjan ensimmäinen luku.

23