Filmoteca UNAM 50 años by Filmoteca DGAC UNAM

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PN1999 .U59 A85 Aviña, Rafael Filmoteca UNAM : 50 años / Rafael Aviña. -- México : UNAM, Dirección General de Actividades Cinematográficas, Filmoteca, 2010. 192 p. : il. ISBN 978-607-02-1868-2 1. Universidad Nacional Autónoma de México. Filmoteca. 2. Cine -- México -Historia. I. t.

Coordinación editorial: José Manuel García Ortega Selección de imágenes: Antonia Rojas Ávila y José Manuel García Ortega Diseño y formación: Miguel Marín y Elizabeth García Corrección de estilo: Adriana López Cuidado editorial: Juan Tonda y Norma Castillo Edición: ADN Editores, S.A. de C.V. Agradecemos a todas aquellas personas que generosamente han colaborado con la realización de esta obra, ya sea brindando sus testimonios o dando acceso a sus colecciones, y aportando sus comentarios. Primera edición, noviembre 2010. © D. R., 2010, Universidad Nacional Autónoma de México Dirección General de Actividades Cinematográficas Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Coyoacán, 04510 México, D. F. ISBN 978-607-02-1868-2 Impreso en México Printed in Mexico Este libro no puede ser reproducido ni total ni parcialmente, por ningún medio electrónico o de otro tipo, sin autorización escrita del propietario de los derechos. Todas las imágenes que aparecen en él forman parte de las colecciones de la Filmoteca de la UNAM.

CONTENIDO Presentación

Guadalupe Ferrer Andrade Introducción. Filmoteca: cápsula del tiempo

1. Hace 50 años. El ambiente cultural

2. Las riquezas de la Filmoteca

3. Viajes a través del tiempo. Tesoros y rescates memorables

4. Conclusión. La emoción atemporal

Apéndice 1.

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Filmoteca de la UNAM (1960-2010). Cronología comentada Apéndice 2. Testimonios

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Universidad Nacional Autónoma de México Dr. José Narro Robles Rector Dr. Sergio M. Alcocer Martínez Secretario General Lic. Enrique del Val Blanco Secretario Administrativo Mtro. Javier de la Fuente Hernández Secretario de Desarrollo Institucional M. C. Ramiro Jesús Sandoval Secretario de Servicios a la Comunidad Lic. Luis Raúl González Pérez Abogado General

Coordinación de Difusión Cultural Mtro. Sealtiel Alatriste y Lozano Coordinador Lic. Guadalupe Ferrer Andrade Directora General de Actividades Cinematográficas

Agradecemos especialmente el apoyo solidario de la Facultad de Arquitectura de la UNAM para la edición de esta obra.

Este libro está dedicado a todos y cada uno de los trabajadores de la Filmoteca de la UNAM. Aquellos que la iniciaron, los que la continuaron y los que hoy la cobijan. Aquellos que pasaron por la institución y los que ya no están entre nosotros. A los que conocí cuando laboré en ella y muy en especial, a aquellos que reencontré. A los que siempre han confiado en mí: la lista es larga, mi gratitud igual. A los que se sumergen en el pasado rastreando los sueños del futuro: su búsqueda nunca será estéril. Por último, a mis padres y en especial a mis hijos: Rai y Oli, cuyas miradas y voces están y estarán tatuadas siempre en mi corazón. Rafael Aviña

Hace cincuenta años, la visión de un universitario amante del cine dio origen a la Filmoteca de la UNAM, hoy reconocida como un archivo cinematográfico imprescindible en nuestro país. El hecho de que hoy cuente con este reconocimiento es sin duda el efecto quizá no previsto, pero sí finalmente producido, por esta visión de Manuel González Casanova. Lo que comenzó siendo una discreta oficina donde se programaban funciones de cine y se facilitaban algunas copias en formato de 16 mm a los cineclubes que empezaban a surgir por los cuatro puntos cardinales de la geografía universitaria, se transformó con el tiempo en una institución donde no sólo se rescata, preserva y restaura el patrimonio fílmico de nuestro país, sino también en una entidad que lo difunde a escala nacional e internacional, y que también apoya su realización. Un apreciado amigo de la Filmoteca y reconocido escritor de temas cinematográficos, Rafael Aviña, se ha hecho cargo de contar la historia de estas cinco décadas del cine en la Universidad. Para ello ha indagado hasta encontrar lo que había que narrar acerca de sus orígenes en los años cincuenta, cuando los estudiantes de vocación cinéfila comienzan a acercar la cultura y el arte

resulta muy familiar. Sin descuidar en ningún momento la particular raigambre universitaria de la Filmoteca, Aviña se adentra en los pormenores de las actividades y circunstancias de este archivo fílmico, es decir, la conformación de los acervos, los elementos distintivos, los personajes, los hechos y fechas relevantes. De manera especial se reconoce una muestra representativa de las riquezas que guardan sus bóvedas y colecciones, los tesoros y rescates memorables; así como comentarios, anécdotas, testimonios e incluso revelaciones que se han dado a lo largo de medio siglo de una actividad cada día más dinámica y enriquecedora para quienes la Universidad nos ha encomendado la misión de llevarla a cabo. Para nosotros es una feliz coincidencia que la Universidad Nacional celebre su centenario justamente cuando su Filmoteca celebra el cincuentenario de existencia. Sabernos parte de la historia de una institución imprescindible para un país que a su vez celebra doscientos años de vida independiente es, a la vez, un privilegio y un compromiso: el de continuar salvaguardando y difundiendo la memoria visual de dicha nación.

cinematográfico del mundo a la Universidad, una época y un ambiente que el autor retrata en el libro desde una perspectiva que todavía nos

Guadalupe Ferrer Andrade Directora General de Actividades Cinematográficas de la UNAM

k ¡Que viva México!, S. M. Eisenstein, 1931. Fotograma.

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PRESENTACIÓN

El 30 de abril de 1939 ante más de 200 mil asistentes, el presidente de los Estados Unidos, Franklin D. Roosevelt, inauguraba la Exposición Universal con sede en Nueva York que incluía, entre otras atracciones, la Primera Convención Mundial de Ciencia Ficción y la muestra denominada Futurama, diseñada por Norman Bel Geddes y patrocinada por la compañía General Motors, dedicada a las tecnologías del futuro y en la que se mostraban ultra modernas autopistas automatizadas, vastos suburbios en prospectiva y el entonces reciente invento del tubo de rayos catódicos para la televisión totalmente electrónica, perfeccionada por Philo Farnsworth. No obstante, la exhibición que capturó de inmediato la atención del público fue la llamada “cápsula del tiempo”, un recipiente hermético que sería sepultado bajo tierra y donde se esperaba que permaneciese durante cinco milenios, para abrirse en el muy lejano año 6939. “La cápsula del tiempo” construida por la compañía Westinghouse, fabricada con una aleación de níquel y plata más dura que el acero, con un diámetro interior de 16 centímetros, un peso de 363 kilogramos y una altura de 2.28 metros, se enterró ante la presencia de los asis-

tentes a poco más de 15 metros bajo tierra en una sección del parque Flushing Meadows que alojó la Exposición. En el interior de la cápsula se depositaron, entre otros objetos, una madeja de hilo, una muñeca, varios números de la popular revista Life, un microscopio, un dólar estadounidense, una cajetilla de cigarros Camel, un frasco de semillas de diversas especies, manuscritos del científico Albert Einstein y del escritor Thomas Mann, millones de páginas de texto en microfilm que extractaban diccionarios y almanaques y, también, un noticiero cinematográfico de la RKO1 y su filial Pathé Pictures. RKO, nada menos que la compañía productora que lanzó a figuras de Hollywood como Fred Astaire, Ginger Rogers, Cary Grant, Katherine Hepburn y Robert Mitchum; que produjo los inquietantes relatos de horror de bajo presupuesto del legendario Val Lewton; notables obras maestras como King Kong (1933) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack o El ciudadano Siglas de la Radio Keith Orpheum, una de las más grandes y antiguas compañías estadounidenses de producción, distribución y exhibición cinematográficas; permanece activa a la fecha. 1

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FILMOTECA: CÁPSULA DEL TIEMPO

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Kane (1941) de Orson Welles; delirantes tramas de serie B2 como Tarzán y las sirenas (1948) de Robert Florey, película protagonizada por Johnny Weissmüller y filmada en Acapulco, Guerrero, última morada del legendario actor, y en la que participaron una pléyade de técnicos y artistas mexicanos (o casi) como los cinefotógrafos Jack Draper, Gabriel Figueroa y Raúl Martínez Solares, el escenógrafo Gunther Gerszo, el director Miguel M. Delgado, Entrar y salir de diferentes actrices y actores como Andrea universos, viajar en el Palma, Linda Christian, Fernantiempo; escuchar y observar do Wagner, Gustavo Rojo y enel pasado es un privilegio que tre las extras, Ana Luisa Peluffo, la Filmoteca me ha ofrecido Silvia Derbez, Lilia Prado, Magda generosamente. Guzmán, así como el stuntman3 Everardo González Ángel García, quien muriera trágicamente durante el rodaje. El concepto fantasioso y esperanzador de la cápsula del tiempo que presentaba la feria universal neoyorquina en realidad no era nuevo. El poema de Gilgamesh, considerado la primera obra literaria de la humanidad, de origen sumerio, inicia con las instrucciones para localizar una caja de cobre bajo los cimientos de las murallas de Uruk en la que, según se dice, se encuentra escrita en una tabla de lapislázuli la historia del héroe y rey de la Mesopotamia antigua, Gilga Películas de clase o serie B (en inglés, B movie). Expresión procedente de la época de los grandes estudios de Hollywood (1930-1960) que se refiere a producciones de bajo presupuesto, con actores principiantes, no reconocidos o en decadencia.

(Ingl.). Doble o actor especializado en escenas peligrosas.

mesh. Si nos atenemos a la idea de una caja, arca o receptáculo, capaz de albergar los misterios y las ilusiones de la humanidad, materializados en mensajes y objetos enterrados en un presente remoto para ser descubiertos por generaciones futuras, sin duda lo que más se aproxima a esa percepción sensorial de las cosas es un archivo cinematográfico. Conservación de imágenes e ilusiones en peligro de desaparecer; expectación como espectáculo y, al mismo tiempo, documento para la historia del futuro; preservación de las aspiraciones, los sueños y por qué no, las pesadillas mismas del hombre de todas las épocas; protección y difusión de las quimeras colectivas materializadas en miles de millones de fotogramas; un vasto territorio de imágenes de ficción y no ficción, de pasiones humanas, de escenas cotidianas y naturalezas vivas irrepetibles, resguardadas en esa suerte de cápsula del tiempo audiovisual —para las generaciones de hoy y del mañana— que representan archivos cinematográficos como nuestra Filmoteca de la UNAM, una suerte de caja de resonancia de nuestros anhelos representados en obras fílmicas que, de no contar con una entidad que las preserve, se extinguirían. Los seres humanos desaparecen; las economías y las sociedades se transforman; la manera de pensar y concebir el mundo se altera: muta, se renueva o se estanca. Al igual que los libros, las pinturas, las construcciones y otras manifestaciones artísticas, la película cinematográfica prevalece, pero necesita de una institución que la cobije, que la conserve; una entidad que localice, guarde, adquiera, identifique, clasifique,

les llamaba a las monedas de cinco centavos de dólar que costaba la entrada, fabricadas con ese material. Sin embargo, más allá de toda metáfora y alegoría, en efecto nuestra Filmoteca es una cápsula del tiempo que por fortuna está lejos de ser enterrada. Se trata de una entidad viva y en movimiento. De su existencia depende que las generaciones actuales conozcan nuestra historia fílmica y la del Una filmoteca mundo. El no disponer de este permite conocer visiones y invaluable patrimonio de imáconcepciones que a lo largo genes y de materiales cinematodel último siglo han tenido gráficos echaría abajo no sólo los los seres humanos del mundo sueños individuales de aquellos y de sí mismos, del presente que trabajaron para dar vida a lo que les tocó vivir y de las que hoy es una filmoteca como herencias que recibieron en la de la UNAM, sino las aspiratodos los órdenes. ciones colectivas de todos aqueHumberto Musacchio llos que aportaron su creatividad para el desarrollo del cine y que lo transformaron en arte y en documento para la eternidad. Y es que, pese a las restricciones económicas y al raquítico presupuesto del que dispone la institución, si la comparamos con otros archivos fílmicos, cinetecas y cinematecas del mundo, la Filmoteca de la UNAM ha conseguido potencializar sus limitados recursos para convertirse en un verdadero privilegio para este país. Desde su fundación en julio de 1960, la Filmoteca de la UNAM se convirtió en una institución que con el paso del tiempo tuvo la capacidad de coleccionar, conservar, proteger y reunir todos los documentos relativos al oficio cinematográfico. Todo ello, con el fin de estimular, difundir,

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restaure, valore, difunda y exhiba esas imágenes fílmicas y todo aquello que se desprenda de éstas, como, por ejemplo, objetos, aparatos y documentos escritos y gráficos relacionados con el cine mismo. Por supuesto, esa institución requiere de la complicidad de los individuos: el que preserva y el espectador atento, apasionado o no, que capture en su cerebro y a través de sus sentidos esas imágenes. La imagen cinematográfica, y todo aquello que desencadena, se transforma en emoción, arte y sentimientos encontrados cuando se mira y se admira. Es decir, el cine, en sentido estricto, deja de ser simple composición química y aparatos ópticos para transformarse en algo vivo, inquietante, asombroso o conmovedor, cuando alguien asume la experiencia de presenciarlo. Si aquella primera cápsula del tiempo que causó estupor y fascinación entre los asistentes de la Feria de Nueva York en 1939 fue fabricada con plata y níquel, justamente cuando el mundo se preparaba sin saberlo para sumergirse en uno de los conflictos bélicos más violentos de la historia, este vasto país de quimeras que representa el cine y en particular un archivo fílmico como la Filmoteca, nos remite curiosa y precisamente a esos mismos materiales con que fuera construida aquella célebre “cápsula del tiempo”. Por una parte, el nitrato de plata con que se elaboraba la emulsión de película cinematográfica y, asimismo, el níquel como referencia a los míticos nickelodeons; es decir, aquellas primeras y rudimentarias salas de cine que se establecieron al inicio del siglo XX en los Estados Unidos y cuyo nombre provenía de la palabra inglesa nickel, como se

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crear y proyectar un arte que a su vez se desdobla en millones de historias de vida y en documento histórico, pedagógico y educativo para la humanidad. Si nos preguntáramos qué circunstancias unen y hacen similares a un noticiero cinematográfico de los años cuarenta, a una película casera filmada en 8 mm, y a una joya del cine mundial como Los olvidados realizada en 1950 y considerada Memoria del Mundo por la Unesco,4 o a una de aquellas “vistas” cinematográficas capturadas por los enviados de los hermanos Lumière en nuestro país a finales del siglo XIX, la respuesta podría ser demasiado evidente ya que se trata en todos los casos de documentos

Programa Memoria del Mundo, creado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) para procurar la preservación y el acceso del patrimonio histórico documental de mayor relevancia para los pueblos del mundo. 4

fílmicos. No obstante, los cuatro ejemplos pertenecen a épocas muy diferentes y a formatos y géneros muy opuestos también. La resolución en realidad es sencilla pero de una simpleza cargada de asombrosa complejidad. Una paradoja que transforma dichas imágenes en algo que alcanza una trascendencia mayúscula. Cualquiera de estos cuatro casos —una obra maestra como Los olvidados, unas imágenes fragmentadas del México prerrevolucionario, un noticiero de cine, o un simple registro casero y familiar en un formato semi-profesional de un hecho cotidiano— no puede ser filmado de nuevo. Así pues, se trata de objetos únicos e irrepetibles y por lo tanto piezas invaluables. Imágenes poderosas o simplistas que representan aspiraciones, sueños, ideas, formas de pensar, de ver el cosmos, de entender éste en un determinado contexto histórico. Un momento específico, suspendido en el tiempo. El retrato de un mundo que ya no existe, en el que caben personas, objetos, ámbitos o geografías que han desaparecido o que se han transformado. Y gracias a su existencia y a la preservación de estas imágenes cinematográficas es posible viajar en el tiempo y entender el momento en que fueron concebidas; asimismo, medir tendencias, gustos, necesidades, condiciones económicas y sociales, vaya, incluso condiciones climáticas. Las imágenes conservadas en la Filmoteca se han tornado en documentos para la posteridad y al mismo tiempo, muchas de ellas, en indiscutibles obras de arte sobre las cuales todo juicio moral, artístico o conceptual sale sobrando. Por lo tanto hay que conservarlas.

m Viva la juventud, Fernando Cortés, 1955. Tríptico.

de niños y adolescentes: de Los mocosos (1957) y Los 400 golpes (1959) de François Truffaut a La tierna infancia (1965) de Felipe Palomino y Jóvenes de la Zona Rosa (1968) de Alfredo Zacarías; de La edad de la tentación (1958) de Alejandro Galindo y Quinceañera (1958) de Alfredo B. Crevenna a Rebelde sin causa (1955) de Nicholas Ray y Esplendor en la hierba (1961) de Elia Kazan... Es cierto, sí, que cada arte tiene su encanto. No hay nada como el placer de la lectura, del peso de un libro sobre las manos. El poder hipnótico que ejerce observar una pintura o el placer auditivo de la música. No obstante, el cine, el más joven de todas las artes, surgido en el ocaso del siglo XIX y convertido en industria en los albores del XX, fue capaz de reproducir la realidad tal cual: cap-

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Los países atesoran en museos, galerías o bibliotecas la historia oficial y no oficial de sus naciones y del mundo entero, sus triunfos y fracasos, pero también sus imágenes, ya que éstas representan esa otra historia audiovisual. En ellas están implícitas las fantasías colectivas, las aspiraciones individuales, la historia cotidiana, el acontecer de cada día. Disponer de una filmoteca en nuestro país es un triunfo y una virtud. Es atesorar en un solo espacio el México que fue, que quiso ser y la nación en la que se ha convertido hoy en día. Y no solamente eso: la memoria del mundo está ahí. La quimera del escritor británico Herbert George Wells —la de aspirar a una máquina del tiempo— puede ser posible. El sueño del novelista escocés Sir James M. Barrie plasmado en Peter Pan —el de mantenerse siempre niño por toda una eternidad— también es realizable en una filmoteca como la de la UNAM. Infinidad de filmes de ficción, otros tantos documentales y películas de formato casero, capturaron infancias cuyos rostros, al menos en las imágenes cinematográficas, conservarán perennemente la mirada inocente, siempre y cuando estas imágenes se encuentren en resguardo. La utopía del talentoso y transgresor escritor inglés Oscar Wilde planteada en El retrato de Dorian Gray (1891), una de sus obras literarias más celebradas, es sin duda una extensión de esa misma idea acerca de la importancia de la conservación de las imágenes fílmicas. Es la ilusión de preservar eternamente la juventud en un cúmulo de rostros y cuerpos

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turar la vida misma; documento histórico palpable y de primer orden, razón suficiente que justifica la existencia de los archivos cinematográficos, desde aquel lejano 28 de diciembre de 1895 cuando los hermanos August y Louis Lumière proyectaran las primeras imágenes cinematográficas, tal como las conocemos hoy en día, en un cafetín del Boulevard des Capucines en París. Ahí, un público de asombrados incrédulos, entre los que se enHistoria es también memoria, contraba George Méliès —posy los museos y los archivos, terior padre del trucaje cinemapor fortuna, cada vez más tográfico—, testificó ante sus cuidados y numerosos… ojos imágenes en movimiento: son armas de la memoria. obreros saliendo de una fábrica, Fernando Macotela la llegada de un tren a una estación, un regador regado y más, como balbuceo de los primeros géneros fílmicos. El citado cineasta francés Georges Méliès y, en breve, maestros como David Wark Griffith, Charles Chaplin y Erich Von Stroheim en Estados Unidos; Dziga Vertov y Sergei M. Eisenstein en la Unión Soviética; Friedrich Wilhelm Murnau, Robert Wiene y Fritz Lang en Alemania; Abel Gance y Jean Vigo en Francia, y poco después Luchino Visconti, Vittorio de Sica y Federico Fellini en Italia, entre muchos otros, darían cuenta de que el cine, más allá de un invento óptico y mecánico, podría convertirse en poesía y en arte. Sin embargo, a su vez, las imágenes fílmicas demostraron que tenían la capacidad de trastocarse en propaganda política como lo confirman las poderosas escenas de Leni Riefenstahl apoyada por Goebbels y Hitler en la Alemania nazi, o aquellas estremecedoras imágenes de Kuleshov,

m Anuncio de la exhibición de las vistas de Veyre y Von Bernard, 1898. Folleto.

Pudovkin, Vertov o Eisenstein, representantes del realismo soviético. El cine refrendó asimismo un don especial y una vocación alternativa: desdoblarse a su vez en una exitosa industria sin perder su capacidad artística, tal como lo ejemplifica aquel imperio de las imágenes apostado en la California del naciente siglo XX bajo el mítico nombre de Hollywoodland, vasto territorio de quimeras, alquimia de sueños y escapismos del que brotarían posteriores leyendas como las de John Ford, Orson Welles, Raoul Walsh, Howard Hawks, Michael Curtiz, Victor Fleming, George Cukor y muchos más. Por su parte, en nuestro país, como lo confirman varias de las extensas colecciones de la Filmoteca de la UNAM, desde la llegada de Gabriel Veyre y Claude Ferdinand von Bernard, enviados por los Lumière a México en 1898, el cine nacional se orientó al retrato cotidiano de las costumbres mexicanas captado no sólo por

creces que la ilusión se fundiría con la realidad; una contundente certeza que hace inminente el rescate de la memoria y también del presente, es decir, no sólo lo que fuimos, sino lo que somos ahora, en este preciso instante. La importancia lúdica y al mismo tiempo trascendental de una filmoteca como la nuestra no se queda únicamente en esa idea de atesorar el baúl de los recuerdos, el diario íntimo y secreto, la imprescindible bolsa de La Filmoteca es el acervo las canicas, o aquella caja de gade la memoria mexicana lletas henchida de evocaciones, más importante del país, memorias y nostalgias de niño. el mejor espacio para Contar con un archivo fílreconocernos en el pasado. mico como el de la UNAM resEverardo González ponde a un acto cívico, social, cultural e incluso económico sin precedentes: la preservación de los afanes, las ilusiones y los temores de la humanidad; la conservación y difusión de las esperanzas universales transformadas en infinidad de escenas y secuencias. Por fortuna, para la Filmoteca no se trata tan sólo de proteger imágenes del pasado sino alistar los cimientos para darles cauce a las del presente y allanar el camino para resguardar las del futuro: aquellas que aún no conocemos y que serán en su momento las imágenes del presente, o quizá, las del pasado para las generaciones del mañana. FILMOTECA UNAM 50 AÑOS

aquellos camarógrafos franceses, sino por los primeros e involuntarios cineastas mexicanos. En efecto, Veyre y Von Bernard, responsables de poco más de una treintena de escenas cotidianas, entre retratos folclóricos, bucólicos y estampas militares, como las “vistas” de El Canal de la Viga, Clases de gimnasia en el Colegio de la Paz, Desfile de rurales al galope el 16 de septiembre, El presidente Porfirio Díaz paseando a caballo en el bosque de Chapultepec y más, fueron un ejemplo para decenas de espontáneos camarógrafos nacionales que intentaban documentar la realidad tal como aparecía ante sus rudimentarios equipos cinematográficos. De hecho, el documental fue en sus orígenes la inspiración de todas las cinematografías. No obstante, su huella se fue diluyendo aparentemente en poco tiempo debido al surgimiento masivo de incipientes industrias fílmicas que se solazaban y comercializaban con los sueños y la ficción. Sin embargo, queda claro que en la actualidad el documental no sólo se ha transformado y mimetizado con la ficción, sino que ha cobrado un auge trascendental. Es un hecho. Si no entendemos el pasado, no podemos comprender nuestro presente y menos aún moldear o prevenir el futuro. Aquella idea ilusoria cargada de expectación hacia el porvenir, metaforizada en una “cápsula del tiempo”, demostró con

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1 HACE 50 Aﾃ前S. EL AMBIENTE CULTURAL 19

m El Sr. Manuel Barbachano Ponce hace entrega al doctor Nabor Carrillo, rector de la UNAM, de las primeras copias del acervo cinematográfico de la Universidad.

k Portada de la Gaceta de la Universidad del 18 de julio de 1960 que anuncia la creación de la Filmoteca.

n Presentación del doctor Jaime García Terrés, aparecida en la Revista de la Universidad en 1954.

En el cuaderno conmemorativo Filmoteca de la UNAM 1960-1975, realizado a 15 años de su fundación, se señala que:

La Filmoteca de la UNAM fue tal vez el primer archivo organizado de imágenes en movimiento que se dispuso a resguardar cualquier material

Formar un archivo fílmico, fílmico que existiera rescatando primordialmente en México. el material existente en la loFernando Macotela calidad, dentro de un país en donde nadie jamás se había preocupado sistemáticamente por hacerlo, es una labor tan tenaz como apasionada y excitante. Los coleccionistas particulares van aceptando deshacerse de sus fetiches de celuloide, pero ni ellos mismos saben qué tienen, en qué estado se encuentran sus tesoros, cuál es el valor (acaso obras únicas en el mundo) de sus posesiones. La tarea de darles caza cobra presas siempre sorpresivas después de sesiones de convencimiento que pueden escalonarse por años enteros…

En esas sesiones a las que alude el texto el tiempo resulta vital, ya que si tales colecciones no se protegen en el momento oportuno el deterioro en cualquier tipo de material —gráfico, escrito

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El origen de la Filmoteca de la UNAM está enraizado en la visión y en el anhelo de grandes personalidades de la cultura universitaria en México, como la del rector Nabor Carrillo Flores, célebre por la frase “Infundir principios y valores: responsabilidad de la UNAM”, quien en 1956 exponía en un proyecto para el desarrollo de las actividades artísticas la importancia inminente de crear una filmoteca y una televisora universitarias; en el deseo de Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural de la UNAM y de la Revista de la Universidad, quien proponía en su ponencia El cine en la Universidad hacia 1954, el sueño de una filmoteca y, por supuesto, en la del propio doctor Manuel González Casanova, fundador de la Filmoteca de la UNAM, integrante del legendario Cine Club Progreso en 1952 y promotor de los cineclubes universitarios en 1954 —que consolidara la Federación Mexicana en 1955— cuando fue llamado para organizar la Sección de Actividades Cinematográficas de la UNAM dependiente de la Dirección General de Difusión Cultural en 1959, y que logró consolidar un año después ese afán largamente acariciado de contar con una filmoteca universitaria.

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m Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa y cofundador de la FIAF.

o cinematográfico— puede ser irreversible. De ahí la importancia de su custodia y preservación en lugares apropiados para tal propósito. No en balde, desde tiempos inmemoriales se han construido catedrales, monasterios, pirámides, palacios, entre cuyos muros se conservan vestigios de la humanidad de un valor incalculable. Reliquias y tesoros resguardados bajo cúpulas, criptas o bóvedas exclusivas, construidas para albergar millones de maravillas. Sorprendentes oquedades que abrigan en sus entrañas la cultura del mundo y que mantienen sin duda un sí-

mil fílmico con aquellas bóvedas especializadas y climatizadas donde se conservan a su vez otros recuerdos y joyas universales como las obras cinematográficas. Al igual que aquellas magníficas edificaciones, las bóvedas fílmicas se diseñaron para conservar y proteger hacia los años venideros aquellos bienes fílmicos que se encuentran por encima de todo valor económico, de la misma manera que cientos de manuscritos, tratados o códices, algunos de ellos indescifrables hoy en día. Así es el alma del celuloide, de la película cinematográfica. Se trata de códigos secretos, culturales y emocionales que tienen la virtud de unir a millones de espectadores y, al mismo tiempo, aportar a cada uno y de manera personal incógnitas inexploradas y misteriosas. Por ello era indispensable la creación de un archivo fílmico, de una filmoteca. Los archivos fílmicos tienen su origen en Europa, durante la tercera década del siglo XX, y en la visionaria labor de Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa en 1936, y héroe histórico cinematográfico por el rescate de miles de materiales de cine francés durante la ocupación alemana de su país, y quien fuera uno de los más importantes promotores para la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), en París, en 1938. La FIAF reúne a las más importantes instituciones dedicadas a la salvaguarda de las imágenes en movimiento y la defensa del patrimonio fílmico como forma de expresión artística del siglo XX. Su tarea consiste en recuperar, coleccionar, preservar y proyectar imágenes en movimiento, consideradas como

moteca iniciaba su acervo y abría formalmente el servicio de préstamo de películas para los cineclubes universitarios, en una época en que las copias digitales en DVD eran una entelequia, impensable incluso para la literatura y el cine de ciencia ficción de entonces. Diez días después la ceremonia de apertura sería comentada en el número 309 de la Gaceta de la Universidad, con fecha de lunes 18 de julio de ese año de 1960: Considero a la Filmoteca de

obras de arte y de expresión cultural, así como documentos históricos. Cuando fue fundada en 1938, la Federación contaba con cuatro miembros; actualmente agrupa a más de 150 instituciones pertenecientes a alrededor de 77 países, reflejando así la importancia mundial que ha adquirido la preservación del patrimonio de las imágenes en movimiento. En el caso de México, el sueño de contar con un archivo en el cual salvaguardar el patrimonio cinematográfico nacional, tomaba un cariz de realidad hace 50 años. El acto inaugural fue una austera ceremonia llevada a cabo el 8 de julio de 1960 en el Salón del Consejo de la Torre de Rectoría de la UNAM, en la que el doctor Nabor Carrillo, rector de la Universidad, acompañado entre otros por el secretario general doctor Efrén C. del Pozo y el maestro Manuel González Casanova, recibía de manos del productor Manuel Barbachano Ponce las copias en 16 mm de sus películas Torero (1956), dirigida por Carlos Velo y Raíces (1953) del realizador Benito Alazraki, con las que la Fil-

Filmoteca de la Universidad. El instituciones fundamentales día 8 del mes en curso el Dr. en la generación, Nabor Carrillo, Rector de la Unipreservación y conservación versidad de México, recibió de de la cultura fílmica de manos del señor Manuel BarMéxico, así como de la creada bachano Ponce los rollos corresen otros contextos y otros pondientes a las películas Raípaíses del mundo. Sus acervos ces y Torero, que el mencionado son significativos y de gran productor donó generosamenutilidad para la docencia, te a la Universidad. Este donainvestigación y difusión de la tivo funda prácticamente la cinematografía. Filmoteca oficial de la UNAM. Eugenia Meyer En la ceremonia realizada para recibir las películas estuvieron presentes, con el señor Barbachano y el Dr. Carrillo, el Dr. Efrén C. del Pozo, Srio. General de la UNAM; el señor Henrique González Casanova, Director de Publicaciones; el señor Tomás Gurza, Asesor de Relaciones Públicas; el señor José Barros Sierra, Jefe de la Oficina de Prensa; el señor Benjamín Orozco, Subdirector de Difusión Cultural y el señor Manuel González Casanova, encargado de la Sección de Actividades Cinematográficas de la misma dependencia.

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la UNAM como una de las

nifiestan por el arte cinematográfico tantos intereses. Sin ese organismo de información y formación, sin una filmoteca bien provista, no será posible a nuestros cineastas del futuro conocer a fondo la historia del cine, ni emplear con provecho las experiencias técnicas y artísticas de los demás cineastas del mundo…

Hoy, cincuenta años después, la Filmoteca de la UNAM se ha Pero sin ella, la conservación transformado, en efecto, en una y difusión de las obras institución que sigue apostando de Welles, Eisenstein, De al futuro, dedicada a la formaFuentes, Boytler, Clair, ción de varias generaciones de Griffith, Pudovkin, Lang cinéfilos e investigadores y, a su y Chaplin, por citar sólo vez, provista no sólo de un riquí- algunos de los indispensables, simo acopio de libros, revistas, no se hubiera dado en salones fotografías, carteles y fotomonde clases, auditorios mal tajes fílmicos en un Centro de habilitados en todo el país, Documentación único en Améllevando la buena nueva rica Latina, como lo muestran del cine como arte, como sus variadas colecciones, sino de necesidad del alma humana. un extenso acervo que supera Gustavo García los 43 mil títulos, entre los que se incluyen joyas de la cinematografía mundial y nacional como Avaricia de Erich Von Stroheim, En el Bowery de Lionel Rogosin, Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttman, Freaks de Tod Browning, Tiempos modernos de Charles Chaplin, Los olvidados de Luis Buñuel, El tren fantasma de Gabriel García Moreno, La sombra del caudillo de Julio Bracho, La mancha de sangre de Adolfo Best Maugard, El grito de Leobardo López Aretche, El compadre Mendoza de Fernando de Fuentes, o Los herma-

k Torero, Carlos Velo, 1956. Cartel polaco de la colección El cine mexicano en el cartel extranjero.

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Como se informó en una pasada Gaceta, la Sección de Actividades Cinematográficas inició hace tiempo los trabajos destinados a la conformación de una filmoteca. Estos trabajos consistieron, por una parte, en el establecimiento de contactos con algunas filmotecas latinoamericanas y norteamericanas, que ofrecieron una información muy estimable. Por otra parte, se mantuvo correspondencia con la Federación Internacional de Archivos del Film, para obtener el registro de la filmoteca universitaria, y se acudió a embajadas y legaciones diplomáticas de otros países para solicitar de ellas documentación y colaboración material. También se organizaron entrevistas con particulares y cinéfilos mexicanos para conformar un registro de las copias valiosas existentes en el país. Estas entrevistas hicieron po sible que se localizaran ejemplares de ciertas grandes obras de la cinematografía mundial que, con la ayuda de particulares e instituciones, pronto enriquecerán el acervo de nuestra incipiente filmoteca. El cine, como sabemos muy bien, ha alcanzado en el mundo un prestigio que excede al de su simple valor como instrumento difusor e informador. El cine ha conquistado la consideración académica y ha ocupado un sitio en las aulas universitarias porque, pese a su relativa juventud, ha dado ya muestras de su poder creador en los campos de la cultura y el arte. La necesidad de una filmoteca se hace, entonces, urgente en un país como el nuestro, donde prospera la industria cinematográfica económica y técnicamente y donde se ma-

m RaĂces, Benito Alazraki, 1953. Fotomontaje.

Se están dando ya los primeros pasos para crear en la Universidad Nacional la primera Filmoteca de México, llenando así un vacío que cada vez es más notable en un país que, como el nuestro, tiene una producción de más o menos cien películas anuales. La entrega de Raíces y de Torero a la Universidad pone por así decirlo, la primera piedra de un organismo de cultura cinematográfica que puede llegar a ser fundamental para el desarrollo de esa industria. El cine, arte de nuestro tiempo, necesita de una revalorización que sólo puede surgir de la Universidad, para elevarse por encima de la mediocridad en que se desenvuelve, dando paso a un cine nacional y realista profundamente ligado a las mejores tradiciones estéticas de nuestro pueblo. El conocimiento de las artes populares, de la estética de la Colonia, de las obras de Posada, Orozco y Rivera, de los escritos de Sor Juana, de Altamirano, de Enrique González Martínez, son esenciales para la

creación de un cine verdaderamente nacional, como es esencial conocer las escasas producciones de calidad que ese cine ha dado. Pero esas escasas producciones están a punto de perderse, he allí el primer trabajo que habrá de realizar la Filmoteca de la Universidad, obtener copias de cada una de esas obras que han destacado entre los cientos de “churros” que ha elaborado nuestra industria. Películas Si alguien quiere saber cómo como Redes, La banda del auera el país de su infancia, tomóvil gris, Memorias de un tiene que ir a la Filmoteca, mexicano, Dos monjes, no dedonde hierven los recuerdos, ben perderse, son patrimonio los afectos individuales y de nuestro pueblo, ellas son colectivos. las que marcan el camino José Buil que habrá que seguir el cine nacional: estudiándolas los futuros realizadores, podrán sentar las bases de un estilo que responde a las necesidades y aspiraciones de ese público al que siempre dicen destinar sus películas pero que en realidad nunca toman en cuenta, dígalo si no la crisis económica por la que pasa el cine mexicano. Al lado de esa labor de rescate deberá situarse la adquisición de las grandes joyas de la cinematografía mundial, es necesario poner al alcance de todos los aficionados al cine y en especial aquellos que se dedican a enriquecer el arte cinematográfico, las grandes producciones que han formado su historia, las obras realizadas por aquellos que han tratado de convertir la industria en arte, aportando parte de sí mismos, en la lenta elaboración de ese nuevo lenguaje.

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nos del hierro de Ismael Rodríguez, por citar tan sólo una brevísima muestra de su archivo. A mediados de ese 1960 la efervescencia cultural universitaria orientada hacia la pantalla grande y las ansias de mirar y entender al mundo desde una perspectiva cinematográfica estaban en su apogeo. El propio Manuel González Casanova publicaba en la página 8 de la sección cultural del periódico Novedades, con fecha 3 de julio de ese año, un artículo titulado La Filmoteca de la Universidad. Decía González Casanova:

m Ensayo de un crimen, Luis Buñuel, 1955. Folleto.

Nuri Pereña en En el balcón vacío, 1961. Still. l

k Noticiero Mexicano. Fotograma.

m Jomí García Ascot durante el rodaje de En el balcón vacío, 1961. Still.

Cuánta razón tenía entonces Manuel González Casanova respecto de una inquietud que él mismo puso en práctica predicando con el ejemplo al momento de hacerse cargo de esa filmoteca universitaria que se estaba gestando. No obstante, hoy en día el cine ha demostrado que incluso

aquellas obras comerciales menospreciadas en su momento —incluidos por supuesto algunos de esos mismos “cientos de churros” que menciona en su artículo publicado en Novedades—, se han transformado en curiosos documentales de una época y en importantes y atractivos temas de discusión actual, en relación con tópicos poco abordados como el aborto o las drogas. Ejemplos de ello son las películas de fórmula dirigidas por realizadores a quienes los historiadores de nuestro cine mencionan casi por equivocación o tratan por lo general con profundo desdén. Es el caso de Estos años violentos (1959) de José Díaz Morales, con guión suyo y del dramaturgo Jesús Cárdenas, estrenada el 28 de junio de 1962 en el muy popular cine Mariscala. Es cierto, sí, que la carrera del cineasta español José Díaz Morales —afincado en nuestro país— estuvo orientada a los relatos barriobajeros de prostitución y culpa y a los temas de desenfreno juvenil de corte moralista. Sin embargo, en la historia de Estos años violentos, protagonizada por Luz María Aguilar en el papel de una joven universitaria que le roba a su padre —una eminencia médica que encarna Augusto Benedico— pastillas para no dormir y de esa manera mantenerse despierta para estudiar, puede apreciarse, además de unas muy interesantes y realistas secuencias en los “separos” de una Delegación de Policía, un arrebatado debate en relación con los estimulantes y “las drogas del sueño” expuesto por ese maduro galeno desesperado por los caminos que ha seguido su hija y consciente de que los adelantos médicos implican ambigüedad y peligros.

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El estudio detenido de las joyas que ha creado el cine a lo largo de sus sesenta y cinco años de vida, puede servir de guía a los futuros realizadores para comprender el sentido de este nuevo arte, para conocer a fondo su lenguaje: pues el cine no es ni Literatura, ni Teatro, ni Artes Plásticas, es simplemente cine y es necesario conocer a sus clásicos, aun cuando sea un arte en gestación creo que podemos hablar ya de sus clásicos, para poder comprenderlo. No basta leer los excelentes trabajos teóricos que en su derredor se han escrito, no es suficiente saber que a Eisenstein le debemos el montaje y a Griffith el close up, es necesario verlo, estudiarlo tal y como fue hecho, si queremos llegar a participar activamente en la elaboración de ese arte que está naciendo ante nuestros ojos. Por otra parte los cineclubes, verdaderos seminarios en donde se forjan los defensores del cine nacional, tendrán asegurada su vida desde el momento en que cuenten con una filmoteca en la qué apoyarse, ya que uno de sus problemas fundamentales, la falta de películas, quedará resuelto. Así que la Filmoteca de la Universidad tiene que llegar a ser una realidad que contará con el apoyo de todos los sectores interesados en hacer del cine nacional un verdadero arte…

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m Cineclub de la Universidad, 1961. Cartel.

Lo mismo sucede con Mi madre es culpable (1959) dirigida por Julián Soler con guión de Julio Alejandro, estrenada el 14 de abril de 1960 en los cines Alameda y Continental. En la línea de filmes similares como Tu hijo debe nacer (1956) de Alejandro Galindo y El derecho a la vida (1958) de Mauricio de la Serna, el melodrama de Soler destaca por ese alucinante debate que se suscita a través de un programa de televisión, el medio electrónico que empezaba a desplazar a la radio

y al cine. La trama, centrada en una doctora que se gradúa con honores en la Facultad de Medicina, interpretada por Marga López, quien contrae matrimonio con su profesor (Carlos Baena), con el que procrea un hijo, alcanza un alto grado de paroxismo cuando años más tarde al niño se le detecta un cáncer en la garganta y ante la imposibilidad de encontrar una cura y consciente de que la morfina no puede aliviar el dolor de su hijo, la doctora Consuelo elige la eutanasia y lo mata con una droga, lo cual da pie a la acalorada discusión transmitida por televisión. Más allá de los apuntes melodramáticos y chantajistas que rodean la trama, de que la protagonista sea una “librepensadora” con un esposo católico y, a pesar de ello, mantengan un matrimonio feliz; incluso de la inmolación del hijo y de ese final en el que Consuelo es confinada a las Islas Marías y su pareja decide acompañarla, está el hecho insólito del debate televisivo para juzgar a la mujer. Una extraña polémica en la que participaron abogados, médicos, sacerdotes, rabinos, e incluso periodistas e intelectuales como Luis Spota en el papel de sí mismo. En ese sentido, es evidente que junto a las grandes joyas fílmicas mundiales toda película nacional resulta importante y su preservación se hace necesaria en un archivo cinematográfico como el de la filmoteca universitaria que, finalmente, para ese mes de julio de 1960 se transformaba en una realidad palpable. Sin embargo, para llegar a ese momento fue necesaria la creación de un ambiente cultural adecuado y de un sueño compartido por ese nuevo arte de las imágenes en movimiento que empezaba a germinar.

5 Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica, cuya línea vertical era el corporativismo a partir de empresas productoras y sindicatos.

m Luis Buñuel durante el rodaje de Nazarín, 1958. Still.

de la obra de Luis G. Basurto, que contó con un sabroso reparto femenino encabezado por Ana Luisa Peluffo. Asimismo, no faltaron las versiones de autores clásicos de otras latitudes como León Tolstoi —Locura pasional, Tulio Demicheli, 1955—, Henrik Ibsen —Casa de muñecas, Alfredo B. Crevenna, 1953—; así como las obras de Luis Buñuel inspiradas en Daniel Defoe —Robinson Crusoe, 1952—, Emily Brontë —Abismos de pasión, 1953— o Benito Pérez Galdós —Nazarín, 1958—, por ejemplo. No obstante, para esos años, los altos costos de producción, las exigencias sindicales, el anquilosamiento de la industria y la utilización regular de materiales fílmicos más sensibles y equipo más ligero, trajeron como consecuencia la creación de un cine alternativo. Un cine independiente con posibilidades de crecer al margen

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En efecto, habría que considerar una serie de factores esenciales y un pujante contexto cultural y social que arrancaba a principios de la década de los cincuenta. A finales de 1953, por ejemplo, uno de los primeros pasos del sexenio de Adolfo Ruiz Cortines fue elaborar el célebre Plan Garduño,5 promovido por el licenciado Eduardo Garduño, al frente del Banco Nacional Cinematográfico, cuya meta sería estimular la creación de un cine de “interés nacional”, otorgando créditos a aquellas obras que prometieran calidad. El Plan propició corruptelas, un mayor monopolio de la exhibición y una serie de filmes acartonados y distantes, que intentaron crear un cine de aliento que se agravó en 1954 con la devaluación del peso —que había pasado de 8.65 a 12.50 pesos por dólar—, contribuyendo con ello a una crisis de producción. En 1953 se habían estrenado 87 películas mexicanas y en 1954, sólo 22. A ello se sumaba la fuerte competencia con la televisión, un medio que adquiría para entonces enorme popularidad y cuyas primeras transmisiones habían empezado hacia 1950. Se adaptaron obras de afamados escritores e intelectuales mexicanos como Juan Rulfo, cuyo traslado a la pantalla se orientó a los folclorismos de rigor en Talpa (1955) de Alfredo B. Crevenna. Emilio el Indio Fernández y Julio Bracho probaron suerte respectivamente con El gesticulador de Rodolfo Usigli bajo el nombre de El impostor (1956) y Cada quien su vida (1959) a partir

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m Los pequeños gigantes, Hugo Mozo, 1958. Fotomontaje.

de la industria como lo demostró Raíces, realizada con un presupuesto raquítico en locaciones naturales y sin actores profesionales, inaugurando así el llamado cine independiente en nuestro país. Al no formar parte de la plantilla del STPC,6 los responsables de Raíces —el productor Manuel Barbachano Ponce, el realizador debutante Benito Alazraki y el fotógrafo Walter Reuter— armaron la película como un conjunto de cortos inspirados en varios relatos de El diosero de Francisco Rojas González; un acercamiento al mundo indígena con intenciones documentales que, sin embargo y pese a sus intenciones críticas, no pudo evitar cierto toque pintoresco. Un año antes, en 1952, Barbachano Ponce había fundado una compañía dedicada a la elaboración de noti-

Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica.

cieros fílmicos semanales bajo los títulos de Tele Revista y Cine Verdad. Bajo su tutelaje colaboraron cineastas e intelectuales como Carlos Velo, Jomí García Ascot, Fernando Gamboa, Fernando Marcos, Carlos Fuentes, Rubén Gámez, Juan García Ponce y los fotógrafos Ramón Muñoz, Hans Beimler y Walter Reuter. La experiencia de Raíces, ganadora del Premio de la Crítica en el Festival de Cannes, arrojó como resultado Torero (1956), dirigida por el español Carlos Velo —afincado en nuestro país—, justamente los dos títulos que servirían de cimiento para la creación de la Filmoteca. Es éste una suerte de documental emocional sobre la figura del matador Luis Procuna, protagonista de una obra de gran intensidad que dejaba de lado las tramas inocuas y melodramáticas típicas de los relatos cinematográficos taurinos, para concentrarse en la vida personal del torero: sus miedos, ilusiones y expectativas a partir de un guión escrito por Hugo Butler y con la asesoría taurina de Rafael Solana y Arturo Fregoso. El filme obtendría la nominación al Óscar al Mejor Documental de largometraje en 1958. Otras películas importantes fueron Los pequeños gigantes (1958) dirigida por Hugo Mozo (Hugo Butler, argumentista estigmatizado por el macartismo), centrada en la hazaña deportiva de un equipo regiomontano infantil de beisbol que derrotó a otro similar estadounidense, rescatada posteriormente por la Filmoteca. Por su parte, El brazo fuerte (1958), relato de caciquismo rural, fallido pero de claras intenciones subversivas, escrito por Juan de la Cabada y el realizador Giovani Korporaal, tuvo problemas con la censura y

m Torero, Carlos Velo, 1956. Still.

de Mérida, Yucatán. Hacia 1958, la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas decidía retirar la práctica de entregar el Ariel a lo mejor de nuestro cine. Un año antes, los Estudios Clasa y Tepeyac cerraban por falta de presupuestos que reactivaran la economía fílmica. Los Estudios Azteca desaparecían en 1958, el mismo año en que moría Fernando de Fuentes, sin duda uno de los autores más importantes de nuestro cine. AsimisLos primeros cinéfilos mo, los Estudios Churubusco, fueron necesariamente que funcionaban junto con los estudiantes, porque como San Ángel Inn, para la producsiempre los estudiantes ción regular —la realizada por el fueron vanguardia del STPC—, pasaban a formar parte gusto. En aquel tiempo, con del Estado. la dificultad de conseguir Sin embargo, esa crisis de la películas, la Filmoteca iba industria coincidía con un am- acentuando el gusto tanto por biente cultural e independiente una parte del cine mexicano que se vivía desde mediados de como por los clásicos. los cincuenta en el cual tomaba Carlos Monsiváis impulso la Reseña de Acapulco, inaugurada en 1958. Seis años atrás (1952) se fundaba el Cine Club Progreso y en 1955 la revista Cine Club, al tiempo que se consolidaba la Federación Mexicana de Cineclubes con el esfuerzo de Manuel González Casanova. La Gaceta de la UNAM, por ejemplo, da constancia entre 1954 y 1955 de la exhibición de películas educativas con sede en la agrupación obrera “Lorenzo Castro” en Corregidora núm. 22 y en el Sindicato de Trabajadores Textiles del Distrito Federal en la calle de Cuba núm. 60, como parte del Departamento de Extensión Universitaria.

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por ello no se estrenó comercialmente sino hasta 1974 luego de recorrer varios cineclubes, como sucedería con En el balcón vacío (1961) de Jomí García Ascot, un sensible drama intimista sobre refugiados españoles en nuestro país que restauraría la Filmoteca de la UNAM en 2009 y que en su momento promovió el grupo Nuevo Cine que incluía, entre otros, a Emilio García Riera, José de la Colina, Salvador Elizondo, Jomí García Ascot, José Luis González de León, Carlos Monsiváis, Gabriel Ramírez, Luis Vicens y Vicente Rojo. En 1953, el charro cantor Jorge Negrete fallecía en un hospital de Los Ángeles. En marzo de 1955, la bellísima Miroslava dejaba de existir y pocos meses después moría Joaquín Pardavé, dejando inconclusas las cintas Club de señoritas y La virtud desnuda. El 15 de abril de 1957, Pedro Infante perdía la vida en un trágico accidente de aviación mientras pilotaba su nave en los cielos

Asimismo, en 1955 se habla de las funciones del Cine Club de la Universidad que se llevaban a cabo los sábados a las 17:00 y 19:30 horas en la sala de proyección ubicada en Avenida Juárez núm. 89, así como de las del Cine Club Progreso, ambas:

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…agrupaciones culturales formadas por estudiantes universitarios de diversas facultades y escuelas (que) siguen desarrollando una intensa y meritoria labor en pro del arte cinematográfico, rescatando del olvido cintas ilustres y promoviendo en el público la inquietud y las discusiones que lo ayudarán a orientar y a fundamentar sus preferencias dentro de las manifestaciones de este género artístico que ha llegado a ser, sin duda alguna, el arte representativo del siglo XX, y el vehículo artístico más poderoso de cuantos han existido en nuestra cultura. Pero, así como el cine puede manejarse como el más efectivo instrumento de difusión cultural, puede también desviarse hacia una deformación que no provoque en el público sino una diversión cada vez más estéril y, desde luego, un estancamiento de la concepción cultural y artística. He ahí la causa por la que surgen los cineclubes, y ahí la justificación de su mantenimiento (Gaceta de la Universidad, lunes 7 de septiembre de 1955).

Al entusiasmo y la constante labor de Manuel González Casanova capitaneando los diversos cineclubes que funcionaban en las escuelas y facultades como Filosofía y Le-

m Estudios Azteca. Fotograma.

tras, Derecho, Arquitectura, Ingeniería, Ciencias, Ciencias Químicas y Artes Plásticas, al igual que en las Preparatorias 2 y 5 (Cine Club Coapa), en donde se proyectaban títulos como Soy un fugitivo, Gilda, Orfeo, Ser o no ser, o La sal de la tierra, entre muchos otros, y que incluían en ocasiones debates y charlas con especialistas como Jomí García Ascot, Wilberth Mézquita Canto o Henri Hargous, entonces director del Departamento Audiovisual del IFAL, se sumaban actos y propuestas a cargo de figuras universitarias como la del abogado y escritor Jaime García Terrés, quien en la Revista de la Universidad de México, volumen VIII, número 7, publicó un texto sintomático y sustancial titulado El cine en la Universidad, a propósito del Seminario sobre cine, llevado a cabo el 15 de marzo de 1954, en el Aula Martí de la Facultad de Filosofía y Letras, en ocasión de la mesa redonda sobre el tema “El cine como expresión artística”, que encaraba a la industria fílmica nacional y la trascendencia de sus obras, excepciona-

k Noticiero Clasa Excélsior. Fotograma.

van nuestros hijos?, a los que se sumaban, entre otras personalidades, el escritor y guionista Juan de la Cabada y el propio realizador Luis Buñuel. Fundamental resulta a su vez el anteproyecto para el desarrollo de las actividades artísticas en la UNAM, elaborado en 1956 durante el periodo del rector Nabor Carrillo Flores (1911-1967), hermano del afamado compositor Julián Carrillo. En tal programa, orientado a difundir las ciencias, las humanidades y Es útil, y es una necesidad, la el arte dentro de la Universidad, existencia de instituciones se otorgaba importancia capicomo la Filmoteca de la tal al área cinematográfica y a la UNAM, porque todos los creación de una filmoteca univerarchivos, y los audiovisuales sitaria, en la que aparecen otros ahora más que nunca, son elementos relacionados con el parte sustancial de la cultura contexto cultural que diera pie a de los pueblos y son, a la la formación de la Filmoteca de la vez, fuentes fundamentales UNAM e incluso al propio Centro de información para Universitario de Estudios Cineinvestigadores, estudiantes, matográficos (CUEC),7 fundado por profesionales de la el mismo Manuel González Casacomunicación, etc. nova en 1963. Se menciona, por Francisco Peredo ejemplo, la instauración de una posible casa productora universitaria, y se habla de la difusión del documental, un género por lo general combativo y de gran impacto social. El ambiente fílmico universitario seguía expandiéndose, como lo muestra esa Primera temporada de cine internacional, una suerte de gran ciclo de cine clásico y moderno organizado por 7 Para mayores comentarios acerca del CUEC, véase el Apéndice 1 Cronología, año 1963.

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les o intrascendentes, como patrimonio cultural de un pueblo, al tiempo que quedaba expuesto uno de los elementos adyacentes a la labor de todo archivo fílmico: la formación de públicos cinéfilos a través de seminarios, debates y conferencias. A ello habrá que sumar la presencia en dicho seminario de personalidades ligadas a la cultura, a la intelectualidad y al cine mexicano, como el connotado filósofo doctor Samuel Ramos, autor de El perfil del hombre y la cultura en México (1934), o el doctor Antonio Castro Leal, quien fuera director del Instituto Nacional de Bellas Artes y de Supervisión Cinematográfica, autor de varias obras, entre ellas El libro de oro del cine mexicano (1948). También el Premio Nobel de Literatura, Octavio Paz, quien acababa de publicar El laberinto de la soledad (1950), y el posterior embajador José E. Iturriaga, promotor durante el sexenio de Adolfo López Mateos de un gran programa de rescate del Centro Histórico. A la lista se añaden el notable fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, el argumentista español Álvaro Custodio, guionista de También de dolor se canta —una revisión paródica de la industria fílmica nacional de 1950—, así como de la trilogía de Alberto Gout y Ninón Sevilla, compuesta por Aventurera, Sensualidad y Aventura en Río; José Miguel García Ascot (Jomí) realizador de En el balcón vacío y El viaje; el guionista y realizador de cine Celestino Gorostiza, cofundador del Teatro Ulises y Teatro Orientación y director de Naná y Ave de paso, además del productor y guionista Francisco de P. Cabrera, argumentista de Santa (1943), Adán, Eva y el diablo y ¿A dónde

m Magdalena, Joaquín Pardavé, 1954. Folleto.

la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM en mayo de 1958, del que daba fe la Gaceta de la UNAM.

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Las funciones […] tienen como objeto el formar poco a poco el gusto de los estudiantes universitarios por las buenas cintas, sin pretender que las exhibiciones tengan un carácter técnico y mercantil como el de las salas cinematográficas destinadas exclusivamente a ello.

Al mismo tiempo se impartían conferencias en torno a la imagen fílmica, como las que encabezara el ensayista y crítico de cine español exiliado en México, Francisco Pina, autor de libros como Chaplin y Praxinoscopio. El 3 de abril de 1959 el realizador español Juan Antonio Bardem, responsable de obras como Calle mayor, La muerte de un ciclista y Sonatas, asistía como invitado a la sesión de la Asociación Universitaria de Cine Experimental en el Auditorio de Humanidades para presentar su película Cómicos (1954), al tiempo que participaba en el programa de Radio Universidad Cine Club Universitario que conducía y producía Sergio Gusik. Todo ello coincidía, en ese mismo

año, con la inauguración del Cine Club de Difusión Cultural, destinado al estudio de la historia y la técnica del cine que arrancaba el sábado 18 de julio a las 18 horas en el mismo Auditorio de Humanidades con el tema “La comedia en el cine”, en el que se incluían cortos de Mickey Rooney y Shirley Temple, Cinemanía de Harold Lloyd y Una noche en la ópera de los hermanos Marx, entre otras proyecciones, así como un programa de cinco sesiones: “El cine y los problemas de la juventud”. Pero sobre todo, ese 1959, año de Macario de Roberto Gavaldón y de El esqueleto de la señora Morales de Rogelio A. González, sería importante por la creación de la Sección de Actividades Cinematográficas dependiente de la Dirección General de Difusión Cultural, que respondía al interés fílmico de distintas organizaciones universitarias y que terminaría transformándose en la Filmoteca o Cinemateca de la UNAM aquel 8 de julio del año siguiente. Para 1960, el Estado adquiría las salas de Operadora de Teatros de Manuel Espinosa Yglesias y la Cadena de Oro de Gabriel Alarcón, otrora gigantes de la exhibición. El gobierno no había encontrado resistencia: el cine había dejado

m Las 50 lecciones de cine, 1960. Folleto.

mana la Sección de Actividades Cinematográficas convocaba a un acontecimiento fílmico que serviría en breve para plantear las bases de la futura escuela de cine de la UNAM —el CUEC— y, además, para otorgarle un último impulso al notable proyecto de un archivo cinematográfico universitario que hoy enarbola con dignidad la Filmoteca de la UNAM. Se trataba de las memorables “Cincuenta lecciones de Los pueblos de tradición cine”, una serie de cursos que visual, como el nuestro, intentaban despertar el interés siempre necesitan estar en de los universitarios por el cine contacto con su historia nacional e internacional y cuyas a través de imágenes; lecciones, la mayoría de ellas códices, altos y bajos acompañadas de proyecciones relieves, escultura, alfarería, de películas, se llevarían a cabo muralismo y cinematografía en el Auditorio chico de la Fason patrimonio de quienes cultad de Filosofía y Letras en la compartimos este territorio Ciudad Universitaria a las 20:00 y entendemos el mundo horas entre semana, y a las desde el espacio y tiempo 18:00 horas los sábados. El premesoamericano. cio de recuperación era de cinFrancesco Taboada Tabone cuenta pesos, es decir ¡un peso por clase!, con un cupo limitado de 60 personas. Apuntaba la Gaceta: La Universidad ha decidido, en los últimos tiempos, dar atención más cuidadosa al fenómeno del cine y la producción cinematográfica. Cuando el cine se ha convertido en patrimonio visual de las grandes masas populares, y cuando su contenido es tan disperso y heterogéneo, la Universidad está obligada a contribuir en la elección de las obras verdaderamente valiosas

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de ser el gran negocio, la televisión era el verdadero contendiente a vencer. En esa época, Cámaras Polaroid promovía la campaña “Su foto en un minuto. Pase con su familia. Madero 21. Estacionamiento gratis en Gante”, y la XEW transmitía la serie radiofónica El que la hace la paga, dramatizaciones que contaban con la asesoría y la voz del comandante policiaco Luis E. Pérez, en la que se relataban casos extraídos de la nota roja mexicana y mundial. El crimen se había convertido en tema cotidiano y doméstico, al grado que lo policiaco podía alcanzar también a las figuras intocables del estrellato fílmico, como sucedió con el asesinato de los actores Ramón Gay y Agustín de Anda, ocurridos ambos en las madrugadas del 28 y 29 de mayo de 1960. Precisamente esa se-

que la Dirección de Difusión Cultural ha organizado, significarán un intento más de aportar algo a este trabajo de orientación…

m El espejo de su vida, Francisco Múgica, 1943. Argentina.

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k Cuadernos de cine, No. 16. Portada.

de ese género artístico. Con la rapidez inherente a su estructura, el cine tiene la capacidad de difundir y recoger ideas con enorme eficacia. Pero sin la orientación que las Instituciones Académicas y los representantes de la cultura imparten, la producción cinematográfica amenazaría convertirse en una mole amorfa y desordenada de ideas y valores. Estas lecciones

Merece la pena destacar la memorable plantilla de profesores encargados de impartir las cincuenta lecciones de cine —en su gran mayoría personalidades reconocidas en el ámbito fílmico— organizadas por Manuel González Casanova a través de la Sección de Actividades Cinematográficas. El curso arrancaba el 4 de junio de ese 1960: Orígenes del cine, Francisco Pina; Análisis cinematográfico, José Luis González de León; El argumento, Juan de la Cabada; El guión, José Revueltas; Problemas de actuación, Carlos Fernández; Composición fotográfica, Walter Reuter; Música, Raúl Lavista; Problemas de dirección, Alejandro Galindo; Montaje, Carlos Velo; Crítica de cine, Emilio García Riera; Historia del cine, Heriberto Lafranchi; Corrientes de la cinematografía contemporánea, Eduardo Lizalde. Para el mes de julio de ese mismo año la información proveniente de la prensa era digna de argumentos de filmes de horror, aventura, suspenso y ciencia ficción, como lo serían posteriormente algunos de los ejemplos de populares géneros fílmicos con los que hoy cuenta el acervo de la Filmoteca de la UNAM: “Un sacerdote por cada mil católicos es la meta que debemos alcanzar en nuestro ministerio”, declaraba el entonces arzobispo primado de México, Miguel Darío Miranda; “Radios Royal, prácticos muy compactos, de cinco bulbos y una admirable recepción, elegante gabinete plástico en atractivos colores. De 250 a 199 pesos”.

El cine Cosmos proyectaba “Un programa de horror contra terror”: La hija de Frankenstein “perversa y sanguinaria supera en crueldad a su padre”, junto con Invasión de la luna: “¡Toda la terrible emoción del año 2000!”, rezaba la publicidad del filme. El cine Variedades exhibía Quinceañera: “Qué deben hacer los padres cuando la niña de ayer empieza a ser la mujer del mañana…” Se informaba del “Estupendo debut del multidenguero y archifantástico Manuel Loco Valdés y la juvenil y simpatiquísima Lilia Guízar” en el Teatro Iris, junto a la Sonora Santanera y Blakaman, el más potente hipnotizador del mundo. En el Teatro Tívoli se presentaban Laurita Todd, “la hermosura de Oklahoma”, América Reed la Glamorosa, Colomba, estremecedora. Dos muñecas más: Mary Christy y Dulce María, y Harapos, don Chicho y Willy, en un programa sólo para adultos. La lucha libre en la Arena México anunciaba la “Formidable batalla campal abierta. Todos contra todos” con Gori Guerrero, Ray Mendoza, Black Shadow, El enfermero, Cavernario Galindo, Dorrel Dixon, Rayo de Jalisco, Sugi Sito, Halcón

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m Espectaculares cinematográficos en la ciudad de México, 1943. Fotograma.

negro y Ham Lee. En el Teatro de Ciudad Universitaria, anexo a la Escuela de Arquitectura, se presentaba Hamlet, con dirección de Benjamín Villanueva. La Sección de Técnicos y Manuales le entregaba al productor Jesús Grovas un diploma y medalla por su infatigable labor de producción cinematográfica, y la entonces niña Ana María Gracia Fletcher Celis —María Gracia—, célebre por su papel de Caperucita roja (Roberto Rodríguez, 1959), realizaba su primera comunión en el Convento de las Reverendas Madres Capuchinas en Coyoacán. Un ambiente cultural efervescente, el impulso del cine universitario a través de debates, conferencias, cineclubes, la labor de Manuel González Casanova en la Sección de Actividades Cinematográficas…, todo ello propició el inminente surgimiento de la Filmoteca de la UNAM el 8 de julio de 1960. Justamente ese día, además de otras noticias —la proyección en el cine Palacio Chino de “…la película europea más atrevida, Las noches de Lucrecia Borgia. Sólo adultos. La más bella y perversa amante de la historia que acaricia y mata a los hombres en orgías voluptuosas, con la sensual Belinda Lee…”, una actriz que, por cierto, fallecería trágicamente en un accidente automovilístico a los 26 años de edad—, se mencionaba que México solicitaría la sede de la Copa del Mundo para 1970. Gracias a la preservación de la película Futbol México 70 de Alberto Isaac, sabemos hoy, en efecto, cuándo y cómo fue que la sede de la Copa Mundial de Futbol se le otorgó a nuestro país. Es éste un ejemplo más de la relevancia social y cultural de conservar las imágenes fílmicas.

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Acerca de la inminente creación de la filmoteca universitaria, apuntaba la Gaceta, el 27 de junio de 1960: No sólo la conservación interesa para el caso; también, entre otras muchas actividades, se establecerá un intercambio de películas con las organizaciones similares del resto del mundo, con lo cual se propagará por todas las latitudes el conocimiento y el estudio de lo mejor de la producción del cine mexicano, al tiempo que se amplía el margen de representaciones en nuestros propios cineclubes… Desde hace casi dos años la Sección de Actividades Cinematográficas de la Dirección General de Difusión Cultural, inició los trabajos destinados a la conformación de la Filmoteca. Se establecieron contactos desde entonces con la Filmoteca de Uruguay, la Filmoteca de Brasil y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Asimismo se estableció correspondencia con la Federación Internacional de Archivos del Film, con el objeto de obtener registro para la Filmoteca universitaria en esa organización mundial. En la ciudad de México se acudió también a las embajadas y legaciones diplomáticas de los diferentes países del mundo, para obtener de ellas, tanto información cinematográfica como contribución material a la Filmoteca. Al mismo tiempo, se desarrolló una labor consistente en entrevistas con particulares y cinéfilos de nuestro medio, que permitió localizar en México un grupo de cintas de gran importancia para la historia del cine. La Sección de Cine está en tratos con esos particulares para con-

seguir la reproducción de esas películas, entre las que se cuentan clásicas joyas dirigidas por Lang o Eisenstein. Por otra parte, la Dirección de Difusión Cultural adquirió ya otras cintas de valor, como alguna de Francesca Bertini, que figura entre los primitivos intentos de colorear la película…

Quedaban establecidos los cimientos, la plataforma de despegue: el fundamento de una nueva institución de prestigio, modelo en su tipo. Junto con Raíces, Torero y La huelga (1924) de Eisenstein, primera copia adquirida por la nueva filmoteca universitaria, arrancaban los incipientes tesoros del incipiente archivo cinematográfico que hoy llega a sus 50 años de vida.

m Cineclub de la Universidad, 1966. Cartel.

Cineclub de Ciencias y Artes, s/f. Cartel. l

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2 LAS RIQUEZAS DE LA FILMOTECA 43

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cionales e internacionales cerLa Filmoteca de la cana a las 150 mil copias. UNAM es una referencia A su vez, la edición de sigindispensable… fueron nificativos libros de cine como incontables las tesis que ¿Qué es un cine club? de Manuel tuvieron un aliado esencial González Casanova, Al pie de la en la Filmoteca… imagen de Manuel Michel, FrenEn mi caso particular puedo te a la pantalla de Alfonso Reyes, decir que el Cinematógrafo Martín Luis Guzmán y Federico del Chopo, Fósforo y las dos de Onís, Cine japonés de Francisco salas de Centro Cultural Pina, Salón rojo de Luis Reyes de la Universitario fueron puntales Maza, Crítica cinematográfica de en mi calidad de cinéfilo. Xavier Villaurrutia, La risa loca de Andrés de Luna Paco Ignacio Taibo, La búsqueda del cine mexicano de Jorge Ayala Blanco, el Diccionario del Cine Mexicano 19702000 compilado por Mario A. Quezada, El índice cronológico del cine mexicano de Moisés Viñas, entre muchos otros textos fundamentales para la historia del cine en México y fuera de él. Asimismo, la producción de decenas de valiosos e históricos largometrajes como El grito de Leobardo López Aretche,9 El cambio de Alfredo

(Ingl.). Fotogramas de películas utilizados con fines publicitarios.

Para comentario específico sobre este documental, véase Anexo 1 Cronología, año de 1968.

k El grito, Leobardo López Aretche, 1968-71. Cartel. Ariel de oro otorgado a la Filmoteca de la unam por trayectoria, 2003. Fotografía.

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Rescates de materiales fílmicos nacionales o extranjeros que se creían perdidos para siempre; restauraciones de grandes clásicos de nuestro cine o de pequeñas joyas que al paso del tiempo se han transformado en obras de enorme trascendencia; colecciones invaluables en las que caben miles de relatos de ficción; documentales producidos por instituciones públicas o filmados de manera independiente, películas caseras realizadas por particulares, en formatos pequeños o semi-profesionales; noticieros cinematográficos de los años treinta a los setenta como Cinescopio, Cine Verdad o Tele Revista; cortos documentales o con argumento; antiguos aparatos ópticos que incluyen proyectores, cámaras y moviolas; miles de revistas, folletos, guiones y libros de cine…, todo esto en el que es sin duda el centro de documentación fílmica más abundante del país y uno de los más importantes de América Latina, que otorga servicio a investigadores de diversos continentes, estudiantes y público en general y que comprende una cuantiosa recopilación de carteles, fotomontajes y stills8 de películas na-

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Joskowicz, Descenso al país de la noche de Alfredo Gurrola, Ora sí ¡tenemos que ganar! de Raúl Kamffer, al igual que centenares de documentales, cortos y programas de televisión. Con éstos, algunos galardones obtenidos, entre ellos varios Arieles,10 como el Ariel de Oro a la trayectoria y la aportación a la industria, o la Diosa de Plata Francisco Pina otorgada por Periodistas Cinematográficos de México (Pecime) por su labor de difusión cinematográfiEn particular, he utilizado ca. Además, la programación de con gran provecho varios de exitosas y originales muestras, sus acervos. He consultado festivales y reconocimientos eslibros o revistas, stills y peciales, como el Premio José Rofotografías de estudio, así virosa al Mejor Documental, la como películas antiguas Medalla Filmoteca, los Festivales en proyección directa o en de Verano, “El cine que debimos copia digital. ver”, que incluía la exhibición de Ángel Miquel películas prohibidas o censuradas en nuestro país, como fue el caso de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón —debut de Pedro Almodóvar—, Caniche y Bilbao de Bigas Luna, Yo te saludo María de Jean-Luc Godard, Sweetie de Jane Campion o La doble vida de Verónica de Krzysztof Kieslowski. La exhibición es la columna vertebral de su labor de difusión, como lo comprueba la proyección de poco más de mil títulos anuales, programados en diferentes salas cinematográficas: José Revueltas, Julio Bracho, Cinematógrafo del Estatuillas bañadas en oro o plata que representan el máximo premio otorgado cada año por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas a lo mejor del cine mexicano.

Chopo y Casa del Lago (y hasta hace muy poco el Salón Cinematográfico Fósforo) y un número variable de auditorios universitarios. Tal actividad se complementa con la presencia de cineastas, creadores cinematográficos, investigadores y otras personalidades que la Filmoteca invita con el fin de aportar su experiencia a través de presentaciones, conferencias y charlas con los medios y el público en general. Cabe mencionar la asistencia en años recientes de cineastas de renombre internacional como Constantin Costa Gavras, Teo Angelopoulos, Paul Grimault, Manuel de Oliveira, Arthur Penn, Virgilio Tosi, Fernando, Javier y David Trueba, Kohei Oguri, Reinhard Hauff, Ventura Pons, Kenneth Anger, Jorge Dalton, Edward James Olmos o Robert Young, al igual que Eva Orbanz, jefa de Programación de la Filmoteca de Berlín, Mary Lea Bandy, jefa del Departamento de Cine del Museo de Arte de Nueva York (MOMA), Gabrielle Claes, curadora del Real Archivo Fílmico de Bélgica, Isaac León Frías, director de la Cinemateca de Perú, Werner Sudendorf, curador de la Filmoteca de Berlín, José María Prado, director de la Filmoteca Española, Sonja Snoek, restauradora del Museo del Cine de los Países Bajos, Silvia Oroz, curadora de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Reynaldo González, director de la Cinemateca de Cuba, Anne Fleming, curadora del British Film Institute, Joao Sócrates de Oliveira, director de la Cinemateca de Brasil o el historiador estadounidense Robert Dickson... A ello se agrega un interesante programa de pasantías realizado con el fin de apoyar a investigadores y restauradores de diversas nacionalidades que

m 80 años de cine en México, 1977. Portada.

m La búsqueda del cine mexicano, Cuadernos de cine 22. Portada.

m Ora sí ¡tenemos que ganar!, Raúl Kamffer, 1981. Cartel.

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encuentran en la Filmoteca de la UNAM un equipo correspondiente de amigos y profesionales dispuestos a colaborar en el rescate de obras fílmicas de todo el mundo. Por supuesto, construir ese caudal de tesoros no ha sido fácil. Las historias de rescates, restauraciones, acopio de colecciones de películas, materiales gráficos y equipo de cine, están repletas de curiosas anécdotas, azarosos sucesos, encuentros inesperados, La Filmoteca de la UNAM unión de muchas voluntades y fue un factor fundamental tesón, así como de una lúcida conpara mi desarrollo profesional ciencia de dar un paso adelante y no se diga en día con día. En el proemio al cuami educación sentimental. derno conmemorativo Filmoteca Eduardo de la Vega Alfaro de la UNAM 1960-1975, Manuel González Casanova aclara: Al desarrollarse el movimiento de cineclubes de vanguardia en México, en el primer lustro de los cincuenta, empezamos a cobrar conciencia de la importancia de la existencia de un archivo de filmes. Por ese motivo figuraba en forma importante entre los propósitos, primero del Cine Club Progreso y más adelante de la Federación Mexicana de Cine Clubes, la creación de una filmoteca. El costo de instalación y mantenimiento de una filmoteca es sumamente elevado y, naturalmente, estaba más allá de la capacidad económica de los cineclubes, por lo que nuestros primeros esfuerzos se dirigieron a buscar el apoyo de instituciones gubernamentales, especialmente la Secretaría de Educación Pública en donde había existido una filmoteca en la época en que era presiden-

m El centro de documentación de la Filmoteca de la UNAM, en San Ildefonso, Ca. 1987.

te de la República el general Cárdenas, misma que desapareció al paso de los años, pues este tipo de archivos no pueden ser manejados con mentalidad burocrática. Cuando en 1959 fui llamado para organizar las actividades cinematográficas universitarias por la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM, la preocupación por formar la Filmoteca comenzó a tener visos de posibilidad, y así un año después, empezó a funcionar, con grandes limitaciones, la Filmoteca Universitaria… La primera película que se adquirió fue una copia original de La huelga de Sergei M. Eisenstein, de cuya existencia en México habíamos tenido noticias tres o cuatro año antes, culminando con su adquisición la primera labor de rastreo que señalaría el camino hacia importantes búsquedas, con resultados no siempre tan halagadores.

Considerando las limitaciones con que trabajamos nos propusimos en la Filmoteca de la UNAM cumplir como tarea principal la localización y conservación de películas, limitando el préstamo a unos cuantos títulos. Esta actitud provocó muchas críticas; sin embargo, era la única razonable ya que la razón de ser de la Filmoteca es la conservación de las películas. Señalando por nuestra parte que esta conservación debería hacerse total, sin selección de ninguna clase, ya que toda película es producto de una cultura y la Filmoteca tiene la obligación de conservarlas todas… En los primeros años encontramos películas muy antiguas en los lugares más inverosímiles. Recuerdo un lote de más de 500 rollos de cine italiano de los años 1910-1920, que encontramos curiosamente en muy buen estado, en una bodega entre granos de maíz. Por esos años el cine europeo despertaba una mayor atención entre el público mexicano que el cine norteamericano,

m Fachada de las instalaciones de la Filmoteca de la UNAM, en el antiguo colegio de San Ildefonso.

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m Actividades de difusión en San Ildefonso, Ca. 1990.

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razón por la cual entre las películas de esa época que hemos localizado y adquirido, un gran número son italianas…

En efecto, la labor de colección, conservación y adquisición se volvió fundamental en el desarrollo posterior de la Filmoteca de la UNAM. De hecho, algo que resulta primordial dentro de la institución es la importancia otorgada a las donaciones y a los La Filmoteca de la UNAM archivos fílmicos que se localisignifica para mí una de zan, adquieren, restauran o se las bases fundamentales resguardan. La Filmoteca no niede lo que ahora soy como ga la entrada a ningún título o investigador y profesor colección, ya que reconoce el va(en cuestiones de cine) y lor de esos materiales en el presiempre ha hecho algo por mí, sente y en el tiempo por venir. institucionalmente, y en lo No obstante, el archivo fílmico particular sus integrantes a de la UNAM no sólo creció como través del tiempo. un amplio acervo, continuando Francisco Peredo con su notable trabajo de conservación y protección, sino que incrementó y fortaleció su labor de exhibición y formación de nuevos públicos e investigadores con la proyección de filmes propios y ajenos, del servicio de consulta prestado por el Centro de Documentación y del acceso a la filmografía mexicana, que se facilita a numerosos festivales nacionales e internacionales, actividades, todas ellas, de un alto nivel. Un ejemplo de lo anterior lo ofrece la inauguración de las salas Julio Bracho y José Revueltas en el Centro Cultural Universitario en 1980, cuya programación fue asumida en ese entonces por el cineasta Carlos González Morantes,

m Guadalupe Ferrer e Iván Trujillo el día de la toma de posesión de este último como director de Actividades Cinematográficas, 1989.

quien se convertiría en 1987 en director de la institución, justamente en el momento en que se creaba la Dirección de Actividades Cinematográficas de la UNAM, al fusionarse el Departamento de Actividades Cinematográficas y la Filmoteca que desde 1976 había alcanzado su independencia, concluyendo así la notable gestión de su fundador el doctor Manuel González Casanova. El peso en la conservación de las películas del acervo universitario daría un giro trascendental con la posterior llegada del biólogo y cineasta Iván Trujillo Bolio en 1989 como titular de esa nueva Dirección de Actividades Cinematográficas, sustituyendo a González Morantes, quien fungió como director por un espacio menor de dos años. Iván Trujillo otorgaría una eminente presencia a la Filmoteca en el plano internacional, al ser electo presidente de la FIAF, federación que afilia a 150 archivos fílmicos mundiales. Al mismo tiempo, apoyado por valiosos colaboradores como Francisco Gaytán, subdirector de Preservación y Francisco Ohem, subdirector de Acervos, colocaría a la institución en un notable camino

El compadre Mendoza, Fernando de Fuentes, 1934. l Fotomontaje.

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m Vﾃ｡monos con Pancho Villa, Fernando de Fuentes, 1935. Fotomontaje.

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de triunfos nacionales con rescates de obras fundamentales como el segundo y desconocido final de Los olvidados de Luis Buñuel, o la localización de la legendaria cinta de Adolfo Best Maugard, La mancha de sangre de 1937. Una labor complementada a su vez con otros hechos de suma importancia como la inauguración de las bóvedas de acetato en 1996 o el registro en Memoria del Mundo de la Unesco de Los olvidados en 2003. Una filmoteca constituye al Un quehacer en el que ha mismo tiempo la entidad, insistido con creces, a pesar de el espacio y el esfuerzo la escasez de recursos, la maessostenido, consistente y tra Guadalupe Ferrer Andrade, sistemático, por preservar un directora de la institución desde acervo cultural en ausencia 2008, año a partir del cual la Fildel cual padeceríamos moteca ha continuado con desuna carencia de enormes tacadas restauraciones de obras dimensiones. excepcionales como la Trilogía Luis Tovar de la Revolución Mexicana, de Fernando de Fuentes (El prisionero trece, 1933; El compadre Mendoza, 1934 y Vámonos con Pancho Villa, 1935); Muchachas de uniforme (Alfredo B. Crevenna, 1950) esencial antecedente del cine lésbico en nuestro país; Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1934); una decena de cortos del Noticiario ICAIC de Cuba, o En el balcón vacío (1961) de Jomí García Ascot, sin faltar la creación de nuevas muestras fílmicas nacionales como Perspectivas del Cine Mexicano y Cineastas Mexicanos Contemporáneos, con la finalidad de brindar una alternativa a la cartelera comercial. Por supuesto, la nueva administración se ha preocupado por ampliar y otorgar una atención

m María Candelaria, Emilio Fernández, 1943. Fotograma.

especial a otras áreas esenciales de la propia Dirección de Actividades Cinematográficas, impulsando de forma decidida la revisión y catalogación, tanto de los noticieros fílmicos cuyos fragmentos son cada día más solicitados como del propio acervo, con el fin de obtener un registro cabal y veraz del patrimonio fílmico con el que cuenta la Universidad. A ello se suma el interés por instituir un Consejo Asesor de la Filmoteca, un programa de Becarios y otro de Pasantías a nivel internacional. A su vez, reforzar la programación y la página web de la institución y completar un estudio sobre derechos de autor en relación con las obras cinematográficas que forman parte del acervo de la propia Filmoteca, además de diversificar el acceso nacional e internacional a la filmografía mexicana de todas las épocas. En el citado cuaderno conmemorativo Filmoteca de la UNAM 1960-1975 se alude a la importancia de la búsqueda de obras, en particular las producidas en el país, que tienden “a desapa-

m Foro de producción de la Filmoteca en San Ildefonso. Fotografía.

recer, con la pérdida consiguiente de valores históricos y culturales”. En ese 1975 se decía que la Filmoteca universitaria había adquirido ya más de tres mil títulos, varios de ellos copias únicas. También era evidente el cuidado y conservación de este material, en gran parte de duración limitada “y en algunos casos peligroso e inflamable… con copias de seguridad y otros sistemas de preservación de temperatura y humedad”. Se decía igualmente que se conservaban, tanto de película positiva como negativa, largometrajes y cortometrajes de ficción y documental en 35 y 16 mm; trailers11 en los mismos formatos, películas de televisión y en formatos de 28, 8, súper 8 y 9.5 mm; y que las cintas de nitrato, debido a su calidad inflamable, se almacenaban de forma separada (Ingl.). Avances o extractos de películas próximas a ser estrenadas. Sólo duran unos minutos y suelen ir acompañados de la música de fondo propia del rodaje. 11

Al lado de las joyas de rigor (los Buñueles surrealistas, Creo que el día en que más los Pabst, los Riefenstahl, los valoramos la existencia de la Bergman, los Rossellini, los Filmoteca de la UNAM fue el Eisenstein en copia original 24 de marzo de 1982, porque como La huelga) y al lado de en esa fecha, después de una abundante dotación de una tremenda explosión, se comedias de Chaplin (desde incendió la Cineteca Nacional. su primer largometraje, El Alfredo Joskowicz romance roto de Tillie, hasta Monsieur Verdoux y Un rey en Nueva York), no teme adoptar un tono menor para rendir cuenta de la sección en que se alojan, dignamente, sin discriminaciones, sus curiosidades. Allí se encuentra una serie bastante numerosa de comedias, de uno o más rollos, iluminadas a mano (El avaro del molino, Por el amor de Dios, Un amor de la Du Barry, etc.); una serie de películas cortas de los hermanos Pathé, comedias de Larry Semon, La pasión de (Ferdinand) Zecca, también, la primera versión en cuadros de Los miserables, etc.; una serie de películas de las divas italianas (Carnavalesca con Lydia Borelli, Beatrice Cenci, La esfinge y Espiritismo de la primera época de Francesca Bertini, Odette de la segunda época de la Bertini,

m Lydia Borelli en Carnavalesca, 1918.

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para prevenir posibles incendios como el ocurrido en marzo de 1982 en las instalaciones de la antigua Cineteca Nacional en Calzada de Tlalpan y Río Churubusco, inaugurada en 1974. Cita el mismo cuaderno Filmoteca de la UNAM 1960-1975, en relación con los tesoros de la Filmoteca:

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m Aniversario de la muerte de la suegra de Enhart, Hermanos Alva, 1912. Película mexicana de ficción más antigua, resguardada en la Filmoteca de la UNAM. Fotograma.

k Fotogramas de imágenes de la Revolución mexicana resguardadas por la Filmoteca de la UNAM.

Del mismo modo se citan algunos de los rescates de añejos materiales dispersos y de enorme valor histórico de procedencia nacional, incluidos dentro de las joyas con las que contaba la Filmoteca de la UNAM hacia 1975: “Lotes completos de los hermanos Alva, pioneros del cine en nuestro país, y de otras fuentes menos célebres, han sido continuamente adquiridos”. De esta manera se está en posesión de la primera comedia de largometraje filmada en México, El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart (1912) y de numerosos pasajes de la etapa dictatorial de Porfirio Díaz (Fiestas en Morelia 1908, Festival militar en el toreo 1910), o de diversas etapas de la Revolución de 1910-1917 (El señor Madero en Guanajuato, Entrada de Zapata y Villa), películas conmemorativas o patrióticas (Hombres de la Reforma, La caricatura de la intervención francesa). Ninguna de estas producciones ha sido recogida nunca en filme de montaje alguno; lo mismo puede afirmarse de los 6 mil metros de negativos originales de escenas de la Revolución mexicana que obran en el archivo de la Filmote-

ca y el lote completo de los negativos originales de los cortometrajes que filmó hacia la misma época el cineasta hispano-guanajuatense Indalecio Noriega, quien durante el tercer lustro de este siglo ya había patentado su propio sistema para la sonorización del cine. De los años veinte mexicanos, la Filmoteca tiene en su poder varios documentales sobre movilizaciones populares de las que apenas se tiene noticia (en La Filmoteca de la UNAM es Orizaba, por ejemplo) y, dentro una institución contra la del cine de ficción, largometraamnesia, en un país donde la jes silentes, algunos de producdesmemoria es consigna. ción regional, como los filmes José Buil veracruzanos El puño de hierro y El tren fantasma. De los treinta, su cosecha es más numerosa: las versiones originales de Santa, Dos monjes, Redes, El compadre Mendoza y los rushes12 completos de Humanidad, son algunos de los rescates más notorios. Varias de las colecciones de las que se habla en el cuaderno conmemorativo en esos primeros 15 años de la Filmoteca provenían del distribuidor, realizador y coleccionista Edmundo Gabilondo Mangino —pariente de Plutarco Elías Calles—. Mangino fue asiduo colaborador de los hermanos michoacanos Carlos, Eduardo, Guillermo y Salvador Alva, exhibidores junto con su tío Ramón Alva Romano y posteriores socios del cineasta y exhibidor Enrique Rosas; al igual que éste se volverían destacados documentalistas del México anterior y posterior a la Revolución, Primera copia positiva del negativo original revelado, con la que se revisan los registros obtenidos durante el rodaje.

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La llamada con María Jacobini, Marco Antonio y Cleopatra con Giovanna Terribili González, etc.); algunos kinetoscopios de Edison; películas de aventuras de los años veinte franceses (Mandrin, Vidocq) que coexisten con obras de vanguardia de la misma época (El diablo en la ciudad de Germain Dulac); la única película que dirigió en Suiza el operador soviético Eduardo Tissé: Natalidad (Frauennot-Frauenglück, 1930) y muchas cintas más que sería fatigoso enlistar…

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m Los hermanos Alva durante un descanso de rodaje. Fotografía.

registrando aconteceres populares, políticos y sociales, fiestas, paisajes y personalidades, entre 1906 y 1914. En 1925 Gabilondo Mangino inauguró el Cinema Excélsior en donde proyectaba material de los hermanos Alva, al tiempo que iniciaba una serie de cortos de carácter científico

sobre la vida animal y editaba con Carlos Alva Historia de la Revolución Mexicana (1933). Su muerte truncó dos compilaciones de montaje fílmico documental con material de los hermanos Alva: Zapata y Viva Madero. Hacia el año 2001, la Gaceta de la UNAM daba testimonio de los trabajos de restauración, por parte de la Filmoteca, de más de 60 horas de material cinematográfico realizado, según se decía, entre 1909 y 1928. Allí se mostraba de manera puntual y cronológica el acontecer político y social del país de aquella época. El material pertenecía a la colección que Gabilondo Mangino donó al archivo de la UNAM y que estaba en proceso de restauración —bajo la supervisión del subdirector y curador Francisco Gaytán— con el fin de otorgarle mayor nitidez tanto al trabajo realizado por los hermanos Alva como al de Salvador Toscano; un material revisado a su vez por los investigadores Juan Felipe Leal y Aurelio de los Reyes, mismo que ya había sido utilizado en producciones universitarias como la serie 18 lustros de la vida en México en el siglo XX. El cine documental al que se hace referencia, intentaba capturar la cotidianidad y destacar lo más excepcional e interesante de la naturaleza y su relación con el hombre. Su virtud principal partía de la verosimilitud. El documental como testimonio se fue quedando a la zaga si se le compara con las películas de ficción, debido a que la industria fílmica eligió las ganancias sobre el compromiso social. No obstante, es un hecho que los testimonios del México anterior y posterior a la Revolución fueron, son y serán fundamentales para el devenir de nuestra nación, justamente a

100 años de aquellos sucesos. Por desgracia, el impacto de estos materiales se ha ido perdiendo al igual que otras ramificaciones del documental como el cine-reportaje, el cine militante, el cine científico, o los noticieros, que solían exhibirse de manera continua en el desaparecido Cinelandia que proyectaba, sobre todo, cortos de dibujos animados. De hecho, la costumbre del “noticiero” y de los documentales turísticos exhibidos antes de los largometrajes en las salas de cine prevaleció con éxito desde los años cuarenta hasta la década de los ochenta ¿Alguien recuerda el Noticiero

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m Una de las bóvedas de acetato de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria.

Continental, que empezaba cuando un chamaco encendía con un cerillo un cohete espacial? o ¿aquel segmento de la “Torre Vigía” que hacía referencia a la Torre Latinoamericana ubicada en Madero y Eje Central? Fue precisamente el tema de la Revolución mexicana el que dio fama al documental en sus inicios y que culminaría años después con algunos montajes célebres como el magno proyecto Memorias de un mexicano realizado hacia La preservación de las 1950 por Carmen Toscano, hija películas de ficción, de don Salvador Toscano. documentales y noticieros El cine, al igual que el desque reflejan y documentan la contento social, se propagaba estructura política, cultural y como reguero de pólvora. Así, en social de una nación paralelo a las escaramuzas guees esencial. rrilleras de los llamados alzados Robert Dickson en los años de la Revolución, que surgían por todos los puntos del país, llegaban hasta los más apartados rincones las imágenes fílmicas a través de cines establecidos o errantes, que empezaban a cambiar la mentalidad y la fisonomía de pueblos y ciudades. Pioneros como Toscano, Jesús H. Abitia, Enrique Rosas, los hermanos Alva y otros más, colocaron su cámara en medio de los acontecimientos revolucionarios capturando imágenes, que gracias a instituciones como la Filmoteca de la UNAM, aún perduran y sorprenden.

k Noticiero Cinescopio, Revista fílmica. Fotograma.

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3 VIAJES A TRAVÉS DEL TIEMPO. TESOROS Y RESCATES MEMORABLES

m Iván Trujillo durante la edición de Monarca, adivinanzas para siempre, 1988. Fotografía.

m Raúl Kamffer. Fotografía.

m Programación de Rescates de la Filmoteca de la UNAM. Invitación.

Pliego en 2005; el Ariel para el corto documental El que manda... vive enfrente (1930-1934), dirigido por Francisco Ohem en 1993; el obtenido por Iván Trujillo en 1988 con el corto documental Monarca, adivinanzas para siempre; el de José Rovirosa en 1992 con el corto documental Perdón... investidura Las funciones de la Filmoteca (1950-1954); y el que se otorgó siempre han ido más allá de a Aurelio de los Reyes en 1991 por el corto documental Y el cine un mero depósito, en cuanto a consulta, préstamo y demás. llegó (1900-1904). Igualmente, la Diosa de Plata de Pecime y el Mucho más amable, flexible y humano de lo esperado. premio José Pagés Llergo de la Jorge Ayala Blanco revista Siempre! en la categoría de Análisis en Radio y Televisión por el rescate de Charlas mexicanas con José Vasconcelos. Destacan también los reconocimientos otorgados por el Festival Internacional de Cine Científico de Ronda (España), por dos de los documentales que conforman la serie de naturaleza México… naturalmente, realizaciones colectivas de la DGAC, y el concedido a El cielo enterrado, de Manuel Martínez, todos producidos por la Filmoteca. Son gemas también de la Filmoteca la exhibición permanente de clásicos antiguos y

k Manuel González Casanova entrega a Julio Pliego el Ariel a mejor documental, 2005. Fotografía.

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Los tesoros de la Filmoteca de la UNAM abarcan no sólo decenas de miles de películas de largo y cortometraje, notables relatos y curiosidades de ficción y documental, noticieros, trailers y cintas caseras e institucionales; aparatos cinematográficos primitivos y de colección; producciones universitarias de ficción, centenares de documentales y series de televisión; edición de estimables libros, catálogos, folletos o cuadernillos sobre nuestro cine y el ámbito fílmico mundial; reconocimientos nacionales e internacionales, así como importantes premios instituidos por la propia Filmoteca. En ese sentido el Premio José Rovirosa al Mejor Documental o la Medalla Filmoteca, por ejemplo, son también parte de las joyas que han sido entregadas a personalidades de gran arraigo fílmico nacional e internacional. Lo mismo sucede con la considerable cantidad de premios obtenidos por la institución o por creadores ligados al archivo de la UNAM: los diversos Arieles, que incluyen el de Trayectoria, otorgado a la institución por su labor de preservación del cine mexicano, en 2002; el de Mejor Película y Director para Ora sí ¡tenemos que ganar! de Raúl Kamffer en 1982; el Ariel de Oro al documentalista Julio

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modernos y de obras que se erigen como una disyuntiva ante la rutinaria cartelera comercial en nuestro país, con un promedio de más de mil títulos anuales a través de su programación; además del centenar de títulos provenientes de su acervo con los que anualmente la Filmoteca apoya la difusión del cine mexicano en importantes festivales nacionales e internacionales que recurren a su acervo. Señalemos la presencia y el cúmulo de experiencias de realizadores y profesionales en todas Gracias al interés de la las ramas de la cinematografía Filmoteca, he podido mundial, así como el intercamrecuperar sonidos originales bio de técnicas y conocimientos de películas que son por medio de pasantías internaimprescindibles para nuestra cionales y congresos, incluidas trayectoria cinematográfica. las estancias para restauración José Romay de películas. Y, finalmente, la confianza que múltiples instituciones, productoras, directores y coleccionistas brindan a la Filmoteca, depositando en ella sus materiales, como por ejemplo, el acervo fílmico de los señores Rosas Priego; producciones Raúl de Anda; productora Galindo; Lorenza Fernández Palomera; Cinematográfica Macondo; señora Vázquez Villalobos; Colección Rivas Mercado en formato 9.5 mm, perteneciente a la primera década del siglo XX; o la entrega de 220 películas, en calidad de comodato, del productor Gregorio Walerstein. En este último caso, cabe reconocer el generoso donativo que los hijos del señor Walerstein realizaron en 2001 a la Filmoteca, a través de la Fundación UNAM, para apoyar la conservación de su acervo cinematográfico, y a raíz del cual la Universidad rindió un

m La difusión de los rescates de la Filmoteca de la UNAM en el extrajero. Programa estadounidense.

homenaje a la figura del destacado productor entregándole la medalla conmemorativa de los 450 años de la Universidad de México. Tampoco hay que olvidar el depósito de la colección de material cinematográfico antiguo del periodista Julio Téllez, quien recientemente confió al resguardo de la Filmoteca más de 180 rollos de

película en 35 mm en nitrato de celulosa que datan de 1912 a 1950, probablemente el último acervo con estas cualidades en manos de un particular en México. Y muchos otros tesoros más, como el vasto acopio de carteles originales de cine realizados por Joseph y Juanino Renau, José Spert o Ernesto García Cabral; los fotomontajes, fotografías y materiales gráficos (álbumes o carpetas perso-

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m Acá las tortas, Juan Bustillo Oro, 1951. Cartel de Ernesto García Cabral.

nales) elaborados por figuras de la talla del cineasta y productor Fernando de Fuentes, o por el actor y realizador Fernando Fernández, sin faltar el extenso acervo de libros, folletos y revistas del Centro de Documentación de la Filmoteca consultado por investigadores y estudiantes de todo el mundo, o bien, los esfuerzos de catalogación centrados en las colecciones de Fernando Gamboa, José Luis Mendizábal y de la Secretaría de Salud. La Filmoteca ha representado Al ser la Filmoteca de la un apoyo invaluable para UNAM uno de los archivos cimi labor periodística al nematográficos más importanpermitirme acceder a tes de América Latina destacan materiales olvidados o afamados rescates realizados desdeñados por los sistemas por la institución, al igual que de exhibición en la Ciudad varios de los clásicos títulos de de México su extenso acervo, ejemplificanCarlos Bonfil do así algunas de sus imprescindibles joyas. En su archivo se encuentran, por ejemplo, obras como La bella y la bestia (1946) de Jean Cocteau, Los trenes rigurosamente vigilados (1966) de Jiri Menzel, La vida fácil/Il Sorpasso (1962) de Dino Risi, Yo te saludo, María (1984) de Jean-Luc Godard, La sal de la tierra (1953) de Herbert J. Biberman, Cuesta abajo (1934) de Louis Gasnier, El ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, Besos robados (1968) de François Truffaut, El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman, o Dunas (1984) de David Lynch. Sobresalen también filmes nacionales como Fando y Lis (1967) de Alejandro Jodorowsky, La mente y el crimen (1961) de Alejandro Galindo, Calabacitas tiernas (1948) de Gilberto Martínez Solares, Salón México (1948) de Emilio Fernán-

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m Tehuantepec, Miguel Contreras Torres, 1953. Still.

m El fantasma del convento, Fernando de Fuentes, 1934. Still.

m Calabacitas tiernas, Gilberto Martínez Solares, 1948. Still.

dez, El signo de la muerte (1939) de Chano Urueta, Canoa (1975) de Felipe Cazals, El fantasma del convento (1934) de Fernando de Fuentes, las cintas The Rebel/El último rebelde (1956) y la versión en inglés de Tehuantepec (1953) de Miguel Contreras Torres, las cintas inéditas México ante los ojos del mundo (1925) de Miguel Chejade y El vuelo glorioso de Barberán y Collar (1933), primer trabajo como realizador de René Cardona y André, en el que colaboraron, entre otros, los fotógrafos Alex Phillips, Ross Fisher y Gabriel Figueroa. Encontramos, además, fragmentos de obras de gran valor histórico; por ejemplo, el monumental fresco México (1922) —originalmente de más de siete horas de duración—, producido a iniciativa de Miguel Alessio Robles, secretario de Industria, Comercio y Trabajo durante el gobierno del general Álvaro Obregón y atribuido a Fernando Orozco y Berra cuyas imágenes, salvaguardadas por el archivo fílmico de la UNAM, se

k El joven Juárez, Emilio Gómez Muriel, 1954. Still.

concentran principalmente en los trabajos de la Compañía Industrial de Atlixco. De este modo, junto con su inigualable acervo, la Filmoteca ha creado altas expectativas a partir de llamativos rescates y restauraciones, como lo muestra el siguiente texto aparecido en la Gaceta de la UNAM en octubre de 2006, escrito por Iván Trujillo, entonces titular de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM: …De Olvidados y festejos… No deja de llamar la atención el que la Unesco haya proclamado que a partir de este año el 27 de octubre se conmemora el Día del Patrimonio Audiovisual e invita a todos, pero en especial a los archivos fílmicos, a celebrarlo. El antecedente es que hace un poco más de 26 años, el 27 de octubre de 1980 para ser exactos, en la Conferencia General de la Unesco que tuvo lugar en Belgrado, vio la luz el texto conocido como Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de

Su majestad Eisenstein Por casualidad un día me encontré a Aurelio de

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m Salón México, Emilio Fernández, 1948. Still.

las Imágenes en Movimiento. Detrás de la redacción del documento se encontraba la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, que ya acogía en su seno a una buena cantidad de archivos, entre ellos la Filmoteca de la UNAM, preocupados por la conservación de cintas cinematográficas, considerando a algunas como verdaderas obras de arte, pero a todas sin excepción como documentos susceptibles de brindar información. Para los estudiantes y La Filmoteca de la UNAM, profesores del Centro desde su fundación en 1960, Universitario de Estudios ha logrado conformar una coCinematográficos (CUEC), lección que supera los 35 mil constituía una de las muy títulos, es decir que en promeescasas posibilidades de dio, incluyendo vacaciones, fienriquecer nuestra cultura nes de semana y días con sus cinematográfica, al tener respectivos “puentes”, han la oportunidad de ver ingresado a su acervo más proyectadas algunas de las de dos títulos cada día, lo que películas de los grandes probablemente la convierte directores nacionales e en el mayor acervo fílmico de internacionales. América Latina, región en la Alfredo Joskowicz que sin duda ejerce un importante liderazgo. En muchas ocasiones me han preguntado cómo es que aún seguimos encontrando cintas que se consideraban desaparecidas, la única respuesta que puedo dar es: por casualidad. Quizás el único mérito de quienes trabajamos en la Filmoteca de la UNAM es que siempre estamos atentos a todas las casualidades.

mi palabra fue México. La computadora desplegó todos los filmes custodiados por el MOMA que tenían que ver con nuestro país; en esa lista aparecían los materiales que Upton Sinclair, el productor de Eisenstein, había depositado en el Museo y entre ellos saltó a mi vista uno titulado Desastre en Oaxaca. Casi dos años de gestiones nos tomó obtener una copia, al primero que se la mostramos fue a Aurelio de los Reyes y ahora cualquiera puede verla en un DVD que la Filmoteca de la UNAM editó recientemente sobre imágenes antiguas de dicha entidad.

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m El segundo final de Los olvidados, Luis Buñuel, 1950. Fotograma.

los Reyes, quien platicándome de su investigación sobre la visita de S. M. Eisenstein al país para realizar su inconcluso trabajo ¡Que viva México!, me comentó que él tenía registro de que antes del rodaje, el maestro soviético había realizado un par de cortos de los que sí terminó el montaje. Uno de ellos había sido una filmación sobre un temblor que azotó Oaxaca en 1931. En esos días recibí una invitación de la embajada de Estados Unidos para visitar los archivos fílmicos más importantes de ese país. Cuando me encontré con Mary Lea Bandy, directora del archivo fílmico del Museo de Arte de Nueva York (MOMA), ella recibió una llamada urgente que atender y le pidió a uno de sus colaboradores que mientras regresaba me mostrase cómo funcionaba su base de datos. Este colega me pidió que dijese un título o tema para hacer una búsqueda, obviamente

La mancha Un día en los Estudios Churubusco, haciendo limpieza en unas bodegas, unos trabajadores se encontraron cientos de latas oxidadas conteniendo rollos de nitrato de celulosa. Ignacio Durán Loera, en ese momento director general del Imcine,13 me llamó y me dijo que si nos interesaba guardarlos fuésemos a recogerlos. Francisco Gaytán, nuestro subdirector técnico, al tratar de ordenar el cerro de latas, notó que en algunas estaba escrita la palabra La mancha y me comentó que podría tratarse de la película La mancha de sangre, película realizada por el artista Adolfo Best Maugard en 1937 y que había sufrido los embates de la censura por lo que prácticamente nadie la había visto. Pudimos reestrenarla después con la participación de Stella Inda, protagonista principal del filme.

Instituto Mexicano de Cinematografía.

k Desastre en Oaxaca, Sergei M. Eisenstein, 1931. Fotogramas.

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Memoria del mundo En 1993 se acercaron a nosotros representantes de la Kunst Halle de Bonn, que deseaban organizar una gran exposición y retrospectiva de la obra de Luis Buñuel, para lo que colaboramos produciendo una buena cantidad de copias. La exposición posteriormente viajaría al Museo Reina Sofía en Madrid y terminaría en 1996 en el Palacio de Bellas Artes. Para diferenciar un poco la exposición en México de la que se había presentado en Alemania y España, los curadores de Bellas Artes decidieron hacer énfasis en el filme Los olvidados, para lo que nos solicitaron reproducir en papel algunos fotogramas claves de la película a partir de nuestro internegativo, que en ese momento era el mejor elemento que se conservaba de la película. En ello se encontraban trabajando nuestros técnicos cuando ese día recibí la visita de una reportera del Canal 11 de televisión que deseaba hacer una nota sobre la Filmoteca de la UNAM para el noticiero cultural. Después de contestar algunas preguntas sobre el trabajo cotidiano, la acompañé a hacer un recorrido por nuestras instalaciones, en el Colegio de San Ildefonso. Al llegar al departamento técnico nos llamó la atención que reunidos alrededor de una moviola varios trabajadores discutían con Francisco Gaytán. En ese momento nos dimos cuenta que desde tiempo atrás teníamos en el acervo un final alternativo del filme y no lo sabíamos. Posteriormente al hacer una clasificación de los archivos de Manuel Barbachano encontramos el negativo original de Los olvidados, uno de los últimos

en ser filmados en nitrato de celulosa. En 2002 propusimos a la Unesco que incluyera este negativo en la lista Memoria del Mundo, entre la que se encuentran documentos de gran valor debidamente preservados. Nuestra propuesta, apoyada por una buena cantidad de colegas, especialmente los de la Cineteca Nacional, fue aceptada en 2003. Viva Madrid que es mi pueblo Un día me llamó Julio Téllez, cronista taurino y coleccionista de ya que me da la seguridad cine, para decirme que tenía una de que las películas lata de película de nitrato que ya que han producido mis presentaba signos de descomposicompañías a lo largo de ción y que creía contenía imágenes 66 años, se encuentren de Venustiano Carranza. Cuando en lugar seguro, con las pasé por la lata, ya de salida, me condiciones de temperatura dijo: también llévate esta película e higiene necesarias para su española. Al llegar a la Filmoteconveniente conservación ca constatamos que las imágenes para el futuro. efectivamente pertenecían a la Alfonso Rosas Priego toma de posesión de Carranza en 1917 y logramos salvar una buena parte de ellas. Mi euforia hizo que no reparara demasiado en los otros rollos, pues se encontraban en buen estado y los pasé para ser ingresados al acervo. No teníamos mucha información del título y de inmediato se guardó en una bóveda. Años después Ignacio Solares, en ese momento coordinador de Difusión Cultural, me cuenta que en una reunión en el Instituto Politécnico Nacional, Julio Téllez se acercó a Juan Ramón de la Fuente y le comentó que nos había entregado una película española de La Filmoteca es muy

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significativa e importante

1928 titulada Viva Madrid que es mi pueblo; el Rector deseaba saber si efectivamente la teníamos. Mi primera respuesta es que lo dudaba, pues no recordaba que en el acervo hubiese algún largometraje español del periodo silente, pero desde luego lo corroboraría. Mi primera sorpresa fue encontrar el título en nuestra base de datos y, la segunda, comprobar que efectivamente se trataba de una película de 1928 y que por ser de nitrato no debería estar en esa bóveda. El estado de los rollos seguía siendo impecable y rápidamente los trasladamos a la bóveda correcta. Por casualidad, momentos después recibí una llamada de Valeria Ciompi, en ese entonces responsable del departamento editorial de la Filmoteca Española, con quien estábamos trabajando en una pequeña publicación sobre cine iberoamericano. Al final de la charla me acordé y le pregunté: por cierto, ¿sabes algo de una película titulada Viva Madrid que es mi pueblo? Me suena, me respondió, pero le voy a preguntar a Chema. No habían pasado cinco minutos cuando tenía en la línea telefónica a José María Prado, director de la Filmoteca Española, diciéndome que ése era uno de los títulos más buscados por su archivo y sólo se conservaban escasos tres minutos, pues seguramente todas las copias habían sido destruidas en la Guerra Civil. Cuando le dije que nosotros teníamos el resto, sentí que Chema no cabía de gusto y de inmediato elaboramos un proyecto conjunto que permitió hacer nuevas copias y que en 2001 se exhibiese Viva Madrid que es mi pueblo en

Madrid, ante la presencia de los familiares del protagonista, Marcial Lalanda, así como la de Julio Téllez. Celebración Si en las anécdotas anteriores me he permitido mencionar a personas e instituciones, es sólo para dar cuenta de que si hacer una película es un trabajo colectivo, su preservación también lo es y precisamente va dirigido a la sociedad en su conjunto. También he querido resaltar la importancia de la colaboración internacional en la localización y rescate de imágenes en movimiento. Ésa es la razón por la que desde luego vimos con beneplácito la decisión de la Unesco y nos sumamos a celebrar el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. Si ésta es una iniciativa internacional, lo que hicimos el 27 de octubre pasado fue tratar precisamente de resaltar ese carácter. En un verdadero maratón fílmico, exhibimos materiales que dan cuenta de algunos de los beneficios de la cooperación

internacionales ha llevado

En efecto, como aclara Iván Trua cabo labores de rescate, de jillo, la casualidad, suerte, azar, restauración y de difusión. ha sido esencial para varios de Fernando Macotela los hallazgos y descubrimientos que la Filmoteca de la UNAM ha generado. Pero también fundamental ha sido la cooperación y el intercambio internacional e interinstitucional, de ahí que la actual directora, Guadalupe Ferrer, haya insistido en el proyecto de Pasantías con colegas de todo el mundo que han encontrado en el archivo fílmico de la UNAM un lugar que respeta y apoya las obras de cine propias y ajenas. No obstante, a su vez, ha sido imprescindible, hoy más que nunca, el trabajo diario. Por una parte, continuar con la labor de preservación, rescate y fortalecimiento del acervo. Y al mismo tiempo, favorecer y apuntalar otras áreas igualmente primordiales como la formación y creación de nuevos públicos en un

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m Viva Madrid que es mi pueblo, Fernando Delgado, 1928. Still.

con el extranjero que sostiene la Filmoteca de la UNAM. Nuestro festejo nos demostró que en los archivos fílmicos no tenemos ni buenas ni malas películas, sino que algunas imágenes en movimiento que pueden ser irrelevantes para unas personas son de vital importancia para otras. Lo importante es que perduren y puedan estar disponibles. Si por casualidad se encuentran una lata de película y no saben qué hacer con ella, Los había privados y pueden traerla a la Filmoteca especializados, pero de la UNAM. Abrirla es como éste se abrió a todas las abrir un regalo y nosotros toposibilidades. Y tal como dos los días estamos de fiesta. lo dictan las normas

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momento complejo, caracterizado por una alta globalización y pérdida de valores culturales, en el que cualquiera que se lo proponga puede hacerse de un breve o de un extenso acervo digital. Así, la Filmoteca ha apostado también por el trabajo cotidiano de investigación y servicio a través del Centro de Documentación, modernizándolo, ampliando su propio acopio de materiales, poniendo el acento en la exhibición y programación de sus salas ¿De qué le sirve al país y apoyando particularmente al contar con una Filmoteca? cine mexicano; todo ello en una Muy sencillo, le sirve para labor que hoy en día supera tanpreservar su memoria común. to física como económicamente José Felipe Coria a la institución. Sin embargo, a pesar del limitado presupuesto y reducido número de trabajadores y colaboradores, la Filmoteca sigue abierta al resguardo y a la búsqueda de nuevos materiales. A diario se reciben y se obtienen elementos cinematográficos de todo tipo: noticieros, colecciones de cine, libros, revistas, fotografías, aparatos… Y es que desde su fundación en 1960 hasta hoy en día, 50 años después, la Filmoteca de la UNAM ha entendido, resaltado y hecho valer su responsabilidad histórica y cultural, promoviendo y preservando nuestras aspiraciones, emociones y valores, por medio de nuestra propia historia fílmica, protegiendo y mostrando relatos que son parte ya del imaginario fílmico colectivo, que nos formaron como mexicanos y que nos siguen retratando de cuerpo entero. Todo ello, a través de restauraciones y rescates que surgen de múltiples maneras, como el descubrimiento de Cruz Diablo, sin duda una de las obras más atípicas

m Sacrificio por amor, Francisco García Urbizu, 1922. Cartel.

del cine nacional realizada en 1934 por Fernando de Fuentes, centrada en un espadachín de la Nueva España en el siglo XVI, encontrada por casualidad en el archivo fílmico de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, que incluía varios negativos de películas mexicanas. O bien, el rescate y restauración de películas de otras nacionalidades como Muerta en vida de Augusto Genina (Italia, 1919), registrada ya en el catálogo de la Filmoteca hacia 1962. Cuenta Francisco Gaytán: Entre los materiales notables tenemos Muerta en vida o La Maschera e il volto. Esa película la compró en La Lagunilla Reynaldo Puente Portillo, editor profesional. Él y Ramón Obón hicieron con ese material una nueva película con sketches burlescos, dinero de Producciones

Al igual que estas anécdotas, vale la pena detallar algunos de los casos memorables de rescates fílmicos de la Filmoteca. El caso de Francisco García Urbizu Nacido en Zamora, Michoacán, en 1888, Francisco García Urbizu estudia en el seminario local y después en el de Morelia y hacia 1913 es designado presidente municipal de Zamora, cargo que ocupa dos veces. Su hermano Pedro es dueño del Cine Oriental, el primero de la localidad. Francisco viaja a los Estados Unidos y ahí no sólo conoce a Thomas Alva Edison, sino que adquiere una cámara de 35 mm para captar imágenes que él llama “revistas zamoranas”, entre ellas, películas promocionales de su establecimiento, El Hotel de Ventas, que importaba mercancía de los Estados Unidos. En 1922 dirige su primera película de ficción, la comedia melodramática Traviesa juventud, seguida de Sacrificio por amor del mismo año, con Luis Alcalá y Carmen Mariscal, un melodrama de largometraje que relata la epidemia de cólera que sufrió la ciudad de Zamora en 1850.

En 1927 tiene que huir hacia Guadalajara luego de apoyar a dos sacerdotes durante el movimiento cristero al que pertenecía. Ese mismo año filma el interesante corto documental Mexiquillo, centrado en una población maderera de Durango y en 1929 dirige Fiestas patrias en Zamora, donde muestra las celebraciones del 15 de septiembre en su natal Zamora. Posteriormente abandona el cine y se dedica al periodismo, a la pintura y a La programación de las la ingeniería civil. De hecho, se distintas salas de la Filmoteca inscribe en la Academia de San también me ha abierto los Carlos y en los años sesenta es ojos a muchas películas que nombrado “cronista oficial” de de otra manera no hubiera Zamora. Lo interesante es que conocido. García Urbizu construyó su proDavid Wood pio y primitivo laboratorio de copiado, cuyo equipo, al igual que algunas de sus películas, carteles y fotomontajes, fueron rescatados por la Filmoteca de la UNAM, como lo relata Francisco Gaytán. Un día nos avisaron que había muerto el señor Francisco García Urbizu y que había dejado algunos materiales. Hay instituciones que cuando tienen la oportunidad de hacerse de una colección lo primero que piensan es en el presupuesto. Nosotros le entramos sin pensar jamás en los presupuestos. Nos avisaron de esa persona que había hecho cine en Zamora, Michoacán, y sus parientes vivían en Jiquilpan y no sabían qué hacer con este material. Esto sucedió en tiempos de Manuel González Casanova… Fui a Jiquilpan. Ahí me entrevisté con esta persona, que me dijo era tío de Rocío

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Calderón y las voces de Ferrusquilla (José Ángel Espinosa) y del Panzón Panseco (Arturo Manrique), entre otros. Se hizo en esa época del nitrato pero no la estrenaron, quizá a nadie le gustó y nosotros teníamos la original como una de las cintas de las divas dentro de nuestra colección. Reynaldo me platicó de esta película, me di cuenta que se trataba de la misma y tomamos esta película de Reynaldo, la restauramos y la dimos a conocer en una función pública.

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Villagarcía, quien trabajaba en Televisa. Entré en contacto con ella y nos fuimos a Zamora, a la casa del abuelo, que había sido cristero, comerciante de artículos fotográficos, periodista, cronista, “don Panchito”, aunque a la familia no le gustaba que le dijeran así. Sacamos de entre las pacas de alimento para las vacas, las latas de las películas y los fotomontajes y fotografías de las películas que había hecho allá. TeLa Filmoteca de la UNAM nemos su cámara, su copiadora, eso significa para mí, como es único en el mundo, que yo sepa. ciudadano mexicano y como Tenemos fotografías donde está exuniversitario, el orgullo puesto su equipo. El hombre tenía genuino de contar con una su propio laboratorio y copiadora: institución de excelencia un pequeño mueble como ropero en el ámbito de la cultura, de madera con un mecanismo maespecíficamente en el campo nual para hacer el copiado. Arriba de la cinematografía. ponía los magazines de madera y Luis Tovar colocaba la película virgen y la película negativa. El material bajaba y pasaba por el copiado con una fuente luminosa que es un foco montado sobre un par de tiras de madera: alejándolo o acercándolo tienes mayor o menor cantidad de luz… Ahí encontramos esos magníficos materiales, entre ellos carteles norteamericanos muy antiguos y el más antiguo de cine mexicano que se conserva en la Filmoteca: Sacrificio por amor, una película que se quemó y que no tenemos. Tenemos Fiestas patrias en Zamora, varios actos sociales y religiosos de esa localidad.

Tepeyac El fervor por la virgen de Guadalupe en nuestro país no tiene comparación alguna. De hecho, el cine nacional no ha podido sustraerse a la fascinación de Tonantizn-Guadalupe. Con guión del exacerbado católico René Capistrán Garza, Julio Bracho concibió en 1942 la gesta de Independencia y los milagros de la “reina de México” en La virgen que forjó una patria. Por su parte, Jorge Martínez de Hoyos fue iluminado por la virgen en Las rosas del milagro (1959) y en La sonrisa de la virgen (1957) con la niña María Gracia. A su vez, la Guadalupana fue motivo de controversia en la insólita ficción Nuevo mundo (1976) dirigida por Gabriel Retes y escrita por Pedro F. Miret, y con Morenita. El escándalo (2008) de Alan Jonsson, es el ejemplo más reciente de esa devoción fílmica guadalupana. En el México posrevolucionario de 1917, Carlos E. González y José Manuel Ramos Cervantes en la dirección artística, y el fotógrafo Fernando Sáyago en la dirección técnica, concibieron el primer acercamiento a ese acto de contrición nacional que es la devoción guadalupana en Tepeyac, relato de abierta influencia hispanocatólica, inspirado en la tradición de las apariciones de la virgen morena precisamente en el cerro del Tepeyac. Además de la breve intervención de González y Ramos Cervantes, de Beatriz de Córdova en el papel de la virgen de Guadalupe y de Gabriel Montiel como el indígena Juan Diego, puede apreciarse una pintura de fray Bernardino de Sahagún existente en el entonces Museo Nacional de Historia y Arqueología.

Al principio del filme se aprecia una reflexión del escritor y periodista Ignacio Manuel Altamirano: El día que no se adore a la Virgen del Tepeyac en esta tierra, es seguro que habrá desaparecido no solamente la nacionalidad mexicana, sino hasta el recuerdo de los moradores del México actual… Los mexicanos adoran a la virgen de consumo: los que profesan ideas católicas, por motivos de religión; los liberales, por recuerdo de la bandera del año 10; los indios, porque es su única diosa; los extranjeros, por no herir el sentimiento nacional; y todos la consideran como un símbolo esencialmente mexicano.

La película narra dos historias que suceden en época actual (1917) y en diciembre de 1531, cuando ocurre la primera aparición de la virgen a Juan Diego. Una historia de amor entre Carlos (Roberto Arroyo), un funcionario del gobierno

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m Tepeyac, Carlos E. González y J. M. Ramos Cervantes, 1917. Still.

con sede en el Castillo de Chapultepec que ha sido comisionado a un viaje por Europa, y su enamorada Lupita (Pilar E. Cotta), quien le prende en el saco una imagen de la Guadalupana para protegerlo. No obstante, el barco en el que viaja el novio es hundido por un submarino (es la época de la primera Guerra Mundial); Lupita se entera de la fatal noticia por el periódico El Nacional y eleva una fervorosa oración a la virgen; cuando duerme sueña con la aparición de la Morenita a Juan Diego en la época posterior a la conquista española. Al despertar, su madre le dice que su prometido ha sobrevivido y a su regreso los novios se dirigen a la antigua Basílica de Guadalupe para dar gracias. La Filmoteca guarda entre sus tesoros no sólo una copia de seguridad de acetato de Tepeyac, sino la copia original en 35 mm en nitrato de celulosa, que pese a ser un material inflamable y fácilmente deteriorable se conserva aún en buen estado en sus bóvedas. La película arrastraba con un defecto a lo largo de toda la proyección: los fotogramas tenían una ubicación defectuosa y cambiante respecto a las perforaciones y el efecto era muy molesto; es decir, se notaba el “descuadre” en la pantalla. Con una máquina copiadora óptica que consta de un proyector y una cámara, la Filmoteca corrigió el defecto al obtener un nuevo duplicado negativo en otra cinta con soporte de poliéster. La labor de restauración fue ardua y larga porque prácticamente se tuvo que fotografiar toda la película reencuadrando los fotogramas al principio de cada escena. Por supuesto, lo más valioso está en su contenido documental. Ejemplo de ello son las esce-

nas del 12 de diciembre en la Villa de Guadalupe, la vista del tianguis, imágenes de los danzantes e indígenas que observan a los actores con elegante vestuario citadino. Así, a las acartonadas pero muy interesantes imágenes de Tepeyac seguirían las de Alma de América (Alfonso Bustamante Moreno, 1931) realizada en pleno sofocamiento cristero y, sobre todo, la conciliatoria y citada cinta del sexenio de Manuel Ávila Camacho, La virgen La Filmoteca de la UNAM que forjó una patria, como parte ha sido –y continúa siendo– de ese muestrario “guadalupaun gran apoyo para la no” en la pantalla. investigación del pasado mexicano. Ha sido también

m El tren fantasma, Gabriel García Moreno, 1927. Still.

de incalculable valor en mis

El tren fantasma Se trata de un clásico del cine mudo dirigido por Gabriel Garpelículas. cía Moreno en 1926 y protagoRobert Dickson nizado por Carlos Villatoro, Clarita Ibáñez y Manolo de los Ríos como el cínico villano que se regenera al final. La restauración de tan insólita película filmada íntegramente en Orizaba, Veracruz, coordinada por Francisco Gaytán y montada por Manuel Rodríguez, editor de Rito terminal (Óscar Urrutia, 2000) y de Un mundo raro (Armando Casas, 2000), contó con la restauración editorial de la investigadora Esperanza Vázquez, autora con Federico Dávalos de libros como Filmografía general del cine mexicano (1906-1931) y Carlos Villatoro. Paisajes en la vida de un hombre de cine. En el folleto Historias recuperadas, editado por la Filmoteca y dedicado a la restauración del filme (2002), se dice que:

estudios sobre la producción y

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distribución internacional de

Al declararse en quiebra el Centro Cultural Cinematográfico, Gabriel García Moreno dejó sus películas El tren fantasma y El puño de hierro en manos del tesorero de la empresa William Mayer, quien tuvo el cuidado de conservarlas. A finales de la década de los años sesenta, sus familiares las entregan al historiador Aurelio de los Reyes quien las deposita en la Filmoteca de la UNAM. En las latas se encontraron cinco rollos con soporte de nitrato de celulosa. El señor Lorenzo Mayer recuerda que su papá una vez intentó exhibir en casa la película, pero ésta se incendió. Al revisar el material depositado en la Filmoteca, con la sinopsis, se detectó que la cinta tenía una secuencia perdida, que puede ser resultado del accidente narrado… Para la restauración de esa secuencia se insertaron imágenes tomadas de stills provenientes del Archivo General de la Nación, del archivo perteneciente a Marcela Luna Villatoro y fotogramas

Para la realización de este filme, el director García Moreno había logrado obtener una concesión por parte de Ferrocarriles Nacionales para filmar en el interior del recién inaugurado tren eléctrico, que llevaba al Ferrocarril El Mexicano desde Puebla, por las Cumbres de Maltrata, hasta Orizaba. Como apunta la propia restauradora, Esperanza Vázquez, en El tren fantasma …se pueden apreciar los hermosos paisajes del recorrido de “El Mexicano” por aquella región, escenas documentales de la plaza de toros de Orizaba y una breve faena del torero Juan Silvetti y en las escenas de acción, García Moreno demuestra un buen dominio del lenguaje cinematográfico y una sorprendente asimilación del cine de aventuras al estilo norteamericano.

En efecto, si algo destaca en esta película son precisamente sus secuencias de acción, a medio camino entre el western y los viejos seriales fílmicos como Los peligros de Paulina o El llanero solitario. Se suscitan momentos increíbles sobre el techo del “Mexicano”, persecuciones encima de los tejados, rescates a caballo en el último minuto, el tren a punto del descarrilamiento o de

ser volado con dinamita… De hecho, cuando la Filmoteca facilitó la copia en 35 mm para su exhibición en el afamado teatro londinense Barbican —especializado en cine silente— los críticos británicos vertieron elogios para un filme que llamaba la atención por la calidad de sus escenas de acción, inusitadas para la época. En un periodo remoto en el que cineastas como Miguel Contreras Torres y Guillermo Calles se afianzaban en un cine primitivo, entusiasta y nacionalista, Gabriel García Moreno se abría paso como realizador insólito con una obra que arranca con El buitre (1925), y que continuaría con Misterio (1926), el documental Carnaval de la ciudad de México (1926), El tren fantasma (1926) y El puño de hierro (1927), inquietante drama sobre los peligros de la droga en un filme con escenas de amor y toxicomanía adelantadas a su tiempo. El puño de hierro Más allá del discurso moralista para una juventud descarriada o de la exposición didáctica de una psicotropía inquietante como sucede en el documental de Nicolás Echeverría, María Sabina, mujer espíritu (1978), centrado en los rituales de ingestión de hongos alucinógenos emprendidos por la anciana curandera de Oaxaca, el cine mexicano se ha adentrado en el mundo de las drogas, narcóticos y estupefacientes y su relación con el crimen, con resultados curiosos, incluso divertidos. En los albores del cine mexicano, en efecto, Gabriel García Moreno se adelantaba a su época con el insólito y citado serial de aventuras El puño de hierro, protagonizado por el notable actor y posterior argumentista Carlos Villatoro.

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de la misma película que permiten ilustrar en la medida de lo posible, el fragmento extraviado. Tampoco existen los intertítulos originales y los créditos del inicio… Para el título de la película y los créditos del director y el fotógrafo se diseñó una tipografía semejante a la utilizada en la publicidad original de la película.

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m El puño de hierro, Gabriel García Moreno, 1927. Still.

¿Se trata de una obra de una gran ingenuidad o una gran audacia? como apunta la investigadora Esperanza Vázquez, responsable de la restauración editorial. Un joven se inyecta morfina y al mismo tiempo es una eminencia médica que dicta una cátedra sobre los males de la toxicomanía, pero en realidad se trata de un drogadicto consumado apodado el Tieso que intenta abusar de una muchacha en un dantesco antro de perdición. A fin de cuentas, el filme no es más que una pesadilla morfinómana que logra crear conciencia en el protagonista. El puño de hierro es, sin duda, una rareza donde las haya que intentaba comprender y atacar en su momento los peligros de las drogas. García Moreno emprendió el retrato desenfadado de un ambiente toxicómano en una cinta de suspenso, sobresaliente no sólo por su vertiginosa técnica,

sino sobre todo por el tema, manejado con un realismo sorprendente como lo muestra el antro repleto de toxicómanos y degenerados, digno de aquel fumadero de opio que abría y cerraba el magistral filme de Sergio Leone, Érase una vez en América (1984). La recuperación de El puño de hierro se inicia cuando el investigador Aurelio de los Reyes recibe de la familia Mayer de Orizaba siete rollos en soporte de nitrato, tanto positivos como negativos del filme, que él entrega a la Filmoteca de la UNAM y que contaban ya con un montaje previo a cargo del propio García Moreno. A partir de éstos se hacen dos ediciones, una de Jorge de la Rosa y otra más de Jaime Ponce Barrandica. Para este nuevo y tercer montaje a cargo de Manuel Rodríguez, pudo disponerse de otras fuentes como la sinopsis argumental localizada en el Archivo General de la Nación. Los datos fueron obtenidos por Esperanza Vázquez a partir de sus entrevistas con Hortensia Valencia, actriz de la cinta y viuda de García Moreno, además de la información disponible en el archivo de Carlos Villatoro cedido por su nieta Marcela Luna Villatoro. Como aclara el folleto respectivo de la serie Historias recuperadas (2001): Estas nuevas fuentes permiten llenar algunas lagunas sobre el trabajo de García Moreno en Orizaba, Veracruz. Entre otras cosas se rescata un rollo de Misterio y es posible saber que Gabriel insertó en El puño de hierro fragmentos de su película titulada El buitre, filmada en la Hacienda de Santa Rosa, cerca de Toluca y en los estudios de Jesús H. Abitia, en 1925.

Los olvidados A mediados de los años cuarenta, la ciudad de México padecía los extremos de una modernidad que marcaba de forma tajante la división entre poseedores y desposeídos, tal como el cine nacional de ese momento se empeñaba en documentar. Las ganancias extras para empresarios y políticos en relación con las inversiones extranjeras eran notorias; a su vez, la corrupción gubernamental y la proliferación de nuevos ricos ampliaban la brecha social y los contrastes se hacían evidentes a pesar del surgimiento de una emergente clase media. En ese contexto, una obra como Los olvidados, de Luis Buñuel, no sólo destrozaba los mol-

des de una cinematografía que utilizaba las desventuras infantiles como burdo pretexto en relatos melodramáticos cargados de moralina, sino que planteaba una serie de viñetas que se anteponían a las estadísticas oficiales de la época. En efecto, el cine nacional, principalmente el realizado durante los sexenios de Manuel Ávila Camacho, Miguel Alemán Valdés y Adolfo Ruiz Cortines, dedicó buena parte de su filmografía a documentar las Para mi el trabajo virtudes de niños nobles y heroide preservación y de cos que se aventuraban por in- conservación es fundamental. fiernos cotidianos muy alejados Es tan importante como de las políticas oficiales y sus producir las películas, porque discursos triunfalistas. sino, éstas serían demasiado Se acercaba 1950 y a inspasajeras, se harían y se tancias del productor Óscar perderían. Dancingers, hombre clave en Jorge Fons su carrera, y quien le confiara la dirección de Gran Casino (1947) —su primer trabajo para la industria fílmica mexicana—, Buñuel recorrió con el escenógrafo Edward Fitzgerald y su coguionista, el también español Luis Alcoriza, varias de las “ciudades perdidas” y colonias proletarias del Distrito Federal, hurgando en lo que sería la génesis de Los olvidados. Un intento por documentar no tanto las causas y consecuencias de la pobreza en la ciudad de México sino la infancia abandonada. Lo curioso es que este filme hiperrealista despertó, de inmediato, enconados comentarios en relación con el espectáculo “denigrante” de la miseria en los barrios bajos de nuestro país. El propio Buñuel declaró:

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A fines de la década de los veinte el cineasta viajó a Hollywood y sin recomendación alguna obtuvo un empleo en los estudios de Hal Roach —célebre por producir las películas de Harold Lloyd, La pandilla (Little Rascals/ Our Gang) y las cintas de Stan Laurel y Oliver Hardy, El gordo y el flaco—, en el Departamento de Backgrounds and Miniatures. Ahí se perfecciona como laboratorista e inventa un proceso de revelado rápido. Acompañado de varios técnicos estadounidenses regresa a México en 1937 y funda sus propios estudios cinematográficos, que llevaban su nombre, y más tarde se convertirían en los Estudios Azteca. Conflictos con algunos socios hacen que se separe de la empresa y crea entonces los Laboratorios Cinematográficos Moreno, en Mixcoac, donde ensaya con película a color. García Moreno muere en 1943, dejando inacabados muchos proyectos.

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m Los olvidados, Luis Buﾃｱuel, 1950. Fotomontaje.

Durante los tres años que estuve sin trabajar (1947-1949), pude recorrer de un extremo a otro la ciudad de México, y me impresionó la miseria de muchos de sus habitantes. Decidí centrar Los olvidados en la vida de los niños abandonados y para documentarme consulté pacientemente los archivos de un reformatorio. Esto es, mi historia se basó en hechos reales. Traté de denunciar la triste condición de los humildes sin embellecerlos, porque odio la dulcificación del carácter de los pobres...

m Los olvidados, Luis Buñuel, 1950. Still.

y desposeída. Y es ahí, en Los olvidados, donde puede encontrarse a ese otro esteta de la imagen: el Figueroa de la mirada citadina que capturaba el opaco brillo de unas camas de bronce en un cuartucho miserable, los tiraderos de basura donde se reciclan cadáveres, o la fantasmal recreación de una pesadilla con tintes eróticos. Por si ello fuera poco, Buñuel mostraba en Los olvidados el éxodo de miles de indígenas que dejaban sus rancherías para probar fortuna en esa especie de espejismo urbano en que se había convertido la ciudad, representado en el personaje del Ojitos (Mario Ramírez), niño indígena abandonado por su padre en la capital. Asimismo, el cineasta exponía una suerte de documento sociológico sobre el crimen, la violencia y la falta de oportunidades para los jóvenes. Sus personajes eran adolescentes, casi niños en una sociedad hostil que crea delincuentes y víctimas sacrificables, como lo refiere el ciego Carmelo

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Desde el comienzo del rodaje hubo problemas. El brillante dialoguista Pedro de Urdimalas se negó a poner su crédito en pantalla; la encargada de peluquería renunció luego de la escena en la que Stella Inda rechaza a su hijo Pedro (Alfonso Mejía), alegando que ninguna madre mexicana sería capaz de tal infamia. Parte del equipo técnico no comprendía la insistencia de Buñuel por retratar un horror a todas luces cotidiano: los torpes embates libidinosos del repulsivo ciego (un extraordinario Miguel Inclán) hacia la pequeña Alma Delia Fuentes, o los menores de edad trabajando en una improvisada feria. El estreno llevado a cabo en el Cine México el 9 de noviembre de 1950 provocó indignación al grado que se solicitó la expulsión de Buñuel de nuestro país. El espléndido fotógrafo Gabriel Figueroa fue el encargado de pintar con luces y sombras esa zona límite de la miseria y el esplendor de un mismo país. Descubría un Nonoalco árido y castigado por un sol calcinante en medio de edificios en construcción; los de un México que se alzaba bajo la miseria de una juventud urbana

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cuando escucha los disparos que matan al Jaibo: “¡Ya irán cayendo uno a uno! ¡Ojalá los mataran a todos antes de nacer…!” En ese sentido, la película de Buñuel, no tuvo conmiseración alguna para plantear los problemas de injusticia que involucraban a niños y jóvenes en un país que negaba su existencia. Ahí está para demostrarlo la escena de la escuela-granja de Tlalpan donde la frustración social de esos adolescentes se exorciza despanzurrando gallinas con un palo, o aquella imagen en la que Pedro (Alfonso Mejía), el protagonista, es observado a través del escaparate de una tienda mientras es abordado por un pederasta. La barrera del cristal no sólo sirve para encuadrar y separar la escena de una realidad: prefigura una imagen poética de la opresión, la crueldad y la ambigüedad de una sociedad de doble moral. No obstante, lo más curioso de esta obra magistral es su final alternativo, encontrado de manera azarosa por la Filmoteca de la UNAM entre varias latas de nitrato de celulosa arrumbadas en la bodega de los Estudios Churubusco que rentaba Manuel Barbachano Ponce, el productor que donó Raíces y Torero a la UNAM para inaugurar la Filmoteca. Relata Francisco Gaytán: Se sabía que el negativo de Los olvidados estaba perdido. Nosotros teníamos una copia. Estaba intocada en la Filmoteca. A Barbacha-

no Ponce ya no le preocupaba tanto porque existían respaldos y la película había sido vendida a Televisa. Cuando Barbachano Ponce desaloja los foros que tenía en Churubusco donde alquilaba un local y sus oficinas, aparece el negativo original: ¡lo habían tenido siempre pero no lo sabían!… El segundo final estaba en nuestra copia de nueve rollos —se supone que la película sólo tenía ocho rollos—. Me traen el nueve y ahí estaba el segundo final. Dancingers se protegió y le dijo a Buñuel que filmara otro final, por si no podían exhibir el original.

En efecto, Buñuel rodó —sin que nadie se percatara— dos desenlaces distintos. Uno devastador y de una crudeza insoportable, que ha prevalecido desde su estreno. Y otro alternativo, en el que la maldad es castigada y la buena conciencia triunfa sobre una realidad maquillada: la de un país donde el melodrama ha sido su principal apuesta. Tanto Los olvidados como el fragmento del segundo final fueron incorporados al programa Memoria del Mundo de la Unesco en 2003. La mancha de sangre El comercio carnal y sensual a ritmo de danzón, rumba o bolero y sus inagotables imágenes de pecadoras, aventureras y otras víctimas del mal, es uno de los grandes temas de nuestra cinematografía. Sus protagonistas catapultan la tragedia de un cruel destino y del honor perdido, la

m El productor Manuel Barbachano Ponce. Fotografía.

cineasta de enorme sensibilidad como el pintor Maugard. La leyenda de esta obra, que traslada con fidelidad el ambiente prostibulario y cabaretil de los años treinta a la pantalla, creció de tal forma que se convirtió en una de las cintas más buscadas por la Filmoteca de la UNAM. Su localización casi milagrosa en 1994, luego de una labor de restauración en la que faltan por desgracia el rollo 6 de sonido y el rollo 9 y final de imagen, permitió Es indudable que sin los en definitiva la exhibición de un servicios que ofrece esta filme mitológico del que sólo se institución pública la historia conocían referencias. de la cultura en México sería Lo primero que llama la mucho más difícil de hacer, atención no es tanto lo adelan- considerando, además, que los tado de su técnica —algunos materiales resguardados en interesantes aunque primitivos ella son con frecuencia copias travellings14 sobre una barra de únicas e irremplazables. cantina y movimientos cámara Ángel Miquel en mano; crudas escenas naturalistas de desborde sexual, o el insólito desnudo manejado con inteligencia y sin mojigatería alguna—, sino el tratamiento argumental que Maugard y su guionista Miguel Ruiz Moncada ofrecen en una historia ingenua en apariencia. En efecto, más allá de las putas de la época con vocación melodramática que terminaban por servir al status que amenazan, las prostitutas de Maugard se alejan del arquetipo tradicional para ejercer con placer un oficio como cualquier otro. (Ingl.). Término cinematográfico utilizado para indicar que la cámara se desliza hacia los lados. El desplazamiento suele efectuarse sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, para asegurar la máxima suavidad de movimiento. 14

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culpa del pecado que las ha llevado a vender caro su amor aventurero. Con Santa, de 1931, que siguió a la versión silente de 1918 de Luis Peredo, cuya protagonista fue Elena Sánchez Valenzuela —rescatada también por la Filmoteca de la UNAM—, el cine nacional establecía el primer arquetipo de la mujer de la calle. Lupita Tovar y Esther Fernández, protagonistas de las dos primeras versiones sonoras de Santa —la de 1931 y la de 1943—, Marga López en Salón México (1948), Elda Peralta en Trotacalles (1951), o Ninón Sevilla en Perdida (1949) y Víctimas del pecado (1950), representan a la prostituta desventurada por vocación, la mujer devota, abnegada y heroica que paga el pecado de su ingenuidad. En contraste con los relatos citados, a los que se suman otros como Distinto amanecer (Julio Bracho, 1943) y Crimen y castigo (Fernando de Fuentes, 1950), destaca en la década de los treinta una obra insólita: La mancha de sangre, un filme totalmente ajeno a todas aquellas variantes del cliché de Santa que surcaron la pantalla por más de tres décadas. Al mismo tiempo que existe un cine de culto nacional, de arraigo colectivo y popular, hay un cine estigmatizado, maldito, que despierta reacciones encontradas, odios, pasiones, euforia o silencio; un cine condenado y execrable, que estorba e incluso consigue irritar a la censura; tal es el caso de esta joya de nuestra cinematografía, mutilada por autoridades y censores de su tiempo. Una película que parecía perdida, realizada en 1937 por Adolfo Fito Best Maugard. Estrenada seis años después de su realización, fue el primer y único largometraje de un

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m La mancha de sangre, Adolfo Best Maugard, 1937. Still.

Lejos de los azotes dramáticos de Santa o de La mujer del puerto, cuyas protagonistas se ven inmersas en situaciones trágicas del destino, Camelia —interpretada por una joven Stella Inda— y sus compañeras del prostíbulo-cabaret llamado La mancha de sangre, disfrutan sin lamentaciones su trabajo y se solidarizan en su labor, al tiempo que pueden “libar una cuba libre o un anís y contorsionarse con lascivia frente al macho fogoso”, como cita Francisco Gaytán en el folleto Butaca (UNAM/1994). Ese desparpajo implícito del relato y que abarca el título mismo, en clara alegoría a la rotura del himen, se inicia desde la primera secuencia, aquella en la que una de las prostitutas enseña generosamente sus amplios muslos para mostrar el moretón producto de una riña.

La mancha de sangre es, sin duda, una obra que se anticipó a sus contemporáneas y que ejemplifica acerca de un cine prácticamente experimental y, a su vez, de clara vocación realista-naturalista —de hecho, el único antecedente fílmico de Maugard es el corto documental Humanidad (1933)—. De ahí, por ejemplo, que el realizador evite el turismo folclórico del tema e intente rastrear en la topografía del arrabal y el barrio mexicano, incluyendo a curiosos personajes aledaños al cabaret como los boleadores de zapatos, la vendedora de tortas, el hombre de los “toques” (eléctricos), la comerciante de esencias e implementos femeninos y, por supuesto, los “padrotes” y los obreros como consumidores de esa mercancía carnal, además de que el realizador tuvo el tino de ambientar su película en cabarets auténticos y con verdaderas mujeres del oficio. La historia de Camelia, una fichera a la que maneja un cinturita cínico y violento llamado Gastón (Heriberto G. Batemberg), que tiene una relación amorosa con Guillermo (José Casal), un joven ingenuo enredado con delincuentes —entre ellos, los actores Diego G. Villalobos y Manuel Dondé—, deja de lado la trama convencional y previsible, mostrando a un cineasta inspirado, con una obra hiperrealista censurada por razones evidentes y cuya música original, compuesta por José Gamboa Ceballos, tiene un peso pertinaz en un filme en el que la crítica reciente se volcó en elogios: Es posible apreciar la espléndida atmósfera: son realmente los cabarets (la mayor parte de la película se hizo en el célebre Leda) de la

ciudad de México y por lo tanto su sociedad y su clima cultural. Fito Best Maugard, además de espléndido pintor solitario y de dandy sin paralelo (el otro sería quizá Archibaldo Burns), era un observador de gentes y ambientes notable… los detalles de ruptura suponen una concepción muy moderna del relato en imágenes (cuando Camelia enseña a su joven galán el nido de sus futuros amores, suena una música nupcial, repentinamente cortada por una imagen del Sagrado Corazón)… (Tomás Pérez Turrent, El Universal).

m Ninón Sevilla baila en Víctimas del pecado, Emilio Fernández, 1950. Still.

Dentro del material de nitrato de celulosa que nos dio Churubusco estaba La mancha de sangre. Sabemos que en el cine, los archivistas y los laboratoristas modifican los títulos, quitando los artículos o palabras que les cuestan trabajo y entre las miles de latas vi una que decía Mancha… El rollo 6 de imagen no tiene sonido y el rollo 9 y último, no tiene imagen. Hicimos el experimento —que fue idea de Iván Trujillo— de buscar a gente sordomuda que pudiera leer los diálogos; fuimos a una escuela especial y un par de alumnas estuvieron trabajando durante meses y nunca pudieron darnos la más mínima idea, pero nosotros tenemos a Bertha Zamudio, una trabajadora sordomuda que aprendió a hablar, su esposo también trabaja con nosotros y ellos nos ayudaron con buena fortuna y completaron los diálogos. Esa película la vio el curador del archivo de Munich, le encantó y nos pidió una copia. Ya restaurada hicimos el interSanta, Antonio Moreno, 1931. Primera película sonora l mexicana. 1931. Cartel.

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Sobre la restauración, relata Francisco Gaytán:

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cambio; una cosa común entre filmotecas es: “te doy y me das” y nos dieron una copia nueva de M. el maldito, de Fritz Lang.

Muchachas de uniforme Hoy en día a nadie incomoda la presencia de un cine abiertamente homosexual que ha reflexionado con gran libertad e intensidad sobre la imaginería y la problemática gay y en el que caben todo tipo de autores: de Derek Jarman a Cyrill Collard, de Eloy de la Iglesia a Pedro Almodóvar, de Gus van Sant a Todd Haynes, de Tom Kalin a Gregg Araki, de Jaime Humberto Hermosillo a Julián Hernández, por citar algunos. No obstante, la temática homosexual y los personajes de gays y lesbianas en la pantalla sufrieron un prolongado “enclosetamiento”, sobre todo en las cinematografías latinoamericanas como la mexicana. Así, antes de la década de los sesenta el tratamiento de la homosexualidad en el cine mexicano resulta impensable. Por ello, vale la pena llamar la atención sobre Muchachas de uniforme, filme de 1950 rescatado de un archivo fílmico de Berlín por la Filmoteca de la UNAM, con cuya exhibición celebró su 48 aniversario. Dirigida por Alfredo B. Crevenna, la cinta, junto con La casa del ogro (Fernando de Fuentes, 1938), logra proponer el mayor antecedente con claras connotaciones de diversidad sexual nunca antes vistas por nuestro cine. En efecto, se trata de una obra excepcional debido a la intensidad de su tratamiento lésbico, inspirada en la pieza teatral de la alemana Christa Winsloe, que dio pie a versiones como Mädchen in Uniform (Alemania, 1931) de Leontine

Sagan. El internado para señoritas, donde originalmente sucedía la acción, es cambiado por un colegio de monjas que dirige la severa madre Concepción (Rosaura Revueltas), quien cojea de una pierna. Ahí, la joven y tímida huérfana Manuela (la polaco-brasileña Irasema Dilián en su primera película mexicana), analfabeta a sus 16 años, empieza a sentir una enorme devoción, que se trastoca en amor apasionado, por la profesora Lucila (Marga López), quien la toma como su protegida. Muchachas de uniforme se estrenó en el Cine México el 31 de mayo de 1951, con una permanencia de dos semanas, hasta desaparecer prácticamente de la cartelera y sufrir censura en su fugaz exhibición por la televisión. El filme, adaptado por Edmundo Báez y Egon Eis, abre con una advertencia bíblica contundente: “El que esté libre de culpa que arroje la primera piedra” y se instala de entrada en un ambiente escenográfico rebuscado y caprichoso a cargo de Edward Fitzgerald, como alegoría de lo tortuoso y retorcido del ambiente represor del convento; ejemplo de ello son las constantes genuflexiones que tienen que hacer las jovencitas ante las monjas. El filme resulta un hallazgo por la serie de detalles inusuales. El hecho de que los hombres que “aparecen” lo hagan a través de la voz en off —Ernesto Alonso, prometido de Lucila—, o por medio de sombras —el sacerdote que encarna Antonio Bravo—, le otorgan una dimensión especial. Un cerrado y claustrofóbico universo femenino palpitante e intenso, donde se dan cita los lugares comunes: la alumna chismosa (Alicia

su amor en plena representación teatral, ante el disgusto de la madre superiora. La escena en la que Manuela pide perdón de rodillas a Lucila, rodeándole las piernas y las caderas; la frase que pronuncia Lucila: “¡Dígalo Madre!, ¿que ella está enamorada de mí?”, o el supuesto final moralista, cuando Lucila decide tomar los hábitos luego del sacrificio de su enamorada, y cuyo cabello al ser cortado cae sobre la tumba de la joven como último acto amoroso, convierten a Muchachas de uniforme —rescatado por la UNAM— en un filme anómalo e inaudito, valiente y extraño, otorgándole una digna y radical posición subversiva.

k Muchachas de uniforme, Alfredo B. Crevenna, 1950. Still.

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Rodríguez), la relajienta fascinada con los hombres (Anabelle Gutiérrez), la joven recluida por sus padres para evitar al novio (Alicia Caro), la presumida arrogante (Patricia Morán), incluyendo a su vez a personajes extraños como la madre Josephine (María Douglas), quien muestra una sutil exaltación amorosa-sexual por Lucila, la profesora laica que pasa de la frialdad a la dulzura hacia Manuela, una joven que sólo busca un poco de cariño y que es como la planta “sensitiva” —“todo le hiere y se refugia en sí misma”—, pero que termina perdidamente enamorada de su maestra, como lo muestra su exaltada interpretación en Quo Vadis cuando parece confesar

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k Redes, Fred Zinemann y Emilio Gómez Muriel, 1934. Stills. l

co, que tuvo la fortuna de ser seleccionado para su restauración y digitalización por el cineasta Martin Scorsese, presidente de la World Cinema Foundation (WCF), quien declaró: “Películas como ésta han influido en nuestra manera de filmar y de narrar. Por eso es importante recuperarlas, porque nos ayudan a saber quiénes somos”. Al respecto, declaró la maestra Guadalupe Ferrer, actual directora de la Filmoteca de la UNAM: Gracias a la Filmoteca los mexicanos y el pueblo

Nos satisface que existan latinoamericano muchos cineastas que topodemos disfrutar de una man la decisión de resguaridentidad visual. dar aquí sus películas porque Francesco Taboada Tabone saben que es la mejor forma de que llegarán siempre a las nuevas generaciones. Redes se ha restaurado en la Cinemateca de Bolonia, a instancias del director estadounidense Martin Scorsese y la WCF, y nuestra institución le proporcionó el negativo sobre el cual trabajaron para hacer esta valiosa labor.

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Redes El cine mexicano, desde sus albores, comenzaba un curioso proceso estético para atrapar la tragedia y la festividad del campo en sus imágenes. Era como arar con luz y abonar con sus relatos de ficción en ese paisaje tan cercano y desconocido que resaltaba en medio de un país eminentemente rural. Sin embargo, la ingenuidad de sus primitivos argumentos gozará de un espectacular vuelco, cuando a principios de la década de los treinta llega a suelo mexicano el cineasta ruso Sergei M. Eisenstein, para realizar ese malogrado proyecto que significó ¡Que viva México! Sin duda el primer gran eco eisensteniano puede apreciarse en Janitzio (1934) de Carlos Navarro y por supuesto en Redes, dirigida por Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, producida en 1934 por la Secretaría de Educación Pública y musicalizada por Silvestre Revueltas. De hecho, la partitura de esta mezcla de ficción y documental estaba íntimamente ligada a la edición, muy al estilo de aquellos experimentos realizados por Eisenstein y el músico Sergei Prokofiev, autor entre otras del ballet Romeo y Julieta, Pedro y el lobo y las cantatas de Alexander Nevski e Iván el terrible para las películas homónimas de Eisenstein. La historia se centra en un grupo de pescadores de Alvarado, Veracruz, cuyos rostros cargados de autenticidad y dignidad fueron captados por la cámara del estadounidense Paul Strand. El filme narra la sublevación que llevan a cabo contra el acaparador que les compra a muy bajo precio su pescado. La Filmoteca de la UNAM festejó sus 49 años de vida con el rescate de este clási-

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El cine porno. Los cortos de la UNAM

Queda claro que la moral, las buenas costumbres, los sentimientos de culpa y el hostigamiento de todo rasgo espontáneo de liberación sexual en un país altamente religioso y reprimido como México, abrirían muy pronto las puertas a la vehemencia de la pornografía. Observar a toda costa aquello que se oculta; espiar tras las cerraduras de las recámaras; explorar en los orificios de las paredes de baños y habitaciones; refugiarse en la oscuridad y el anonimato para gozar de aquello que se prohíbe… En efecto, bajo esas circunstancias creció desde la clandestinidad y el ocultamiento la imaginería sexual, primero a través de la fotografía y, más tarde, por medio de un cine paralelo, sexualmente explícito, que ofrecía en imágenes aquello que la doble moral mexicana de las primeras décadas del siglo XX escondía. El investigador Carlos A. Córdova, en el texto Vintage Porn aparecido en la revista Alquimia (núm. 23, enero-abril de 2005), refiere que en revistas de la época porfirista como Frégoli (18771879), Cómico (1896-1901) y El burro (1901) ya se mostraban

imágenes de piernas de bailarinas de teatro que causaban conmoción en el público, y alude a las fotografías subidas de tono de una sensual pareja de baile en El mundo ilustrado a fines de 1894, así como al material erótico fotográfico-estereoscópico del taller de impresión parisino de Eugène Hanau, quien llegó a México a principios del siglo XX y estuvo hasta 1915. Por su parte, en Anales del Cine en México 1895-1911. 1901: El cine y la pornografía (2003), los investigadores Juan Felipe Leal, Carlos Flores y Eduardo Barraza adjuntan una serie de fotografías tomadas en placas de vidrio estereoscópicas de atractivas y rollizas prostitutas que trabajaban en burdeles de lujo en la ciudad de México a principios del siglo XX, tomadas de la notable Colección Ava Vargas (ubicadas entre 1900-1920, aproximadamente). Mujeres ataviadas al estilo de las divas del cine silente o de las hetairas descritas por los textos bíblicos posan en actitudes sugerentes, mirando con cierta lascivia y de manera retadora directamente a la cámara, mostrando generosamente sus amplios mus-

(Ingl.). Dispositivo visualizador de discos con siete imágenes en 3D. Aunque en la actualidad se considera un juguete infantil, originalmente no fue pensado así. 15

to tiene miedo, o El cuerpazo del delito—, y de las imágenes de desnudos y de situaciones pornográficas (penetraciones y felaciones) de la colección Ava Vargas —citada por el investigador Miguel Ángel Morales en su texto A, W y Adrián Devars Junior (Alquimia, núm. 23, enero-abril de 2005)—, uno de los registros más específicos de la exhibición de filmes pornográficos en nuestro país ha sido documentado por Morales mismo. Desde 1936, el La Filmoteca de la UNAM ha librero español Amadeo Pérez hecho aportes importantes Mendoza estableció un pequea mis investigaciones ño local de exhibición secreta, sobre el cine mexicano y y por supuesto ilegal, dentro de latinoamericano… me ha su librería denominada “La Tar- dado la posibilidad de conocer jeta”, ubicada en el número 12 o materiales fílmicos que de 14 de las calles de Isabel la Catóotra manera difícilmente lica en el Centro Histórico, entre podría ver… 5 de Mayo y Madero. David Wood De acuerdo con Miguel Ángel Morales ésta fue la primera sexshop en nuestro país en la cual, además del local de exhibición de material sicalíptico, se vendían condones, fotografías, folletería y revistas alusivas como Forma (1935). Francisco Gaytán afirma que los clientes del local pagaban tres pesos por proyección. Una tarifa demasiado alta si consideramos que las salas de prestigio de entonces (Rex, Regis o Alameda) cobraban un peso cincuenta centavos y la tarifa de cines del primer cuadro (Rialto y Goya), 25 centavos. En apariencia, el material que exhibía Pérez Mendoza, que incluía a su vez imágenes y publicaciones galantes de España, Cuba y Argentina, era producto del trabajo de jovencitas que conectaban con él

k Tortillas calientes, de la colección de cine porno de la Filmoteca de la UNAM. Fotograma.

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los y enormes pechos. Dichas placas fotográficas contenían imágenes dobles que se colocaban dentro de un visor —al estilo de los viejos view masters15— para ser observados a través de dos oculares, creando una sensación tridimensional. Las imágenes fotográficas y fílmicas que llegaban del extranjero eran cada vez más audaces y lo mismo sucedió con las producidas en México. Nada quedaba ya a la imaginación. Atractivas y voluptuosas prostitutas posaban a unos cuantos pasos de las cámaras, exhibiendo su hermosa desnudez. Se trataba de meretrices que trabajaban en prostíbulos frecuentados por burgueses y aristócratas, atendidos generalmente por madames francesas (o casi), a principios del siglo XX. Algunos diarios del país destacaban las solicitudes de empresarios de la industria de la excitación buscando permisos para la creación de teatros para “hombres solos”, como el Salón Venecia —citado por Leal, Flores y Barraza—, situado a un costado de la Alameda Central en la ciudad de México, en donde se proyectaban filmes pornográficos. Sin embargo, además de los bellos desnudos fotográficos femeninos del esteta de la imagen Agustín Jiménez, que datan de comienzos de los años treinta —por cierto, Jiménez fue el director de fotografía de más de 150 películas, entre ellas Dos monjes, Las calaveras del terror, La bestia magnífica, Ensayo de un crimen, La sombra del caudillo, Viento negro, Hasta el vien-

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para convertirse en estrellas u obtener un poco de dinero rápido. Como aclara Miguel Ángel Morales en un artículo publicado en el suplemento cultural El Ángel del periódico Reforma (14 de mayo de 2000), en mayo de 1939 el librero fue denunciado y su cine-bar “La Tarjeta”, clausurado. Pérez Mendoza y su socio José Durán terminaron en la cárcel, lo que coincidía con una campaña del gobierno de Cárdenas para acabar con publicaciones, postaAdemás del acervo les, fotografías y revistas del país cinematográfico hay otro nacionales o extranjeras que pu“acervo” igualmente dieran propagar imágenes con importante; es decir, las temas sexuales. personas que han trabajado Periódicos como La Preny trabajan en ella. sa y El Universal cubrieron la José Díaz noticia y por ello se supo que, además de las “cintas sicalípticas”, filmaban cortos pornográficos con jovencitas a las que les pagaban de dos a cinco pesos. “Juntamente, se recogieron aparatos para filmar las grotescas escenas y para reproducir éstas, así como muchos otros implementos que se utilizaban en la pornográfica función” —en La Prensa, citado por Morales—. También es un hecho que las primeras imágenes de ese primitivo cine pornográfico nacional, que a su vez llegó a proyectarse en prostíbulos, surgió en el seno de familias pudientes que podían contratar incipientes actrices o prostitutas y hacerse de una cámara y un proyector. Así, cuando las postales, vistas y fotografías no fueron suficientes para inspirar las fantasías eróticas —en particular las de los varones del hogar—, la llegada del cine propició un nuevo

y estimulante entretenimiento sexual y sensual a aquellos erotómanos que buscaban caminos alternativos. La Filmoteca de la UNAM resguarda cerca de 30 cortos hardcore16 de aparente producción nacional, cuyos relatos breves y directos no tienen otra premisa que el acceso inmediato a los placeres del sexo. Ocultos bajo burdos y vulgares seudónimos como los de “Argumento: José Boquitas de la Corona. Fotografía: Santiago K. García. Dirección: Agapito Vélez Ovando, miembro de la O.G.T.”, los responsables de estas películas pornográficas realizadas entre 1926 y 1950 se concentraban principalmente en los desnudos femeninos y la explotación de fantasías masculinas: escenas lésbicas, la actitud sumisa de la mujer (felaciones, sexo anal, la posición del “misionero”), imágenes homosexuales y la burla-crítica a la moral exacerbada, utilizando como personajes a monjas, mujeres recatadas y, principalmente, la figura del prelado, el sacerdote dispuesto a disfrutar alegremente de una sesión gimnástica de sexo duro. Las muchachas —titulada así por la Filmoteca de la UNAM— por ejemplo, está filmada en el añejo y discontinuado formato de 9.5 mm —la Casa Pathé Baby fue una de las que patentó dicho formato, a principios de 1920—; por cierto, como explica Gaytán en una entrevista realizada por Verónica Díaz para el diario Milenio (21 de enero de 2004), entre las donaciones hechas por una familia acaudalada que incluyó el equipo 16 (Ingl.). Significa porno duro, género pornográfico en el que se muestran escenas de sexo explícito.

m El sueño de Fray Vergazo, de la colección de cine porno de la Filmoteca de la UNAM. Fotograma.

pone que todo ello es la historia que se narra en la radio, este corto porno explora otras opciones narrativas, convirtiéndolo en un trabajo hardcore muy rescatable desde el punto de vista fílmico. El sueño de Fray Vergazo también insiste en la burla-parodia del ejercicio sacerdotal y la calentura sexual. A su vez, en otros cortos, aparecen curiosos intertítulos como: “Todos los personajes que intervienen en esta superproducción son casi casi decentes, aunque usted no lo crea… son de Jalisco”. Los nombres de otras pequeñas películas XXX hablan por sí mismas: Las lesbianas calientes, Cuento de un abrigo de mink, Chema y Juana, Mamaíta, Tres actos y Tortillas calientes. Miguel Ángel Morales aventura también otra hipótesis en el artículo de El Ángel y en la revista Alquimia, al involucrar al editor, fotógrafo y “porno-cineasta” Adrián Devars Jr. con el edi-

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de proyección y películas caseras se descubrió, al final de las típicas escenas de un cumpleaños familiar, un rollo con escenas de un encuentro lésbico. Mucho de este material que resguarda la Filmoteca apareció inadvertidamente en un lote de películas en nitrato adquirido en el mercado de La Lagunilla. Las muchachas o quizá Las ninfas, atribuida a Adrián Devars Jr. por el investigador Miguel Ángel Morales, como veremos más adelante, tiene lugar en un jardín que remata en una cerca de malla metálica. La escena de sexo entre las jóvenes, observada por un voyeur que al principio lleva una corbata de moño y después unos ligueros para los calcetines al estilo de los años veinte, se desarrolla en una jardinera redonda de piedra con un árbol en medio y una colchoneta, en un ambiente cálido tropical —quizá Cuernavaca, apunta Morales—. Una de las jovencitas veinteañeras, morena, masca chicle de manera obsesiva y mira constantemente a la cámara, delatando no sólo su falta de experiencia como actriz, sino con seguridad su oficio: cabareteraprostituta. En otra, llamada Historia del monje loco, cuyo título hace alusión al exitoso programa radiofónico El monje loco, que popularizó en la XEW el actor Salvador Carrasco a fines de los años treinta —éste iniciaba con las frases: “Nadie sabe. Nadie supo la verdad acerca de…”, y tuvo, a su vez, su versión cinematográfica homónima en 1940 con el propio Carrasco, Alicia Ortiz y Miguel Inclán, bajo la dirección de Alejandro Galindo—, un sacerdote enloquecido hace el amor con una joven que encuentra en el campo; aunque se su-

peinaba, arreglaba el gesto y a veces medio los vestía. Les ponía un ladrillo bajo la nuca para que levantaran la cabeza y cuando se podía, mandaba pedir el puñal para acomodarlo en la herida. […] Ahí nos tienes a todos: celadores, empleados y fotógrafos, viendo trabajar a Devars. Era todo un espectáculo.

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m El monje loco, de la colección de cine porno de la Filmoteca de la UNAM. Fotograma.

tor español Amadeo Pérez Mendoza y su socio José Durán en la realización de pequeños filmes pornográficos. Habría que aclarar que posteriormente a las proyecciones en “La Tarjeta”, Devars, fotógrafo de vedettes y “exóticas” para revistas de la farándula, trabajó en la penitenciaría de Lecumberri, en donde se hacía cargo de las imágenes del área forense. Ahí conoció a personajes como Antonio o Carlos Velásquez El indio, fotógrafo policiaco de La Prensa y al célebre foto-reportero de nota roja, Enrique el Niño Metinides, a quien el Indio introdujo como su asistente, de ahí su mote, ya que sólo contaba con 13 años, convirtiéndose en el fotógrafo policiaco más joven y consolidando un oficio en publicaciones como Alarma, Policía y La Prensa, entre otros. Relata Metinides que el área forense era del tamaño de un cine, repleto de camas de granito y con el piso resbaloso de sangre. Parecía un rastro, pero de cadáveres. […] Devars usaba el forense como si fuera su estudio. Bañaba a los cadáveres que iba a retratar, los

Morales, por su parte, comenta que quizá el equipo incautado a Pérez Mendoza podría haber pertenecido a Devars —hijo de un afamado impresor del mismo nombre—, a quien un reportero de bajos fondos señaló como pionero del cine pornográfico en México, ya que en apariencia en su estudio de la calle de Mesones filmó varias “cintas de sabor pornográfico, habiendo sido Las ninfas la mejor de todas”; sin embargo, como aclara Morales, el reportero no aportó mayor información sobre Devars y su supuesta filmografía hardcore, quien es muy probable que se dedicara a filmar cortos porno; quizá varios de ellos sean los resguardados por la Filmoteca de la UNAM, realizados entre finales de 1920 y los años treinta. Devars también colaboró para los semanarios Magazine de Policía (1939-1952) y Alerta (1963-1986). Es de suponerse que este tipo de trabajos lo hubieran llevado a conectarse con el penal de Lecumberri, donde coincidiría con el Niño Metinides, explorando en la sangre, la muerte y los cuerpos desnudos de cadáveres, otras facetas: quizá la búsqueda de nuevas y alternativas imágenes transgresoras y excitantes.

Luego de dirigir toda una serie de clásicos, inscritos en lo más destacable del cine urbano y de gran sentido popular, y de lanzar a la fama a una estrella como David Silva, Alejandro Galindo apostó por un intrigante experimento independiente en el que tuvo incluso que arriesgar su casa para producir, sin ayuda de nadie, una curiosa y adelantada cinta sobre la labor de la ciencia y de la policía en los sórdidos recovecos de la nota roja y la sicología del asesino en La mente y el crimen (1961), una extraña combinación de documental, reportaje y ficción que partía de un hecho aparentemente verídico: el descubrimiento de un torso humano arrojado en un canal, para rastrear en la mentalidad psicópata y en la realidad de la investigación policiaca que poco o nada tiene que ver con la ficción fílmica. Fotografiada en blanco y negro por Sergio Véjar, Galindo —apoyado en el guión por Alfonso Chavira— se asesoró con personalidades de la talla del criminólogo Alfonso Quiroz Cuarón, Ignacio Díez de Urdanivia, del Banco de México y de la Interpol, psiquiatras y catedráticos de la UNAM como el doctor José Quevedo, el profesor Fernando Beltrán Márquez, jefe de los laboratorios de dactiloscopía de la Procuraduría de Justi-

cia del Distrito y Territorios Federales, el polígrafo Richard B. Cain y otros reconocidos profesionales en ámbitos médicos, criminales y periciales, para otorgarle al filme una credibilidad científica bastante aceptable. De hecho, es quizá la única película en la historia del cine mexicano que intenta desentrañar los misterios de “la mente y el crimen” y lo hace con entusiasmo, aunque no exento de ingenuidad y buenas intenciones. Lo interesante de La mente y el crimen es que logra llevar a buen término lo que en apariencia resulta absurdo e inoperante: concebir un relato de investigación científica y detectivesca, una trama de ficción bien llevada con actores incidentales o de apoyo y secundarios, como Wally Barrón, Mario Cid, Alejandro Guerrero, Alejandra Meyer, Queta Carrasco o Antonio Raxel. A su vez, intercalar imágenes de impacto aparentemente inconexas (volcanes en erupción, escenas militares, altares de brujería, automóviles que circulan demencialmente por la ciudad, en especial por el Viaducto Tlalpan, multitudes que se agitan con prisa por las calles, secuencias de bailes y espectáculos deportivos, grabados e ilustraciones alusivas al crimen, la locura o la prostitución). Y, además, responder

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La mente y el crimen, rareza del acervo

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m La mente y el crimen, Alejandro Galindo, 1961. Still.

a cada una de las “siete preguntas de oro”, inseparables de cualquier pesquisa criminal. Todo ello, en una película de 105 minutos, con escasos diálogos y las voces de varios narradores (Pedro de Aguillón, entre ellos), adelantándose a futuras series televisivas de true crime17 como Misterios sin resolver (1987-2002), Misterios y escándalos (1998), o Casos no resueltos (19992006), la mexicana Expediente 13/22.30 (1996) y otros programas similares. “¿Qué ha ocurrido? ¿Cuándo? ¿Quiénes son la víctima y el victimario? ¿Dónde? ¿En qué forma? ¿Con qué instrumento? ¿Cuál fue el móvil?” La criminalística moderna y el trabajo de los agentes especiales determinan finalmente que el 11 de septiembre de 1961 se localizó el torso (Ingl.). Género literario y televisivo de no-ficción, en el que el autor analiza y/o reconstruye crímenes verdaderos y la actuación de personajes reales. 17

de una joven enfermera, Magdalena Alfaro, a la que un tal Aurelio Ruiz Redondo, tablajero, raptó con engaños y se llevó en su camioneta para repartir carne. La golpeó brutalmente, estranguló y violó después de muerta; la descuartizó y arrojó el torso —con una mordida suya— a un canal fétido en Puente de Carretones. En la reconstrucción de los hechos el asesino acabó delatándose ante una temeraria trampa tendida por la policía y un médico, jefe de la infortunada jovencita victimada. Hay mucha seriedad, solemnidad e hipótesis arriesgadas y maniqueas con respecto a la conducta criminal y antisocial de los individuos (“la miseria, el alcohol, la marihuana, la heroína, la ignorancia… hacen presa de esos cerebros infortunados”) y referencias a criminales sádicos como Peter Kürten, “El asesino de la luz roja”, Jack el Destripador, el Chalequero, e incluso al Tigre de Santa Julia, o al oficio de la prostitución (se habla de una Long Play Baby o “Muñecas de larga duración”, para identificar a prostitutas de lujo o scorts, acompañantes de ejecutivos de hoy en día, por ejemplo). No obstante, hubo una gran intuición para descubrir caminos alternativos y ofrecer un formato novedoso y propuestas alejadas de las fórmulas comerciales en una época en la que el cine mexicano perdía cada vez más terreno ante la televisión y la repetición de esquemas trillados —salvo excepciones, por supuesto—. La mente y el crimen obtuvo un premio en un Festival de Cine Científico en Roma en 1962 y se estrenó sin pena ni gloria apenas en 1964 en el cine Palacio Chino, donde sólo permaneció una semana con clasificación “C”.

La historia de rescates y restauraciones de materiales históricos y de otras rarezas fílmicas de ficción y documental en la historia de la Filmoteca es muy amplia. Casos más recientes, el documental Los adelantados (1969) de Gustavo Alatriste, proveniente de un depósito de 14 negativos producidos, dirigidos o distribuidos por el propio Alatriste. Aquí, la cámara sigue las miradas extraviadas y sumisas de hombres y mujeres vencidos, derrotados por la demagogia y el abandono. Se trata de los adelantados, tal como se titula el documental-encuesta con el que debutaba en la dirección el polémico empresario, editor y productor. Cámara y micrófono en mano, en el más puro estilo del cine verdad, Alatriste explora las posibilidades de la orfandad social en un ejido henequenero de Citintabchén en Yucatán: niños y adultos que viven como esclavos agrícolas y cuyo escaso salario deben gastar en vales en una tienda de raya que evoca la explotación del porfiriato a más de 60 años. Un lugar donde un tiempo remoto y siniestro parece permanecer en estado de animación suspendida, como la obsoleta maquinaria con la que trabajan los campesinos. Es la historia de varias comunidades endeudadas de por vida con

los dueños, no sólo de la otrora Una filmoteca que tiene tierra prometida sino de los meguardada las películas, dios de producción, en una obra los libros y revistas, y los notable y verista y al mismo documentos sobre su cine tiempo devastadora y con monacional es un verdadero mentos de humor… Otros casos tesoro para un país. concretos son El muerto murió David Wilt (1939), una de las primeras películas de Alejandro Galindo, con Leopoldo Chato Ortín, Adriana Lamar y Gloria Marín, el internegativo de Zitari (1931) de Miguel Contreras Torres, filmada en Chichén Itzá y Uxmal, Teotihuacán, Palenque y Chiapas. Un cineasta del que también se recuperaron, con la ayuda de su viuda la actriz Medea de Novara o Hermine Kindle Futcher —nombre del Fondo de estos materiales de Miguel Contreras Torres—, El león de la Sierra Morena (1927), Revolución (La sombra de Pancho Villa) (1932) y No te engañes corazón (1936), en la que debutaba Mario Moreno Cantinflas. Con ellos, el documental de Alberto Isaac Olimpiada en México, filmado en el turbulento 1968, precisamente cuando alumnos y profesores del CUEC capturaban en imágenes el movimiento estudiantil que daría forma a El grito de

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Otros rescates

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m Fotogramas de documentales sobre la Guerra Civíl española resguardados por la Filmoteca de la UNAM.

Leobardo López Aretche. Con textos de Fernando Macotela, las voces de Enrique Lizalde y Roberto Morales, y asistido por Julio Pliego, Rafael Castanedo, Rafael Corkidi, Paul Leduc, Giovanni Korporaal, Felipe Cazals y José María Sánchez Ariza, Isaac elaboró el fresco de las Olimpiadas nacionales, restaurado por la Filmoteca con el apoyo de la Oficina del Archivo de la Televisión Olímpica (OTAB) y el Archivo de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood. Igualmente se cuenta con la colección fílmica del museógrafo, pintor, diplomático, cineasta y promotor cultural mexicano Fernando Gamboa (1909-1990), quien conservó imágenes cinematográficas en las que intervino como asesor artístico, argumentista, director e impulsor de la difusión cultural de las mismas. Se trata de un lote aún en estado de identificación y estabilización física, compuesto por poco más de 200 rollos de película de 35 y 16 mm, en color y blanco y negro, en soporte de acetato y de nitrato de celulosa. Entre ellos, hay documentales sobre la Guerra Civil

española, de trabajo museístico, películas sobre arte mexicano, arte y cultura en general y materiales varios que incluyen, por ejemplo, reportajes como Universidad Nacional de México, centrado en las labores de la UNAM y de sus funcionarios durante el rectorado de Nabor Carrillo, el mismo en que cobró vida la Filmoteca de la UNAM. Lo mismo sucede con las joyas rescatadas centradas en cine y tauromaquia en nuestro país; por ejemplo, los distintos volúmenes de la colección Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM en cuyas imágenes —que abarcan de 1896 a la década de los setenta— se aprecian escenas ligadas a la fiesta brava y a sus grandes figuras: Rodolfo Gaona, Vicente Segura, Silverio Pérez, Juan Silveti y otros. Un recorrido por un país que ya no existe, como aquel travelling por la Avenida Madero hasta el Zócalo, en DVD que incluye, además de las faenas y piezas musicales, un marco histórico, comentarios del especialista José Francisco Coello Ugalde, cuadernillos y galerías de fotografías con protagonistas taurinos.

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m Los adelantados, Gustavo Alatriste, 1969. Fotograma.

m Zitari, Miguel Contreras Torres, 1931. Fotograma.

m Olimpiada en Mﾃｩxico, Alberto Isaac, 1968. Fotomontaje.

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4 CONCLUSIÓN. LA EMOCIÓN ATEMPORAL 99

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m El automﾃｳvil gris, Enrique Rosas, 1919. Fotomontaje.

serían los encargados de contar la hazaña de un pueblo en armas; es decir, los creadores de un cine épico y documentalista como primer gran legado del cine mexicano al mundo entero. No obstante, al término de la Revolución el cine empezaría a cambiar su aspecto documental para aproximarse a una realidad inventada; así, El automóvil gris resulta la primera gran obra del cine mudo a medio camino entre lo real y lo ficticio. La pandilla de falsos militares que asoló a la ciudad de México, en un caso criminal en el que se vieron implicadas las tiples cantantes, actrices y bailarinas María Conesa y Mimí Derba, así como el general carrancista Pablo Gómez, liberado de toda culpa en la película y que aparece incluso como garante de la ciudadanía, capturando a los responsables de los crímenes, es el argumento de uno de los filmes esenciales para reconocer a la ciudad y al país mismo como personaje vivo y terrible. En ese 1919, cuando Rosas decide integrar a su relato de ficción El automóvil gris las escenas sobre el fusilamiento de una banda que aterrorizó a la ciudad de México, no sólo estaba mostrando una vocación realista-documental

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A un siglo de distancia de aquellos acontecimientos que dieron pie a la gesta revolucionaria, la Filmoteca de la UNAM reedita en DVD una nueva edición conmemorativa de la trilogía de la Revolución mexicana del cineasta Fernando de Fuentes, integrada por El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935), mejorando la calidad de imagen y sonido. Y a su vez, la restauración y digitalización más completa de una obra insólita donde las haya: El automóvil gris de Enrique Rosas, que se filmó en diciembre de 1919. Un arduo trabajo de producción que incluso precipitó de algún modo el fallecimiento del cineasta, exhibidor, fotógrafo y productor poblano, un año después. A principios de 1910, a sólo 15 años de la llegada del cinematógrafo a nuestro país, la Revolución que se generaba en México no sólo había encendido la mecha de la epopeya libertaria, sino que había animado a varios arriesgados camarógrafos a convertirse en los primeros corresponsales de guerra con las cruentas imágenes que captaban en los campos de batalla. De este modo, los hermanos Alva, Jesús H. Abitia, Salvador Toscano, Enrique Rosas y muchos más,

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y presentando quizá la primera película snuff18 (con una muerte real mostrada en pantalla, inserto proveniente de una imagen documental), sino preparando los cimientos para un cine del futuro. En efecto, un cine atemporal, insólito e inclasificable, el experimento fílmico que más se acerca a la materia prima de los sueños, que es precisamente el reto por el que ha apostado la Filmoteca de la UNAM desde hace medio siglo. ¿Qué decir de esta noble Un cine de permanente voinstitución que no sea cación experimental —con imáun lugar común de genes anticonvencionales— tanapologías bien merecidas? to en su temática como en sus Parafraseando una famosa propuestas visuales, que consicanción que utiliza la afición gue perturbar e incluso emociopara referirse al equipo nar al espectador curtido o no de futbol de la UNAM, yo en la ortodoxia de los géneros y podría decir, con justicia, de corrientes establecidas. Un cine la Filmoteca de la UNAM: de ruptura que recuperaba qui“¿Cómo no te voy a querer?” zá el caso criminal más sobresaArmando Casas liente del nuevo siglo hasta ese momento. En efecto, a principios de 1915 la capital del país se vio asolada por una gavilla de asaltantes vestidos con uniformes militares quienes, a bordo de un automóvil gris, se dedicaban a cometer impunemente toda suerte de crímenes y robos. Finalmente, la banda fue apresada y el asunto llegó al cine en 1919, año en el que se realizaron dos versiones muy distintas (Ingl.). Se refiere a películas que incluyen grabaciones de —supuestos— asesinatos reales, sin ayuda de efectos especiales u otros trucos. No hay pruebas de que un filme de este tipo haya llegado a ser comercializado. 18

sobre aquellos sucesos que parecían más bien imaginados por un guionista y no una realidad que conmocionó a la opinión pública. Una de ellas fue La banda del automóvil gris (o La dama enlutada) de Ernesto Wollrath, quien concibió su relato como un melodrama protagonizado por una madre angustiada por su hijo. No obstante, el reverso de la moneda se encuentra precisamente en la cinta de Enrique Rosas, El automóvil gris, que combinaba con maestría para la época el thriller y la denuncia social. Filmada en 12 episodios, fue reeditada y sonorizada hacia 1933 por Miguel Vigueras, el editor original, con la pérdida de varias secuencias, haciéndola incomprensible en algunas partes. Rosas contó con la asesoría, en la realización, de los actores Joaquín Coss y Juan Canal de Homs, y en el guión con la del periodista Miguel Necoechea, José Manuel Ramos —uno de los realizadores de Tepeyac (1917)— y el policía y detective Juan Manuel Cabrera, protagonista a su vez del filme, quien con su verdadero nombre intenta detener a la banda de ladrones de joyas que aterrorizaba entonces a la alta sociedad cometiendo asesinatos, atracos y secuestros. La banda estaba integrada por Higinio Granda, Enrique Rubio, Luis Hernández y otros ladrones apodados el Pifas y el Gurrumino. Su modus operandi era recorrer las calles de la ciudad y espiar las casas de empresarios y otras familias adineradas en ese México posrevolucionario demasiado inestable. Una vez seleccionadas sus víctimas, se valían de órdenes de cateo expedidas por altos mandos militares. Lo interesante de la película es que fue filmada en los escenarios

m Borrasca en las almas, Ismael Rodríguez, 1953. Still.

que se proyecta en el cine de la Ciudad Industrial. En dicho lugar, los trabajadores disfrutaban de vivienda gratuita, servicio de comedor, alberca, gimnasio, canchas deportivas, actividades culturales, servicios médicos, tiendas y escuelas. Muy atrayente resulta el personaje encarnado por Carlos Orellana, coautor del guión: Bartolomé es un obrero mugroso y rebelde que se queja de las excepcionales condiciones de la vida laboral: “Somos obreros, no señoritas de sociedad”. Su sobrino, Rogelio (Rubén Rojo), trabajador que ha perdido una mano, comenta: “Unos compañeros hasta automóvil tienen”; además se dicen frases muy actuales como “¡qué besote tan padre!”, “ando sin varos”, “se me va la onda”, “me pongo neuras” , “estuve 15 días en el tabique”…, como comenta Lupe la Chueca (una excepcional Emma Roldán), la adinerada mafiosa presumiblemente lesbiana. María Elena

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donde sucedieron los crímenes, incluida por supuesto la cárcel de Belén, donde se llevó a cabo el fusilamiento de los ladrones. Cabe decir que en la película de Emilio el Indio Fernández, Las abandonadas (1944), se hace mención de los miembros de esta mítica banda que forma ya parte del imaginario social. Al igual que el cine documental, las mismas películas de ficción se convierten en testigos importantes y a veces incómodos de determinados momentos históricos, como es el caso de El automóvil gris y miles de modelos más. Y es que, en su momento, no se alcanza a dimensionar el impacto posterior, ya sea de sus historias, diálogos o situaciones. Un breve ejemplo: Borrasca en las almas (1953) es uno de los modelos más entretenidos y menos conocidos y apreciados de aquellos melodramas de ambiente arrabalero y prostibulario —además de fabril debido a su trama—, realizado por un maestro del género como Ismael Rodríguez. Aún más interesante es el hecho de que la película se haya filmado enteramente en la Ciudad Industrial erigida por la exitosa compañía de muebles de oficina y del hogar (y armadora de automóviles) DM Nacional, por los rumbos de San Juan Aragón. La cinta abre con un texto social muy interesante: “La trama de esta película es ficticia, los escenarios son auténticos. Nuestra gratitud a la empresa DM Nacional por habernos facilitado su magnífica Ciudad Industrial, y nuestra admiración por el humanitario plan social que brinda a sus obreros”. En ella aparece el propio don Ismael en un par de ocasiones. Incluso se detiene a mirar el anuncio de su película Ustedes los ricos (1948),

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Marqués es la protagonista en un estupendo y doble papel: Martha, la esposa buena, y Alicia, la hermana prostituta que masca chicle, fuma, es vulgar, cachonda, habla con peladeces, lee la historieta Chamaco Chico, y termina por ganarse al marido histérico y recto (Roberto Cañedo) y al pequeño hijo (José Luis Aguirre). Pero, sobre todo, es Borrasca en las almas el ejemplo insólito de un modelo utópico social para la clase trabajadora mexiLa era digital, con la cana en pleno alemanismo, que consecuente revolución del existió realmente y del que ahouniverso de la información ra sabemos gracias a que el fily la comunicación, impone a me se ha conservado. la Filmoteca de la UNAM la Por último, además del resnecesidad de reflexionar sobre cate y la digitalización en DVD de sus funciones sustantivas y El automóvil gris, la Filmoteca de redefinirlas. la UNAM llega a sus 50 años con Juan Felipe Leal la impresionante restauración de un poco más de seis horas de imágenes de la Revolución mexicana, justamente cuando se celebra el centenario de la gesta libertaria. El país entero y la ciudad capital, en particular, se han volcado en festejos, conmemoraciones, festivales y actividades culturales a propósito del centenario de la Revolución y del bicentenario del inicio de la Independencia en septiembre de 1810. Pero regresemos al punto original, es decir, a la buena fortuna, a la valiosa suerte y, sobre todo, a la inquebrantable voluntad de contar con una Filmoteca que ha resguardado esas imágenes que serán hoy el centro de las celebraciones. Ahora, a 100 años de la Revolución mexicana, gracias a la existencia del archivo fílmico de la

m Imagen documental de la Revolución mexicana. Fotograma.

UNAM, podemos admirar imágenes en movimiento de ese momento clave de nuestro país. Un acontecimiento de un pasado remoto que definió la perspectiva histórica del presente y trazará el enfoque del futuro nacional. Por supuesto, en esas vistas revolucionarias no sólo se encuentra y se aprecia la Historia con mayúscula, sino la historia cotidiana, la del hombre de a pie, del peón, del Juan soldado y las Adelitas; la de hombres, mujeres y niños azorados ante esa máquina del tiempo que representa la cámara de cine, cuyos rostros no sólo son y serán irremplazables, sino que jamás sufrirán los estragos del tiempo. Imágenes captadas por Salvador Toscano, Jesús H. Abitia, Enrique Rosas, los hermanos Alva, entre otras figuras, pero a su vez, por anónimos y sensibles camarógrafos que atraparon con su lente personas y escenarios, paisajes, objetos y construcciones que cruzaban por su encuadre. Estas imágenes que ahora rescata la Filmoteca son también un homenaje a ellos y a

k Imágenes documentales de la Revolución mexicana restauradas por la Filmoteca de la UNAM. Fotogramas.

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los hombres y mujeres previsores que tuvieron la idea de resguardarlas, de pensar en el futuro y, asimismo, un homenaje a los creadores de una institución como la Filmoteca de la UNAM, los del ayer y los de hoy. Caja de resonancias de anhelos y aspiraciones; territorio de imágenes y quimeras resguardadas en latas y bóvedas; retrato del mundo que ya no es pero que sigue siendo; cápsula del tiempo que más allá de aparatos ópticos, Y el archivo sigue allí: crece, materiales gráficos y químicos, investiga, descubre, ofrece, se transforma en algo vivo, indifunde. Custodia partes de quietante, asombroso o emocionuestra historia y nante cuando se asume la expede nuestra memoria. riencia de palparlo, de atisbar en Fernando Macotela la pantalla esos destellos de luz que se fragmentan en miles de relatos y que forman parte de nuestra historia. La Filmoteca de la UNAM continúa enfrentando su compromiso histórico, allanando el camino para las generaciones del futuro, abriendo nuevos senderos en los que caben emoción y cultura, responsabilidad civil y gozo por la imagen fílmica que perdura y perdurará gracias a su trabajo. Aquí no sólo se resguardan imágenes del pasado, sino que se construyen los fundamentos para darles cauce a las del presente y proteger aquellas que están por venir: las imágenes que serán las del ayer para los espectadores del mañana.

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APÉNDICE 1 CRONOLOGÍA COMENTADA FILMOTECA DE LA UNAM 1960-2010

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m Cartel ilustrativo sobre el deterioro de pelﾃｭcula con soporte en nitrato de celulosa. Comisiﾃｳn tﾃｩcnica de la FIAF, 2002.

1961 • Dan comienzo las funciones del Cine Club Infantil en la Casa del Lago, así como el Cine Debate Popular en el Auditorio Justo Sierra. • Se publica ¿Qué es un cine club? de Manuel González Casanova. • Arranca el rodaje de En el balcón vacío de Jomí García Ascot. 1962 • Se publica el libro Cine polaco de Nancy Cárdenas, primero de la colección Cuadernos de Cine. • Destacan los ciclos en el Cine Club de la Universidad. 1963 • La Filmoteca cuenta con 136 películas, y con una selección de las mismas se organiza el Festival de Cine Mexicano en París. • Se publica Frente a la pantalla de Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán y Federico de Onís. • Se produce para Canal 5 el programa semanal El cortometraje en el mundo. • Se realizan los cortos A la salida de Giancarlo Zagni y Confesión de Stawroguin de Juan José Gurrola. • La Casa del Lago se integra a la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM. • A partir de los cursos “50 lecciones de cine”, que imparte el Departamento de Actividades Cinematográficas, se funda el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) dirigido por el doctor Manuel González Casa-

k Raíces, Benito Alazraki, 1953. Still.

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1960 • Gracias al espíritu visionario de Manuel González Casanova, quien supo cristalizar el impulso del movimiento cineclubista en México, y a la sensibilidad de las autoridades universitarias, entre ellas el rector Nabor Carrillo Flores y Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural, el día 8 de julio de 1960 se funda oficialmente la Filmoteca adscrita al Departamento de Actividades Cinematográficas de la UNAM, con la donación de sendas copias en 16 mm de las películas Raíces realizada por Benito Alazraki y Torero de Carlos Velo, entregadas por el productor de las mismas, Manuel Barbachano Ponce. • Se realiza el Festival Cinematográfico Universitario de la Asociación de Cine Experimental. • Se forma el Grupo Nuevo Cine en los altos del Cine Chapultepec. • Se funda el Cine Club Fellini, por los estudiantes de la UNAM Luz Fernández de Alba y Fernando Macotela. • Se lleva a cabo el seminario “50 lecciones de cine” con las cátedras impartidas por Juan de la Cabada, José Revueltas, Walter Reuter, Raúl Lavista, Alejandro Galindo, Carlos Velo, Eduardo Lizalde, entre otros.

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m La realizadora Marcela Fernández Violante con otros colegas y alumnos del CUEC. Fotografía.

nova. En los años siguientes la Filmoteca de la UNAM dependerá indistintamente de dicho Departamento y del CUEC. • Imposible concebir el oficio cinematográfico sin la experiencia académica. Lejos quedaban los tiempos del “jalacables”, del anotador y del asistente de realización, que empezaban desde abajo para convertirse tarde o temprano en cineastas en una industria en plena bonanza. Aquellos años de empirismo práctico en foros y locaciones se transformaban poco a poco en clases teóricas dentro de las aulas, en las cuales el oficio fílmico partía de la discusión y la praxis en un ambiente de libertad creativa que evitaba los corsés y las malas jugadas de la industria. • El CUEC, la primera escuela de cine en nuestro país, surgía en ese 1963 en los albores del Pri-

mer Concurso de Cine Experimental y dentro de la revolución del cine independiente, para renovar cuadros de cineastas. Sin embargo, su aparición sucedía en una época particularmente difícil para una industria afectada sobre todo por la falta de credibilidad por parte de un público que daba la espalda al cine mexicano. Con todo, desde un inicio, el CUEC mostró una personalidad propia y un evidente espíritu crítico y combativo, ofreciendo los conocimientos y el arrebato necesario para hacer cine en un país en eterna crisis económica y moral. • A sus 47 años el CUEC sigue presentándose como una disyuntiva. Una opción fílmica que rebasa la industria y los lineamientos de ésta, que surgió como reflejo de las inquietudes artísticas y culturales de una clase media universitaria, aportando a esta industria una nueva y atractiva generación de cineastas y cuadros de producción capaces de diseñar propuestas inteligentes y competitivas con medios mínimos. Son ejemplos de ello rarezas como Cualquier cosa (1980) de Douglas Sánchez, Redondo (1984) de Raúl Busteros, El ombligo de la luna (1985) de Jorge Prior, Los confines (1987) de Mitl Valdez, Retorno a Aztlán (1990) de Juan Mora, Rito terminal (2000) de Óscar Urrutia, Un mundo raro (2002) de Armando Casas, La vida inmune de Ramón Cervantes (2006) o Espiral de Jorge Pérez Solano (2008); y también un singular entusiasmo, pasión y originalidad para resolver situaciones propias de un quehacer cada vez más insólito como lo es filmar en México.

m Rito terminal, Óscar Urrutia, 2002. Cartel.

puesto, el documental fuera de serie El grito (1968-1971) de Leobardo López Aretche, cuya desgarradora espontaneidad jamás ha sido superada. • Difícil tarea la de inculcar la responsabilidad ante las imágenes, la de trabajar con éstas, primero en el papel y en el pizarrón y posteriormente en la pantalla. La de extraer situaciones coherentes desde los primeros ejerci-

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• Del CUEC, escuela que edita su propia y exitosa revista y que sistemáticamente proyecta su producción anual para confrontar al aspirante a cineasta y sus trabajos con el público —al tiempo que ha apoyado un atractivo programa de óperas primas— han egresado realizadores como Alfredo Joskowicz, Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Alfredo Gurrola, Marcela Fernández Violante, Alberto Bojórquez, Mitl Valdez, Diego López, José Luis y Carlos García Agraz, Rafael Montero, María Novaro, Luis Estrada, Alberto Cortés, Alfonso Cuarón, Carlos Bolado y Juan Carlos de Llaca; los fotógrafos Carlos Marcovich, Ciro Cabello y Emmanuel Lubezki; editores como Manuel Rodríguez y los guionistas Reyes Bercini, Ramón Cervantes, Flavio González Mello y Enrique Rentería. • Al CUEC se le deben pequeños clásicos y cintas de culto del cine no industrial y ahí están para demostrarlo: Pulquería La Rosita (1964) de Esther Morales, Descenso al país de la noche (1974) de Alfredo Gurrola, Recodo del purgatorio (1975) de José Estrada, la trilogía emprendida por Carlos Mendoza y Carlos Cruz integrada por Chapopote (1980), El Chahuistle (1981) y Charrotitlán (1982), Diamante (1984) de Gerardo Lara, Amanecer en Disneylandia (1990) de Juan Santiago Huerta y Rafael Tonatiuh González, Virgen de medianoche (1992) de Ulises Guzmán, Actos impuros (1994) de Roberto Fiesco y Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2002) de Julián Hernández, o La mitad del mundo de Jaime Ruiz Ibáñez (2009). Sin faltar, por su-

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cios hasta los trabajos de tesis con presupuestos irrisorios, y cuyas condiciones de libertad absoluta para filmar difícilmente volverán a repetirse fuera de un centro escolar que a lo largo de más de cuatro décadas sigue presentándose como una verdadera alternativa al margen de la industria y de sus reglas.

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1964 • Se publica el libro Cine francés de Manuel Michel. • Se producen los documentales La creación artística/Alberto Gironella, La creación artística/José Luis Cuevas y La creación artística/ Vicente Rojo de Juan José Gurrola, La navidad en México y Real y Pontificia Universidad de México de Manuel Michel y Presencia de África en México de Manuel González Casanova y Manuel Michel.

m El cine francés, Manuel Michel, 1964. Portada.

m La fórmula secreta, Rubén Gámez, 1965. Ganadora del Primer Concurso de Cine Experimental. Still.

1965 • La película El compadre Mendoza de Fernando de Fuentes se incorpora al acervo de la Filmoteca. • Se produce el documental Cerámica de José Rovirosa. • Se publica el libro Cine japonés de Francisco Pina. • Se crea la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL) en Mar del Plata, Argentina, con la participación de la Filmoteca de la UNAM. • Da inicio el Primer Concurso de Cine Experimental. 1966 • Se produce el corto José Guadalupe Posada de Manuel González Casanova. • Se edita el libro de Paco Ignacio Taibo I Harry Langdon y da inicio la publicación del Anuario de la Filmoteca de la UNAM. • Juan Ibáñez filma Los caifanes.

m Tamayo, Manuel González Casanova, 1967. Fotograma.

1967 • Se producen los documentales en 35 mm Tamayo de Manuel González Casanova, Escuela Nacional de Odontología de Alberto Bojórquez, La investigación científica en la UNAM y Médico veterinario de José Rovirosa, Jardín botánico de Esther Morales y Preparatoria 100 años de Raúl Kamffer. • La Filmoteca de la UNAM cuenta con más de 300 títulos. • Se lleva a cabo el Segundo Concurso de Cine Experimental. • Alejandro Jodorowsky debuta con Fando y Lis.

• Se producen los cortos Arte barroco de Juan Guerrero y Carlos González Morantes, Fiesta de muertos y Mural efímero de Raúl Kamffer, Sociopolítica de Alberto Bojórquez y Los zapotecas y Los estudiantes, la Universidad y la violencia, ambos de Manuel González Casanova. Este último hacía referencia al movimiento estudiantil, cuya memoria documental quedó plasmada en El grito de Leobardo López Aretche, realizada por los estudiantes y maestros del CUEC, con el apoyo en la edición y la posproducción por parte del Departamento de Actividades Cinematográficas de la UNAM.

1968 • Se publican Salón Rojo de Luis Reyes de la Maza y Al pie de la imagen de Manuel Michel.

“Todo es posible en la paz”… tal frase contrastaba severamente con la inestable realidad

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m Los caifanes, Juan Ibáñez, 1966. Cartel.

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m Comunicados del Consejo Nacional de Huelga, incuidos en la edición en DVD de El grito, de Leobardo López, 1968-1971. Still

nacional del México de 1968 que se preparaba para las Olimpiadas y que culminaría con el fatídico 2 de octubre, fecha proclive a la nostalgia, el dolor, la confusión, el silencio y las verdades a medias. l968, año de El grito, el mayor clásico del cine universitario y de todo el cine no industrial y documental mexicano. Sin duda, el testimonio en imágenes más objetivo del movimiento estudiantil que plantea, a través de una cámara ágil, material gráfico y escenas in situ, los sucesos ocurridos entre julio y octubre de aquel año, dando fe del entusiasmo inicial y, más adelante, del dolor, el pánico y la represión. López Aretche, estudiante del CUEC —recién salido de la cárcel luego de dos meses como preso estudiantil—, fue el activo camarógrafo, al frente de una docena de condiscípulos, encargado de dar forma y coherencia a un material disperso, confuso, valiente y testimonial de más de ocho horas de duración. Lo asistió en la dirección

el entonces alumno del CUEC Alfredo Joskowicz; en la edición el profesor Ramón Aupart y en el sonido el técnico de Radio UNAM, Rodolfo Sánchez Alvarado. Más de un año le llevó a López Aretche dar uniformidad a esa reconstrucción cronológica de los hechos ocurridos entre julio y octubre, a partir de imágenes documentales, fotografías y emotivos textos de la periodista italiana Oriana Fallaci y del Consejo Nacional de Huelga, que ayudaron a reconstruir la brutalidad coercitiva del Estado y el idealismo estudiantil. En El grito, magno documento en blanco y negro y el más fiel testimonio de 1968, iniciado ese año y finalizado en 1971, participaron además personalidades del medio como Paul Leduc, Raúl Kamffer, Francisco Bojórquez y Roberto Sánchez, entre muchos otros. Cuatro meses divididos en cuatro partes bien definidas, concentradas en dos horas de duración, según un montaje visceral y de gran carga poética a pesar del frío registro de algunas imágenes. Granaderos persiguiendo muchachos y dispersando grupos; militares que sonríen con sus presas de caza; contingentes eufóricos o silenciosos con esparadrapos en la boca, cruzando calles y avenidas; cuerpos masacrados o inertes; estudiantes mostrando la simbólica V de la victoria; el brutal y sorpresivo tiroteo en la Plaza de las Tres Culturas, o aquellos aros olímpicos que se elevan en un cielo plomizo el día de la inauguración de las Olimpiadas. Alumnos y profesores del CUEC no se conformaron con ser testigos presenciales de los hechos que les concernían, sino que llevaron

1969 • Se producen los documentales Deportes de Toni Kuhn, Nuestro idioma de José Rovirosa y Siqueiros de Manuel González Casanova. • Alejandro Jodorowsky filma El topo.

a la práctica sus lecciones documentales para convertirse así en reporteros, cámara en mano, filmando los acontecimientos sin imaginar siquiera los funestos alcances de éstos. El cine ganaba las calles y con El grito las cámaras del CUEC penetraban en recintos y avenidas: se manifestaban. El placer por el cine se convertía en memoria colectiva y testimonio de sucesos que aún permanecen en la oscuridad. Junto con el filme de López Aretche circulan los testimonios documentales de Óscar Menéndez (Únete pueblo, 2 de octubre, Aquí México y 1968: en memoria de José Revueltas), con imágenes captadas en aquel momento convulso. Algo similar sucede en Mural efímero, con el que su director, Raúl Kamffer, intentaba reflexionar acerca de ese mundo que se desmoronaba desde Praga hasta México, como una suerte de homenaje emocional de aquellos hechos infames.

m Crítica cinematográfica, Xavier Villaurrutia, 1970. Portada.

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m Leobardo López Aretche durante el rodaje de El grito, 1968-1971. Still

1970 • Se establece relación con la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y la Filmoteca se adscribe al CUEC. • Se produce la Antología del cine mexicano (19311934) de Manuel González Casanova, Convento del Carmen siglo XVII de Javier Audirac, Homenaje a Leopoldo Méndez de Gonzalo Martínez Ortega y Sergio Olhovich, y Ratigobicha 1970, eclipse de sol y Centro de Cálculo Electrónico de José Rovirosa. • Como apoyo a la finalización de trabajos de tesis de alumnos del CUEC se realizan las

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coproducciones Quizá siempre sí me muera de Federico Weingartshofer y Tómalo como quieras de Carlos González Morantes. • Se editan los libros Crítica cinematográfica de Xavier Villaurrutia y Praxinoscopio de Francisco Pina.

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1971 • Se publica el libro Tecnología del cine de Julio Haquette. • El Departamento de Cine de la UNAM produce el largometraje de Alfredo Joskowicz El cambio, y los cortos Expo 70 de José Rovirosa, Rostros, máscaras y caretas de Jorge de la Rosa, Frida Kahlo de Marcela Fernández Violante y Geología de Tomás Pérez Turrent.

m El cambio, Alfredo Joskowicz, 1971. Cartel.

Ser, José Rovirosa, 1973. Fotograma. l

• Se rescatan cintas mexicanas como el corto cómico El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart de los hermanos Alva, realizado en 1912, con los payasos Antonio Alegría y Vicente Enhart, así como La mujer del puerto de Arcady Boytler y Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes. • La Filmoteca asiste en julio de ese año al V Congreso de UCAL con sede en Montevideo, Uruguay, donde se redefinió el concepto de “cinemateca”. 1972 • El 12 de enero de ese año el Consejo Universitario aprueba el reglamento de Proyecciones Cinematográficas Públicas en la UNAM y el Departamento de Actividades Cinematográficas es encargado de su operación. • Se producen los cortos En Almoloya de Juárez de José Barberena, Ayautla de José Rovirosa, Puntos rojos de Humberto Caldera y Viva la raza de Francisco Gaytán.

1973 • Se produce el corto Ser de José Rovirosa. • Se publica el Cuaderno de Cine núm. 21 titulado Orígenes del cine en México 1886-1960 de Aurelio de los Reyes y La producción, sector primario de la industria cinematográfica de Fernando Contreras Espinosa. • Se establece un convenio con la Cinemateca de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Con Europa los intercambios más importantes se realizan con la Filmoteca Nacional Búlgara y con la Cineteca del Centro de Investigaciones Sociocríticas de la Universidad Paul Valéry de Montpellier, Francia. 1974 • A partir de abril de este año, Canal 11 de televisión transmite Filmoteca UNAM presenta…, en el que, de lunes a viernes, se programa un largometraje, y el sábado una mesa redonda para debatir lo exhibido durante la semana. Se incluyen además fragmentos de largos o proyección de cortometrajes y entrevistas con personalidades fílmicas nacionales o internacionales. La realización técnica y artística

De todos modos Juan te llamas, Marcela Fernández Violante, 1974. Fotomontaje. l

del programa corre a cargo de egresados del CUEC bajo la conducción de Marcela Fernández Violante y la dirección general de Manuel González Casanova. El programa se graba en cinta de dos pulgadas y aún subsisten muchas de ellas. • Se publica en dos volúmenes La búsqueda del cine mexicano, de Jorge Ayala Blanco. • Al crearse la Cineteca Nacional en este año, la Cinemateca de la UNAM se convierte en la Filmoteca de la UNAM. • Se produce el corto Confrontación deportiva de José Rovirosa y el segundo y tercer largometraje a cargo del Departamento de Actividades Cinematográficas de la UNAM: Meridiano 100 de Alfredo Joskowicz y De todos modos Juan te llamas de Marcela Fernández Violante que obtiene la Diosa de Plata a la Mejor Ópera Prima y las Diosas de Plata y Arieles respectivos a la Mejor Actuación Masculina y Femenina.

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• La Filmoteca es responsable de la organización del VI Congreso de las Cinematecas de América Latina en la ciudad de México en febrero de ese año y, por resolución del mismo, le correspondió la titularidad del Centro de Información y Documentación de la UCAL. • Se inician intercambios con archivos fílmicos de América Latina como Perú, Venezuela, Uruguay, Argentina, Chile y Cuba.

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• La Filmoteca apoya también la coproducción independiente Descenso al país de la noche, ópera prima del alumno del CUEC Alfredo Gurrola realizada en 16 mm, a partir de una obra del dramaturgo belga Michel de Ghelderode. • Se da inicio a una serie de talleres de cine en varias dependencias de la UNAM y se transmite por televisión un curso de verano sobre cine latinoamericano con expositores de Cuba, Argentina, Panamá, Colombia, Puerto Rico y Estados Unidos. • La Filmoteca de la UNAM asiste al VII Congreso de Unión de Cinetecas de América Latina. 1975 • Se publica el libro La risa loca de Paco Ignacio Taibo I y Apuntes académicos y prácticas para el taller de realización, de los maestros Alfredo Joskowicz y Marcela Fernández Violante. • Con motivo del decimoquinto aniversario de su fundación se publica el cuaderno conmemorativo Filmoteca de la UNAM 1960-1975, que da cuenta de las actividades y reglamento de la dependencia. • Se producen los cortos Casa de la ingeniería de José Rovirosa y Universidad en movimiento de José Barberena. • El cambio (1971), primer largometraje producido por el Departamento de Actividades Cinematográficas y la Dirección de Difusión

k La risa loca, Paco Ignacio Taibo I, 1975. Portada.

Cultural de la UNAM, se estrena finalmente en salas comerciales el 16 de octubre en los cines París, Géminis 2, Valle Dorado y Tlalpan. • El especialista Carl Ceóen de la Escuela de Cine de Bruselas imparte un curso intensivo sobre sonido para cine. 1976 • El Museo del Chopo se reinaugura con una exposición conmemorativa por los Ochenta años del cine en México, integrada por aparatos cinematográficos, fotomontajes, carteles, fotografías y un set cinematográfico en el que se recrea el Salón Rojo; se exhibe material silente con proyectores de época y música en vivo. • Se producen los cortos Clarión de Jack Lach, Isla Isabel de Fulvio Eccardi y Helen Escobedo de Alfredo Gurrola • La Filmoteca participa en el XVIII Congreso del Centre Internationale de Liaison des Écoles de Cinéma et de Télévision, en Oaxtepec, Morelos, junto con 40 escuelas de distintas partes del mundo. 1977 • Tiene lugar la separación del CUEC y la Filmoteca de la UNAM, que pasarán ahora a depender de la recién creada Coordinación de Extensión Universitaria, encargada de regular los distintos centros de extensión y entidades dedicadas a la difusión cultural. Asimismo, por acuerdo del rector Guillermo Soberón, la Filmoteca de la UNAM cambia de rango y pasa a denominarse Dirección de Actividades Cinematográficas.

• Se publican 80 años del cine en México de Aurelio de los Reyes, David Ramón y María Luisa Amador, y los folletos Los XV años del CUEC e Ingmar Bergman. • La Filmoteca de la UNAM recibe un reconocimiento de la FIAF e ingresa como miembro efectivo de dicha federación. • Se apoya la producción de Viaje por una larga noche de Adrián Palomeque. • El 1 de agosto la UNAM y la Secretaría de Relaciones Exteriores suscriben un convenio de colaboración cultural, a raíz del cual la Filmoteca fortalecerá su labor de difusión del cine mexicano en el extranjero. • En noviembre, la Filmoteca proporciona una serie de filmes con el tema de la muerte que se exhiben en la Plaza de la Hemisferia en San Antonio, Texas: Mictlán, la casa de los que ya no son de Raúl Kamffer, Descenso al país de la noche de Alfredo Gurrola y los cortos Panteón (45) de Leobardo López Aretche, y José Guadalupe Posada de Manuel González Casanova. • La Filmoteca abandona su espacio en Ciudad Universitaria y se traslada a instalaciones ubicadas en la Avenida de los Insurgentes. “La Filmoteca estaba entonces en el basamento del Auditorio Justo Sierra. No teníamos bue-

nas instalaciones. Ahí estaban las bóvedas de la Filmoteca, que no tenían piso de mosaico sino de cemento. Con el caminar se va desgastando el cemento y ello provoca polvillo y humedad. Existía otra bóveda que archivaba el nitrato (fuera del Justo Sierra); además allí estaban el taller de revisión y la cabina de proyección, donde se encontraba la oficina que compartía con una secretaria. Esta secretaria se quejó de que le llegaban muy fuertes los vapores de la marihuana, porque los muchachos subían a fumar mota en la parte alta del Justo Sierra. En la cabina, muy grande, estaba la oficina. La primera oficina estaba en el CUEC, que primero estaba en un salón que le prestaba el Instituto de Antropología. Ahí, se dieron las ‘50 primeras lecciones de cine’. El acervo de la Filmoteca se ha cambiado cinco veces. Del sótano del Justo Sierra nos fuimos a Insurgentes, en los altos de una gasolinería; en esa época la Universidad recibió ayuda de Petróleos Mexicanos, que incluyó, entre otras concesiones, dicha gasolinería. Arriba de donde se lavaban los coches y se les daba servicio, había una oficina muy grande; en ese lugar se le dio asilo a Emilio García Riera cuando estaba elaborando la Historia documental del cine mexicano. Estaba ubicada en la esquina donde confluyen Insurgentes y Yucatán, frente al Hotel Roosevelt y el restaurante Hipódromo, de vieja prosapia taurina. Ése fue el primer desplazamiento que tuvimos. Después aparecieron unos periodicazos. Recuerdo uno de Nikito Nipongo y por ello nos trasladamos a dos casas rentadas en la Avenida Copilco; en una estaba el material de exhibi-

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“La Filmoteca se estableció para darle servicio al CUEC, pero llegó un momento en que cobró más importancia y logró que administrativamente se le diera un presupuesto propio…”, señala Francisco Gaytán, subdirector de Preservación de la Filmoteca.

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ción y acervo, y en la otra las oficinas. Entonces se llamaba Cineteca de la UNAM, pero cuando se funda la Cineteca Nacional, lo que tuvo mucha repercusión, González Casanova, con buen tino, cambió el nombre a Filmoteca de la UNAM. Aún hay películas que en la cola de inicio muestran el tradicional escudo de la UNAM con el nombre de “Cineteca” o “Cinemateca de la UNAM”. González Casanova pudo separar el CUEC y el Departamento de Cine que funcionaba en la Coordinación de Difusión Cultural; ahí trabajaban Carlos Narro y Pancho Ohem y nosotros estábamos en el Justo Sierra, haciendo las labores de Filmoteca. Recuerdo muy bien que fui al CUEC y me dieron autorización de revisar el archivo, porque ahí estaban muchos de los papeles y recibos donde se daba fe de las compras de materiales para la Filmoteca. Para esa época existía mucho material en el mercado y pudimos haber comprado muchos negativos y los derechos totales de muchas películas, incluyendo los de televisión, pero por falta de visión de todos no lo hicimos. Queríamos crecer y tener películas mexicanas para salvarlas de su destrucción, y los lugares a dónde acudir eran La Lagunilla y los mercados de viejo; aún ahora encuentro materiales ¡imagínate en esa época! Muchos materiales fueron encontrados así o llegaron a nosotros por donaciones…” (Entrevista a Francisco Gaytán, por Rafael Aviña)

1978 • Comienza la producción del cuarto largometraje de la UNAM Ora sí ¡tenemos que ganar!,

m Ora sí ¡tenemos que ganar!, Raúl Kamffer, 1981. Fotomontaje.

dirigida por Raúl Kamffer, que en 1982 obtiene Arieles a Mejor Película, Director, Fotografía y Edición. • Manuel González Casanova, director de la Filmoteca, es nombrado miembro del comité organizador de la publicación de la Historia general del cine mundial, en Varna, Bulgaria, coordinando los trabajos relativos al cine mexicano. • El Departamento de Actividades Cinematográficas cuenta ya con diversas salas de exhibición. En el Auditorio Justo Sierra funcionan el Cine Club de la Universidad, el de Filosofía y Letras, el de Psicología y el de Economía; el Foro Internacional de Cine y el Cine Debate Popular. En el Auditorio de Medicina, el Cine Club de Medicina y el de Veterinaria. En el Auditorio de Ciencias, el Cine Club de Ciencias, el

1979 • Se publica la Revista Filmoteca I con el tema “El cine y la Revolución mexicana”; entre los autores más destacados se encuentran Ricardo Pozas Horcasitas, Alberto Híjar, Jaime Contreras y Martín Luis Guzmán; así como el libro El neorrealismo de Mario Verdone. • Se lleva a cabo la formación del Taller de Súper Ocho y el Primer Encuentro Nacional de Súper Ocho en el Museo Carrillo Gil y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. • Se producen los cortos Cuando Pizarro, Cortés y Orellana eran amigos de Gilberto Macedo y

m Apertura de las salas Julio Bracho y José Revueltas en el Centro Cultural Universitario, 1980. Cartel.

Horizonte abierto de Alfredo Joskowicz. • Se apoya la producción de Tatlácatl de Ramón Aupart. • Se asiste al Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje en Lille, Francia y al de La Habana, Cuba. 1980 • Se inauguran las salas Julio Bracho y José Revueltas en el Centro Cultural Universitario, bajo la administración de Recintos Culturales y Deportivos. El Departamento de Actividades Cinematográficas se hace cargo de la programación de las mismas. • Se inician las Jornadas de Cine Científico. • Se celebran los primeros 20 años de la Filmoteca de la UNAM en el Palacio de Minería. • Se produce el corto Jornadas vasconcelianas de Julio Pliego. • La Filmoteca participa en el Congreso Internacional de Cine Científico en Colonia, República Federal de Alemania. • Se participa en el Simposio de Cine Micrográfico en Gotinga, República Federal de Alemania y en el V Festival Internacional de Nuevo Cine Súper Ocho, en Caracas, Venezuela. • Se organiza el Primer Encuentro Internacional de Cine Súper Ocho y se participa en las Jornadas de Cine Científico Mexicano, tanto en España como en Italia. • Se lleva a cabo el Primer Encuentro Latinoamericano de Archivos de Imágenes en Movimiento en Oaxtepec, Morelos. Se organiza el Encuentro Internacional de Cine, Cultura y Liberación Nacional.

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de Arquitectura y el de Ciencias Políticas. En el Cinematógrafo del Chopo, el Cine Club Universitario del Chopo. En la Facultad de Química, el Cine Club de Química y en la Facultad de Ingeniería, el Cine Club de Ingeniería.

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1981 • La Filmoteca de la UNAM organiza el III Seminario Nacional de Cineclubistas. • Se produce el corto Compañero Fernando de Nicolás Amoroso. • Se rescata y restaura el filme silente de Miguel Contreras Torres, El león de Sierra Morena (1927), y un fragmento de una película de dibujos animados realizada por el pionero en este campo Émile Cohl. • Se participa en dos congresos internacionales: el Georges Méliès en Francia y el Wild Live Makers en Bath, Gran Bretaña. • Se organiza el II Encuentro Internacional de Cine Súper Ocho, además del Encuentro Internacional sobre Cine y Educación, las Jornadas de Cine Científico de los Países Bajos y el Encuentro Nacional de Cine Científico. • Se participa en el II Festival Internacional de Cine Súper Ocho en Caracas, Venezuela. • Se interviene en la Reunión de la Historia Mundial del Cine en Varna, Bulgaria y en el Encuentro de Cine Científico en Berlín. • Se lleva a cabo el Curso de Realización Documental impartido por el cineasta cubano Santiago Álvarez. • La Filmoteca organiza la Cátedra Extraordinaria José Clemente Orozco con el tema “Historia del cine de Europa del Este: desde sus inicios hasta 1955”, imparte el doctor Jerzy Toeplitz. • Se realizan 200 emisiones de El minuto de la Filmoteca para Radio Educación. • Se realiza la posproducción de la cinta salvadoreña La decisión de vencer del Colectivo Cedro a la Izquierda y el Noticiero UNAM núm. 1.

• Se inicia la Colección Documentos de la Filmoteca con Notas para la historia del cine en México, en dos tomos, de Helena Almoina. • Arranca el proyecto Cine móvil con proyecciones en tres colonias de la Delegación Coyoacán; a raíz de esta actividad se instaló la Primera Carpa Popular de Cine. • En este periodo, la biblioteca especializada de la Filmoteca cuenta ya con cinco mil volúmenes debidamente clasificados, más de cuatro mil guiones, 150 mil fichas en microfilm y 127 colecciones de revistas. • Se recibe en depósito la colección del cineasta silente mexicano Francisco García Urbizu, cronista oficial de la ciudad de Zamora, Michoacán, que incluye una cámara de 35 mm, una copiadora de película de 35 mm, así como sus películas, carteles y otros objetos. • Se lleva a cabo, en la ciudad de México, la primera edición del Festival Nacional de Cine y Video Científico, primero en su tipo en México, organizado por la Filmoteca y un grupo de destacados divulgadores de la ciencia en la UNAM. 1982 • Se producen los documentales Actualidades universitarias 1, 2 y 3 de Julio Pliego, Cerca de lo lejos de Alejandra Islas y Recuerdos de Juan O’ Gorman de Juan Mora. • Se exhiben dos muestras de cine científico internacional con cintas de Francia, Bélgica, Canadá, Italia, Australia, Inglaterra, Alemania, Checoslovaquia y México. A su vez, la Retrospectiva del cine mexicano con filmes

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m Celebración del XXXVIII Congreso de la FIAF en Oaxtepec, Morelos, 1982. Fotografía.

bajo el auspicio de la Unesco y la UNAM, en cuyo marco se lleva a cabo el simposio El cine olvidado de América Latina. • Se publica el libro Una imagen recorre el mundo de Julio García Espinosa.

m ¡Que viva México!, S. M. Eisenstein, 1931. Fotograma.

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de 1930 a 1970, Retrospectiva y homenaje a Luis Buñuel con 10 cintas suyas; y 33 cortos de Georges Méliès, gracias a un acuerdo con la Sociedad Amigos de Georges Méliès. Se participa en el Festival de Huelva, España, con películas de Fernando de Fuentes. Se recibe una donación de 19 rollos de 35 mm en nitrato que incluyen documental, comedia y melodramas norteamericanos de la primera década del siglo XX; un filme italiano D’ art de 1908; la comedia Éclaire del distribuidor R. Aveline; tres rollos en nitrato de Maniobras militares de los años veinte en México y siete rollos de fragmentos en nitrato de personajes de la sociedad y la política mexicanas de la primera mitad del siglo XX; además, siete cortos en 35 mm realizados por la Escuela de Brighton. Por intercambio con la Filmoteca Española, la UNAM recibe la recopilación hecha por Jay Leyda, Eisenstein Mexican Film, episodio para un estudio, en 13 rollos de negativo. También se incorpora al acervo la primera película sonora del cine mexicano, Santa, así como la versión silente de 1919 de Ramón Peredo, rescatada por la Filmoteca de la UNAM y restaurada con la colaboración del archivo de la República Democrática de Alemania. El cineasta francés Paul Grimault presenta y comenta su cinta de dibujos animados El rey y el pájaro. Se apoya la producción de El tango, una historia de Humberto Ríos. La Filmoteca de la UNAM organiza el XXXVIII Congreso de la FIAF en Oaxtepec, Morelos,

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• Se recibe una copia de ¡Que viva México!, de Eisenstein, editada por Grigori Alexandrov. • Se produce para el Canal 13 la serie Fábrica de sueños. • La Filmoteca de la UNAM se traslada de sus instalaciones de Avenida Insurgentes a otras ubicadas en la calle de Filosofía y Letras núm. 34, colonia Copilco Universidad, muy cerca de Ciudad Universitaria. • La Cineteca Nacional se incendia el 24 de marzo de 1982. 1983 • Este año se aloja el laboratorio en el ala norte del Auditorio Justo Sierra y se traslada el acervo al Antiguo Colegio de San Ildefonso, en el centro de la ciudad y se inaugura allí el Salón Cinematográfico Fósforo, en homenaje a Alfonso Reyes y a Martín Luis Guzmán, quienes firmaban con dicho seudónimo sus artículos de crítica cinematográfica. • Se acondicionan en San Ildefonso las bóvedas para el resguardo de materiales de acetato de celulosa. • Se producen los documentales Fernando Leal de Javier Audirac y Tortuga laúd de Iván Trujillo Bolio, que obtiene el máximo galardón otorgado en el XXXVI Festival de Cine de Divulgación Científica realizado en Ronda, España. • Se realiza un homenaje a la Filmoteca de la UNAM en el marco del XXXI Festival Internacional de Cine en San Sebastián, España. • En la ciudad de México, la Filmoteca organiza el II Festival Nacional de Cine y Video Científico, que se lleva a cabo durante noviembre.

Los confines, Mitl Valdez, 1984. Cartel. l

• Se apoya la producción de Del viento y del fuego de Adolfo García Videla y Humberto Ríos. • Como parte de un convenio realizado con Televisa, la Filmoteca inicia el programa Tiempo de Filmoteca transmitido por Canal 8. • Se publica el folleto Buñuel 83 de Tomás Pérez Turrent, con una selección de textos de la filmografía del director aragonés, quien fallecería el 29 de julio de ese mismo año. 1984 • Se inicia el rodaje Los confines de Mitl Valdez, quinto largometraje de la UNAM, que obtendrá varias nominaciones a los Arieles. • Se publica el cuadernillo El cine de luchadores de Nelson Carro.

• Arranca el ciclo de conferencias Ven a tomar café con nosotros, con la participación de destacados actores y actrices del cine nacional. 1985 • Se realiza el cortometraje conmemorativo XXV Años de la Filmoteca de Julio Pliego y se proyecta en una ceremonia en el Salón El Generalito del Antiguo Colegio de San Ildefonso. • Se realizan las exposiciones Cine de rumberas; Juntos pero no revueltos (los cómicos en el cine nacional); Contra las cuerdas y Perdida… te ha llamado la gente. • Se organiza el IV Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina; el seminario La participación de los archivos de imágenes en movimiento a la defensa y salvaguarda de la cultura e identidad nacional y el III Festival Nacional de Cine y Video Científico. • Se apoya la producción de Héroes anónimos/ El Plan de San Luis de Ramón Aupart y se coproducen Alimentos provenientes de la selva, Ecología de la selva y Ecología del desierto, de Anthony Joly. • Se publica el Anuario Cinematográfico 84 coordinado por Tomás Pérez Turrent. • Se interviene en la fundación de la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento y en la Reunión Internacional de la Unesco para estudiar la realización de filmes basados en las historias de los cines nacionales. • A un lado de la Estación de Bomberos de la UNAM en Ciudad Universitaria, se construye

Lata de plata entregada por la FIAF a la actriz Liv Ullman, l elaborada con plata recuperada en el laboratorio de la Filmoteca de la UNAM.

la primera bóveda especial para la preservación de las películas cuyo soporte es nitrato de celulosa. • En noviembre, en la ciudad de México, se lleva a cabo la tercera edición del Festival Nacional de Cine y Video Científico, organizado por la Filmoteca. • El 19 de septiembre a las 7:19 h ocurre un terrible terremoto con intensidad de 8.1 grados en la escala de Richter, que devasta buena parte de la zona centro de la ciudad de México. No se cayó ni una lata en las instalaciones de la Filmoteca en San Ildefonso. 1986 • Se adquiere una recuperadora de plata para extraerla de las películas en desuso y cuyo soporte es nitrato de celulosa. Con el metal recuperado se fabrica la lata de plata que la FIAF otorga anualmente a cineastas destacados. • Se realizan 30 registros testimoniales en 16 mm de sobrevivientes del zapatismo; con ese

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material posteriormente se realiza el documental Testimonios zapatistas de Adolfo García Videla. Se produce el sexto largometraje de la UNAM Nocturno amor que te vas de Marcela Fernández Violante, que obtiene el Ariel a Mejor Actriz de Cuadro. Se cumplen 55 emisiones del programa de radio Música en imágenes. Se organizan la Feria Editorial Cinematográfica: de la tinta a la emulsión y el Primer Encuentro de Cine y Video Científico Educativo Cuba-México. Se montan las exposiciones… Y el cine habló; 55 años de cine sonoro en México y 90 años de cine mexicano. Se imparten los cursos Análisis de la obra de Werner Schroeter por Jean Duchet, y Dramaturgia por Alejandro Galindo. Se publica el libro La cinta de plata de Jaime Torres Bodet y el folleto 25 años Filmoteca UNAM. Se realiza en París un homenaje a la Filmoteca de la UNAM y a su fundador Manuel González Casanova, acompañado de una muestra de cine universitario mexicano.

1987 • El 3 de marzo se crea la Dirección de Actividades Cinematográficas de la UNAM mediante la fusión del Departamento de Actividades Cinematográficas y la Filmoteca y se nombra nuevo director al cineasta Carlos González Morantes. Con ello concluía la gestión del maestro Manuel González Casanova, a lo largo de 27 años.

Como una pintura nos iremos borrando, Alfredo Robert, 1987. Cartel. l

• Se imparte el seminario África, una mirada interior, y se crea el ciclo de conferencias Exceso de maquillaje en el Museo de Historia Natural. • Se realizan homenajes al cineasta Alejandro Galindo, al productor Manuel Barbachano Ponce y al técnico cinematográfico en sonido Gonzalo Gavira. • Se producen los documentales Como una pintura nos iremos borrando de Alfredo Robert; Veracruz 1914, memoria de una invasión de Alejandra Islas; Otra manera de hablar de María Eugenia Tamez y Rosa Delia Caudillo y el largometraje Historias de ciudad, armado con cuatro episodios dirigidos por Ramón Cervantes (Alguien se acerca), Rafael Montero (Viajeros), Gerardo Lara (Lilí) y María Novaro (Azul celeste). • Se abre al público la Videoteca de la UNAM con 300 títulos en la zona comercial de Ciudad Universitaria.

m Videoclub de Difusión Cultural en las instalaciones de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria. Fotografía.

• Se inicia la publicación trimestral de la revista Butaca, programación mensual de la Filmoteca. • Se reciben en donación los primeros dibujos animados realizados en México. Sovex Port Film dona 46 carteles de cine conmemorativos de la Revolución de Octubre. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a Alejandro Galindo, Manuel Barbachano Ponce, Cosme Alves Neto, Pastor Vega, Julio García Espinosa y Fernando Zepeda. 1988 • Se realizan los seminarios Cine soviético contemporáneo con la colaboración de Georgiano Kurirkadse y Víctor Diomin de la URSS; Cine y psicología, con Hans Joachim Schlegel, de la República Federal de Alemania; y Momentos, inicio, memoria, con la doctora Eva Schmid, también de la República Federal de Alemania. • Se publica la obra Nuevo cine latinoamericano con las memorias del VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba. • Con motivo del 50 aniversario de la expropiación petrolera se exhibe, a través de todos los canales de televisión y por red nacional, el documental de la Filmoteca Imágenes de la expropiación petrolera de Jaime Tello. • Se produce con Televisión Mexiquense la serie El cine y sus mitos; así como el cortometraje documental Monarca, adivinanzas para siempre de Iván Trujillo, que resultó ganador del Ariel en la categoría; Ramón Alva de la Canal de Javier Audirac y La pequeña muerte de Hugo Bonaldi.

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• Se montan las exposiciones Cácaro, Noche de estrellas, El cine soviético en el cartel alemán y 70 Años de la Revolución de Octubre. • La Filmoteca recibe el Gran Premio de Honor de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas al Cine Universitario y tres Cabezas Olmecas otorgadas por el Festival de Cine de Tabasco, así como un diploma al Cine Universitario en el IX Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. • Se publica Historia del Cine Mexicano de Moisés Viñas. • El proyecto de Cine Móvil de la UNAM se extiende a 150 colonias del Distrito Federal, así como a los estados de Hidalgo, Morelos, Sinaloa y Nuevo León. • Se participa en el Congreso de la Asociación Internacional de Cine Científico en Londres y en el Festival de Río de Janeiro.

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m La negra Angustias, Matilde Landeta, 1949. Fotomontaje.

Stahl Jr., Carlos Savage, Rubén Gámez, Matilde Landeta y Marcela Fernández Violante. • Organizado por la Filmoteca y la Asociación Mexicana de Recursos Audiovisuales Científicos (AMRAC), en febrero se lleva a cabo el IV Festival Nacional de Cine y Video Científico en Morelia, Michoacán; es la primera vez que este festival se presenta en una ciudad del interior del país.

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• Se inauguran las exposiciones Cámara; Ando volando bajo, 50 años de Supermán y El cine mexicano en el cartel extranjero. • Se organiza el Primer Festival de Cine Familiar formato 8 y Súper 8 mm sin carácter competitivo. • Se apoya la producción de Retorno a Aztlán de Juan Mora Catlett. • Se asesora a la Universidad de San Carlos en Guatemala para la formación de su cinemateca. • Se inaugura la sala de proyecciones Raúl Kamffer, en el tercer patio del Antiguo Colegio de San Ildefonso, dedicada al apoyo de las investigaciones que se realizan en la Filmoteca. • Este año se adquiere equipo para el revelado y duplicado a color 35 y 16 mm. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a Gilberto Martínez Solares, Juan Orol, Jorge

m Laboratorio y sala de copiadoras en las instalaciones de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria. Fotografías.

• Se rescata y exhibe la película Catástrofe en el mar, de Eduardo Urriola, realizada en 1927. • Se imparte el seminario Historia, desarrollo y perspectiva de los cineclubes universitarios y el curso Mantenimiento de películas y proyectores cinematográficos. • Se estrena el octavo largometraje de la UNAM El otro crimen (1988) de Carlos González Morantes.

m Iván Trujillo Bolio, Director General de Actividades Cinematográficas, 1989-2004. Fotografía.

m El otro crimen, Carlos González Morantes, 1988. Invitación.

• Se construye, junto a la Estación de Bomberos de la UNAM, una segunda bóveda especial para la preservación de películas de nitrato de celulosa; en la actualidad se cuenta ya con un conjunto de siete bóvedas en el que se resguardan alrededor de nueve mil materiales.

• Se produce el corto 30 años Cine Club Universitario de Julio Pliego. • Se celebran los 100 años del nacimiento de Charles Chaplin. • Se inicia el proceso de automatización de los catálogos de las colecciones de la Filmoteca a través de la creación de bases de datos, con el objeto de generar un banco de información. • Se participa en una reunión de archivos de imágenes en movimiento de Norteamérica y en otra de archivos fílmicos de América Latina.

k Bóvedas de nitrato de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria. Fotografía.

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1989 • Termina la gestión de Carlos González Morantes y es nombrado nuevo director el biólogo y cineasta Iván Trujillo Bolio. A su vez, la dependencia cambia de rango y denominación y se crea la Dirección General de Actividades Cinematográficas.

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• Este año se montan las exposiciones El cine mexicano en el cartel extranjero; Cámaras antiguas y 3D, la imagen en tercera dimensión. • Se devela la placa 30 años de Cineclub de la Universidad en el vestíbulo del Auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras. • Se publican los libros Cine, arte y sociedad, con textos de Vicente Lombardo Toledano, selección, compilación y coordinación de Marcela Lombardo y Cine, TV y video en América Latina: la generación del ochenta. Memoria del X Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

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• Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca al director Chano Urueta (post mortem), al músico Silvestre Revueltas (post mortem), y a los directores Alfredo B. Crevenna y Archibaldo Burns; a las actrices Isabela Corona y Stella Inda; al actor Rodolfo Landa; al cinefotógrafo Gabriel Figueroa, y al promotor cultural Mario Aguinaga, quien fungiera como jefe de Programación de la Cineteca Nacional de 1980 a 1989 y que en años posteriores fuera director de la misma institución y de los Estudios Churubusco.

k La noche de los mayas, Chano Urueta, 1939. Still e invitación conmemorativa.

• Se festejan los 50 años del estreno de la película La noche de los mayas de Chano Urueta. 1990 • Se inicia la producción de la serie 18 lustros de la vida en México en el siglo XX —proyecto que continuaría hasta 1993— y se convoca a 18 directores para su realización: Aurelio de los Reyes (1900-1904, Y cuando el cine llegó…) —ganador de un Ariel—; Francisco Gaytán (1905-1909, Los sueños perdidos); Manuel González Casanova (1910-1914, Y vino el remolino…); Miguel Barbachano Ponce (19151919, Se está volviendo gobierno); Jaime Tello (1920-1924, Vieja modernidad); Eduardo Patiño (1925-1929, Sé que es imposible); Francisco Ohem (1930-1934, El que manda vive enfrente

m Revista Pantalla, 1990. Portada.

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m El que manda vive enfrente, Francisco Ohem, 1990. Portada del VHS.

—ganador de Ariel—; Ricardo Pérez Monfort (1935-1939, Cuando la sombra de la duda se cruza en el camino); Óscar Menéndez (19401944, Tiempos de guerra); Julio Pliego (19451949, Humanidad… hasta dónde nos vas a llevar); José Rovirosa Macías (1950-1954, Perdón… investidura); Alfredo Joskowicz (19551959, Recordar es vivir) —ganador de Ariel—; Marco Julio Linares (1960-1964, Help! Un grito de auxilio); Manuel Martínez (1965-1969, No se olvida); Busi Cortés (1970-1974, Déjalo ser); Alejandra Islas (1975-1979, Polvo en el viento); Fernando Fuentes (1980-1984, Ya nos saquearon); y Orlando Merino (1985-1989, Derrumbe). • Se producen Confidencias de un cineasta: Alejandro Galindo de Ana Rebuelta; Promocional Sida-Ajolote de Iván Trujillo y 30 años Filmoteca UNAM de Eduardo Patiño. • Aparece la revista Pantalla.

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m Gabriel Figueroa, Cinefotógrafo. Fotografía.

• Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca UNAM a Gunther Gerzso y a los productores Rafael Pérez Grovas y Alfredo Ripstein. • Se publica el libro Cine latinoamericano. Años 30-40-50, Memoria del XI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. • En febrero se lleva a cabo el V Festival Nacional de Cine y Video Científico en la ciudad de Villahermosa, Tabasco, organizado por la Filmoteca y la AMRAC, con la colaboración de autoridades locales.

1991 • La Filmoteca de la UNAM recibe un reconocimiento de la Academia de Artes e Industria Cinematográfica. • Se producen los cortos Fermín Revueltas de Javier Audirac y Ubi Societas de Jorge Gallardo. • Se produce el disco compacto La canción popular en el cine mexicano 1931-1940. • A través de un programa de visitas de directores de los archivos del mundo, la Filmoteca de la UNAM recibe a Paul Sperg, jefe de la División de Cine, Televisión y Grabación de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos; a Óscar Lucien, director de la Cinemateca Venezolana; y a José María Prado, director de la Filmoteca Española. • Se participa en la Reunión de Directores de Archivos Fílmicos de América Latina, organizado por la OEA; en la Asamblea de Cine Científico en París y en los festejos del 60 Aniversario del Cine Sonoro en México. • Conjuntamente con la AMRAC y la Universidad Autónoma de Aguascalientes, la Filmoteca organiza y lleva a cabo el VI Festival de Cine y Video Científico en las instalaciones de la citada universidad. • Se realiza la exposición Rosalío Solano y su lente. • Se colabora en el “Homenaje a Gabriel Figueroa” organizado por la UCLA. • Se apoya la producción Después del sismo de Eduardo Salazar.

k Medalla de la Filmoteca de la UNAM, otorgada a la actriz María Félix, 1992. Fotografía.

Museo de Arte de Nueva York (MOMA); Ernie Gehr, cineasta norteamericano; Virgilio Tosi, cineasta científico italiano; y Robert G. Dickson, cineasta, investigador del Film and TV Archive de la UCLA, identificado por el personal de la Filmoteca como “nuestro hombre en Los Ángeles”. • Con el apoyo de la Universidad Veracruzana y el CONACyT, la Filmoteca organiza y lleva a cabo el VII Festival Nacional de Cine y Video Científico en la ciudad de Xalapa, Veracruz.

m Inauguración de la VII edición del Festival Nacional de Cine y Video Científico, Xalapa, Veracruz, 1992. Fotografía.

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1992 • Se publica el Índice cronológico del cine mexicano 1896-1992 de Moisés Viñas. • Se realiza un homenaje a María Félix y se le entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca, al igual que a Medea de Novara y a Miguel Contreras Torres. • Se produce el documental Selva adentro de Dominique Jonard. • Se organiza el II Encuentro Latinoamericano de Técnicos en Conservación Fílmica. • Junto con el Imcine y la Secretaría de Relaciones Exteriores, la Filmoteca participa de manera significativa en la exposición y en el ciclo Le Cinéma Mexicain en el Centro Georges Pompidou de París, para el cual se tiran 91 nuevas copias en 35 mm de películas mexicanas subtituladas al francés; muchas de ellas se siguen enviando a muestras y festivales en países francófonos. • Se recibe en donación la colección de aparatos de cine del señor Luciano Arévalo y la colección de equipo de sonido del señor Sigfrido García. • Visitan la Filmoteca de la UNAM Mary Lea Bandy, jefa del Departamento de Cine del

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k Marﾃｭa Candelaria, Emilio Fernﾃ｡ndez, 1943. Cartel polaco de la colecciﾃｳn El cartel mexicano en el cine extranjero.

1993 • Se montan las siguientes exposiciones: Pier Paolo Pasolini, un cine de poesía; El tren a la pantalla; Jornadas de cine experimental; El cine mexicano en el cartel extranjero; Luis Alcoriza e Imágenes del 68. • Iván Trujillo, director de la Filmoteca de la UNAM, es elegido vicepresidente de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). • Se recibe la visita de varios especialistas extranjeros: Gabrielle Claes, curadora del Real Archivo Fílmico de Bélgica; Isaac León Frías, director de la Cinemateca de Perú; Werner Sudendorf, curador de la Filmoteca de Berlín; Juliane Lorenz, directora de la Fundación Reiner Werner Fassbinder y Julio García Espinosa, cineasta cubano.

• Se encuentra la mítica película mexicana La mancha de sangre (1937) de Adolfo Best Maugard; su hallazgo se convirtió en un hito del rescate y restauración de materiales fílmicos en México, por tratarse de una de las películas más buscadas. • La Filmoteca proporciona los materiales para la exhibición —por vez primera en salas comerciales, después de enlatarla durante 34 años— de La sombra del caudillo de Julio Bracho.

1994 • La Filmoteca localiza un segundo final de Los olvidados de Luis Buñuel. • Se instituye el Festival de Verano de la Filmoteca de la UNAM, con el propósito de ofrecer una alternativa a la cartelera comercial.

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m Anuncio espectacular del Primer Festival Cinematográfico de Verano, Ciudad Universitaria, 1994. Fotografía.

m La sombra del caudillo, Julio Bracho, 1960. Still.

k Linterna mágica de la colección de aparatos cinematográficos de la Filmoteca de la UNAM.

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• Se montan las exposiciones México ante los ojos del mundo y La ilusión de la imagen. • Se edita en video la serie 18 lustros de la vida en México en el siglo XX. • Visitan la Filmoteca de la UNAM Silvia Oroz, curadora de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro; Marylin Koolin, directora del Archivo Cinematográfico Steven Spielberg; Reynaldo González, director de la Cinemateca de Cuba. • La Filmoteca organiza el VIII Festival Nacional de Cine y Video Científico, que se lleva a cabo en el mes de abril, en el puerto de Veracruz. 1995 • Se construyen seis bóvedas especializadas para la conservación de materiales de acetato en blanco/negro y color en Ciudad Universitaria, y una más para nitrato de celulosa. • Da inicio la producción de la serie México… naturalmente con el documental Xochimilco, la lucha por la supervivencia, de la Unidad de Cine y Video de la DGAC y 60 años de la imprenta universitaria de Javier Audirac.

• Se coproduce Cine de lágrimas de Nelson Pereira Dos Santos. • Las cinematecas de Puerto Rico y de Río de Janeiro restauran películas asesoradas por la Filmoteca de la UNAM. • Se lleva a cabo el II Festival Cinematográfico de Verano de la Filmoteca. • Se realizan proyecciones de películas recién rescatadas, como Chantaje de Alfred Hichtcock y El gabinete del doctor Caligari de Fritz Lang, con música en vivo. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca de la UNAM a Miguel Zacarías, Fernando de Fuentes (post mortem), Frederick Back y Patricia Millet. • La Filmoteca colabora en la organización del taller de guionistas del Sundance Institute. • Se publica el volumen II del disco compacto La canción popular en el cine mexicano, 19411950. • Se apoya la producción del cortometraje de animación Antes de comer de Axel Herrman. • Visitan la Filmoteca las siguientes personalidades: Steven Ricci, jefe de investigación del archivo fílmico de la UCLA; Anne Fleming, curadora del British Film Institute de Londres; Amalia Pedreira, curadora de la Cinemateca Uruguaya; William Miranda, productor del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica; Bolívar Regalado, curador de la Cinemateca Nacional de Ecuador; y Norma Rivera, curadora de la Cinemateca de Lima, Perú.

hermanos Lumière realizaron en México y, de Rodrigo Zayas, los materiales filmados en España y Francia por Marius de Zayas a principios del siglo XX. • Se presenta la exposición A cien años del cine en el Museo Nacional de Historia, en el Castillo de Chapultepec.

m Fotomontaje de película mexicana del género de luchadores.

m Colección postal conmemorativa del centenario del cine en México.

• Se participa en el Festival de Cine Silente de La Serena, Chile, y en el Taller de Restauración de Materiales Fílmicos en San Juan de Puerto Rico; en el Congreso de la Asociación de Archivistas de Imágenes en Movimiento en Atlanta, Georgia; en la ceremonia conmemorativa de la Primera Exhibición Cinematográfica en México en el Castillo de Chapultepec; y en la organización del diplomado El cine, los medios y la literatura en América Latina. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC).

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1996 • Da comienzo la construcción de la primera etapa del nuevo edificio sede de la Filmoteca en Ciudad Universitaria. • Dentro de la serie 100 años del cine mexicano, se producen varios programas televisivos de 30 minutos con temas populares de nuestro cine: El cine de luchadores de Antonio del Rivero; La comedia de Jesús Brito; La comedia ranchera de Gloria Ribé; Erotismo de Héctor Ramírez Williams; Pecadoras y cabareteras de Leopoldo Best y Rumberas de Jaime García, con guiones e investigación de Francisco Sánchez, Eduardo de la Vega Alfaro, Flavio González Mello, Óscar Montero y Rafael Aviña. Y de la serie México… naturalmente, se realiza El Vizcaíno: la vida en condiciones extremas, de la Unidad de Cine y Video Científico de la DGAC. • Se produce el CD-ROM Música en México: el danzón, de Antonio Zedillo. • Se reciben, en donación de los Archivos de Francia, las imágenes que los enviados de los

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• En acuerdo con la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y con fondos de la Unesco se realizan, en la Filmoteca, tres estancias para restauración de películas de Colombia, Costa Rica y Puerto Rico. • Se publica la colección en video Cine Club de la UNAM, el cine que hay que ver. • Presentadas por la Filmoteca, se inician en Canal 11 de televisión las transmisiones de las películas del Catálogo Lumière. • Visitan la Filmoteca de la UNAM las especialistas extranjeras Eva Orbanz, jefe de Programación de la Filmoteca de Berlín; Sonja Snoek, restauradora del Museo del Cine de los Países Bajos, Ámsterdam y Nelly Cruz, directora del Archivo General de Puerto Rico. • Conjuntamente con la AMRAC y la Universidad de Colima, la Filmoteca organiza el IX Festival de Cine y Video Científico en la ciudad de Colima.

m Inauguran las instalaciones de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria, el rector José Sarukhán, Gonzalo Celorio, Coordinador de Difusión Cultural e Iván Trujillo, Director General de Actividades Cinematográficas, 1997. Fotografía.

m Una de las bóvedas de acetato de la Filmoteca de la UNAM en sus instalaciones de Ciudad Universitaria. Fotografía.

1997 • Se inauguran las nuevas instalaciones de la Filmoteca en Ciudad Universitaria. Se traslada el 90% de los materiales cinematográficos a las nuevas bóvedas de Ciudad Universitaria. • Se adquiere un equipo de filmación en súper 16 mm y uno de edición no lineal. Se inicia la restauración digital de diversas pistas de sonido. • De la serie México… naturalmente se produce Mariposa monarca, de la Unidad de Cine y Video Científico de la DGAC. • Con motivo del centenario del cine, se coproduce la edición en video de la antología de cine latinoamericano Enredando sombras/La memoria. • Con fondos de la Unesco, y en colaboración con la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, se realizan en la Filmoteca cinco estancias para restauración de películas de El Salvador, Guatemala y Venezuela, y una estancia de cuatro meses de la especialista Zoia Barash para identificar y catalogar materiales fílmicos soviéticos propiedad de la Filmoteca de la UNAM.

k José Rovirosa y Manuel González Casanova durante los primeros años del CUEC. Fotografía.

• Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a la actriz mexicana Pilar Pellicer y al investigador cinematográfico Robert G. Dickson. • Se instituye el premio anual José Rovirosa al mejor documental mexicano, en colaboración con el CUEC; en su primera emisión, se otorga a Alejandra Islas por El círculo eterno. 1998 • Se publica la página electrónica de la Filmoteca UNAM y, en ella, la Base de Datos de la Filmografía Nacional, valioso documento de consulta que a la fecha se sigue alimentando. • De la serie México… naturalmente se produce Pantanos de Centla, de la Unidad de Cine y Video Científico de la DGAC. • Se produce el CD-ROM La Revolución mexicana a través de sus imágenes de Ángel Martínez y Sylvian Levy, en colaboración con el Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana. • Se publica la edición en lengua española del libro Reglas de Catalogación de la FIAF para Archivos Fílmicos. • Se constituye el Consejo de Archivos Fílmicos de América del Norte (CNAFA), para la localización, rescate, preservación, acceso y exhibición de obras cinematográficas nacionales que se encuentran en archivos de Canadá, Estados Unidos, Puerto Rico y México. • Se mejoran los sistemas de proyección y sonido de las salas José Revueltas, Justo Sierra, Julio Bracho, Cinematógrafo del Chopo y del Salón Cinematográfico Fósforo.

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• Se reciben depósitos de películas de las distribuidoras CLASA, Mercury Films y DADA, y de los archivos fílmicos de Canadá y Bélgica. • A su vez, se repatriaron las películas Noche de ronda (1942) de Ernesto Cortázar; Revancha (1948) de Alberto Gout; y Por un amor (1944); también Palabras de mujer (1945), Pervertida (1945) y Pecadora (1947), de José Díaz Morales. • Se lanza el sitio web de la Filmoteca de la UNAM. • Se apoyan las producciones Kiliwas de Carlos Cruz y El Buñuel mexicano de Emilio Maillé Iturbe. • Se presenta la exposición Carteles y equipo cinematográfico antiguo en el Palacio de Justicia de la ciudad de México. • Se imparte el curso taller de animación Claymation. • Del proyecto “El cine que hay que ver” se editan en VHS tres títulos de la colección: El cumpleaños de Akira Kurosawa, Día de fiesta de Jacques Tati y Daens de Stinjn Coninx.

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m Actividades cotidianas en el taller y el laboratorio de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria. Fotografﾃｭa.

Sexto Festival Cinematográfico de Verano, organizado l por la Filmoteca de la UNAM, 1999. Cartel.

por Un mexicano en Nueva York, como a Carlos Marcovich por ¿Quién diablos es Juliette? 1999 • El director general de Actividades Cinematográficas, Iván Trujillo, es elegido presidente de la FIAF, que afilia a 127 archivos fílmicos del mundo. • Se produce Petatera de Carlos Mendoza. • Se realiza el VI Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM.

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• Se inauguran el Laboratorio Cinematográfico y el Taller de Conservación en la sede de Ciudad Universitaria. • La Filmoteca organiza el Taller Iberoamericano de Cine y Video Científico; también el X Festival Nacional de Cine y Video Científico y el IV Festival Video-MED México, que se llevan a cabo en la ciudad de Morelia, Michoacán, en colaboración con la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. • Se realiza el V Festival Cinematográfico de Verano de la Filmoteca de la UNAM. • Especialistas de la Filmoteca imparten el curso Micro y macro fotografía de cine documental en Lisboa, Portugal, así como el de Misión del dirigente de un cine club. • Con fondos de la Unesco y en colaboración con la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, se realizan en la Filmoteca cinco estancias para restauración de películas de El Salvador, Guatemala y Puerto Rico. • Se apoyan las producciones Los zapatos de Zapata de Luciano Larobina y Rito terminal de Óscar Urrutia. • Se da a conocer la colección Tesoros del cine latinoamericano en formato VHS, con 17 títulos de películas antiguas rescatadas de países como México, Brasil, Perú y Cuba. • La Filmoteca de la UNAM recibe la Diosa de Plata Francisco Pina otorgada por la asociación civil Periodistas Cinematográficos de México (Pecime), por su labor de difusión cinematográfica. • El premio José Rovirosa al mejor documental mexicano se otorga tanto a José Benítez Muro

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• Se organiza un Coloquio Internacional del Documental de Guerra, en el que participan especialistas de los más importantes archivos fílmicos de Europa, Estados Unidos y América Latina. • Se presenta en el Centro Nacional de las Artes la exposición de aparatos pre-cinematográficos La ilusión de la imagen.

Goethe, y a Joselito Rodríguez, ingeniero de sonido (post mortem). • El Premio José Rovirosa al mejor documental mexicano se otorga a Carlos Mendoza por Petatera. 2000 • A partir de materiales cinematográficos de archivo se producen los documentales Mimí Derba de Alejandra Moya; Nacen, crecen, se reproducen y mueren de Iván Trujillo y de la serie México… naturalmente, Selva lacandona de la Unidad de Cine y Video Científico de la DGAC. • Arranca la transmisión de la serie México… naturalmente en el Canal 22 de televisión. • En los jardines de las instalaciones de la Filmoteca en Ciudad Universitaria, se coloca el capitel utilizado durante la filmación de la película Simón del desierto (1964) de Luis Buñuel, con una inscripción alusiva.

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m La ilusión de la imagen, exhibición de aparatos cinematográficos organizada por la Filmoteca de la UNAM en 1999. Cartel.

• Se organiza un taller de micro-cinefotografía y video científico, impartido por el especialista japonés Kazuo Okada. • Se apoya la producción de A propósito de Buñuel de José Luis López Linares y Javier Espada. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca UNAM al director Julio Bracho (post mortem), a Horst J. Deinwallner, director del Instituto

m El capitel de Simón del desierto (Luis Buñuel, 1964), en las instalaciones exteriores de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria. Fotografía.

m Ensayo de un crimen, Luis Buñuel, 1955. Still.

• Se inicia la publicación del cuadernillo Texto sobre imagen. • Se apoyan las producciones Síndrome de línea blanca de Lourdes Villagómez; Perfume de violetas/Nadie te oye de Maryse Sistach —merecedora de varios Arieles, entre ellos, el de Mejor Guión, Mejor Actriz y Mejor Coactuación Femenina— y Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor de Julián Hernández.

• Se participa, con copias de la Filmoteca y conferencias, en festivales y muestras internacionales en Huelva, España; Biarritz y Amiens, Francia; Rabat, Marruecos; y Santa Fe, Los Ángeles y el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en Estados Unidos. • Se realiza el VII Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM. • Se publican los libros Por la pantalla de Manuel González Casanova y Mimí Derba de Ángel Miquel. • El premio José Rovirosa al mejor documental lo obtiene Adele Schimdt por Tierra menonita. 2001 • Se adquiere una pegadora ultrasónica para realizar empalmes de las películas cuya base es de poliéster. • Se producen El cielo enterrado, alineación solar del Templo Mayor de Tenochtitlán de Manuel Martínez; Lupita Tovar, casi un siglo de cine e historia de Lucy Tovar y Última década del siglo XX de Eduardo Carrasco Zanini. • Se reciben en depósito 23 largometrajes de Producciones Raúl de Anda; 16 de la productora Galindo; materiales de la colección Na Bolom del INAH; varios materiales del etnólogo y documentalista Alfonso Muñoz; 297 títulos en 16 mm de la embajada de Italia; “descartes” de Amores perros y Humo en los ojos de la productora Alta Vista Films y 260 películas en depósito por parte de la familia Walerstein, quienes además realizaron un importante donativo.

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• Se restaura la película mexicana Tepeyac de 1917 de Carlos E. González, José Manuel Ramos y Fernando Sáyago, y se rescatan y restauran Liberty (1929) de Leo McCarey, Fuerte de Perote, material en 35 mm entregado por Gregorio Rocha y Corrida de Gaona, material fílmico de la segunda década del siglo XX. • Se elaboran copias máster de siete filmes de Luis Buñuel realizados en México.

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m Viva Madrid que es mi pueblo, Fernando Delgado, 1928. Fotograma.

• Se rescata lo siguiente: la colección de filmes taurinos de Vela Aguirre; El puño de hierro (1927) de Gabriel García Moreno; y la colección de dibujos animados del doctor Alfonso Vergara. Con fondos de la Filmoteca española se restaura y se realiza un internegativo de la película ¡Viva Madrid que es mi pueblo! (1928) de Fernando Delgado, cuya copia completa apareció en las bóvedas de la Filmoteca y que resultó ser una de las películas más buscadas por la Filmoteca española. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a la actriz María Elena Marqués. • El premio José Rovirosa al mejor documental mexicano es para Paco Chávez de Busi Cortés. • Visitan la Filmoteca de la UNAM Murray Weston, director del British Universities Film and Video Council (Reino Unido); Virgilio Tosi, cineasta y científico italiano; Joao Sócrates de Oliveira, director de la Cinemateca Brasileña y

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los hermanos Fernando, Javier y David Trueba, cineastas españoles que presentan el documental del primero de ellos, Calle 54. Con fondos de la Agencia Española de Cooperación Internacional se realizan en la Filmoteca cinco estancias para restauración de materiales cinematográficos de España, Uruguay, Colombia, Costa Rica, El Salvador y México. Se inician las emisiones del programa MagaCine en Radio UNAM, producido por la Filmoteca y conducido por el cineasta Diego López. Se realiza el VIII Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM. Se monta la exposición fotográfica Marlene Dietrich, una leyenda en imágenes en la sede de San Ildefonso, con el apoyo de la Fundación Cinemateca Alemana Marlene Dietrich Collection de Berlín y del Instituto Goethe; también Alfonso Muñoz, evidencia de otros territorios, colección de fotografías de tema antropológico de la Fototeca del INAH. En el Museo de la Revolución se presenta Los años locos, con material de los acervos de la Filmoteca UNAM. Se publica el libro El cine mexicano a través de la crítica, de Gustavo García y David Maciel. En la ciudad de Aguascalientes se lleva a cabo el XI Festival Nacional de Cine y Video Científico, en colaboración con la Universidad Autónoma de Aguascalientes y TV UNAM.

2002 • Se rescatan las películas Embrujo antillano (1945) de Geza P. Polaty, que se consideraba desaparecida; Zitari (1931) de Miguel Contre-

• De la serie Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM, se produce en DVD Tauromaquia 1 (1941-1946) de José Francisco Coello, a partir de materiales de la Colección Daniel Vela. • Se otorga a la Filmoteca el Premio a la Mejor Película Iberoamericana en la Bienal Internacional de Cine Científico de Ronda, España, por el Cielo enterrado, alineación solar del Templo Mayor de Tenochtitlán de Manuel Martínez, coproducido con TV UNAM y Conacyt. • Se organiza el I Festival de Cine Iberoamericano (Ibercine) en colaboración con la Cineteca Nacional y distribuidoras independientes, a fin de divulgar la producción continental. • Se publica Las grandes divas del cine italiano de Manuel González Casanova, en la colección Texto sobre imagen. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a la actriz Silvia Derbez y al actor Ignacio López Tarso, en el marco del Festival de Cine Expresión en Corto, en la ciudad de Guanajuato. • Se realiza el IX Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM. • El premio José Rovirosa se otorga a José Antonio Cordero por La cuarta casa, un retrato de Elena Garro. • Conjuntamente con la Dirección General de Divulgación de la Ciencia y el grupo estudiantil Nibiru, Sociedad Astronómica de la Facultad de Ciencias, la Filmoteca organiza el cinedebate Veamos cine y hablemos de ciencia, que ofrece funciones semanales durante los siguientes ocho años en el museo Universum de Ciudad Universitaria.

m El muerto murió, Alejandro Galindo, 1939. Still. k María Candelaria, Emilio Fernández, 1943. Still.

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ras Torres, y tres cortos de 1909 con imágenes del Zócalo, un desfile y la corrida de toros Gaona-Segura. • Se restauran El tren fantasma (1927) de Gabriel García Moreno; El muerto murió (1939) de Alejandro Galindo, y Lacandones, expedición Leonard (1955) de Saudhi Batalla. Se repatrió y se restauró el negativo de nitrato en 16 mm de la película María Candelaria (1943) de Emilio el Indio Fernández.

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2003 • A iniciativa de la Filmoteca de la UNAM, la película Los olvidados de Luis Buñuel es reconocida como patrimonio documental de la humanidad en el Programa Memoria del Mundo de la Unesco. • Se producen los documentales Olimpiadas especiales de Enrique Ojeda y Tiempo, piedra y barro de Francisco Ohem. • Dentro de la serie Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM se lanza en DVD Los orígenes: cine y tauromaquia en México (1896-1945) de José Francisco Coello y una edición especial de Santa (1931) de Antonio Moreno, con material extra, al igual que de El prisionero 13 (1933) de Fernando de Fuentes. • Se apoyan las producciones Bajo Juárez, la ciudad devorando a sus hijas de Alejandra Sánchez; La historia de todos de Blanca Xóchitl Aguerre; Manos libres/Secuestro express/ Nadie te habla de José Buil; Preguntas sin respuestas: Los asesinatos y desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez; Chihuahua de Rafael Montero y Sólo fue un besito de León Felipe Camacho. • La Filmoteca de la UNAM obtiene el Ariel de Oro por su labor de preservación cinematográfica. • Se admite en depósito la colección Rivas Mercado en formato 9.5 mm perteneciente a la primera década del siglo XX; de la UCLA los negativos originales de The Rebel/El último rebelde de 1956, y la versión en inglés de la película Tehuantepec/Woman in paradise de 1953, ambas de Miguel Contreras Torres. Santo vs la invasión de los marcianos, Alfredo B. Crevenna, 1966. Still. l Título integrante del ciclo de ciencia ficción mexicana El futuro más acá.

• El Film Museum de Berlín envía dos rollos de la película mexicana Muchachas de uniforme (1950) de Alfredo B. Crevenna. • Del fondo María Luisa Zea se reciben en donación fotografías, carteles y notas de prensa. • En el marco del Festival de Cine Expresión en Corto, en Guanajuato, se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a las actrices María Luisa Zea y Rosa Carmina y al actor Ernesto Gómez Cruz. • La Filmoteca y el Museo Sala de Arte Público Siqueiros presentan los resultados del proyecto El futuro más acá, curaduría que incluye la preservación de seis filmes mexicanos de ciencia ficción y que se venía preparando desde 1999. Para la ocasión, se organiza un primer Festival Mexicano de Cine de Ciencia Ficción. El ciclo de películas preservadas se seguirá presentando en México y en el extranjero durante los siguientes siete años debido a su gran demanda por parte de festivales nacionales e internacionales.

m La nave de los monstruos, Rogelio A. González, 1959. Still. Título integrante del ciclo El futuro más acá.

k El planeta de las mujeres invasoras, Alfredo B. Crevenna, 1966. Fotomontaje. Título integrante del ciclo El futuro más acá.

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m Amén, Costa Gavras, 2003. Invitación con presencia del realizador.

• Visitan la Filmoteca Jean Claude Labrecque, documentalista quebequense; Constantin Costa Gavras, cineasta francés; Luiz Fernando Carvalho, cineasta brasileño; Ventura Pons, cineasta catalán; José Moreno, promotor del Festival de Cine Científico de Ronda España; Vigdis-Lian del Instituto Noruego de Cine; y Torkel Saetervadet, proyeccionista noruego, quien imparte un curso. • Se recibe la donación de materiales gráficos y hemerográficos del cineasta Miguel Contreras Torres, con los que se monta la exposición Miguel Contreras Torres (1899-1981), una historia recuperada, en San Ildefonso. • Se realiza el X Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM. • Se participa con equipo y material gráfico del acervo en la exposición Esquina bajan… El museo va al cine, en el Museo de la Ciudad de México. • Se otorga el premio José Rovirosa a Lo que quedó de Pancho de Amir Galván. • Durante el mes de septiembre se realiza el XII Festival Nacional de Cine y Video Científico en Ciudad Universitaria, con la colaboración de Canal 22, TV UNAM, la Dirección General de Divulgación de la Ciencia y la ANUIES. Por ahora se trata de la última edición de dicho festival, el único que se ha organizado en México para dar a conocer los esfuerzos nacionales en materia de divulgación de la ciencia a través de medios audiovisuales.

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m Créditos de María Candelaria, Emilio Fernández, 1943. Fotograma de una copia en 35 mm doblada al inglés, resguardada por la Filmoteca de la UNAM.

2004 • Se adquiere —para su repatriación— el negativo original de la película mexicana María Candelaria de Emilio el Indio Fernández. • La Filmoteca y TV UNAM coproducen la serie de televisión Charlas mexicanas con José Vasconcelos, pionera de la televisión cultural en México; en ella participan el propio Vasconcelos, Alfonso Junco, Jorge Carrión y Andrés Henestrosa. • Nace la colección en DVD Imágenes de México, con la producción del documental Tabasco de Carlos Martínez Assad, basado en imágenes del acervo de la Filmoteca. • Se incorporan al acervo de la Filmoteca la colección Silva Lombardo y la de Cine argentino. Se restaura la colección Elías Calles-Torreblanca, material fílmico mexicano de los años veinte y treinta.

• El Salón Cinematógrafo Fósforo es sede del festival Contra el silencio todas las voces. • Se apoyan las producciones de Tiernitos y jugosos de León Felipe Camacho y La niña en la piedra/Nadie te ve de Maryse Sistach y José Buil. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a los directores Felipe Cazals y Manoel de Oliveira. • Se otorga el premio José Rovirosa al documental Voces de la Guerrero escrita y realizada por Adrián Arce, Diego Rivera y Antonio Zirión. • Visitan la Filmoteca de la UNAM Teo Angelopoulos, cineasta griego; Raya Morag, de la Universidad Hebrea de Jerusalén; Antonio Manzanares, fotógrafo de naturaleza español, quien imparte un curso y Wolfgang Scholtz, cineasta alemán. • Se lleva a cabo el XI Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM. 2005 • El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos deposita para su preservación, en las bóvedas de la Filmoteca, 84 negativos de los materiales realizados por sus alumnos entre 1990 y 1994. • De la serie Cine independiente mexicano se hace la producción en DVD de Un toke de roc de Sergio García; de la serie Colección imágenes de México, Oaxaca, de Aurelio de los Reyes; y de la serie Tesoros taurinos de la Filmoteca de la UNAM, Los toros vistos por el Noticiero Cine Mundial (1955-1973) de José Francisco Coello. k Oaxaca, Colección imágenes de México. Portada del DVD editado por la Filmoteca de la UNAM.

Un toke de roc, Sergio l García, 2005. Portada del DVD editado por la Filmoteca de la UNAM.

• Se coproducen en formato DVD La mujer del puerto de Arcady Boytler y una edición estadounidense de Vámonos con Pancho Villa y El compadre Mendoza de Fernando de Fuentes. • Se reciben en donación 250 videos y películas de la Fundación Domecq y 500 videos de Perversa Film. • Se construye en Ciudad Universitaria una nueva bóveda para la preservación de materiales cinematográficos y se habilitan tres cabinas para consulta de materiales audiovisuales en la sede de San Ildefonso. • La película Los olvidados de Luis Buñuel, recientemente nombrada Memoria del Mundo por la Unesco a iniciativa de la Filmoteca, se exhibe en la sección de Classics del Festival de Cannes, en el London Film Festival y en el Festival de Cine de San Sebastián. • Se publica el Diccionario del Cine Mexicano 1970-2000, compilado por Mario A. Quezada y, dentro de la colección Miradas en la oscuridad, Esculpir el tiempo, de Andrei Tarkovski en colaboración con Fomento Editorial UNAM y el CUEC.

m La mujer del puerto, Arcady Boytler, 1933. Cartel. FILMOTECA UNAM 50 AÑOS

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• Con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se coedita el libro La risa loca. Enciclopedia del cine cómico, de Paco Ignacio Taibo I. • Se intercambian, con el Museo de Ámsterdam, 600 carteles de producciones europeas por otros tantos de cine mexicano. • Se apoya la exposición Cine y ferrocarril en la Revolución mexicana, en el Museo del Ferrocarril en la ciudad de Puebla; se reciben en donación, por parte de Ferrocarriles Nacionales de México, las películas inéditas México ante los ojos del mundo de Miguel Chejade (1925) y El vuelo glorioso de Barberán y Collar de René Cardona André (1933). • Se apoyan las producciones Drama-Mex de Gerardo Naranjo; Eréndira Ikikunari, la indomable de Juan Mora Catlett y el documental En el ring de los amores las patadas son mejores/Más vale maña que fuerza de María del Carmen de Lara. • En el marco del Festival Expresión en Corto, se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca a la actriz María Rojo, al director Oliver Stone, a los cineastas de animación Jannik Hastrup y Co Hoederman, a la actriz Carmen Montejo y al director franco-chileno Raoul Ruiz. • El premio José Rovirosa es para Tonatiuh Díaz por Bordando libertades, deshilando condenas. • La Filmoteca de la UNAM recibe el premio José Pagés Llergo de la revista Siempre! en la categoría de análisis en radio y televisión por el rescate de Charlas mexicanas con José Vasconcelos. • Visitan la Filmoteca de la UNAM Jerry Schatzberg, cineasta estadounidense; Ignacio Alia-

m Actividad de difusión cinematográfica organizada por la Filmoteca de la UNAM, 2005. Reverso de la invitación.

ga, cineasta chileno; Fernando y Javier Trueba, cineastas españoles; Antoine Duhamel, compositor francés; Hans Hastrup, especialista en cine infantil de Noruega. • Se organiza el concierto Homenaje a Antoine Duhamel, en el que se interpretan algunas de sus partituras escritas para cine por la Orquesta de las Américas, bajo la dirección de Leonardo Gasparini, en el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso. • En colaboración con TV UNAM da comienzo la transmisión de las series Charlas mexicanas e Historias recuperadas. • Se realiza el XII Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM.

m Los confines, Mitl Valdez, 1984-85. Fotograma.

El futuro más acá, 2003. l Portada de folleto.

m Los ladrones viejos, Eduardo González, 2006. Fotograma.

• Se apoyan las producciones de las películas Los ladrones viejos de Everardo González Reyes y El brassier de Emma de Maryse Sistach. • En colaboración con la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, se publican los libros Los Bracho, tres generaciones de cine mexicano de Jesús Ibarra y Pina Pellicer. Luz de tristeza de Reynold Pérez Vázquez y Ana Pellicer. • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca al realizador cubano Santiago Álvarez (post mortem); al cineasta Julio García Espinosa y a la actriz mexicana Diana Bracho. • La Filmoteca colabora con el Museo sala de Arte Público Siqueiros en la edición del libro El futuro más acá, el cual revisa la historia del cine mexicano de ciencia ficción y el proyecto de recuperación de filmes representativos en este género. FILMOTECA UNAM 50 AÑOS

2006 • Se restauran la colección Besné-Calderón y las películas chilenas El leopardo y Caliche sangriento. • Se rescata el documental costarricense Isla de cocos y se elabora un duplicado negativo en color de 16 mm. Es recuperado a través de la estancia en la Filmoteca del especialista William Miranda, enviado por la Cinemateca de Costa Rica. • El realizador Felipe Cazals entrega en depósito el negativo original de su película Canoa. • Se produce el corto documental Los libaneses en el cine mexicano de Carlos Martínez Assad; y se editan en DVD los siguientes: Michoacán de Ricardo Pérez Montfort, dentro de la serie Imágenes de México y en la colección de cine independiente mexicano, Redondo de Raúl Busteros y Los confines de Mitl Valdez.

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• Se otorga el Premio José Rovirosa a Eduardo González Ibarra por Su nombre es Chavela. • Visitan la Filmoteca Wilfried Huismann, documentalista alemán y Manuel Nicolás Meseguer, historiador del cine español. • Se realiza el XIII Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM. 2007 • Se construye una séptima bóveda para la conservación de materiales cinematográficos de nitrato. • Se integra el Fondo Fernando Fernández con la documentación personal del finado actor, donado por su hija Lorenza Fernández Palomera. • Se apoya la producción del documental Mi vida dentro de Lucía Gajá, merecedor de varios premios: Derechos Humanos del Festival de Cine Independiente y el Gran Premio del VI Festival Internacional de Cine de los Derechos Humanos de París, en la categoría de documental de creación. • Se coproduce con TV UNAM la serie de documentales Historias recuperadas, que incluye: La mancha de sangre de Alejandra Moya; El tren fantasma de Óscar Estrada; El puño de hierro de Álvaro Vázquez; Tepeyac de Eduardo Carrasco Zanini; Muerte en vida de Federico Weingartshofer; Zitari de Jorge Gallardo; Embrujo antillano de Rafael Rebollar; Olimpiada en México 1968 de Alfonso Muñoz, y El muerto murió de Eduardo Patiño. • Dentro de la serie Cine independiente mexicano, se produce en DVD El cambio de Alfredo

Joskowicz y para la serie Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM, un cuarto volumen, Recuerdos del toreo en México (1947-1964), de José Francisco Coello. • Con motivo del centenario de Gabriel Figueroa, y de manera conjunta con el Imcine y la Fundación Televisa, la Filmoteca hace la curaduría y el tiraje de nuevas copias subtituladas al inglés de siete títulos representativos del trabajo de este destacado cinefotógrafo. Durante los siguientes años, dicho ciclo tendrá una amplia difusión en Europa, Norteamérica y América Latina.

m Gabriel Figueroa durante un rodaje. Fotografía.

m Centenario de Gabriel Figueroa, folleto de presentación de ciclo cinematográfico en Estados Unidos, 2007.

• Personal de la Filmoteca participa en un seminario sobre perspectivas y herramientas de trabajo de las unidades de información, especializadas en audiovisuales de Iberoamérica y el Caribe, en Bogotá, Colombia. • La Filmoteca recibe a los técnicos Carlos Ovando de Chile y Toharia Terán de Estados Unidos, en una estancia de restauración. • Se realiza el XIV Festival Cinematográfico de Verano de la UNAM. 2008 • Después de 18 años de fructífera labor, concluye la gestión de Iván Trujillo al frente de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM y se designa como titular de la misma a la maestra Guadalupe Ferrer Andrade, que anteriormente se desempeñó como directora de la Cineteca Nacional y de TV UNAM, así como subdirectora del Imcine, entre otros cargos. • Se adquiere un scanner para digitalización de imágenes con el que se realizan, en el año, 1,706 digitalizaciones de fotografías, carteles y otros materiales del Centro de Documentación de la Filmoteca. • Se concluye la catalogación de materiales fílmicos de la Secretaría de Salud. • El 14 de octubre se instala el Consejo Asesor de la DGAC, conformado por el licenciado Fernando Macotela, el doctor Carlos Martínez Assad, la cineasta María del Carmen de Lara, el investigador y crítico Rafael Aviña, el cineasta Armando Casas y el productor y realizador Benjamín Cann. k Arthur Penn, cineasta estadounidense que visitó la Filmoteca de la UNAM en 2007. Fotografía.

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• Dentro de la colección Miradas en la oscuridad se editan los libros Las imágenes de Carlos Velo de Miguel Anxo Fernández; La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón de Fernando Mino; y David Silva. Un campeón de mil rostros de Rafael Aviña —texto ganador del premio a la Mejor Biografía, otorgado por la Cámara Nacional de la Industria Editorial (Caniem). • Se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca al director Arthur Penn y a la actriz Patricia Reyes Espíndola. • Se otorga el premio José Rovirosa a Everardo González por Los ladrones viejos. • Se realizan tres estancias en la Filmoteca para restauración de películas de Colombia, Costa Rica y Puerto Rico. • Visitan la Filmoteca de la UNAM las siguientes personalidades: Arthur Penn, cineasta estadounidense; Steven Ricci, cineasta e investigador del UCLA Film y TV Archive; Fernando Trueba, cineasta español; Edward James Olmos, actor mexico-estadounidense; y Rosario López, directora de documentación de la Filmoteca Española.

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• Dentro de la serie Cine independiente mexicano se edita en DVD Superocheros, antología curada por Álvaro Vázquez Mantecón. • Se reciben en depósito 47 negativos de Diana Films Internacional, material proveniente de Hollywood, California, para su estabilización y resguardo, además de 35 negativos de películas mexicanas de la Compañía Películas y Video. • Se restauran, en las instalaciones de la Filmoteca, 10 números del Noticiario ICAIC, de Cuba. • Se participa en la curaduría del ciclo La literatura francesa en el cine mexicano —iniciativa del escritor Carlos Fuentes—, en colaboración con el Instituto Mexicano de Cinematografía y la Embajada de México en Francia; los filmes se presentan en la Cinemateca Francesa, en París.

m La literatura francesa en el cine mexicano, ciclo cinematográfico organizado con materiales de la Filmoteca de la UNAM en la Cinemateca Francesa, 2009. Portada de folleto.

• Se imparte un taller de preservación cinematográfica en la Escuela de San Antonio de los Baños, Cuba. • Con motivo del 40 aniversario del movimiento estudiantil de 1968, y en colaboración con el CUEC, se organiza el ciclo La década prodigiosa, para el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, con alrededor de 152 películas de distintos géneros. • En el marco de la discusión nacional sobre la reforma energética se programa y exhibe el ciclo Despojo a la nación. • Se programa el ciclo Vietnam en el cine. Más que la memoria, en colaboración con la Embajada de la República Socialista de Vietnam en México y el Instituto Mexicano de Cooperación y Amistad con Vietnam. • La Filmoteca colabora con el Festival Internacional de Cine Gay de México; el Festival de Cine Africano Africala; y con el Festival Banff de Cine de Montaña, entre otros, y también con el ciclo Perspectivas de cine mexicano, en colaboración con el Imcine.

k Invitaciones a exhibiciones organizadas por la Filmoteca de la UNAM en el Centro Cultural Universitario. 2008.

• Se reciben en depósito 14 negativos producidos, dirigidos o distribuidos por Gustavo Alatriste, entre ellos Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1964), de Luis Buñuel. • Se apoyan las producciones de las películas Corazón del tiempo de Alberto Cortés; Los últimos héroes de la península de José Manuel Cravioto y Voces silenciadas, libertad amenazada de María del Carmen de Lara. • En el marco del Festival Internacional de Cine Expresión en Corto de Guanajuato, se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca al director, guionista y productor Abderranhmane Sissako y al actor Joaquín Cordero. • En colaboración con el CUEC y el Docs DF, se entrega el premio José Rovirosa a Christiane Burkhard por Trazando Aleida; se crea la categoría al Mejor Documental Estudiantil Mexicano, otorgado a Rubén Montiel por Hasta el final. • Se crea el programa de becarios de la DGAC y se admite en pasantías a los colegas chilenos Luis Horta, Francisco Venegas y Carlos Ovando, así como a dos jóvenes mexicanos que hicieron estancia en la Filmoteca: Beatriz Torres Insúa y Manuel Vergara. 2009 • Con el apoyo del Instituto Nacional de Antropología e Historia da comienzo la restauración de materiales de la Filmoteca de la UNAM sobre la Revolución mexicana para su digitalización, y la elaboración del guión histórico a cargo del doctor Carlos Martínez Assad para

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• Con el fin de apoyar y conformar un mayor público para el cine mexicano, la Filmoteca programa de manera permanente en sus distintas salas el ciclo Cineastas Mexicanos Contemporáneos, con la presencia de algunos directores como Ernesto Contreras, Rodrigo Plá, Sebastián Silva, Paul Leduc, María del Carmen de Lara e Iván Ávila Dueñas. • Internacionalmente, la Filmoteca participa en la II Jornada de Cine Silente de Sao Paulo y en el X Encuentro de Cine Sudamericano de Marsella. • Se difunde el cine mexicano en varios foros nacionales e internacionales como la II Jornada de cine silente de Sao Paulo, Festival Internacional de Cine de París, X Encuentro de Cine Sudamericano de Marsella y la exhibición del ciclo de ciencia ficción mexicana El futuro más acá en Australia y Nueva York. • Se participa en la VIII Reunión de Filmotecas Regionales en Salamanca, España, con la ponencia Nuevas tendencias en el uso de la digitalización para la conservación y difusión de materiales cinematográficos, y en el seminario Cine digital, nuevos formatos de expresión y difusión audiovisual, con la Cinemateca Brasileña. • Se colabora con diferentes instancias: el Instituto de Biología de la UNAM, la Dirección General de Divulgación de la Ciencia y la Facultad de Ciencias, en diversos proyectos didácticos audiovisuales. • Se restaura el negativo original de la película Muchachas de uniforme de Alfredo B. Crevenna y se elabora una copia para ser exhibida con motivo del 48 aniversario de la Filmoteca.

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un futuro documental basado en dichas imágenes restauradas. También se restauran digitalmente los largometrajes de la trilogía de la Revolución mexicana de Fernando de Fuentes: El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa, y en fotoquímico El prisionero 13. Se trasladan mediante el proceso data to film a fotoquímico de 35mm las imágenes de la compilación Carranza de 95 minutos. • Se diseña una nueva página electrónica www.filmoteca.unam.mx y la publicación mensual Butaca cambia de formato. • Tiene origen el proyecto de Museo Virtual de Aparatos Cinematográficos para la página electrónica de la Filmoteca.

m Portada de la revista Butaca, programación mensual de la Filmoteca de la UNAM. Imagen de la página web de la Filmoteca de la UNAM www.filmoteca.unam.mx

m Still de Redes (1934), restaurada por la World Cinema Foundation a partir de materiales de la Filmoteca de la UNAM, 2009.

• Se inicia el Programa de Cine Mexicano Contemporáneo con la colaboración de la Dirección General de Atención a la Comunidad Universitaria; se proyectarán 10 películas en los planteles de Bachillerato en las que estarán presentes algunos de los realizadores. • En colaboración con la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y el Instituto de Cultura Italiano, se imparte el seminario “Crimen y política, la investigación social llevada al cine”, conducido por el doctor Guiseppe Ferrara. • Destacan los ciclos “70 años del exilio español”; “50 años del ICAIC” y, con motivo del 49 aniversario de la Filmoteca, la proyección de Redes (1934) de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, rescatada por la UNAM y elegida por la World Cinema Foundation (presidida por el realizador Martin Scorsese) para ser restaurada digitalmente por la Cinemateca de Bolonia, Italia.

m El realizador Jorge Fons recibe la medalla de la Filmoteca de la UNAM de manos de su directora, Guadalupe Ferrer, 2009.

documental estudiantil mexicano a Néstor Sampieri por Reforma 18: trampas del poder. 2010 • Da inicio la construcción de la segunda etapa del proyecto arquitectónico original de las instalaciones de la Filmoteca en Ciudad Universitaria; el personal y equipos que permanecían en San Ildefonso se trasladan a una sede temporal en la Avenida Miguel Ángel de Quevedo, en Coyoacán, con lo que la Filmoteca deja aquellas instalaciones en donde permaneció durante 27 años. • Con la reapertura del Museo Universitario del Chopo, el 21 de junio, empieza un nuevo esquema de programación para el Cinemató-

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• Se celebran los 100 años del nacimiento de Julio Bracho con la proyección de la película restaurada La corte de Faraón (1944). Se coloca una placa conmemorativa en la sala del Centro Cultural Universitario que lleva su nombre. • Para realizar pasantías, se admite en la Filmoteca a una alumna de la Universidad de Bolonia, Italia, y a otra de la Universidad de La Habana, Cuba. • Se reciben en donación 35 aparatos y accesorios cinematográficos del señor Alberto Camilli y Colunga. También se obtiene en depósito la colección de películas testimoniales de los movimientos de izquierda en México filmados por el documentalista Julio Pliego, recientemente fallecido. • Se apoya la producción de los largometrajes Lupe el de la vaca de Blanca Xóchitl Aguerre; La sirena y el buzo de Mercedes Moncada y Trampa vagabundo de César García. • En el marco del 50 aniversario del ICAIC, se inaugura la exposición de sus carteles cinematográficos en técnica de serigrafía. • Empiezan los seminarios Apreciación cinematográfica y cine científico dirigidos a maestros de bachillerato, en la sede de San Ildefonso. • Durante el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca de la UNAM al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y al director Jorge Fons. • Se otorga el premio José Rovirosa a Eugenio Polgovsky por Los herederos y, en colaboración con el CUEC, el correspondiente al mejor

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m Instalaciones de la Filmoteca de la UNAM en Ciudad Universitaria.

m Edición conmemorativa en DVD de la trilogía de la Revolución mexicana de Fernando de Fuentes, 2010.

grafo del Chopo: los lunes Grandes directores; los martes Cine independiente; los miércoles Óperas primas; los jueves Cine con causa; los viernes Nuestro cine; los sábados Cine fantástico y, en función de media noche, Cine erótico; los domingos In tempus. • La Filmoteca colabora con la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y el CUEC en el diseño del diplomado Miradas sobre el cine. • Con el apoyo de la Escuela Sobre Ruedas FIAF-Ibermedia y la presencia de destacados ponentes nacionales e internacionales, la Filmoteca organiza el “Diplomado regional de preservación de imágenes en movimiento”, en colaboración con el Fondo Regional Centro Occidente del CNCA, la Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán y la Filmoteca Michoacana del Centro de Investigación y Desarrollo de dicho estado.

• Con motivo de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución mexicana, la Filmoteca envía películas sobre estos temas —incluidas las que conforman la trilogía clásica de Fernando de Fuentes, recientemente restauradas— a festivales, centros culturales y archivos cinematográficos de diversas ciudades de Estados Unidos y de Europa, así como a los más importantes festivales cinematográficos que se desarrollan este año en México. • Se lleva a cabo el Seminario Fellini, en tres sesiones impartidas por Vittorio Boarini, director de la Fundación Fellini en Rimini, Italia. • En razón de los 50 años de la Filmoteca, se programa durante todo el año la exhibición del ciclo “Memorias recuperadas”, integrado por cintas de la cinematografía mundial y mexicana, restauradas tanto por la Filmoteca como por

m Invitaciones a la presentación de las películas La caja de Pandora, de G. W. Pabst (1928); y Las viñas de la ira, de John Ford (1940).

otros archivos fílmicos. Entre otras, se proyectan La mancha de sangre de Adolfo Best, México, 1937 (restauración de la Filmoteca UNAM); Drácula de George Melford, Estados Unidos, 1929 (restaurada por UCLA Film & Television Archive); Límite de Mario Peixoto, con el acompañamiento musical en vivo del Ensamble Cine Mudo, quien realizó una composición especial para esta función; Las viñas de la ira de John Ford con una copia proveniente del Harvard Film Archive; M el maldito de Fritz Lang, copia del acervo de la Filmoteca UNAM; y La caja de Pandora, de G. W. Pabst, 1928, restaurada por la Cinemateca de Bolonia, y con acompañamiento musical de la pianista Deborah Silverer. • Con apoyo de la Embajada de Estados Unidos en México, la Filmoteca ofrece un espectáculo de Linterna Mágica, a cargo del American Magic Lantern Theater.

• La Filmoteca presenta en concierto a la Filarmónica de la UNAM acompañando la exhibición de la película La nueva Babilonia, que interpreta por vez primera en México la partitura de Dimitri Shostakovich para este título. • Se exhibe un ciclo de películas del director estadounidense Ernie Gehr, con la presencia del autor, quien además imparte una conferencia y realiza una instalación de videoarte. • Por sus 50 años en favor de la recuperación, conservación y resguardo de películas, el Festival Internacional de Cine de Guadalajara otorga a la Filmoteca el reconocimiento Mayahuel de Plata, al tiempo que se entrega la Medalla Filmoteca UNAM al mismo festival por sus relevantes aportaciones a la cultura cinematográfica en su 25 aniversario. • Durante el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto en Guanajuato, le es entrega-

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m Cartel del seminario Fellini, impartido por Vittorio Boarini, actividad académica organizada por la Filmoteca de la UNAM, 2010.

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• Se concluye la producción para la edición en DVD de la película El automóvil gris de Enrique Rosas (1919-1933). • Se recibe la colección Julio Téllez con materiales de 1910-1920 de los hermanos Alva; los materiales filmados por Vicente Cortés, camarógrafo del Ejército mexicano; el documental sobre la construcción de la Plaza de Toros México, 1944; 15 títulos, negativos originales de Rafael Pérez Grovas; el negativo original de la más reciente película de Felipe Cazals, Chicogrande e ingresan al acervo 162 títulos de los negativos de la producción fílmica escolar del CUEC. • Se realizan las exposiciones El tren en el cine y El cine mexicano en el cartel extranjero.

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m La nueva Babilonia, cartel del cine-concierto con la Orquesta Filarmónica de la UNAM. 2010.

da a la Filmoteca de la UNAM la Cruz de Plata, por su labor de preservación y difusión de la cinematografía a lo largo de 50 años. En el mismo acto se entrega la Medalla de Plata de la Filmoteca de la UNAM al biólogo y cineasta Iván Trujillo, como reconocimiento a su trayectoria y al impulso dado a la institución durante su gestión como director al frente de la misma. • Se produce el documental La historia en la mirada, con guión histórico de Carlos Martínez Assad y dirección de José Ramón Mikelajáuregui, basado en fragmentos de la Revolución mexicana restaurados digitalmente por la Filmoteca con el apoyo del INAH.

m Terry Gilliam recibe la medalla de la Filmoteca de la UNAM de manos de su directora Guadalupe Ferrer.

m CineDebarte ConCiencia, 2010. Cartel.

• El premio José Rovirosa de este año al Mejor Documental Mexicano es para Agua de Tabasco de Adriana Camacho Torres, y el de Mejor Documental Estudiantil para Río Lerma de Esteban Arrangoiz, Gastón Andrade y Estibaliz Márquez. • Conjuntamente con el Instituto de Astronomía de la Universidad y el grupo estudiantil Nibiru, la Filmoteca organiza el CineDebarte

ConCiencia, que ofrece funciones quincenales a partir del mes de abril en el auditorio del Instituto de Astronomía. • En el marco del Festival Internacional de Cine de Morelia, se entregó la medalla de la Filmoteca de la UNAM al realizador Terry Gilliam, quien posteriormente ofreció una conferencia en el Centro Cultural Universitario.

› La presente Cronología fue elaborada con la participación de Guadalupe Ferrer Andrade, Carmen Carrara, Antonia Rojas Ávila, Víctor Romero Cervantes y el autor. La revisión de contenidos estuvo a cargo de José Manuel García Ortega.

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m Portada del DVD de la edición conmemorativa de El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919-33) restaurada por la Filmoteca de la UNAM.

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APÉNDICE 2 TESTIMONIOS 163

m Cartel ilustrativo sobre el deterioro de la película de acetato de celulosa. Comisión Técnica de la FIAF, 2002.

Carlos Bonfil (crítico cinematográfico)

Saber que existe un resguardo de películas que no es el estrictamente oficial, es reconfortante; que existe como complemento, suplemento y alternativa, con otros fines y características. Las funciones de la Filmoteca de la UNAM siempre han ido más allá de un mero depósito, en cuanto a consulta, préstamo y demás. Mucho más amable, flexible y humano de lo esperado. En lo personal, y en mi papel de profesor de cine, he debido recurrir a los servicios de apoyo de la Filmoteca para mis clases, como material didáctico, y puedo decir sin margen de error o exageración que el auxilio proporcionado siempre ha sido rápido, eficaz y desinteresado. Con respecto a mi papel de autor y estudioso, la difusión inteligente de los materiales fílmicos con que cuenta la Filmoteca, tanto en sus salas de cine como en sus espacios televisivos, ha sido de gran auxilio, incluso imprescindible. Y en mi papel como investigador, el número de horas pasadas en las salas de consulta de la biblioteca de la Filmoteca no son demasiadas, pero sí largas y por cierto placenteras, pues el acervo bibliográfico con que cuenta incluye materiales hoy (me temo, ¿o me congratulo?) únicos, definitivamente atesorables. ¡Larga vida a la Filmoteca de la UNAM!

La proliferación de cineclubes universitarios en la década de los cincuenta despertó, en medio de uno de los periodos más mediocres de la producción fílmica nacional, el apetito por un cine de arte y también la conciencia de la importancia de recuperar sistemáticamente el patrimonio fílmico mexicano. Había un modelo ineludible: la Cinemateca Francesa (primer archivo de imágenes en movimiento en el orbe) creada veinte años antes en París por el infatigable Henri Langlois; había también en México la labor de difusión del cine de arte y ensayo realizada por el cine club del Instituto Francés de América Latina (IFAL), punto de reunión de intelectuales y cinéfilos; y en el circuito universitario una cantidad creciente de cineclubes que retomaban con agilidad y entusiasmo el propósito de difusión cultural. Había pues una atmósfera favorable para lanzar a finales de los cincuenta la idea de una filmoteca universitaria que al margen de modas e imperativos comerciales difundiera el cine entendido como cultura. A cincuenta años de su creación, la importancia de la Filmoteca de la UNAM es capital para comprender, entre varias cosas, los cambios en el gusto cinéfilo juvenil, la urgencia de rescatar y conservar el acervo fílmico mediante un largo proceso de digitalización en formatos nuevos más resistentes y, sobre todo, la necesidad de defender el cine como una propuesta eminentemente cultural frente a los renovados embates de la mercantilización y del diseño neoliberal.

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Jorge Ayala Blanco (crítico, investigador y docente cinematográfico)

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En lo personal, la Filmoteca ha representado un apoyo invaluable para mi labor periodística al permitirme acceder a materiales olvidados o desdeñados por los sistemas de exhibición en la ciudad de México, desde las películas de la época de oro del cine nacional (ausentes incluso de instituciones como la Cineteca Nacional, que debiera difundirlas como parte de su propósito original), hasta la presentación de numerosos ciclos de ese cine anterior a los años setenta, presente antes en los llamados cines de repertorio (hoy desaparecidos) en funciones dobles o triples, y que la televisión llegó a reciclar con ánimo cada vez más apagado. La proliferación del video, el auge de las nuevas tecnologías y la masificación de la piratería han conseguido lo impensable: rescatar para las nuevas generaciones de cinéfilos aquel cine por largo tiempo desdeñado. Ante este fenómeno, la Filmoteca sigue siendo para mí y para muchos otros cinéfilos una opción estimulante, y su labor de difusión cultural debiera ciertamente ser defendida y sobre todo reforzada.

José Buil (realizador, guionista y productor cinematográfico) La Filmoteca de la UNAM es nada menos que la memoria de la sociedad mexicana a través de su cine; resguarda y protege el pasado registrado con las cámaras de personas que fueron testigos de los acontecimientos históricos y cotidianos a todo lo largo del siglo XX. Al preservarlo, difundirlo y producirlo, la Filmoteca le da al cine de México su auténtica calidad de memoria histórica y de registro emocional de las mentalidades mediante el lenguaje cinematográfico. Si alguien quiere saber cómo era el país de su infancia, tiene que ir a la Filmoteca, donde hierven los recuerdos, los afectos individuales y colectivos. La Filmoteca de la UNAM es una institución contra la amnesia, en un país donde la desmemoria es consigna. Sin la Filmoteca de la UNAM el cine mexicano sería distinto. Para producir La línea paterna, rescatamos en su laboratorio 60 mil pies de materiales caseros filmados por mi abuelo en Papantla, Veracruz, entre 1925 y 1940, en el formato Pathé Baby en 9.5 mm, que se pasaron a negativo en 35 mm, mediante un blow up realizado con un ingenioso equipo, único en el mundo, que amarraba una Bell & Howell a un proyector Pathé. De este rescate extraje los recuerdos que dieron lugar al largometraje documental que me permitió evocar el pasado de mi propia familia, en la infancia y juventud de mi padre, que filmó con la misma cámara casera en los años cincuenta, material que se conserva intacto en las

m La choca, Emilio Fernández, 1974. Cartel polaco de la colección El cine mexicano en el cartel extranjero.

Armando Casas (realizador y docente cinematográfico) Hace quince años tuve la oportunidad de realizar un programa especial que conmemoraba los 35 años de la Filmoteca de la UNAM. Fue una experiencia extraña para mí, porque a pesar de que lo hice en un contexto difícil personalmente (mi padre acababa de morir) y complicado profesionalmente (el actor principal se declaró incapacitado una noche antes de la primera sesión de trabajo), resultó una obra entrañable y, me atrevo a decir, con muy buenos resultados. Tuve la libertad creativa de plantear una sencilla ficción que contaba la historia de un hombre al que le gustaba mucho una chica que tenía que hacer un documental sobre la Filmoteca. Una serie de referencias a películas emblemáticas, nacionales e internacionales, relacionadas con la Filmoteca, permitió una historia fluida con sentido del humor. Ayudó mucho que el tema (la relevancia de la Filmoteca de la UNAM como institución que preserva la memoria audiovisual) permitía, sin necesidad de forzarlo, una amplia gama de emociones que iban desde la grata sorpresa, por la cantidad y calidad de la obra custodiada, hasta el orgullo por la labor minuciosa y excepcional que implican sus restauraciones, pasando por la nostalgia, la curiosidad y el franco entusiasmo. ¿Qué decir de esta noble institución que no sea un lugar común de apologías bien merecidas? Por lo pronto, necesariamente me corresponde enfatizar que su existencia marcó el camino que permitió la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), con el que siempre ha trabajado

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bóvedas de la Filmoteca. Por lo demás, las tres películas que forman la “Trilogía de la maldad”: Perfume de violetas (Nadie te oye), Manos libres (Nadie te habla) y La niña en la piedra (Nadie te ve), que en cierta forma son producciones independientes, fueron filmadas con la cámara Arri SR3 de la Filmoteca de la UNAM; es decir, la Filmoteca no sólo preserva y difunde, sino también produce y nutre la creación fílmica en México.

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estrechamente: proporcionando películas para sus clases, servicios de laboratorio en blanco y negro para sus ejercicios, restauración para su material histórico, becas para las tesis de sus alumnos y, sobre todo, resguardando su patrimonio fílmico y audiovisual, entre innumerables apoyos y actividades que ambas instituciones realizan de manera conjunta. El afecto me obliga a no poder evitar externar que sus dos últimos directores, Iván Trujillo y Guadalupe Ferrer, se encuentran entre mis mejores amigos. Parafraseando una famosa canción que utiliza la afición para referirse al equipo de futbol de la UNAM, yo podría decir, con justicia, de la Filmoteca de la UNAM: “¿Cómo no te voy a querer?” En un futuro cercano, la Filmoteca y el CUEC deberán consolidar su estrecha colaboración con una proximidad que rompa las barreras de la distancia física. ¿Instalaciones compartidas? Quizá, ¿por qué no? A medio siglo de su fundación se valen hipótesis amables.

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José Felipe Coria (crítico y docente cinematográfico) ¿De qué le sirve al país contar con una filmoteca? Muy sencillo, le sirve para preservar su memoria común. Para tener, de alguna manera, siempre asequible ese patrimonio común que son las imágenes que nos dieron patria y nos formaron sentimental, emocional e intelectualmente. Sirve para saber en un futuro cómo fuimos en el pasado y qué perdimos en el camino. Es una fuente de conocimiento y el testimonio perenne

de esa inmortalidad que nos resulta asequible: ver el presente eterno que es cada filme en su acervo. Significa recordar mi formación como cinéfilo, cuando los cineclubes de la UNAM eran la vanguardia. Es un poco de nostalgia lo que esto implica. Pero, sin duda, siempre representará el principio de una formación en el sutil arte de aprender a ver y vivir el cine.

José Díaz (empresario cinematográfico) Mis nexos con la Filmoteca de la UNAM comenzaron en los ochenta cuando trabajaba en Películas Nacionales y recibí una llamada del gerente del Banco Cinematográfico, que en ese entonces era el licenciado Salvador Robles Quintero. Al principio me dijo: “usted que sabe dónde se consiguen las películas raras ¿podrá conseguir alguna de Chaplin?”. Le dije, “déjeme investigar en dónde puedo conseguirla”. Pensé en la Filmoteca de la UNAM y llamé al maestro Manuel González Casanova, fundador de la Filmoteca; él me contestó, “dígame qué día y a qué hora; tengo varias películas de Chaplin”. Le pregunté que para qué necesitaba esa información y me respondió: “la película sale con un propio y ya que la vean regresa de la misma manera a la Filmoteca. ¿De verdad la van a ver en Los Pinos?”, me preguntó y le dije que sí; entonces insistió: “avíseme la fecha”. Llamé a Salvador Robles Quintero, le pasé el recado y desde luego que se puso furioso; me dijo: “¿creen que el presidente es pirata?”. Le respondí, “no, no se trata de eso, lo

etc. En pocas palabras, gracias a la Filmoteca de la UNAM pude en lo personal rescatar los 52 negativos de Orol y la seguridad de que la obra de este controvertido personaje pueda conservarse para futuras generaciones. También cabe mencionar que Iván Trujillo, cuando estuvo al frente de la FIAF, logró que el idioma español fuera considerado uno de los idiomas oficiales de la propia Federación, además del inglés y el francés, claro. En la actualidad con Lupita Ferrer, una mujer de cine de toda la vida, al frente de la Dirección de Actividades Cinematográficas de la UNAM, la Filmoteca continúa siendo una institución fundamental para la industria cinematográfica.

Robert Dickson (investigador e historiador cinematográfico) Creo firmemente que cada país debería contar con una filmoteca eficiente. La preservación de las películas de ficción, documentales y noticieros que reflejan y documentan la estructura política, cultural y social de una nación es esencial. Uno no esperaría entender el presente —o el futuro— sin los registros del pasado. Una filmoteca es particularmente valiosa en un país como México por su compleja y turbulenta historia. Personalmente considero que la Filmoteca de la UNAM ha sido —y continúa siendo— un gran apoyo para la investigación del pasado mexicano. Ha sido también de incalculable valor en mis estudios sobre la producción y distribución internacional de películas. La Filmoteca de la UNAM es extraordinariamente valiosa para México.

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que pasa es que la Filmoteca de la UNAM es una entidad sumamente cuidadosa de su acervo y si no es con propio, no hay copia”. A través de los años he constatado la importancia de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM, de la que depende la Filmoteca, por la forma profesional con que manejan los materiales que están bajo su custodia; pero además del acervo cinematográfico hay otro “acervo” igualmente importante; es decir, las personas que han trabajado y trabajan en ella, como Paco Gaytán, quien lleva 39 años como curador y cuyo placer máximo es ganarse la vida haciendo lo que le gusta, sin duda por ello consiguió que la película Los olvidados quedara registrada como Memoria del Mundo y seguramente también por eso forma parte actualmente del Comité Mexicano de la Memoria del Mundo; Francisco Ohem, al frente del acervo desde hace 25 años; Ximena Perujo, en el área de Programación desde hace 18 años, y seguramente podríamos extendernos hablando de cada una de las personas que laboran en la Filmoteca. Muy especialmente tuve contacto con Iván Trujillo, con quien logré una amistad extraordinaria durante los 18 años que estuvo al frente de la Filmoteca. Por cierto, en la época que adquirí los derechos de las películas de Juan Orol, prácticamente me quedé sin nada ya que los negativos se habían quemado en la Cineteca Nacional; por fortuna, Iván tenía varios títulos en la Filmoteca, de los que finalmente pude obtener copias, además de sus buenos oficios para que pudiéramos conseguir las copias faltantes en diferentes cinematecas, como las de París, Los Ángeles, Buenos Aires,

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Jorge Fons (director cinematográfico)

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La Filmoteca, los archivos fílmicos, son el lugar donde se cuida y preserva la posibilidad de mantener viva la producción de todos los tiempos para lograr que estos materiales lleguen a la posteridad. Alguien tiene que encargarse de cuidar toda la producción fílmica, porque los materiales siempre han sido efímeros, siempre han tenido una duración finita. Entonces se necesita que alguien los custodie, los restaure y les otorgue todas las atenciones y cuidados necesarios para garantizar que estos materiales perduren y que nosotros y las generaciones que vienen puedan tener acceso a esa información, a esas expresiones de cultura, a esa historia materializada. Para mí el trabajo de preservación y de conservación es fundamental. Es tan importante como producir las películas, porque si no, éstas serían pasajeras, se desintegrarían y se perderían. Quiero agradecer a la Filmoteca de la UNAM la Medalla de Plata que me ha otorgado. Sé que ha sido forjada con la plata que se recupera por los revelados que se hacen en su laboratorio cinematográfico, un reconocimiento que tanto valoro, agradezco y que mucho me honra.

Gustavo García (crítico cinematográfico) En 1960, Emilio García Riera hacía un diagnóstico tan pesimista como real del conocimiento del cine: “En México no hay una cinemateca a la que

se pueda acudir para ver las películas nacionales que uno quisiera. Así, no queda más remedio que seguir la pista de cada filme por separado si es que se desea tener una idea global más o menos exacta del desarrollo del cine mexicano. Claro está que eso no es nada fácil. Por una parte, muchas películas han desaparecido, sobre todo las más antiguas. Por otra, ya que los poseedores de las restantes cobran una cantidad determinada por su proyección, se necesitaría ser millonario (y disponer, a la vez, de muchísimo tiempo) para poder hacer una revisión general de todo el cine que merece revisarse.” (Medio siglo de cine mexicano, Artes de México, núm. 31, vol. VI, 1960). Casi medio siglo después, la situación parecería diametralmente opuesta: la televisión por cable tiene canales que transmiten las 24 horas películas mexicanas y extranjeras de todas las épocas, el DVD permite el sueño imposible de organizar filmotecas domésticas, la internet es ya una herramienta de acceso a películas de cinematografías emergentes o marginales sin que el espectador tenga que hacer algo más que teclear y usar el ratón. Paradójicamente, la ignorancia del cine parece mayor que antes. Y en ese lapso, México ha tenido a la Filmoteca de la UNAM; su mera existencia modificó el espíritu de una cultura cinematográfica que, hasta entonces, no tenía asideros y oscilaba entre los heroicos cineclubes universitarios y las salas de segunda, tercera y cuarta corridas (los “piojitos”) para recuperar los grandes clásicos. Gracias a su existencia, junto con el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, el cine tuvo otro espíritu; la simple idea de que Torero, Dos monjes,

Canal 11 se programaban las películas de la Filmoteca, una vez a la semana, con comentarios de Marcela Fernández Violante, quien no sólo era de lo más presentable que surgiera hasta entonces del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, sino que hablaba con conocimiento de causa (al menos había visto las películas), algo que después parece no ser un requisito. Pero también estaba la Sala Lumière, en la Casa del Lago; el único saldo trágico eran los bestiales piquetes de los mosquitos del lago. En ambos espacios se programaba el catálogo de la Filmoteca y así se podía ver, en una semana, una cantidad muy sustanciosa de clásicos o material de interés variado, en el mayor desorden; en la Sala Lumière las funciones eran todos los días a las 7 de la noche, y se podía ver en una semana, La mujer del puerto, Cortos de la Guerra Civil española, Un hombre en la vía, Alexander Nevsky, La diligencia y El brazo fuerte. La Filmoteca me surtió de sus clásicos cuando impartí los cursos de historia del cine mexicano a los alumnos de primer ingreso del CUEC durante 10 años, lo mismo que en mis clases en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. La abismal ignorancia que los nuevos aspirantes a cineastas tienen de sus raíces cinematográficas mexicanas y mundiales, me dejan clara la importancia de lo que, en su momento, parecía una obviedad, ¿cómo filmar a tu país, cómo entender al cine como arte y como manifestación de tu ser social sin las referencias de los grandes maestros del pasado? La Filmoteca publicó un libro a medias mío (El cine mexicano a través de la crítica, con Da-

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Allá en el Rancho Grande y Santa fueran materia de resguardo universitario, de consulta académica, impuso una lectura nueva al quehacer cinematográfico; la euforia por el medio que se vivió en los sesenta y los setenta, refrendada por libros como La aventura del cine mexicano de Ayala Blanco y la primera, lujosa edición de Historia documental del cine mexicano de García Riera, tienen sus bases en la Filmoteca. La institución ha sido un símbolo en muchos sentidos: físicamente, no pudo ser más precaria durante años. Cuando entré a trabajar en ella, hacia 1977, las bóvedas que custodiaban sus tesoros, eran unas oficinas habilitadas en los altos de una gasolinería de Insurgentes y Yucatán, en la colonia Roma, con un transformador mal instalado en un poste que se balanceaba peligrosamente hacia el local cada vez que soplaba el viento. Luego el acervo emigró a unas casas de clase media de Copilco, antes de tener un espacio más adecuado, aunque no el definitivo, en San Ildefonso, cuando la Prepa 1 desapareció y la Dirección General de Preparatoria se cambió a la colonia Del Valle. Pero sin ella, la conservación y difusión de las obras de Welles, Eisenstein, De Fuentes, Boytler, Clair, Griffith, Pudovkin, Lang y Chaplin, por citar sólo algunos de los indispensables, no se hubiera dado en salones de clases, auditorios mal habilitados en todo el país, llevando la buena nueva del cine como arte, como necesidad del alma humana. Hubo un tiempo, cuando mi cinefilia se empezó a sistematizar allá en la preparatoria (19701973), en que dependí de la Filmoteca sin saberlo, gracias a dos espacios ahora perdidos; en el

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vid R. Maciel), que está lejos de expresar lo que pienso del asunto (consejo a los principiantes y a los desesperados: nunca hagan un libro compartido). Con sus colaboradores tengo siempre una relación espléndida; muchos han sido mis compañeros de trabajo, otros mis alumnos; con sus autoridades siempre ha habido una distancia helada pero cordial, y durante más de 30 años he sido su beneficiario desde la butaca, que es lo importante. Sólo pido que siga siendo el principal archivo cinematográfico del país, que su labor de restauración del cine antiguo sea reconocida y requerida por otros países cada año, que crea en el pasado y el presente del cine de manera gloriosa, como lo hacemos los espectadores. Ése es el diálogo donde se encuentran el corazón del cine y el nuestro.

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Sergio García (realizador cinematográfico) La Filmoteca de la UNAM y yo Todo comenzó una tarde de julio de 1979 en la cafetería de la antigua librería Gandhi, donde asistió el maestro Manuel González Casanova a una de las funciones de mi documental La venida del Papa; casi no asistió público y eso dio margen para que el maestro me solicitara una copia del libro Hacia el cuarto cine y me invitara a conocer las instalaciones de la Filmoteca, que entonces estaba en Copilco y donde posteriormente le entregué un ejemplar del libro. A mediados de 1980, como director del “Foro Tlalpan”, solicité el préstamo de películas, y durante toda

la década nos prestaron de manera gratuita dos películas por semana para ser exhibidas en la sala del Foro; de mediados de los ochenta a principios de los noventa, el préstamo aumentó a tres, pues las utilizaba para mis talleres de cine en el museo Carrillo Gil y en la Sogem. A la Filmoteca también le debo la edición en DVD de mi película Un toke de roc en la serie Cine Independiente Mexicano, que incluyó algunos otros cortometrajes. La Filmoteca también ha organizado ciclos de mis trabajos y me ha permitido estrenar y difundir varios de ellos en sus salas. Finalmente, la Filmoteca colaboró de manera muy importante para la finalización de mi último documental El Cantar de los Cantores. Y guarda en su vientre casi la totalidad de mis criaturas.

Everardo González (realizador cinematográfico) Siempre es importante preservar la memoria en cualquier país; por eso creo que la Filmoteca es el acervo de la memoria mexicana más importante del nuestro, el mejor lugar para reconocernos en el pasado. Hacen falta más espacios como éste, que ofrezcan a la gente parte de su propio patrimonio. La Filmoteca ha sido para mí uno de los centros más importantes para construir mi oficio; sin ella habría sido imposible que yo siquiera me planteara los proyectos y los temas que me obsesionan. Un acervo como el de la Filmoteca me reafirma el poder de la cinematografía sobre el resto de las artes, entrar y salir de diferentes universos, viajar en el tiempo; escuchar y observar

el pasado es un privilegio que la Filmoteca me ha ofrecido generosamente.

Alfredo Joskowicz (director y docente cinematográfico)

m Enamorada, Emilio Fernández, 1946. Cartel estadounidense.

tra cultura cinematográfica, al tener la oportunidad de ver proyectadas algunas de las películas de los grandes directores nacionales e internacionales. Mi agradecimiento personal reside en que la Filmoteca ha salvaguardado los negativos y las copias de mis cortos estudiantiles y de mis primeros largometrajes. También porque

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Creo que el día en que más valoramos la existencia de la Filmoteca de la UNAM fue el 24 de marzo de 1982, porque en esa fecha, después de una tremenda explosión, se incendió la Cineteca Nacional, construida en la esquina de Calzada de Tlalpan y Río Churubusco, inaugurada en 1974. Se quemaron todos los materiales cinematográficos que la Cineteca tenía en sus bóvedas bajo resguardo. Ante la dimensión de la catástrofe y la lamentable pérdida de vidas humanas —nunca se supo exactamente el número, porque la explosión y el fuego alcanzaron la sala principal, llena de espectadores que asistían a la proyección de la película La tierra de la gran promesa, de Andrzej Wajda— quienes vimos durante los días siguientes las tristes ruinas en que se convirtió el edificio de la Cineteca, y las cenizas de miles de pies de película, pensamos, con algún alivio, que por lo menos una buena parte de la memoria fílmica del país estaba a salvo gracias a la existencia de la Filmoteca de la UNAM. Antes de la era del video y el DVD, el acervo de la Filmoteca fue la fuente principal de la que se nutrieron durante muchos años los cineclubes universitarios. Y para los estudiantes y profesores del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), constituía una de las muy escasas posibilidades de enriquecer nues-

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en años recientes, remasterizó e incorporó a la colección de Cine Independiente Mexicano de la Filmoteca de la UNAM, que se distribuye en DVD, mis largometrajes El cambio y Crates, dándoles así a esas películas, filmadas a principios de los años setenta, la oportunidad de no quedar en el olvido.

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Juan Felipe Leal (investigador e historiador cinematográfico) Durante sus primeros 15 años de existencia la Filmoteca de la UNAM funcionó como la única cinemateca del país. Rescató, clasificó, restauró y preservó en sus bóvedas algunas de las obras cinematográficas más destacadas de México y el mundo. También impulsó el movimiento de los cineclubes, dentro y fuera del campus de Ciudad Universitaria y acogió a las corrientes cinematográficas de vanguardia de Italia, Francia, Reino Unido, Suecia, Japón, Cuba, Brasil y Argentina, regularmente excluidas de los circuitos comerciales. En 1974 se estableció la Cineteca Nacional y en el curso de pocos años surgieron otros archivos fílmicos en el territorio nacional. La Filmoteca de la UNAM estimuló y apoyó dicho florecimiento, y redobló sus funciones de intercambio, préstamo y alquiler de material fílmico. Con el correr de los años se adicionaron al Salón Fósforo otras salas de proyección: Casa del Lago, Museo del Chopo, José Revueltas, Julio Bracho, Casa del Libro y Casa de las Humanidades. Además, la Filmoteca de la UNAM

incursionó en la programación de algunas de las salas de los modernos conglomerados comerciales. También creó un videoclub, integrado por una selección especial de películas en formato BETA y VHS, primero, y en formato DVD, después. La era digital, con la consecuente revolución del universo de la información y la comunicación, impone a la Filmoteca de la UNAM la necesidad de reflexionar sobre sus funciones sustantivas y redefinirlas. El acervo de la Filmoteca se ha constituido con los fondos fílmicos que ha adquirido la UNAM a lo largo de décadas. Uno de los más importantes es el del señor Edmundo Gabilondo Mangino, que consta de aproximadamente 250 rollos de los hermanos Alva, 500 de comedias estadounidenses y francesas rodadas entre 1900 y 1914, y de 23 largometrajes italianos protagonizados por reconocidas divas; además de cinco mil rollos de la extinta Compañía Imperial Cinematográfica, empresa distribuidora de películas europeas y explotadora del Cinema Imperial, antiguo Teatro Colón. El fondo de los hermanos Alva estaba en condiciones de auténtico deterioro y la Filmoteca hubo de dedicar un tiempo considerable a su clasificación y restauración. Los materiales estaban desordenados, mutilados, y eran en realidad fragmentos de vistas. Sólo por excepción había tramos más o menos largos de esas películas verdaderamente cortas, que no pasaban de los dos minutos de duración. En 1981 el maestro Manuel González Casanova, director de la Filmoteca de la UNAM, nos invitó a Raúl Trejo Delabre, a José Woldenberg y a mí a colaborar en la identificación y clasifica-

Andrés de Luna (escritor y crítico cinematográfico) La Filmoteca de la UNAM es una referencia indispensable. Tan es así que a mediados de los años ochenta, las tesis relacionadas con el cine mexicano eran de carácter hemerográfico. Se buscaban los datos y se consultaban las referencias de los filmes en periódicos y revistas, lo cual empobrecía las investigaciones de manera sustancial. Era un ejercicio viciado y vicario que eliminaba el comentario directo que surgía de la epidermis de los materiales, por lo regular poco serios y con visiones sesgadas sobre tal o cual película. Por ello, una de las luchas que se dieron en la Facultad de

Ciencias Políticas de la Universidad, y en especial en la licenciatura de Ciencias de la Comunicación, fue la insistencia en que los alumnos debían ir a las fuentes para hacer de las películas documentos. Uno de los ejemplos que ahora, con la perspectiva que dan los años puede anotarse, fue el trabajo excepcional de Francisco Martín Peredo con su tesis sobre Alejandro Galindo. Al principio la investigación se basaba en los más conocidos materiales del realizador de Campeón sin corona. Largas conversaciones llevaron al entonces estudiante a cambiar el proyecto y hacer una investigación envidiable en torno a la filmografía completa del cineasta. La propuesta era casi utópica en un país de materiales dispersos. Una de las formas de concretar la labor fue recurrir a la Filmoteca de la UNAM, en donde aparecieron una buena cantidad de filmes de Galindo, que luego se completarían con otros archivos fílmicos. Luego de eso, fueron incontables las tesis que tuvieron un aliado esencial en la Filmoteca. En mi caso particular puedo decir que el Cinematógrafo del Chopo, la sala Fósforo y las dos salas de Centro Cultural Universitario fueron puntales en mi calidad de cinéfilo. Tengo presente la función en uno de estos recintos del sur de la ciudad, en que se exhibió El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante de Peter Greenaway, que causó azoro y disgusto al fotógrafo suizo Tony Kuhn. Por mi parte estaba deslumbrado por la estética y las capacidades expresivas del realizador británico; en cambio, Kuhn hablaba de “fascismo” y hacía otras acusaciones más. Todo eso le daba un sabor especial al ejercicio de ver cine. También quedan en mi memoria las revelacio-

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ción cronológica de esas invaluables imágenes, cosa que hicimos. Además, yo me encargué de elaborar una relación de los acontecimientos político-militares más relevantes producidos en México entre 1904 y 1929; Raúl Trejo Delabre, de confeccionar una cronología de los hechos políticos y culturales más destacados en el mismo lapso, y José Woldenberg, quien había realizado estudios en el CUEC, de agrupar las imágenes de los hermanos Alva en una veintena de “cuadros” temáticos. Este primer acercamiento a los materiales fílmicos de la Revolución mexicana me motivó a emprender una investigación en la que colaboró Aleksandra Jablonska, que concluyó con la publicación de un cuadernillo titulado La Revolución mexicana en el cine nacional. Filmografía 1911-1917, México, Universidad Pedagógica Nacional, 1991.

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nes entusiastas del biólogo Iván Trujillo, durante su periodo como director, cuando se descubrió en la Filmoteca otro final de Los olvidados de Luis Buñuel. Fragmento que tiempo después se exhibiría en la UAM-Xochimilco para deleite y sorpresa de la comunidad de dicha institución. Por todo esto, vaya mi gratitud para con la Filmoteca de la Universidad.

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Fernando Macotela (crítico cinematográfico y promotor cultural) Me parece ocioso afirmar que un pueblo necesita conocer su historia. Pero conocerla cabalmente implica no sólo aprender nombres y fechas y deificar y condenar figuras, práctica tan generalizada durante tanto tiempo en la enseñanza. Es evidente que se necesita el análisis, el análisis de todos los elementos que integran la sociedad y su vida. Cualquier historiador sabe esto, pero no necesariamente todos los individuos que integran una nación. Historia es también memoria, y los museos, los archivos, por fortuna cada vez más cuidados y más numerosos, se cuentan entre los mejores instrumentos para hacer tal análisis. Son armas de la memoria. Si cualquier edificio u objeto puede ayudarnos a entender nuestro pasado y con ello nuestro presente y nuestro futuro ¿qué decir de las imágenes que nos representan? Y qué decir de las imágenes en movimiento, una de las reconstrucciones más precisas con que contamos y a las que podemos aspirar. La Filmoteca de la UNAM fue tal vez el primer archivo organizado de imágenes en mo-

vimiento que se dispuso a resguardar cualquier material fílmico que existiera en México. Los había privados y especializados, pero éste se abrió a todas las posibilidades. Y tal como lo dictan las normas internacionales ha llevado a cabo labores de rescate, restauración y difusión. ¿Cuántas cosas hemos podido conocer los universitarios, y los mexicanos en general, gracias a la Filmoteca? Sería imposible saber todo lo que todos hemos aprendido, pero es mucho. Y el archivo sigue allí: crece, investiga, descubre, ofrece, difunde. Custodia partes de nuestra historia y de nuestra memoria. Orgullosa parte de la Universidad Nacional, ayuda a ésta en las más altas obligaciones que la institución tiene con el país: la enseñanza, la investigación y la difusión de la cultura. Mi caso algo tiene de atípico: interesado desde siempre en el cine y habiendo trabajado más de 20 años para él, mi relación con la Filmoteca de la UNAM es seguramente más estrecha que la de una mayoría de personas. He conocido a todos sus directores, y supongo que a casi todos sus investigadores y colaboradores; he podido aprender tanto del contenido de su acervo como de los muchos libros que ha producido; tengo ediciones hechas hace casi medio siglo por la sección de Actividades Cinematográficas cuna de la actual Filmoteca. En muchos sentidos, he estado cerca de la Filmoteca prácticamente desde que nació; he tenido el gusto de colaborar con ella desde dentro y desde instituciones hermanas a ella. Puedo decir, como muchos otros, que la Filmoteca de la UNAM contribuyó a mi formación profesional, social y cultural. Quienes amamos el cine y nos hemos dedicado a él, más

Eugenia Meyer (investigadora e historiadora) Considero a la Filmoteca de la UNAM como una de las instituciones fundamentales en la generación, preservación y conservación de la cultura fílmica de México, así como de la creada en otros contextos y otros países del mundo. De hecho, sus acervos son significativos y de gran utilidad para la docencia, investigación y difusión de la cinematografía. Tradicionalmente la Filmoteca de nuestra Universidad ha contribuido a la formación de muchas generaciones de cineastas y especialistas en comunicación y ciencias sociales. En su seno se han desarrollado infinidad de actividades, tanto de investigación como de difusión en torno a la vida social, económica y cultural, así como a la cotidianidad. En lo personal, abocada a la búsqueda de nuevas fuentes para una nueva historia, he insistido en analizar e interpretar los usos cinemáticos de la historia. Asimismo, desde hace años he impartido innumerables cursos en el seminario “Historia del siglo XX: sociedad y cultura”, como parte del posgrado en historia de la Facultad de Filosofía y Letras; en dicho seminario, la materia sustantiva de los procesos, tanto hermenéuticos como heurísticos, han sido las películas. En todos los casos he recurrido al apoyo de la Filmoteca a fin de integrar mi programa de

proyección de filmes. Como es lógico suponer, ha habido ocasiones en que la Filmoteca no cuenta con algunos de los filmes que he solicitado. Sin embargo, invariablemente he recibido un trato y un servicio impecables, procurándome el material requerido, lo cual me ha permitido llevar a buen término mis cursos. La misión y la labor de la Filmoteca me parecen de tal importancia que, años atrás, con la anuencia de mi padre, Gregorio Walerstein, entregamos en comodato el acervo íntegro de todas sus películas y tiempo después procedimos a la conformación del “Fondo Cinematográfico Gregorio Walerstein”, que existe en la propia Filmoteca. A fin de preservar, proteger y salvaguardar dicho material cinematográfico, entregamos a la Fundación UNAM los recursos necesarios para llevar a buen término dicho propósito. Más aún, a partir de la entrega antes mencionada, hemos promovido acciones similares entre los productores mexicanos, con lo cual seguramente los acervos fílmicos de la Filmoteca se han enriquecido.

Ángel Miquel (investigador e historiador cinematográfico) Una de las necesidades que una filmoteca satisface es la de resguardar la memoria de una nación registrada en imágenes en movimiento. Se trata de un registro que no es similar a otros, como los de las fotografías o las noticias en los diarios, sino que tiene una especificidad que lo hace insustituible. Esa especificidad es,

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o menos tiempo, no seríamos lo que somos si la Filmoteca no existiera.

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en el caso de los documentales, la reproducción visual de distintos aspectos de la vida tal como son percibidos en un momento determinado, y, en el caso de las películas de ficción, la expresión de los géneros y periodos de un medio narrativo que en ocasiones llega a la altura de un arte. En los dos casos se trata de manifestaciones vivas de la cultura de un país, que expresan de muy diversas formas las relaciones reales, imaginarias o simbólicas entre los estratos que lo conforman. Al conservar la memoria de estas manifestaciones una filmoteca permite, entre otras cosas, la realización de investigaciones que establezcan los vínculos específicos que definen, a través de los años, lo que es y lo que no es una nación en términos de imágenes en movimiento. En ese sentido me parecen de la mayor importancia para México las tareas de búsqueda, conservación, restauración y divulgación que realiza desde hace cinco décadas la Filmoteca de la UNAM. Es indudable que sin los servicios que ofrece esta institución pública la historia de la cultura en México sería mucho más difícil de hacer, considerando, además, que los materiales resguardados en ella son con frecuencia copias únicas e irremplazables. En particular, he utilizado con gran provecho varios de sus acervos; he consultado libros o revistas, stills y fotografías de estudio, así como películas antiguas en proyección directa o en copia digital. Algunos de mis textos han aparecido en las publicaciones de la Filmoteca. En todos los casos, los trabajadores de sus distintos departamentos se han caracterizado por su disposición, eficiencia y amabilidad.

Carlos Monsiváis (escritor) La institucionalización de los cineclubes En 1959 la práctica de los cineclubes había cuajado. Ya se consideraba al cine como una actividad cultural que a una minoría le importaba, y había que institucionalizar para salir del azar de lo que deparaban los cineclubes. Y a Manuel González Casanova se le ocurrió, con el apoyo de Difusión Cultural, crear la Filmoteca. La idea fue muy afortunada, y al principio en rigor no era más que la institucionalización de los cineclubes, pero fue cuajando y se fue convirtiendo en una fuerza que prestigiaba el gusto por el cine y daba la oportunidad de crear un acervo. Los primeros cinéfilos fueron necesariamente estudiantes, porque como siempre los estudiantes fueron vanguardia del gusto. En aquel tiempo, con la dificultad de conseguir películas, la Filmoteca iba acentuando el gusto tanto por una parte del cine mexicano como por los clásicos. La Filmoteca del cinéfilo Para mí la Filmoteca no tuvo una importancia directa porque yo no era investigador. Los investigadores vienen después. Al principio es un asunto de cinéfilos. Los investigadores surgen cuando queda claro que el cine es de una importancia categórica. No como ahora, pero hace 30 años ya se veía que no se podía prescindir del cine en ninguna revisión cultural, y cobraba una importancia creciente, que con el DVD se volvió asunto irrefutable. Así que tenía importancia para mí como cinéfilo, como lo tenían los cineclubes,

Preservación del patrimonio fílmico y promoción de la cultura Para la conservación del acervo fílmico la Filmoteca me parece esencial, aunque no encuentro que se le conceda la importancia debida. Si la Cineteca Nacional es al mismo tiempo una institución cultural y una pasarela de éxitos, la Filmoteca sí se ha concentrado en promover el cine de calidad. Encuentro que sin tener la fuerza económica que pese a todo tiene la Cineteca, la Filmoteca ha sido ejemplar en muchas tareas, en los ciclos, en el interés por la recuperación del viejo cine mexicano, en la edición de títulos en DVD, y esto es algo en lo que la Cineteca ha fallado. Creo que por una cosa u otra, la Filmoteca no tiene el crédito que merece. En parte, supongo, porque el tipo de cultura fílmica que ahí se promueve es algo en lo que no se ha adentrado todavía. Es una cultura muy minoritaria. También están las dificultades de acceso en San Ildefonso. Pero a esta distancia, la iniciativa de González Casanova fue tan feliz que perdura y se ha convertido en la necesidad de los investigadores.

los mismos errores. Una filmoteca permite conocer visiones y concepciones que a lo largo del último siglo han tenido los seres humanos del mundo y de sí mismos, del presente que les tocó vivir y de las herencias que recibieron en todos los órdenes. En el cine, como en ninguna otra manifestación estética, se reflejan avances y retrocesos, mudanzas en los más diversos campos, logros de la sociedad y vergüenzas individuales y colectivas. Es, en suma, el retrato de nosotros y nuestro desarrollo, el reflejo de nuestras potencialidades y nuestras limitaciones.

Humberto Musacchio (escritor y periodista) Una sociedad necesita cultivar su memoria por varias razones. La principal sería para no caer en

m Cartas marcadas, René Cardona, 1947. Cartel.

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pero no como investigador porque esa especie era nueva y existían unos cuantos. Emilio García Riera, Gabriel Ramírez, Jorge Ayala Blanco, eran los investigadores, los demás éramos cinéfilos.

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La Filmoteca de la UNAM es como las bibliotecas de nuestra casa de estudios. No voy diariamente a ellas ni les doy todo el uso que debería, pero ahí están cuando las necesito.

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Francisco Peredo (investigador y docente cinematográfico) A la sociedad mexicana le sirve que la nación cuente con una filmoteca, porque la preservación, el rescate, la restauración, la difusión, etc., de productos culturales como el cine hace posible el fortalecimiento cultural de esa sociedad (por el conocimiento de las diversas expresiones culturales-nacionales que se pueden conocer a través del cine mundial). En particular, cuando se trata del cine propio, de un cine nacional, se propicia en esa misma sociedad el respeto, el apego, el conocimiento de la historia cultural propia, la caracterología y la idiosincrasia de esa sociedad, así como sus características en las diversas etapas históricas y las sucesivas transformaciones que ocurren, paulatinamente o en momentos coyunturales de una historia nacional. El cine es un medio constitutivo de las identidades nacionales contemporáneas. El cine es una representación que construimos para nosotros mismos, y es nuestra carta de presentación frente a las demás sociedades del mundo en el que convivimos con todos. Por lo tanto es útil, y es una necesidad, la existencia de instituciones como la Filmoteca de la UNAM, porque todos los archivos, y los audiovisuales ahora más que nunca, son parte sustancial de la cultura de los

pueblos y son, a la vez, fuentes fundamentales de información para investigadores, estudiantes, profesionales de la comunicación, etc. En última instancia, pero no menos importante, una filmoteca estimula también el conocimiento de la cultura propia para toda la sociedad; la creación de conocimiento nuevo, por los profesionales de la investigación y la docencia, y una parte sustancial de la vida de los individuos y los grupos sociales: el placer lúdico de mirar hacia el pasado, de recrear y mantener viva la memoria de nuestros mitos culturales, el placer de recrear y nutrir el gusto por lo propio (música, folclor, tradiciones, valores, creencias) y el gusto por conocerlo y maravillarse al advertir las formas en que se ha transformado y nos ha constituido como individuos y como sociedad a través del tiempo. La Filmoteca de la UNAM significa para mí una de las bases fundamentales de lo que ahora soy como investigador y profesor y siempre ha hecho algo por mí, institucionalmente, y en lo particular sus integrantes a través del tiempo. Me recuerdo como recién egresado de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación, cuando llegué con una carta de mi centro de estudios en la que se me presentaba ante la institución, con la solicitud de que se me apoyara para hacer mi tesis de licenciatura. Era director Carlos González Morantes, quien me sugirió entrevistarme con Carlos Narro Robles, quien a su vez acogió con gran entusiasmo mi proyecto y me dio el apoyo, mismo que con el tiempo recibí de todos en esa gran institución, y sigo recibiendo hasta la fecha. En la memoria tengo algunos nombres (y me disculpo por las fallas al recordar), pero

siempre he agradecido y agradeceré la ayuda recibida de colegas queridos como los ya mencionados, además de Nahum Calleros, Antonia Rojas, Alicia Ortiz, Moisés Jiménez, Ximena Perujo, Ana del Carmen Alverdi, Jaime Tello, Francisco Gaytán, José Antonio Valencia, Francisco Ohem, Xóchitl García y, en general, de todos aquellos con los que formé parte de “la banda de los filmotecos”. Pese a los cambios institucionales, a la rotación de personal, al cambio de directivos, de instalaciones, de programas de acción, tengo la certeza de que los investigadores, profesores y estudiantes del país contamos con una institución cultural de gran importancia, de gran significación histórica y social, y esto no únicamente para las comunidades universitarias, sino para toda la sociedad.

do y difusión del patrimonio artístico, cultural y documental no es necesariamente un ejemplo a seguir. Por otro lado, para mí la Filmoteca de la UNAM ha sido, es y será una fuente de placer y de muy arduo trabajo, pues durante muchos años he sido, como se me denominó oficialmente en el Festival de Cine de Valparaíso, “colaborador externo de la Filmoteca de la UNAM”; en este sentido, la he representado en festivales internacionales; he montado exposiciones, dado conferencias, publicado libros; dirijo un festival de cine; he realizado antologías fílmicas, celebrado homenajes a quienes hicieron y hacen nuestro cine; he conseguido donaciones y, fundamentalmente, he sido feliz porque con y por ella he realizado plenamente mi vocación de cinéfilo.

¿Qué es la Filmoteca de la UNAM? Como todo archivo fílmico que se precie de serlo, la Filmoteca es una institución cultural que cumple las funciones de rescate, acopio, restauración, preservación y difusión del material cinematográfico nacional —en este caso fundamentalmente mexicano—; y, en efecto, desde hace cincuenta años en que fue fundada por ese humanista que es Manuel González Casanova, la institución ha realizado cumplidamente tales funciones en un país como el nuestro donde desgraciadamente el acopio, preservación, resguar-

m Gran casino, Luis Buñuel, 1946. Primer filme mexicano del director aragonés. Fotomontaje.

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David Ramón (crítico, investigador e historiador cinematográfico)

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José Romay (productor cinematográfico) La Filmoteca de la UNAM representa la historia de nuestro cine desde los primeros intentos, pasado que no merece la pena repetir, pero sí aprender. Gracias al interés de la Filmoteca, he podido recuperar sonidos originales de películas que son imprescindibles para nuestra trayectoria cinematográfica como Santa de 1931, Dos monjes, etc.

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Alfonso Rosas Priego (productor cinematográfico) Para la sociedad mexicana es muy importante que el país cuente con la Filmoteca de la UNAM porque resguarda y preserva las películas que la industria cinematográfica mexicana ha producido a través de los años, logrando la conservación de estos importantes materiales. Durante 50 años la Filmoteca le ha servido de muchas maneras al cine mexicano. Para nuestro país es un privilegio contar con ella. Otro hecho significativo es el que cuente con una muy completa página web gratuita, la cual es frecuentemente consultada por miles de personas. Para su servidor, la Filmoteca es muy significativa ya que me da la seguridad de que las películas que han producido mis compañías, a lo largo de 66 años, se encuentren en lugar seguro, con las condiciones de temperatura e higiene necesarias para su conveniente conservación para el futuro. La relación que hemos tenido a lo largo de los años

con sus directores, funcionarios y trabajadores, ha sido amistosa y respetuosa. Para las personas que trabajan en ella, no tengo más que agradecimiento y reconocimiento.

Francesco Taboada Tabone (realizador cinematográfico) En 1998 comencé a entrevistar a los veteranos del legendario Ejército Libertador del Sur y de la heroica División del Norte para realizar dos películas documentales: Los últimos zapatistas y Pancho Villa, la Revolución no ha terminado. Busqué en la Filmoteca las imágenes de Zapata y Villa, caudillos eternos de una revolución que no termina. Las proyecté en los pueblos para que los veteranos las observaran. Dos imágenes atraparon el interés de los campesinos: la de Emiliano Zapata, montado sobre su caballo y la entrada de ambos revolucionarios a la ciudad de México. Repetíamos constantemente la imagen en cámara lenta y un silencio respetuoso se apoderaba del lugar. Como si un evento de origen mítico se llevara a cabo nuevamente y con sólo verlo se refrendara un pacto original. Sobra decir que este mismo respeto no figuraba en las imágenes de Porfirio Díaz, Madero, Carranza y Obregón, quienes incluso recibían rechiflas. La fuerza que estas dos imágenes cinematográficas produjeron en estas audiencias rurales, me impulsó para que fueran parte de ambas películas. Las utilicé tal como se produjo la experiencia, en silencio y con el respeto de quien ve y siente una revolución que vuelve a empezar. Comenté con

La rosa blanca, Roberto Gavaldón, 1961. Cartel polaco l de la colección El cine mexicano en el cartel extranjero.

Luis Tovar (crítico cinematográfico) La utilidad de una filmoteca para la sociedad mexicana es directamente proporcional a la importancia innegable de contar, en tanto que nación, con una memoria histórica sin cuya existencia, revisión y estudio permanente, como grupo humano estaríamos condenados al desconocimiento parcial de nosotros mismos y, por ende, a la repetición de buen número de errores del pasado. La memoria histórica visual, en su vertiente fílmica, le sirve a la sociedad de la que emana en la medida en que en dicho registro le es posible verse retratada, conocerse y cotejarse. En ese sentido, una filmoteca constituye al mismo tiempo la entidad, el espacio y el esfuerzo sostenido, consistente y sistemático, por preservar un acervo cultural en ausencia del cual padeceríamos una carencia de enormes dimensiones.

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los directivos de la Filmoteca nuestro compromiso de incluir estas imágenes en ambas películas y nos apoyaron, pues además éramos estudiantes de la maestría en Estudios Mesoamericanos en la Facultad de Filosofía y Letras. Ambas películas obtuvieron más de veinte reconocimientos internacionales y son considerados los primeros filmes de temática revolucionaria del siglo XXI. Los pueblos de tradición visual, como el nuestro, siempre necesitan estar en contacto con su historia a través de imágenes; códices, altos y bajos relieves, escultura, alfarería, muralismo y cinematografía son patrimonio de quienes compartimos este territorio y entendemos el mundo desde el espacio y tiempo mesoamericano. Es por eso que con facilidad se desarrolló en nuestro país una intensa tradición cinematográfica que afortunadamente se encuentra celosamente guardada, pero también difundida, por la Filmoteca de la UNAM. La Universidad como garante de nuestra riqueza fílmica nos deja dormir tranquilos en el conocimiento de una herencia preservada, pues la autonomía inherente a nuestra institución la aleja de la corrupción y antinacionalismo que corresponde al gobierno del México actual. Gracias a la Filmoteca los mexicanos y el pueblo latinoamericano podemos disfrutar de una identidad visual.

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Para mí la Filmoteca de la UNAM tiene un doble significado: uno de carácter profesional, en tanto que ejerzo la crítica cinematográfica, en virtud de lo cual la existencia misma del acervo contenido en la Filmoteca, así como las actividades que ésta despliega cotidianamente, constituyen una fuente de información insustituible. El otro significado, en mi opinión de relevancia al menos equivalente al anterior, es de tipo social, es decir en mi carácter de espectador y cinéfilo, pues como tal disfruto de la posibilidad de acceder a contenidos de la memoria histórica visual a la que aludo en la primera aseveración. En otro sentido, más amplio, la Filmoteca de la UNAM significa para mí, como ciudadano mexicano y como universitario, el orgullo genuino de contar con una institución de excelencia en el ámbito de la cultura, específicamente en el campo de la cinematografía.

m Los días del amor, Alberto Isaac, 1972. Cartel polaco de la colección El cartel mexicano en el cine extranjero.

Eduardo de la Vega Alfaro (investigador cinematográfico) Si partimos de la idea de que el cine es el medio y el arte más vinculado a los cambios tecnológicos y de mentalidades ocurridos en el siglo XX, la importancia de que un país como México cuente con una filmoteca resulta indiscutible. Más aún si se considera que durante los cuarenta y cincuenta la industria fílmica mexicana fue (aparte de Hollywood) la más poderosa e influyente en el mundo de habla hispana. De ahí la importancia de investigar, rescatar, preservar y difundir las imágenes producidas y vistas en territorio mexicano desde la llegada misma de los aparatos que permitieron el desarrollo del espectáculo fílmico hasta nuestros días. El tal sentido, la labor de la Filmoteca de la UNAM puede y debe considerarse como un elemento indispensable en la preservación y difusión de nuestra cultura cinematográfica y audiovisual, que a la fecha, y a pesar de muchas adversidades, ya ha acumulado una sólida tradición. La Filmoteca de la UNAM fue un factor fundamental para mi desarrollo profesional y no se diga en mi educación sentimental. Por principio de cuentas, fue gracias a la labor de difusión de la cultura cinematográfica hecha por la Filmoteca y el Departamento de Actividades Cinematográficas a través de los cineclubes universitarios que, durante mi etapa de estudiante de licenciatura, tuve acceso a la revisión de muchos clásicos del cine nacional e internacional. Para no ir más lejos, estoy convencido de que mi fascinación por el cine del gran Sergei M. Eisenstein

ficos cursos tuve la impostergable ocasión de ver otra serie de clásicos (recuérdese que en ese entonces no había video y mucho menos DVD), parte de los cuales provenían de la misma Filmoteca de la UNAM, así se exhibieran en el Salón Rojo de la Cineteca Nacional, cuyas instalaciones serían devoradas por las llamas unos cuantos años después. Ya como alumno del “Seminario de tesis de sociología del cine mexicano”, impartido por García Riera, tuve otra envidiable oportunidad: la de formar parte del equipo de becarios que fuimos adscritos al proyecto de creación de un finalmente frustrado Departamento de Investigaciones Cinematográficas de la Filmoteca de la UNAM. Esto ocurrió hacia fines de 1977, fecha en la que también, gracias al apoyo del mismo García Riera, varios de nosotros debutamos en la crítica de cine en el entonces recién fundado diario Unomásuno. La labor de investigación desempeñada como becario hizo posible mi incorporación al también recién creado Departamento de Información y Documentación de la Filmoteca, del que terminé siendo responsable hasta fines de 1984. Pese a una serie de problemas personales y de salud, que se fueron agudizando por aquella época, siempre traté de aprovechar mi estancia en la Filmoteca para seguir asimilando todos los aspectos de la cultura cinematográfica que la institución, bajo la dirección de Manuel González Casanova, siguió difundiendo. Así que, en lo que vale, puedo señalar que mi formación profesional se completó en los espacios del espléndido Colegio de San Ildefonso, sitio al que en determinado momento fuimos a dar “con todo y chivas” luego

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(que para mi fortuna se ha traducido en la publicación de varios textos e investigaciones para documentales), en buena medida se debe a un ciclo completo dedicado a dicho cineasta y exhibido hacia 1974 en el Cine Club de Economía. Recuerdo que en dos o tres ocasiones preferí ver las respectivas películas integrantes de aquella muestra que asistir a las clases que tenía programadas a la misma hora. Estoy completamente seguro de que mis frecuentes visitas a los auditorios donde se exhibían las cintas programadas por los “cinecluberos” (a muchos de ellos tuve el gusto de conocerlos después), incluida la pequeña sala de la para mí muy lejana Casa del Lago (donde, por ejemplo, pude ver por vez primera la magistral Avaricia, de Joseph Von Stroheim), orientaron mi necesidad de rastrear libros sobre cine, lo que a su vez me llevó a encontrar y adquirir buena parte del acervo bibliográfico que ya para entonces había editado la misma UNAM a través de la serie Cuadernos de cine. Aquellas gozosas horas frente a las pantallas de los diversos cineclubes situados en los recintos de la UNAM, y la fascinada lectura de los textos escritos o reunidos por gente de la talla de Francisco Pina, Salvador Elizondo, Nancy Cárdenas, Emilio García Riera, Manuel Michel, Manuel González Casanova, José de la Colina, etc., a su vez marcaron mi profundo interés para inscribirme en los cursos de Sociología del cine que hacia mediados de la década de los setenta comenzaron a ser impartidos por Gustavo Sáinz y Emilio García Riera como parte del programa de la licenciatura en Sociología de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Gracias a aquellos magní-

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de haber trabajado por algunos años en unas casas cercanas a Ciudad Universitaria, lugares que la UNAM alquiló como oficinas para su archivo fílmico. Ya en San Ildefonso coincidí con colaboradores y colegas de la institución, por desgracia ya fallecidos, a quienes ahora recuerdo con profundo respeto y afecto: Paco Ignacio Taibo, Tomás Pérez Turrent, Moisés Viñas Luna, Indalecio Saavedra, José Benítez Muro, Javier Audirac y Gabriela Yánes Gómez. Y también desde esa época conocí a otros amigos queridos con quienes a la fecha sigo compartiendo el gusto común por el cine y su fascinante historia aunque a algunos de ellos hace tiempo que no los vea: Iván Trujillo, Carlos González Morantes, Francisco Gaytán, Alejandra Islas, Alberto Cortés, Mitl Valdez, Fernando Osorio, Eduardo Patiño, Celia Barrientos, Mario Alberto Quezada, Francisco Ohem, Enrique Solórzano, Ignacio Mireles, Jaime Roberto Jiménez, Ernesto Román, Ángel Martínez, Ramón Plascencia, Antonia Rojas, Javier Morett, Jaime Casillas y un largo etcétera. En 1986 me desplacé a Guadalajara para colaborar de nueva cuenta con Emilio García Riera, a quien le ofrecieron fundar el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos que ahora lleva su nombre. En la labor de investigación que, para mi fortuna, he venido desempeñando desde entonces, la Filmoteca ha sido un factor clave; en sus espacios y archivos he podido acceder, sin reparo alguno, a películas, fuentes iconográficas, libros, revistas, diarios, grabaciones y demás testimonios, elementos indispensables para mi labor. Y conozco de muchos otros casos análogos al mío. Como se ve, mi deuda perso-

nal con la Filmoteca de la UNAM es enorme y justamente por ello creo ser de los que con más entusiasmo celebran estos primeros 50 años de actividades del archivo cinematográfico de mayor importancia en América Latina.

David Wilt (investigador) Desde hace muchos años, siglos, las bibliotecas y otros recintos han sido guardianes de la sabiduría y la cultura. De tal modo, una filmoteca sirve como un repositorio de la ciencia y el arte del cine. No debemos perder la memoria de una parte tan importante de la cultura popular, y por eso existen las filmotecas. Entender la historia del cine es entender una sociedad, sus gustos, sus preocupaciones y sus deseos. Una filmoteca que resguarda las películas, los libros y revistas, además de los documentos sobre su cine nacional, es un verdadero tesoro para un país. Para mí, la Filmoteca de la UNAM es una fuente de datos cinematográficos (dentro de su página de filmografía mexicana en línea), y sin ese servicio mi trabajo de investigación sería mucho más difícil. También he recibido mucho apoyo de la Filmoteca: libros, boletines, películas en DVD, etcétera. Soy testigo del trabajo inestimable de la Filmoteca, aunque estoy lejos del edificio actual.

David Wood (investigador)

m El Filmmuseum de Viena exhibió un ciclo de cine mexicano en 2010 con películas de la Filmoteca de la UNAM. Cartel.

el personal de la Filmoteca también han sido clave para mejorar mi comprensión de varios aspectos del cine mexicano. La programación de las distintas salas de la Filmoteca me ha abierto los ojos a muchas películas que de otra manera no hubiera conocido.

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Me parece que contar con una filmoteca es de suma importancia para una sociedad. El cine es tal vez el arte que más impacto tuvo a lo largo del siglo XX, y su rescate, preservación, restauración y difusión es clave para comprender muchos fenómenos y procesos históricos, culturales y sociales que se han venido dando desde hace más de un siglo. En el caso del cine, estas actividades archivísticas son especialmente costosas y difícilmente son rentables: un rollo de negativos de cámara en nitrato, por ejemplo de Santa, no tiene el valor económico inherente que tiene, por ejemplo, un cuadro original de Frida Kahlo. Es más bien un valor cultural que el público solamente puede apreciar después de una serie de complejos procesos técnicos. Por lo tanto, una sociedad necesita instituciones con una visión a largo plazo sobre la necesidad de invertir dinero y conocimiento en los archivos fílmicos La Filmoteca de la UNAM ha hecho aportes importantes a mis investigaciones sobre el cine mexicano y latinoamericano. Me ha dado la posibilidad de conocer materiales fílmicos que de otra manera difícilmente podría ver (por lo general en video, pero en alguna ocasión también en 35 mm, en unas funciones especiales organizadas para mi investigación). El Centro de Documentación también ha sido una fuente importante de libros, documentos y recortes de prensa, tanto mexicanos como extranjeros, que son referencias obligadas para investigar sobre el cine. Mis conversaciones y colaboraciones con

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En primera instancia a Guadalupe Ferrer por dejarme ser parte de estos primeros cincuenta años de la Filmoteca. | Este libro hubiera sido imposible de realizar sin el apoyo, la dedicación y el entusiasmo de Antonia Rojas, Jefa del Centro de Documentación de la Filmoteca de la UNAM y todo su equipo: Enrique Solórzano, José Juan Mendoza, Luis Alfredo Morales, Lilia Alcaraz, Javier Vaca, Juan Jiménez Patiño, Arizbeth Becerril, Antonio Bonilla, Óscar Vázquez, Ana María Peláez, Adriana García, Genoveva Salinas, Guido Gómez, Alberta Palacios. | Un agradecimiento muy especial a Víctor Romero Cervantes, buen amigo e investigador acucioso, por su invaluable trabajo y búsqueda de apoyo en archivos y hemerotecas. | A Francisco Gaytán, Francisco Ohem y Ángel Martínez, por las valiosas entrevistas y comentarios que me concedieron. A Guadalupe Ferrer, Carmen Carrara, José Manuel García Ortega y al mismo Ohem, por la lectura, acotaciones y revisión de la obra. | A Nadina Illescas y Mónica Guzmán por su disposición. | Al personal de la Hemeroteca Nacional y la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada por sus atenciones. | A instituciones y amigos como el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Cineteca Nacional y Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), Festival Internacional de Cine de Morelia, Festival Internacional de Cine en Guadalajara y Festival Internacional de Cine Expresión en Corto en Guanajuato, Museo Nacional de Arte (MUNAL), Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Cinemas Lumière. | A todos aquellos que colaboraron con sus apreciables, oportunos e interesantes testimonios: Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, José Buil, Armando Casas, José Felipe Coria, Eduardo de la Vega Alfaro, Andrés de Luna, José Díaz, Robert Dickson, Jorge Fons, Gustavo García, Sergio García†, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Juan Felipe Leal, Fernando Macotela, Carlos Martínez Assad, Eugenia Meyer, Ángel Miquel, Carlos Monsiváis†, Humberto Musacchio, Francisco Peredo, David Ramón, José Romay, Alfonso Rosas Priego, Francesco Taboada Tabone, Luis Tovar, David Wilt, David Wood. | Por último a todos aquellos espectadores y lectores que llevan en el corazón a la Filmoteca de la UNAM.

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AGRADECIMIENTOS

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Filmoteca UNAM: 50 años se terminó de imprimir en noviembre de 2010, en los talleres de Editorial Impresora Apolo, S.A. de C.V. Centeno 150-6, Col. Granjas Esmeralda, Delegación Iztapalapa, 09810 México, D.F. Se emplearon tipos de la familia The Sans, 11/14 pts. El tiraje consta de 900 ejemplares en rústica y 100 ejemplares en pasta dura.