“Графіка – це аристократизм мистец тва” – відзначав на початку ХХ століття відомий мистецтвознавець Сергій Ма ковський. Чому саме графіка? Можливо тому, що вона найбільш умовна, ефемерна з усіх видів образотворчого мистецтва. Графіка оперує лінією, яка сама по собі не існує в природі. Лінеарне зображення мо же бути абстрактним і логічним як слід відшліфованої думки. А може бути мит тєвим і недомовленим, неначе мимоволі кинутий закоханий погляд. Будь яке мис тецтво філософічне за суттю, оскільки до тичне до категорій простору і часу. Однак власне графіка спирається на таку фунда ментальну основу, як два кольори – чор ний та білий, “blanc et noir”. Вони сим волізують дві енергії – позитивну й нега тивну, два начала. Весь світ пронизаний їх пульсуванням, повсюдно відчутна їх при сутність – очевидна або незрима. “Мис тецтвом білого аркуша” називають графіку. Стрімкий начерк олівцем, прозо ра акварель, експресивна пастель, яскрава гуаш, офорт, ксилографія, ліногравюра, літографія і т. ін. ... Неповторна і тиражо вана, книжкова і станкова – здається, графіка нескінченна в метаморфозах, але завжди тендітна, вишукана, під стать біло му паперу, з яким вона веде діалог і завдя ки якому існує. На початку ХХ століття мистецтво графіки пережило справжній ренесанс. Саме це витончене мистецтво взяло на се бе сміливість оголити контрастність бут тя. Майстри графіки поставили велику кількість завдань – як суто художніх, філо софських, так і соціальних, суспільно політичних. Журнальна та книжкова графіка, малюнок до газетного видання,
плакат – ці форми графічної творчості набували пріоритетного розвитку в обра зотворчому мистецтві у його стиканнях з плинним життям. Водночас графіка, і не лише станкова, вирішувала найопера тивніше ті формальні завдання, які поста ли перед художниками нових мистецьких напрямів. До того ж важливим чинником її стрімкого розвитку на зламі століть стало те, що в цій царині працювали не лише графіки за фахом, але й живописці, архітектори, скульптори, художники теат ру. Вони збагатили пластичні можливості графіки, піднесли її на високий мис тецькій рівень. Теоретики символізму і стилю модерн писали про пошуки життєвих енергій, про потребу в мистецтві відображати про цеси становлення тілесно духовних форм, розкрити мінливий світ метаморфоз бут тя. Пливуча лінія стає ознакою нової ху дожньої мови, рівноправність форми й площини передає цілісність картини світу в живопису, графіці, декоративно при кладному мистецтві. Художники, як і тео ретики, доходять висновку, що зображен ня, щоб бути художнім, потребує умов ності, цілісності, самодостатності. Обра зотворче мистецтво шукало власний, при таманний лише йому, зміст; ним натепер визнається передовсім зрима цінність. У 1893 році було опубліковано працю А. Гільдебрандта “Проблема форми в об разотворчому мистецтві”, яка мала відчут ний вплив на сучасників. Автор послідо вно й аргументовано доводив свою по зицію: “Зрозуміло, що образотворче мис тецтво не запозичує будь де своєї поезії або, так би мовити, тільки ілюструє її. Йо го справжній поетичний вплив виникає зі
МОДЕРН І СИМВОЛІЗМ, МОДЕРНІСТИЧНІ НАПРЯМИ В УКРАЇНСЬКІЙ ГРАФІЦІ 1900–1910 х РОКІВ
Розділ
І 24–25
Е. Лілієн. Плакат персональної виставки у Львові, 1914
з позначеними на ній числами від І до Х, повз неї проходять оголені чоловік та жінка, сумні й беззахисні на тлі похмурого неба. Вічні теми Життя і Смерті, по ново му актуалізовані на зламі доби тема Жінки, характерний для рубіжного часу еротизм – стали єдиним полем, на якому відбувала ся загальноєвропейська мистецька інтег рація. Є серед ілюстрацій Окуна й тра диційний для модерну “Поцілунок” на тлі беріз і троянд. Художники Е. Окун та Е. Лілієн створюють художній образ кни ж ки не лише за допомогою ілюстрацій, але й подають на її сторінках заставки, кінцівки, образно наповнюють заголовні літери. Окун біля заголовної літери зобра жує вікно тюрми, за яким видніється голо ва ув’язненого чоловіка із заломленими на шиї руками. Життя – темниця, місце вип робування і страждань. Цей символ був ` найпоширенішим в добу fin de siecle. В кінцівках майстер теж найчастіше подає трагічні образи – чаша зі зміями, дракон. Відомі персонажі з античної міфології та середньовічних легенд приходять у су часність; через символістичний хід май
стер загострює сприйняття вічної теми боротьби зі злом. Не меншим трагізмом й водночас ви разною красою відзначено книжкові ро боти Е. Лілієна. В ілюстрації він зображує ангела над чорною безоднею, з якої підіймаються білі лілеї. Ангел тримає в руках лук та стрілу кохання (із серцем на кінці), він звертає свій погляд до зірок на чорному небі. У заставках та кінцівках художник використовує образи лілій зі звивистими стеблами, маки, ромашки, троянди, зображення птахів – образи, що стали традиційними для іконографії модерну. Графічні твори, виконані в стилісти ці модерну, Е. Лілієн демонстрував на ви ставці 1914 року у Львові. До виставки був надрукований плакат з малюнком художника, на якому зображено чо ловіка з косою, що простує по полю, по травах. Пружний штрих оббігає форму, круглиться або лягає хвилями, дугами, передає об’ємність, яка контрастно зву чить на нейтральному тлі світло бру натного паперу. Рукописний шрифт у стилі модерн доповнює цю композицію, яка в цілому засвідчує художні уподо бання художника. Малюнок сепією, вуглем або олівцем становив основну частину в оформленні плакатів до виставок польських худож ників, що відбувалися у Львові. Так, на пла каті виставки Союзу польських худож ників Кракова зображено дівчинку, яка вдивляється в небо, тримаючи в руці віно чок. На плакаті до “Виставки трьох. Блоць кий, Курчинський, Волинський” (ЛНБ) теж зображено маленьку оголену дівчин ку з букетом троянд, який вона, радісно милуючись, притуляє до себе, тендітні пе люстки опадають, а під її ногами розкида но гілки з гострими шипами. Наївність, краса і страждання уособлені в цьому об разі, далекому від сухої алегоричності. Плакат до виставки Товариства прихиль ників красних мистецтв (1913, ЛНБ), ви конаний художником Є. Мерклом, при крашений малюнком у техніці сепії. Тут зображено дівчину з оголеним торсом та дзеркалом в руці. Вона стоїть між дерев, а під її ногами – напис назви вистави. Відчу вається класична гармонія в композиції малюнку, але водночас вражає не звичністю умовна обробка форми на чис
К. Сіхульський. Плакат виставки архітектури, скульптури і живопису у Львові, 1910
тому тлі білого паперу. Інше враження, порівняно з вишуканою стриманою гра фічністю вищезгаданих робіт, справляє плакат “Wystawa sztuki polskiej we Lwowie” (1910, ЛНБ), на якому подано зображення дівчини з двома великими вінками в ру ках. Героїню в народному одязі, босоногу, з довгим розпущеним волоссям вимальо вано на яскравому площинному тлі, де сяє золото і синє небо. Потужне кольорове звучання плаката доповнює червоний колір у костюмі та вінках. Цікаво відзначити, що в мистецтві львівського плаката початку ХХ століття своєрідно відобразився естетизм, культ краси. Витонченість, любов до декору, ор наменталізація форми засвідчують в цих творах особливе розуміння прекрасного як загадкового, тендітного, незахищеного, спонтанного. Разом з тим, дотримуючись законів сприйняття плаката як рекламно го масового мистецтва, майстри дедалі частіше застосовують насичені кольори, надаючи творам декоративного звучання. Яскраві сполучення кольорів використав, наприклад, К. Сіхульський для плаката ви
ставки польської архітектури, скульптури й живопису, що експонувалася у Львові в 1910 році (ЛНБ). На золотому тлі тут зоб ражений молодий чоловік у віночку з ви ноградними гронами, але з циркулем в руці, в чорному одязі з білим коміром. Йо го образ асоціюється з античним богом Діонісом, а також з притаманним для мис тецтва готики зображенням Бога Саваофа як архітектора світу, що вимірює цирку лем гармонію світобудови. Біля головного героя, по боках від нього, дві прекрасні жінки музи в платтях кімоно з довгими пишними биндами в зачісках. Художник плаката вирізняє рухливі руки на темно синьому тлі, акцентує екстатичні вирази облич. У творчому акті поєдналися чуттєве й логічне, переплелися два начала культури – діонісійське й аполонове. Цей плакат виконано в літографській май стерні Піллера Ньюмана у Львові. У тій же майстерні надруковано й пла кат К. Сіхульського “Wieczor Wyspianskie go” (1908, ЛНБ), присвячений вечору пам’яті майстра. На плакаті зображено ге роя вистави Станіслава Виспянського ко
МОДЕРН І СИМВОЛІЗМ, МОДЕРНІСТИЧНІ НАПРЯМИ В УКРАЇНСЬКІЙ ГРАФІЦІ 1900–1910 х РОКІВ
Розділ
І 26–27
С. Дембіцький. Плакат виставки Я. Мальчевського у Львові, 1903
роля Казимира Великого з мечем у руці, у крилатих лицарських шатах; він сурмить у ріг. До Казимира Великого притулилася, шукаючи в нього захисту, молода дівчина в народному одязі, яка символізує Польщу. Позаду головних персонажів видніються костели та замки. Малюнок виконано чор ною тушшю на білому тлі, золотом оздобле но ріг та перев’язь на чолі короля, а в крилах неначе зачепилися шмати синього неба. Лаконічний та насичений в кольорі плакат до виставки Я. Мальчевського зро бив С. Дембіцький у 1903 році, виконавши друк у майстерні літографії Піллера Нью мана у Львові (ЛНБ). На плакаті зображено приманливо яскравого метелика махаона на оксамитово синьому тлі. Нижче, під прямокутником основного поля зобра ження, вміщено червоні літери – ім’я ху дожника, автора експонованих творів. Яцек Мальчевський мав особливий хист тяжіння до уявного, ірреального, містич ного, до створення власного фантазійно го світу, наповненого символами. Тема метафізичної взаємодії Життя і Танатосу, тема художника теурга, оточеного сла
вою, музами, химеричними істотами роз кривалися різними гранями в творах Мальчевського. Художник переважно втілював свої символістичні видіння, у яких відображалися потойбічні віяння і вищі смисли, використовуючи можли вості техніки живопису. Але збереглося й немало його графічних творів, які в ціло му мають інше звучання. Його символіс тичні роботи на папері 1880–1890 х ро ків підготували підґрунтя для розквіту станкової графіки в стилі модерн. Графічні твори Я. Мальчевського були виконані переважно в техніці акварелі, на них позначилася міфологізація природи, що однаково притаманна як символізму, так і модерну. Саме таким чином він вирішує композицію з дріадами та фавна ми “Фантазія дріад” (1883, ЛГМ), робить її видовженою подібно до живописного панно. Художник створює малюнок пером тонкою лінією, прозорою; штрих круг литься вздовж абрису. Світло піщаний колір паперу відіграє формотворчу роль, він доповнений бірюзовими смугами на небі, зеленими – по траві, блакитні смуги покладено під ноги дріад, що танцюють, узявшись за руки. Фавни здоганяють їх, щоб замкнути коло танку, який кружляє по землі та по небу вільним вихором природ но земної енергії любові. Імовірно, мрія про золотий вік надихнула художника на створення цієї “Фантазії дріад”. Світлою елегією звучить інша робота Мальчевського “Прихід зими” (1881, туш, перо, акварель, ЛГМ). Останнє сонце осені палає на листях дерев, а на землі, серед іржавого листя, лежить оголений дужий чоловік, ховаючи обличчя у замку рук. Струнка юна дівчина загортає своє ніжне біломармурове тіло в сірий плащ. Щось скінчилося – чи то літо й тепло, чи любов, відчуття поразки й наступ сірого кольору доносить холодний подих зими. Але про зорість легкої акварелі це ще й сим волічний смисл – дарує відчуття ясності, а через те зникає трагічна безвихідь, посту паючись ліричній тузі. Композицію Я. Мальчевського “Греція” (б. р., ЛГМ) вирішено в формі панно – це горизонтальний пейзаж з горами й бу динками. “Морська затока” (акварель, гу аш, б. р., ЛГМ) подає вигляд зверху на скелі, синє море. Майстер оббігрує тут фак турність, зіставляє світло сірий та світло
Я. Мальчевський. Фантазія дріад, 1883
вохристий з блакитним, при тому конт растність кольорів і широта панорами символізують собою живий рух і вічність природи. Так само вічністю, але вже відчу тою через тишу й спокій, віддає робота “Родос” (1884, акварель, ЛГМ). У цій ком позиції скелі показано в ракурсі по діаго налі, гора вдалині розділяє води й небо. Художник передає море через чисту гладь паперу, легкі сірі хвилі на ньому поро джені прозорим торканням мазка кольо ру. Папір “працює” у цій композиції і як образ води, і як образ неба. Коли ж Я. Мальчевський звертається до техніки офорту, він також зберігає відчуття повітря, що дає світлий папір, а саме зоб раження моделює тонким штрихом, як, наприклад, в “Жіночому портреті” (1890, офорт, ЛГМ). Теми вільної морської стихії, хвилі, пристрасті кохання, пробудження або вмирання, карнавалу, танку життя, вічної жіночості, привнесені в образот ворче мистецтво на рубежі ХІХ–ХХ століть художниками символістами, були підхоплені й поширились у творах майстрів стилю модерн. Аналогічно “по Я. Мальчевський. Прихід зими, 1881
МОДЕРН І СИМВОЛІЗМ, МОДЕРНІСТИЧНІ НАПРЯМИ В УКРАЇНСЬКІЙ ГРАФІЦІ 1900–1910 х РОКІВ
Розділ
І
М. Рейзнер. День, 1907
М. Рейзнер. Ніч, 1907
28–29
естафеті” були передані й сюжети із зоб раженням хороводів, стихійні ігри оголе них дам на луках й морських берегах – німфи, наяди, русалки, дріади. Близькою до символізму Я. Мальчев ського видалася творчість Мечислава Рей знера, який працював у техніці пастелі. Його парні алегоричні композиції “День” (1907, ЛГМ) та “Ніч” (1907, ЛГМ) оформ лені подібно до живописних робіт у ши рокі рами, прикрашені квітами в стилі мо дерну. На тлі небесної блакиті першої ком позиції зображено оголену діву з яскраво рудим розпущеним волоссям. Художник показує тілесну красу в її повному розквіті, легке драпірування не скриває, а лише підкреслює гнучкі обриси тіла. Діва легко й вільно іде назустріч глядачеві, граційно прикриваючи голову й обличчя від сонця, але, здається, її волосся палає яскравіше від сонячного блиску. По широкій рамі на мальовано квіти соняшника та в’юника, декоративно пророблені кольором на зо лотавому тлі. Квіти горнуться до центра, де зображено діву, вони ніби радіють сон цю. У другій роботі на тлі зоряного чорно зеленого неба зображено сплячу оголену жінку, що спирається на хмари, як на
пишні подушки. Її сон важкий, стомливий, фігура неначе реально об’ємна й водно час примарлива. Широку золоту раму прикрашують квіти ірисів та маку, що да рує сон забуття. День і ніч, розквіт і зга сання, реальність і сон – вічні теми мис тецтва, що спонукають до гіркої мудрості. Але у М. Рейзнера образи не перетворю ються на алегорії, не ведуть до дидактич них міркувань, швидше налаштовують на гедоністичну насолоду різними станами – бадьорою діяльністю та вільним рухом, або зануренням у прірву забуття, в ірре альне. Культ стихії, інтуїтивного, непідвладного розуму, що відчувається в цих картинах Рейзнера, виражають світовідчуття, наближене до “філософії життя”, яку сповідували більшість майст рів європейського стилю модерн. Особливо значущою для формування нової школи львівської графіки стала ху дожня діяльність Станіслава Дембіцького – вихованця відразу кількох європейсь ких художніх шкіл, що навчався у Віденській, Краківській та Мюнхенській академіях мистецтв, а також у Мюнхені в П. Науена, потім – в Паризькій Академії Колароссі. У 1891–1909 роках художник
24. Бірульов Ю. Львівська сецесія. – Л.: ЛКГ, 1986. – С. 15.
25. Грабарь И. По Европе // Мир искусства. – 1901. – №2–3. – С. 93.
працював у Галичині, Львові та Коломиї. Як майстер стилю модерн, сповідуючи ідеї синтезу мистецтв, Дембіцький прикладав свій талант до різних галузей творчості: працював у живописі й графіці, у скульп турі малих форм, зробив розписи в кап лиці Львівського кафедрального собору, а крім того, створював проекти керамічних виробів, одягу, меблів, архітектурного де кору, сценографії. Показовою була твор чість художника в галузі книжкового оформлення. Як відзначив дослідник львівської сецесії Ю. Бірульов, “Цей ху дожник поклав початок справді рево люційному оновленню львівського мис тецтва книги на межі століть. (…) В кращих виданнях йому вдалося створити синте тичний книжковий ансамбль, подібний до архітектурно художнього комплексу, уніфікувати всю тектоніку книги”24. До таких видань належить книжка “Legendy” А. Немоєвського, видана у Львові в 1902 році. Всі елементи книжки – обкла динка, титул, шмуцтитули, ілюстрації, за ставки, кінцівки – вирішені в одному пла стичному ключі, з виразною площин ністю зображень, контрастністю кольо рових сполучень чорного й білого. Станіслав Дембіцький не менш майстерно міг працювати і в такому вузькому жанрі, як книжкова обкладинка, про що свідчить, наприклад, його обкладинка до книжки Я. Каспровича “Бенкет Іродіади” (“Uczta Herodyady“), видана у Львові в 1905 році, або обкладинка до книжки З. Недз ведського “Очі” (“Oczy“), що вийшла дру ком у Львові того ж року. Широко відома робота Станіслава Дембіцького – обкладинка каталогу вис тавки А. Бьокліна у Львові 1903 року. Ху дожня мова тут набуває лаконізму симво лу. Здається, що містика бьокленівських творів уособлена тим зигзагоподібним виром, який зображує Дембіцький. Цей образ символізує вир життя, вертикальну пов’язаність земного й небесного. На пе ретині цієї космічної спіралі видніється горизонтальна планка з іменем художни ка, що унаочнює його місію: художник є медіумом між світом земним і космічним. Арнольд Бьоклін, який помер у 1901 році, залишався культовою фігурою для сим волістів, його визнавали як великого ху дожника, що вказав шляхи до відновлення мистецтва як такого. Твори Бьокліна вик
С. Дембіцький. Обкладинка каталогу виставки А. Бьокліна у Львові, 1903
ликали асоціації з філософією Ф. Ніцше, з музикою Р. Вагнера. Сучасники в різних країнах із захопленням писали про май стра: “Що за дивна сила повинна бути у людини, щоб зуміти стільки виразити. І без усяких жахів, без черепів, без кістяків, без смертей і без чортів. Ця здатність – найпростішими засобами досягти най більшого враження – у Бьокліна дивна. І хто знає, чи не будуть наші нащадки із заздрістю оглядатися на нас, як ми огля даємося на сучасників Леонардо, Мікелан джело, Тиціана, і чи не подумують вони: який був час: Пюві, Достоєвський, Толстой, Бьоклін”25. Станіслав Дембіцький інтерес до су часного мистецтва поєднував з глибоким знанням давніх культур, особливо цікави ло його мистецтво, пов’язане з міфо логічними віруваннями. До давньої сим воліки тяжіє майстер, створюючи шмуц титул розділу “Англійські пісні” у книжці Е. Порембовича “Народні пісні” (“Piesni ludowe“) 1909 року. Зображений тут птах нагадує довгошиє химеричне створіння – образ на англійсько ірландських мініатю рах доби раннього середньовіччя, а кілок арфи схожий на скульптурне оформлен ня носа корабля, що в давнину служив оберегом у небезпечних морських подо рожах.
МОДЕРН І СИМВОЛІЗМ, МОДЕРНІСТИЧНІ НАПРЯМИ В УКРАЇНСЬКІЙ ГРАФІЦІ 1900–1910 х РОКІВ