Sergio Colussa, slike by Kulturni dom Nova Gorica

Sergio Colussa, slike

Sergio Colussa, slike 23. 10.â&#x20AC;&#x201C;13. 11. 2015

Sergio Colussa in monokromija Sergio Colussa se je v svojih prizadevanjih po najdenju in artikulaciji lastne umetniške resnice soo~il z mnogimi izzivi tako na idejni kot na materialni, prakti~ni ravni, zavedajo~ se kulturnega in duhovnega konteksta, iz katerega izhaja in s katerim se pri svojem delu nenehno sre~uje v njegovih univerzalnih ter zlasti v specifi~nih konsekvencah. Neposredna dediš~ina dolo~ene furlanske tradicije je v njegovem opusu zanesljiv indikator opredelitve za genius loci, ki pa ga umetnik pojmuje sicer z vsem spoštovanjem, a hkrati z veliko mero kriti~nosti in samokritike, ker no~e posnemati svojih vzornikov, ampak graditi naprej, v lastnem slogu in z lastnim likovnim besediš~em. Na teh temeljih je postopoma gradil svojo »osebno geometrijo«, v kateri osnovne forme dopolnjujeta gesta in ritem, regenirajo~a se sled spontanega, nepredvidljivega rokopisa, ki ga razum sicer nadzira, dokon~no pa ga artikulirajo psihi~ni vzgibi in ~ustvena stanja, ki se razkrijejo zlasti takrat, ko barve zažarijo v intenzivnejših odtenkih in kontrastnih nanosih. Zdaj, ko lahko govorimo o njegovi umetniški zrelosti, nesporno prihaja do izraza optimalna skladnost razli~nih pridobljenih izkušenj z ustvarjalno intuicijo, ki ga vodi k še neraziskanim obzorjem možnega in upodobljivega. S serijo novejših slik je Colussa odprl novo tematsko polje, skozi koncept diptiha je svojim likovnim preokupacijam dodal vprašanje monokromije, ene najbolj enigmati~nih konstituant slikarskega diskurza. V strukturnem smislu je s tem pravzaprav proporcionalno pove~al (in hkrati osamosvojil) ~etverokotni lik, ki je v njegovih prejšnjih delih funkcioniral kot eden od elementov dolo~ene kompozicijske rešitve, in ga kot pendant zoperstavil kromatskim kombinacijam, s katerimi je tem podobam zagotavljal željeno konstrukcijsko in perceptivno dinamiko. Z vpeljavo monokromne površine kot zavezujo~ega elementa strukturacije podobe je umetnik radikalno posegel v polje svojega izjavljanja, ~eprav je osnovno formo z njenimi simbolnimi pomeni sicer ohranil, vendar pa je spremenil njeno funkcijo v razmerju do konteksta, v katerem se pojavlja. Ta prehod se zdi logi~no nadaljevanje tistega, kar je že prej zastavil z barvnimi variacijami ortogonalnih likov in njihovih nizov v razli~nih kompozicijskih sestavih. Semanti~ni diskurz, ki je prerastel antagonizem med formo in vsebino, med izvedbo in njeno ikonografsko podstatjo, namre~ gradi na izena~enosti materialnih in estetskih komponent likovnosti in to tako, da namesto upodabljanja stvari in ustvarjenih pojavov postavlja v ospredje ustvarjanje kot tako, njegove ontološke definicije, ki so specifi~ne za vsako sliko posebej (kot sta že v letih 1947–1948 s prehodom v abstrakcijo med drugim uresni~ila Jackson Pollock in Barnett Newman). V

slikarstvu Sergia Colusse s tega vidika lahko prepoznamo dve vrsti gibanja – na eni strani ~as kot referenco na potek obdelave površine, ki se kaže pogledu, na drugi pa drsenje pogleda, ki se ne more zaustaviti znotraj dane oblike. ^e upoštevamo dejstvo, da nanosi barve niso nikoli mehani~ni ali zamišljeni vnaprej, z namenom, da bi sproducirali povsem dolo~en u~inek, je pri monokromnosti treba opozoriti še na eno pomembno razmerje, namre~ dekonstrukcijo na~el kompozicije, saj gledalec s spreminjanjem o~iš~a na strukturo zaznane površine ne more vplivati. Ob tem pa ostaja prostor barve neskon~no odprt, Colussa se je odlo~il za polifonijo kromatskih nagovorov, ki se konstituirajo v hipnih, spontanih odlo~itvah med procesom slikanja. Njegova barvna lestvica je v osnovi zadržana, brez ekstremnih intenzitet, toda nanešena v odtenkih, ki jih je težko natan~no poimenovati ali lo~iti med seboj, ne glede na to, ali gre za zadnji, vrhnji sloj ali za razli~ne sloje, ki se bodisi sestavijo v željen odtenek, bodisi prosevajo skozi gornji nanos. Ker gre za pokritost nosilca z barvo prav do robov, je ob~utek homogenosti slikovne ploskve še potenciran, gledal~ev pogled se ujame v past, ki relativizira njegovo percepcijo. Ko je kitajski slikar Zhang Daqian, mojster slikanja s tušem, leta 1956 prišel na francosko riviero, si je najbolj želel, da bi se sre~al s Picassom, ki ga je imel za najve~jega žive~ega umetnika. Po drugi strani pa je Pablo Picasso v Daqianu videl neprekosljivega virtuoza te tradicionalne vzhodnjaške likovne tehnike. O njunem sre~anju se je tedaj veliko govorilo in pisalo, kajti to je bil ~as, ko je v mednarodnih umetniških krogih prevladovala težnja po vzpostavitvi univerzalne abstraktne govorice. Picassovo navdušenje nad kitajskim kaligrafskim na~inom slikanja je na obiskovalca z Daljnega Vzhoda naredilo mo~an vtis, vendar je Daqian ob pogledu na njegove eksperimente s »kitajskim ~opi~em in tušem« opozoril na bistveno razliko med zahodnjaškim in vzhodnoazijskim pojmovanjem monokromije: dejal je, da je na Zahodu ~rna samo ~rna, medtem ko na Kitajskem pravi mojster iz posodice s ~rnilom lahko izvle~e desettiso~ barv. Druga~e povedano, manj lahko postane veliko ve~, ~e se nau~imo ne samo gledati, ampak tudi videti, ~e razumemo, da naloga umetnika ni spreminjati izkustveno resni~nost v njen simulaker skozi podobo, ampak najti pot v transcendenco skozi razmerje med zunanjostjo in notranjostjo. Pri monokromiji ne gre za izpostavljanje barve (na kar morda marsikdo najprej pomisli), temve~ za razkrivanje tistega, kar je »onstran« barve. Njena fizi~nost, njen »telesni karakter« je v bistvu zavajajo~, na Daljnem Vzhodu dejansko povzema duhovno izro~ilo taoizma in budizma, medtem ko v zahodni umetnosti

Na predsednikov dan, 2015, olje na platnu, 120 x 106 cm

prevladuje empirizem kot princip, na katerem temelji tako poustvarjanje realnosti kakor tudi ustvarjanje likovnih entitet, ki nimajo referenta v naravi. Oblika, forma, v kateri se neka stvar kaže, je zato usodna, ko se umetnik odlo~i, da bo nekaj uobli~il, je (zavedno ali nezavedno) že izbral pomen, odlo~il se je za mise en langage, kot prav sodobni filozof Jacinto Lageira. Pri Colussi je ta forma-nosilec pomena kvadrat, ~etverokotnik, tetragram, ki ima svoj simbolni naboj v razli~nih kulturah, tudi tistih, ki se od zahodne mo~no razlikujejo ali so z njo celo v opreki. Najve~krat nastopa kot prispodoba zemlje, zemeljskega (v nasprotju z nebom in nebeškim), je torej antiteza transcendence, vendar s postavitvijo enega ~etverokotnika oziroma kvadrata nad drugega (tako kot v mnogih Colussinih slikah) evocira tudi povezanost neba in zemlje, transcenden~nega in imanentnega, enosti, h kateri stremi ~lovek. Pri pitagorejcih je tetrakisa ali tetrada simbol vsega védenja in znanja, v stalnem dialogu s krogom kot temeljna oblika prostora v razmerju do temeljne oblike ~asa (tudi ve~nosti), ki ga v~asih namesto kroga ponazarja spirala. Trdili so tudi, da Rea, mati bogov, ~rpa svojo mo~ iz preobrazb štirih elementov, ki jih poosebljajo Afrodita (voda), Hestia (ogenj), Demetra (zemlja) in Hera (zrak). Srednjeveški in

renesan~ni u~enjaki so se skupaj z astrologi veliko ukvarjali z nerešljivim matemati~nim vprašanjem kvadrature kroga, koncepta, ki naj bi povezoval materialnost individuuma z duhovnostjo kozmosa oziroma božanskega. V krš~anskem izro~ilu velja število štiri po sholasti~nih razlagah za zemeljsko (v nasprotju s številom tri, ki naj bi bilo božje število) in posledi~no predstavljajo štirje vogali kvadrata štiri elemente, štiri razsežnosti zemlje, štiri vetrove, štiri strani neba, štiri kardinalne kreposti in tako naprej, vse do ožje verskih tetrad, kot so štirje véliki preroki, štirje evangelisti, štirje véliki cerkveni u~itelji... Villard de Honnecourt v XIII. stoletju govori o krogu in ~etverokotniku kot o dveh temeljnih vidikih božjega, ki simbolizirata nebeško in zemeljsko, vendar ju ne zastavlja antagonisti~no, temve~ povezana po na~elu sožitja med Stvarnikom in stvaritvijo. Krog je v razmerju do ~etverokotnika to, kar je nebo zemlji in ve~nost ~asu, vendar pa se ~etverokotnik vpsuje v krog, kar naj bi pomenilo, da je zemlja odvisna od neba. Nedvomno sta krog in kvadrat univerzalna arhetipa, na katere se sklicuje Carl Gustav Jung pri iskanju izvorov verovanj in ~lovekovih pojmovanj transcendence, Umetniki, ki so pripadali modernisti~nim in avantgardisti~nim gibanjem, so pogosto izbirali prav arhetipske like, iš~o~ prvinskost in univerzalnost tako v likovnih strukturah kot v njihovih pomenih. Tej tradiciji na svojevrsten na~in sledi tudi slikarstvo Sergia Colusse, ki kombinacije barvnih kvadratov nadgrajuje z barvnimi potezami razli~nih dolžin in sinkopiranih ritmov ter z njimi dekonstruira geometrijsko strogost likov kot takih, hkrati pa potencira kromatsko sugestivnost slikovnega polja kot avtonomne entitete onstran konvencionalnega simbolnega reda. A bolj kot se koli~ina slik pove~uje, bolj subtilna postaja njihova vizualna struktura in vse ve~ je v njih izhodiš~ za nove kompozicijske in barvne rešitve. Vsaka nova podoba je za slikarja še ena priložnost za enigmati~ni zastavek, kako misliti slikarstvo s sredstvi slikarstva samega. Žlahtna kontinuiteta modernizma namre~ nikoli ne more biti do konca iz~rpana in vztrajno kljubuje vsem doktrinam o »koncu slikarstva«, ki so se že velikokrat pojavile in so jih umetniki vsaki~ spodnesli z zglednimi rezultati svojega dela. Navsezadnje to ni ve~ samo vprašanje umetniške odli~nosti, ampak predvsem globokega osebnega prepri~anja in iz njega izhajajo~e eti~ne drže. Brane Kovi~

Sergio Colussa e la monocromia Nel corso dei tentativi dedicati alla ricerca e alla definizione dei propri ideali artistici, Sergio Colussa si è trovato a dover rispondere necessariamente a molte sfide di carattere ideale e materiale, rapportandosi però sempre al contesto culturale e spirituale dal quale egli proviene e con il quale continua tuttora a confrontarsi con tutte le conseguenze che ne scaturiscono, sia in generale sia nello specifico. L’influsso esercitato da una certa tradizione friulana rappresenta un indicatore affidabile del suo attaccamento al genius loci, che l’artista considera con tutto rispetto e, nello stesso tempo, anche con una buona dose di spirito critico e autocritico, dal momento che non cerca di imitare pedissequamente i propri modelli, ma intende piuttosto servirsi di uno stile e di un linguaggio artistico proprio. Su queste basi ha costruito gradualmente una specie di “geometria personale”, nella quale le forme elementari vengono definite dal gesto e dal ritmo, che costituiscono l’impronta vivificante di un alfabeto spontaneo e imprevedibile; un alfabeto che, pur controllato dall’intelletto, si articola in virtù delle pulsioni psichiche ed emotive insite nello splendore cromatico generato dalle sfumature e dalle stratificazioni tonali. E ora che ha raggiunto finalmente la piena maturità artistica, si manifesta in modo evidente nella sua opera anche quella fusione armoniosa tra le esperienze man mano acquisite e l’intuizione creativa, che sembra condurlo verso gli orizzonti ancora inesplorati dell’immaginabile e del raffigurabile. Nei suoi lavori più recenti, Colussa ha allargato il proprio ventaglio tematico affrontando, in una serie di dittici, la questione della monocromia, considerata tra le più enigmatiche del discorso pittorico. In verità egli non ha fatto altro che ingrandire proporzionalmente, emancipandola, la figura del quadrangolo – che nelle opere precedenti rappresenta soltanto uno degli elementi della composizione – ponendolo come pendant alle combinazioni cromatiche con cui desidera assicurare all’immagine la desiderata dinamicità costruttiva e sensoriale. Affidando a una superficie monocroma la funzione di elemento essenziale per la strutturazione dell’immagine, l’artista ha introdotto un cambiamento radicale nel proprio linguaggio artistico e, pur conservandone la forma essenziale con tutte le sue implicazioni simboliche, ne ha cambiato la funzione rispetto al contesto nel quale essa si presenta. Questo sviluppo appare la conseguenza logica di ciò che aveva ottenuto in precedenza con le variazioni cromatiche delle forme ortogonali disposte sequenzialmente in composizioni differenti e variamente combinate. Superato il contrasto tra la forma e il contenuto, tra l’esecuzione e la base

iconografica, questo discorso prettamente semantico si sviluppa grazie alla equiparazione delle componenti estetiche e materiali dell’immagine, ponendo in evidenza non tanto la rappresentazione degli oggetti e della realtà fenomenica, quanto l’atto creativo in se stesso e le sue definizioni ontologiche, che risultano specifiche per ogni singolo dipinto (come, tra l’altro, avevano dimostrato già negli anni 1947-1948, con il loro passaggio all’astrazione, Jackson Pollock e Barnett Newman). Da questo punto di vista possiamo cogliere nella pittura di Sergio Colussa due movimenti differenti: da un lato il dato temporale riferibile al trattamento della superficie pittorica che si offre allo sguardo; dall’altro lo “slittamento” dello sguardo che non riesce a contenersi entro i limiti di una forma specifica. Se teniamo conto del fatto che le stesure di colore non sono mai meccaniche o programmate al solo scopo di produrre un determinato effetto, nel caso della monocromia bisogna sottolineare anche la circostanza tutta particolare che conduce allo sfaldamento dei principi compositivi: lo spettatore infatti non può influire sulla struttura della composizione semplicemente cambiando il punto di vista prospettico. E poiché lo spazio pittorico tende ad estendersi all’infinito, Colussa si è orientato verso una polifonia cromatica, che nasce e si concretizza durante il processo creativo in base a decisioni spontanee e repentine. Il ventaglio cromatico è in realtà piuttosto limitato, privo di tonalità esagerate, steso in sfumature difficili da definire esattamente e da distinguere senza tener conto se si tratta dell’ultimo strato oppure delle varie stesure che si fondono nella sfumatura desiderata o traspaiono attraverso l’ultimo strato. E poiché il supporto appare coperto fino ai bordi, l’omogeneità della superficie pittorica ne risulta necessariamente potenziata e lo sguardo dello spettatore cade in una trappola che ne relativizza le facoltà percettive. Quando nel 1956 il pittore cinese Zhang Daqian, un maestro della pittura con l’inchiostro di china, giunse sulla riviera francese, ciò che desiderava maggiormente era di incontrare Pablo Picasso, il quale lo considerava il massimo pittore vivente e vedeva in lui un virtuoso ineguagliabile di questa tecnica pittorica tipicamente orientale. Del loro incontro si discusse e si scrisse molto, poiché quelli erano tempi in cui nei circoli artistici internazionali si tendeva alla creazione di un linguaggio artistico universale. L’entusiasmo dimostrato da Picasso per la tecnica calligrafica cinese, esercitò una forte impressione sul visitatore proveniente dall’Estremo Oriente. Dopo aver visto gli esperimenti di Picasso eseguiti con il “pennello e la china cinese”, Daqian non

poté però fare a meno di notare la fondamentale differenza esistente tra la concezione della tecnica monocromatica occidentale e quella orientale: egli osservò che in Occidente il colore nero era semplicemente nero, mentre in Cina un vero maestro era in grado di trarre dal vasetto di china una miriade di colori differenti. Detto in altra maniera, il poco può diventare davvero molto se impariamo a “vedere” e non ci accontentiamo soltanto di “guardare”; se comprendiamo che il compito dell’artista non consiste nel cambiare la realtà fenomenica nel suo simulacro riproducendone semplicemente l’immagine, ma nel trascenderla trovando una relazione tra il suo aspetto esteriore e ciò che esso nasconde. Nella monocromia non si tratta di esibire il colore (come più di qualcuno potrebbe pensare), ma di rivelare ciò che “sta sotto” la superficie cromatica. La “fisicità” del colore, la sua “corposità” in realtà può trarre in inganno: in Estremo Oriente essa appare in effetti in perfetto accordo con la tradizione taoista e buddista, mentre nell’arte occidentale, dove predomina una concezione puramente empiristica che sta alla base sia della riproduzione mimetica del reale sia della creazione di immagini che non trovano riscontro nella natura, la forma con cui si presenta un oggetto diventa determinante quando l’artista decide di raffigurarlo, quando (consapevolmente o inconsapevolmente) gli conferisce un significato e decide per la sua mise en langage, come osserva il filosofo contemporaneo Jacinto Lageira. Per Colussa questa forma, portatrice di significato, è un quadrato, un rettangolo, un tetragramma che riveste una carica semantica fortemente simbolica presso varie culture, anche quelle che si distinguono radicalmente dalla cultura occidentale o che sono addirittura in conflitto con essa. Nella maggior parte dei casi essa appare come un’allegoria della terra e di ciò che è terreno (in opposizione con il cielo e con l’ultraterreno), rappresenta cioè l’antitesi della trascendenza; con la sovrapposizione di un quadrangolo o di un quadrato ad un altro (come accade in molti dipinti di Colussa), viene tuttavia ricordato anche il legame tra la terra e il cielo, la fusione tra il trascendente e l’immanente verso cui tende l’uomo. Presso i pitagorici la figura della tetrade o tetraktys, simbolo della conoscenza e della sapienza, era, in quanto forma fondamentale dello spazio, in continuo dialogo con il cerchio (sostituito a volte dalla spirale) in quanto forma fondamentale del tempo (o dell’eternità). I pitagorici affermavano anche che Rea, la madre degli dei, traeva la propria forza dalla trasmutazione dei quattro elementi, rappresentati da Afrodite (acqua), Estia (fuoco), Demetra (terra) ed Era (aria). Gli studiosi medievali e rinascimentali si

occupavano spesso, insieme con gli astrologi, dell’irrisolvibile problema matematico della quadratura del cerchio, problema che allude simbolicamente alla condizione materiale dell’essere umano in rapporto con la natura spirituale del divino. Presso la tradizione cristiana, nell’interpretazione della scolastica, il numero quattro si riferisce a ciò che è terreno (il tre a ciò che è divino), perciò i quattro angoli del quadrato rappresentano i quattro elementi, le quattro dimensioni della terra, i quattro venti, le quattro parti del cielo, le quattro virtù cardinali e così via fino alle tetradi formate dai quattro profeti, dai quattro evangelisti, dai quattro padri della chiesa... Nel XIII secolo Villard de Honnecourt parla del cerchio e del quadrangolo come di due aspetti fondamentali del sacro, di simboli del terreno e del’ultraterreno e, invece di contrapporli, li accomuna in base allo stesso principio che lega il creato al Creatore. Il rapporto che accomuna il quadrangolo al cerchio è lo stesso che unisce la terra e il cielo, il tempo e l’eternità; e il fatto che il rettangolo si iscriva entro la linea del cerchio simboleggia la dipendenza della terra dal cielo. Il cerchio e il quadrato rappresentano indubbiamente degli archetipi universali, ai quali fa riferimento Carl Gustav Jung nelle sue ricerche sull’origine delle credenze religiose e sui vari modi di concepire la trascendenza. Gli artisti appartenenti alle correnti avanguardiste e moderniste, che nelle loro opere tendevano alla semplicità e universalità strutturale e semantica, sceglievano spesso a questo scopo proprio le forme archetipiche. In questa tradizione si inserisce anche la pittura di Sergio Colussa, che integra le combinazioni dei rettangoli colorati con stesure cromatiche variamente dimensionate e ritmate, mitigando così la rigidità delle forme geometriche; nel contempo egli accresce la suggestione esercitata dalla superficie cromatica in quanto entità autonoma, oltre il convenzionale ordine simbolico. Man mano che i dipinti si fanno più numerosi, la loro struttura si fa più dettagliata e più numerose si fanno le possibilità di nuove soluzioni compositive e cromatiche. Ogni nuova immagine rappresenta per il pittore l’occasione per un nuovo interrogativo: come pensare la pittura con i mezzi della pittura stessa. La nobile tradizione modernista non può infatti esaurirsi mai del tutto e continua a resistere a tutte le teorie sulla “fine della pittura”, che sono apparse già molte volte e che gli artisti hanno vanificato con gli esiti esemplari del loro lavoro. Il che in fin dei conti non è soltanto una questione di eccellenza pittorica, ma soprattutto di una profonda convinzione personale e del comportamento etico che ne consegue. Brane Kovi~

Pozno v no~ na dan sv. Bla탑a, 2015, olje na platnu, 55 x 70 cm

Sre~anje na dan vseh svetih, 2014, olje na platnu, 49 x 59,5 cm

Izselitev na dan sv. Mavra, 2015, olje na platnu, 120 x 106 cm

Tajno sre~anje na dan sv. Dalmacija, 2014, olje na platnu, 104 x 106 cm

Tretji poldan na dan sv. Julijane, 2015, olje na platnu, 104 x 106 cm

Ranjen izraz na valentinovo, 2015, olje na platnu, 104 x 106 cm

Prva nebesa ob dnevu sv. Hieronima, diptih, 2013, olje na platnu, 104 x 106 cm Deveta nebesa, diptih, 2013, olje na platnu, 106 x 104 cm

Deveta nebesa, diptih, 2013, olje na platnu, 106 x 112 cm Deveta nebesa, diptih, 2014, olje na platnu, 107,5 x 107 cm

Deveta nebesa, diptih, 2014, olje na platnu, 106 x 104 cm

Obratno, diptih, 2014, olje na platnu, 106 x 100 cm

Sergio Colussa (1942, Udine/Videm) se je s slikarstvom sre~al že v mladosti, ko je v 60-ih letih študiral na Umetniški šoli “Giovanni da Udine” pri prof. Emiliu Caucighu. Svoje delo je predstavil na številnih razstavah. Kmalu je postal navdušen zbiralec in nato galerist, ki v Vidmu, kjer živi in dela, vodi galerijo posve~eno predvsem furlanski, italijanski in mednarodni umetnosti 20. stoletja.

Na poti son~nega zahoda, diptih, 2014, olje na platnu, 106 x 100 cm

Izid kataloga je omogo~ila:

Prva stran: Jutri jutri jutri na dan sv. Blaža, 2015, olje na platnu, 55 x 74,5 cm Katalog izdal: Javni zavod Kulturni dom Nova Gorica, Mestna galerija Nova Gorica – Zanj odgovarja: Pavla Jarc – Urednica: Mateja Polj{ak Furlan – Besedilo: Brane Kovi~ – Prevod: Jo`ko Vetrih – Oblikovanje: Adenda d.o.o. – Tisk: Tiskarna Present d. o. o. – Naklada: 300

Mestna galerija Nova Gorica Trg E. Kardelja 5 SI 5000 Nova Gorica T + 386 5 335 40 17 E mestnagalerija@kulturnidom-ng.si W www.mgng.net Urnik: od ponedeljka do petka od 9. do 13. ure in od 15. do 19. ure. Ob sobotah od 9. do 12. ure. Ob nedeljah in praznikih zaprto.