Hou Hsiao-hsien Taiwanesiske Hou Hsiao-hsien er en af den internationale filmscenes mest spændende instruktører. Hans film har modtaget et væld af priser på de største festivaler, men er stadig skammeligt ukendte for det almindelige vestlige biografpublikum
T H ou Hsiao-hsiens 12. film, Good Men,
livsbetingelser. Familien fulgte efter i 1949,
Good Women (Hao N an Hao Nu, 1995),
men da opholdet fra starten var tænkt
m odtager en feteret skuespillerinde ano
som en m idlertidig foranstaltning, kunne
nyme faxer m ed udvalgte uddrag af hen
H ous forældre aldrig slippe følelsen af
des egen, stjålne, dagbog, hvilket gør forti
kun at være på gennemrejse. Selv om de
den så levende for hende, at den kom m er
politiske begivenheder endte m ed at gøre
til at indvirke på hendes nutid.
opholdet perm anent, kom de aldrig til rig
At levendegøre fortiden i kraft af egne og andres personlige erindringer er ker
tigt at slå rødder i Taiwan. Som mange andre taiwanesere var H ou
nen i Hou Hsiao-hsiens mesterlige
som ung involveret i bandekrim inalitet,
filmkunst. Taiwans væsentligste instruktør
som han først slap ud af, da han kom i
- og en af den internationale filmscenes
militæret. Her så han film i lange baner og
allerstørste nulevende film kunstnere -
besluttede, at han ville være enten skue
indsætter im idlertid altid det individuelle
spiller, sanger eller film instruktør. Han har
og/eller private i en større historisk kon
optrådt som skuespiller i bl.a. Taipei Story
tekst. Med kam eraet som pen har han i
(Qingmei, 1985) af vennen Edward Yang,
sine indtil videre 15 spillefilm ikke bare
som sam m en med H ou var en af hoveds
skrevet sit lands turbulente historie og
kikkelserne i den såkaldte nye taiwanesiske
givet den tilbage til sine landsm æ nd, men
film, der fra m idten af 1980’erne i neorea-
tillige gjort det i et uhyre stilsikkert
listisk ånd satte fokus på almindelige
formsprog, d er balancerer på en hårfin æg
taiwaneseres hverdag. Og at han stadig er i
mellem fiktion og dokum entarism e. Skal
besiddelse af en glim rende sangstemme,
m an sætte o rd på H ous stil, m å det - i den
dokum enteres i franske Olivier Assayas’
korte udgave - blive noget i retning af sti
fortræffelige portræ tfilm HHH: Portrait de
liseret realisme i et helt unikt udtryk, der
Hou Hsiao-Hsien (1997), hvor H ou lufter
lader improviseret um iddelbarhed og tra
et form idabelt crooner-talent på en af
ditionel kinesisk essens-tænkning gå op i
Taipeis karaoke-barer.
en højere enhed.
H an er dog først og fremmest film in struktør, men i m odsæ tning til de fleste af
H H H s egen historie. H ou Hsiao-hsien er
sine nybølge-kolleger er han ikke uddan
født på det kinesiske fastland i 1947. Kun
net på filmskole i Vesten. Hou er gået den
en måned efter drengens fødsel rejste hans
hårde vej og startede som assistent i den
far til Taiwan i håb om dér at finde bedre
nationale film produktion, der m ed sine
123
H ou Hsiao-hsien
sparsom m e lowbudget-sværdfilm, kom e
vil læseren sikkert sætte pris på et kort
dier og m elodram aer dengang stod helt i
rids af Taiwans bevægede historie. Efter at
skyggen af de im porterede kung fu-film
Kina i 1895 havde tabt den kinesisk
fra H ong Kong.
japanske krig, kom øen frem til 1945
H ou om taler selv sine første film som
under japansk herredøm m e. Indtil Maos
kommercielle komedier, m en fra 1983 -
kom m unister fire år senere, i 1949, tog
hvor han både yder et bidrag til kollektiv-
magten på fastlandet, og Chang Kai-shek
filmen The Sandwich Man (Erh-tzu-te ta
flygtede til Taiwan, var øen i hænderne på
Wanou), der anses for den ny bølges første
gennem korrupte kinesiske embedsmænd,
væsentlige film, og selv laver den delvist
hvilket førte til et oprør, der den 22.
selvbiografiske The Boys from Eengkuei
februar 1947 blev slået ned med hård
(Fengkueilaite jen) om en gruppe unge
hånd. Mellem 18.000 og 28.000 taiwanese-
studenters famlende m øde m ed voksenli
re m åtte lade livet, og der blev indført
vet inden m ilitærtjenesten - begynder
undtagelsestilstand, som først ophævedes
om ridset såvel af H ous personlige stil som
igen i 1987 som led i 1980’ernes dem okra
af hans forkærlighed for Taiwans historie
tiseringsproces.
oplevet gennem enkeltindivider at tegne sig.
Frem til sin død i 1975 bestræbte Chang Kai-shek og hans nationalistiske parti,
Endnu tydeligere bliver begge dele i A
Kuomintang, sig nidkært på at udradere
Sum m er at Grandpa’s (Dongdong de Ziaqi,
ethvert spor af japansk sprog og kultur. I
1984), der er en nostalgisk hyldest til det
stedet skulle m andarinsproget og den tra
gamle, rurale Taiwan, personificeret ved
ditionelle kinesiske k u ltur være eneråden
H ous faste, kvindelige m anuskriptforfatter
de på øen. Samtidig knyttede m an im id
Chu Tien-wens bedstefar, og, ikke m indst,
lertid nære militære, politiske og handels
i The Time to Live and the Time to Die
mæssige b ånd til USA og åbnede portene
(TongNien Wang-shih, 1985), der væver
på vid gab for amerikansk populærkultur.
en kollektiv, national erindringshistorie på
Og i dette krydsfelt mellem tre stærke kul
baggrund af Hous og hans forældres egne
turer har Taiwan siden 1950’erne oplevet
skæbner.
et økonom isk boom, som på meget kort
A ltsam m en er det dog endnu kun for
tid har transform eret landet fra et næsten
studier til den historiske trilogi, der er den
feudalt, ruralt sam fund til et hyperm oder
foreløbige sværvægter i H ous produktion.
ne, højteknologisk og urbant industrisam fund.
Tre epoker i Taiwans historie. Den allere
124
Med udgangspunkt i fire brødres
de nævnte Good Men, Good Women, der
skæbner fortæller A City o f Sadness
trækker tråde fra 1950’ernes kolde krig til
Taiwans historie i de bevægede år fra japa
dagens Taiwan, er tredje og sidste del i tri
nernes tilbagetog i 1945 til Chiang Kai-
logien, som tillige om fatter de hver på sin
sheks personlige magtovertagelse i 1949.1
m åde mesterlige A City o f Sadness (Pei
Taiwan skabte filmen røre, fordi den tog
chiing CWeng-shi i, 1989), der vandt
hul på og rejste debat om den ellers tabu
Guldløven i Venedig, og The Puppetmaster
belagte februar-m assakre i 1947. H ou
(.Hsimeng Rensheng, 1993), der fik juryens
undgår im idlertid omhyggeligt at vise vol
pris i Cannes.
den direkte, m en koncentrerer sig i stedet
Før en nærm ere præ sentation af filmene
om de politiske begivenheders konsekven
H ou Hsiao-hsien
ser for ganske almindelige mennesker. Set
H ous udstrakte brug af off-screen ru m
m ed filmæstetiske briller er filmen dog
m et langt uden for billedram m en - ud til
først og fremmest bemærkelsesværdig ved
den virkelige historie og den virkelige til
den måde, hvorpå d en kondenserer perio
skuer.
dens historie til en um ådeligt fin gobelin af kun nødtørftigt sam m ennittede scener,
Liu-pai - ufærdigheden som om drej
d er næsten alle består af lange, diskret
ningspunkt. Vestlige kritikere har sam
iagttagende totalbilledindstillinger.
m enlignet Hous lavmælte stil m ed såvel
Distancen er altafgørende for H ou, der
Ozus som Bressons og i hovedsagen set
mener, at afstand avler klarhed.
ham som en m odernistisk filmskaber. Det
De fire brødres far spilles af Li Tien-fu,
er måske forståeligt nok, men dels yder
der nok er skuespiller m en først og frem
sam m enligningerne ikke Hous særegne
m est marionetfører og som sådan en
udtryk retfærdighed, dels har de intet med
institution i taiwanesisk kultur. H ou, der
H ous reelle inspirationskilder at gøre. Selv
allerede havde brugt Li i flere film, karak
hævder han nemlig at have hentet sin stil i
teriserer ham som “et levende leksikon
klassisk kinesisk teater og malerkunst. Et
over den kinesiske trad itio n ”, og i venera
klassisk kinesisk maleri afgrænses f.eks.
tion over for denne trad itio n besluttede
ikke af ram m en, m en præsenterer et
h an at lave en film o m Lis liv. Resultatet er
essentielt fragm ent af evigheden. Maleren
The Puppetmaster, som m ed udgangs
undgår bevidst at “lukke” værket, der skal
p unkt i Li tegner et p o rtræ t af Taiwans
fungere som en dør, der åbnes for betrag
historie fra Lis fødsel u n d er japansk herre
terens egne overvejelser. Den tekniske
døm m e i 1909 frem til øens tilbagegivelse
betegnelse er liu-pai, hvilket direkte over
til kineserne i 1945.
sat skulle betyde noget i retning af, at m an
Mere end nogen an d en af Hous film forener The Puppetmaster det dokum enta
“efterlader en hvidhed” på lærredet. I pagt m ed disse principper har Hou
riske med d et fiktive. D et sker i en firela-
gjort “ufærdigheden” til om drejnings
get struktur, hvor H ous næ nsom m e fiktio-
pun k t for sine film. H an holder f.eks.
nalisering a f Lis liv og perioden i det hele
aldrig prøver med sine spillere - som ofte
taget sættes op imod dels den gamle Lis
er am atører - men vil have, at de på deres
egne komm entarer til kam eraet, dels
krop skal forstå ideen bag m anuskriptet,
“dokum entariske” optagelser af teater- og
hvorefter de får lov at improvisere mere
dukketeater-frem førelser af periodens
eller m indre efter behag. Tilsvarende
begivenheder.
ydmyg er han over for de faktiske rum og
I såvel A City of Sadness som The
locations, som han “lytter til” og giver for
Puppetmaster er kam eraet næsten lige så
rang for m anuskriptet. Resultatet er en
statisk som hos Ozu, og det holder sig på
overbevisende spontanitet og forfriskende
om trent lige så diskret afstand af perso
autenticitet i udtrykket.
nernes følelser som M izoguchis. Og selv om begge film på deres egen beskedne
Det vil im idlertid være en stor fejl at tro, at Hous film er den skinbarlige, uredigere-
m åde er sto rt anlagte historiske fresker,
de virkelighed. Nok er der store hvide hul
tyer Hou aldrig til den brede pensel. Hver
ler i hans fortællinger, men i overensstem
indstilling er så m inutiøst udført som et
melse m ed det klassiske kinesiske teaters
maleri af Rem brandt, m en rækker ved
dram aturgiske struktur er scenerne nøje
125
H ou H siao-hsien
Goodbye South, Goodbye
udvalgte. I det klassiske kinesiske teater
nelle, hvis væ rdihorisont ikke rækker læn
hæ nger de enkelte scener ikke kausallogisk
gere end til rent materielle goder - hurtige
sam m en, m en udtrykker hver især en
fortjenester på spil og diverse form er for
essentiel del af en større helhed. H ous film
plat - mens de venter på, at den ultimative
befinder sig således meget langt fra den
drøm om en fast food-restaurant i
vestlige dram aturgis foreskrevne klim ak
Shanghais forlystelsesliv kan realiseres.
ser, points o f no return og konfliktløsende
Det mest bemærkelsesværdige ved
lukninger. M an dum per ind in medias res
Goodbye South, Goodbye er im idlertid ikke
- og forbliver der! Den, der utålm odigt
så meget film ens desillusionerede fremstil
leder efter forklaringer, der skal få frag
ling af det m oderne Taiwans værdimæssi
m enterne til at koagulere til en sam m en
ge vakuum som den m åde, hvorpå Hou
hængende fortælling, leder forgæves. Hou
skildrer dette moralske forfald som en stil
viser kun det essentielle og overlader
stand i fuld fart. Strukturen er lige så
generøst alle m ellem regninger og konklu
elliptisk, indstillingerne lige så lange og
sioner til tilskueren.
kam eraet generelt lige så urokkeligt som i de foregående film, m en som noget nyt
126
Stilstand i fuld fart. Efter den historiske
lader H ou fortællingen punktere a f en
trilogi overraskede H ou ved at rette søge
række bevægelsesscener, hvor personerne i
ren m od Taiwans nutid. Det skete i filmen
bil, tog eller på motorcykel haster fra det
Goodbye South, Goodbye (Nanguo Zaijian,
ene sted til det andet, ofte med mobiltele
Nanguo, 1996), der m ed solidarisk indle
fonen klinet til øret og ledsaget a f pu m
velse skildrer en gruppe small time krim i
pende techno-rytm er. D et er fart for far
H ou Hsiao-hsien
tens egen skyld og kom m unikationstekno
fra år 2011 ser tilbage på 2001, rækker den
logi for teknologiens egen skyld. Reelt
sågar ud i fremtiden. M illennium Mambo,
kom m unikeres der ikke, og personernes
der udspiller sig på Taipeis technodiskote-
tilværelse flytter sig ikke så meget som en
ker, hvor en fortabt generation drøner
millimeter.
derudad på høj-oktan ecstasy, vandt ingen
Fra Goodbye South, Goodbyes diagnose
priser i Cannes, men H ou har allerede
af nutidens frenetiske og højkapitalistiske
planer om at lade den efterfølge af en
Taiwan sprang H ou i den efterfølgende
Mambo 2 og måske en Mambo 3.
Flowers o f Shanghai (H ai Shang Hua,
Mens vi venter på både den ene og den
1998) tilbage til fortiden m ed en lidenska
anden M ambo - for slet ikke at tale om
belig historie om livet på Shanghais b o r
hele H ous fascinerende oeuvre i øvrigt -
deller i det 19. århundrede. Og på dette
kan m an i cyberspace snuse til hans sene
års Cannes-festival kun n e han præsentere
ste frem tidsfortidsvision på www.sinomo-
sit seneste opus, M illennium Mambo
vie.com.
(2001), som er en e n d n u mere radikal og hæsblæsende nutidsfilm end Goodbye
Eva Jørholt
South, Goodbye, ja ved sin voice-over, som
Filmografi 1980 1981 1983 1983 1983 1984 1985 1986 1987 1989 1993 1995 1996 1998 2001
C h iu Shih liu -liu -te ta/C ute G iri Feng-erh ti-ta -tsai/C h ee rfu l W in d Tsai na h o -p a n c h in g tsao-ching/G reen, G reen G rass o f H om e E rh -tzu -te ta W an o u /T h e Sandw ich M an Fengkueilaite je n /T h e Boys from Fengkuei D ongdong de Z iaqi/A S u m m er at G ra n d p a ’s Tong N ien W ang -sh ih /T h e T im e to Live an d the T im e to Die Lien Lien F en g -ch en /D u st in th e W ind N ilho n u e -e rh /D a u g h te r o f th e Nile Pei c h i’ing C h’en g -sh i i/A C ity o f Sadness H sim eng R ensheng/T he P u p p etm aster H ao N an H ao N u /G o o d M en, G ood W om en N anguo Z aijian, N a nguo/G oodbye S outh, G oodbye Hai Shang H ua/F low ers o f S hanghai M illennium M a m b o
127