Jesus på film - en balancegang mellem afmagt og overmod a f Lisbeth Nannested Jørgensen
sn a rt to årtu sin d er h ar de bildende k u n sta rte r væ ret optaget af en gåde, som - m ed m ind re de sidste viden skabe lige undersøgelser af ligklædet i Torino p åny d em en teres1 - er uløselig: hvorle des så d en skikkelse, der står ved b egyn delsen til vor tidsregning, ud? M an glen på oplysninger om dette spørgsmål er ikke tilfældig. Billedforbudet, som findes o m talt adskillige steder i D e t G am le Testamente, fo rh in d red e Jesu samtidige i at efterlade os et origi nalt p o rtræ t af h am , og de skriftlige kil der, vi h a r o m ham , h a r mere karakter af trosvidnesbyrd en d af historiske d o kum enter. Evangeliernes æ rin d e er først og frem m est af åndelig art - at røbe n o get om ho vedpersonens ydre ville følge lig være en irrelevant og overflødig de talje. Alligevel h ø rer Jesus fra N azaret til b la n d t de m est y ndede m otiver i d en vestlige verdens k unsthistorie. H v erken billedforbudet eller m anglen på konk ret vid en om h an s ydre h a r k u n n e t fo rh in dre e n k u n stn e risk v irksom hed, som h a r givet an led n in g til diskussioner og veritable slagsmål igennem hele kirkens historie. Billeddyrkere h ar h æ v d et, at eftersom G u d h ar gjort sig synlig ved at stige n ed på jo rd en som et m enneske, m å tte d et gam m el testam entlige b u d være afskaffet. O verfor dette argum ent h ar ikonoklasterne advaret m o d tilbe delsen af d et religiøse m aleri som en form for fetichdyrkelse, og fasth oldt det oprindeligt jødiske krav om d et gud domm eliges abstrakte karakter. D e første K ristusfrem stillinger er d a teret til d et 2. årh u n d red e , og stam m er fra de rom erske katakom ber. D e n frem herskende ud tryk sform var på dette tid sp u n k t sym bolsk eller allegorisk (fi sken, lam m et, hyrden), m e n o m k rin g år 300 b egy nd te d en realistiske m eto de at v ind e frem, og h a r siden resulteret i uhy re forskelligartede udførelser af Kristus-skikkelsen. M ed opfindelsen af de levende bille d er i slu tning en af forrige århu nd rede, var de tekniske fo ru d sæ tn in g e r for at ta ge e n d n u et afgørende skridt i realistisk retn in g tilstede - og de blev snart u d n y t tet.
I
O m d et var en m a n d ved n av n Kirchner, også kaldet Lear, eller e n af Lumiéres ikke navngivne operatører, der var først på færde, er u klart, m e n i sidste halvdel af 1897, d a opfindelsen e n d n u ikke var fyldt to år, k u n n e én af dem præ sentere d en første fremstilling af Li delseshistorien, udsat for d et nye medie. O m K irchners film u d ta te Jean-M ichel Coissac, som assisterede ved optagelser-
Øverst W illem Dafoe i Scorseses Jesusfilm. Nederst: Dreyer, der arbejdede et halvt liv på sit Jesus-filmprojekt.
ne, og som senere skulle blive d e n første franske filmhistoriker, i 1925: ’V i optog, u n d e r åb en him m el i et u b estem t o m rå de af g aden Félicien-David, en Kristuspassion, fortolket af and enran gssk ue spillere, der fremstillede det samme em ne som levende sceneri ved Invalidernes Fest... E n ubeskrivelig forestilling m ed latterlig m im ik, tarvelige u d try k og blik ke, d er gjorde én bange...2 G eorge Sadoul - der i øvrigt ikke er enig m ed Croissac i, a t filmen var så gro tesk e n d d a - skriver i ’H istoire générale d u ciném a’ (vol. 1.), at d e n n e måske al lerførste Jesusfilm skulle kom m e til at d a n n e skole. E n konstatering, der - hvis d e n kæ des sam m en m ed Coissac’s ufor sonlige dom - tegner et lidet flatterende p o rtræ t af genren. M e n u an set hvad kritiske røster m åtte have af ind vend in ger m o d kvaliteten, influerede det i hv ert fald ikke på k v an titeten, hverken n å r d et gjaldt læ n gden eller m æ ng den . U S A , som ligeledes i 1897 k u n n e vise sin første Jesusfulm, produceret af M arc Klaw og A b ra h am Erlanger, slog året efter alle d et 19. år h u n d red e s rekorder m ed en 700 m eter lang version, beståen de af 20 tableaux’er, produceret af R. G. H ollam an og A . G. Eaves. I 1899 viste film pione ren Georges Méliés et af Jesu un dere på læ rredet i Le Christ marchant sur les 37
eaux. D erm ed var tric k ’et in tro d u ceret i d e n religiøse film, e n fornyelse, der så sm åt var ved at være påkræ vet, efter h å n d e n som det blaserte publikum s fa scin ation af b lo t at se m ennesker i b e vægelse, langsom t m en sikkert var i afta gende. U en ig h e d en mellem d et første buds tilhæ ng ere og m od stand ere udfoldede sig p å d ette tid sp u n k t u n d e r fredeligere og m ind re h ån dfaste form er en d tidlige re i h istorien, og de fleste havde læ rt at acceptere d e n visuelle fremstilling af Je sus, som d en in dtil da var kom m et til u d try k i d e n klassiske maler- og billed huggerkunst. M e n m ed d e n syvende k u n sta rts fødsel fik diskussionen ny n æ ring, og som d et fremgår af d e n tum ultagtige bevågenhed, M a rtin Scorseses nyeste film, Den sidste fristelse, (T he Last T em ptation of C hrist), h a r væ ret gen sta n d for i de seneste m åneder, var d et ikke b lo t et spørgsmål om, at pu blik um skulle have tid til at v æ n n e sig til det nye m edium . Selve ta n k en o m at lade et ganske alm indeligt m enneske op træ d e som Jesus på en celluloidstrim m el er sta dig kontroversiel, og forekom m er fort sat absurd for nogle, blasfemisk for a n dre og ganske enkelt bare um ulig at rea lisere for atter andre.
Scorseses Kristus - en gudbenådet navlebeskuer D et, der b la n d t an d e t h a r u dløst stri den, er d e n ca. 30 m in u tte r lange se kvens, d er h a r givet film en sin titel, og som afbryder Jesu lidelser m id t u n d er korsfæstelsen. D e n sidste fristelse består i, at djæ velen fo rk læ d t som en skytsen gel, tilbyder Jesus a t stige n ed fra korset, at opgive sin guddom m elige frelser-rolle og fo rtsæ tte livet som et ganske alm in deligt m enneske. I sekvensen, d er fore stiller at være et p ro d u k t af d e n korsfæ stedes hallucinerede tilstand, indgår Je sus ægteskab og stifter familie, først m ed M aria M agdalene, derpå - da h u n dø r - m ed M aria fra Betania, hvem h a n af d e n falske skytsengel lokkes til at være utro m ed søsteren M a rth a . S iden m ø d er Jesus Paulus, og oplever Jesusalems ødelæggelse, in d en h a n som en gammel m a n d ligger på dødslejet, og opsøges af sine disciple. I sidste øjeblik n å r Judas at afsløre skytsenglen som D e n O n d e selv, og at overbevise d e n d ø en d e om, at h a n s plads er p å korset. Jesus v end er til bage til G olgatha, og k a n - om sider af klaret og m ed et lykkeligt smil - fremsige de berøm te ord: ’D e t er fuldbragt’. H vad, der er fuldbragt, står im idlertid h e n i d et uvisse, for Jesu d ø d på korset er i Scorseses h æ n d e r blevet afslutnin gen p å et liv, som fra først til sidst h ar 38
ud m æ rk e t sig ved m e n tal forvirring, tø v e n og m angel på overblik - til trods for, at en betydelig del af tid e n h a r stået i selvransagelsens tegn. O g d et er u d trykkeligt som svar på spørgsmålet om, hvorledes h a n vil sone sine egne synder, Scorseses frelserm and og fo rh en v æ ren de h ån d lan g e r for de rom erske bødler, udbryder: ’M e d m it liv’. Scorsese an erk en d er Jesu g u dd om m e lige egenskaber, m en h an s hensigt m ed Den sidste fristelse h ar angiveligt været sam tidig at tegne et psykologisk-realistisk billede af de menneskelige, m ed d e n uangribelige bagtanke at bidrage til n ed b ry d n in g e n af de barrierer, der tå r n er sig op mellem d et m o d e rn e m e n n e ske og evangeliet. Spørgsm ålet er im idlertid, om d en skikkelse, Scorsese kalder Kristus, k u n ne have grebet så radikalt in d i verdens historien, som selv d e n m est afklarede ateist m å medgive, evangelisterne har gjort det, og om m a n - m ed d en n e kendsgerning in m en te - overhovedet k an bruge betegnelsen 'realistisk’ om Scorseses po rtræ t. D et er ikke um uligt, at historiens Je sus h a r m å tte t kæ m pe hårdere m od k ø dets krav en d evangeliets Kristus. D et k a n heller ikke afvises, at h a n i løb et af sit liv h a r m å tte t gennem gå en indre u d vikling, som evangeliet i n og en grad la der upåtalt, og som h a r væ ret e n m e n neskelig fo ru d sæ tn in g for at n å d en af klaring, hv orm ed h a n giver sig i sin skæ bnes vold. M e n d et er m eget v an skeligt at forestille sig, at en personlig hed, der h a r sat sig så d ybe spor i efterti den, h a r levet et offentligt liv, præ get af åbenlys usikkerhed og i bestandig k o n flikt m ed det budskab, h a n formidler. Jesus indleder således sin første p ræ d i ken m ed følgende ord: ’Ø h , b ø h , u n d skyld mig, m en d en letteste m åde, jeg k an gøre mig begribelig på, er ved at for tæ lle en historie... ’O g h an s evne til at udtryk ke sam m en h æ n g e af en vis kom pleksitet bliver ikke bedre m ed tid e n hvorfor h a n da også h o ld e r sig til at u d slynge deklam atoriske banaliteter som: ’We are all a family’, ’E verything is p art of G o d ’ eller indlade sig på dybsindige diskussioner af ty p e n ’nej-det-er-ej/jodet-er-så’ m ed Judas om , hv orv idt k ø dets frigørelse er en fo ru d sæ tn in g for sjælens, eller om vendt. H a n h a r i virkeligheden lyst til at slå og myrde, b etro r h a n os, m e n d et er G u d , der fører ordet, og ’o u t comes th e word: Love’. ’I am a liar, I am a hypocrite. I am afraid o f everything ... Lucifer is inside m e’. D e t er n æ p p e en skikkelse af d ette fo rm at og m ed så vagt form uleret et budskab, der h a r sat et h elt sam fund på d en a n d e n end e i en grad, så d et h ar
spredt sig over hele kloden, og giver genlyd 2000 år efter. H a n må have været mere selvbevidst, i besiddelse af langt større talegaver og udstrålet en ganske anderledes overbevisende au to ritet end d e n n e rådvilde stakkel. Film en skal, erklæ rer Scorsese, opfat tes som et 'sup plem ent til evangelierne’, og i øvrigt ses som in stru k tø ren s per sonlige 'forsøg på at kom m e tæ tte re på G u d ’. M e n spørgsmålet er, på hvilke præm isser d e n n e tilnæ rm else foregår og om afstanden nødvendigvis for m indskes af, at in k a rn a tio n e n reduceres til et karakteristisk p ro d u k t af vor tid: e n desorienteret neurotiker, der føler sig som n oget særligt, u d e n a t d e n n e følelse fører stort an d e t m ed sig e n d selvopta gede grublerier og bekendelser, og som d et m o d e rn e m enneske derfor skulle have e n chan ce for at føle sig i ø je n h ø j de med. Så vidt d e n m enneskelige side af Scor seses K ristus-portræ t. H v o rd a n beskri ver h a n d e n guddommelige? D er er in gen tvivl om at N ikos Kazantzakis, hvis ro m an d a n n e r u d gan gspu nk t for Scor seses film, o pfatter Jesus som en jøde. D e t gør Scorsese også, for så v id t at h a n i begyndelsen lader Jesu dårlige samvit tighed, som i Scorsese’s evangelium hed d e r Judas, anklage h am for at være, ’a Jude, killing Judes’, og disse oply snin ger k u n n e m a n m ed god g ru n d forvente opfulgt af en figur, der - også i d et ydre - afspejlede d e n n e k onstatering. M e n så v id t er Scorsese ikke gået, for h an s Jesus er i nøje overensstemmelse m ed d en vesteuropæiske m alerkunst, der - lige som H ollyw ood - trad itio n elt h a r frem stillet Jesus som arier. D e n n e ko nv en ti o n h ar flere facetter. É n af dem b u n d e r i de problem er, d er er k n y ttet til ønsket om at konkretisere n oget så u h å n d g ri beligt som det guddommelige. D en ariske Kristus k a n således ses som d e n realisti ske fremstillingsmetodes afmægtige for søg på at synliggøre noget i b u n d og g ru n d abstakt: ved at lade Jesus skille sig u d fra d en etniske gruppe, der omgiver ham , markeres h an s ubesm ittede og overm enneskelige herkom st. A n v en d e l sen af d e n n e sym bolik h ar unægtelig frastødende u n d erto n er, idet d en u u n d gåeligt kom m er til at frem hæve d e n ene race p å bekostning af d en an d e n . A t a n klage Scorsese for, m ed overlæg at bæ re ved til anti-sem itism ens bål er dog n æ p pe retfærdigt, ligesom h a n efter alt at d ø m m e heller ikke h ar n æ re t noget ø n ske om at frem hæve de politiske m o ti ver, der ligger bag d e n historisk set u p å lidelige opfattelse af Jesus som ikke-jøde. Til gengæ ld k an m a n heller ikke rose Scorsese for at fo rholde sig konsekvent til opfattelsen af Jesus som jøde, ligeså
lidt som m a n b eh øv er lade sig overbevi se af han s im plicitte p åstan d om, at det guddom m elige m anifesterer sig som et par blå øjne u n d e r gule lokker, garneret m ed d et filmtekniske svar på m a lerk u n stens nim b u s - en b ag grundsillum inati o n , der oplyser hovedets omrids. D jæ velen, som udgør d e n m odsatte pol på d e n m anikæ iske slagmark, h a r bogstaveligt ta lt - m ange ansigter. H a n o p træ d e r i skikkelse af e n ind ladend e kobraslange, en venlig løve, en prærafaelitisk engel og som en talend e ildsøj le. A lle forsøger de at overtale Jesus til at opgive kaldet - hvis beskaffenhed al drig h elt træ d e r tydeligt ferm - til fordel for et jæ v n t og m u n te rt jordeliv. Som teologi b etragtet i fuld overenstem melse m ed d e n traditionelle opfattelse af Jesus, der - i sin egenskab af b åd e gud og m en-
Scorsese’s kriseramte og kompromitterede Kristus (W illem Dafoe) søger trøst hos du das (Harvey Keitel), den ubestikkelige ide alist og nærmeste discipel. neske - er fri for synd, m en udsat for al le fristelser. O gså selvom Scorseses Jesus ikke altid h a r lige let ved a t skelne m el lem ret og vrang, og i øvrigt er m ere til bøjelig til at give efter, en d vi er v an t til a t se det. H a n læ rer dog efte rh å n d en at vælge ’d en gode vej’. M e n ligesom i forbindelse m ed Scor seses fremstilling af det guddommelige, m å m a n spørge sig selv, om h an s - mere eller m ind re selvopfundne - sym boler på m ørkets m agter fungerer som a n d e t en d postulater. Lige så lidt som Scorsese gør d et guddom m elige genkendeligt og n æ rv æ ren d e ved at forsyne en Holly-
w oodstjerne m ed glorie, ligeså u ved kom m end e er h an s forsøg på at m ateria lisere djæ velen - og h an s fristelser, som i d e n tidligere beskrevne drøm m ese kvens m est h ar karakter af en m elodra m atisk parodi på d et jordiske livs glæder og fortrædeligheder. N ogle steder er Scorseses forsøg på at konkretisere d et abstrakte bare u b e hjæ lpsom m e. A n d re steder - som da Je sus kræ ng er sit hjerte u d af b ry sth u le n for a t vise disciplene d et - virker de gro teske. I atter and re tilfælde er h an s ø n ske om at gøre et m ysterium begribeligt resulteret i, at h a n fuld kom m en taber det på gulvet, som d et er tilfæ ldet u n d er d e n sidste nadver, h vor v in en ren t fak tisk forvandles til en væske m ed samme farve og konsistens som blod. Film en m å ses som et velm ent forsøg på at bringe Jesus n ed på jorden, u d en at sæ tte h an s guddom m elige egenska b er over styr. M e n Scorseses Jesus er la n d et m ed et b e n i hver lejr og fremstår som alt a n d e t e n d en helstø b t skikkelse, i hvilken d et guddom m elige og d et m e n neskelige er til stede som to p å én gang u b la n d ed e og uadskillelige størrelser. O g h er hjæ lper h am hverken ferme tricks, dekorative billeder eller excentri ske optagelser, akkom pagneret af Peter G abriels inciterende musik, der febrilsk er skruet op - som i et øjebliks erkendel se af billedsidens utilstrækkelighed. Den sidste Fristelse er d et forudsigelige resultat af, at Scorsese - efter alt a t d ø m m e m ed de bedste in te n tio n e r - h a r p å taget sig en til o verm od græ nsende am bitiøs opgave. From m e paroler og oprigtige erklæ ringer om, at h a n er tro en d e katolik, h a r altså ikke i Scorseses tilfælde været nogen garanti for en løsning af de p rin cipielle og æstetiske problem er, der er k n y ttet til d e n direkte fremstilling af Je sus p å levende billeder. I d en forb in del se er der navnlig to instruktører, der træ nger sig på, fordi de hver især h ar indset, at deres forehavende ikke lod sig gennem føre, u d e n at d et på é n eller an d en m åde lykkedes dem at h olde en di stance - eller at finde en ’om vej’ - til d en guddom m elige dim ension. D e n ene, Pier Paolo Pasolini, er selv d e n første til at indrøm m e, at hans teorier ikke ud en videre lod sig o m sæ tte til praksis, og d en a n d e n - C a rl T h . D reyer - fik aldrig ch a n ce n for så m eget som at forsøge.
Pasolini - en ideologisk strejfer Selvom en n o k så urokkelig b arn etro å b e n b a rt ikke k an anvendes som krite rium , k an m a n ikke helt lade være m ed at u n d re sig over, at et af film kunstens 39
'Den frie indirekte tale’
m est interessante og - i hvert fald på pa piret - overbevisende forsøg p å at besva re de spørgsmål, jesusfilmen som genre rejser, kom m er fra en instruktør, der hævder, h a n er marxist og ateist. Forvirringen bliver ikke m indre af, at det er en Kristus-film, den n e agnostiker h ar lavet, og ikke - som m a n k u n n e for vente - e n positivistisk rekonstruktion af de historiske realiteter i Palæstina for 2000 år siden. D et er efter alt at døm m e en d ikke det, m a n h ar u d n æ v n t til E van geliets kærlighedskom m unism e’, der har påkaldt sig d en venstreorienterede og so cialt engagerede kunstners skabertrang. I første om gang er d e n eneste slut ning, m a n k a n drage af disse um idd el b a rt uforenelige sam m enfald, a t in stru k tø ren s marxistiske tilbøjeligheder ikke h a r n o gen lighed m ed politisk o rto doksi, og at h an s ateisme ikke er et sy n o n y m for religiøs indifferens. Pasolini befinder sig b edst ud enfo r de organise rede trossam funds folde - båd e politisk og religiøst. Pasolini foretræ kker at beskrive sin tiltræ k n in g m o d d et sakrale som en 'psykologisk afvigelse’, en 'tilbøjelighed for m ysticisme’, og h a n taler om sin 'te n dens til altid at se noget helligt og my stisk og episk i alt, selv d et m est kedsom melige, simple og b an ale tin g og h æ n delser’.3 H a n tro r ikke på Jesu g u d d o m m elighed, m e n erk ender dog, at h an , som en hv er a n d e n italiener, er kristen, k u lturelt set - en p åstand , h a n i øvrigt ville k u n n e finde underbygget i det m e ste af d e n vestlige verden. A t M atthæ us-evangeliet m ed sine b e retn in g er o m jom frufødslen, m iraklerne og o pstand elsen im ødekom m er instru k tørens in k lin atio n for m ystikken, er
40
M attæus Evangeliet’s Kristus (Enrique Irazoqui) - en afspejling a f de syditalienske bønders forestillinger om ham - eller et pro dukt a f Pasolini’s politiske illusioner? indlysende, ligesom tekstens dram atiske beskaffenhed m å opfylde h an s krav til d et episke. H eller ikke m ed h en sy n til de mytiske kvaliteter vil Pasolini gå for gæves til D e t nye Testamente: u d e n tro e n på, at Jesus var G u d s S ø n, var evan geliet aldrig blevet skrevet, og d e n n e tro m å agnostikeren definere som et resul ta t af m ytedannelsen. M e n siden ned sk rivn in gen af evange liet h ar m yten ud vik let sig, og d et bille de, de fleste m ennesker i dag h ar af Jesus-skikkelsen, er n o k så m eget et re sultat af 2000 års k risten tradition, som d et er direkte inspireret af d e n o p rin d e lige tekst. O g d et er d e n n e kendsger ning, der giver Pasolini m ulighed for og så at forblive tro m o d d et sociale enga gem ent i d e n m oderne, italienske virke lighed, som er én af drivkræ fterne i h an s k un stn eriske udfoldelse. D e t er evangeliet, set m ed n u tid en s jæ vn e italieners øjne, der optager ham , og konsekvensen er blevet, at dram aet er flyttet 2000 år frem i tid en og et tilsva rende a ntal kilom eter m od nordvest, så ledes at d e t kom m er til at udspille sig i d et 20. årh u n d red e s økonom isk og soci alt forarm ede Syditalien. Ved at lade d e n n e forsøm te landsdels befolkning deltage i beretning en , og lade Frelseren fremstå (hvad Pasolini m en er m å være) i overensstemmelse m ed disse u n d e r try k te m enneskers opfattelse af ham , politiseres evangeliet. D e n m etode, Pa solini b en y tted e sig af, beskrev h a n si d e n m ed d et semiologiske u dtryk:
D e n indirekte tale er som b e k e n d t et gram m atisk begreb, som bruges, n å r m an refererer til noget, et an d e t m e n n e ske h ar sagt. Selv står m a n ikke til a n svar for udtalelsen, m e n gengiver d en b lo t i let forandret form. D et var d ette princip, Pasolini m ed M atthæus Evangeliet (Il vangelo secondo M atteo) ville overføre til filmmediet. S om ikke-trodende på d e n ene side, og fascineret af, h vad h a n betragtede som m yten om Jesus som et guddom m eligt væ sen på d e n an d e n , var d e n indirekte tale et m iddel, h vorm ed h a n k u n n e for tæ lle en historie, h a n ikke selv troede på, og dog h olde ryggen fri. Pasolini m å tte altså alliere sig m ed en troende, og fortæ lle h istorien g en nem h an s øjne. Til d e n indirekte tale er føjet et ’fri’, som h en ty d er til en dialog, der samtidig føres mellem Pasolini og d e n troende, en dialog mellem n ø g te rn h e d og politiske m otiver på d e n ene side og religiøs in d erlighed på d e n and en. D er er m ed a n dre o rd tale om en vekselvirkning, ikke b lo t m ellem Pasolini og d e n syditalien ske landbefolkning, m en også mellem de m odsæ tninger, in stru k tø re n m øder hos sig selv. For at k u n n e n æ rm e sig my ten , er fritæ nk eren henvist til at citere de m ennesker og d en trad itio n, der h ar skabt den, og filmen er derfor også fuld af referencer til båd e de auditive og visu elle kunstarter. På papiret ligner Pasolinis teori e n løs ning p å problem et. På læ rred et er det derim od mere tvivlsom t, for spørgsm å let er, om d et Kristus-billede, Pasolini tager b ø n d e rn e til in d tæ g t for, vitterligt er deres, eller om d et snarere er blevet til et p ro d u k t af e n revo lu tion æ r k u n st ners politiske ønskedrøm m e.
Dreyers Jesus - en jøde blandt jøder Ideen til en film om Jesus fra N azereth fik C a rl T h . D reyer allerede k o rt efter in dspilningen af Jeanne d ’Arc i 1927, og d et første skriftlige u dk ast stam m er fra 1930. ’Form aalet m ed d e n n e Film’, skriver D reyer i in d led n in g e n til d ette tidlige m anu skript, m aa være, a t bringe Fore stillingen om Jesus fra K irkernes H alv m ørke u d i N atu re n , i hvilken Jesus selv h o ld t af at færdes, og at vise, at Jesus ik ke svævede i Skyerne, m en vandrede paa Jord en som et M enneske, hos hvem d en i enh ver M enneskesjæ l iboende Skaberevne udfoldede sig u n d e r For mer, som d et ingensinde før eller siden i H isto rien er set’.
m ed Jeann e d ’A rc - ud elu kk end e af å n delig art. Dreyers m a n u sk rip t blev aldrig reali seret, dels på g ru n d af en ulykkelig alli ance m ed en am erikansk teaterimpressario, der i 1949 påtog sig at løse den økonom iske side af sagen, u d e n at det nogensinde lykkedes ham , og dels fordi film bran ch en i sin jagt på M a m m o n først da d et var for sent indså, at en in vestering i Dreyers Jesusfilm - at d ø m m e efter d et frem ragende m a n u sk rip t k u n n e have gjort eftrtiden et ubetaleligt k u n stv æ rk rigere.
D et første Bud
A f citatet fremgår det, a t Dreyers mål ikke var at bringe d en guddom m elige Kristus op på film lærredet. D e n side af sagen ønskede h a n ikke a t kom m entere, og h a n svarede undvigende, n å r h a n blev gået på klingen m ed spørgsmål om han s personlige forh old til k riste n d o m m en. D et, der havde h an s bevågenhed, var historiens Jesus, og h an s bestræ belser på at indkredse d e n n e skikkelse repræ senterer e n n id k æ r d ok um en tarikers søgen tilbage til de faktiske begivenhe der i P alæ stina for to årtu sin d er siden. Ikke fordi de historiske realiteter er et m ål i sig selv. Realisme i den forstand er nem lig videnskab, ikke k unst. M en, si ger Dreyer, ’for at k u n n e abstrahere fra V irkeligheden, m aa m a n kende V irk e ligheden til m indste naturalistiske D e taille’4, og der ’m aa være overensstem melse mellem følelsernes æ g th ed og tin genes æ g th e d ’5. D e n historiske realis me er altså først og frem m est et middel til at n å d et ene af Dreyers eksplicitte mål: den psykologiske realisme. Film ens a n d e n erklæ rede opgave skulle være ’at slaa e n Pæl genn em M y te n o m d et jødiske Folks S kyld i Jesu D ø d ’, og da D reyer i 1949 fik m ulighed for, for alvor at fordybe sig i ud arbejdel sen af et m anu skript, lå der en verdens krig bag h am , d er på katastrofal vis h av de givet dette pro-semitiske sigte fornyet aktualitet. Først og frem m est m åtte D reyer k om me d e n opfattelse til livs, at Jesus tilh ø r te en a n d e n race en d d en jødiske. M en det var ikke no k, a t h a n naturligvis skulle fremstilles af en jøde - h a n m åtte også vise, at h a n var det. For eksempel
’En uhyggelig Samling Olietryksbilleder’, ’Begynderforvildelser’. Sådan beskrev Dre yer i 1935 sin første Jesusfilm, episoden ’Jø deland’ fra Blade a f Satans Bog, 1919. (Jesus: Halvard Hoff)
gen nem små gestus’er og ikke m in d st ved a t understrege, at uoverensstem m el serne mellem Jesus og farisæ erne ikke havde fjendtlige u n d erto n er. D et er lidt af en balancegang, D reyer h er h a r b e givet sig u d på. På d en ene side er det vigtigt, at Jesus frem står som eneren overfor en gruppe af etablerede religionsdyrker, og at sy nsp un kternes for skelligheder står klart. M e n farisæ erne er sam tidig Jesu egne, og m å skildres så nuan ceret, at m a n ikke får m ulighed for at fordøm m e dem. For d et a n d e t m å D reyer forsøge at ro kere o m på de begivenheder, der gik for ud for korsfæstelsen, og som i evangeliet resulterer i, at jø d e rn e - m ed ypperste præ stern e i spidsen - fremstilles som Je su bødler. O gså h e r er D reyer g o dt hjul pet af m o d e rn e historikere, som i store træ k er enige om , at Jesus d ø d e som et politisk offer for d e n rom erske b esæ ttel sesmagt. Dreyers Jesus b etragter afgjort ikke sig selv som en politisk person. H a n er et karism atisk og ek strao rd in æ rt m e n n e ske m ed usæ dvanlige m en ratio nelt for klarlige evner, som gennem går en psy kologisk udvikling, der b ringer h am frem til erkendelsen af, at h a n er M essi as i b e ty d n in g en G u d s S øn. D ette fami lieforhold skal dog ikke tages bogstave ligt, m en er ligesom d et var tilfæ ldet
I d et første af D e ti B ud k a n m a n læse følgende: ’D u m å ikke gøre dig noget udskåret billede eller afbillede af det, som er oppe i him m elen eller ned e på jo rd en eller i v an d e t u n d e r jorden; du m å ikke tilbede eller dyrke d e t’. Selvom dette b u d er blevet overtrådt systematisk i løbet af kirkens historie, er d et uløseligt fo rb u n d e t m ed d en k ristne tanke om e n G u d , hvis væ sen ikke lader sig afbilde eller på a n d e n m åde forklare ved henvisning til noget håndgribeligt, m en som dog er til stede i alt. Scorsese, Pasolini og D reyer repræ sen terer bare e n lille procentdel af de h u n dreder af instruktører, der i tidens løb h a r bidraget m ed deres forsøg på at fremstille Jesus på film - og der er flere på vej, forlyder det. I løbet af i år u d sen der M el Brooks en film om d e n histori ske Jesus, in strueret af Paul V erhoeven, og m ed d e n n oget paradoksale titel: ’Christ the M a n’. N år d et - så vidt vides - e n d n u aldrig er lykkedes for n ogen af dem h elt at in d kredse d e n n e figur, er d et måske til syv end e og sidst fordi opgaven er er um ulig - i hvert fald hvis m a n insisterer på, at d et guddom m elige skal åbenb are sig som noget synligt og konkret. O g disse kvaliteter er jo netop i u dpræ g t grad fil miske. M e n de kan, som C a rl T h . D rey er pointerede, ud n y ttes i abstrak tio nens tjeneste, og d et ville h an s Jesusfilm m å ske være blevet e t af de sjæ ldne eksem p ler på.
N oter: 1. Disse oplysninger ty d e r på, a t stykket, som h a r væ ret opbevaret som et relikvie, fordi m a n m ente, d e t var et u d s n it af Jesu ligklæde m ed en aftegning af han s træ k, er flere årh u n d re d e r yngre e n d hidtil antaget. 2. M . Estéve: La passion du C h r is t com m e th é m e ciném a tographique, p. 136 (oversat). 3. O. Stack: Pasolini o n Pasolini, p. 77 (oversat). 4. Berlingske T idende, 19/2 1956. 5. C a rl T h . D reyer: O m Film en, p. 70 (1959-udgave). Lisbeth N annested Jørgensen stu d e re r film v id e n skab ved K øbenhavns U niversitet og står fo r udgiv elsen af Dreyers brevveksling m ed den a m e rik a n ske p ro d u ce nt Blevins Davis, Letters a bout the J e sus Film (1989).
41