PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 21
20 V KONTEXTU
TOTO JE SKUTEČNÁ ŽENA WILLENDORFSKÁ VENUŠE (asi 25 000 př. n. l.)
U
ž se nedovíme, kdy nebo proč vzniklo první umělecké dílo. Nejméně před 2,5 milionu let začali naši dávní předkové vyrábět kamenné nástroje a zbraně, artefakty bez zjevné praktické funkce se však v lidské historii objevily mnohem později. Náhrdelníky z barevných mušlí lze datovat do doby zhruba 80 000 let př. n. l., zatímco nejstarší jeskynní malby lidé vytvořili zhruba před 40 000 lety. Tehdy, na počátku mladého paleolitu, respektive 40 000–30 000 let př. n. l., se také objevila první zdařilá ztvárnění lidské postavy, neboť sofistikovanější nástroje a metody umožnily opracová vat kámen, kost, slonovinu či tvarovat hlínu do figurativní podoby. Stovky malých sošek, z nichž většina vznikla v době 30 000–22 000 let př. n. l., jež téměř
všechny zobrazují ženskou postavu, se našly na řadě míst po celé Evropě, v úkrytech, jeskyních a na pohřebištích prvních moderních lidí. Když byly v 19. sto letí objeveny první příklady této tvorby, dostaly pojmenování venuše. Ironicky odkazovalo na kla sické, idealizované a zdrženlivé obrazy římské bohyně lásky, krásy a plodnosti. Tyhle sošky ale roz hodně cudné nejsou, naopak zdůrazňují sexu ální aspekty ženské anato mie. Vyznačují se mohutně zvětšenými prsy, obřím břichem, hýžděmi, které se směrem nahoru a dolů zužují, zvý razněnými genitáliemi a nemají chodidla ani ruce. A mnohé z nich ani obličej.
Symbol plodnosti
Snad nejslavnější z těchto děl je takzvaná Willendorfská venuše, soška vytesaná z vápence, kterou roku 1908 objevil archeolog Josef Szombathy v rakouském Willen
TÉMA Sošky plodnosti PŘEDTÍM asi 40 000 př. n l. Z mamu toviny byl vytesán Lví muž, soška nalezená v jeskyni Hohlenstein‑Stadel v Německu. 40 000–35 000 př. n. l. Nejstarší známá soška venuše, Venuše z Hohle Fels, vytvořená z mamutího klu, byla objevena v jeskyni v jižním Německu. 29 000–25 000 př. n. l. Venuše nalezená v Dolních Věstonicích je nejstarší známý keramický artefakt. POTOM asi 23 000 př. n. l. Venuše z Brassempouy ve Francii má obličej; patří k prvním známým dílům, jež ho zobrazují. 6000 př. n. l. Terakotová figurka sedící ženy z osady v tureckém Çatalhöyüku patrně zobrazuje Bohyni Matku. dorfu. Žena z Willendorfu (jak ji odborníci na staré umění stále častěji nazývají) ovšem není neho rázně nestydatým vyobrazením ženy, není to velmi pravděpodobně ani bohyně, protože představa o plodnosti Bohyně Matky nebo Matky Země se vyvinula až s počátkem zemědělství a před chozím nomádským společnostem lovců a sběračů nebyla vlastní. Navzdory podtržené sexualitě figury a disproporočně malým pažím a nohám jde o ztvárnění skutečné, i když idealizované ženy a ztělesnění plodnosti spíše lidské než božské.
Viz též: Jeskynní malby v Altamiře 22–25 ■ Olympia 279 ■ Máma 334–335 Sošky venuší, patrně nejstarší doklad tvůrčího umění, byly nalezeny v místech od západní Evropy po Sibiř. Archeologové stále diskutují o jejich účelu.
■
Bohyně Coatlicue 132–133
■
Venuše z Urbina 146–151
Oslava ženské sexuality v matriarchální společnosti.
Fetiše nebo amulety k povzbuzení plodnosti nebo odpuzení zlých duchů.
Druh erotického umění.
Náboženské idoly nebo symboly kultu bohyně.
Panenky nebo hračky s možnou edukační funkcí.
V nomádských společnostech Evropy doby ledové byla obezita nepochybně výjimečný jev. Korpulence Willendorfské venuše a dalších sošek může snad symbolizovat plodnost, ale také naději na přežití, dlouhý život a hojnost. Willendorfská venuše se však od jiných sošek toho druhu liší ztvárněním
vlasů, které jsou složitě sple tené či zdobené korálky. Vlasy jsou odedávna odznakem sexuální přitažlivosti, a tak je pravděpodobnější, že záměrem autora bylo spíš ztvárnění sexuality než čistě symbolu plodnosti. Někteří znalci si myslí, že sedm vytesaných soustředných linií na hlavě postavy nemá znázorňovat vlasy, ale jakýsi druh rituální pokrývky.
Otázka účelu
Sošky venuší náleží bezpochyby k nejvýznamnějším uměleckým výtvorům doby kamenné, avšak otázka jejich funkce v paleolitické společnosti je stále předmětem spekulací. Ač se liší velikostí, která se pohybuje v rozmezí Venuše z Laussel, jejíž stáří se odhaduje na 20 000 let, je reliéf zbar vený červeným okrem. Zjevně sexuální výjev byl vytesán do vápencového bloku v jeskyni v jihozápadní Francii.
■
Diana po koupeli 224
Mužské sošky plodnosti Ve srovnání s velkým počtem venuší bylo mužských sošek plodnosti nalezeno jen málo. Nejpozoruhodnější z nich nemá tělo – je to broušený kamenný falus v životní velikosti vytesaný ve stejné době jako první venuše. Byl nalezen v Hohle Fels poblíž německého Ulmu. Obrazy mužské plodnosti byly rozšířené pouze v civilizacích antického Řecka, pro něž jsou typická zpodobnění boha plodnosti Priapa, dále starého Egypta, kde takto zobrazovali boha Mina a Osirise, či starověké Indie s falickými ztělesněními boha Šivy, známými pod názvem lingam. Bohyně plodnosti klasického starověku byly zobrazovány s rostoucí zdrženlivostí, která zřejmě odrážela stále patriarchálnější společnost.
od 4 do 25 cm, jsou si po tisíce let, kdy vznikaly, pozoruhodně podobné formou, jako by nazna čovaly jakýsi stálý a konkrétní účel. Část historiků s ohledem na tvar sošek, jež lze pohodlně sevřít v ruce, soudí, že mohly sloužit jako fetiše nebo amulety, tedy přinést nositeli plodnost nebo jej ochránit proti zlu. Jiní upozornili na to, že Willendorfská venuše byla původně zbarvená červeným okrem, s jakým se setkáváme na pohřebištích, což by svědčilo pro její význam při rituálu. Další zva žují, zda sošky nejsou autoportréty zhotovované ženami bez možnosti pohlédnout do zrcadla, a vysvětlují tak absenci obličeje. ■
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 21
20 V KONTEXTU
TOTO JE SKUTEČNÁ ŽENA WILLENDORFSKÁ VENUŠE (asi 25 000 př. n. l.)
U
ž se nedovíme, kdy nebo proč vzniklo první umělecké dílo. Nejméně před 2,5 milionu let začali naši dávní předkové vyrábět kamenné nástroje a zbraně, artefakty bez zjevné praktické funkce se však v lidské historii objevily mnohem později. Náhrdelníky z barevných mušlí lze datovat do doby zhruba 80 000 let př. n. l., zatímco nejstarší jeskynní malby lidé vytvořili zhruba před 40 000 lety. Tehdy, na počátku mladého paleolitu, respektive 40 000–30 000 let př. n. l., se také objevila první zdařilá ztvárnění lidské postavy, neboť sofistikovanější nástroje a metody umožnily opracová vat kámen, kost, slonovinu či tvarovat hlínu do figurativní podoby. Stovky malých sošek, z nichž většina vznikla v době 30 000–22 000 let př. n. l., jež téměř
všechny zobrazují ženskou postavu, se našly na řadě míst po celé Evropě, v úkrytech, jeskyních a na pohřebištích prvních moderních lidí. Když byly v 19. sto letí objeveny první příklady této tvorby, dostaly pojmenování venuše. Ironicky odkazovalo na kla sické, idealizované a zdrženlivé obrazy římské bohyně lásky, krásy a plodnosti. Tyhle sošky ale roz hodně cudné nejsou, naopak zdůrazňují sexu ální aspekty ženské anato mie. Vyznačují se mohutně zvětšenými prsy, obřím břichem, hýžděmi, které se směrem nahoru a dolů zužují, zvý razněnými genitáliemi a nemají chodidla ani ruce. A mnohé z nich ani obličej.
Symbol plodnosti
Snad nejslavnější z těchto děl je takzvaná Willendorfská venuše, soška vytesaná z vápence, kterou roku 1908 objevil archeolog Josef Szombathy v rakouském Willen
TÉMA Sošky plodnosti PŘEDTÍM asi 40 000 př. n l. Z mamu toviny byl vytesán Lví muž, soška nalezená v jeskyni Hohlenstein‑Stadel v Německu. 40 000–35 000 př. n. l. Nejstarší známá soška venuše, Venuše z Hohle Fels, vytvořená z mamutího klu, byla objevena v jeskyni v jižním Německu. 29 000–25 000 př. n. l. Venuše nalezená v Dolních Věstonicích je nejstarší známý keramický artefakt. POTOM asi 23 000 př. n. l. Venuše z Brassempouy ve Francii má obličej; patří k prvním známým dílům, jež ho zobrazují. 6000 př. n. l. Terakotová figurka sedící ženy z osady v tureckém Çatalhöyüku patrně zobrazuje Bohyni Matku. dorfu. Žena z Willendorfu (jak ji odborníci na staré umění stále častěji nazývají) ovšem není neho rázně nestydatým vyobrazením ženy, není to velmi pravděpodobně ani bohyně, protože představa o plodnosti Bohyně Matky nebo Matky Země se vyvinula až s počátkem zemědělství a před chozím nomádským společnostem lovců a sběračů nebyla vlastní. Navzdory podtržené sexualitě figury a disproporočně malým pažím a nohám jde o ztvárnění skutečné, i když idealizované ženy a ztělesnění plodnosti spíše lidské než božské.
Viz též: Jeskynní malby v Altamiře 22–25 ■ Olympia 279 ■ Máma 334–335 Sošky venuší, patrně nejstarší doklad tvůrčího umění, byly nalezeny v místech od západní Evropy po Sibiř. Archeologové stále diskutují o jejich účelu.
■
Bohyně Coatlicue 132–133
■
Venuše z Urbina 146–151
Oslava ženské sexuality v matriarchální společnosti.
Fetiše nebo amulety k povzbuzení plodnosti nebo odpuzení zlých duchů.
Druh erotického umění.
Náboženské idoly nebo symboly kultu bohyně.
Panenky nebo hračky s možnou edukační funkcí.
V nomádských společnostech Evropy doby ledové byla obezita nepochybně výjimečný jev. Korpulence Willendorfské venuše a dalších sošek může snad symbolizovat plodnost, ale také naději na přežití, dlouhý život a hojnost. Willendorfská venuše se však od jiných sošek toho druhu liší ztvárněním
vlasů, které jsou složitě sple tené či zdobené korálky. Vlasy jsou odedávna odznakem sexuální přitažlivosti, a tak je pravděpodobnější, že záměrem autora bylo spíš ztvárnění sexuality než čistě symbolu plodnosti. Někteří znalci si myslí, že sedm vytesaných soustředných linií na hlavě postavy nemá znázorňovat vlasy, ale jakýsi druh rituální pokrývky.
Otázka účelu
Sošky venuší náleží bezpochyby k nejvýznamnějším uměleckým výtvorům doby kamenné, avšak otázka jejich funkce v paleolitické společnosti je stále předmětem spekulací. Ač se liší velikostí, která se pohybuje v rozmezí Venuše z Laussel, jejíž stáří se odhaduje na 20 000 let, je reliéf zbar vený červeným okrem. Zjevně sexuální výjev byl vytesán do vápencového bloku v jeskyni v jihozápadní Francii.
■
Diana po koupeli 224
Mužské sošky plodnosti Ve srovnání s velkým počtem venuší bylo mužských sošek plodnosti nalezeno jen málo. Nejpozoruhodnější z nich nemá tělo – je to broušený kamenný falus v životní velikosti vytesaný ve stejné době jako první venuše. Byl nalezen v Hohle Fels poblíž německého Ulmu. Obrazy mužské plodnosti byly rozšířené pouze v civilizacích antického Řecka, pro něž jsou typická zpodobnění boha plodnosti Priapa, dále starého Egypta, kde takto zobrazovali boha Mina a Osirise, či starověké Indie s falickými ztělesněními boha Šivy, známými pod názvem lingam. Bohyně plodnosti klasického starověku byly zobrazovány s rostoucí zdrženlivostí, která zřejmě odrážela stále patriarchálnější společnost.
od 4 do 25 cm, jsou si po tisíce let, kdy vznikaly, pozoruhodně podobné formou, jako by nazna čovaly jakýsi stálý a konkrétní účel. Část historiků s ohledem na tvar sošek, jež lze pohodlně sevřít v ruce, soudí, že mohly sloužit jako fetiše nebo amulety, tedy přinést nositeli plodnost nebo jej ochránit proti zlu. Jiní upozornili na to, že Willendorfská venuše byla původně zbarvená červeným okrem, s jakým se setkáváme na pohřebištích, což by svědčilo pro její význam při rituálu. Další zva žují, zda sošky nejsou autoportréty zhotovované ženami bez možnosti pohlédnout do zrcadla, a vysvětlují tak absenci obličeje. ■
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 23
22 V KONTEXTU
JEŠTĚ STÁLE JSME V POHYBU JESKYNNÍ UMĚNÍ V ALTAMIŘE (asi 15 000–12 000 př. n. l.)
TÉMA Jeskynní malířství PŘEDTÍM 70 000 př. n l. Do stěn jeskyně Blombos v jižní Africe byly vytesány abstraktní symboly. 39 000 př. n. l. V jeskyni El Castillo ve španělské Kantábrii se objevily obrysy rukou a kotouče. 35 000 př. n. l. Zvířata nama‑ lovaná červeným okrem v ital‑ ské jeskyni Fumane jsou první známé příklady figurativní tvorby. 17 000 př. n. l. Až 2 000 slo žitějších obrazů vyzdobilo jeskyni Lascaux ve Francii. POTOM 10 000 př. n. l. Skalní umění v Tassili‑n-Ajjer v Alžírsku předznamenává odklon od jeskynního umění. Je to zároveň doklad změny klimatu a evoluce. 7300 př. n. l. Jeskyni rukou v Jižní Americe zaplnily obrysy a otisky dlaní.
V
elká většina dosud objeveného jeskynního umění vznikla v době 40 000–10 000 let př. n. l., tedy v období mladého paleolitu. Byla to doba, kdy homo sapiens vytlačil neandrtálce obývající převážně západní Evropu a stal se domi‑ nantním lidským druhem na celém světě. Byla to doba ledová, kdy lidé vedli kočovný život lovců a sběračů a žili v mělkých skalních duti‑ nách, pod skalními převisy nebo v jeskyních. Nejstarší umělecká
Viz též: Willendorfská venuše 20–21 ■ Asyrský reliéf lovu lva 34–35 Hambletonian 225 ■ Lev drtící hada 248
■
Lovci ve sněhu 154–159
■
Lov lva 176–177
■
Obrysy dlaní zdobí už asi 9000 let Jeskyni rukou v argentinské části Patagonie. Další umělecká díla zde zobrazují kočky, lidi a lovecké scény.
díla v těchto prvních obydlích člověka představují jednoduché skalní rytiny, ale brzy a rychle se objevily nové formy a styly včetně malby a zárodků figura‑ tivní tvorby. Už před 100 000 lety rozvíjeli obyvatelé subsaharské Afriky metody mísení pigmentů, konkrétně užívali okry (zemité pigmenty s obsahem oxidu železa), uhlí a drcené kosti ve směsi se slinami a zvířecími tuky. Pravdě‑ podobně jim sloužily k malování na obličej a tělo, jelikož neexistují důkazy tak rané jeskynní malby. Avšak znalost těchto barev puto‑ vala s pravěkými lidmi tam, kam se po světě přemísťovali. A tak se v období 39 000–35 000 let př. n. l. začaly v jeskyních od Španělska po Indonésii vedle petroglyfů (rytin do kamene) objevovat nástěnné malby. Byly to obrysy rukou, jež foukáním barvy skrz dutou kost vytvářeli dospělí i děti, muži i ženy, nebo otisky dlaní, tečky či kotouče.
zobrazení. Je to patrné v přepeč‑ livých malbách a kresbách zvířat v Chauvetově jeskyni u Vallon‑Pont ‑d’Arc v jihofrancouzské oblasti Ardèche, které jsou datovány do období asi 30 000 let př. n. l. Téměř ve všech případech zpodobňuje figurativní jeskynní umění této doby zvířata. Až na pozoruhod‑ nou výjimku, kterou představují takzvané Bradshawovy malby (pojmenované po svém objeviteli)
Záznamy světa
Přibližně v téže době začali jes‑ kynní umělci vytvářet rozeznatelné záznamy světa, který je obklopoval, především figurativní díla. Nej‑ starší ukázky zvířat malovaných nebo rytých na stěny jeskyní jsou z moderního pohledu hrubě sty‑ lizovanými portréty, jež lze sotva rozeznat od okolních abstraktních symbolů. Avšak zejména v jes‑ kyních v dnešní jižní Francii či v severním Španělsku je vidět, že umělci brzy zdokonalili tech‑ niku, aby dosáhli realističtějšího
Žádné množství kamenů ani kostí nám nemůže poskytnout informace, jež malby předávají tak bezprostředně. Mary Leakeyová Disclosing the Past, 1984
v jeskyních v australském Kim‑ berley, jsou obrazy lidských postav velmi vzácné. První figurativní malby, tedy ty z období aurigna cienu (40 000–25 000 př. n. l.), zná‑ zorňují hlavně predátory – lvy, vlky a medvědy, později většinu obrazů tvoří zvířata, která lidé lovili pro maso a kůži, například mamuti, koně, kanci, jeleni a také skot jako bizon a pratur.
Franko‑kantaberské umění
Postupné zdokonalování ryteckých a malířských technik vyvrcholilo v poslední fázi doby ledové, a to především v jeskynním umění franko‑kantaberské oblasti jižní Francie a severního Španělska. Osídlení krajiny zde bylo díky poměrně vlídnému klimatu v té době relativně husté, a tak se tato oblast pyšní větším počtem a vyšší kvalitou uměleckých projevů než kterákoli jiná. V období mezi lety 15 000–12 000 př. n. l. tady vzkvé tala figurativní malba, která ❯❯
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 23
22 V KONTEXTU
JEŠTĚ STÁLE JSME V POHYBU JESKYNNÍ UMĚNÍ V ALTAMIŘE (asi 15 000–12 000 př. n. l.)
TÉMA Jeskynní malířství PŘEDTÍM 70 000 př. n l. Do stěn jeskyně Blombos v jižní Africe byly vytesány abstraktní symboly. 39 000 př. n. l. V jeskyni El Castillo ve španělské Kantábrii se objevily obrysy rukou a kotouče. 35 000 př. n. l. Zvířata nama‑ lovaná červeným okrem v ital‑ ské jeskyni Fumane jsou první známé příklady figurativní tvorby. 17 000 př. n. l. Až 2 000 slo žitějších obrazů vyzdobilo jeskyni Lascaux ve Francii. POTOM 10 000 př. n. l. Skalní umění v Tassili‑n-Ajjer v Alžírsku předznamenává odklon od jeskynního umění. Je to zároveň doklad změny klimatu a evoluce. 7300 př. n. l. Jeskyni rukou v Jižní Americe zaplnily obrysy a otisky dlaní.
V
elká většina dosud objeveného jeskynního umění vznikla v době 40 000–10 000 let př. n. l., tedy v období mladého paleolitu. Byla to doba, kdy homo sapiens vytlačil neandrtálce obývající převážně západní Evropu a stal se domi‑ nantním lidským druhem na celém světě. Byla to doba ledová, kdy lidé vedli kočovný život lovců a sběračů a žili v mělkých skalních duti‑ nách, pod skalními převisy nebo v jeskyních. Nejstarší umělecká
Viz též: Willendorfská venuše 20–21 ■ Asyrský reliéf lovu lva 34–35 Hambletonian 225 ■ Lev drtící hada 248
■
Lovci ve sněhu 154–159
■
Lov lva 176–177
■
Obrysy dlaní zdobí už asi 9000 let Jeskyni rukou v argentinské části Patagonie. Další umělecká díla zde zobrazují kočky, lidi a lovecké scény.
díla v těchto prvních obydlích člověka představují jednoduché skalní rytiny, ale brzy a rychle se objevily nové formy a styly včetně malby a zárodků figura‑ tivní tvorby. Už před 100 000 lety rozvíjeli obyvatelé subsaharské Afriky metody mísení pigmentů, konkrétně užívali okry (zemité pigmenty s obsahem oxidu železa), uhlí a drcené kosti ve směsi se slinami a zvířecími tuky. Pravdě‑ podobně jim sloužily k malování na obličej a tělo, jelikož neexistují důkazy tak rané jeskynní malby. Avšak znalost těchto barev puto‑ vala s pravěkými lidmi tam, kam se po světě přemísťovali. A tak se v období 39 000–35 000 let př. n. l. začaly v jeskyních od Španělska po Indonésii vedle petroglyfů (rytin do kamene) objevovat nástěnné malby. Byly to obrysy rukou, jež foukáním barvy skrz dutou kost vytvářeli dospělí i děti, muži i ženy, nebo otisky dlaní, tečky či kotouče.
zobrazení. Je to patrné v přepeč‑ livých malbách a kresbách zvířat v Chauvetově jeskyni u Vallon‑Pont ‑d’Arc v jihofrancouzské oblasti Ardèche, které jsou datovány do období asi 30 000 let př. n. l. Téměř ve všech případech zpodobňuje figurativní jeskynní umění této doby zvířata. Až na pozoruhod‑ nou výjimku, kterou představují takzvané Bradshawovy malby (pojmenované po svém objeviteli)
Záznamy světa
Přibližně v téže době začali jes‑ kynní umělci vytvářet rozeznatelné záznamy světa, který je obklopoval, především figurativní díla. Nej‑ starší ukázky zvířat malovaných nebo rytých na stěny jeskyní jsou z moderního pohledu hrubě sty‑ lizovanými portréty, jež lze sotva rozeznat od okolních abstraktních symbolů. Avšak zejména v jes‑ kyních v dnešní jižní Francii či v severním Španělsku je vidět, že umělci brzy zdokonalili tech‑ niku, aby dosáhli realističtějšího
Žádné množství kamenů ani kostí nám nemůže poskytnout informace, jež malby předávají tak bezprostředně. Mary Leakeyová Disclosing the Past, 1984
v jeskyních v australském Kim‑ berley, jsou obrazy lidských postav velmi vzácné. První figurativní malby, tedy ty z období aurigna cienu (40 000–25 000 př. n. l.), zná‑ zorňují hlavně predátory – lvy, vlky a medvědy, později většinu obrazů tvoří zvířata, která lidé lovili pro maso a kůži, například mamuti, koně, kanci, jeleni a také skot jako bizon a pratur.
Franko‑kantaberské umění
Postupné zdokonalování ryteckých a malířských technik vyvrcholilo v poslední fázi doby ledové, a to především v jeskynním umění franko‑kantaberské oblasti jižní Francie a severního Španělska. Osídlení krajiny zde bylo díky poměrně vlídnému klimatu v té době relativně husté, a tak se tato oblast pyšní větším počtem a vyšší kvalitou uměleckých projevů než kterákoli jiná. V období mezi lety 15 000–12 000 př. n. l. tady vzkvé tala figurativní malba, která ❯❯
24 JESKYNNÍ MALÍŘSTVÍ
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 25
Časová osa jeskynního umění
Mladý paleolit: aurignacien (40 000–25 000 př. n. l.) První jeskynní malby: obrysy rukou a abs traktní červené tečky, později primitivní stylizované obrazy zvířat a lidí.
Pravěké abstraktní umění Ohromující zobrazení zvířat v Altamiře nebo Lascaux představují vrchol jeskynního umění, avšak reprezentují jen jednu část jeho různých stylů a technik. Nejstarší příklady tvoří abstraktní značky a symboly a tato abstraktnější tvorba kvetla i poté, co se rozvinuly figurativní styly malby. Původně se předpokládalo, že jde o pouhé dekorace, ale opakovaný výskyt abstraktních značek na různých místech po celém světě a často vedle figurativních obrazů naznačuje, že mají symbolický význam. Existuje asi 25 variant takových abstraktních znamení, od jednoduchých polokulovitých děr a malovaných teček nebo kotoučů přes panely rytých křížených čar a kanelování (paralelní linie vytvořené prsty v měkkém povrchu) po složité ryté a malované geometrické figury a stylizované přírodní tvary. Otisky a obrysy rukou, často o různém počtu prstů, jsou dalším náznakem významu těchto abstraktních symbolů, byť pro nás neznámého.
Mladý paleolit: gravettien (25 000–20 000 př. n. l.)
Mladý paleolit: solutréen (20 000–15 000 př. n. l.)
Mladý paleolit: magdalénien (15 000–10 000 př. n. l.)
Mezolit (10 000–asi 6000 př. n. l.)
Neolit (asi 6000–asi 2000 př. n. l.)
Preciznější a realističtější jeskynní malby a rytiny, jež zobrazují predátory i velké býložravce.
Rytiny a reliéfy v jeskyních převažují nad malbami, zobrazují hlavně velké býložravce.
Větší spektrum barev, médií a technik, realistické obrazy ze života lovců a sběračů, nicméně ústředním motivem je stále zvíře.
Doba ledová končí a umění se přesouvá z jeskyně do exteriéru – na skálu, přičemž na významu nabývá lidská postava.
Jeskynní umění mizí, lidé přivykají usedlej‑ šímu životu založenému na chovu dobytka a pěstování plodin, rozvíjí se umění keramiky.
představuje vrchol jeskynního umění. K nejznámějším příkladům paleolitické tvorby patří malby, které vznikly právě v tomto období franko‑kantaberského umění. Nacházejí se především v jeskyni Lascaux a Font‑de‑Gaume ve Francii a ve španělské Altamiře a El Castillu.
a bizonů v různých pozicích, stejně jako otisky a obrysy rukou a malované či ryté abstraktní symboly. Zatímco některé sym‑ boly a otisky v jeskyni vznikly zhruba 34 000 let př. n. l., úchvatné malby bizonů a dal‑ ších druhů zvířat v Síni fre‑ sek byly provedeny mezi lety 15 000 př. n. l. a 12 000 př. n. l., kdy došlo k zavalení vstupu. Bizoni, kteří v této galerii jed‑ noznačně převažují nad jinými zvířaty, jsou vyobrazeni s neví‑ danou sofistikovaností. Snad nej‑ bezprostřednější dojem vyvolává barva: každé zvíře je vymalováno nanejvýš třemi barvami v růz‑ ných odstínech, aby bylo dosa‑ ženo efektu chiaroscura (střídání
světla a stínu) a vystižena textura jeho srsti. I když měli umělci omezenou paletu barev (pracovali s hnědou, červenou a žlutou z růz‑ ných okrů a s černou z manganu a uhlí), dosahovali reálného zbar‑ vení zvířat a mísením pigmentů s tuky a krví nebo se slinami zís‑ kávali různou intenzitu odstínu. Černou si nakreslili obrys a pak nanášeli barvu trsem mechu nebo chomáčem vlasů. Výsledek je překvapivě realistický. Snad nejúchvatnější aspekt těchto děl lze ovšem vnímat jen v samotné jeskyni. Bizoni jsou totiž vymalováni na nerovný povrch stropu, který je využit takovým způsobem, že zvířata působí plasticky: pod různým úhlem pohledu a dopadu světla mění objem a dávají se do pohybu.
malovaná zvířata zřídka odpo‑ vídají nálezům kosterních pozů‑ statků v jeskyních. Například v Altamiře byl hlavním zdrojem masa jelen, a ne bizon, zatímco malíři v Lascaux, která proslula obrazy koní, jedli soby. Nyní převládá názor, že tyto malby, ať abstraktní či figurativní, měly ceremoniální či rituální účel a jejich autory mohli být umělci ‑šamani. Asi 10 000 let př. n. l. nastal konec doby ledové a s ní se uza‑ vřelo i období paleolitu. Během mezolitu, který následoval,
nomádská společenství lovců a sběračů, dosud obývající jes kynní příbytky, přešly k usedlej‑ šímu způsobu života. Příklady jeskynního umění mizí a nahra‑ zuje je skalní umění pod širým nebem ve formě rytin a reliéfů, stejně jako roste zájem o pře‑ nosné umění – řezby, sošky a šperky. ■
Polychromní malba
Jeskynní komplex Altamira v Kan‑ tábrii byl objeven v roce 1868, ale až do počátku 20. století jej nikdo pořádně neprozkoumal. Jeskyně hluboká 270 m zahrnuje tři hlavní obrazové galerie: ta první, za vstupním prostorem, je známá jako Síň fresek nebo Velká polychromní síň, následuje Síň s propadlinou (či jezírkem) a úplně na konci se vine dlouhá úzká chodba zvaná Koňský ocas. Před několika tisíciletími zavalil vstup do jeskyně sesuv půdy a úžasné umělecké výtvory tak zůstaly dokonale zakonzervovány. Kaverna ve vstupní části přitom původně sloužila jako lidské obydlí. Síň s propadlinou zdobí působivé příklady monochromní malby zvířat a skalní rytiny, Koň‑ ský ocas zase řada abstraktních značek a symbolů, avšak Alta‑ miru proslavila Síň fresek. Je asi 18 m dlouhá a 9 m široká. Její nízký strop pokrývají naprosto realistické obrazy koní, jelenů
Pátrání po významu
Člověk je tvor, jenž se pohybuje ve dvou světech a na stěnách jeskyně zanechává stopy zázraků a nočních můr ze své duchovní pouti. Morris West The Clowns of God, 1981
Mnohá díla jeskynního umění byla objevena v prostorech, jež nebyly pravidelně obývány, nebo hluboko pod zemí na sotva přístupných místech. Důvody, které vedly první lidi k vytvá‑ ření obrazů v hloubi jeskyní, kde mohly být jen výjimečně, pokud vůbec, spatřeny, zůstávají tajemstvím. Podle některých odborníků obrazy lovných zvířat sloužily svým způsobem k jejich vábení za účelem lovu, nicméně
Červený jelen v jeskyni Altamira v životní velikosti. Břicho má vyma lované přes výčnělek ve skále, jejíž povrch byl využit k vytvoření plastic‑ kého efektu. Bizon je namalován uhlem.
24 JESKYNNÍ MALÍŘSTVÍ
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 25
Časová osa jeskynního umění
Mladý paleolit: aurignacien (40 000–25 000 př. n. l.) První jeskynní malby: obrysy rukou a abs traktní červené tečky, později primitivní stylizované obrazy zvířat a lidí.
Pravěké abstraktní umění Ohromující zobrazení zvířat v Altamiře nebo Lascaux představují vrchol jeskynního umění, avšak reprezentují jen jednu část jeho různých stylů a technik. Nejstarší příklady tvoří abstraktní značky a symboly a tato abstraktnější tvorba kvetla i poté, co se rozvinuly figurativní styly malby. Původně se předpokládalo, že jde o pouhé dekorace, ale opakovaný výskyt abstraktních značek na různých místech po celém světě a často vedle figurativních obrazů naznačuje, že mají symbolický význam. Existuje asi 25 variant takových abstraktních znamení, od jednoduchých polokulovitých děr a malovaných teček nebo kotoučů přes panely rytých křížených čar a kanelování (paralelní linie vytvořené prsty v měkkém povrchu) po složité ryté a malované geometrické figury a stylizované přírodní tvary. Otisky a obrysy rukou, často o různém počtu prstů, jsou dalším náznakem významu těchto abstraktních symbolů, byť pro nás neznámého.
Mladý paleolit: gravettien (25 000–20 000 př. n. l.)
Mladý paleolit: solutréen (20 000–15 000 př. n. l.)
Mladý paleolit: magdalénien (15 000–10 000 př. n. l.)
Mezolit (10 000–asi 6000 př. n. l.)
Neolit (asi 6000–asi 2000 př. n. l.)
Preciznější a realističtější jeskynní malby a rytiny, jež zobrazují predátory i velké býložravce.
Rytiny a reliéfy v jeskyních převažují nad malbami, zobrazují hlavně velké býložravce.
Větší spektrum barev, médií a technik, realistické obrazy ze života lovců a sběračů, nicméně ústředním motivem je stále zvíře.
Doba ledová končí a umění se přesouvá z jeskyně do exteriéru – na skálu, přičemž na významu nabývá lidská postava.
Jeskynní umění mizí, lidé přivykají usedlej‑ šímu životu založenému na chovu dobytka a pěstování plodin, rozvíjí se umění keramiky.
představuje vrchol jeskynního umění. K nejznámějším příkladům paleolitické tvorby patří malby, které vznikly právě v tomto období franko‑kantaberského umění. Nacházejí se především v jeskyni Lascaux a Font‑de‑Gaume ve Francii a ve španělské Altamiře a El Castillu.
a bizonů v různých pozicích, stejně jako otisky a obrysy rukou a malované či ryté abstraktní symboly. Zatímco některé sym‑ boly a otisky v jeskyni vznikly zhruba 34 000 let př. n. l., úchvatné malby bizonů a dal‑ ších druhů zvířat v Síni fre‑ sek byly provedeny mezi lety 15 000 př. n. l. a 12 000 př. n. l., kdy došlo k zavalení vstupu. Bizoni, kteří v této galerii jed‑ noznačně převažují nad jinými zvířaty, jsou vyobrazeni s neví‑ danou sofistikovaností. Snad nej‑ bezprostřednější dojem vyvolává barva: každé zvíře je vymalováno nanejvýš třemi barvami v růz‑ ných odstínech, aby bylo dosa‑ ženo efektu chiaroscura (střídání
světla a stínu) a vystižena textura jeho srsti. I když měli umělci omezenou paletu barev (pracovali s hnědou, červenou a žlutou z růz‑ ných okrů a s černou z manganu a uhlí), dosahovali reálného zbar‑ vení zvířat a mísením pigmentů s tuky a krví nebo se slinami zís‑ kávali různou intenzitu odstínu. Černou si nakreslili obrys a pak nanášeli barvu trsem mechu nebo chomáčem vlasů. Výsledek je překvapivě realistický. Snad nejúchvatnější aspekt těchto děl lze ovšem vnímat jen v samotné jeskyni. Bizoni jsou totiž vymalováni na nerovný povrch stropu, který je využit takovým způsobem, že zvířata působí plasticky: pod různým úhlem pohledu a dopadu světla mění objem a dávají se do pohybu.
malovaná zvířata zřídka odpo‑ vídají nálezům kosterních pozů‑ statků v jeskyních. Například v Altamiře byl hlavním zdrojem masa jelen, a ne bizon, zatímco malíři v Lascaux, která proslula obrazy koní, jedli soby. Nyní převládá názor, že tyto malby, ať abstraktní či figurativní, měly ceremoniální či rituální účel a jejich autory mohli být umělci ‑šamani. Asi 10 000 let př. n. l. nastal konec doby ledové a s ní se uza‑ vřelo i období paleolitu. Během mezolitu, který následoval,
nomádská společenství lovců a sběračů, dosud obývající jes kynní příbytky, přešly k usedlej‑ šímu způsobu života. Příklady jeskynního umění mizí a nahra‑ zuje je skalní umění pod širým nebem ve formě rytin a reliéfů, stejně jako roste zájem o pře‑ nosné umění – řezby, sošky a šperky. ■
Polychromní malba
Jeskynní komplex Altamira v Kan‑ tábrii byl objeven v roce 1868, ale až do počátku 20. století jej nikdo pořádně neprozkoumal. Jeskyně hluboká 270 m zahrnuje tři hlavní obrazové galerie: ta první, za vstupním prostorem, je známá jako Síň fresek nebo Velká polychromní síň, následuje Síň s propadlinou (či jezírkem) a úplně na konci se vine dlouhá úzká chodba zvaná Koňský ocas. Před několika tisíciletími zavalil vstup do jeskyně sesuv půdy a úžasné umělecké výtvory tak zůstaly dokonale zakonzervovány. Kaverna ve vstupní části přitom původně sloužila jako lidské obydlí. Síň s propadlinou zdobí působivé příklady monochromní malby zvířat a skalní rytiny, Koň‑ ský ocas zase řada abstraktních značek a symbolů, avšak Alta‑ miru proslavila Síň fresek. Je asi 18 m dlouhá a 9 m široká. Její nízký strop pokrývají naprosto realistické obrazy koní, jelenů
Pátrání po významu
Člověk je tvor, jenž se pohybuje ve dvou světech a na stěnách jeskyně zanechává stopy zázraků a nočních můr ze své duchovní pouti. Morris West The Clowns of God, 1981
Mnohá díla jeskynního umění byla objevena v prostorech, jež nebyly pravidelně obývány, nebo hluboko pod zemí na sotva přístupných místech. Důvody, které vedly první lidi k vytvá‑ ření obrazů v hloubi jeskyní, kde mohly být jen výjimečně, pokud vůbec, spatřeny, zůstávají tajemstvím. Podle některých odborníků obrazy lovných zvířat sloužily svým způsobem k jejich vábení za účelem lovu, nicméně
Červený jelen v jeskyni Altamira v životní velikosti. Břicho má vyma lované přes výčnělek ve skále, jejíž povrch byl využit k vytvoření plastic‑ kého efektu. Bizon je namalován uhlem.
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 45
44 Viz též: Riacké bronzy 36–41 ■ Laokoon a jeho synové 42–43 Chrámoví strážci Nió 79 ■ Šest kaki 101
STYLIZOVANÁ FORMA A DUCHOVNÍ KRÁSA JAKO PŘÍZNAČNÉ RYSY OBRAZŮ BUDDHY
Jeskyně tisíce Buddhů Jeskyně Mo‑kao, nalézající se nedaleko severočínského města Tun‑chuang, byly vyhloubeny ve 4. století jako buddhistické svatyně a postupně se rozrostly v komplex, který čítá téměř 500 jeskynních chrámů. Ukrývají velké množství buddhistických maleb a soch, které vznikly v průběhu jednoho celého tisíci‑ letí. Rozvinul se zde specifický tun‑chuangský styl, který lze vidět na tisících soch Buddhy,
STOJÍCÍ BUDDHA Z GANDHÁRY (1.–2. stol. n. l.) V KONTEXTU TÉMA Rané buddhistické umění PŘEDTÍM 3. století př. n l. Stúpy (kupo‑ lovité svatyně s relikviemi) v Sáňčí, Bhárhutu a na jiných místech Indie slouží jako symboly Buddhy. 2. století př. n. l. Mezi mal‑ bami v adžantských jeskyních v západní Indii se objevily první portréty Buddhy. 1. století Zobrazení Buddhy v jihovýchodní Asii obsahují prvky indo‑řeckého stylu. POTOM 5. století Za severních čínských dynastií se rozví‑ její stylizovanější ztvárnění Buddhy s rozeznatelně čín‑ skými rysy. 507 V Bámijánu v současném Afghánistánu byly do skály vytesány první dvě gigantické sochy Buddhy v klasickém gandhárském stylu.
B
uddhismus, nábožen‑ ství a filozofie, jež vyšly z učení Siddhárthy Gau‑ tamy v 5. století př. n. l., se ze své domoviny v severní Indii rychle rozšířil po celé východní Asii. Buddhistické umění se však po několik století vyhýbalo přímým zobrazením Buddhy, a to i ve vly‑ sech znázorňujících scény z jeho života, jež zdobily chrámy a stúpy (převážně kupolovité stavby ukrývající buddhistické ostatky). Místo toho Buddhu evokovaly například obrazy prázdného trůnu, koně bez jezdce, chodidel nebo stromu bódhi, pod nímž Buddha dle tradice dosáhl pro‑ buzení. Odkazovaly na něj také mnohem abstraktnější znaky a symboly, například kolo dharmy, které symbolizuje Buddhovo učení. Důvody, proč neměl být Buddha zobrazován, jsou nejasné, zvláště když indické figurální umění – a zvláště sochařství – bylo velmi rozvinuté a hinduis‑ mus se opíral o bohatou ikonogra‑ fickou tradici. S prvními obrazy Buddhy, které ukončily dlouhou preikonickou etapu, se tak setká‑ váme až v 1. století n. l. Tato díla ovšem nebyla produktem čistě
ného Pákistánu, Afghánistánu a severozápadní Indie zname‑ nalo, že se v této části světa objevily také prvky helénistické kultury a zejména pak dobové řecké sochařské styly. Vedle toho kulturní vlivy šířili obchodníci z Římské říše. V regionu Gand‑ háry, na významné křižovatce Hedvábné stezky, se později utvá‑ řela synkretická kultura, v níž se prolnuly řecko‑římské a buddhi‑ stické umělecké tradice. V jejím prostředí se po zániku Indo ‑řeckého království, za Kušánské říše (1.–3. století n. l.), objevila první zobrazení Buddhy.
Gandhárský styl
domácí umělecké tradice. Zhruba současně s šířením buddhismu totiž na indickém subkontinentu rostl vliv řecké kultury, kterou přinesla expanze Alexandra Velikého ve 4. století př. n. l. Založení Indo‑řeckého království roku 180 př. n. l. v oblasti součas‑
Typickou formou těchto raných zobrazení je socha stojícího Buddhy vytesaná z místní tvrdé břidlice. Každý z gandhárských buddhů, jakož i ten zde vyobra‑ zený, je ve své senzuálnosti roz‑ poznatelně indický, ale za svou podobu vděčí spíš řecko‑římské sochařské tradici než indickému kulturnímu dědictví. Na figuře je okamžitě zjevné, že je zahalena
■
Marcus Aurelius 48–49
■
Šiva Natarádža 76–77
■
mezi nimiž jsou kamenné plastiky i modelované hliněné sošky malo‑ vané zářivými barvami. Zatímco nejstarší díla formoval indo‑řecký styl, sochy brzy získaly zjevně čínskou podobu. Buddha je častěji zobrazován sedící na trůně než v lotosové pozici, někdy je okázale oděn a doprovázen žáky. Za zmínku stojí Jeskyně nirvány, která ukrývá obří sochu odpo‑ čívajícího Buddhy z vrcholného období dynastie Tchang (741–848) a stěny vymalované smutečními výjevy.
v oděvu připomínajícím římskou tógu a těžké záhyby její drape‑ rie jsou ztvárněny stylem, jaký lze vidět na římských sochách z téhož období. Také postoj je více evropský než asijský: je spíše formální, na nízkém podstavci, ačkoli pro původní indické umění je typičtější figura sedící nebo v aktivní pozici. Vidíme náznak kontrapostu příznačného pro klasické řecké sochy, s váhou spočívající na pravé noze, zatímco
druhá je lehce ohnutá, i když v řecko‑římském sochařství je na tento prvek kladen větší důraz. Buddha je tu zobrazen s plochýma nohama, jak je popi‑ sován v buddhistických textech. Dívá se přímo vpřed, a vyvolává tak dojem vyrovnané a klidné autority, na rozdíl od dobového řecko‑římského umění plného pohybu a expresivity. Je to však především hlava, která tohoto gandhárského Buddhu skutečně vymezuje ❯❯ Otisky Buddhových chodidel neboli buddhapada se často používaly k zobrazení Buddhy, zvláště před rozvinutím figurální tradice. Na snímku jsou součástí gandhár‑ ského vlysu z 1.–5. sto‑ letí. Kolo uprostřed symbolizuje Buddhovo učení, nad ním jsou vytesány příznivé symboly.
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 45
44 Viz též: Riacké bronzy 36–41 ■ Laokoon a jeho synové 42–43 Chrámoví strážci Nió 79 ■ Šest kaki 101
STYLIZOVANÁ FORMA A DUCHOVNÍ KRÁSA JAKO PŘÍZNAČNÉ RYSY OBRAZŮ BUDDHY
Jeskyně tisíce Buddhů Jeskyně Mo‑kao, nalézající se nedaleko severočínského města Tun‑chuang, byly vyhloubeny ve 4. století jako buddhistické svatyně a postupně se rozrostly v komplex, který čítá téměř 500 jeskynních chrámů. Ukrývají velké množství buddhistických maleb a soch, které vznikly v průběhu jednoho celého tisíci‑ letí. Rozvinul se zde specifický tun‑chuangský styl, který lze vidět na tisících soch Buddhy,
STOJÍCÍ BUDDHA Z GANDHÁRY (1.–2. stol. n. l.) V KONTEXTU TÉMA Rané buddhistické umění PŘEDTÍM 3. století př. n l. Stúpy (kupo‑ lovité svatyně s relikviemi) v Sáňčí, Bhárhutu a na jiných místech Indie slouží jako symboly Buddhy. 2. století př. n. l. Mezi mal‑ bami v adžantských jeskyních v západní Indii se objevily první portréty Buddhy. 1. století Zobrazení Buddhy v jihovýchodní Asii obsahují prvky indo‑řeckého stylu. POTOM 5. století Za severních čínských dynastií se rozví‑ její stylizovanější ztvárnění Buddhy s rozeznatelně čín‑ skými rysy. 507 V Bámijánu v současném Afghánistánu byly do skály vytesány první dvě gigantické sochy Buddhy v klasickém gandhárském stylu.
B
uddhismus, nábožen‑ ství a filozofie, jež vyšly z učení Siddhárthy Gau‑ tamy v 5. století př. n. l., se ze své domoviny v severní Indii rychle rozšířil po celé východní Asii. Buddhistické umění se však po několik století vyhýbalo přímým zobrazením Buddhy, a to i ve vly‑ sech znázorňujících scény z jeho života, jež zdobily chrámy a stúpy (převážně kupolovité stavby ukrývající buddhistické ostatky). Místo toho Buddhu evokovaly například obrazy prázdného trůnu, koně bez jezdce, chodidel nebo stromu bódhi, pod nímž Buddha dle tradice dosáhl pro‑ buzení. Odkazovaly na něj také mnohem abstraktnější znaky a symboly, například kolo dharmy, které symbolizuje Buddhovo učení. Důvody, proč neměl být Buddha zobrazován, jsou nejasné, zvláště když indické figurální umění – a zvláště sochařství – bylo velmi rozvinuté a hinduis‑ mus se opíral o bohatou ikonogra‑ fickou tradici. S prvními obrazy Buddhy, které ukončily dlouhou preikonickou etapu, se tak setká‑ váme až v 1. století n. l. Tato díla ovšem nebyla produktem čistě
ného Pákistánu, Afghánistánu a severozápadní Indie zname‑ nalo, že se v této části světa objevily také prvky helénistické kultury a zejména pak dobové řecké sochařské styly. Vedle toho kulturní vlivy šířili obchodníci z Římské říše. V regionu Gand‑ háry, na významné křižovatce Hedvábné stezky, se později utvá‑ řela synkretická kultura, v níž se prolnuly řecko‑římské a buddhi‑ stické umělecké tradice. V jejím prostředí se po zániku Indo ‑řeckého království, za Kušánské říše (1.–3. století n. l.), objevila první zobrazení Buddhy.
Gandhárský styl
domácí umělecké tradice. Zhruba současně s šířením buddhismu totiž na indickém subkontinentu rostl vliv řecké kultury, kterou přinesla expanze Alexandra Velikého ve 4. století př. n. l. Založení Indo‑řeckého království roku 180 př. n. l. v oblasti součas‑
Typickou formou těchto raných zobrazení je socha stojícího Buddhy vytesaná z místní tvrdé břidlice. Každý z gandhárských buddhů, jakož i ten zde vyobra‑ zený, je ve své senzuálnosti roz‑ poznatelně indický, ale za svou podobu vděčí spíš řecko‑římské sochařské tradici než indickému kulturnímu dědictví. Na figuře je okamžitě zjevné, že je zahalena
■
Marcus Aurelius 48–49
■
Šiva Natarádža 76–77
■
mezi nimiž jsou kamenné plastiky i modelované hliněné sošky malo‑ vané zářivými barvami. Zatímco nejstarší díla formoval indo‑řecký styl, sochy brzy získaly zjevně čínskou podobu. Buddha je častěji zobrazován sedící na trůně než v lotosové pozici, někdy je okázale oděn a doprovázen žáky. Za zmínku stojí Jeskyně nirvány, která ukrývá obří sochu odpo‑ čívajícího Buddhy z vrcholného období dynastie Tchang (741–848) a stěny vymalované smutečními výjevy.
v oděvu připomínajícím římskou tógu a těžké záhyby její drape‑ rie jsou ztvárněny stylem, jaký lze vidět na římských sochách z téhož období. Také postoj je více evropský než asijský: je spíše formální, na nízkém podstavci, ačkoli pro původní indické umění je typičtější figura sedící nebo v aktivní pozici. Vidíme náznak kontrapostu příznačného pro klasické řecké sochy, s váhou spočívající na pravé noze, zatímco
druhá je lehce ohnutá, i když v řecko‑římském sochařství je na tento prvek kladen větší důraz. Buddha je tu zobrazen s plochýma nohama, jak je popi‑ sován v buddhistických textech. Dívá se přímo vpřed, a vyvolává tak dojem vyrovnané a klidné autority, na rozdíl od dobového řecko‑římského umění plného pohybu a expresivity. Je to však především hlava, která tohoto gandhárského Buddhu skutečně vymezuje ❯❯ Otisky Buddhových chodidel neboli buddhapada se často používaly k zobrazení Buddhy, zvláště před rozvinutím figurální tradice. Na snímku jsou součástí gandhár‑ ského vlysu z 1.–5. sto‑ letí. Kolo uprostřed symbolizuje Buddhovo učení, nad ním jsou vytesány příznivé symboly.
46 RANÉ BUDDHISTICKÉ UMĚNÍ
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 47 konec jeho pozemského života (takzvané vyvanutí) a dosažení nirvány.
Dvě monumentální sochy Buddhy z 6. století v afghánském Bámijánu zničil v roce 2001 Tálibán. Na snímku je větší socha (55 m) před zničením.
mudry, která se rozrostla do vel‑ kého a složitého systému budd‑ histické ikonografie. Gesto pravé ruky je takzvaná abhaja‑mudra, gesto levé ruky, která je níž a dlaní obrácená vpřed, je varada‑mudra a vyjadřuje laskavost, soucit a milosrdenství.
Konečně obraz je jen prostředek k porozumění a zkušenosti, symbol ukazující za sebe. Albert C. Moore
Iconography of Religions, 1977
Ikonografické pozice
jako dílo synkretického řecko ‑indického umění. Obklopuje ji svatozář, která se v řeckém umění používala k označení svatosti postavy. Obličejové rysy, ačkoli jsou zaoblené a hladké, jak je typické pro indické umění, prozra‑ zují zároveň idealizovanou formu a klasicky nezúčastněný, klidný výraz vlastní řeckému sochařství. Některé rysy jsou poevropštěné, například profil, který spojuje nos a čelo typicky řeckým způsobem, zatímco oči jsou jasně asiatské.
Vše prostupující morální a duchovní hnutí začalo v Gandháře dostávat tvary. Rafi U Samad
Prodloužené ušní lalůčky připo‑ mínají, že Buddha byl kdysi boha‑ tým princem, který nosil těžké náušnice, a symbolizují odříkání. Uzel či drdol z vlnitých vlasů na temeni se pod názvem ušníša stal součástí buddhistické ikonografie a symbolem probuzení. Má se za to, že představuje turban prince a může být odrazem řeckých zob‑ razení boha Apollona s vlnitými, podobně stylizovanými vlasy. Specificky buddhistickou sym‑ boliku nacházíme v pozicích paží a rukou. Stojící Buddha je znázor‑ něn s pravou rukou pozdviženou v gestu nebojácnosti, které ale také znamená utěšení, ochranu a požehnání. Ačkoli pravá ruka na této soše chybí, gesto je běžné u většiny stojících gandhárských soch. Představuje jedno z řady takových gest, známých jako
Grandeur of Gandhara, 2011
Ruce tohoto sedícího Buddhy představují dharmačakra‑mudru, což znamená, že učí dharmu – buddhistickou nauku nebo též „cestu“.
Gandhárské stojící figury byly prvními skutečnými zobrazeními Buddhy, avšak brzy se objevily další, a to v několika různých pozicích, známých jako ásany. Buddhistické umění kvetlo také v Mathuře v srdci severní Indie, jež byla součástí Kušánské říše ovládající i Gandháru. Zde byl
vliv domácí tradice silnější a Buddha byl často zobrazován jako sedící postava spoře oděná do bederní roušky nebo lehkého šatu přehozeného přes rameno, i když helénistické stopy realismu a vyrovnanosti jsou i zde zřejmé. Se sedícím Buddhou vznikla další vrstva ikonografie. Rané mathurské sochy, jež se objevily zhruba současně s gandhár‑ skými díly, založily novou tradici jeho zobrazení během meditace, s nohama složenýma do pozice lotosu, která je od té doby nej‑ častěji spojována se ztvárněním Buddhy. Jako u stojících soch jsou paže a ruce modelovány v konvenčních mudrách. Nejty‑ pičtěji je levá ruka dlaní vzhůru položena v klíně, zatímco pravá ukazuje k zemi nebo se jí dotýká. Toto gesto souvisí s probuzením Buddhy a s jeho vítězstvím nad démonem Márou, pánem smrti. Později byl sedící Buddha zobrazován v pozici učitele, tedy v mudře otáčení kola dharmy, kdy se palec a ukazováček pravé ruky dotýkají a levá ruka, obrácená k tělu, se lehce dotýká palce na pravé ruce. Méně častá je poloha odpočívajícího Buddhy, kdy leží na pravém boku. Představuje
Vývoj zobrazování Buddhy Prvky ikonografie vytvořené za Kušánské říše poskytly určité základy pro budoucí zobrazení Buddhy v celém buddhistickém světě. Jakmile se buddhismus začal větvit a vzdalovat od indických kořenů, začal slábnout i indo‑řecký stylistický vliv. Do zhruba 7. století byl Buddha například zpravidla znázorňován ve skromném mnišském hávu, ale později jej sochaři v některých kulturách zobrazovali v šatech a se šperky prince. Ať už se buddhistické umění rozšířilo
kamkoli, od jihovýchodní Asie přes Čínu a Koreu po Japonsko, následovalo v zobrazeních Buddhy indické příklady, ale uzpůsobovalo si je. Některé změny a doplňky buddhistické ikonografie přežily do moderní doby. Ve východní a jihovýchodní Asii je kupříkladu štíhlý a elegantní Buddha často zobrazován na trůně s nohama v lotosovém sedu a s hlavou skloněnou k odpočinku nebo vsedě v meditaci s rukama v gestu zvaném diamantová pěst, kdy pravá ruka drží levý palec. V Koreji a Japonsku se zase gesto učení spojené se sedícím Buddhou proměnilo tak, že zdvi žený ukazováček sevřené levé ruky je uchopen v pravé pěsti. ■
Odpočívající postava představuje Buddhu klidného a vyrovnaného na konci jeho pozemského života a v přechodu do parinirvány – stavu osvobozeného od koloběhu života, smrti a znovuzrození.
Buddha je zpravidla znázorňován stojící, sedící a odpočívající v jedné z několika stylizovaných pozic známých jako ásany.
Nejčastěji je Buddha zobrazován sedící, typicky v lotosové pozici, a to buď při meditaci, nebo jako učitel. Na obrázku prsty pravé ruky ukazují dolů v gestu, kterým oslovil Zemi na cestě k probuzení.
Stojící sochy většinou představují Buddhu v postoji s pravou rukou zdviženou v gestu, jež vyjadřuje nebojácnost i ochranu.
46 RANÉ BUDDHISTICKÉ UMĚNÍ
PRAVĚKÉ A STAROVĚKÉ UMĚNÍ 47 konec jeho pozemského života (takzvané vyvanutí) a dosažení nirvány.
Dvě monumentální sochy Buddhy z 6. století v afghánském Bámijánu zničil v roce 2001 Tálibán. Na snímku je větší socha (55 m) před zničením.
mudry, která se rozrostla do vel‑ kého a složitého systému budd‑ histické ikonografie. Gesto pravé ruky je takzvaná abhaja‑mudra, gesto levé ruky, která je níž a dlaní obrácená vpřed, je varada‑mudra a vyjadřuje laskavost, soucit a milosrdenství.
Konečně obraz je jen prostředek k porozumění a zkušenosti, symbol ukazující za sebe. Albert C. Moore
Iconography of Religions, 1977
Ikonografické pozice
jako dílo synkretického řecko ‑indického umění. Obklopuje ji svatozář, která se v řeckém umění používala k označení svatosti postavy. Obličejové rysy, ačkoli jsou zaoblené a hladké, jak je typické pro indické umění, prozra‑ zují zároveň idealizovanou formu a klasicky nezúčastněný, klidný výraz vlastní řeckému sochařství. Některé rysy jsou poevropštěné, například profil, který spojuje nos a čelo typicky řeckým způsobem, zatímco oči jsou jasně asiatské.
Vše prostupující morální a duchovní hnutí začalo v Gandháře dostávat tvary. Rafi U Samad
Prodloužené ušní lalůčky připo‑ mínají, že Buddha byl kdysi boha‑ tým princem, který nosil těžké náušnice, a symbolizují odříkání. Uzel či drdol z vlnitých vlasů na temeni se pod názvem ušníša stal součástí buddhistické ikonografie a symbolem probuzení. Má se za to, že představuje turban prince a může být odrazem řeckých zob‑ razení boha Apollona s vlnitými, podobně stylizovanými vlasy. Specificky buddhistickou sym‑ boliku nacházíme v pozicích paží a rukou. Stojící Buddha je znázor‑ něn s pravou rukou pozdviženou v gestu nebojácnosti, které ale také znamená utěšení, ochranu a požehnání. Ačkoli pravá ruka na této soše chybí, gesto je běžné u většiny stojících gandhárských soch. Představuje jedno z řady takových gest, známých jako
Grandeur of Gandhara, 2011
Ruce tohoto sedícího Buddhy představují dharmačakra‑mudru, což znamená, že učí dharmu – buddhistickou nauku nebo též „cestu“.
Gandhárské stojící figury byly prvními skutečnými zobrazeními Buddhy, avšak brzy se objevily další, a to v několika různých pozicích, známých jako ásany. Buddhistické umění kvetlo také v Mathuře v srdci severní Indie, jež byla součástí Kušánské říše ovládající i Gandháru. Zde byl
vliv domácí tradice silnější a Buddha byl často zobrazován jako sedící postava spoře oděná do bederní roušky nebo lehkého šatu přehozeného přes rameno, i když helénistické stopy realismu a vyrovnanosti jsou i zde zřejmé. Se sedícím Buddhou vznikla další vrstva ikonografie. Rané mathurské sochy, jež se objevily zhruba současně s gandhár‑ skými díly, založily novou tradici jeho zobrazení během meditace, s nohama složenýma do pozice lotosu, která je od té doby nej‑ častěji spojována se ztvárněním Buddhy. Jako u stojících soch jsou paže a ruce modelovány v konvenčních mudrách. Nejty‑ pičtěji je levá ruka dlaní vzhůru položena v klíně, zatímco pravá ukazuje k zemi nebo se jí dotýká. Toto gesto souvisí s probuzením Buddhy a s jeho vítězstvím nad démonem Márou, pánem smrti. Později byl sedící Buddha zobrazován v pozici učitele, tedy v mudře otáčení kola dharmy, kdy se palec a ukazováček pravé ruky dotýkají a levá ruka, obrácená k tělu, se lehce dotýká palce na pravé ruce. Méně častá je poloha odpočívajícího Buddhy, kdy leží na pravém boku. Představuje
Vývoj zobrazování Buddhy Prvky ikonografie vytvořené za Kušánské říše poskytly určité základy pro budoucí zobrazení Buddhy v celém buddhistickém světě. Jakmile se buddhismus začal větvit a vzdalovat od indických kořenů, začal slábnout i indo‑řecký stylistický vliv. Do zhruba 7. století byl Buddha například zpravidla znázorňován ve skromném mnišském hávu, ale později jej sochaři v některých kulturách zobrazovali v šatech a se šperky prince. Ať už se buddhistické umění rozšířilo
kamkoli, od jihovýchodní Asie přes Čínu a Koreu po Japonsko, následovalo v zobrazeních Buddhy indické příklady, ale uzpůsobovalo si je. Některé změny a doplňky buddhistické ikonografie přežily do moderní doby. Ve východní a jihovýchodní Asii je kupříkladu štíhlý a elegantní Buddha často zobrazován na trůně s nohama v lotosovém sedu a s hlavou skloněnou k odpočinku nebo vsedě v meditaci s rukama v gestu zvaném diamantová pěst, kdy pravá ruka drží levý palec. V Koreji a Japonsku se zase gesto učení spojené se sedícím Buddhou proměnilo tak, že zdvi žený ukazováček sevřené levé ruky je uchopen v pravé pěsti. ■
Odpočívající postava představuje Buddhu klidného a vyrovnaného na konci jeho pozemského života a v přechodu do parinirvány – stavu osvobozeného od koloběhu života, smrti a znovuzrození.
Buddha je zpravidla znázorňován stojící, sedící a odpočívající v jedné z několika stylizovaných pozic známých jako ásany.
Nejčastěji je Buddha zobrazován sedící, typicky v lotosové pozici, a to buď při meditaci, nebo jako učitel. Na obrázku prsty pravé ruky ukazují dolů v gestu, kterým oslovil Zemi na cestě k probuzení.
Stojící sochy většinou představují Buddhu v postoji s pravou rukou zdviženou v gestu, jež vyjadřuje nebojácnost i ochranu.
114 OLEJOMALBA V KONTEXTU TÉMA Olejomalba PŘEDTÍM asi 650 Nejstarší známé olejo malby byly vytvořeny na stě nách jeskyní v Bámijánském údolí v Afghánistánu. asi 1110–1125 Benediktinský mnich a umělec Roger z Hel marshausenu, známý spíš pod pseudonymem nebo mnišským jménem Theofil Presbyter, sepsal dílo De diversis artibus. Klášterní rukopis popisuje, jak pigmenty rozpouštět v oleji. POTOM 1565 Pieter Bruegel starší maluje obraz Žně, přičemž rychle a ekonomicky užívá olejových barev. Velmi tenké vrstvy neskryly spodní kresbu. 17. století Rembrandt opouští hladkou manýru a rozvíjí tech niku spontánní olejové malby na plátně, používá přitom sil nější vrstvy barvy.
Jan van Eyck
RENESANCE A MANÝRISMUS 115
J
an van Eyck patří k zakla datelům rané nizozemské (či vlámské) malířské školy. Tato skupina umělců se odpoutala od mimořádně dekorativního stylu mezinárodní gotiky, který v Evropě té doby převažoval, a začala rozvíjet mnohem naturalističtější způsob malby, jenž spojil realismus a cit pro detail s duchovním symbolismem. Van Eyckovu Podobiznu manželů Arnolfiniových zaplňuje řada symbolických předmětů ztvárně ných vysoce popisným detailním stylem, jaký malíři umožnilo pouze mistrovské ovládnutí olejomalby. Díky tomuto, ale i dalším obrazům získal van Eyck pověst dokonalého kouzelníka s olejovými barvami, kterou dokládá jeho mikroskopická práce štětce. Někteří autoři, napří klad Ital Giorgio Vasari (1511–1574), později tvrdili, že van Eyck vynalezl či znovuobjevil olejomalbu. Vlám ského malíře můžeme sotva poklá dat za pionýra v používání olejových barev, protože je znali už v 7. století v Číně i v Afghánistánu, ale způsob, jakým toto médium použil a jak s ním dovedl zacházet, ovlivnil další vývoj malířství v západním umění. Podmanivé detaily, založené na pečlivém pozorování okolního světa,
Život Jana van Eycka obestírá tajemství. Narodil se snad v osmdesátých letech 14. století ve městě Maaseik (v dnešní Belgii), ale nejstarší záznamy o něm jsou doloženy až v Haagu na dvoře holandského hraběte Jana Bavorského v roce 1422. Tři roky poté vstoupil do služeb burgundského vévody Jana III. Dobrého. Vedle malování jej chlebodárce pověřoval diplomatickými úkoly. Je známo, že van Eyck roku 1432 koupil dům v Bruggách a zhruba v téže době se oženil. Jeho datované olejomalby vznikly během
Viz též: Wiltonský diptych 98–99 ■ Snímání z kříže 118–119 Vyslanci 164 ■ Lov lva 176–177 ■ Americká gotika 339
Jeho oko funguje jako mikroskop a teleskop současně. Erwin Panofsky
Raná nizozemská malba, 1953
a ostrost, které byl van Eyck scho pen vnést do svých obrazů, ukázaly výhody olejomalby širší umělecké komunitě.
Poddajné médium
Převažující technikou v tvorbě 15. století byla malba vaječnou tem perou. V ní se pigment pojí s vejcem nebo jen žloutkem a nejčastěji s urči tým množstvím oleje smíchaného s vodou. Nicméně tempera má své limity: malba rychle schne, neu možňuje výraznější korekce a musí se malovat po malých částech; je třeba zde dodržovat vrstevnatou výstavbu obrazu, protože barvy následující dekády, například Muž v červeném turbanu, který je považován za autoportrét. Umělcovo mistrovské oltářní dílo Klanění beránku Božímu je pravděpodobně společnou prací Jana a jeho bratra Huberta. Van Eyck byl u dvora velmi oceňován a pobíral štědrý plat. Zemřel roku 1441 v Bruggách.
kvůli rychlému schnutí nelze roztírat jednu po druhé, modelaci je nutné provádět šrafováním, vysvětlováním nebo pomocí lazur. Olej nese barvu mnohem efektivněji než tempera a schne pomaleji, a tak lze olejovou malbu snáze přebarvit i přepracovat. Pomaleji schne proto, že pigmenty se pojí s olejem, který tuhne v oxi dačně polymerním procesu, jenž spočívá v odpařování rozpouštědla. Zatímco u tempery se voda vypaří, olej se pomalu změní v pevnou látku. Van Eyck používal k malbě lněný a ořechový olej. Lněný olej se před použitím lehce zahřál nebo v mělké misce vystavil na slunce, aby zhoustl. Tím se proces oxidace a polymerizace zahájil dříve, než byla barva aplikována. Připravený nátěr lze po smíchání s krycí olovnatou bělobou použít pro lehce pastózní malbu (v silnější vrstvě) nebo pro lesklé lazury, pokud se použijí poloprůsvitné barvy, například čer vená nebo zelená. Barvy olejomalby jsou hlubší a intenzivnější než v jiných technikách.
Obraz blahobytu
Velmi důkladným kladením vrstev barevných lazur a pečlivým propra cováváním detailů jemným štětcem dokázal van Eyck vytvořit obraz, na němž předměty působí plasticky a takřka hmatatelně. Značnou pozor nost věnoval texturám luxusních věcí a lesklým povrchům, které se snažil zachytit co možná nejpřesněji. Předpokládá se, že Podobizna manželů Arnolfiniových představuje
Další hlavní díla 1432 Klanění beránku Božímu, oltářní dílo v katedrále v Gentu 1433 Muž v červeném turbanu asi 1435 Madona kancléře Rolina
Podobizna manželů Arnolfiniových je obrazem plným detailů, jež mají doslovný i symbolický význam. Napří klad pomeranče byly drahé ovoce, a tak poukazují na bohatství, ale mohou být rovněž symbolem čistoty.
■
Lovci ve sněhu 154–159
italského obchodníka Giovanniho di Nicolao Arnolfiniho a jeho druhou ženu, která dosud nebyla identifiko vána. Stejně jako Eyck byl Arnolfini dvořanem burgundského a brabant ského vévody Filipa III. Dobrého. Se svou ženou žil v Bruggách na patřičné úrovni: jeho blahobyt vyza řuje z každého třpytivého povrchu
■
Portinariho oltář 163
■
i z pečlivě udržovaných látek, jež je vidět v pokoji za zobrazeným párem, přičemž bohatství Eyckovy palety odpovídá Arnolfiniho zámožnosti. Od pěnově bílé barvy pokrývky ženiny hlavy po sametově zelenou na jejích šatech, od teple červe né barvy postelí a polštářů po Arnolfiniho leskle temný oděv ❯❯
114 OLEJOMALBA V KONTEXTU TÉMA Olejomalba PŘEDTÍM asi 650 Nejstarší známé olejo malby byly vytvořeny na stě nách jeskyní v Bámijánském údolí v Afghánistánu. asi 1110–1125 Benediktinský mnich a umělec Roger z Hel marshausenu, známý spíš pod pseudonymem nebo mnišským jménem Theofil Presbyter, sepsal dílo De diversis artibus. Klášterní rukopis popisuje, jak pigmenty rozpouštět v oleji. POTOM 1565 Pieter Bruegel starší maluje obraz Žně, přičemž rychle a ekonomicky užívá olejových barev. Velmi tenké vrstvy neskryly spodní kresbu. 17. století Rembrandt opouští hladkou manýru a rozvíjí tech niku spontánní olejové malby na plátně, používá přitom sil nější vrstvy barvy.
Jan van Eyck
RENESANCE A MANÝRISMUS 115
J
an van Eyck patří k zakla datelům rané nizozemské (či vlámské) malířské školy. Tato skupina umělců se odpoutala od mimořádně dekorativního stylu mezinárodní gotiky, který v Evropě té doby převažoval, a začala rozvíjet mnohem naturalističtější způsob malby, jenž spojil realismus a cit pro detail s duchovním symbolismem. Van Eyckovu Podobiznu manželů Arnolfiniových zaplňuje řada symbolických předmětů ztvárně ných vysoce popisným detailním stylem, jaký malíři umožnilo pouze mistrovské ovládnutí olejomalby. Díky tomuto, ale i dalším obrazům získal van Eyck pověst dokonalého kouzelníka s olejovými barvami, kterou dokládá jeho mikroskopická práce štětce. Někteří autoři, napří klad Ital Giorgio Vasari (1511–1574), později tvrdili, že van Eyck vynalezl či znovuobjevil olejomalbu. Vlám ského malíře můžeme sotva poklá dat za pionýra v používání olejových barev, protože je znali už v 7. století v Číně i v Afghánistánu, ale způsob, jakým toto médium použil a jak s ním dovedl zacházet, ovlivnil další vývoj malířství v západním umění. Podmanivé detaily, založené na pečlivém pozorování okolního světa,
Život Jana van Eycka obestírá tajemství. Narodil se snad v osmdesátých letech 14. století ve městě Maaseik (v dnešní Belgii), ale nejstarší záznamy o něm jsou doloženy až v Haagu na dvoře holandského hraběte Jana Bavorského v roce 1422. Tři roky poté vstoupil do služeb burgundského vévody Jana III. Dobrého. Vedle malování jej chlebodárce pověřoval diplomatickými úkoly. Je známo, že van Eyck roku 1432 koupil dům v Bruggách a zhruba v téže době se oženil. Jeho datované olejomalby vznikly během
Viz též: Wiltonský diptych 98–99 ■ Snímání z kříže 118–119 Vyslanci 164 ■ Lov lva 176–177 ■ Americká gotika 339
Jeho oko funguje jako mikroskop a teleskop současně. Erwin Panofsky
Raná nizozemská malba, 1953
a ostrost, které byl van Eyck scho pen vnést do svých obrazů, ukázaly výhody olejomalby širší umělecké komunitě.
Poddajné médium
Převažující technikou v tvorbě 15. století byla malba vaječnou tem perou. V ní se pigment pojí s vejcem nebo jen žloutkem a nejčastěji s urči tým množstvím oleje smíchaného s vodou. Nicméně tempera má své limity: malba rychle schne, neu možňuje výraznější korekce a musí se malovat po malých částech; je třeba zde dodržovat vrstevnatou výstavbu obrazu, protože barvy následující dekády, například Muž v červeném turbanu, který je považován za autoportrét. Umělcovo mistrovské oltářní dílo Klanění beránku Božímu je pravděpodobně společnou prací Jana a jeho bratra Huberta. Van Eyck byl u dvora velmi oceňován a pobíral štědrý plat. Zemřel roku 1441 v Bruggách.
kvůli rychlému schnutí nelze roztírat jednu po druhé, modelaci je nutné provádět šrafováním, vysvětlováním nebo pomocí lazur. Olej nese barvu mnohem efektivněji než tempera a schne pomaleji, a tak lze olejovou malbu snáze přebarvit i přepracovat. Pomaleji schne proto, že pigmenty se pojí s olejem, který tuhne v oxi dačně polymerním procesu, jenž spočívá v odpařování rozpouštědla. Zatímco u tempery se voda vypaří, olej se pomalu změní v pevnou látku. Van Eyck používal k malbě lněný a ořechový olej. Lněný olej se před použitím lehce zahřál nebo v mělké misce vystavil na slunce, aby zhoustl. Tím se proces oxidace a polymerizace zahájil dříve, než byla barva aplikována. Připravený nátěr lze po smíchání s krycí olovnatou bělobou použít pro lehce pastózní malbu (v silnější vrstvě) nebo pro lesklé lazury, pokud se použijí poloprůsvitné barvy, například čer vená nebo zelená. Barvy olejomalby jsou hlubší a intenzivnější než v jiných technikách.
Obraz blahobytu
Velmi důkladným kladením vrstev barevných lazur a pečlivým propra cováváním detailů jemným štětcem dokázal van Eyck vytvořit obraz, na němž předměty působí plasticky a takřka hmatatelně. Značnou pozor nost věnoval texturám luxusních věcí a lesklým povrchům, které se snažil zachytit co možná nejpřesněji. Předpokládá se, že Podobizna manželů Arnolfiniových představuje
Další hlavní díla 1432 Klanění beránku Božímu, oltářní dílo v katedrále v Gentu 1433 Muž v červeném turbanu asi 1435 Madona kancléře Rolina
Podobizna manželů Arnolfiniových je obrazem plným detailů, jež mají doslovný i symbolický význam. Napří klad pomeranče byly drahé ovoce, a tak poukazují na bohatství, ale mohou být rovněž symbolem čistoty.
■
Lovci ve sněhu 154–159
italského obchodníka Giovanniho di Nicolao Arnolfiniho a jeho druhou ženu, která dosud nebyla identifiko vána. Stejně jako Eyck byl Arnolfini dvořanem burgundského a brabant ského vévody Filipa III. Dobrého. Se svou ženou žil v Bruggách na patřičné úrovni: jeho blahobyt vyza řuje z každého třpytivého povrchu
■
Portinariho oltář 163
■
i z pečlivě udržovaných látek, jež je vidět v pokoji za zobrazeným párem, přičemž bohatství Eyckovy palety odpovídá Arnolfiniho zámožnosti. Od pěnově bílé barvy pokrývky ženiny hlavy po sametově zelenou na jejích šatech, od teple červe né barvy postelí a polštářů po Arnolfiniho leskle temný oděv ❯❯
RENESANCE A MANÝRISMUS 145
144 Viz též: Svatý Jiří 162 Ležící postava 316–317
SOCHOU MÍNÍM TO DÍLO, KTERÉ VZNIKÁ UBÍRÁNÍM HMOTY
■ ■
Náhrobek Jindřicha VII. a Alžběty z Yorku 164 Náhrobek Oscara Wildea 338
Michelangelo
MLADÝ OTROK (ASI 1530–1534), MICHELANGELO V KONTEXTU TÉMA Non‑finito PŘEDTÍM asi 1386–1466 Florent ský sochař Donatello jako první p řichází s non‑finito bronzovými sochami a reli éfy. Domnívá se, že tak mají větší duchovní náboj a působí dramatičtěji. asi 1455–1510 Další florent ský umělec Sandro Botticelli zkoumá, jak využít non‑finito v malbě. POTOM 1840–1917 Francouzského sochaře Augusta Rodina zaujalo Michelangelovo a Donatellovo nesmírně působivé non‑finito a vydal se do Itálie studovat jejich dílo. počátek 20. století Modernistický sochař Jacob Epstein oživuje tradici tesat přímo do kamene a tvrdí, že forma by měla ctít materiál.
E
xistuje jen několik umě leckých děl, kde je zápas mezi materiálem a námě tem tak hluboce patrný jako na Michelangelově sérii mramorových soch otroků, jež původně měly zdo bit hrobku papeže Julia II. Čtyři z těchto soch jsou v různé míře non‑finito, nedokončené: některé části mramorového bloku jsou opracované a odhalují partie hlavy a těla, zatímco jiné jsou zcela nedo tčené nebo na nich sochař jen začal pracovat. Celkově tato díla působí dojmem těl skrytých a svíjejících se v kameni, tragicky odsouzených věčně bojovat za své vysvobození.
Velká záhada
Socha jako Boží dílo
Michelangelo byl hluboce zbožný umělec. Většina jeho sochařského díla, nebo vůbec způsob jeho práce byly metaforou boje duše za osvo bození z těla, respektive boje za vymanění myšlenky z materiálu hmoty. Věřil, že jeho úkolem jako umělce je pomoci krásné formě, aby vystoupila z kamene. Aby toho dosáhl, sám si vybíral bloky toho nejkvalitnějšího mramoru v carrarských lomech a ručně je opracovával paličkou a dlátem často celé dny až do zemdlení, aby ubral mramor, který byl podle Boží
vůle nadbytečný. Tím se lišil od jiných sochařů, kteří si nejdříve vytvářeli sádrové modely postav a pak přenášeli míry do mramo rového bloku, takže přesně věděli, kam nástroj zaseknout.
Práce na Mladém otrokovi a třech dalších sochách ze série se zastavily, když papež Julius II. místo práce na náhrobku Miche langela pověřil výzdobou Six tinské kaple. Po papežově smrti roku 1513 pak jeho synovci redukovali výši nákladů na jeho velkou hrobku, v důsledku čehož Michelangelo vytvořil jen zlomek náhrobní výzdoby, pro kterou bylo původně plánováno na tři cet postav. I když si odborníci nejsou jisti, zda Mladý otrok, Probouzející se otrok a další nehotové sochy zůstaly nedokončené záměrně, či nikoli, na jejich stavu se, jak se zdá, pravděpodobně podepsala kombinace podmínek – vzhledem ke krácení rozpočtu – a umělec kého zápasu: sochy zůstaly non ‑finito v důsledku finanční situace i nesmírné obtížnosti spojit velko lepou uměleckou vizi s prací na zakázce. Další dvě sochy, Umírajícího otroka a Vzpurného otroka (obě asi 1513), Michelangelo dokončil „zcela
■
Řecká otrokyně 249
Michelangelo Buonarroti se narodil nedaleko Arezza v Toskánsku roku 1475. V roce 1488 se stal učedníkem malíře Domenica Ghirlandaia. O rok později, když mu bylo 13 let, byl přijat do umělecké školy ve Florencii sponzorované Lorenzem Medicejským. Později se Michelangelo usadil v Římě, kde se proslavil sochařskými díly, jako je Bakchus (1496 až 1497), a především svou první Pietou (1498–1499). Na začátku 16. století byl nejslavnějším umělcem své doby. V roce 1508 se pustil do malování stropu Sixtinské kaple, a ač se cítil být především
■
Pták v prostoru 309
■
sochařem, prokázal fantastický um a vytrvalost při dokončení díla. Roku 1546 byl Michelangelo jmenován stavitelem svatopetrské baziliky ve Vatikánu a je především autorem její nezaměnitelné kupole. Svá poslední léta zasvětil této úloze, přičemž za ni odmítl přijmout plat. Zemřel v roce 1564. Další hlavní díla 1501–1504 David 1508–1512 strop Sixtinské kaple 1536–1541 Poslední soud
svýma vlastníma rukama“, než finance došly. Nicméně otázka financování díla byla pro sochaře neustálým zdrojem frustrace. Později si zoufal, že na projektu promrhal své mládí a energii, když se snažil svou tvůrčí vizi osvo bodit od úmorných pozemských omezení. A tak čtyři sochy otroků, ať už jsou souvislosti jejich vzniku jaké koli, zůstávají ve svém stavu non ‑finito působivým zhmotněním individuálního boje. ■
Michelangelo se vždy snažil pojímat své postavy tak, jako by byly skryty v mramorovém bloku. E. H. Gombrich Příběh umění, 1950
Probouzející se otrok (asi 1520–1523) je nejnedokončenějším dílem za série soch otroků. Je to působivá, expresivní práce. V hrubém mramorovém bloku lze pozorovat stopy Michelangelova nástroje.
RENESANCE A MANÝRISMUS 145
144 Viz též: Svatý Jiří 162 Ležící postava 316–317
SOCHOU MÍNÍM TO DÍLO, KTERÉ VZNIKÁ UBÍRÁNÍM HMOTY
■ ■
Náhrobek Jindřicha VII. a Alžběty z Yorku 164 Náhrobek Oscara Wildea 338
Michelangelo
MLADÝ OTROK (ASI 1530–1534), MICHELANGELO V KONTEXTU TÉMA Non‑finito PŘEDTÍM asi 1386–1466 Florent ský sochař Donatello jako první p řichází s non‑finito bronzovými sochami a reli éfy. Domnívá se, že tak mají větší duchovní náboj a působí dramatičtěji. asi 1455–1510 Další florent ský umělec Sandro Botticelli zkoumá, jak využít non‑finito v malbě. POTOM 1840–1917 Francouzského sochaře Augusta Rodina zaujalo Michelangelovo a Donatellovo nesmírně působivé non‑finito a vydal se do Itálie studovat jejich dílo. počátek 20. století Modernistický sochař Jacob Epstein oživuje tradici tesat přímo do kamene a tvrdí, že forma by měla ctít materiál.
E
xistuje jen několik umě leckých děl, kde je zápas mezi materiálem a námě tem tak hluboce patrný jako na Michelangelově sérii mramorových soch otroků, jež původně měly zdo bit hrobku papeže Julia II. Čtyři z těchto soch jsou v různé míře non‑finito, nedokončené: některé části mramorového bloku jsou opracované a odhalují partie hlavy a těla, zatímco jiné jsou zcela nedo tčené nebo na nich sochař jen začal pracovat. Celkově tato díla působí dojmem těl skrytých a svíjejících se v kameni, tragicky odsouzených věčně bojovat za své vysvobození.
Velká záhada
Socha jako Boží dílo
Michelangelo byl hluboce zbožný umělec. Většina jeho sochařského díla, nebo vůbec způsob jeho práce byly metaforou boje duše za osvo bození z těla, respektive boje za vymanění myšlenky z materiálu hmoty. Věřil, že jeho úkolem jako umělce je pomoci krásné formě, aby vystoupila z kamene. Aby toho dosáhl, sám si vybíral bloky toho nejkvalitnějšího mramoru v carrarských lomech a ručně je opracovával paličkou a dlátem často celé dny až do zemdlení, aby ubral mramor, který byl podle Boží
vůle nadbytečný. Tím se lišil od jiných sochařů, kteří si nejdříve vytvářeli sádrové modely postav a pak přenášeli míry do mramo rového bloku, takže přesně věděli, kam nástroj zaseknout.
Práce na Mladém otrokovi a třech dalších sochách ze série se zastavily, když papež Julius II. místo práce na náhrobku Miche langela pověřil výzdobou Six tinské kaple. Po papežově smrti roku 1513 pak jeho synovci redukovali výši nákladů na jeho velkou hrobku, v důsledku čehož Michelangelo vytvořil jen zlomek náhrobní výzdoby, pro kterou bylo původně plánováno na tři cet postav. I když si odborníci nejsou jisti, zda Mladý otrok, Probouzející se otrok a další nehotové sochy zůstaly nedokončené záměrně, či nikoli, na jejich stavu se, jak se zdá, pravděpodobně podepsala kombinace podmínek – vzhledem ke krácení rozpočtu – a umělec kého zápasu: sochy zůstaly non ‑finito v důsledku finanční situace i nesmírné obtížnosti spojit velko lepou uměleckou vizi s prací na zakázce. Další dvě sochy, Umírajícího otroka a Vzpurného otroka (obě asi 1513), Michelangelo dokončil „zcela
■
Řecká otrokyně 249
Michelangelo Buonarroti se narodil nedaleko Arezza v Toskánsku roku 1475. V roce 1488 se stal učedníkem malíře Domenica Ghirlandaia. O rok později, když mu bylo 13 let, byl přijat do umělecké školy ve Florencii sponzorované Lorenzem Medicejským. Později se Michelangelo usadil v Římě, kde se proslavil sochařskými díly, jako je Bakchus (1496 až 1497), a především svou první Pietou (1498–1499). Na začátku 16. století byl nejslavnějším umělcem své doby. V roce 1508 se pustil do malování stropu Sixtinské kaple, a ač se cítil být především
■
Pták v prostoru 309
■
sochařem, prokázal fantastický um a vytrvalost při dokončení díla. Roku 1546 byl Michelangelo jmenován stavitelem svatopetrské baziliky ve Vatikánu a je především autorem její nezaměnitelné kupole. Svá poslední léta zasvětil této úloze, přičemž za ni odmítl přijmout plat. Zemřel v roce 1564. Další hlavní díla 1501–1504 David 1508–1512 strop Sixtinské kaple 1536–1541 Poslední soud
svýma vlastníma rukama“, než finance došly. Nicméně otázka financování díla byla pro sochaře neustálým zdrojem frustrace. Později si zoufal, že na projektu promrhal své mládí a energii, když se snažil svou tvůrčí vizi osvo bodit od úmorných pozemských omezení. A tak čtyři sochy otroků, ať už jsou souvislosti jejich vzniku jaké koli, zůstávají ve svém stavu non ‑finito působivým zhmotněním individuálního boje. ■
Michelangelo se vždy snažil pojímat své postavy tak, jako by byly skryty v mramorovém bloku. E. H. Gombrich Příběh umění, 1950
Probouzející se otrok (asi 1520–1523) je nejnedokončenějším dílem za série soch otroků. Je to působivá, expresivní práce. V hrubém mramorovém bloku lze pozorovat stopy Michelangelova nástroje.
OD BAROKA K NOVOKLASICISMU 177
176 V KONTEXTU
NIKDY MI NECHYBĚLA ODVAHA CHOPIT SE JAKÉHOKOLI NÁMĚTU BEZ OHLEDU NA JEHO VELIKOST LOV LVA (asi 1615), PETER PAUL RUBENS
TÉMA Olejová skica PŘEDTÍM asi 1530 Italský manýristický malíř Polidoro da Caravaggio jako jeden z prvních umělců používal olejovou skicu jako přípravu k plánované malbě. asi 1601 Rubens maluje Hlavu mladíka, jednu ze svých známých raných olejových skic. POTOM 1732 Italský malíř Sebastiano Ricci o své práci píše: „Skica je hotové dílo (...) oltář je kopie.“ 1888 Dcera Johna Constablea Isabel věnovala třicet malířo vých olejových skic do sbírek Muzea královny Viktorie a prince Alberta v Londýně. 1944 Britský malíř Francis Bacon nazývá své olejové malby „studiemi“.
B
ěhem svého pobytu v Itá lii (1600–1608) vstřebával vlámský umělec Peter Paul Rubens tamní kulturu a způsob života. Osvojil si také italskou tech nickou novinku – olejovou skicu – do té míry, že se stala typickou pro jeho umění. Žádný jiný umělec nevytvořil tak bohatý soubor děl v tomto médiu. Olejové skici jsou zpravidla menší formáty, provedené rychlou štětcovou malbou jako přípravné studie pro větší dílo. Když Rubens pracoval na velkých malbách, stalo se nedílnou součástí jeho postupu zhotovení olejové skici kompozice, která spolu s dílčími kresbami růz ných detailů sloužila jako vodítko
Viz též: Asyrský reliéf lovu lva 34–35 Annou 124–127 ■ Watson a žralok 225
■ ■
Studie k Panně Marii s dítětem a svatou Bílý kůň 278
pro tým zkušených dílenských pomocníků. Ti pak připravili základ malby, kterou Rubens převzal, aby obraz dokončil.
Energie a plynulost
Skica Lov lva je jedním z Ruben sových známých loveckých výjevů z počátků jeho tvorby. Tento žánr měli v oblibě aristokratičtí mece náši, pro něž lov nebyl jen druhem sportu, ale také symbolem jejich privilegovaného postavení. Není sice známa žádná dokončená malba, která by byla zcela zalo žena na této skice, ale některé její motivy se objevily v jiných dílech, například jezdec, jehož lev strhává z koně. Z dynamické a stmelené kompozice srší po stránce obsahu mimořádná energičnost a násilnost lovu, stejně jako jeho strašlivost, technicky je patrná síla Rubensova stylu, maximálně plynulé tahy jeho ruky a hladké klouzání štětce po dřevěné desce. Rubens inspiroval mnoho jiných malířů k vytváření výchozích ole jových skic jako součásti přípravné práce. Tato díla začala mít brzy svou vlastní hodnotu. Například italský malíř Luca Giordano zhoto voval kopie svých skic pro sběratele
Rubensova tvorba (...) jako by svobodně proudila a vířila. Joshua Reynolds A Journey to Flanders and Holland, 1797
a další zájemce o jeho dílo. K nej pozoruhodnějšímu rozvoji olejové skici však došlo u anglického kra jináře Johna Constablea. V roce 1819 je totiž pro své nejambicióz nější malby začal vytvářet v plné velikosti, včetně slavného obrazu Vůz na seno. Tyto Constableovy „zkoušky nanečisto“ byly za jeho života prakticky neznámé, ale svo bodný rozlet malířova štětce velmi oslovil zájemce s moderním vku sem. A totéž platí i o Rubensových olejových skicách, v nichž – na rozdíl od dokončených děl – je dotyk mistra patrný v každém detailu. ■
Peter Paul Rubens Narodil se roku 1577 ve Vestfálsku, nynější části Německa. Vyučil se v nizozemských Anverpách, ale opravdového uměleckého vzdělání se mu dostalo až během osmiletého pobytu v Itálii. Po svém návratu do Anverp se stal nejuznávanějším umělcem v Zaalpí a vytvářel
malby pro významné objednavatele po celé Evropě. Byl činný také jako diplomat a anglickým i španělským králem byl povýšen do rytířského stavu. Další hlavní díla asi 1609 Autoportrét s Isabellou Brantovou v zimolézovém loubí 1614 Snímání z kříže 1629–1630 Mír a válka
OD BAROKA K NOVOKLASICISMU 177
176 V KONTEXTU
NIKDY MI NECHYBĚLA ODVAHA CHOPIT SE JAKÉHOKOLI NÁMĚTU BEZ OHLEDU NA JEHO VELIKOST LOV LVA (asi 1615), PETER PAUL RUBENS
TÉMA Olejová skica PŘEDTÍM asi 1530 Italský manýristický malíř Polidoro da Caravaggio jako jeden z prvních umělců používal olejovou skicu jako přípravu k plánované malbě. asi 1601 Rubens maluje Hlavu mladíka, jednu ze svých známých raných olejových skic. POTOM 1732 Italský malíř Sebastiano Ricci o své práci píše: „Skica je hotové dílo (...) oltář je kopie.“ 1888 Dcera Johna Constablea Isabel věnovala třicet malířo vých olejových skic do sbírek Muzea královny Viktorie a prince Alberta v Londýně. 1944 Britský malíř Francis Bacon nazývá své olejové malby „studiemi“.
B
ěhem svého pobytu v Itá lii (1600–1608) vstřebával vlámský umělec Peter Paul Rubens tamní kulturu a způsob života. Osvojil si také italskou tech nickou novinku – olejovou skicu – do té míry, že se stala typickou pro jeho umění. Žádný jiný umělec nevytvořil tak bohatý soubor děl v tomto médiu. Olejové skici jsou zpravidla menší formáty, provedené rychlou štětcovou malbou jako přípravné studie pro větší dílo. Když Rubens pracoval na velkých malbách, stalo se nedílnou součástí jeho postupu zhotovení olejové skici kompozice, která spolu s dílčími kresbami růz ných detailů sloužila jako vodítko
Viz též: Asyrský reliéf lovu lva 34–35 Annou 124–127 ■ Watson a žralok 225
■ ■
Studie k Panně Marii s dítětem a svatou Bílý kůň 278
pro tým zkušených dílenských pomocníků. Ti pak připravili základ malby, kterou Rubens převzal, aby obraz dokončil.
Energie a plynulost
Skica Lov lva je jedním z Ruben sových známých loveckých výjevů z počátků jeho tvorby. Tento žánr měli v oblibě aristokratičtí mece náši, pro něž lov nebyl jen druhem sportu, ale také symbolem jejich privilegovaného postavení. Není sice známa žádná dokončená malba, která by byla zcela zalo žena na této skice, ale některé její motivy se objevily v jiných dílech, například jezdec, jehož lev strhává z koně. Z dynamické a stmelené kompozice srší po stránce obsahu mimořádná energičnost a násilnost lovu, stejně jako jeho strašlivost, technicky je patrná síla Rubensova stylu, maximálně plynulé tahy jeho ruky a hladké klouzání štětce po dřevěné desce. Rubens inspiroval mnoho jiných malířů k vytváření výchozích ole jových skic jako součásti přípravné práce. Tato díla začala mít brzy svou vlastní hodnotu. Například italský malíř Luca Giordano zhoto voval kopie svých skic pro sběratele
Rubensova tvorba (...) jako by svobodně proudila a vířila. Joshua Reynolds A Journey to Flanders and Holland, 1797
a další zájemce o jeho dílo. K nej pozoruhodnějšímu rozvoji olejové skici však došlo u anglického kra jináře Johna Constablea. V roce 1819 je totiž pro své nejambicióz nější malby začal vytvářet v plné velikosti, včetně slavného obrazu Vůz na seno. Tyto Constableovy „zkoušky nanečisto“ byly za jeho života prakticky neznámé, ale svo bodný rozlet malířova štětce velmi oslovil zájemce s moderním vku sem. A totéž platí i o Rubensových olejových skicách, v nichž – na rozdíl od dokončených děl – je dotyk mistra patrný v každém detailu. ■
Peter Paul Rubens Narodil se roku 1577 ve Vestfálsku, nynější části Německa. Vyučil se v nizozemských Anverpách, ale opravdového uměleckého vzdělání se mu dostalo až během osmiletého pobytu v Itálii. Po svém návratu do Anverp se stal nejuznávanějším umělcem v Zaalpí a vytvářel
malby pro významné objednavatele po celé Evropě. Byl činný také jako diplomat a anglickým i španělským králem byl povýšen do rytířského stavu. Další hlavní díla asi 1609 Autoportrét s Isabellou Brantovou v zimolézovém loubí 1614 Snímání z kříže 1629–1630 Mír a válka
OD BAROKA K NOVOKLASICISMU 213
212
SVĚTLO V BOUŘI REVOLUCE
MARATOVA SMRT (1793), JACQUES‑LOUIS DAVID
V KONTEXTU
Viz též: Kapitulace Bredy 178–181 ■ Ludvík XIV. 196–197 smrt 240–245 ■ Napoleon na bitevním poli u Jílového 278
TÉMA Revoluční idealismus PŘEDTÍM 1775 Americký umělec John Trumbull maluje Smrt generála Warrena u Bunker Hillu, připomínající událost z ame rické války za nezávislost. POTOM 1830 Inspirován pařížským povstáním roku 1830 Eugène Delacroix maluje plátno Svoboda vede lid na barikády, odkazující na revoluci 1789. 1848 Francouzský umělec Ernest Meissonier vytvořil dílo Barikáda, Rue de la Mortellerie, které zobrazuje pouliční nepo koje revolučního roku 1848. 1848 Pod vlivem revoluce rea lističtí umělci, jako je Courbet, začínají zobrazovat náměty, kde dominují dělníci. 1917 V Rusku bylo založeno hnutí Proletkult, které chce podřídit umění radikální děl nické estetice.
B
ylo 13. července 1793 a Jean ‑Paul Marat, jeden z prota gonistů Velké francouzské revoluce a fanatický zastánce teroru, si dopřával pravidelnou dlouhou lá zeň, která tišila jeho bolestivý ekzém. Vtom do koupelny vešla příznivkyně roajalismu Charlotte Cordayová a zasadila mu smrtelnou ránu nožem do hrudi. Maratův přítel Jean‑Louis David zorganizoval pohřeb a zvěčnil Maratovu smrt na plátně. Marat je zobrazen ve chvíli, kdy naposledy vydechl. Pera a papíry dokládají jeho zvyk úřadovat v kou peli. V levé ruce drží vzkaz, který
Davidova Přísaha v míčovně (přípravná kresba) zvěčňuje jednání zástupců třetího stavu v roce 1780, na němž se prohlásili ústavodárným shromážděním.
mu měla vražedkyně předat: „Proto jsem nešťastná a mám právo vám pomoci.“ (Ve skutečnosti mu zane chala lístek jiného znění.) Výjev se podobá spíše mučednické scéně než záznamu události: Maratova pokožka nenese stopy žádné cho roby, nůž leží vedle vany, místo aby čněl z revolucionářovy hrudi, a Cor dayovou, která zůstala po činu na místě, autor kompozice zcela opo menul. Pozornost se upírá výhradně na mrtvého radikála, jehož pozice připomíná mrtvého Krista z Miche langelovy Piety v náruči Panny Marie. Takovou idealizací David povyšuje pouhý portrét na obraz obecné tragédie.
Ideje a činy
Už před vypuknutím revoluce se David etabloval na umělecké scéně. Ani on, ani jeho umění však nezů stali stranou politického kvasu, který následoval. Jako příznivec republikánů se David přidal na stranu antiroajalistických jakobínů, maloval revoluční náměty i postavy
■
Sardanapalova
a pomáhal s přípravou republikán ských slavností. Strohým novokla sicistním stylem se odvolával na vznešené a vlastenecké ideály starého Řecka a Říma a odmítal sladké rokokové kratochvíle aristo kratů. Upřednostňoval také témata, která vyzdvihovala občanskou čest. Proto jeho dílo dokonale vyhovovalo etice a atmosféře nové Francouzské republiky. Umělci často podporovali poli tické cíle, v které věřili, a to jak vlastní aktivní angažovaností, tak prostřednictvím umění. Davidův krajan Gustave Courbet (1819–1877) byl v sedmdesátých letech činný v Pařížské komuně, radikální socia listické instituci, a jeho umění našlo nové podněty v realistických obrazech dělníků a venkovanů s heroickým nádechem. Také během ruské revoluce roku 1917 nabídlo několik avantgardních umělců své služby jejím osnova telům, zvláště když se zdálo, že nabízí oproštění od buržoazních forem uměleckého vyjádření. Byl mezi nimi také Kazimir Malevič (1878–1935), průkopník abstrakt ního suprematismu. ■
Existuje‑li obraz, který by vás mohl přimět zemřít pro věc, je to (…) Maratova smrt. Proto je tak nebezpečný. Simon Schama Power of Art, 2006
Jacques‑Louis David Hlavní osobnost novoklasicismu J.-L. David se narodil v Paříži roku 1748. Umění studoval u malíře historických obrazů Josepha‑Marie Viena a na Královské akademii. V osmdesátých letech pobýval v Římě. Po návratu do Paříže se soustředil na to, aby umění osvobodil od rokokové frivolnosti a zdokonalil ho. Cestu viděl ve strohosti, která se hodila k jeho námětům povinnosti a sebeobětování. Byl aktivním podporovatelem představitele jakobínů Robes pierra. Po jeho pádu byl krátce vězněn. Rovněž své umění dal do služeb revoluce a zdůrazňoval její morální právo. Potom byl fascinován novým idolem, Napoleonem, a vytvářel umělecká díla na oslavu jeho vojenských úspěchů. Po Napoleonově porážce a návratu Bourbonů na trůn byl nucen odejít do exilu v Bruselu, kde namaloval řadu výjimečných portrétů. V Belgii také roku 1825 zemřel. Další hlavní díla 1784–1785 Přísaha Horatiů 1794–1799 Únos Sabinek 1800 Madam Récamierová 1801 Napoleon přechází Alpy
OD BAROKA K NOVOKLASICISMU 213
212
SVĚTLO V BOUŘI REVOLUCE
MARATOVA SMRT (1793), JACQUES‑LOUIS DAVID
V KONTEXTU
Viz též: Kapitulace Bredy 178–181 ■ Ludvík XIV. 196–197 smrt 240–245 ■ Napoleon na bitevním poli u Jílového 278
TÉMA Revoluční idealismus PŘEDTÍM 1775 Americký umělec John Trumbull maluje Smrt generála Warrena u Bunker Hillu, připomínající událost z ame rické války za nezávislost. POTOM 1830 Inspirován pařížským povstáním roku 1830 Eugène Delacroix maluje plátno Svoboda vede lid na barikády, odkazující na revoluci 1789. 1848 Francouzský umělec Ernest Meissonier vytvořil dílo Barikáda, Rue de la Mortellerie, které zobrazuje pouliční nepo koje revolučního roku 1848. 1848 Pod vlivem revoluce rea lističtí umělci, jako je Courbet, začínají zobrazovat náměty, kde dominují dělníci. 1917 V Rusku bylo založeno hnutí Proletkult, které chce podřídit umění radikální děl nické estetice.
B
ylo 13. července 1793 a Jean ‑Paul Marat, jeden z prota gonistů Velké francouzské revoluce a fanatický zastánce teroru, si dopřával pravidelnou dlouhou lá zeň, která tišila jeho bolestivý ekzém. Vtom do koupelny vešla příznivkyně roajalismu Charlotte Cordayová a zasadila mu smrtelnou ránu nožem do hrudi. Maratův přítel Jean‑Louis David zorganizoval pohřeb a zvěčnil Maratovu smrt na plátně. Marat je zobrazen ve chvíli, kdy naposledy vydechl. Pera a papíry dokládají jeho zvyk úřadovat v kou peli. V levé ruce drží vzkaz, který
Davidova Přísaha v míčovně (přípravná kresba) zvěčňuje jednání zástupců třetího stavu v roce 1780, na němž se prohlásili ústavodárným shromážděním.
mu měla vražedkyně předat: „Proto jsem nešťastná a mám právo vám pomoci.“ (Ve skutečnosti mu zane chala lístek jiného znění.) Výjev se podobá spíše mučednické scéně než záznamu události: Maratova pokožka nenese stopy žádné cho roby, nůž leží vedle vany, místo aby čněl z revolucionářovy hrudi, a Cor dayovou, která zůstala po činu na místě, autor kompozice zcela opo menul. Pozornost se upírá výhradně na mrtvého radikála, jehož pozice připomíná mrtvého Krista z Miche langelovy Piety v náruči Panny Marie. Takovou idealizací David povyšuje pouhý portrét na obraz obecné tragédie.
Ideje a činy
Už před vypuknutím revoluce se David etabloval na umělecké scéně. Ani on, ani jeho umění však nezů stali stranou politického kvasu, který následoval. Jako příznivec republikánů se David přidal na stranu antiroajalistických jakobínů, maloval revoluční náměty i postavy
■
Sardanapalova
a pomáhal s přípravou republikán ských slavností. Strohým novokla sicistním stylem se odvolával na vznešené a vlastenecké ideály starého Řecka a Říma a odmítal sladké rokokové kratochvíle aristo kratů. Upřednostňoval také témata, která vyzdvihovala občanskou čest. Proto jeho dílo dokonale vyhovovalo etice a atmosféře nové Francouzské republiky. Umělci často podporovali poli tické cíle, v které věřili, a to jak vlastní aktivní angažovaností, tak prostřednictvím umění. Davidův krajan Gustave Courbet (1819–1877) byl v sedmdesátých letech činný v Pařížské komuně, radikální socia listické instituci, a jeho umění našlo nové podněty v realistických obrazech dělníků a venkovanů s heroickým nádechem. Také během ruské revoluce roku 1917 nabídlo několik avantgardních umělců své služby jejím osnova telům, zvláště když se zdálo, že nabízí oproštění od buržoazních forem uměleckého vyjádření. Byl mezi nimi také Kazimir Malevič (1878–1935), průkopník abstrakt ního suprematismu. ■
Existuje‑li obraz, který by vás mohl přimět zemřít pro věc, je to (…) Maratova smrt. Proto je tak nebezpečný. Simon Schama Power of Art, 2006
Jacques‑Louis David Hlavní osobnost novoklasicismu J.-L. David se narodil v Paříži roku 1748. Umění studoval u malíře historických obrazů Josepha‑Marie Viena a na Královské akademii. V osmdesátých letech pobýval v Římě. Po návratu do Paříže se soustředil na to, aby umění osvobodil od rokokové frivolnosti a zdokonalil ho. Cestu viděl ve strohosti, která se hodila k jeho námětům povinnosti a sebeobětování. Byl aktivním podporovatelem představitele jakobínů Robes pierra. Po jeho pádu byl krátce vězněn. Rovněž své umění dal do služeb revoluce a zdůrazňoval její morální právo. Potom byl fascinován novým idolem, Napoleonem, a vytvářel umělecká díla na oslavu jeho vojenských úspěchů. Po Napoleonově porážce a návratu Bourbonů na trůn byl nucen odejít do exilu v Bruselu, kde namaloval řadu výjimečných portrétů. V Belgii také roku 1825 zemřel. Další hlavní díla 1784–1785 Přísaha Horatiů 1794–1799 Únos Sabinek 1800 Madam Récamierová 1801 Napoleon přechází Alpy
MODERNÍ DOBA 295
294 V KONTEXTU
SMYSLY DEFORMUJÍ, ROZUM FORMUJE HARMONIKÁŘ (1911), PABLO PICASSO
TÉMA Kubismus PŘEDTÍM 1904–1906 Pohledy Paula Cézanna na horu Saint‑Victoire porušují perspektivu a užívají barvu k podtržení formy. 1906 Picasso objevil africké domorodé umění, které má vliv na jeho tvorbu. 1907 Posmrtná výstava děl Paula Cézanna je inspirativní pro budoucí kubisty. 1907 Picasso maluje Avignonské slečny, které jsou poklá‑ dány za protokubistické dílo. 1908 Georges Braque předsta‑ vuje díla, která dají vzniknout termínu „kubismus“. POTOM 1911 První výstava kubismu na Podzimním salonu zahr‑ nuje díla Légera, Metzingera, Le Fauconniera a Delaunaye, avšak žádné od Picassa nebo Braqua.
K
ubismus byl jedním z nejradikálnějších hnutí avantgardního umění v Evropě na počátku 20. století. Kubističtí umělci ztvárňovali svět tak, jak jej znali, ne tak, jak ho viděli, a zpochybnili ideu, která dominovala západnímu umění od doby renesance, totiž že umění má ztvárňovat, respektive napodobovat přírodu realistickým způsobem. Průkopníky tohoto zcela nového přístupu k zobrazení okolního světa byli Pablo Picasso a Georges Braque, kteří v raných letech kubismu velmi úzce spolu‑ pracovali, tak těsně, podle Braqua
Viz též: Velké koupání 281 ■ Stavy mysli: Ti, kdo odcházejí 298–299 Kompozice VI 300–307 ■ Cubi XIX 340–341
„jako horolezci na laně“. Kubisté nezobrazovali krajinu, věc nebo postavu z jediného úhlu pohledu, ale v její podstatě – spojili několik znaků zobrazovaného námětu do téže kompozice, aby je bylo možné vidět simultánně. To znamená, že důležitý byl pro ně tvar předmětu, který rozložili a uspořádali na ploše plátna, úkolem diváka bylo zrakem a rozumem předmět znovu spojit (popravdě byl v pozdější fázi mnohdy nerozeznatelný). Kubisté tím skoncovali s tradiční per‑ spektivou a modelováním a zcela se soustředili na dvojrozměrnost plátna.
Konec pravidel
Počátky kubismu se tradičně kladou do roku 1907, kdy Picasso vytvořil své přelomové Avignonské slečny. Plátno zobrazuje pět prostitutek z Avignonské ulice v Barceloně. I na předchozích dílech se Picasso soustředil na lidskou postavu, ale na žádném z nich není patrné takové zkres‑ lení jako na tomto obrazu. Ženy rozhodně nesplňují konvenční ideál krásy, a dvě dokonce mají hlavy v podobě masek, které pro‑ zrazují Picassův obdiv k africkému umění. Tvary jsou zkosené a pros‑ tor nejednoznačný. Těmito znaky Picasso navázal na Paula Cézanna (1839–1906), který na svých kraji‑ nomalbách experimentoval s růz‑ nými typy perspektivy a na týž předmět pohlížel z různých míst. Picassovo radikálně pojaté plátno bylo pro mnohé z jeho přátel nepochopitelné. Nicméně měnící se úhly pohledu, anatomické deformace a zploštělá perspektiva z něj učinily zásadní dílo, které ukazovalo cestu k novému typu umění. O rok později Georges
■
Braque, který pracoval v L’Estaque v jižní Francii, vytvořil sérii krajin, pro něž bylo charakteristické geo‑ metrické zjednodušení a formy, které vypadaly, jako by se naklá‑ něly dopředu a dozadu, čímž naru‑ šovaly tradiční chápání perspek‑ tivy. Když tato díla spatřil kritik Louis Vauxcelles, psal o „formách redukovaných na krychle“ (cubes) a „kubických bizarnostech“, a tak se zrodil název nového umění. V roce 1909 namaloval Picasso ve Španělsku sérii obrazů, mezi nimi Bustu ženy a Sedící akt, které rovněž ignorovaly pravidla perspektivy, a navíc narušovaly kontury zobrazených figur a před‑ mětů, hranice mezi prostorem a předmětem jako by přestala existovat.
Analytický kubismus
Raná fáze kubismu, o níž se zpra‑ vidla mluví jako o analytickém kubismu, trvala do roku 1912. Pro jeho díla byl typický detailní rozbor a rozklad předmětu na ❯❯
Pablo Picasso Je pokládán za nejvlivnějšího malíře 20. století. Narodil se ve španělské Malaze roku 1881. Jeho otec byl malířem a profesorem umění a brzy rozpoznal Pablův talent. První výtvarné lekce dostával od otce a rok studoval na akade mii v Madridu. V roce 1904 se usadil v Paříži a tři roky nato se pustil do velkého experi mentu, z nějž vzešel kubismus. Později postupně vyzkoušel několik uměleckých stylů. Brzy dosáhl úspěchu a dokázal se finančně za bezpečit tvorbou pro vlivné osobnosti a díky zakázkám na prestižní projekty, navr hoval např. baletní kostýmy a scénografii. Byl všestranným a plodným umělcem (údajně vytvořil na 20 000 děl) a ovládl různá umělecká média – mal bu, sochařství, grafiku či keramiku. Jeho dílo vyjadřuje celou škálu lidských emocí a má rozsah od tragédie po komedii. Picasso zemřel roku 1973 ve věku 91 let na svém sídle v Mougins v Provence. Další hlavní díla
Avignonské slečny upouštějí od doslovného zobrazení, známých forem a perspektivy ve prospěch rozbitých ploch, rozštěpených objemů a nahrubo ztvárněných postav.
1904 Skromný pokrm 1925 Tři tanečníci 1937 Guernica
MODERNÍ DOBA 295
294 V KONTEXTU
SMYSLY DEFORMUJÍ, ROZUM FORMUJE HARMONIKÁŘ (1911), PABLO PICASSO
TÉMA Kubismus PŘEDTÍM 1904–1906 Pohledy Paula Cézanna na horu Saint‑Victoire porušují perspektivu a užívají barvu k podtržení formy. 1906 Picasso objevil africké domorodé umění, které má vliv na jeho tvorbu. 1907 Posmrtná výstava děl Paula Cézanna je inspirativní pro budoucí kubisty. 1907 Picasso maluje Avignonské slečny, které jsou poklá‑ dány za protokubistické dílo. 1908 Georges Braque předsta‑ vuje díla, která dají vzniknout termínu „kubismus“. POTOM 1911 První výstava kubismu na Podzimním salonu zahr‑ nuje díla Légera, Metzingera, Le Fauconniera a Delaunaye, avšak žádné od Picassa nebo Braqua.
K
ubismus byl jedním z nejradikálnějších hnutí avantgardního umění v Evropě na počátku 20. století. Kubističtí umělci ztvárňovali svět tak, jak jej znali, ne tak, jak ho viděli, a zpochybnili ideu, která dominovala západnímu umění od doby renesance, totiž že umění má ztvárňovat, respektive napodobovat přírodu realistickým způsobem. Průkopníky tohoto zcela nového přístupu k zobrazení okolního světa byli Pablo Picasso a Georges Braque, kteří v raných letech kubismu velmi úzce spolu‑ pracovali, tak těsně, podle Braqua
Viz též: Velké koupání 281 ■ Stavy mysli: Ti, kdo odcházejí 298–299 Kompozice VI 300–307 ■ Cubi XIX 340–341
„jako horolezci na laně“. Kubisté nezobrazovali krajinu, věc nebo postavu z jediného úhlu pohledu, ale v její podstatě – spojili několik znaků zobrazovaného námětu do téže kompozice, aby je bylo možné vidět simultánně. To znamená, že důležitý byl pro ně tvar předmětu, který rozložili a uspořádali na ploše plátna, úkolem diváka bylo zrakem a rozumem předmět znovu spojit (popravdě byl v pozdější fázi mnohdy nerozeznatelný). Kubisté tím skoncovali s tradiční per‑ spektivou a modelováním a zcela se soustředili na dvojrozměrnost plátna.
Konec pravidel
Počátky kubismu se tradičně kladou do roku 1907, kdy Picasso vytvořil své přelomové Avignonské slečny. Plátno zobrazuje pět prostitutek z Avignonské ulice v Barceloně. I na předchozích dílech se Picasso soustředil na lidskou postavu, ale na žádném z nich není patrné takové zkres‑ lení jako na tomto obrazu. Ženy rozhodně nesplňují konvenční ideál krásy, a dvě dokonce mají hlavy v podobě masek, které pro‑ zrazují Picassův obdiv k africkému umění. Tvary jsou zkosené a pros‑ tor nejednoznačný. Těmito znaky Picasso navázal na Paula Cézanna (1839–1906), který na svých kraji‑ nomalbách experimentoval s růz‑ nými typy perspektivy a na týž předmět pohlížel z různých míst. Picassovo radikálně pojaté plátno bylo pro mnohé z jeho přátel nepochopitelné. Nicméně měnící se úhly pohledu, anatomické deformace a zploštělá perspektiva z něj učinily zásadní dílo, které ukazovalo cestu k novému typu umění. O rok později Georges
■
Braque, který pracoval v L’Estaque v jižní Francii, vytvořil sérii krajin, pro něž bylo charakteristické geo‑ metrické zjednodušení a formy, které vypadaly, jako by se naklá‑ něly dopředu a dozadu, čímž naru‑ šovaly tradiční chápání perspek‑ tivy. Když tato díla spatřil kritik Louis Vauxcelles, psal o „formách redukovaných na krychle“ (cubes) a „kubických bizarnostech“, a tak se zrodil název nového umění. V roce 1909 namaloval Picasso ve Španělsku sérii obrazů, mezi nimi Bustu ženy a Sedící akt, které rovněž ignorovaly pravidla perspektivy, a navíc narušovaly kontury zobrazených figur a před‑ mětů, hranice mezi prostorem a předmětem jako by přestala existovat.
Analytický kubismus
Raná fáze kubismu, o níž se zpra‑ vidla mluví jako o analytickém kubismu, trvala do roku 1912. Pro jeho díla byl typický detailní rozbor a rozklad předmětu na ❯❯
Pablo Picasso Je pokládán za nejvlivnějšího malíře 20. století. Narodil se ve španělské Malaze roku 1881. Jeho otec byl malířem a profesorem umění a brzy rozpoznal Pablův talent. První výtvarné lekce dostával od otce a rok studoval na akade mii v Madridu. V roce 1904 se usadil v Paříži a tři roky nato se pustil do velkého experi mentu, z nějž vzešel kubismus. Později postupně vyzkoušel několik uměleckých stylů. Brzy dosáhl úspěchu a dokázal se finančně za bezpečit tvorbou pro vlivné osobnosti a díky zakázkám na prestižní projekty, navr hoval např. baletní kostýmy a scénografii. Byl všestranným a plodným umělcem (údajně vytvořil na 20 000 děl) a ovládl různá umělecká média – mal bu, sochařství, grafiku či keramiku. Jeho dílo vyjadřuje celou škálu lidských emocí a má rozsah od tragédie po komedii. Picasso zemřel roku 1973 ve věku 91 let na svém sídle v Mougins v Provence. Další hlavní díla
Avignonské slečny upouštějí od doslovného zobrazení, známých forem a perspektivy ve prospěch rozbitých ploch, rozštěpených objemů a nahrubo ztvárněných postav.
1904 Skromný pokrm 1925 Tři tanečníci 1937 Guernica
296 KUBISMUS
MODERNÍ DOBA 297 Braquův Viadukt v L’Estaque (1908) je dílem analytického kubismu svou kompresí prostoru, využitím geometrických tvarů a rozkladem forem.
a fauvistů. Je těžké rozpoznat na plátně harmonikáře, který je uve‑ den v názvu zmíněného obrazu, ale po pečlivějším pozorování se sedící muž přece objeví. Jeho hlava je ve vrcholu kompozice, skládaný měch a klávesy akordeonu jsou vidět asi o dvě třetiny plátna níže. Formy jsou fragmentované a není tu ztvárněno ustupování nebo hloubka prostoru, které by pomohly do něj muže zasadit. geometrické tvary, vzájemné pronikání prostoru a předmětu a jejich uspořádání v novém řádu na plátně. Jak poznamenal básník a kritik Guillaume Apollinaire: „Picasso studuje předmět způso‑ bem, jakým chirurg pitvá tělo.“ Picassův Harmonikář je jedním z nejextrémnějších příkladů ana‑ lytické fáze kubismu. Vznikl roku 1911, kdy Picasso a Braque sdíleli ateliér v Céret ve francouzských Pyrenejích. V raných kubistických dílech jsou předměty obvykle roz‑ poznatelné, ale v době, kdy Picasso namaloval toto plátno, se kubistický obraz stal téměř abstraktním. Tvořily ho především protínající se roviny a úhly, někdy zahrnoval také frag‑ menty postav, před‑ mětů nebo písmena. Oblíbeným námětem kubistických umělců v tomto období bylo především zátiší a člověk, méně krajina. Používali tlumené, téměř monochromatické barevné schéma s odstíny hnědé a šedé, snad v reakci na mnohem dekorativnější paletu impresionistů
Syntetický kubismus
Rok poté, co vznikl Harmonikář, se v díle Picassa a Braqua objevil nový prvek – koláž. Braque nalepil tapety potištěné strukturou dřeva do série uhlových kreseb a Picasso použil kus plastového ubrusu se vzorem bambusového výpletu do zátiší s kávovým stolkem. Tato díla iniciovala druhou fázi kubismu známou jako syntetický kubi‑ smus, která znamenala odklon
Dědictví kubismu
Kubismus byl adaptabilní uměleckou formou, která inspirovala řadu uměleckých hnutí 20. století nebo se stala důležitým aspektem jejich tvorby.
Každý tvůrčí čin je nejdříve čin destrukční. Pablo Picasso
od abstrakce analytické fáze. Zatímco dřívější experimentování se soustředilo na vizuální analýzu předmětů a jejich rozložení do fragmentárních obrazů, syntetický kubismus se soustředil na tvar, texturu, vzor a na zploštění obrazu, který ztratil veškeré znaky trojroz‑ měrnosti. Fragmenty měly ukázat nejpodstatnější vlastnosti před‑ mětů, být syntézou skutečnosti. V této pozdější fázi se obrazy vytvářely za použití převzatých prvků – například novin, tisků nebo vzorovaného papíru. Do obrazů se vrátila barva a kubisté někdy používali i šablonové písmo. Aplikování dalších mate‑ riálů kromě barvy vytvořilo určitý paradox, či dokonce subverzi: diváci si mohli lámat hlavu, zda noviny a látky představují něco specifického. Měl například papír se vzorem dřeva u Braqua evokovat Zátiší s bambusovým výpletem židle (1912) od Picassa je raným příkla‑ dem koláže v umění, která vedle malby využívá šňůru a plastový ubrus. Slovo „JOU“, francouzský termín pro „hru“, odka zuje na umělcovu hravost.
Futurismus
(1909 – asi 1916) Italští futuristé v čele s Tommasem Marinettim a Umbertem Boccionim používali fragmentární formy kubismu ke ztvárnění své vize rychlého běhu moderního světa.
Orfismus
(1911–1914) Pro tuto odnož kubismu jsou typická hodně barevná abstraktní plátna. Jejími hlavními představiteli byli Robert a Sonia Delaunayovi a František Kupka.
komodu, nebo si autor jen pohrál s očekáváními diváka? Ať už byl záměr jakýkoli, výsledný efekt byl dekorativnější, méně upjatý než v dřívějších analytických dílech. Braque začal také při‑ dávat textury jako písek nebo šeps, čímž přitahoval pozornost k povrchu obrazu a zdůrazňoval jeho plošný charakter. Užívání tradičně „neumě‑ leckých“ materiálů – které však v umění zaznamenaly revoluční rozvoj – nebylo omezeno jen na malbu. Picasso, Braque a další umělci v jejich okruhu vytvářeli v kubistickém stylu také sochy, v nichž aplikovali princip koláže využitím „readymades“ – jakých‑ koli již vyrobených předmětů.
Vorticismus
(1914–1915) Britské avantgardní hnutí vedené Percym Wyndhamem Lewisem vytěžilo kubistické zkosené formy. Malby vorticistů byly často fragmentované, plné úhlů a mechaniky.
(1915–1920) Zakladatelem tohoto stylu byl ruský umělec Kazimir Malevič. Vytvářel abstraktní díla založená na liniích a barevných geometrických tvarech (kruh, čtverec).
která jim dovolila tvořit experi‑ mentální díla, jež kupovala malá skupina znalců. Kubistická díla dostávala prostor v rámci veřejných výstav, jako byl Podzimní salon a Salon nezávislých v Paříži. Mezi uměl ce, kteří je vystavovali, patřil také Albert Gleizes, Jean Metzinger a Robert Delaunay. V roce 1912 Gleizes s Metzingerem vydali esej Du Cubisme (O kubismu), v níž stanovili teoretické principy kubistické estetiky. Obsahovala myšlenky o geometrii, perspek‑ tivě a prostoru a popisovala také praxi zobrazení předmětu z růz‑ ných úhlů pohledu pomocí mnoha
Nový vizuální jazyk
Kubistické myšlenky se záhy roz‑ šířily. V roce 1911 tento styl oslo‑ vil několik dalších umělců nová‑ torů, kteří mu dali nový směr. Byl to především Francouz Fernand Léger a Španěl Juan Gris. Tito umělci dostávali spolu s Pica‑ ssem a Braquem finanční pod‑ poru od obchodníka s uměním Daniela Henryho Kahnweilera,
Suprematismus
Maluji předměty podle toho, co o nich vím, ne jak je vidím. Pablo Picasso
Precisionismus (1920–1930) Precisionismus byl americkou variantou kubismu, jeho vůdčí osobností byl Charles Sheeler. Využíval jednoduché tvary a zkosené a geometrické formy.
postupně se měnících stanovišť. Vypracovali také novou „koncep‑ tuální“ verzi staré „vizuální“ rea‑ lity. „Ať obraz nic nenapodobuje,“ napsali, „ať otevřeně představí svůj raison d’être“ (smysl bytí).
Dlouhá stopa
V letech před první světovou válkou se kubismus ocitl na vrcholu. Během válečného kon‑ fliktu byli Braque a Picasso oddě‑ leni, jako mnoho jiných umělců musel Braque narukovat do armády a na frontě byl těžce raněn. Po válce umělci kubismus dále pěstovali a svá díla vystavo‑ vali, avšak v polovině dvacátých let kubisté rozvíjeli i jiné styly. Picasso zároveň experimentoval s novoklasicismem nebo surreali‑ smem. Mezitím se ale kubistický styl rozšířil do jiných zemí Evropy i za oceán. Jeho vliv byl patrný v malbě, sochařství, dekorativním umění i v architektuře a nový vizuální jazyk posloužil jako odrazový můstek pro řadu jiných uměleckých hnutí – futurismus, orfismus, vorticismus, ruský suprematismus a americký precisionismus. ■
296 KUBISMUS
MODERNÍ DOBA 297 Braquův Viadukt v L’Estaque (1908) je dílem analytického kubismu svou kompresí prostoru, využitím geometrických tvarů a rozkladem forem.
a fauvistů. Je těžké rozpoznat na plátně harmonikáře, který je uve‑ den v názvu zmíněného obrazu, ale po pečlivějším pozorování se sedící muž přece objeví. Jeho hlava je ve vrcholu kompozice, skládaný měch a klávesy akordeonu jsou vidět asi o dvě třetiny plátna níže. Formy jsou fragmentované a není tu ztvárněno ustupování nebo hloubka prostoru, které by pomohly do něj muže zasadit. geometrické tvary, vzájemné pronikání prostoru a předmětu a jejich uspořádání v novém řádu na plátně. Jak poznamenal básník a kritik Guillaume Apollinaire: „Picasso studuje předmět způso‑ bem, jakým chirurg pitvá tělo.“ Picassův Harmonikář je jedním z nejextrémnějších příkladů ana‑ lytické fáze kubismu. Vznikl roku 1911, kdy Picasso a Braque sdíleli ateliér v Céret ve francouzských Pyrenejích. V raných kubistických dílech jsou předměty obvykle roz‑ poznatelné, ale v době, kdy Picasso namaloval toto plátno, se kubistický obraz stal téměř abstraktním. Tvořily ho především protínající se roviny a úhly, někdy zahrnoval také frag‑ menty postav, před‑ mětů nebo písmena. Oblíbeným námětem kubistických umělců v tomto období bylo především zátiší a člověk, méně krajina. Používali tlumené, téměř monochromatické barevné schéma s odstíny hnědé a šedé, snad v reakci na mnohem dekorativnější paletu impresionistů
Syntetický kubismus
Rok poté, co vznikl Harmonikář, se v díle Picassa a Braqua objevil nový prvek – koláž. Braque nalepil tapety potištěné strukturou dřeva do série uhlových kreseb a Picasso použil kus plastového ubrusu se vzorem bambusového výpletu do zátiší s kávovým stolkem. Tato díla iniciovala druhou fázi kubismu známou jako syntetický kubi‑ smus, která znamenala odklon
Dědictví kubismu
Kubismus byl adaptabilní uměleckou formou, která inspirovala řadu uměleckých hnutí 20. století nebo se stala důležitým aspektem jejich tvorby.
Každý tvůrčí čin je nejdříve čin destrukční. Pablo Picasso
od abstrakce analytické fáze. Zatímco dřívější experimentování se soustředilo na vizuální analýzu předmětů a jejich rozložení do fragmentárních obrazů, syntetický kubismus se soustředil na tvar, texturu, vzor a na zploštění obrazu, který ztratil veškeré znaky trojroz‑ měrnosti. Fragmenty měly ukázat nejpodstatnější vlastnosti před‑ mětů, být syntézou skutečnosti. V této pozdější fázi se obrazy vytvářely za použití převzatých prvků – například novin, tisků nebo vzorovaného papíru. Do obrazů se vrátila barva a kubisté někdy používali i šablonové písmo. Aplikování dalších mate‑ riálů kromě barvy vytvořilo určitý paradox, či dokonce subverzi: diváci si mohli lámat hlavu, zda noviny a látky představují něco specifického. Měl například papír se vzorem dřeva u Braqua evokovat Zátiší s bambusovým výpletem židle (1912) od Picassa je raným příkla‑ dem koláže v umění, která vedle malby využívá šňůru a plastový ubrus. Slovo „JOU“, francouzský termín pro „hru“, odka zuje na umělcovu hravost.
Futurismus
(1909 – asi 1916) Italští futuristé v čele s Tommasem Marinettim a Umbertem Boccionim používali fragmentární formy kubismu ke ztvárnění své vize rychlého běhu moderního světa.
Orfismus
(1911–1914) Pro tuto odnož kubismu jsou typická hodně barevná abstraktní plátna. Jejími hlavními představiteli byli Robert a Sonia Delaunayovi a František Kupka.
komodu, nebo si autor jen pohrál s očekáváními diváka? Ať už byl záměr jakýkoli, výsledný efekt byl dekorativnější, méně upjatý než v dřívějších analytických dílech. Braque začal také při‑ dávat textury jako písek nebo šeps, čímž přitahoval pozornost k povrchu obrazu a zdůrazňoval jeho plošný charakter. Užívání tradičně „neumě‑ leckých“ materiálů – které však v umění zaznamenaly revoluční rozvoj – nebylo omezeno jen na malbu. Picasso, Braque a další umělci v jejich okruhu vytvářeli v kubistickém stylu také sochy, v nichž aplikovali princip koláže využitím „readymades“ – jakých‑ koli již vyrobených předmětů.
Vorticismus
(1914–1915) Britské avantgardní hnutí vedené Percym Wyndhamem Lewisem vytěžilo kubistické zkosené formy. Malby vorticistů byly často fragmentované, plné úhlů a mechaniky.
(1915–1920) Zakladatelem tohoto stylu byl ruský umělec Kazimir Malevič. Vytvářel abstraktní díla založená na liniích a barevných geometrických tvarech (kruh, čtverec).
která jim dovolila tvořit experi‑ mentální díla, jež kupovala malá skupina znalců. Kubistická díla dostávala prostor v rámci veřejných výstav, jako byl Podzimní salon a Salon nezávislých v Paříži. Mezi uměl ce, kteří je vystavovali, patřil také Albert Gleizes, Jean Metzinger a Robert Delaunay. V roce 1912 Gleizes s Metzingerem vydali esej Du Cubisme (O kubismu), v níž stanovili teoretické principy kubistické estetiky. Obsahovala myšlenky o geometrii, perspek‑ tivě a prostoru a popisovala také praxi zobrazení předmětu z růz‑ ných úhlů pohledu pomocí mnoha
Nový vizuální jazyk
Kubistické myšlenky se záhy roz‑ šířily. V roce 1911 tento styl oslo‑ vil několik dalších umělců nová‑ torů, kteří mu dali nový směr. Byl to především Francouz Fernand Léger a Španěl Juan Gris. Tito umělci dostávali spolu s Pica‑ ssem a Braquem finanční pod‑ poru od obchodníka s uměním Daniela Henryho Kahnweilera,
Suprematismus
Maluji předměty podle toho, co o nich vím, ne jak je vidím. Pablo Picasso
Precisionismus (1920–1930) Precisionismus byl americkou variantou kubismu, jeho vůdčí osobností byl Charles Sheeler. Využíval jednoduché tvary a zkosené a geometrické formy.
postupně se měnících stanovišť. Vypracovali také novou „koncep‑ tuální“ verzi staré „vizuální“ rea‑ lity. „Ať obraz nic nenapodobuje,“ napsali, „ať otevřeně představí svůj raison d’être“ (smysl bytí).
Dlouhá stopa
V letech před první světovou válkou se kubismus ocitl na vrcholu. Během válečného kon‑ fliktu byli Braque a Picasso oddě‑ leni, jako mnoho jiných umělců musel Braque narukovat do armády a na frontě byl těžce raněn. Po válce umělci kubismus dále pěstovali a svá díla vystavo‑ vali, avšak v polovině dvacátých let kubisté rozvíjeli i jiné styly. Picasso zároveň experimentoval s novoklasicismem nebo surreali‑ smem. Mezitím se ale kubistický styl rozšířil do jiných zemí Evropy i za oceán. Jeho vliv byl patrný v malbě, sochařství, dekorativním umění i v architektuře a nový vizuální jazyk posloužil jako odrazový můstek pro řadu jiných uměleckých hnutí – futurismus, orfismus, vorticismus, ruský suprematismus a americký precisionismus. ■
RUČNĚ MALOVANÉ
SNOVÉ
FOTOGRAFIE STÁLOST PAMĚTI (1931), SALVADOR DALÍ
Detail obrazu Stálost paměti
RUČNĚ MALOVANÉ
SNOVÉ
FOTOGRAFIE STÁLOST PAMĚTI (1931), SALVADOR DALÍ
Detail obrazu Stálost paměti
312 SURREALISMUS V KONTEXTU TÉMA Surrealismus PŘEDTÍM 1900 Vychází Výklad snů Sig munda Freuda, který bude mít nesmírný vliv na surrealisty. 1916–1922 Dadaisté šokují svým provokativním uměním. Skandál je však jejich cíl. 1924 André Breton vydává Surrealistický manifest. POTOM 1936 V Londýně se koná Mezi národní surrealistická výstava. Dalí zde přednáší v potápěč ském úboru. 1938 Galerie výtvarného umění v Paříži vystavuje asi 300 maleb od 60 surrealistů z různých zemí. 1939–1945 Během druhé světové války mnoho surrea listů odchází do New Yorku, kde mají velký vliv na uměleckou scénu.
Salvador Dalí Salvador Dalí se díky své fantastické obraznosti a výjimečné osobnosti stal jedním z nejslavnějších malířů 20. století. Narodil se v katalánském Figueres roku 1904. Ve dvacátých letech studoval výtvarné umění v Madridu, avšak roku 1926 byl ze studií vyloučen. Tři roky nato se v Paříži přidal k surrealistům. Fascinovala jej psychoanalýza a Freud, v mnoha svých dílech zkoumal utajené sexuální touhy a neurózy. Roku 1939 byl ze surrealistické skupiny vyloučen
MODERNÍ DOBA 313
V
e dvacátých a třicátých letech 20. století byla řada umělců a spisovatelů fas cinována iracionalitou a absurditou. Posedlost vším bizarním nabyla na intenzitě ke konci první světové války a souvisela s šířící se deziluzí ze společnosti, která dokázala způsobit tak strašlivý masakr. Hnutí dada, založené v Cury chu roku 1916 umělci, kteří se před válkou uchýlili do neutrálního Švýcarska, reagovalo na nesrozu mitelný svět provokativním umě ním naplněným nihilismem, ironií, humorem, které zpochybňovalo každý aspekt buržoazní společ nosti a potažmo vše, co odkazovalo k minulosti. V roce 1919 se dadai stická revolta proti konvenčnímu myšlení a chování rozšířila do Ber lína, Kolína nad Rýnem, ale také do Paříže, kde dostávala různou příchuť a dláždila cestu také sur realismu. Řada umělců, kteří byli dadaisty, se po oficiálním rozpuš tění dadaistické skupiny roku 1922 uchýlila právě pod křídla surrealis tického hnutí. V mysli i v tvorbě avantgard ních spisovatelů a umělců, kteří se na počátku dvacátých let sešli v Paříži z celé Evropy něco z ducha kvůli podpoře generála Franca. Druhou světovou válku strávil v USA a pozdější část svého života maloval proto, aby vydělal peníze. Dalí byl plodný malíř, sochař, ilustrátor a designér a jeho díla lze vidět v galeriích po celém světě, jakož i v muzeu věnovaném jeho tvorbě v jeho rodném městě, kde také roku 1989 zemřel. Další hlavní díla 1936 Humr telefon 1937 Metamorfóza Narcise 1951 Kristus sv. Jana od Kříže
Viz též: Zahrada pozemských slastí 134–139 ■ Anděl Páně 279 Stavy mysli: Ti, kdo odcházejí 298–299 ■ Kompozice VI 300–307
Je to asi Dalí, kdo poprvé okna mysli otevřel úplně dokořán. André Breton
dada stále žilo. Jejich bláznivě žertovné prostředky, jimiž zpochy bňovali realitu, a experimentování s novými způsoby života byly často hodně zvláštní: jistý básník zvonil nahodile na domovní zvonky a ptal se správce domu, kdo by reago val, kdyby tam nežil; jiní neváhali napadnout na ulici kněze nebo kritika, lezli po čtyřech a jedli psí žrádlo anebo taky živé pavouky. Sám Salvador Dalí později před nášel na Sorbonně s jednou nohou ponořenou do hrnce s mlékem.
Manifest pro revoluci
Zakladatelem, vůdčí osobností a mluvčím nového surrealistického hnutí byl básník a kritik André Bre ton, který v roce 1924 sepsal první Surrealistický manifest a krátce nato založil časopis La Révolution surréaliste. Breton, původně člen dadaistické skupiny, byl fascino ván tím, jak funguje podvědomí. Jeho zájem v této oblasti podnítily knihy Sigmunda Freuda o snech a podvědomí vydané o něco dříve. Ale zatímco Freudovy výzkumy byly zacíleny na léčbu pacientů s mentálním postižením a psychic kými problémy, surrealisté s vel kým entuziasmem hodlali opustit hranice racionálního myšlení dob rovolně a za zcela jiným účelem.
Surrealističtí umělci využívali ke své tvorbě i k rozvíjení a stimulování své kreativity široké spektrum technik, které čerpali ze značně odlišných zdrojů, od reklamy po psychoanalýzu.
Joan Miró
■ ■
Ulice, Drážďany 290–293 ■ Harmonikář 294–297 Kolo bicyklu 308 ■ Podzimní rytmus 318–323
Yves Tanguy
maloval hyperdetailní snové krajiny s abstraktními prvky. Realismus jeho forem, zvláště skalnaté tvary, často vycházel ze vzpomínek na dětství.
André Masson
tvořil malby, které kombinují tajemné abstraktní symboly s osobní ikonografií, k níž často patří ptáci, ženy, květiny a měsíc.
používal techniku automatického kreslení (bez rozumové kontroly). Trýznil se nedostatkem spánku a jídla nebo požíval drogy, aby unikl ze sevření racionální mysli.
Bretonovým cílem bylo osvobodit imaginaci z nadvlády rozumu a estetických a morálních pravidel. Prosazoval techniky, jako je volná asociace a automatické psaní k uvolnění nečekaných myšlenek a obraznosti z podvědomé sféry, jak prohlásil, doufal v „rozplynutí dříve protichůdných podmínek snu a rea lity v absolutní realitě, nad‑realitě (sur‑réalité)“.
Lze však rozeznat dvě hlavní ten dence. První je nejzřetelnější v díle Maxe Ernsta a Andrého Massona a zakládá se na různých typech automatismu (uvolnění ruky k nahodilému kreslení po papíře), které se zříkají vědomého vedení a dospívají ke spontánní práci pod taktovkou imaginace bez jakých koli intervencí. Druhou tendenci reprezentují díla Salvadora Dalího a Reného Magritta. Evokují zvláštní halucinační stavy, v nichž jsou předměty a postavy zobrazeny v nereálných, snových kompozicích stylem téměř akademického rea lismu, a jde v nich tedy o iluzivní zachycení vnitřní vize. V obou typech umění se vedle sebe často ocitaly předměty, které spolu běžně nijak nesouvisejí. To naprosto vyhovovalo definici krásy podle francouzského ❯❯
Osvobození od rozumu
Surrealistické principy brzy zaujaly řadu umělců, kteří sdíleli Breto novo zaujetí a jeho touhu vytvářet skutečně revoluční umění. Jak se dalo očekávat od hnutí, které se záměrně snaží obejít rozum, aby odhalilo „skutečné fungování mysli“, nevyvinul se jediný styl surrealistické malby, ale šlo spíše o jednotlivé projevy.
■
René Magritte
těžil z reklamního průmyslu a vytvářel vysoce propracované obrazy, v nichž obyčejné objekty kladl do nezvyklých kontextů a juxtapozic.
Max Ernst
používal frotáž (otisků reliéfních struktur na papír pomocí tužky, uhlu, křídy) a dekalkomanii (přenos otisků na mokrou malbu), aby vysvobodil obraz ze svého podvědomí.
Automatické kresby Andrého Massona, jako je tato vytvořená asi v letech 1924–1925, vznikaly bez vědomého záměru, ale ve změti linií lze přece rozeznat tvary a postavy.
312 SURREALISMUS V KONTEXTU TÉMA Surrealismus PŘEDTÍM 1900 Vychází Výklad snů Sig munda Freuda, který bude mít nesmírný vliv na surrealisty. 1916–1922 Dadaisté šokují svým provokativním uměním. Skandál je však jejich cíl. 1924 André Breton vydává Surrealistický manifest. POTOM 1936 V Londýně se koná Mezi národní surrealistická výstava. Dalí zde přednáší v potápěč ském úboru. 1938 Galerie výtvarného umění v Paříži vystavuje asi 300 maleb od 60 surrealistů z různých zemí. 1939–1945 Během druhé světové války mnoho surrea listů odchází do New Yorku, kde mají velký vliv na uměleckou scénu.
Salvador Dalí Salvador Dalí se díky své fantastické obraznosti a výjimečné osobnosti stal jedním z nejslavnějších malířů 20. století. Narodil se v katalánském Figueres roku 1904. Ve dvacátých letech studoval výtvarné umění v Madridu, avšak roku 1926 byl ze studií vyloučen. Tři roky nato se v Paříži přidal k surrealistům. Fascinovala jej psychoanalýza a Freud, v mnoha svých dílech zkoumal utajené sexuální touhy a neurózy. Roku 1939 byl ze surrealistické skupiny vyloučen
MODERNÍ DOBA 313
V
e dvacátých a třicátých letech 20. století byla řada umělců a spisovatelů fas cinována iracionalitou a absurditou. Posedlost vším bizarním nabyla na intenzitě ke konci první světové války a souvisela s šířící se deziluzí ze společnosti, která dokázala způsobit tak strašlivý masakr. Hnutí dada, založené v Cury chu roku 1916 umělci, kteří se před válkou uchýlili do neutrálního Švýcarska, reagovalo na nesrozu mitelný svět provokativním umě ním naplněným nihilismem, ironií, humorem, které zpochybňovalo každý aspekt buržoazní společ nosti a potažmo vše, co odkazovalo k minulosti. V roce 1919 se dadai stická revolta proti konvenčnímu myšlení a chování rozšířila do Ber lína, Kolína nad Rýnem, ale také do Paříže, kde dostávala různou příchuť a dláždila cestu také sur realismu. Řada umělců, kteří byli dadaisty, se po oficiálním rozpuš tění dadaistické skupiny roku 1922 uchýlila právě pod křídla surrealis tického hnutí. V mysli i v tvorbě avantgard ních spisovatelů a umělců, kteří se na počátku dvacátých let sešli v Paříži z celé Evropy něco z ducha kvůli podpoře generála Franca. Druhou světovou válku strávil v USA a pozdější část svého života maloval proto, aby vydělal peníze. Dalí byl plodný malíř, sochař, ilustrátor a designér a jeho díla lze vidět v galeriích po celém světě, jakož i v muzeu věnovaném jeho tvorbě v jeho rodném městě, kde také roku 1989 zemřel. Další hlavní díla 1936 Humr telefon 1937 Metamorfóza Narcise 1951 Kristus sv. Jana od Kříže
Viz též: Zahrada pozemských slastí 134–139 ■ Anděl Páně 279 Stavy mysli: Ti, kdo odcházejí 298–299 ■ Kompozice VI 300–307
Je to asi Dalí, kdo poprvé okna mysli otevřel úplně dokořán. André Breton
dada stále žilo. Jejich bláznivě žertovné prostředky, jimiž zpochy bňovali realitu, a experimentování s novými způsoby života byly často hodně zvláštní: jistý básník zvonil nahodile na domovní zvonky a ptal se správce domu, kdo by reago val, kdyby tam nežil; jiní neváhali napadnout na ulici kněze nebo kritika, lezli po čtyřech a jedli psí žrádlo anebo taky živé pavouky. Sám Salvador Dalí později před nášel na Sorbonně s jednou nohou ponořenou do hrnce s mlékem.
Manifest pro revoluci
Zakladatelem, vůdčí osobností a mluvčím nového surrealistického hnutí byl básník a kritik André Bre ton, který v roce 1924 sepsal první Surrealistický manifest a krátce nato založil časopis La Révolution surréaliste. Breton, původně člen dadaistické skupiny, byl fascino ván tím, jak funguje podvědomí. Jeho zájem v této oblasti podnítily knihy Sigmunda Freuda o snech a podvědomí vydané o něco dříve. Ale zatímco Freudovy výzkumy byly zacíleny na léčbu pacientů s mentálním postižením a psychic kými problémy, surrealisté s vel kým entuziasmem hodlali opustit hranice racionálního myšlení dob rovolně a za zcela jiným účelem.
Surrealističtí umělci využívali ke své tvorbě i k rozvíjení a stimulování své kreativity široké spektrum technik, které čerpali ze značně odlišných zdrojů, od reklamy po psychoanalýzu.
Joan Miró
■ ■
Ulice, Drážďany 290–293 ■ Harmonikář 294–297 Kolo bicyklu 308 ■ Podzimní rytmus 318–323
Yves Tanguy
maloval hyperdetailní snové krajiny s abstraktními prvky. Realismus jeho forem, zvláště skalnaté tvary, často vycházel ze vzpomínek na dětství.
André Masson
tvořil malby, které kombinují tajemné abstraktní symboly s osobní ikonografií, k níž často patří ptáci, ženy, květiny a měsíc.
používal techniku automatického kreslení (bez rozumové kontroly). Trýznil se nedostatkem spánku a jídla nebo požíval drogy, aby unikl ze sevření racionální mysli.
Bretonovým cílem bylo osvobodit imaginaci z nadvlády rozumu a estetických a morálních pravidel. Prosazoval techniky, jako je volná asociace a automatické psaní k uvolnění nečekaných myšlenek a obraznosti z podvědomé sféry, jak prohlásil, doufal v „rozplynutí dříve protichůdných podmínek snu a rea lity v absolutní realitě, nad‑realitě (sur‑réalité)“.
Lze však rozeznat dvě hlavní ten dence. První je nejzřetelnější v díle Maxe Ernsta a Andrého Massona a zakládá se na různých typech automatismu (uvolnění ruky k nahodilému kreslení po papíře), které se zříkají vědomého vedení a dospívají ke spontánní práci pod taktovkou imaginace bez jakých koli intervencí. Druhou tendenci reprezentují díla Salvadora Dalího a Reného Magritta. Evokují zvláštní halucinační stavy, v nichž jsou předměty a postavy zobrazeny v nereálných, snových kompozicích stylem téměř akademického rea lismu, a jde v nich tedy o iluzivní zachycení vnitřní vize. V obou typech umění se vedle sebe často ocitaly předměty, které spolu běžně nijak nesouvisejí. To naprosto vyhovovalo definici krásy podle francouzského ❯❯
Osvobození od rozumu
Surrealistické principy brzy zaujaly řadu umělců, kteří sdíleli Breto novo zaujetí a jeho touhu vytvářet skutečně revoluční umění. Jak se dalo očekávat od hnutí, které se záměrně snaží obejít rozum, aby odhalilo „skutečné fungování mysli“, nevyvinul se jediný styl surrealistické malby, ale šlo spíše o jednotlivé projevy.
■
René Magritte
těžil z reklamního průmyslu a vytvářel vysoce propracované obrazy, v nichž obyčejné objekty kladl do nezvyklých kontextů a juxtapozic.
Max Ernst
používal frotáž (otisků reliéfních struktur na papír pomocí tužky, uhlu, křídy) a dekalkomanii (přenos otisků na mokrou malbu), aby vysvobodil obraz ze svého podvědomí.
Automatické kresby Andrého Massona, jako je tato vytvořená asi v letech 1924–1925, vznikaly bez vědomého záměru, ale ve změti linií lze přece rozeznat tvary a postavy.
314 SURREALISMUS
MODERNÍ DOBA 315 kterou – jak Dalí popsal – zalévá „průzračný a melancholický šero svit“. Je to vlastně obraz krajiny poblíž Dalího domova v Port Lligat v Katalánsku. Hora Pani nedaleko Cadaqués na středomořském pobřeží, kde jeho rodina měla letní dům, vrhá stín na popředí. Na pláži leží uvězněná bizarní kreatura „přehozená“ přes jakousi skálu. Obrovské řasy přikrývají její zavřené oko a z nosu jí trčí cosi podobného jazyku. Mnozí ve zvířeti spatřovali umělcův schematický autoportrét, zčásti proto, že se motiv objevil již na dvou starších dílech z roku 1929, Velký masturbátor a Enigma touhy. Zavřené oko naznačuje, že obluda spí, zřejmě sní a odkazuje tak na Freudovu „královskou cestu do nevědomí“, jak psychoanalytik popsal snění.
Oidipus Rex (1922) je příkladem raného surrealistického díla Maxe Ernsta. „Myšlenka“ této malby s motivem propíchnutých prstů, jež svírají ořech, a s uvězněnými hlavami připomínajícími ptačí, je nejasná.
básníka hraběte de Lautrémonta (1846–1870), jehož dadaisté i surre alisté pokládali za velký vzor. Ten viděl krásu „jako náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole“. Ale i když se obrazy v surrealistických dílech vynořovaly z nevědomé mysli, pro ces, jakým se dostávaly na plátno, vyžadoval (v případě druhé ten dence) d isciplínu, kontrolu a ovlá dání techniky.
Surrealistické experimenty
Salvador Dalí začal se surrealismem experimentovat kolem roku 1928, když pracoval se svým přítelem Lui sem Buñuelem na filmu Andaluský
pes. Film místo tradiční zápletky a příběhu nabídl sérii snových sek vencí, z nichž některé se zakládaly na skutečných snech, jež se zdály umělci nebo režisérovi. Ve filmu se tak objevuje ruka pojídaná mra venci – motiv z jednoho Dalího snu, který se opakuje i na několika jeho pozdějších plátnech, včetně obrazu Stálost paměti. Na první pohled nesmyslný obraz se vyznačuje pozoruhodným technickým provedením. Dalí dokonale ovládal to, čemu říkal „obvyklé paralyzující triky k okla mání oka“, a používal kvalitní sobolí štětce a klenotnické zvět šovací sklo nasazené na jednom oku, aby dokonale propracoval jemné detaily. Výsledkem je doko nale hladká, naturalisticky ztvár něná bizarní scéna, která diváka uvádí do malířova halucinačního světa. Jeho atmosféra je tajemná, nehybná a tichá. V pozadí se rýsuje skalnatá pobřežní krajina,
Symbolika hodin
Každý ze tří roztavených hodino vých ciferníků na plátně ukazuje jiný čas, zatímco na kovovém pouzdře od hodin se rojí mravenci. Zjevně mrtvý olivovník s jednou větví a bez jediného listu se zdá vyrůstat spíše z desky dřevěného stolu než z pusté země.
Jsem první, kdo je překvapen a často zděšen obrazy, které se objevují na mých plátnech. Salvador Dalí
Mravenci, kteří symbolizují rozklad, spolu s ciferníky odkazují na ubíhající čas a smrt. Někteří odborníci se domnívají, že rozteklé hodiny mohou být podvědomým odkazem na Einsteinovu teorii relativity času, podle níž čas není konstantní, ale je relativní, což vyvrátilo tehdy existující myšlenku pevného kosmického řádu. Avšak sám Dalí odmítl, že by předměty byly jakkoli spojeny s teoretickou fyzikou, a tvrdil – patrně v žertu – že hodiny jsou inspirovány momentem, kdy byl šokován pohledem na rozta vený sýr: „Dávali jsme si na jídlo silný plátek camembertu, a když všichni odešli, zůstal jsem dlouho u stolu a meditoval o filozofických problémech superměkkosti, jakou sýr představoval v mé mysli.“
Systematický zmatek
Andaluský pes (1929) je film, který vznikl podle jasného pravidla: vyloučit vše, pro co by divák mohl mít racionální, psychologické nebo kulturní vysvětlení.
Jiní komentátoři spekulovali, zda roztavené hodiny s různým časem neodrážejí postřeh, že události ve snech nenásledují ve správném pořadí – že snový čas je nelogický. A další k dílu přistoupili z psycho analytického hlediska a rozteklé hodiny vyložili jako výraz Dalího obavy z impotence, která byla dobře známá. Konec konců Stálost paměti je těžké interpretovat, což
by jejího tvůrce potěšilo, jelikož prohlásil, že plátno namaloval „v nejimperialističtějším záchvatu preciznosti“, aby „systematizoval zmatek a tak napomohl úplné dis kreditaci světa reality“.
Kulturní ikona
Dalího plátno je malé, pouhých 24 × 33 cm, ale přesto se stalo jedním z jeho charakteristických děl a na výstavě v Galerii Juliena Levyho v New Yorku roku 1932 vyvolalo senzaci. Zakoupil je sou kromý sběratel, který je později věnoval Muzeu moderního umění (MoMA) v New Yorku, kde nyní patří ke zlatým hřebům sbírky. Obraz si vypůjčila také populární kultura – objevil se v televizních seriálech, jako jsou Simpsonovi, Sesame Street (Sezame, otevři se) nebo Doctor Who (Pán času), ale i ve filmech, komiksech nebo ve videohrách. Dalí se k dílu vrátil roku 1952, když začal pracovat na plátně Rozpad stálosti paměti, v němž původní malbu reinterpretoval. Po výbuchu atomové bomby
roku 1945 začal být fascinován nukleární fyzikou a myšlenkou, že hmota sestává z drobných částic – nato začal malovat objekty, jako by se rozpadaly na atomy. Ve zmiňované nové malbě se prostorem pohybují obdélné bloky a rohy nosorožce a naznačují skrytou atomovou strukturu původního díla. Zplihlé hodiny už nevisí přes objekty, ale vznášejí se v prostoru. Dalího zájmy se během 23 let, které dělí obě malby, značně změ nily. Později to sám vysvětlil takto: „V surrealistickém období jsem chtěl vytvořit ikonografii vnitřního světa – úžasného světa mého otce Freuda. Myslím, že jsem to dokázal. Dnes vnější svět – ten fyzický – překonal svět psycholo gie. Mým otcem je dnes doktor Heisenberg (průkopník kvantové mechaniky – pozn. překl.).“ ■ Dalí používal „paranoicko ‑kritickou“ metodu k osvobození obraznosti z podvědomí, záměrně v sobě vyvolával halucinační stavy, které pro pojovaly vize a fantazie s realitou.
314 SURREALISMUS
MODERNÍ DOBA 315 kterou – jak Dalí popsal – zalévá „průzračný a melancholický šero svit“. Je to vlastně obraz krajiny poblíž Dalího domova v Port Lligat v Katalánsku. Hora Pani nedaleko Cadaqués na středomořském pobřeží, kde jeho rodina měla letní dům, vrhá stín na popředí. Na pláži leží uvězněná bizarní kreatura „přehozená“ přes jakousi skálu. Obrovské řasy přikrývají její zavřené oko a z nosu jí trčí cosi podobného jazyku. Mnozí ve zvířeti spatřovali umělcův schematický autoportrét, zčásti proto, že se motiv objevil již na dvou starších dílech z roku 1929, Velký masturbátor a Enigma touhy. Zavřené oko naznačuje, že obluda spí, zřejmě sní a odkazuje tak na Freudovu „královskou cestu do nevědomí“, jak psychoanalytik popsal snění.
Oidipus Rex (1922) je příkladem raného surrealistického díla Maxe Ernsta. „Myšlenka“ této malby s motivem propíchnutých prstů, jež svírají ořech, a s uvězněnými hlavami připomínajícími ptačí, je nejasná.
básníka hraběte de Lautrémonta (1846–1870), jehož dadaisté i surre alisté pokládali za velký vzor. Ten viděl krásu „jako náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole“. Ale i když se obrazy v surrealistických dílech vynořovaly z nevědomé mysli, pro ces, jakým se dostávaly na plátno, vyžadoval (v případě druhé ten dence) d isciplínu, kontrolu a ovlá dání techniky.
Surrealistické experimenty
Salvador Dalí začal se surrealismem experimentovat kolem roku 1928, když pracoval se svým přítelem Lui sem Buñuelem na filmu Andaluský
pes. Film místo tradiční zápletky a příběhu nabídl sérii snových sek vencí, z nichž některé se zakládaly na skutečných snech, jež se zdály umělci nebo režisérovi. Ve filmu se tak objevuje ruka pojídaná mra venci – motiv z jednoho Dalího snu, který se opakuje i na několika jeho pozdějších plátnech, včetně obrazu Stálost paměti. Na první pohled nesmyslný obraz se vyznačuje pozoruhodným technickým provedením. Dalí dokonale ovládal to, čemu říkal „obvyklé paralyzující triky k okla mání oka“, a používal kvalitní sobolí štětce a klenotnické zvět šovací sklo nasazené na jednom oku, aby dokonale propracoval jemné detaily. Výsledkem je doko nale hladká, naturalisticky ztvár něná bizarní scéna, která diváka uvádí do malířova halucinačního světa. Jeho atmosféra je tajemná, nehybná a tichá. V pozadí se rýsuje skalnatá pobřežní krajina,
Symbolika hodin
Každý ze tří roztavených hodino vých ciferníků na plátně ukazuje jiný čas, zatímco na kovovém pouzdře od hodin se rojí mravenci. Zjevně mrtvý olivovník s jednou větví a bez jediného listu se zdá vyrůstat spíše z desky dřevěného stolu než z pusté země.
Jsem první, kdo je překvapen a často zděšen obrazy, které se objevují na mých plátnech. Salvador Dalí
Mravenci, kteří symbolizují rozklad, spolu s ciferníky odkazují na ubíhající čas a smrt. Někteří odborníci se domnívají, že rozteklé hodiny mohou být podvědomým odkazem na Einsteinovu teorii relativity času, podle níž čas není konstantní, ale je relativní, což vyvrátilo tehdy existující myšlenku pevného kosmického řádu. Avšak sám Dalí odmítl, že by předměty byly jakkoli spojeny s teoretickou fyzikou, a tvrdil – patrně v žertu – že hodiny jsou inspirovány momentem, kdy byl šokován pohledem na rozta vený sýr: „Dávali jsme si na jídlo silný plátek camembertu, a když všichni odešli, zůstal jsem dlouho u stolu a meditoval o filozofických problémech superměkkosti, jakou sýr představoval v mé mysli.“
Systematický zmatek
Andaluský pes (1929) je film, který vznikl podle jasného pravidla: vyloučit vše, pro co by divák mohl mít racionální, psychologické nebo kulturní vysvětlení.
Jiní komentátoři spekulovali, zda roztavené hodiny s různým časem neodrážejí postřeh, že události ve snech nenásledují ve správném pořadí – že snový čas je nelogický. A další k dílu přistoupili z psycho analytického hlediska a rozteklé hodiny vyložili jako výraz Dalího obavy z impotence, která byla dobře známá. Konec konců Stálost paměti je těžké interpretovat, což
by jejího tvůrce potěšilo, jelikož prohlásil, že plátno namaloval „v nejimperialističtějším záchvatu preciznosti“, aby „systematizoval zmatek a tak napomohl úplné dis kreditaci světa reality“.
Kulturní ikona
Dalího plátno je malé, pouhých 24 × 33 cm, ale přesto se stalo jedním z jeho charakteristických děl a na výstavě v Galerii Juliena Levyho v New Yorku roku 1932 vyvolalo senzaci. Zakoupil je sou kromý sběratel, který je později věnoval Muzeu moderního umění (MoMA) v New Yorku, kde nyní patří ke zlatým hřebům sbírky. Obraz si vypůjčila také populární kultura – objevil se v televizních seriálech, jako jsou Simpsonovi, Sesame Street (Sezame, otevři se) nebo Doctor Who (Pán času), ale i ve filmech, komiksech nebo ve videohrách. Dalí se k dílu vrátil roku 1952, když začal pracovat na plátně Rozpad stálosti paměti, v němž původní malbu reinterpretoval. Po výbuchu atomové bomby
roku 1945 začal být fascinován nukleární fyzikou a myšlenkou, že hmota sestává z drobných částic – nato začal malovat objekty, jako by se rozpadaly na atomy. Ve zmiňované nové malbě se prostorem pohybují obdélné bloky a rohy nosorožce a naznačují skrytou atomovou strukturu původního díla. Zplihlé hodiny už nevisí přes objekty, ale vznášejí se v prostoru. Dalího zájmy se během 23 let, které dělí obě malby, značně změ nily. Později to sám vysvětlil takto: „V surrealistickém období jsem chtěl vytvořit ikonografii vnitřního světa – úžasného světa mého otce Freuda. Myslím, že jsem to dokázal. Dnes vnější svět – ten fyzický – překonal svět psycholo gie. Mým otcem je dnes doktor Heisenberg (průkopník kvantové mechaniky – pozn. překl.).“ ■ Dalí používal „paranoicko ‑kritickou“ metodu k osvobození obraznosti z podvědomí, záměrně v sobě vyvolával halucinační stavy, které pro pojovaly vize a fantazie s realitou.