M Dd7

cover M DoorDacht nr7

M DD

24-11-2008

21:32

Pagina 1

Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 1 4, B-9831 Deurle, België t. +32-9-282 51 23 – f. +32-9-281 08 53 – info@museumdd.be – http://www.museumdd.be

M Dd 7 – 2008

Kelly Schacht, Remake #2 c’était un rendez-vous, museum Dhondt-Dhaenens, 2008, speciale editie op 200 ex. exclusief voor de Vrienden van het MDD

M Dd 7 Museum

Doordacht

2008 – € 5

Thomas Zipp / Anouk De Clercq / Dolores Bouckaert / Biënnale van de Schilderkunst / Villa DD / Kelly Schacht / Kara Walker / Kris Martin / Emilio López-Menchero

Museum Doordacht 7 – 2008

3 Thomas Zipp

………………………….

15 Anouk De Clercq

…………………….

25 Dolores Bouckaert ……………………

7

Een brief in drie bedrijven.

Joost Declercq

16

Gesprek met Anouk De Clercq, Dirk De Meyer en Tanguy Eeckhout

26 Beeltenissen & Voorstellingen Guy Châtel

37 Biënnale van de Schilderkunst …….

47 Villa DD

……………………………….

48 Villa DD een experiment Philip Van Isacker

55 Kelly Schacht ………………………….

58 • RE: thinking the story Tanguy Eeckhout

63 Kara Walker ……………………………

67 Film Noir Caroll Dunham

77 Kris Martin …………………………….

78

87 Emilio López-Menchero

89 CAP.MAX.: Moving through space Michel Dewilde

93 De zevende Hemel 112

Colofon

…………….

Assistance Tanguy Eeckhout

2

M Dd 7 – 2008

20.04 – 08.06.2008

Thomas Zipp Het oeuvre van Thomas Zipp leerde ik met mondjesmaat kennen dankzij de galerie Baronian_ Francey en door de enkele werken die ik ontdekte op diverse kunstbeurzen. De fascinatie voor zijn bizarre wereld overtuigde mij om op kerstavond 2007 nog naar South London Gallery in GrootBrittannië te trekken om er één van zijn meest ambitieuze tentoonstellingsprojecten te zien. Het haalde me werkelijk ondersteboven. Het was het derde deel van zijn ‘reizend’ project Planet Caravan? Is There Life after Death? A Futuristic World Fair, dat daarvoor reeds in andere opstellingen te zien was in Mannheim en Mülheim an der Ruhr. Het leek alsof hij de bestaande tentoonstellingsruimte wou ontkennen door een tentoonstelling te bouwen die er niet in paste. Het daglicht werd volledig weggewerkt om zo met zijn eigen lichtsculpturen een bevreemdend licht te werpen op de tentoongestelde werken.

Het toeval wou dat Thomas nog naar een vierde locatie zocht als eindpunt van zijn project en dat ons tentoonstellingsprogramma hiervoor flexibel genoeg was. Alle schakels vielen samen. De daaruit volgende ervaring om met Thomas en zijn entourage samen te werken, was zonder meer uitzonderlijk!

J.D.

4

M Dd 7 – 2008

Planet Caravan? Is there life after Death? A Futuristic World Fair. (2007-2008) Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin & Galerie Baronian_Francey, Brussel

5

Thomas Zipp

6

M Dd 7 – 2008

7 Een brief in drie bedrijven.

Thomas Zipp

Beste Thomas, Enkele weken na je doorreis hier in het museum te Deurle heb ik blijkbaar nood om even achterom te kijken.

Je werk leerde ik slechts zeer druppelsgewijs kennen. Een werkje hier en daar bij een verzamelaar, een galerie of op een kunstbeurs. Je weet wel hoe dit vandaag de dag gaat: een beetje vrijblijvend en eerder toevallig! Niet veel bijzonders ware het niet dat elke ontmoeting met je werk me achterliet met een nijpend ongenoegen maar tevens met een hoopvol en mooi verlangen.

Van Edmond kreeg ik het boek Thomas Zipp Achtung! Vision: Samoa é The Family of Pills. Een prachtige uitgave moet ik zeggen. Meteen was ik overtuigd van het feit dat je Kunst maakt zoals ik het graag heb: onverwachts, gevarieerd, snel en speels, vol tegenspraak maar tevens doordacht, weids groots en beklijvend.

Hoewel vormelijk elk werk duidelijk van dezelfde hand (of tenminste hetzelfde atelier) afkomstig is, heb ik telkens weer de indruk de hersenspinsels en zielenroerselen van meerdere kunstenaars te zien. Even kwam Max Ernst bij me op. Vooral hoe hij oeroude tekens en symbolen telkens weer in nieuwe settings plaatst om zo nieuwe en andere betekenissen te genereren. Maar bij jou geen ‘multiple reading’ of associatieve surrealistische kunst, maar beelden, sterke, onverwachte en eenduidige beelden die steeds weer de vastgeroeste waarheden proberen te tackelen. Het hele oeuvre lijkt een grote documentaire over nieuwe lezingen van dezelfde gekende wereld.

National Geographic van de geest.

Thomas, het boek voedde enkel mijn honger om je werk ook fysiek te beleven. Op 24 december besloot ik hals over kop naar Londen te vertrekken. Het was de laatste dag van je tentoonstelling in de South London gallery en die wou ik voor geen geld missen. Mijn veertienjarige dochter vergezelde me.

Eerst wat kerstshopping in het woelige hart van Londen en dan jouw tentoonstelling. Het was een groots moment. Dit was geen tentoonstelling maar een universum, een wereld in eeuwige wording. Hier keek je niet naar mooi gemaakte prentjes van een geflipte kunstenaar maar werd je deel van de gedachten van de kunstenaar. De terugweg naar huis was grijs en grauw. Er werd weinig gepraat in de auto en het ‘fashionable’ Londen waren we al lang vergeten. Het gesprek ging eerder over het zijn, over de misschiens en de eventueels, over het feit dat we enkel vage kennissen van elkaar en onszelf kunnen zijn. Gelukkig werd de weemoed gesmoord door de verwondering over zoveel creatieve kracht, over de dynamische composities, het subtiele kleurenpalet en het suggestieve materiegebruik – gewoon heerlijk. Mijn dochter deed me beloven dat ik uiterst mijn best zou doen om ooit een tentoonstelling met jou te maken.

Dus, Thomas, ik besloot je te contacteren. Dat doe je nu eenmaal voor dochters. Zoals je wel weet, is je reputatie even legendarisch en complex als je werk. Intellectueel, autist, drinkebroer, fantast, wetenschapper, theoloog en historicus, en ja, zelfs kunstenaar. Als ik de verhalen mocht geloven was je eerder een schim dan een levend wezen, een aliën eerder dan een mens. Ik moet eerlijk bekennen dat ik behoorlijk zenuwachtig was voor onze eerste ontmoeting die dag in Berlijn. Vooraleer je

8

M Dd 7 – 2008

atelier op te zoeken passeerden we gelukkig nog langs Guido Baudach die me meteen geruststelde: “Don’t worry: Thomas is an artist’! He doesn’t say so much.” Dit kwam goed uit. Zelf kan ik de stilte tussen mensen nogal goed verdragen. En zeker met kustenaars is de stilte eerder een geschenk dan een last.

Je atelier had een gezellige slordigheid. Je werkte aan een enorm landschap waarin één of andere bomexplosie plaats vond. Een prachtig vermiljoen dook op uit de duisternis van het nachtelijke landschap. Het werk is niet af, zei je. Ik knikte veel begrijpend maar wist niet goed wat ik begreep.

Op 20 April was de opening van je tentoonstelling in het MDD: het begin van een heerlijk periode van steeds wisselende ervaringen en stemmingen voor mezelf en de hele equipe. Elke morgen in het museum was een verrassing, elke dag een nieuw avontuur, elke avond een verrijking. Nu, maanden later missen we nog steeds de intensiteit van jouw wondere kijk op de wereld.

Hartelijk dank en tot gauw, Joost

Geachte Heer Professor Dr Thomas ZIPP, Enige tijd terug had ik het uitzonderlijke genoegen om één van je laboratoria te kunnen bezoeken. Tot mijn verwondering zag ik geen proefbuizen, kokende kolven, gesofisticeerde computers of ingewikkelde meetinstrumenten. Het laboratorium was eerder donker en tot barstens toe gevuld met foto’s en aantekeningen van al dan niet illustere voorgangers, rijpende paddestoelen, verdorde appels, immense wereldbollen, voorstellingen van atomen en ionen, allerlei sculpturen en objecten die soms leken op ruimtetuigen, grote schoolborden vol gekrast met prachtige tekeningen. Het leken zelfs soms echte kunstwerken. Eerlijkheidshalve moet ik bekennen dat ik er niet veel van begreep. (Ik behoor nu éénmaal eerder tot de enthousiaste consumenten van het eindproduct eerder dan tot de creatieve uitvinders.) Vandaar mijn brief.

Graag had ik U, geachte professor, enkele vragen gesteld. Het spreekt vanzelf dat ik van je kostbare tijd niets wil afdoen, maar misschien hebt u wel enkele pasklare antwoorden voor me klaarliggen.

Vooreerst had ik graag geweten tot welke groep geleerden U zichzelf rekent? Bioloog, scheikundige, kern- of astrofysicus, bio-geneticus, astronoom en astroloog, historicus theoloog, geoloog of behoort U tot een nieuwe soort wetenschappers waarvan de naam me nog onbekend is? Niet dat een naam zo belangrijk is, maar toch. Voor zover ik weet is de ‘Huomo Universalis’ uitgestorven. U blijkt echter het kluwen van kennis in de hand te houden die je schoorvoetend ontrafelt.

Ik moet U bekennen dat mijn wetenschappelijke honger gestild was na het eerste jaar grieks-latijn en Heraklitus.

Panta rhei en vooral het prachtige voorbeeld van ‘ik sta in dezelfde rivier, op dezelfde plaats, en toch is het een andere rivier’ was voor mij alles omvattend. Het feit dat alles voortdurend in

9

Thomas Zipp

beweging is, verzoende mij met de loop der dingen, en ik slaagde er zelfs in de wereld en het leven nu en dan te beminnen.

Toen ik je labo bezocht gebeurde iets eigenaardigs. Voor het eerst was ik in een ruimte waar ik alles herinnerde wat ik ooit had geweten, geweten zou kunnen hebben of ooit zal weten.

Dit bracht me enerzijds bij het vermoeden dat het niet de dingen zijn die in voortdurende beweging zijn maar dat het enkel ons denken is die zich op een zee van golven bevindt. Nogal angstwekkend daar mijn gedachten hoogst onsamenhangend zijn en zelfs regelmatig, zei het niet onaangenaam, pervers.

Toen ik uw labo verliet had ik het vermoeden dat U als wetenschapper geen onderzoeker of registrator van de verschijnselen der dingen bent. Bent U dan, Geachte Professor, soms het denken zelf en waar gaat U, als gedachte, dan wel heen?

Geachte Professor, ik was tevens zo onbeschaamd om zijdelings te snuisteren in uw nota’s. Vooral je aantekeningen bij 49 van Martin Luthers stelregels viel me op. Prachtige aantekeningen in verschillende talen mooi kalligrafisch uitgewerkt. Naast elke tekening werd een geleerde afgebeeld. De bedoeling is me totaal vreemd. Uiteraard is elke wetenschapper op zoek naar het begin en einde van het bestaan. En zelfs de zoektocht naar de zin van dit bestaan lijkt me zinvol. Maar op God en zijn zelfverklaarde woordvoerders binnen dit verhaal heb ik het minder begrepen. Gedurende vele eeuwen hebben we heel wat goden weten uit te schakelen. Waarom toch is het zo moeilijk ons te ontdoen van de laatste God, Jahweh, Allah of God De Vader genaamd? Blijven de mensen dan fundamenteel bange wezels, bang voor de donder en de bliksem? Ook voor het onderscheid tussen goed en kwaad lijkt God me overbodig. En wat Zijn woordvoerders betreft: teveel pijn, haat, oorlog, jaloezie, wrok, frustratie om er maar enige waarde aan te hechten. Wat het gebrek aan vrije wil betreft schijnt Luther door de bio-genetici wel steeds meer gelijk te krijgen. En ik moet zeggen dat zijn problemen met de onbevlekt ontvangen Maria meer dan terecht zijn. Als vrouwen beginnen onbevlekt te ontvangen, dan is er geen plezier meer aan. Het lijkt me echter beter om God en het betoog van zijn vertegenwoordigers te vergeten en te beschouwen als een jammerlijke en pijnlijke menselijke dwaling. Waanzin op zich is natuurlijk boeiend maar geef mij dan maar de Lof Der Zotheid van Erasmus.

Tenslotte Geachte professor heb ik nog een bescheiden verzoek. Zou U zo goed willen zijn mijn nederige woning te bezoeken hier in De Haan aan de Belgische kust? Zoals U weet verbleef uw beroemde voorganger Albert Einstein enkele maanden vóór de Oorlog in ons dorp. Hij kwam er in contact met belangrijke kunstenaars zoals James Ensor. Indien U interesse hebt, kan ook ik U in contact brengen met heel wat aardige kunstenaars. En in tegenstelling tot wat Baudelaire ook beweert, zijn de vrouwen hier eerder van een buitengewone schoonheid, warmte en charme. Ik beloof U ook plechtig dat decennia later een belangrijke componist een muziekstuk zal componeren met als titel ‘Dr Thomas Zipp on the Beach’.

Hoogachtend, Joost

10

M Dd 7 – 2008

Geachte Kapitein Thomas ZIPP, Ontdekkingsreiziger in het menselijke denken, Onlangs had ik het genoegen in een bruine kroeg en in de nachtelijke uren twee van je bemanningleden te ontmoeten.

Stoere, ruige en gespierde mannen, met lange haren en tattoo’s, geurend naar zweet. Mannen zoals mannen moeten zijn.

Toch waren ze eerder zwijgzaam en bescheiden. Maar naarmate het drankgebruik steeg, kwamen ook de lippen los.

Ze vertelden over hun wedervaren onder jouw leiding, Geachte Heer, excuseer, Kapitein Zipp. Ze vertelden over hun vele reizen naar afgelegen planeten, over de instrumenten die ze bouwden om steeds nieuwe wegen te vinden, over geleerden die vele manieren kenden om tijd en ruimte te ervaren, over de groei der onnoemelijke dingen, over de gelijkenissen tussen kernfysica en kwantummechanica, over de golvingen van de gedachten, over de schijn van de geschiedenis en het werkelijke zijn. Kortom het waren wonderbaarlijke vertellingen.

Toen ik hen echter vroeg met welk voertuig ze de verre horizonten opzochten, kapitein Zipp, moet ik zeggen dat ik mijn lach niet kon bedwingen. ‘Een caravan’? en waarom geen step?

Caravans zijn eerder voor bejaarde Duitsers of zeurende Hollanders! Lekker met z’n allen op dezelfde camping in Frankrijk: Nederlands praten en broodje kroket eten! Caravans zijn niet voor stoere mannen, niet voor werelden-reizigers zoals U, maar hoogstens voor een verloren gelopen hippie die denkt de natuur te hebben ontdekt.

Excuseert U me voor mijn grofheid mijnheer, excuseer, Kapitein Zipp, maar uw voertuig ‘caravan’ noemen kan ik enkel begrijpen vanuit een natuurlijke nederigheid of ironisch trekje van uwentwege.

Planet Caravan! Het maakt me niet uit Kapitein Zipp. Ik ben overtuigd en wil met je mee, zolang we maar op zoek gaan naar wat we nooit zullen vinden. Novalis schreef de wijze woorden: “Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge”. En zo is het goed ook. Veel heb ik niet te bieden. Wel beschik ik over een uitstekende bemanning. Vrouwen die heerlijk kunnen koken en nog veel meer. Een vernuftige technicus, en een verstrooide wetenschapper. Ikzelf beloof je zo weinig mogelijk in de weg te lopen en nooit bang te zijn, zelfs niet in de confrontatie met onszelf.

Geachte Kapitein Zipp, hopelijk heffen we vlug het glas, hijs de zeilen… Yahoo!

Uw genegen dienaar, Joost

11

Thomas Zipp

12

M Dd 7 – 2008

13

Thomas Zipp

14

M Dd 7 – 2008

20.04 – 08.06.2008

Anouk De Clercq In de herfst van 2005 was de video Building van Anouk De Clercq te zien binnen ons Picture this! - programma. Toen formuleerden we al de wens om in de toekomst een nieuwe creatie van Anouk te realiseren.

Naast de reflectie over en de presentatie van hedendaagse kunst, wil het MDD zich ook profileren als productiehuis en als partner in de ontwikkeling van het oeuvre van kunstenaars.

Echo werd uiteindelijk een installatie die Anouk’s zin voor schoonheid, ritmiek, introspectie en architecturaal gevoel perfect verbeeldde. Ze maakte gebruik van de elementen van de museumruimte om haar werk als een soort echo of weerklank te laten functioneren in diezelfde ruimte. Het tweedimensionale projectievlak werd een toegang tot een nieuwe mentale ruimte.

Echo werd zo een landschap dat me fysiek en mentaal vervoerde.

J.D.

16

M Dd 7 – 2008

17

Anouk De Clercq

Op 17 november 2008 hadden Anouk De Clercq, Dirk De Meyer en Tanguy Eeckhout een gesprek over het werk Echo. Anouk De Clercq presenteerde in de lente van 2008 het werk Echo in het museum DhondtDhaenens, een installatie waarmee ze met beeld en klank een ruimte van introspectie creëerde. Dirk De Meyer is hoogleraar aan de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Universiteit Gent.

Dirk De Meyer Wat was de aanleiding voor

het werk Echo? Enerzijds lijkt de ruimte zelf de aanleiding, maar er is ook de illustratie Le concert à bord uit een magazine van 1923 waar je je blijkbaar op baseerde, een beeld die de link legt tussen klank en ruimte …

Anouk De Clercq Al in 2005 kreeg ik van

Joost Declercq de opdracht om een nieuw werk te maken voor het museum Dhondt-Dhaenens. In hetzelfde jaar toonde ik er ook mijn film Building.

Sinds ik Building maakte in 2003, speelt de eigenlijke ruimte waar mijn werk gepresenteerd wordt een belangrijke rol. Mijn eerste idee was nu om een ruimte te bouwen om te luisteren.

Ik wou die ruimte maken voor mijn

van geluiden van iemand die schrijft, van een ademhaling, van verzuchtingen en ook niet-definieerbare klanken.

Binnen de beeldende kunst heb je nu éénmaal een andere tijdsbeleving dan het ritueel van de cinema waar je binnen komt, je je neerzet en het werk begint. Met Pang zocht ik naar een oplossing voor deze wetmatigheid.

DDM Het begin- en eindpunt bij Echo is net

eigen plezier, om te zien hoe mensen zouden luisteren. Ik wou aandacht geven aan dat luisteren. Wat ik tot dan in mijn werk had gedaan, was een onderzoek voeren naar het spel tussen beeld en klank. Vaak wordt in film, video of beeldende kunst klank in de eerste plaats gebruikt om het kijken te intensifiëren, maar nu moest voor mij het beeld functioneren als focus voor het luisteren. Alles stond in functie daarvan.

DDM Je werk is hier bovendien veel meer dan

het beeldscherm en de klankinstallatie.

Alle elementen vallen samen en bezetten de hele ruimte. Dit lijkt ook een verschil met je eerdere werken…

ADC Dit komt door mijn achtergrond. Als

Le Concert à Bord Dans un des salons du paquebot Paris, des passagers et des officiers, groupés autour d’un haut-parleur, écoutent un air d’opéra chanté à 350 milles de distance dans la cabine de T.S.F. du France. uit: L’Illustration, 21 april 1923

die draaideur die een doorgang aangeeft, maar ook een overgang. Je glijdt als het ware in en uit de ruimte…

Building, 2003, dvd, B/W stereo, 12:00

videokunstenaar werk je meestal met een ‘black box situatie’: je verplicht de toeschouwer om te gaan zitten, waarna het licht uitgaat, de reële ruimte verdwijnt en je opgezogen wordt in de ruimte geprojecteerd op het scherm.

In mijn recent werk zijn er een aantal ijkpunten zoals Building die deze klassieke situatie in vraag stellen. Wat mij boeide in de realisatie van het werk Building waren de gesprekken die ik had met de architecten Paul Robbrecht en Hilde Daem, maar ook de ervaring om het werk te zien functioneren binnen het Concertgebouw zelf, waarbij je continu resonanties hebt tussen het beeld en de werkelijke omgeving. Dat was een schizofreen gevoel omdat je een ruimte transformeert maar je laat het tegelijk ook los: je ziet de abstractie maar ook de referenties. De ruimte rondom wordt zo zeer belangrijk.

ADC Het werk begint en eindigt zoals je

binnen en buiten een gebouw gaat, je beweegt er in rond. Het is een architecturale ervaring die ver staat van de beleving van vroegere werken die functioneerden in een black box situatie.

Pang, 2005, dvd, coulour stereoloop

Tanguy Eeckhout Building was je eerste fun-

damentele reflectie over architectuur, maar het bleef toch als een klassieke projectie functioneren, overal vertoonbaar, het liefst in een donkere projectieruimte. Pang was het eerste werk waar je de reële ruimte mee ging betrekken door de reële ruimte te manipuleren, onder meer door het gebruik van kleurenfilters voor de ramen…

ADC Pang is inderdaad het eerste echte

‘ruimtelijke’ werk. Er was ook geen begin- en eindpunt in beeld of klank. Ik werd gevraagd om een werk te maken voor Contour 2005 in Mechelen. Het thema was het vrouwbeeld. Al lang heb ik een grote fascinatie voor het schilderij Ophelia van J.E. Millais, maar ik had nog nooit de gelegenheid gehad om iets te doen met die fascinatie, tot die vraag kwam. Het werk werd gerealiseerd in een kapel. Ik maakte een foto van een vrouwelijke figuur, waarbij ik heel subtiele elementen animeerde, zoals de ademhaling of het spelen van de wind in de jurk van het model. Het landschap achter de boom schepte ruimte, er waren cirkels die in elkaar grepen. Het was ook de eerste keer dat ik op zo’n ruimtelijke manier met klanken werkte. Er was een surround geluid in de hele ruimte: een mengeling

DDM Je werkt met zeer verschillende be-

naderingen en evocaties van ruimte.

Welke betekenis geef jij aan ruimte in je werk?

Ik heb ooit een briefwisseling gehad met Frederik De Preester, waarin ik mijn fascinatie voor tussenruimtes, zoals liften, kapellen, een museum, verwoord. Het zijn ruimtes die parallel lopen aan de realiteit, het zijn ruimtes waar je wegkan, waar je een andere tijdsbeleving hebt. Ik denk dat het dit is wat mij fascineert, die parallelle werelden, plaatsen waar je troost vindt, een andere tijdsbeleving ontdekt, waar je een mentale ontspanning vindt. Wat beweegt iemand er toe om bijvoorbeeld naar een kapel te gaan? Als ik keek naar de blik van de mensen in mijn werk, dan zag ik een ingekeerdheid, een rust. Naar dit soort van emoties en belevingen ben ik op zoek.

TE De bezoekers werden inderdaad wer-

kelijk stil en contemplatief door je werk. Het was een zeer sacrale ervaring van ruimte, niet alleen in de zin dat je er stil van werd, maar ook dat je je zintuigen overleverde aan iets hogers en je je hierdoor weer oplaadde voor het dagelijkse reële leven, éénmaal terug door de draaiwand…

18

M Dd 7 – 2008

ADC Misschien wil ik genezende ruimtes creëren. Dit klinkt natuurlijk zeer beladen… Maar ik voel het toch aan alsof het een soort van genezing brengt. Alles wat anekdotiek is, valt weg. Je komt zo tot een abstractie, en dat is op zich al zeer deugddoend.

DDM Door het wegnemen van alles wat met

het dagdagelijkse te maken heeft, krijg je net een uitdieping van het dagelijkse.

Wat er gebeurt als je dergelijke ruimtes, zoals trouwens ook sommige mooie religieuze gebouwen, binnenstapt, is dat het dagelijkse vervangen wordt door spirituele en mentale waarden.

ADC Het is ook letterlijk te zien in het ge-

projecteerde beeld. Het is een echo van de tentoonstellingsruimte, of toch een deel ervan, maar waarbij alles wat mij stoort, wat te anekdotisch is, eruit wordt gehaald. Enkel de essentie, de kern, van die ruimte blijft. In het geprojecteerde beeld hebben alle ramen hetzelfde formaat, dit terwijl de echte ramen in de ruimte verschillend zijn van afmeting. Zo is er een groter gevoel voor evenwicht. Heel de ruimte achter de ramen is, net zoals in het werk Pang, een oneindige ruimte die een canvas wordt voor mogelijkheden om die ruimte zelf, door de toeschouwer, in te vullen. Er is ook een uitvergroting van stofdeeltjes die bewegen in het licht. Er zijn minimale verschuivingen van lichtsterkte. Dit alles brengt de verstilling teweeg. Je biedt de mogelijkheid tot een aandachtig kijken naar uiteindelijk iets heel minimaals dat gebeurt in het beeld.

DDM Het systematisch wegnemen van wat

niet essentieel is om zo het gevoel van ruimte te versterken ligt heel dicht bij wat de basisbetekenis is van sommige religieuze ruimtes. Ik dacht tijdens mijn bezoek aan Echo aan de abdij van le Thoronet, in de Provence. Voor de cisterciënzers is dat elimineren centraal. Sint-Bernardus zei al: “Alles wat niet leidt tot verlossing: werp het weg!”

ADC Als je een bepaalde anekdotiek van het

leven wegneemt, kom je sneller tot een soort van essentie. Dat geldt me dunkt

ook voor architectuur. Ik hou van een weloverwogen simpele krachtige lijn. Ik vind het een privilege om zoiets te kunnen bouwen, en het is werkelijk een luxe om dit te ervaren.

DDM Wat doe je dan met de materialiteit.

Voor architecten worden ruimtes in belangrijke mate bepaald door hun materialiteit. Net die is bij jou weg. Is materialiteit niet essentieel?

ADC Hoe de klank zich verhoudt in de

ruimte, was het enige echte vertrekpunt. We hebben zelfs geprobeerd om geluidskamers te bouwen in die grote ruimte, maar je kan geluid nu éénmaal niet afbreken, niet stoppen. Het ebt weg, maar je kan het niet afbakenen.

Je zit altijd met het verglijden van een geluidsbel in een ander.

Al het overbodige moest eruit. De banken hadden geen poten, maar zweefden zodat er een lege ruimte was onder de banken. Er is een patroon, een ritmiek in de plaatsing van die banken, maar die valt niet mathematisch te vatten, wel muzikaal. Alles wat ik in de ruimte heb gebracht (de draaiwand, de zitbanken, het scherm,…) is wit en evenwichtig tegenover elkaar geplaatst, waardoor het quasi verdwijnt en de ruimte ijl blijft.

DDM De monumentaliteit in je werk is zeer

19 ADC De productie en installatie van de klank ontstonden uit de samenwerking met geluidskunstenaar Anton Aeki en klankingenieur Johan Vandermaelen.

We zijn tot de uiteindelijke mix gekomen in de ruimte zelf. We hadden alle klanklagen afzonderlijk gemaakt, om dan vier dagen te werken opdat alles op elkaar afgestemd zou zijn.

Een eerste klanklaag kwam van boven uit: in de zes koepels van de ruimte waren luidsprekers geïnstalleerd.

Dat was de grondlaag die een zindering door de ruimte trok. In de draaideur was een luidspreker geïnstalleerd langs de zijkant, een drietal luidsprekers die zorgden voor klankaccenten zaten in de zitbanken verwerkt en twee luidsprekers waren in de achterkant van het scherm geïnstalleerd. Die non-ruimte achter het scherm werd zo ook opgenomen in de klankruimte.

Het geluid in de zitbanken spoorde aan om rond te lopen in de ruimte en ook de ruimte achter het scherm te ontdekken. Die klankwereld werd op die manier dus werkelijk ‘gebouwd’.

bepaal je zelf de ‘ruimtelijkheid’, de nagalm, etc. Dat zijn keuzes. Wat voor ruimte wilde je creëren met die geluidsband?

was zelfs om enkel geluid te gebruiken om de ruimte te manipuleren, zonder projectie. houding met beeld omdat je in een beeld veel meer poneert dan suggereert, terwijl je met klank zoveel kan suggereren, zoveel mentale beelden in beweging kan zetten. Ik moet mij inhouden in mijn beeld om niets te poneren. Ik wil genoeg ruimte overlaten om mensen die mentale beelden zelf te laten vormen. Ik wil graag dat een beeld een canvas wordt waarop je zelf mentale beelden kan projecteren, zelf associaties kan maken. Ik probeer het even suggestief te houden.

ADC Ik ken de taal van de architectuur niet.

DDM Van digitaal geproduceerde klanken

TE Je eerste idee voor de tentoonstelling

ADC Ik heb altijd wel een problematische

merkwaardig. De ruimte van het museum zelf is zeer monumentaal maar ook de manier hoe je ze representeert, door het principe van de repetitie bijvoorbeeld, is zeer monumentaal. En toch wordt die monumentaliteit nooit dwingend door de subtiliteit en, mijns inziens, net door de wijze waarop je de materialiteit wegwerkt.

Het is een puur intuïtieve manier om de ruimte te benaderen, maar het is zeker iets waar ik naar streefde.

Anouk De Clercq

TE Door geen focuspunt te gebruiken?

ADC In het geval van Echo was het beeld

slechts één element, dat nooit dominant mocht worden. Het functioneert naast het geluid, naast de bestaande architectuur. Ik moest denken aan

Bachelard’s La Poétique de l’espace (1957). Daarin schrijft hij dat het bij een schrijver niet draait om het talent om mooie zinnen te bouwen, maar veel meer om je vaardigheid om genoeg weg te nemen en zo ruimte te creëren voor de lezer. Je bouwt een hele mentale wereld op door wat je leest. Het gaat dus in de eerste plaats om het talent om weg te kunnen laten.

ADC Het eindshot van de film Queen

Christina (1933) met Greta Garbo is voor mij ook een referentie. De film eindigt met een shot van ongeveer 2 minuten die heel lang en traag inzoomt op het expressieloos gelaat van Greta Garbo. Dit is zeer uitzonderlijk voor de filmesthetiek van die tijd.

Omdat je als toeschouwer gedurende de hele film de emoties hebt meegemaakt van het hoofdpersonage, krijg je op het einde de vrijheid om daar je eigen conclusies op te projecteren, het gezicht wordt eigenlijk een projectievlak. Ik vind dit van zo’n generositeit van de regisseur om dit toe te laten, om niet zelf de conclusie te maken.

Als ik werk maak, moet ik altijd hieraan denken: het laten van ruimte om het mentale proces in gang te zetten.

DDM In die zin zou je kunnen zeggen dat je

– wat betreft de projectie althans – enkel het licht geeft, waarin de toeschouwer dan zelf de ruimte kan invullen…

ADC Ik bied geen andere ruimte aan. Het is

een vervormde spiegel van de ruimte.

Ook de editie You are here die buiten de installatie hing, naast de draaiwand, gaf dat al aan. Je ziet jezelf, maar dan getransformeerd. Het beeld is een weerspiegeling van de ruimte.

DDM Wat je ziet is niet een ruimte, maar de

effecten van licht op ‘iets’. Ook daardoor is de materialiteit weg: details zoals raamkaders en zo zijn weg.

ADC Inderdaad, het is ook wat ik deed in

Building, een spel tussen 2D en 3D. In het begin vertrek ik van een lijn, dan een vlak, een volume en zachtjes aan zie je dan dat het om een ruimte gaat

20

M Dd 7 – 2008

om uiteindelijk het Concertgebouw te herkennen. Het wringt tussen de dimensies, en dat vind ik boeiend.

DDM Je gebruikt enkel wit en grijswaarden.

Terwijl je bij de toeschouwer een beeld van veranderend zonlicht oproept, verandert bijvoorbeeld de kleurwarmte van het licht niet…

DDM In het begin van het gesprek zei je dat je

die ruimtes ook bouwt voor jezelf. Komen die ruimtes voort uit een noodzaak?

ADC Er was het verlangen om die stille aan-

dacht van mensen te kunnen zien, om daardoor geroerd te worden. Ik zag jou bijvoorbeeld in de ruimte zitten en ik zat zelf aan de andere kant van de ruimte. Er was een nabijheid en tezelfdertijd zat je elders. Er is een intimiteit in de leegte, in de weidsheid. Het feit alleen al dat je een ruimte hebt waar je niet afgeschermd bent, waar je elkaar kunt zien. Tegelijk is het een heel intieme beleving, geeft men zich over aan het luisteren en zet men een mentaal proces in gang. Om zoiets te realiseren in die weidsheid, in die leegte, is verre van evident. Het ontroert mij om zo’n intieme beleving te kunnen creëren in een weidse en gedeelde ruimte.

Ik ga geen narratief verhaal vertellen.

Het gaat om die stille aandacht voor kleine minimale verschuivingen. Er is zo hard gewerkt aan de verschillende soorten van licht. Het is permanent in beweging, maar zeer minimaal. Het meest narratieve element in het geprojecteerde beeld is het aangeven van een deuropening en een schaduw die er op zeker moment passeert. Het is weliswaar het meest anekdotische element, maar diende om een dynamisch element te verwerken in het beeld.

DDM Ik dacht hierdoor eerst dat er een in-

ADC In het begin wel, maar eigenlijk hou ik

niet van zo’n interactieve input in mijn werk. Het zou het te speels gemaakt hebben, en dat past niet in het gegeven van dit project. Het is alsof de kerkklok zou beginnen te luiden elke keer iemand de kerk binnenstapt. Dat zou niet uitnodigen tot die stille aandacht.

Ik hou niet van het spel met media, maar veel meer van de mogelijkheden die 3D-media bieden om een soort van sublieme omgeving te bouwen.

TE Die schaduw was ook een manier om

de strakheid, de doordachtheid en de sterke rationaliteit te counteren?

ADC Ik wou een zekere aanwezigheid in de ruimte. Die ruimte is bedoeld om mensen te ontvangen. Het was een aanvoelen dat in het beeld ook een menselijke aanwezigheid moest zijn, ook al is er geen mens te zien en is die schaduw slechts een suggestie van passage. Zo zit er een dynamiek in. Er is een grens aan het wegnemen. Er moet ergens

Anouk De Clercq

een herkenning zijn om je er thuis te voelen, om de ruimte te herkennen.

ADC Het gaat ook daarin om de abstractie.

teractief element speelde in de projectie. Heb je dit ooit overwogen?

21

TE Het museum is inderdaad een gedeelte

ruimte, maar tegelijk ook met een uitgepuurd karakter. Zou je de subtiliteit die je opzoekt met je werk ook kunnen enten in de drukte van de publieke ruimte, rekening houdend met de bestaande architectuur en stedenbouw?

ADC Mijn ervaring binnen de publieke

ruimte is beperkt en dat heeft een reden! De laatste tijd ben ik weliswaar een paar keer uitgenodigd om te reflecteren over de realisatie van een werk in de publieke ruimte. Ik probeer diezelfde subtiliteit dan ook binnen te brengen in die openbare context, maar dat is pas een gevecht! In een museumruimte heb je controle, en binnen de publieke ruimte heb je dat niet. Je doet er ook een inbreuk op de ruimte van andere mensen, terwijl de ruimte van een museum neutraal hoort te zijn, zodat er een wereld kan opgebouwd worden. Hoe kun je je van de anekdotiek in de werkelijkheid ontdoen? Dit is uiteraard een uitdaging, maar voor een conclusie over mijn houding tegenover de publieke ruimte is het nog te vroeg.

Anouk De Clercq, Echo, 2008 Sitespecifieke installatie met projectie en geluid, i.s.m Anton Aeki Met dank aan Tom Kluyskens (beeld), Erwin De Muer (productie) en Johan Vandermaelen (klanktechniek) Een productie van Auguste Orts & Museum Dhondt-Dhaenens, Met de steun van de Vlaamse Overheid

22

M Dd 7 – 2008

23

Anouk De Clercq

24

M Dd 7 – 2008

20.04 – 08.06.2008

Dolores Bouckaert Dolores ken ik al van toen ze nog een kind was. Haar creativiteit, gedrevenheid, gevoeligheid en complexiteit vielen me al heel vroeg op. Sinds een aantal jaren is ze voornamelijk actief in het alternatieve circuit, ergens tussen de wereld van de beeldende kunst, het theater, de film en de performance. Het leek ons een uitdaging om zo’n duizendpoot een klassiek museaal platform te bieden en te zien welk voorstel ze zou doen.

Het typeert haar dat ze na vele gesprekken, voorstellen en twijfels op de proppen kwam met een doordachte en gecondenseerde presentatie van haar project Black Nights – Blue Words, waarmee ze de ruimte volledig naar haar hand kon zetten. Haar geliefde thema’s zoals schoonheid, intimiteit, pijn, melancholie en eenzaamheid verstrengelden zich als rode draden doorheen haar tentoonstellingsproject.

J.D.

26 Beeltenissen & Voorstellingen Gespreksfragmenten verzameld door Guy Châtel

Black Nights – Blue Words gaat over het verlangen om tot een intieme kennis van de ander te komen. Ik heb aan vijf mannen gevraagd of ze zich daartoe wilden lenen. Ze hebben zich laten opsluiten in een kamer en ik heb elk van hen gedurende twaalf uur vanuit twee vaste camerastandpunten gefilmd; ’s nachts. Het geluid is opgenomen op vier sporen. Ik had veel interesse voor de manier waarop ze zouden omgaan met die beslotenheid: hoe ze zich in het vertrek bewegen, hoe ze zich trachten toe te leggen op hun normale bezigheden, hoe ze rust proberen te vinden en zich uiteindelijk overgeven aan de slaap.

Ze wisten wel dat het allemaal werd opgenomen maar ze kregen me niet te zien. Ik denk dat er dan met de tijd twijfel ontstaat over de situatie. Ik stel me voor dat je je op den duur afvraagt waarom je het doet; of de persoon voor wie je het meende te moeten doen er wel de juiste aandacht voor heeft – of ze wel aanwezig is. Ikzelf zou die nacht nooit hebben geslapen.

Ik weet niet precies wat hen heeft overtuigd.

Ik heb het hen gewoon gevraagd. Het is allemaal wel bijzonder omdat het zeer dicht komt bij een soort voyeurisme; aan mijn kant dan. En aan hun kant, eigenlijk geen exhibitionisme, maar een aanvaarding van mijn voyeurisme – een tijdelijke, ik zou durven zeggen ‘contractuele’ intimiteit. Mijn verhouding tot elk van de vijf is zeer verschillend. Algemeen gesteld zijn het gewoon mensen uit mijn vrienden- en kennissenkring. Maar ze hebben allemaal een bijzondere plaats in die kring.

Het hart is het tegengif voor dat voyeuristische aspect. Het speelt daarom een cruciale rol in dit werk; het hart met al zijn connotaties, als een uitgelezen metafoor. Werk maken met de dingen en de emoties die je beleeft, vereist dat je afstand neemt, dat je het allemaal probeert te bekijken van buitenaf.

Maar dat betekent niet dat je kan overschakelen op een soort afstandelijke belangstel-

M Dd 7 – 2008

ling. Het is immers de betrokkenheid die de drijfveer is in mijn werk. Het is tenslotte het hart dat me aan de vijf protagonisten verbindt. Ik heb het ingebracht als een bewijsstuk: een attest van mijn aanwezigheid en van mijn betrokkenheid bij het gebeuren van die nacht. Ze kregen me dus niet te zien, maar toen ze sliepen ben ik de kamer binnengegaan en ik heb daar telkens een hart gelegd, als een teken van erkentelijkheid. Een voorwerp dat ik eigenhandig heb gemaakt, op een plek neergelegd die ik zelf heb gekozen…Telkens een betekenisvolle plek. Ik bedoel, een plek die ze konden herkennen als bijzonder betrokken op hun persoon of op de aard van onze relatie. Ze ontdekten die aanwezigheid toen ze wakker werden.

In mijn werk probeer ik dingen uit te klaren. Dikwijls heb ik de indruk te dwalen in een labyrint. Je weet nooit duidelijk waar je naartoe gaat, maar je kan toch niet ergens in een hoek blijven zitten. Om niet zomaar te dolen moet je listen bedenken. Daar gaat het werk om. Je beseft natuurlijk dat je niet kan winnen. Je bent ooit in dat doolhof verzeild geraakt zonder het te weten en het is voorzeker te groot om ook maar te hopen dat je de uitgang kan vinden. Het heeft geen zin om op je stappen terug te keren. De draden die ik uitrol helpen mij om een fragment van het doolhof te verkennen. Ik probeer een stukje ervan in kaart te brengen. Als je het dan optekent, ontdek je allerlei onverwachte dingen, geheime plekken, verbanden en passages. Je kan het wel niet geheel bevatten want als je een vraag meent te hebben beantwoord komen er vragen bij. Maar ondertussen ontsnap je aan het uitzichtloze dolen. Je ‘bewoont’ het labyrint, je zet je er ergens in vast. Dat is het beste wat je er kan van maken.

Er komen dus altijd maar vragen bij. Je krijgt altijd iets anders dan wat je had verwacht.

Maar wat je krijgt is soms overweldigend.

In Black Nights ­– Blue Words maakt het ‘gedwongen’ karakter van de situatie dat de dingen niet langer zomaar of terloops kunnen gebeuren. Alles krijgt een groot gewicht omdat je het registreert en daarna ook kan analyseren. Ineens worden de gebeurtenissen van een nacht ontdaan van de sluiers die ze doorgaans verborgen houden. Heimelijke aangelegenheden worden aan het licht gebracht. Ze worden werkmateriaal. Je kan

27 dan proberen om er patronen en figuren in te herkennen. Maar het lukt natuurlijk nooit om een gebeurtenis echt uit te putten, om ze eenduidig vast te leggen. Het besef dat de kennis ontoereikend is, groeit tegelijk met het verlangen om effectiever, intenser te kennen.

Als je de dingen van dichterbij bekijkt worden ze groter, moeilijker te omvatten. Een lichaam wordt een territorium, een gezicht een landschap. Het werk brengt beeltenissen voort. Een resem uitvergrote, wankele voorstellingen. Voorstellingen die je van de realiteit hebt losgemaakt. Die alleen maar kunnen blijven staan omdat ze elkaar bijstaan. Ze zijn verweesd en ontoereikend, maar ze vullen elkaar aan, ze corrigeren elkaar. Samen kunnen ze iets voorstellen, iets betekenen.

Dat is een constante in mijn werk, onafhankelijk van de media die ik gebruik. Het eigenlijke product is niet af. Het moet worden behoed voor die pretentie. Het mag niet afgerond zijn, of op zichzelf besloten. En het mag zeker niet zijn ‘afgewerkt’. Ik vermoed dat ik dat op het podium heb geleerd. Het werk moet worden getoond terwijl het zijn gang gaat. Het gaat altijd om de intensiteit die je in de voorstelling legt. De beeltenis heeft een meervoudige gerichtheid. Ze legt een knoop tussen verschillende lijnen. Maar de knoop mag niet worden losgeknipt van alles wat er aan vast hangt. Mijn werk neemt meestal de vorm aan van een collage. Ik wil het altijd als een samenstelling opvatten en ook zo tonen.

De dingen die bij elkaar worden gebracht moeten een verband aangaan. Ook een

Black Nights – Blue Words, 2007-2008

Dolores Bouckaert

tentoonstelling is een collage. Het gaat niet zozeer om het belang of de betekenis van elk ding op zich, maar wel om het netwerk dat ze in elkaars nabijheid uitzetten. Daardoor kan ik ook gemakkelijk samenwerken met mensen. Ik ben niet zo bezorgd over de vraag hoe ik het resultaat van zo’n samenwerking naar mijn hand kan zetten. Ik kan op die manier curiositeit bewaren voor de eigen dynamiek die in de samenwerking ontstaat. Elk van die collaboraties kan dan een avontuur zijn die ik ten volle kan beleven. Wat me wel bezighoudt is hoe die verschillende dingen met elkaar zijn verwikkeld, hoe ze in en bij elkaar passen.

Mijn eerste tentoonstellingen heb ik daarom onder de noemer ‘Salon D’ geplaatst. Dit onderstreept het feit dat een tentoonstelling geen eindpunt is maar een publieksmoment; een gebeurtenis van terugkerende aard. Shadows of a doubt (2004) en In search of the ultimate S (2006) waren zo de eerste publieke evenementen van mijn werk, gebeurlijke kristallisaties ervan. Het werk is de overkoepelende grootheid. Het vormt een entiteit die niet als een eenheid kan worden getoond.

Het is een polymorf geheel. Elke tentoonstelling laat een bepaalde toestand van het werk zien. In elke tentoonstelling acteer ik mijn werk op een andere manier, met een ander kostuum. Zo kan ik telkens weer een kleine greep krijgen op die veelvormige, beweeglijke massa; het ongrijpbare tijdelijk herleiden.

Dat is dus de list die ik heb bedacht.

28

Cœur pour Ben

M Dd 7 – 2008

29

Dolores Bouckaert

30

M Dd 7 – 2008

31

32

M Dd 7 – 2008

19:23

21:08

00:20

03:14

06:31

20:33

20:34

22:05

02:10

05:05

10:07

20:50

23:37

02:14

07:07

19:11

20:45

22:19

03:46

05:39

19:40

21:00

22:02

03:12

06:06

Black Nights – Blue Words, videostills, 2007-2008 image: Michiel De Jaeger – sound: Noël Van Kelst Met de steun van: WP ZiMMER, Vooruit, Galerie Jan Dhaese, Museum Dhondt Dhaenens, Provincie Oost-Vlaanderen, Vlaamse Gemeenschap.

33

Dolores Bouckaert

25 jaar vooruit, performance, 09.2007

Picture this, museum Dhondt Dhaenens, installatie ­– video, 04.2008

Ik heb voor Black Nights – Blue Words een ontzettende hoeveelheid materiaal verzameld. Twee camera’s, vier geluidssporen die vijf nachten van twaalf uur registreren; het lijkt onuitputtelijk. Het enige wat ik heb kunnen bedenken om met die veelheid om te gaan is er een houdbaarheidsdatum aan te verbinden, een limiet te stellen aan wat ik er wou mee doen. Werken met een dergelijke kwantiteit heeft iets van de wijze waarop je herinneringen construeert. Wat je overhoudt is eigenlijk bijna niets… Ik bedoel dat het enerzijds in hoeveelheid beperkt is, maar anderzijds sterk is verdicht. Ik heb dat werk – of toestanden ervan – naargelang de plaats op verschillende manieren getoond.

Voor de presentatie in de Vooruit (IETM / 25 jaar Vooruit, sept. 2007) heb ik samen met Michiel De Jaeger het beeldmateriaal verwerkt in twee films van elk ca. 18 minuten.

Een opstaand scherm toonde de gebeurtenis in het vaste perspectief van de kamer. De topshotbeelden werden op het witte laken van een bed geprojecteerd. Noël Van Kelst improviseerde bewerkingen op een vooraf samengestelde klankband. De reconstructie van de situatie was het kader van een performance waarin ik toenadering tot de beelden zocht. In galerie Jan Dhaese (jan-febr.

2008) toonde ik iets anders. Ik wou er het eigenlijke verwerkingsproces van het materiaal zichtbaar maken. Ik heb het daarom verdubbeld: de fotografische registratie van het gebeuren tegenover naderhand bewerkte beelden en fragmentarische evocaties van de kamer geplaatst. Het was mijn bedoeling om

de setting in de galerie binnen te brengen, om de bezoeker de scene te laten betreden.

Voor MDD (april 2008) heb ik een antichambre gemaakt om er werk te tonen van Ben Benaouisse en Bernard Van Eeghem; een soort ‘replieken’ op de belevenis van de nacht door twee van haar protagonisten. Verder lag de klemtoon op de parallellie van het opzet, op de vijfledigheid: Een accrochage van de fotoreeks die de met het hart opgetuigde rug van elk van de mannen toont, en een rij identieke cabines, afzonderingskamers onderscheiden door een eigen kleur, waarin je de nacht van één man op een videoscherm te zien kreeg. De klankbanden waren gecomponeerd als een sedimentatie van de afzonderlijke geluidssporen: de ademhaling, het tikken van de klok, het geruis van een beweging, een incidentele uithaal… Daarnaast heb ik telkens enkele relicten van de zaak in een vitrinekast verzameld. Tegenover het front van de cabines was het bed opgesteld. Op het bed – monitor van de nacht – werd de slepende sequentie van de slaap geprojecteerd.

De hoofden, terra cotta, expo Galerie Jan Dhaese, 01.2008

34

35

M Dd 7 – 2008

Dolores Bouckaert

8

1

3 6

9

Overzicht werk 1 Shadows of doubt, 2004, zelfportret + Mieke portret 2 Unexpected Pain, 2005, videostills 3 In search of the ultimate seduction, onderzoek, 2005 4 Blue with June, 2005, foto + still 5 Sterven in stijl, 2006, samenwerking Hans Bruyssinck 6 In search of the ultimate seduction, 2005, videostill 7 The Ultimate Run, 2006, videostills 8 Cast Shadow, 2009, samenwerking met Bernard Van Eeghem 9 Troost U, 2007, videostills, samenwerking met Benny Van Den Driessche

4

Info

2

5

7

www. salon-D.be www.jandhaese.be www.duchamps.org

36

M Dd 7 – 2008

29.06 – 21.09.2008

Biënnale van de Schilderkunst Het is steeds de taak van een museum om op zoek te gaan naar inhoudelijk zinvolle samenwerkingsverbanden. Een natuurlijke partner hierbij is uiteraard het Roger Raveelmuseum, in Machelen-Zulte. We waren dan ook zeer verheugd om samen in de zomer van 2008 de eerste editie van onze Biënnale van de Schilderkunst te kunnen voorstellen. Geen biënnale die enkel het allerjongste en allerhipste schildersgeweld brengt, maar een klassieke biënnale met werk uit de laatste honderd jaar.

Deze eerste Biënnale bracht werk samen waarbij het geschilderde onderwerp van ondergeschikt belang is. Het onderwerp dient slechts als alibi voor het schilderen zelf. Het verheugde ons dat deze eerste editie op zoveel interesse en kritische reacties kon rekenen. Het sterkt ons in het verlangen om verder te werken aan deze Biënnale en in 2010 een nieuwe wandeling te maken doorheen de moderne en hedendaagse schilderkunst.

J.D.

38

M Dd 7 – 2008

Philip Akkerman, 250 zelfportretten, 1981-2008, Courtesy Stephane Simoens Contemporary Fine Art, Knokke

39

BiĂŤnnale van de Schilderkunst

40

M Dd 7 – 2008

41

Tentoonstellingszicht MDD, van links naar rechts: Laura Owens, zonder titel, 2007 / René Daniëls, Het alarm, 1983 / Jan Van Imschoot, Ladyboy-Curliemen n°5, 2007 / René Daniëls, Zonder titel, 1987 / Francis Picabia, Zonder titel, 1936 / Jean Brusselmans, Naakt met schelp, 1945 / Roger Raveel, Nog net een gebogen man, 1956 / Laura Owens, Zonder titel, 2004

Tentoonstellingszicht MDD, van links naar rechts: Francis Picabia, Dimanche, 1951 / Roger Raveel, Een dag in de maand maart, 1962 / Anselm Reyle, Zonder titel, 2008 / Laura Owens, Zonder titel, 2007 / Anselm Reyle, Zonder titel, 2008

Biënnale van de Schilderkunst

42

M Biënnale Dd 7 –van 2008 de Schilderkunst

Tentoonstellingszicht MDD, van links naar rechts: Jean Brusselmans, Naakt met wit laken, 1937 / Jean Brusselmans, Le bain des vagebonds, 1936 / Georg Baselitz, Blumen, 1982

43

Tentoonstellingszicht MDD, van links naar rechts: Francis Picabia, Visages, ca. 1936-1938 / Markus Lüpertz, Mantel – dithyrambisch III, 1972 / Markus Lüpertz, Zepter – dithyrambisch, 1972 / Markus Lüpertz, Zelt – dithyrambisch, 1965

44

M Dd 7 – 2008

45

Tentoonstellingszicht MDD, van links naar rechts: Anselm Reyle, Zonder titel, 2008 / Jan Van Imschoot, Ladyboy-Curliemen n°4, 2007 / Anselm Reyle, Zonder titel, 2007

Tentoonstellingszicht MDD, van links naar rechts: René Daniëls, Memoires van een vergeetal,1987 / Francis Picabia, Tableau vivant, 1951 / Laura Owens, Zonder titel, 2007, René Daniëls, Painting on the Bullfight, 1986

Biënnale van de Schilderkunst

46

M Dd 7 – 2008

29.06 – 17.08.2008

VILLA DD Toen Maarten Van Luchene een experimenteel project voorstelde in samenwerking met een aantal jonge kunstenaars en het beeldhouwatelier van Sint-Lucas Gent, was ik meteen enthousiast. Eerder had ik al een installatie van hen gezien in de ACECgebouwen in Gent, waar de werken van verschillende kunstenaars samenkwamen in een goed bedachte installatie met beeldschermen. Wat zich eerst als een tweede luik van dit project aankondigde, werd uiteindelijk een zeer ambitieuze installatie met 60 beeldschermen in de villa naast het museum. De deelnemende kunstenaars voorzagen de beeldschermen van bestaand materiaal en nieuw werk, ontwikkeld op de bovenste verdieping van de villa. Al het gegenereerde beeldmateriaal kwam terecht in die video-installatie. De villa werd zo een ruimte voor productie en presentatie, gedurende twee maanden in permanente ontwikkeling. Het engagement en de creatieve visie van Maarten Van Luchene en Maarten Herman maakten van VILLA DD een dynamisch en verrassend avontuur.

J.D.

48

M Dd 7 – 2008

Concept en ontwerp:

Villa DD een experiment

Maarten Van Luchene Maarten Herman

Philip Van Isacker

Deelnemende kunstenaars: Dirk Bogaert Sofia Bustorff Dany Deprez Maarten Herman Ruben Kindermans Kristof Meers Nicolas Van Elslander Maarten Van Luchene

Wat gebeurt er als de verschillende componenten die samen het kunstwerk vormen uit elkaar gehaald worden en op een onnatuurlijke manier worden verdeeld over verschillende instanties? In het geval van het Villa DD - project (misschien moeten we het eerder een experiment noemen) verliep het als volgt: de docenten van het atelier geven een opdracht aan de studenten; de studenten formuleren een antwoord, registreren en spelen dit materiaal door aan enkele kunstenaars; die gebruiken de beelden om er samen met hun eigen beeldmateriaal een door hen ontworpen videosculptuur mee in te vullen. Het publiek ziet enkel de beelden op de videowand terwijl de rest zich afspeelt buiten het gezichtsveld van de toeschouwers en enkel kan verondersteld worden.

Het experiment kan tot enkele bedenkingen leiden. Door het uiteenrafelen van de mechanismen van het kunstwerk wordt de complexiteit aangetoond en wordt ook de kwetsbaarheid van elke fase duidelijk. Bovendien worden eindeloos veel beelden en combinaties van beelden getoond die samen een werk vormen dat echter ongrijpbaar blijft.

Door het voortdurend wijzigende verloop krijgt niets een duidelijk en definitief profiel, noch de oorsprong van de beelden, noch de identiteit van de maker, noch de uiteindelijke bedoeling. Als het ware de weigering om tot een finale oplossing te komen.

Misschien kan dit experiment daarom gezien worden als de uiting van een jonge generatie kunstenaars die, door het blootleggen van de processen, het door elkaar halen van de beelden en individualiteiten met een steeds wisselend totaalbeeld als gevolg, getuigen van de verwarring en de onzekerheden van hun wereld.

49

50

M Dd 7 – 2008

51

52

M Dd 7 – 2008

53

54

M Dd 7 – 2008

permanent

Kelly Schacht Al jaren wordt het MDD geconfronteerd met een gebrek aan bezoekersfaciliteiten zoals vestiaire, bookshop, koffiehoek, … In de toekomst hopen we hiervoor een permanente oplossing te vinden. In afwachting wilden we toch een plek creëren voor een hartelijk onthaal van de bezoeker. Gezien we een centrum van hedendaagse kunst zijn, leek het ons niet meer dan evident om een kunstenaar hierbij te betrekken met de vraag om een creatief voorstel te doen.

Kelly aanvaardde uiteindelijk de uitdaging. Daar zijn we zeer gelukkig mee, niet alleen omdat ze erin slaagde het project tot een goed einde te brengen en een prachtig kunstwerk creëerde, maar ook omdat we zo een zeer fascinerende en genereuze kunstenares leerden kennen.

J.D.

56

M Dd 7 – 2008

57

58 Kelly Schacht • RE: thinking the story Tanguy Eeckhout

C’était un rendez-vous: een dolle autorit die romantisch eindigt in de armen van een geliefde van de chauffeur. Het is een kortfilm van filmregisseur Claude Lelouch uit 1976, met haast mythische proporties in Frankrijk.

Het is tevens de titel van een project van Kelly Schacht (Roeselare 1983), gerealiseerd in 2008. Het actieterrein van Kelly Schacht was echter niet langer hartje Parijs, maar het landelijke Sint-Martens-Latem, het eindpunt van de race niet de Sacré-Coeur op de top van de Montmartre, maar het Museum DhondtDhaenens in Deurle.

Het MDD nodigde begin 2008 de jonge Belgische kunstenares Kelly Schacht uit om na te denken over de faciliteiten voor de bezoekers zoals een cafetaria / zithoek / bookshop / vestiaire / … die ook voor langere tijd zouden kunnen blijven functioneren binnen het museum. Haar antwoord op de uitnodiging werd een totaalproject waarbij de modernistische architectuur van het museum en de film c’était un rendez-vous als inspiratiebron dienden.

De videofilm die ze maakte is dan ook verre van een slaafse remake van c’était un rendezvous, dertig jaar na het origineel. De kortfilm was voor Kelly Schacht eerder een aanleiding om het originele storyboard te her-denken.

Eerst was er de ontdekking van c’était un rendez-vous via YouTube, daarna de installa-

http://www.youtube.com/watch?v=M3RUtJhhxPg

M Dd 7 – 2008

tie van de filmsetting in de inkomhal van het museum/villa-gebouw, de oproep voor een casting, de aankoop van een Mercedes SEL 450 (zelfde model als in de originele film), de casting, de opnames, de montage, de layout, de reacties, het tentoonstellingsproject in Gallery Hoet-Bekaert, … Alle stappen maken integraal deel uit van het totaalproject. Ze houdt ervan hierbij gebruik te maken van de media die de beste plastische oplossing bieden op een bepaald moment en binnen de gegeven context.

C’était un rendez-vous ontwikkelde zich zo gefaseerd en deels onvoorspelbaar. Uit het éne werd inspiratie gegenereerd voor het vervolg. In een tijd dat ‘het nieuwe’ en ‘het unieke’ zeer relatieve begrippen zijn, geeft Kelly Schacht op die manier een bijzondere invulling van het auteursschap. Voor haar heeft het objectmatige karakter van het werk geen waarde, maar ontstaat de esthetische beleving door het opladen van een gegeven ruimte met nieuwe betekenissen en door de sublimatie van een actie, een ervaring of een herinnering. Voor haar projecten onder de noemer • RE: thinking the story gaat ze net zoeken naar die originelen die een soms mysterieuze of mythische waarde hebben, om zo de notie van auteurschap, originaliteit en uniciteit te bevragen. Kelly Schacht ontrafelt, bevraagt, herinterpreteert en versterkt opnieuw de mythe van het origineel. Tegelijk creëert ze vrijspel in haar werk door de interactie van muzikanten, acteurs, de vormgever, … en de participerende rol die ze de toeschouwer toebedeelt. De kunstenaar zelf wordt de katalysator van vele interpretaties en persoonlijke belevingen, zonder deze pretentieus te willen controleren. Het resultaat kan zo zeer ‘droog’ zijn, maar evengoed een romantische of poëtische lading krijgen.

59

Kelly Schacht

60

M Dd 7 – 2008

61

Kelly Schacht

62

M Dd 7 – 2008

05.10 – 30.11.2008

Kara Walker Al lang ligt het werk van Kara Walker me nauw aan het hart, maar na het zien van haar tentoonstelling in 2007 in de ARC in Parijs was mijn verlangen om met haar samen te werken niet meer te blussen. Toen Kara het voorstel formuleerde om een tentoonstellingsproject uit te werken aan de hand van haar animatiefilms was ik eerst enigszins teleurgesteld. Het leek me net een uitdaging voor haar om het daglicht dat de ruimte van het museum zo royaal vult, te gebruiken. Uiteindelijk bleek haar manier om de bestaande ruimte te herdenken, dit in functie van haar werk, geniaal te zijn. Ze vulde de ruimte op onnavolgbare wijze met haar gruwelijk mooie verhalen. We waren dan ook zeer verheugd om in het MDD in première de nieuwste film van Kara te kunnen tonen. Het was ook tevens de eerste maal dat ze haar prachtige reeks papieren sculpturen toonde. De tentoonstelling in het MDD werd zo een intense beleving die het zwarte verleden van Amerika herbekeek en herbeleefde door de subjectieve ogen en handen van een uitzonderlijke kunstenares.

J.D.

64

M Dd 7 – 2008

Van links naar rechts: Goodwill Policy in a Quagmire – This, the First State after Deployment – Meanwhile, Paternity – Untitled domestic scene with Ham – Intimations – The Right of Way, 2008, versneden papier & lijm, diverse afmetingen.

Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co, New York

65

Kara Walker

To Those That Help Themselves, 2008, versneden papier & lijm, 40,6 x 14,6 x 2,9 cm Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co, New York

66 Kara Walker – Film Noir Caroll Duhham

Tekst gepubliceerd in Artforum (april 2007) naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling van Kara Walker in het Walker Art Center in Minneapolis. Auteur Caroll Dunham verkent hoe de kunstenares een nieuw medium, met name de animatiefilm, ging hanteren binnen haar rijk oeuvre.

Carroll Dunham is kunstenaar en woont in New York.

Het lijkt wel of Kara Walker met haar werk steeds het slechtste in zichzelf naar boven brengt. Sadomasochistische, dronken, seksistische, kindermolesterende schaduwbeelden, daterend van de dageraad van een premodernistisch rococotijdperk, dartelen samen in het rond, verstrengeld in een onbeslist handelen. Men kan zich overigens afvragen of Walker aanvankelijk een kijk had op de rijkdom van het picturale en associatieve potentieel van het achttiende-eeuwse silhouetportret dat ze zo’n vijftien jaar geleden op een bijzonder eigen manier nieuw leven inblies. Wat begon als een manier om te schilderen zonder schilderen, ontwikkelde zich door de wederzijdse feedback van proces en subject al snel tot een Rorschachtypiek van gruwelijke en onweerstaanbare meester-slaafarchetypes, die verankerd zijn in verwrongen maatschappelijke rituelen en ondoorgrondelijke vertellingen. Met installaties die een volledige muur in beslag namen (Gone, An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress en Her Heart) waren de silhouetten tegen 1994 uitgegroeid tot levensgrote projecties van een parallelle dimensie – op het oppervlak van onze wereld én op een oppervlak dat zich ver buiten onze wereld uitstrekt. In haar meer recente installaties gebruikt Walker overigens projectoren die een ondoorzichtig gekleurd licht uitstralen dat de ruimte vervormt, de verhoudingen tussen figuren en de vloer complexer maakt en tegelijk een letterlijke interpretatie aanreikt van de metafoor van de projectie. In Darkytown Rebellion (2001) zien we een monter gezel-

M Dd 7 – 2008

schap van hybride wezens met een vlag, op weg naar een onzeker doek door gefragmenteerd landschap van geprojecteerde bladeren en lumineuze kleuren: een sprookje uit een duistere wereld waarin geschiedenis en zelfbewustzijn versmelten met Walkers politiek agnostisch pantheïsme.

Naarmate haar werk met silhouetten zich ontwikkelde, begon Walker ook schilderijen en tekeningen te maken met een meer gewone syntaxis. In de overzichtstentoonstelling van curator Philippe Vergne in het Walker Art Center in Minneapolis, zagen we legio losjes gegroepeerde reeksen van dit soort werken. In sommige werkt de kunstenaar met van zwart papier vervaardigde silhouetten op een sfeervol geschilderde achtergrond, terwijl in andere werken ze precies het gebruik van silhouetten mijdt en werkt met collages of illustratieve technieken gebruikt die ze vermengt met talige elementen. In nog andere werken werkt ze alleen met taal, zoals in de energieke en gore Letter from a Black Girl (1998), een tekst in een tikmachine font die rechtstreeks op de muur wordt aangebracht, of Many Black Women (Certain Types) (2002). De presentatie van dat laatste werk op kleine steekkaarten herinnert er ons aan dat althans een deel van Walkers denken verankerd is in de conceptuele kunst. De tekstwerken confronteren ons op een directe manier met het vijandige, rauwe en ironische bewustzijn dat de leidraad is van Walkers kunst – tenminste van de kunst waarin de lugubere en speelse bekoorlijkheid van de ‘muurschilderingen’ ontbreken; de conventionele schilderijen en tekeningen zijn daarentegen meer… conventioneel geïnspireerd.

Hoewel deze werken complexe en vaak onbehaaglijke thema’s aansnijden, ontbreken de gebalde allusies van de silhouetten en onthullen ze in mindere mate verbroken connecties die verdrongen werden.

In de kortfilms die Walker sinds 2004 gemaakt heeft, worden deze categorieën en kritische verschillen echter opgeheven. De films zijn op een duizelingwekkende manier inclusief: de verschillende draden van Walkers activiteiten verstrengelen zich tot een soort oervorm, die tegelijk vanzelfsprekend is in de context van de tentoonstelling in Minneapolis én verontrustend wat betreft het potentieel van deze films. Ze interiorise-

67 ren wat doorgaans beschouwd wordt als behorend tot de publieke cultuurgeschiedenis, maar onthullen tegelijk de diepste gedachten van het con-sensuele private ik. Gemeten aan de normen van ‘echte’ filmproducties, zijn deze kortfilm bijzonder primitief. Het gaat in feite om poppentheater met een vleugje stop-action animatie. De strompelende, gefragmenteerde verhalen worden uitgebeeld door uitgeknipte, zwarte papieren poppetjes – gelede versies van de silhouetten die in dit geval gecontroleerd worden met touwtjes en stokken. De mensen die hen controleren komen in beeld en verdwijnen weer, terwijl de handeling zich ontvouwt voor decorstukken en tegen een achtergrond van projecties van schematische panorama’s. De films zijn angstaanjagend en deprimerend, maar baden ook in een vreemde onschuld, alsof een vrijpostig en tegelijk getraumatiseerd tienjarig kind aan het spelen was met de oude filmcamera van de ouders. De stijl is erg typisch.

Het is niet de doelbewuste onhandigheid die we kennen van avant-garde-intenties – er is iets dat veel vroegere films evoceert. Het primitieve karakter van de film, het gebruik van stiltes of bijzonder gedateerde geluidsfragmenten, zelfs de verwijzing naar het genre van films over slavernij of de plantages: alles draagt bij aan het gevoel dat dit artefacten zijn. De beelden zijn aldus op een warme manier troostend door hun vage vertrouwdheid, maar net als teruggevonden herinneringen verstoren ze de status quo van de gedeelde mythologie. In de recente kunst nemen onbezielde plaatsvervangers wel vaker de rol over van echte mensen, maar bij Walker krijgt het beeld daardoor opnieuw een primitieve vreemdheid.

Testimony: Narrative of a Negress Burdened

by Good Intentions (2004), Walkers eerste film, is slechts een negental minuten lang. De plot van deze zwart-witfilm – met krassen en zonder soundtrack – keert op een fantasievolle manier de rollen om of toont ons wat sciencefictionauteurs een ‘alternatieve geschiedenis’ noemen: zwarte vrouwen worden de meesters van blanke, tot slaaf gemaakte mannen. De film opent met een vage, organische, zwarte vorm die haast het scherm vult en abstracter en donkerder is dan enig ander beeld dat we kennen uit Walkers kunst. Wanneer de camera uitzoomt, realiseren we ons dat wat we zien de rand is van een monolithisch

Kara Walker

beeld van een zwarte vrouw. Haar woorden verschijnen net als in de stille films van weleer af en toe in beeld als tussentitels, verhelderen de gebeurtenissen en brengen vaart in het verhaal. Een magere zwarte vrouw met dreadlocks ziet toe hoe de meester/slaaf-orde geïnstitutionaliseerd wordt, hoe de blanken ten prooi aan wanhoop raken, ontsnappen, moeten gevangen worden en streng gestraft.

Dit gruwelijke verhaal van onderwerping, anale verkrachting (met een bezemsteel), depressie, alcoholisme, marteling, geestelijke corruptie, dood (en necrofilie) stuitert verder, terwijl de verteller echt verbaasd lijkt dat de blanken niet snappen hoe goed ze het wel hebben en de heldin zich plichtsgetrouw stort op het handhaven van de discipline.

Het aanvankelijk onbegrijpelijke beeld van zwartheid – de scheppingsdaad uitgedrukt in papier – wordt in symmetrisch evenwicht gebracht door de ‘climax’ van de film: een beeld van witheid. De krijgster/heldin doet fellatio met het gelynchte lichaam van de leider van de blanken – zijn penis lijkt uit zijn navel te groeien – en haar gezicht wordt overspoeld door opeenvolgende golven van een dikvloeibaar, melkachtig vocht dat langzaam het scherm vult. Het is onduidelijk of die laatste beelden de ontaarding van de heldin voorstellen, of gewoon hoe zij een afgedankte slaaf een laatste keer gebruikt, maar misschien gaat het wel om beide. Er is een opvallende verschuiving wat betreft de visuele modellen wanneer de tweedimensionale ruimte van de silhouetten verstoord wordt door de fotografische explicietheid van de pervers schilderachtige scène met het ejaculerende lijk.

Precies die scène vormt het hoogtepunt van de speelse geest die deze films animeert. Deze slotscène en het dubbelzinnige beeld van alles verterende zwartheid waarmee Testimony opent, suggereren een onbehaaglijke affiniteit met het gebruik van de kleuren zwart en wit in de modernistische abstracte schilderkunst: een wrede en satirische fantasie wordt in beelden vertaald met de visuele middelen van de objectloze schilderkunst, op een manier die we niet kennen uit het eerdere werk. De ingelijste randen van het geprojecteerde beeld introduceren beperkingen voor de compositie die erg verschillen van deze inherent aan het gebruik van losse, grafisch niet met elkaar gerelateerde elementen in de muurschilderingen of schilderijen. Walker heeft blijkbaar ook

68 opgemerkt dat film een grotere schaal toelaat en het mogelijk maakt een grotere densiteit te realiseren, evenals (paradoxaal genoeg) een grotere gestuele directheid.

De tweede film van Walker, 8 Possible Beginnings: or The Creation of African_ America, a Moving Picture by Kara E. Walker (2005) duurt langer en is enigszins meer gesofisticeerd: er is een soundtrack en verschillende aspecten zijn anders dan in de animatiefilm. De term ‘animatie’ beschrijft overigens niet echt goed Walkers intenties, vermits ze nooit toelaat dat we de aanwezigheid van menselijke manipulators vergeten.

De circa zestien minuten durende film is verdeeld in acht episodes, die elk verschillende aspecten verhalen van de aankomst van Afrikanen in de Nieuwe Wereld, en hoe de slavernij zich ontwikkelt tot een maatschappelijke en economische instelling. Dit klinkt redelijk, maar Walkers uitbeelding van deze gebeurtenissen ontwikkelt zich tot een gefragmenteerde droomwereld die opgebouwd is uit geantropomorfiseerde landschappen en bizarre associaties, met op de achtergrond aangrijpende flarden van zwarte jazz en angstige stemmen van mensen.

In 8 Possible Beginnings krijgt de locatie welhaast mythische proporties. Het personage ‘Motherland’ is een carnivore versie van de totemvrouw in Testimony (maar met een palmboom die uit haar hoofd groeit). Ze rijst op uit de zee en verslindt de onfortuinlijke ‘negers’ die over de reling van hun slavenschip gegooid zijn, verteert hen en kakt ze uit als één viriel mannelijk wezen in een nieuwe wereld van vruchtbare velden. Er volgt een orgie van hartstochtelijke homoseks tussen meester en slaaf. De slaaf wordt bevrucht als de meester een katoenplant in zijn aars schuift en een soort hybride wezen wordt geboren dat wordt prijsgegeven aan de wind en ten slotte uitgroeit tot een beulsboom, die het gezelschap krijgt van de laffe vos en de haas uit de Vertellingen van oom Remus.

Ongeveer halverwege de film is er een stijlbreuk: een ‘echte’ zwarte vrouw verschijnt in beeld, gekleed in een historische slavenoutfit.

De vrouw knipt een silhouetportret van een poserende blanke – een wrange commentaar op Walkers manier van werken die eindigt met de tussentitel ‘Good Job, Bess!’ Op het einde van de film is er opnieuw een verschui-

M Dd 7 – 2008

ving naar de ‘normale’ filmruimte, namelijk in de scène met oom Remus, wanneer de poppenspeler die de dieren manipuleert plots compleet in beeld komt terwijl hij de poppen opgewonden over de scène laat huppelen.

Daarbij maakt hij duidelijke heel wat kabaal, waarvan echter niets te horen is op de soundtrack. Door die improvisatorische benadering verstrengelen zich op deze momenten representatie- en gedragscodes.

Een gezaghebbende stem die de film vaart geeft, ontbreekt in dit geval – de film wordt samengehouden door associaties. De muzikale achtergrond lijkt afkomstig van een oude platenspeler, hoewel de klank niet echt vertrouwd klinkt. De gesproken fragmenten lijken wel afkomstig uit een gedeelde, historische nachtmerrie. Op het einde zien we een overdreven cliché van oom Remus die een grapje maakt over mensen die niet begrijpen welke lessen we kunnen leren over de mens door het bestuderen van dieren, terwijl zijn harige vrienden druk in de weer zijn met lynchpartijen en folteringen.

Terwijl 8 Possible Beginnings ons nog sterker onderdompelt in de sfeer van het premodernisme dan Testimony, baadt Walkers film … the angry surface of some grey and threatening sea (2007) in een heel andere sfeer. De film die in première ging op de tentoonstelling in Minneapolis, is de eerste film waarin de kunstenares kleuren gebruikt, die de achtergrond overspoelen met schrille tinten rood, oranje, groen en blauw. De poppen zijn in dit geval echte schaduwen en ze verraden veel minder over hun lichamelijkheid dan in eerdere werken. Die ontstoffelijking wordt gecombineerd met een zurige kleurintensiteit in een sfeer van apocalyptische ijlheid. In tegenstelling tot de vorige werken (die direct op de muur geprojecteerd werden), wordt het dreigende vlak in dit geval gerealiseerd door een projectie van achteraan op een vrijstaand scherm binnen in een installatie van grote, zwartgeschilderde multiplex ‘knipsels’ van met mos bedekte bomen, waarmee Walker ons letterlijk confronteert met het poppentheater als bron van haar benadering.1 De film speelt zich af op een kerkhof dat baadt in de sfeer van Halloween en gaat over de begrafenis van een dode zwarte vrouw, hoe ze vervolgens verrijst en gemeenschap heeft met een blanke slavenmeester. Tijdens de

69 coïtus worden ze gestoord door een éénbenige jonge slaaf, een kind nog, die de minnaars doodt en vervolgens met de dode vrouw copuleert – die al dan niet zijn moeder is (een mogelijkheid die geïmpliceerd wordt door een eerder shot van een grafsteen met het opschrift moeder). Die gebeurtenis maakt misschien ook de cirkel rond wat betreft de doodsoorzaak van de vrouw die in het begin van de film wordt begraven. Op een bepaald ogenblik zien we de blanke slavendrijver het been afzagen van een kleine jongen, wat misschien een verklaring biedt voor het feit dat de oudere, necrofiele jongen maar één been heeft. De dubbelzinnige chronologische structuur en de thema’s van dood en verrijzenis laten ons vermoeden dat deze schaduwwezens voor eeuwig gedoemd zijn om hun archetypische daden van erotische destructie voor eeuwig te herbeleven in een even eeuwig tweedimensionaal hiernamaals.

De inventiviteit van de filmische component wordt misschien wat ondermijnd door de Zuiderse zwaarwichtigheid van de grote installatie, maar het is begrijpelijk dat Walker de aandrang voelde om dit werk te proberen.

Enkele jaren geleden presenteerde ze een performance van een levend poppentheater, waarin zijzelf en verschillende assistenten optraden als poppenspelers en de stemmen acteerden. Walkers interesse in de lichamelijke ervaring van het theatrale is dus expliciet en is eveneens in overeenstemming met de doorzichtige kunstgrepen en effecten in de films zelf. Een van de primaire krachten van de films is de schijnbare naïeve kijk op film als een soort volkskunst, waarmee oude paradigma van de film als amusement op een subtiele wijze omgebogen worden voor subversieve doeleinden. Als kind van de jaren vijftig, herinner ik me duidelijk de karikaturen van zwarte jazzmuzikanten en plantagearbeiders die we vaak zagen in tekenfilms op de televisie – figuren die eigenlijk vrij nauw verwant zijn aan de bizarre iconen die we in de prachtige films van Walker zien. Het recycleren van populaire kunstvormen schept uiteraard een band met veel hedendaagse kunstenaars, maar anderzijds werken weinig hedendaagse kunstenaars met hetzelfde pijnlijke en beschamende materiaal van Walker, of benaderen deze thema’s met diezelfde combinatie van vooruit-met-de-geit beminnelijkheid en meedogenloze oprechtheid.

Kara Walker

Gezien het ambigue potentieel van de kunst om daadwerkelijk iets anders te bewerkstelligen dan kunst zelf, zitten kunstenaars in de luxueuze positie of hebben ze misschien de plicht – een luxe of plicht die veel anderen ontzegd is – om de ware veelduidigheid en anarchistische lust te representeren die zo veel individuele en maatschappelijke menselijke ervaringen kenmerken, zonder de beperking – en troost – van het ‘juist’ zijn. Als Philip Guston’s Klansmen objectiveringen waren van zijn (en onze) ernstig gecompromitteerde constructie van het ik, dan definiëren Walkers personages een fysiek veld van welhaast ondraaglijk conflict en contradictie.

Net als het werk van zo verschillende kunstenaars als Otto Dix, Roy Lichtenstein en Barbara Kruger, is ook het werk van Walker een onderdeel die de situatie poogt te deconstrueren. Kritische attitude en verlangen vermengen zich tot een synthese van middelen en doelstellingen, tot proposities van nieuwe picturale mogelijkheden die meedogenloos formuleren wat evident is, terwijl wij (en zij) een gezichtspunt ontzegd worden van waaruit onze ‘waarden’ troost zouden kunnen bieden.

1 Deze opstelling week af van latere presentaties van het project, zoals tijdens de Biënnale van Venetië (2007) of in het museum Dhondt-Dhaenens (2008)

70

M Dd 7 – 2008

Testimony: Narrative of a Negress Burdened by Good Intentions 2004, Zwart-wit video, 8'49", Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co, New York

71

Kara Walker

8 Possible Beginnings or: The Creation of African-America, a moving Picture by Kara E. Walker 2005, zwart-wit video, 15'57", Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co, New York

72

M Dd 7 – 2008

73

Kara Walker

‌ calling to me from the angry surface of some grey and threatening sea. I was transported.

2007, kleurenvideo met geluid (5-delige installatie) 11'00", Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co, New York

74

M Dd 7 – 2008

National Archives Microfilm Publication M999 Roll34: Bureau of Refugees, Freedmen and Abandoned Lands 1. Six Miles from Springfield on the Franklin Road 2. Lucy of Pulaski 2008, kleurenvideo, Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co, New York

75

Kara Walker

76

M Dd 7 – 2008

05.10 – 30.11.2008

Kris Martin Een aantal jaren al wordt Kris Martin door een paar mensen in België sterk opgevolgd.

Ondertussen wordt hij ook internationaal zeer sterk geapprecieerd, toch bleef hij in eigen land voor velen tot voor kort een nobele onbekende. Een van zijn eerste grote projecten realiseerde Kris in 2001 in de tuin van het MDD. Hij plantte toen duizenden narcissenbollen die verschillende lentes na elkaar bloeiden en het woord Wahnsinn vormden. Het was het startpunt van een oeuvre die zeer verschillende thema’s behelst, maar die allen ontstaan vanuit zijn zin voor schoonheid en poëzie. Ook ikzelf volg het werk van Kris al een hele tijd op.

Het was dan ook niet meer dan een logisch verlangen en een museale plicht om samen met Kris aan een eerste museaal tentoonstellingsproject voor België te werken.

Het was fascinerend om te zien hoe Kara Walker en Kris Martin, van wie de tentoonstellingen samen liepen in het museum, elk op hun eigen manier op zoek gaan naar het ontmantelen van de interpretatie van het klassieke beeld.

J.D.

78 Kris Martin – Assistance Tanguy Eeckhout

I. Het kruis is niet enkel hét symbool van onze westerse cultuur, het is ook het obligate element in het interieur van nog menig modaal gelovig huis. Veelal hangt het daar godvergeten boven de deur van de eetkamer, tenzij in tijden van nood wanneer het nog steeds dient als aanspreekpunt voor bijstand.

Niet de grootse tragiek waarmee kunstenaars zoals Cimabue, Grünewald, Rubens of De Cordier de kruisiging interpreteerden, interesseerde Kris Martin, maar wel de waarde of de betekenis die het kruisje nog heeft als religieus instrument in het dagelijkse leven en hoe die kan opgeladen worden met schoonheid en poëzie. Het is één van de artistieke praktijken van Kris Martin om nieuwe betekenissen te ontdekken voor het soort van voorwerpen waar men anders niet meer naar omkijkt, dit door er iets aan toe te voegen, er iets van te verwijderen, of gewoonweg door het in een nieuwe omgeving te installeren.

En zo kwam een kruisje van 18,5 op 12,5 cm eenzaam terecht op een schijnbaar veel te grote grijze muur van het museum DhondtDhaenens. Het bronzen kruisje met haar mooie patina doet vermoeden dat het een hoge ouderdom heeft. De geometrische structuur van het symbool maakt echter een heel menselijke beweging: de armen van het kruis zijn geplooid, zo insinuerend dat het zelfbeschermend de handen voor de ogen houdt, of is het net een omarming? De strakke en minimale structuur van het symbool wordt gecounterd door de eenvoudige maar gracieuze ingreep. Het krijgt een nieuwe waarde en wordt een pars pro toto van iets geheel anders. De sérieux waarmee het originele symbool opgeladen is, wordt omgebogen tot een milde en genereuze ironie.

De titel van het werk – Idiot IV – verwijst naar een groep werken binnen het oeuvre van Kris Martin die onder dezelfde naam functioneren. In 2004/2005 schreef Kris Martin zijn lievelingsboek The Idiot van Fjodor Dostojevski over. Hij had er precies 1494 pagina’s voor nodig. De naam van het

M Dd 7 – 2008

79

hoofdpersonage Ljev Mysjkin verving hij stelselmatig door zijn eigen naam. Kris Martin vereenzelvigt zich graag met die naïeve en wereldvreemde prins, die als een optimistische levenskunstenaar, en tegen beter weten in, gelooft in de goedheid van de mensen, vanwaar hij zijn bijnaam van ‘de idioot’ te danken heeft. Het jaar erop, in 2006, stichtte Kris Martin zijn eigen idiotenrijk door het slaan van gouden muntstukken ter waarde van 1 idiot, met zijn beeltenis in profiel erin gedrukt. Paradoxaal genoeg komen grootheidswaanzin en extreme zelfrelativering zo samen in een handvol waardevolle muntstukken.

Idiot, 2005, inkt op papier, 1494 pagina’s, elk 29,7 x 43 cm

II. De vondst, of misschien spreken we beter over de ontdekking, is van fundamenteel belang in het oeuvre van Kris Martin. Het is niet een herkenbare beeldtaal die zijn oeuvre markeert, dit in tegenstelling tot de meeste kunstenaars: het is de ontdekking en de daarmee gepaard gaande verwondering die de rode draad zijn doorheen zijn oeuvre. Die ontdekking is absoluut geen passieve daad, maar het resultaat van een permanent creatief denken die inherent is aan zijn manier van leven en aan zijn manier om naar de wereld te kijken. De ontdekking kan heel fysiek zijn: een merkwaardig voorwerp dat toevallig ontdekt wordt, maar het kan evengoed gaan om de ontdekking van een gedachte, een onmogelijkheid, een herinnering, een anekdote, een absurditeit, … Uit de verwondering door de aparte kijk op die ontdekking, ontstaat de idee voor het kunstwerk. Elke nieuwe ontdekking wordt als het ware naar zijn hand gezet.

Idiot IV, 2007, brons, 3/5 + 2 AP, 18,5 x 12,5 cm Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf

80

M Dd 7 – 2008

81 Bepaalde voorwerpen zal hij behandelen als readymade of objet trouvé binnen zijn oeuvre waardoor hij zich zo plaatst in de traditie van Marcel Duchamp. Ook de spitsvondige genialiteit en het daarmee gepaard gaande vleugje ironie zijn hem niet vreemd. Desalniettemin is het de intrinsieke schoonheid van het object en het mysterie dat het met zich meedraagt die van fundamenteel belang zijn. Het werk Compass is bijvoorbeeld in de eerste plaats een houten kist die gesloten blijft. De titel van het werk en het kenteken op de kist doen vermoeden dat een oud kompas zich in de kist bevindt. Eénmaal in de ruimte van het museum geïnstalleerd, met enkel een damesportret van Constant Permeke in de nabijheid, wordt een raadselachtige spanning gegenereerd. Evengoed kan Kris Martin aan de hand van een simpele ingreep op een gevonden voorwerp tot een nieuwe ontdekking komen. Een oude en versleten claxon monteerde hij verticaal tegen de muur waardoor het meer weg had van een herdenkingsvaasje op het kerkhof, geërodeerd door weer en wind. De functie van lawaaimaker is het kwijt, het wordt integendeel een symbool van eeuwige stilte, gericht naar de hemel.

Moratium (Honk), 2008, claxon, 39 x 8 x 10 cm Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf

Constant Permeke, Vrouw met het groene hoedje, 1949, olieverf op doek, 98 x 70 cm, verzameling MDD Kris Martin, Compass, 2008, Gesloten doos met kompas, 25,5 x 40 x 36,5 cm, courtesy Sies + Höke, Düsseldorf

III. Tegenover het van omvang zeer bescheiden Idiot IV stond in het museum DhondtDhaenens een imposante gipsen sculptuur opgesteld die de bekende Laocoöngroep

Kris Martin

herneemt. De oorspronkelijke beeldengroep der Laocoön werd waarschijnlijk rond 40 voor Christus gemaakt en stelt de Trojaanse priester en ziener Laocoön voor, samen met zijn twee zonen. Laocoön, in de Griekse mythologie een Trojaanse Apollopriester, trachtte zijn stadsgenoten te weerhouden om het houten paard binnen te halen. De beschermgodin der Grieken, Athena, zond toen twee slangen van gigantische afmeting, die hem en zijn beide zonen verstikten. Het beeld werd in 1506 in de buurt van Rome opgegraven door een Italiaanse wijnboer. Na de ontdekking werd het geïnstalleerd in het Vaticaans museum. Over de ontbrekende elementen van het beeld, zoals de rechterarm van Laocoön werd in de zestiende eeuw veel gediscussieerd. Een wedstrijd onder kunstenaars werd zelfs uitgeschreven om het beeld te vervolledigen door de ontbrekende elementen opnieuw te maken.

Vijfhonderd jaar na de ontdekking van het beeld, maakte Kris Martin een levensgrote replica van de Laocoöngroep, getiteld Mandi VIII. Een belangrijk detail liet hij echter achterwege: de twee slangen die de drie figuren aanvallen, zijn niet meer. Wat blijft zijn de gekwelde lichamen, de uitdrukking van angst, pijn en moedig verzet. Terwijl kunstenaars vijfhonderd jaar geleden hun kennis en verbeelding dienden te gebruiken om de ontbrekende elementen te maken, creëert Kris Martin via de verdwijntruc de vrijheid om het beeld te herinterpreteren en met nieuwe betekenis op te laden. Mandi VIII is zo niet langer verbonden aan een bepaalde tijd en anekdotische gebeurtenis, maar wordt een tijdloos monument van de verbeelding.

Voor zijn tentoonstelling in P.S.1 in New York (2007) maakte Kris Martin een visueel dialoog tussen de werken Mandi III en Mandi VIII. Ook al lijken beide werken op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken te hebben, functioneren ze beiden onder diezelfde titel Mandi. ‘Mandi’ is een Friulaanse uitdrukking voor ‘Tot Ziens’. Het is de samentrekking van de woorden ‘mano’ (hand) en ‘Dio’ (God), wat zoiets betekent als ‘Verblijf in de handen van God’. Kris Martin was in Friuli (in het Noordoosten van Italië) voor de productie van Mandi I, II en III. Deze werken zijn gebaseerd op de tijdstabellen die het vertrek van vliegtuigen en trei-

82

M Dd 7 – 2008

nen aankondigen (Mandi I en II zijn kleinere uitvoeringen). De lettertjes en cijfertjes op de snel roterende vlakjes zijn echter weggelaten, waardoor het werk permanent klappert zonder enige informatie aan te geven. Terwijl Mandi VIII teruggrijpt naar de antieke tijden, is Mandi III een product van de moderniteit.

In beide werken wordt echter de fundamentele informatie weggelaten en dus de originele betekenis gemanipuleerd. Het worden zo als het ware monumenten die het tijdelijke en het eeuwige omhelzen, ons verweesd achterlatend met existentiële vragen.

IV. Het verbeelden van het vergankelijke en het eeuwige gebeurt door het gebruik van thema’s zoals tijd en leegte. Kris Martin lijkt in die zin hedendaagse variaties te maken op het Vanitas-thema uit de zeventiende-eeuwse Noord-Hollandse schilderkunst. Deze minutieus geschilderde stillevens symboliseerden de vergankelijkheid en het tijdelijke leven aan de hand van uitdovende kaarsen, schedels, gevallen glazen, zandlopers, zeepbellen, …

Kris Martin verbindt deze beeldtaal van het efemere echter niet met de conclusie van de zinloosheid van het bestaan. Schoonheid is

Still alive, 2005, brons, zelfde afmetingen als schedel kunstenaar, editie van 5 + 1 AP

83 ningsdag van de Londense kunstbeurs Frieze in 2007: één minuut stilstaan en gebruik maken van de gewonnen tijd om afstand te nemen van de prozaïsche tijdsbesteding.

All Saints, 2007, Glazen stolpen, variabele afmetingen, Editie van 3 + 1 AP

integendeel zijn antwoord op de existentiële vraagstelling rond de zin van het leven. Die schoonheid is het – misschien naïeve – ideaal van de onvergankelijke Kunst en de kunstenaar verzekert er zijn onsterfelijkheid mee, zonder echter de zin voor zelfrelativering te verliezen. Vanuit die fascinatie voor de iconografie van het leven en de dood, geraakte Kris Martin bijvoorbeeld geïntrigeerd door het logische feit dat er geen enkele schedel bestaat van een nog levend wezen: reden genoeg om het eigen hoofd te laten scannen om zo een perfecte bronzen afgietsel te maken van zijn schedel. De schedel ligt mooi te wezen op een sokkel of in een vitrine, de titel verraadt de paradox: Still alive.

De fysieke leegte die hij gebruikt in en rond zijn werk, is niet vrijblijvend maar creëert integendeel ruimte voor de verbeelding en/ of een aura die de sacrale diepgang geeft aan het werk. De leegte die hij laat rond de kleine porseleinen fragmenten in zijn pars pro – reeks nodigt de toeschouwer uit om zelf het tafereel of landschap rond het aangegeven figuratief detail te verbeelden. De glazen stolpen die hij samenbracht onder de titel All Saints omsluiten niet langer heiligenbeelden, maar enkel licht en lucht. Het gouden aureool met de titel Idiot VII ligt amper zichtbaar op de museumvloer. De heilige die het droeg is verdwenen. One Minute Silence bakent een tijdsgebonden en auditieve leegte af in een hectische en overladen wereld. Eén minuut stilte, zonder een reden aan te geven, werd via luidsprekers gevraagd op de ope-

V. Kris Martin creëert met zijn werk en zijn tentoonstellingsprojecten tijd en ruimte voor reflectie en voor het activeren van de verbeelding. De vele uitwaaierende perspectieven die hij uitzet in zijn oeuvre komen weer verrassend samen rond één motief, zonder een éénduidige verhaallijn voorop te willen stellen. Het werk Assistance kan zo misschien als een sleutel geïnterpreteerd worden voor zijn tentoonstelling in het museum Dhondt-Dhaenens. Een gevonden houten plakkaat, waarvan een deel afgebroken is, geeft de laatste letters aan van de woorden ‘Assistencia’ – ‘Assistée’ – ‘Assistance’.

Het object bleef verlaten achter op het strand, zijn functie als aanwijzer van bijstand had het

Kris Martin

verloren. Kris Martin vervolledigde opnieuw het object door de ontbrekende letters en pijl zo realistisch mogelijk na te maken. Het object kreeg zo van de kunstenaar de bijstand die het zelf belooft. Eenmaal ingekaderd heeft het weliswaar zijn waardigheid herwonnen, maar naar waar wijst de pijl? Hulpeloos zijn ook het kruisje dat zijn armen toevouwt om zijn ogen te sluiten, de drie Laocoönfiguren die hun laatste en eeuwigdurende wanhoopsdans uitvoeren, het aureool dat zijn heilige kwijt is, … Wilt de kunstenaar ons met zijn werk helpen in het zoeken naar de betekenis van ons bestaan? Ik vermoed van wel, maar dan zonder filosofisch hoogdravendheid of paranormale kwakzalverij.

De kracht van Kris Martin schuilt in de ontwapenende nuchterheid en het schijnbare gemak waarmee hij het gekende opnieuw verkent en zo tot poëtische, absurde of romantische proposities komt die ons vrijblijvend stimuleren tot nieuwe inzichten.

Assistance, 2008, gevonden object, inkt op papier, 83 x 103 cm, courtesy Sies + Höke, Düsseldorf

84

M Dd 7 – 2008

85

Mandi VIII, 2006, gips, 3/3 + 1 AP, 221 x 150 x 100 cm, privé-collectie, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf

Kris Martin

86

M Dd 7 – 2008

05.10 – 30.11.2008

Emilio López-Menchero De anarchistische kwaliteit in het werk van Emilio López-Menchero spreekt vele mensen aan. Iedereen kent wel één of ander werk van Emilio, zoals de Tarzankreet voor Over the Edges in Gent of de gigantische megafoon in Brussel. In de kunstwereld neemt Emilio een rare positie in door de vele werken die zich in de periferie rond de kunstinstellingen ontwikkelen. Het werk van Emilio wil zich niet beperken tot een doelpubliek, maar wil een relatie aangaan met iedereen! Dat de schijnbare lichtvoetigheid in zijn werk wel meer lagen heeft dan men soms zou kunnen vermoeden, bewees hij met zijn werk CAP.MAX. De vrachtwagen die hij voorzag van menselijke profielen en die zes jaar lang rondreed in Europa, was niet alleen een absurd idee maar ook een schokkend commentaar op de clandestiene vluchtelingenstroom in Europa en de overdreven rationalisering in de architectuur en onze samenleving.

J.D.

88

M Dd 7 – 2008

89 CAP.MAX.: Moving through space Michel Dewilde

In de herfst van 2008 stond het werk CAP. MAX. (1996-2002) van Emilio LópezMenchero (Mol 1960) te kijk op het grasperk van het MDD. Deze vrachtwagensculptuur werd oorspronkelijk bedacht voor de tentoonstelling Station2station, één van de projecten in het kader van Brugge 2002, Culturele Hoofdstad van Europa.1

CAP.MAX., 2002-2008, vrachtwagen en blinde kaart, Courtesy of the artist / BPS 22 (Charleroi) – collection Province du Hainaut / Brugge 2002 ­– cc Brugge / Galerie Nadja-Vilenne (Luik)

Station2station was een insitu-project waarbij de deelnemende kunstenaars op een circuit van benzinestations in Vlaanderen en Brussel en in auto’s of vrachtwagens nieuwe werken brachten. Dit project richtte zich specifiek op enerzijds thema’s als de mobiliteitscultuur in al haar gradaties en neveneffecten op haar gebruikers en het milieu, en anderzijds op de typische informele esthetiek van de benzinestations met haar ‘brandarchitecture’ en de impact van de autosnelweginfrastructuur. Gezien de aanzienlijke geografische spreiding van de werken was het onder meer de bedoeling om de plotse, ‘at random’ confrontatie van de bezoekers en tegelijk de gebruikers van de autosnelweg met de kunstwerken in de hand te werken. Dit gegeven onderstreepte nog het chaotische, toevallige en onvoorspelbare karakter inherent aan de huidige auto- en mobiliteitscultuur. Bovendien telde het project een aantal kunstwerken die zelf mobiel waren en plots, onaangekondigd, voor de neus van een potentiële bezoeker konden opduiken.2 De twee vrachtwagensculpturen van Menchero behoren tot de meest opmerkelijke.3 De eerste aanzet van het Station2station-concept dateert van het voorjaar van 1996. Tijdens de aanloop naar een andere tentoonstelling, namelijk het treinproject Zij-sporen (Antwerpen, 1996), suggereerde Robin Boone mij het idee van een insitu-project bij tankstations en op snelwegen.4 Uiteindelijk duurde het tot 2002 vooraleer dit project geconcretiseerd kon worden en Menchero’s werk paste perfect in de twee bovenstaande thematische lijnen.

Emilio López-Menchero stelde twee ‘sculp-

Emilio López-Menchero

turen’ voor aan boord van rijdende vrachtwagens. Op de zijwanden en toegangsdeuren van een grote ‘witte’ vrachtwagen liet Menchero een reeks zwarte schematische menselijke figuren aanbrengen. In de tweede ‘rode’ vrachtwagen vinden we een verwant gegeven, ditmaal aangebracht op een tapijt dat de volledige laadruimte in beslag neemt.

Beide vrachtwagensculpturen werden actief ingezet binnen de transportactiviteiten van haar eigenaar, de firma De Sauter, ondermeer op de autosnelwegen van en naar de haven van Zeebrugge, maar ook internationaal in de rest van Europa. In 2008 beëindigt deze vrachtwagen zijn actieve loopbaan en wordt het uit de vaart genomen. Deze ‘sculptuur’ zal bijgevolg ook niet meer te zien zijn en de presentatie in het MDD geldt letterlijk als een eindpunt van een zevenjarige reis.

Het motief van de geabstraheerde figuur ontleent Menchero aan de beroemde architectuurmanifesten van de Duitse architect Ernst Neufert (1900-1986), en dit gegeven loopt als een rode draad doorheen de eerste fase van zijn oeuvre. Neufert, voormalige assistent van Walter Gropius, geniet vooral bekendheid door publicaties als Bauentwurfslehre (1934) en Bauordnungslehre (1943) waarbij zijn zin voor rationalisering en standaardisering van het bouwbedrijf en alle aspecten van architectuur in de breedste zin van het woord opvallen. Hij ontwikkelde een quasi obsessioneel regel- en maatsysteem waarmee architecten zowel de ‘ideale’ woning in al haar details, maar ook de meest uiteenlopende menselijke handelingen, meetbaar kunnen vastleggen, organiseren en feitelijk vertalen.

Menchero, van opleiding architect (La Cambre, Brussel), was van meet af aan gefascineerd door Neuferts ‘regulering’ en onderzoekt het met een behoorlijke dosis afstand en relativering in diverse vroege werken, als daar zijn de tapijten in Galerie l’Observatoire en Etablissement d’en face te Brussel (1996) of Station2station (2002) op de Belgische snelwegen. Op deze tapijten treffen we het typisch ‘Neufertiaanse’ gestandaardiseerde mensbeeld in bovenaanzicht aan en deze werken lijken, althans op het eerste gezicht, het maximum aantal rechtopstaande mensen in een gegeven ruimte te thematiseren. Maar waarom gaan zijn bedoelingen voorbij een actuele transfer van Neufert-motieven?

90 Menchero bevraagt misschien de bevreemdende of absurde ­– zelfs dwangmatige – dimensies van Neuferts regelgeving en bijgevolg van elk ordenend systeem, maar wijst vooral naar de kern van iedere relatie tot de ruimte en haar vormgeving, feitelijk of symbolisch, met name het menselijk gebruik en uiteindelijk de lichamelijke bezetting ervan. Bij deze laatste bedenking belanden we bij één van de kernen van Menchero’s streven, namelijk: de analyse van onze complexe verhouding met diverse ruimtelijke aspecten in onze relatie tot en de constructie van de werkelijkheid. Het verkrijgen van ruimte onder de vorm van aandacht, erkenning en ten slotte effectieve participatie aan het maatschappelijke en meer specifiek het artistieke bestel is voor menig subject van wezenlijk belang.

Menchero snijdt dit vaak letterlijk, fysiek aan. We herinneren ons nog zijn fameuze ‘Tarzankreet’ gemaakt voor de tentoonstelling Over The Edges (SMAK 2000), waar Johnny Weisssmüllers’ befaamde schreeuw het stadsbeeld beheerste met Menchero in de huid van de muezzin. Maar in dit geval betrof het geen diepe religieuze zelfs artistieke boodschap, maar de persoonlijke gil van het individu, de kunstenaar. Tekenend zijn ook de video’s Vu’cumpra (1999) en Torero/Torpedo(2004).

In de eerste film zien we Menchero als verkoper van Belgische souvenirs optreden op de Biënnale van Venetië. We bemerken onder meer zijn gesprekken met Jan Hoet en andere prominenten van de kunstwereld, maar Menchero opereert wel buiten de muren van het eigenlijke Biënnale-territorium en dus naast de eigenlijke erkenning. Zes jaar later rijdt de kunstenaar in Torero/Torpedo, gestoken in het herkenbare flamboyante rode kostuum van de Spaanse Torero, op een fiets met stierenhorens, naar een aantal canonieke werken van de hedendaagse kunst toe. Hij lijkt zich met fysiek geweld de toegang te willen verschaffen tot een werk van Fontana, Broodthaers of Serrano, te participeren aan erkenning, zelf bekendheid te verwerven.

Menchero wil doorbreken, eindelijk deel uit maken van, desnoods als joker, zotskap of exotisch kijkobject, maar hier, wel te verstaan binnen de erkende omgeving van de kunstwereld. De kunstenaar opereert nu in musea als het SMAK, Marta (Herford) of op Art Amsterdam, niet meer aan de rand. “L’art c’est la conquête de l’espace”, zei Broodthaers.

Is de strijd voor Emilio eindelijk gestreden?

M Dd 7 – 2008

Maar zijn oeuvre is subtieler dan deze eenzijdige analyse laat vermoeden, kent meerdere lagen. Eerst is er Menchero’s gave om in te spelen op de meest prangende aspecten van een gegeven situatie. Hoe esthetisch zijn twee vrachtwageninterventies voor Station2station op een eerste niveau ook lijken, de kunstenaar werkte rechtstreeks rond een aantal dramatische gebeurtenissen uit de toenmalige actualiteit, namelijk de illegale mensentransporten in de haven van Zeebrugge. We herhalen hier het feit dat de vrachtwagens regelmatig door de firma werden ingezet op de lijn naar de haven van Zeebrugge toe. We kunnen ons enkel de schok van de confrontatie met bijvoorbeeld het havenpersoneel ter plaatse inbeelden …

Verder bepaalt een ander cruciaal gegeven zijn artistieke praktijk, met name de zoektocht naar de constructie, gevolgd opnieuw door de bevraging en ontmanteling van zijn eigen identiteit. In meerdere werken thematiseert Emilio López-Menchero de paradoxale kant van zijn identiteit als Spaanse, in Mol geboren, Brusselaar die bovendien lange tijd in Wenen en Berlijn verbleef. De kunstenaar heeft zijn deel aan ruimtelijke, staatkundige, psychologische en andere vormen van ‘identitaire’ onduidelijkheid en versplintering gehad. Met zijn gevatte zin voor zelfkritiek en humor verhaalt hij ons over exclusie en het verlangen naar acceptatie, behoren tot, voorbij de persoonlijke historie en anekdotiek.

De vermoeide en versleten CAP.MAX. verliet zijn praktische en resultaatgerichte omgeving en trad uiteindelijk in de galerij van het museum.

1 Station2station, (2002, circuit van benzinestations in Vlaanderen & Brussel) Concept & selectie: Michel Dewilde & Robin Boone.

Kunstenaars: Alicia Framis, Hans Op de Beeck, Hermann Maier Neustadt, Peter Buggenhout, Emilio López-Menchero, Pieter Vermeersch, David Neirings, Han Schuil, Louis Decordier & Angelo Vermeulen, Christine Clinckx, Beatrijs Lauwaert, Leopold Liou.

2 Gezien de specifieke aard van het Station2stationparcours, het kende bijvoorbeeld slechts een gedeeltelijke vorm van begrenzing en 152 werken werden bovendien verspreid over de wegen en snelwegen en in auto’s en ‘waren’ vrachtwagens, kon men plots een ongewilde toeschouwer of deelnemer zijn aan het project.

3 Ik zag zelf de ‘witte’ vrachtwagen CAP.MAX. (cfr MDD) pas in 2005 op de E40 autosnelweg, drie jaar na de opening.

4 Zij-sporen was een insitu-creatieproject aan boord van een rijdende trein (Antwerpen, 1996) dat halt hield op een circuit van stations in België, Nederland en Frankrijk.

Kunstenaars: Marina Abramovic, Helen Chadwick, Berlinde De Bruyckere, Choreh Feyzdjou, Ria Pacquee, etc.

91

Emilio López-Menchero

92

M Dd 7 – 2008

93

De zevende Hemel Museum Doordacht is dan misschien wel in de eerste plaats een tijdschrift over het MDD (museum Dhondt-Dhaenens), toch wensen we verder te kijken dan de eigen museummuren. Vandaar ‘De zevende Hemel’: een uitnodiging naar een aantal auteurs toe om artistieke impressies van de laatste maanden op een persoonlijke manier te verwoorden. Er is zoveel te zien, maar wat was het boeiendst, het meest intens, ontroerend of het meest confronterend? Kunst is in de eerste plaats een persoonlijke beleving, het theoretische discours komt pas achteraf. ‘De zevende Hemel’ is telkens een getuigenis van de liefde voor kunst en liefde hoeft nu éénmaal geen betoog!

Auteurs: Christophe De Jaeger

Sophie Machtelinckx

Joost Declercq

94

M Dd 7 – 2008

East of Que Village: Yang Fudong.

Volstaat de Westerse blik?

Verschillende beelden tonen het leven van de boeren in het dorp. Op één scherm zien wij de boeren werken op het land. Droge staken worden verschroeid en maken plaats voor een nieuwe cyclus van zaaien en oogsten die hopelijk meer zal opleveren dan de vorige. Op een ander scherm voltrekt zich het ritueel van een begrafenis. Wie is gestorven en waarom wordt in het ongewisse gelaten…

Andere beelden tonen het leed van de honden in het gehucht. Hoofdpersonage is een mankend hondje dat, over de verschillende schermen verspreid, telkens weer terug komt. Sterk vermagerd en hopeloos op zoek naar eten wordt het telkens door zwervende soortgenoten verjaagd. Het verhaal loopt slecht af, door een wazig raam, maken we de uiteindelijke dood van het dier mee.

East of Que Village is een dramatisch werk over de cycli van het leven en de tegenspoed die mens en dier kunnen treffen in een ‘opvallend’ gelijkaardige struggle to survive. Deze universele boodschap zal iedereen wel begrepen hebben.

De vraag blijft echter of wij als westerling ook de subtielere inhoud van de installatie begrijpen? Elke toeschouwer wordt vlug verleid door de beelden die een gevoel voor schoonheid en melancholie oproepen. Een verleiding die soms doet vergeten dat de inhoud van het werk verder gaat dan de meest universele boodschap.

Willen wij, als westerlingen zonder een diep inzicht in de culturele codes en context van China, deze inhoud doorgronden, dan moeten we daar tijd voor nemen.

De zevende Hemel

Ademnood Woest en bezonnen, chaotisch, verheimelijk en uitdagend. Braakliggend terrein, een groene long naar de Brandenburger Tor. Bertolt Brechts koude graf op een idyllische plek. Graffiti met wat kale muur. Hitlers vervallen zevende hemel. Water en zon. Der Himmel. Berlin.

September 2008, ik bevind me in Shanghai, in het gigantische industrieel complex van de Mogashan Rd., een artificiële vrijstaat waarin zich galerijen van verschillend allooi verzamelden. De kwaliteit maakt me op dit eigenste moment weinig uit. Ik houd van de levendigheid die deze overdaad aan galerijen teweeg brengt. Een kleurrijk palet van volkswagentaxi’s voeren continu Chinezen en westerlingen aan die zich een weg banen door de verschillende panden gevuld met kunst. Ik begeef me naar de galerie Shanghart, waar de video-installatie East of Que village van de kunstenaar Yang Fudong (1971, Beijing) getoond wordt.

De video-installatie bestaat uit zes schermen die beelden tonen van een afgelegen Chinees dorp. Eén groep van beelden concentreert zich rond het leven van de mens in het dorp, de andere focust zich op het leven van één hond in het dorp. Deze twee verhaallijnen worden gemixt in een van scherm tot scherm springende montage die veel ruimte laat voor interpretatie. De kunstenaar wil de toeschouwer alvast niet opzadelen met een opdringerige verhaallijn.

95

Het was augustus in Berlijn. Aan de oever van de Spree. Je kan ze in vogelvlucht ondergronds doorkruisen en de veerkracht van de stad boven je voelen. Ze laat je toe even van de grond te gaan en zacht te landen.

Een strak gespannen doek in een metalen raamwerk.

Ik zag twee trampolines in Berlijn. In de dansvoorstelling ‘It’s in the Air’ met Mette Ingvartsen en Jefta Van Dinther. Twee mensen en twee trampolines. Als twee lege longen die ze nog van lucht moeten voorzien.

Traag groeide individueel en gezamenlijk een spel tussen even- en onevenwicht, werden hun longen met lucht gevuld en zo wat van onze adem ontnomen.

Yang Fudong, East of Que Village, 2007, courtesy Gallery Shanghart, Shanghai

Wat zegt East of Que village bijvoorbeeld over de armere en oudere landbouwbevolking in China? Daarvoor moet men toch iets weten over de geschiedenis van de Chinese landbouwbevolking? Hoe verhoudt de Chinese bevolking zich ten aanzien van westerse importproducten zoals de televisie? Of anders, waar staan ‘hond’ en ‘vuurwerk’ symbool voor in de Chinese cultuur? Het zijn maar enkele van de vragen die een verfijnder begrip van het werk soms in de weg staan.

Misschien is het formele spel van de kunstenaar met de beeldtaal dan weer gemakkelijker te begrijpen voor het Westen. Door het gebruik van verschillende schermen verruimt Yang Fudong aanzienlijk de mogelijkheden van het beeld. Hier geen sprake van één scherm met een lineair tijdsverloop, maar een veelheid van schermen waarover het oorspronkelijke verhaal a-chronologisch werd gemonteerd. Dit maakt de hele installatie tot een verfijnde belevenis voor het oog met veel mogelijkheden tot interpretatie van de toeschouwer.

East of Que Village loont de moeite om ervoor naar de andere kant van de wereld af te reizen. Al levert Shanghai een overdaad aan kunst en cultuur, een geslaagd werk van één enkele goede kunstenaar volstaat voor mij om er de zon te laten opgaan.

Christophe De Jaeger

Het vergt tijd, dat minutieus balanceren. Je niet laten overweldigen door kracht en potentieel. Je steelt wat van de energie die het doorbreken van het vlak aanzet, creëert.

Jefta en Mette bleven bij het spel, zonder narratieve context of externe impulsen. Ze gebruikten de trampoline als beeld en het lichaam als taal. Meer niet. Puur zonder mysticisme. Een onderzoek van het reële. Een aantal heel herkenbare acrobatische vormen en figuren werden choreografisch neergezet maar binnen een andere realiteitsconstructie, waar logica niet thuishoort.

Hoe hoger ze sprongen hoe helderder de zwevende ruimte werd. Langzaam verscheen en schoof uit het horizontale vlak van de trampoline een denkbeeldige tweede verticale ruimte. Een kader afgebakend door de uiterste punten getekend door Mette’s en Jefte’s lichamen in de lucht. Zo werd langzaam de logica van de oorspronkelijke theatraliteit doorbroken. De gechoreografeerde houding die ze aannamen doorkruiste de lucht niet, zoals zou worden aangenomen. Ze fixeerden zich op het horizontale vlak en werden het punt van vertrek. Eens los van het vlak smijt het lichaam zich in een andere ruimte, een ander veld waar ze op het hoogste punt tot stilstand komt, een fractie van een seconde, en op het netvlies landt als een fotografische sequentie. Het lichaam zelf is het thema, het motief.

Eerder dan een contrast tussen man en vrouw kregen we een subtiel ritmisch spel te zien tussen twee individuen. Alsof de één de ander in balans houdt of het afwisselend laten vallen van het gewicht van de ene aan de basis ligt van de opwaartse beweging van de andere. Zo ontwikkelde zich een muzikaliteit op verschillende niveaus. De beelden werden haast geïn-

It’s in the Air, choreografie en performance door Jefta van Dinther en Mette Ingvartsen, 2008

corporeerd door de klank van het vallen op de stof en de wijze waarop zorgde voor de toon. Binnen de klank openbaarde zich de beweging. De beweging van de klank werd hierdoor plastisch en tastbaar. En dan was er een fractie van stilte. Ademnood. Een auditieve captatie die het fotografische beeld ondersteunde.

Hoe sneller, hoger en grootser hun sprongen, des te ijler het werd. Zij tweeën genereerden het delirium en wij als publiek ondergingen het. Het is een ademoefening, controleerbaar met de geest maar overtuigend genietend van de lucht onder je oksels. Wetend dat je telkens weer de grond onder je zult voelen. Een veerkracht van spieren, een stretch voor je geest, maar gebonden aan je eigen ritmiek en gewicht. Je kan je even verliezen maar je fysische aanwezigheid blijft het centrum van een continue proces waaraan niet valt te ontsnappen. Je verdwijnt even met hen in het (n)iets.

Vleugels in Berlijn.

Sophie Machtelinckx ‘It’s it the Air’ door Mette Ingvartsen en Jefta van Dinther op 19 augustus in Berlijn. www.aisikl.net/mette/

96

M Dd 7 – 2008

TENTOONSTELLINGSPROGRAMMA MDD 2009

15.03 – 31.05.2009

Wade Guyton Wade Guyton (1972 Hammond, Indiana / leeft en werkt in New York) wordt samen met Kelley Walker, Seth Price en Josh Smith gerekend tot de nieuwe generatie Amerikaanse kunstenaars die de erfenis van het abstract modernisme en de Pop Art een nieuwe dimensie geven. Aan de hand van grootformaat-Epsonprinters maakt Wade Guyton monochrome werken op doek. Door het gebruik van doeken voor olieverfschilderijen die niet geschikt zijn voor inktjetprinters, ontstaan er onvolkomenheden door de inkt die op een rare manier reageert op de textuur van het doek. Door het doek verschillende keren door de printer te halen, worden het gitzwarte monochromen, met krassen, plooien, kreukjes en sporen van de printkoppen.

De Belgische kunstenaar Peter Buggenhout (1963 Dendermonde / leeft en werkt in Gent) bevraagt de positie van beeldhouwkunst aan de hand van sculpturen en installaties gemaakt met materialen die verwijzen naar het leven en de vergankelijkheid. Zijn sculpturen zijn gemaakt met ingewanden van dieren, bloed, stof, haar, naast klei en gerecupereerd hout. Door hun structuur en textuur onttrekken ze zich aan het gekende en het herkenbare. Voor zijn tentoonstellingsproject in het MDD bouwt Peter Buggenhout een installatie die een context en spanningsveld creëer voor meerdere grote sculpturen.

Paul Delaroche, De terechtstelling van Lady Jane Grey, 1833, Verzameling National Gallery, Londen

Dear Lady Jane, Het moet zo’n vijfendertig jaar geleden zijn dat ik je voor het eerst ontmoette. Je was toen 17. Dit ben je al een paar honderd jaar en ben je nu nog steeds. Ik van mijn kant ben intussen wel getekend door de tand destijds.

Op het informatiepaneel bij je portret staat vermeld dat je intelligent en mooi was, maar getroffen door het noodlot. Je intelligentie kan ik niet inschatten, je schoonheid des te meer. En het noodlot? Niets noodlot, maar menselijke intrige en lafheid hebben je het hoofd gekost!

Als het je kan troosten, lieve Jane, ook vandaag zijn verraad, achterbaksheid en moord nog steeds de basiswaarden van elke op godsdienst gebaseerde politiek.

De schepper van je portret is zonder meer een begenadigde schilder. Ik heb niet de moed gehad andere schilderijen van hem op te zoeken uit angst mijn bewondering voor je schepper te moeten temperen.

Tweehonderd jaar na datum creëert hij een beeld van wat er toen gebeurde. De officier die je begeleidt naar de slachtbank is pervers. Zijn gezicht is te gretig en verraad zijn zelfgenoegzaam bewustzijn om zich in te schrijven in een historisch moment, ook al is het door iemand de dood in te jagen. Hij omarmt je ook al te hebberig, Jane, en ik ben er dan ook van overtuigd dat hij op zijn gezegende leeftijd eindelijk nog eens de klokken hoort - of moet ik zeggen voelt - luiden. De beul doet hardnekkig zijn best zichzelf te overtuigen van de noodzaak van de job, zoals altijd, en het publiek weet niets beter dan pathetisch te gesticuleren, zoals altijd. De setting is perfect, het licht subtiel, de kleuren genuanceerd en de verftoets stil. Anders

gezegd, fotografie, theater, film, literatuur en geschiedschrijving in één beeld en dit in 1832!

Maar Jouw schoonheid, Jane! Jouw schoonheid! Je lichte buigingen en zacht gekanteld bekken, Je dansende arm en verfijnde hand op weg naar de ultieme aanraking.Je lange rode haar subtiel gedrapeerd om zo de lijn van je blanke hals te beklemtonen. De blinddoek doet de sensualiteit groeien (kunnen de katholieken de blinddoek niet invoeren als tegenhanger van de boerka?) Het maagdelijke witte kleed ontbloot je tedere schouders en de glooiing van je ontluikende boezem. Ik weet zeker je geur te herkennen: Geen Chanel teveel ‘dame’ en te weinig vrouw, geen Ninna Ricci, teveel knop en te weinig bloem. Je geur getuigt van een jonge, frisse geraffineerde oosterse rijpheid als Zen, maar misschien bestond dit in jouw tijd nog niet? Niet God of kerk, maar jouw ingetogen schoonheid dwingt de mensheid in diepe piëteit op de knieën.

Je was intelligent Jane, maar wat koop je daarmee?

Misschien had je wel kunnen weten dat de wereld zoveel schoonheid niet verdragen zou. Ik weet dat we elkaar nooit zullen toebehoren, maar mijn liefde voor jou wordt er niet minder om. Telkens ik in Londen ben kom ik je bezoeken ook al is op een dag je geurende hals geschonden en ritselt je warme bloed op het vers gemaaide hooi.

Joost

Peter Buggenhout

Picture this!: Francesco Gennari

21.06 – 13.09.2009

De Verzameling Wilfried en Yannicke Cooreman Na de succesvolle tentoonstelling van de Verzameling Matthys-Colle in 2007, ontsluit het MDD in de zomer van 2009 de verzameling Wilfried en Yannicke Cooreman. Het echtpaar Cooreman startte met verzamelen eind jaren 1970, door het verwerven van werk van jonge kunstenaars die tot hun eigen generatie behoorden. Sindsdien hebben ze zich in de eerste plaats toegelegd op het volgen en verzamelen van jonge kunstenaars, vaak nog vóór of aan het begin van hun internationale doorbraak. Zo zijn meerdere generatie kunstenaars vertegenwoordigd in hun verzameling, gaande van Franz West, Thomas Schütte, Art & Language, Jean-Marc Bustamente en Jan Vercruysse tot Lucy McKenzie, Gregor Schneider, Robert Kusmirowski, … Door hun wervingspolitiek onderscheiden Wilfried en Yannicke Cooreman zich als trouwe en geëngageerde verzamelaars van jonge en beloftevolle kunstenaars en bieden ze een eclectisch beeld op de vele artistieke tendensen van de laatste drie decennia.

MDD 2009

27.09 – 29.11.2009

Robert Gober, Luc Tuymans en Juliao Sarmento Absence is the Highest Form of Presence In het najaar van 2009 realiseert het MDD een ambitieus tentoonstellings-project met drie kunstenaars die al lange tijd internationale erkenning genieten. Absence is the Highest Form of Presence was het laatste en onvoltooide project van de in 2003 overleden curator Michael Tarantino. Het verenigt de twee grote passies van één van de beste curatoren van zijn generatie, namelijk film en beeldende kunst.

Vertrekkende van het basisconcept, uitgeschreven door Michael Tarantino in 2002-2003, werken de betrokken kunstenaars en het MDD samen aan de realisatie van de tentoonstelling en een publicatie. Oud en nieuw werk worden samengebracht in een tentoonstelling die film, schilderkunst en sculpturale installaties verenigt.

13.12.09 – 07.02.2010

Banks Violette De kille en minimalistische beeldtaal die Banks Violette (1973 New York) gebruikt, verwijst naar de donkere kant van de Amerikaanse cultuur zoals de gothic scene, satanische rituelen, de death metal, … Zijn installaties insinueren geweld, agressie en het excessieve, zonder in anekdotiek te vervallen. Ze worden beleefd als settings of decors die een desolate sfeer oproepen, alsof er een gewelddadige actie of performance heeft plaatsgevonden. De bevreemdende sfeer wordt versterkt door het materiaalgebruik en de ruimtelijke ingrepen.

Aan de hand van projecties, sculpturen en ruimtelijke installaties zal Banks Violette de tentoonstellings-ruimte van het MDD vullen met een beklijvende spanning, zo een duistere en abstracte interpretatie makend van onze westerse cultuur.

Sophie Ristelhueber De Franse kunstenaar Sophie Ristelhueber (1949 Parijs) gebruikt het medium fotografie voor een onderzoek naar onze realiteit, die totaal verschilt van de bedoelingen van journalisten en fotoreporters. Voor haar werk zoekt ze regelmatig broeihaarden van onze hedendaagse samenleving op, zoals Beyrouth of Koeweit. Veel meer dan een louter presenteren van de werkelijkheid, gaat ze via haar werk een onderzoek voeren naar de sporen van menselijke aanwezigheid, naar de constructieve en de destructieve krachten, naar observatie en representatie van de betekenis van wat gefotografeerd wordt. Voor het tentoonstellen van haar werk kiest Sophie Ristelhueber steeds resoluut voor een fysieke beleving van haar beelden, dit door het formaat, de reproductietechniek en de manier van presentatie.

Picture this!: Narcisse Tordoir

Edities MDD 2008

Dolores Bouckaert, Black Nights – Blue Words, 2008 Oplage: 11 exemplaren (elk uniek) Afmetingen: 25 x 17 x 14 cm vitrinekast met terracotta – hart, collage en 2 dvd’s Prijs: 475 EUR Prijs lid Vrienden MDD: 450,00 EUR

Thomas Zipp, Jules / Irma, 2008 Oplage: 11 exemplaren + 3 AP elk deel: 39 x 30 cm, ingekaderd mixed media op papier, 2 delen Prijs: 2800 EUR Prijs lid Vrienden MDD: 2650 EUR

112 Onze bijzondere dank gaat uit naar alle kunstenaars, auteurs, medewerkers en bruikleengevers.

Organisatie Joost Declercq directeur / curator Geneviève Chaltin zakelijk leider Tanguy Eeckhout stafmedewerker educatief–wetenschappelijk Jan(us) Boudewijns stafmedewerker tentoonstellingen en collectie Beatrice Pecceu stafmedewerker PR / communicatie Gerry Van Billemont stafmedewerker technische dienst Raad Van Bestuur Peter Rodrigues, Jan Andries, Frank Benijts, Karel De Meulemeester, Luc De Pesseroey, Bie Hooft, Agnes Lannoo, Filiep Libeert, Paul Thiers, Jozef Van den Heede, Urbain Van den Heede, Francesca Van Landuyt, Lieve Van Louwe en Johan Van Geluwe, Mark Vanmoerkerke

M Dd 7 – 2008

Publicatie Tekst: Guy Châtel, Joost Declercq, Christophe De Jaeger, Michel De Wilde, Caroll Dunham, Tanguy Eeckhout, Sophie Machtelinckx, Philip Van Isacker Vertaling tekst Kara Walker: Dirk Verbiest Inhoudelijke samenstelling: MDD en de kunstenaars Redactie: Tanguy Eeckhout Vormgeving: Marie Sledsens i.s.m. Inge Ketelers Druk: Cassochrome, Waregem Oplage: 750 ex.

Herkomst van de foto’s: Henk Schoenmakers: cover, pp.38-45, p.56, p.71-74 (zaalzichten), pp.79-81, pp.84-85, p.91 Roman März: pp.4-13 Kristien Daem: pp.21-23 Dolores Bouckaert, Michiel De Jaeger: pp.26-35 Maarten Van Luchene: pp.48-53 Jan(us) Boudewijns: p.57, p.60 Kelly Schacht (videostills): p.59, p.61 Achim Kukelies: p.78, pp.82-83 Beatrice Pecceu: backcover Foto cover: Henk Schoenmakers © SABAM Belgium 2008, de kunstenaars, de auteurs en MDD De samenstellers hebben waar nodig en voorzover mogelijk de vereiste auteursrechtelijke toestemmingen verkregen.

Instellingen en personen die desondanks menen dat hun auteursrecht is geschonden, gelieve contact op te nemen met de uitgever.

Bedrijvenclub: Léon Eeckman Verzekeringen n.v.

Christie’s – Puilaetco Dewaay Partners: Europabank Met de steun van: De Vlaamse Overheid Provincie Oost-Vlaanderen Gemeentebestuur Sint-Martens-Latem Met dank aan: Klara – Knack – Filliers – Westmalle – Illy Levis – Carton-D’Huyvetter – Vertronics