Det Kongelige Kapel i Ribe - program by Det Kongelige Teater

Kapelkoncert Ribe Domkirke 11. juni 2017 kl. 19

KO N C E RT 2 0 1 6 / 2 0 1 7

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

PROGRAM

Richard Wagner Forspil til Parsifal Anton Bruckner Symfoni nr. 7 i E-dur I. Allegro moderato II. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam III. Scherzo. Sehr schnell, Trio. Etwas langsamer IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell

M EDVI R K EN D E

Dirigent: Michael Boder Det Kongelige Kapel Koncertmester: Lars Bjørnkjær

TA K F O R S TØ T T E T I L

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

Kongens klang AF MARIE THEILMANN

Året er 1448, den danske konge hedder Kong Christian I, og han beslutter, at han må have sig et trompeterkorps, der kan ledsage ham som et majestætisk soundtrack og klangligt fastslå hans magt og vælde.

forkortes navnet til slet og ret ”kapellet”, det navn, der endnu i dag hænger ved. Christian IV har arvet såvel trompetister og kantorie efter sin far, men han bygger selv videre på orkestret. I Troels Svendsen og Mogens Andresens bog Det Kongelige Kapel – Verdens ældste orkester kan man læse, hvordan den entreprenante konge importerer adskillige musikere fra udlandet til at betjene instrumenterne, der foruden trompeterne og paukerne omfatter bl.a. lut, violin, harpe, fløjte, basun og orgel. Ekstra pomp, pragt og scenisk smæk for skillingen får Christian IV brug for i efteråret 1634, da hans søn Christian skal giftes med en sachsisk prinsesse. Et kongeligt ægteskab på den tid er lige så meget en forbindelse mellem to politiske magter, som det er et møde mellem mand og kvinde, og det skal naturligvis tage sig flot ud. Den slags var for længst sat i system længere sydpå, i for eksempel Italien, hvor man ved sådanne festlige lejligheder bl.a. opfører såkaldte trionfi – triumftog – optog omtrent som dem, vi kender i dag fra f.eks. amerikanske Thanksgiving-parader. Flotte, udsmykkede vogne, hvor udklædte optrædende danser i tableauer, mens storslået musik spiller. I trionfi kan fyrster og konger sagtens selv medvirke, og temaerne er typisk hentet fra antikke

Sådan, og så langt tilbage i historien, begynder Det Kongelige Kapels historie, som er langt mere end blot et stykke musikhistorie om et enkelt orkesters tilblivelse. For som Kong Christian I tydeligvis er klar over kræver magt en vis grad af iscenesættelse. Historien om Det Kongelige Kapel er en fortælling om, hvor tæt opbygningen af et samfund og skabelsen af stor kunst går hånd i hånd.

Triumftog og tableauer Christian IV er blandt de konger, der virkelig forstår værdien af en god iscenesættelse - og et godt orkester. Fem konger har på Christian IVs tid haft magten i Danmark siden Christian I etablerede sit trompeterkorps, og en del er sket i mellemtiden, også for orkestret: Blandt andet er et kantorie, et sangerkorps, blevet ansat af Christian II. "Kantoriet i kapellet" kaldes det, fordi kantoriet primært bruges til kirkelige handlinger, og i kirken har kantoriet sin plads i kapellet. Efterhånden 7

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

myter og heltesagn. Fra gaden kunne tilskuerne så tiljuble de optrædende og beundre det sceniske udtryk for fyrstens pragt og rigdom.

konge lader sin egen version af et trionfo opføre i forbindelse med sin søns bryllupsfest, nemlig de såkaldte kongelige inventioner. Et samtidigt stik viser, at optogets tema er forvandlingshistorier, som man kender dem fra Ovids Metamorfoser. Christian IV og sønnen medvirker selv som romerske feltherrer – og så medvirker Det Kongelige Kapel, som man kan læse i Troels Svendsen og Mogens Andresens bog. Med trompeter og pauker slår musikerne den kongelige feststemning an, ligesom kapelmusikerne er dybt engagerede ved en række flotte tableauer, som kongen lader iscenesætte i forbindelse med bryllupsfesten. Christian IV låner til lejligheden en kapelmester, komponisten Heinrich Schütz, af kurfyrsten af Sachsen, og han får ansvar for såvel musik som det sceniske. Blandt hans opgaver har været opsætningen af musikalske tableauer, der ikke har stået tilbage for de italienske intermediers scenepragt og teatralske uhyrer. I et brev fra kongens hånd kan man læse, hvordan han skriver til sin rentemester, at han ”skal tale med kapelmesteren (Schütz) om hvilke monstre han skal bruge til de to forestillinger, han står for.”

Decideret teater må der også til, og så tidligt som i 1500-tallet har man opført egentlige hofteatre, hvor enhver hertug eller fyrste med respekt for sig selv inviterer sine fornemme gæster til teaterforestillinger i forbindelse med større fejringer og fester. Forestillingerne er som oftest komedier og efter alt at dømme har de været lidt småkedelige, underlagt som de er antikkens regelsæt om tidens og stedets enhed. Til gengæld bliver pauseunderholdningen ved komedien meget populær, de såkaldte intermedier. Her er ingen dramaturgiske regler at overholde, så man kunne som iscenesætter slå sig løs og f.eks. lade handlingen springe direkte fra én lokation til en anden. Dét giver muligheder for spektakulære optrin. I en samtidig beskrivelse af et intermedie i det sene 1500-tals Firenze kan man læse om en frygtindgydende drage, bygget op som en sindrig scenekonstruktion med spejle på vingerne og jernwirer, der dukkede op på scenen i et intermedie for at slås mod guden Apollon. Det hele akkompagneret af liflig musik.

Hofballetten og rigets ”strålende centrum” Sådan skal magten orkestreres og iscenesættes ved hoffet, og den tendens bliver ikke mindre markant med årene ude i Europa. Ved det franske hof udvikler de italienske intermedier sig til et kongeligt skuespil af rang, nemlig

Kong Christian som romersk feltherre Christian IV leverer varen, da det i 1634 bliver hans tur til at iscensætte en kongelig fejring - ikke mindst takket være Det Kongelige Kapel. Den danske 8

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

den såkaldte franske hofballet, en helt særlig kongelig, iscenesat dans. Det første eksempel på hofballet er balletten Circe eller Le Ballet Comique de la Reine opført i 1581 som en del af festlighederne i forbindelse med Henri IIIs dronning Louises søsters bryllup. Det Kongelige Kapels daværende franske kolleger står for akkompagnementet, og de medvirkende dansere er Dronning Louise selv, dronningens søster og hoffets damer og herrer. Denne kongelige casting er langt fra tilfældig. Librettisten til hofballetten bemærker i sit forord, at formålet med balletten først og fremmest er at fremhæve Frankrig som et sundt og grundfæstet kongedømme med en mild og stærk regent som dets strålende centrum. Ideen om kongen som et lysende, universelt omdrejningspunkt tages siden til det ekstreme på Ludvig XIVs tid, da kongen selv i hofballetten Ballet de la Nuit træder dansen i rollen som intet mindre end den opgående sol. Faktisk er det den balletrolle, der er medvirkende til at give ham tilnavnet ”Solkongen”.

løbet af 1600-tallet begyndt at udvikle strygeorkestret med violinfamilien som centrum – og det vil Sophie Amalie også have på dansk jord, hvor det kongelige orkester ellers endnu er et såkaldt renæssanceensemble med enkeltinstrumenter i stedet for instrumentgrupper. Den danske dronning hyrer den første franske violon, altså violinspiller til kongens orkester, kan man læse i Svendsen og Andresens bog. Flere kommer til i 1664 og det første skridt tages imod, at Det Kongelige Kapel kan blive det moderne orkester med de instrumentgrupper – strygere, træblæsere, messingblæsere – som vi kender i dag. Imens udvikler dansen sig langsomt fra at være et prestigeprojekt for de kongelige til at være en egentlig kunstart. Solkongen grundlægger danseakademier, L’Académie Royale de Danse og L'Académie Royale de Musique, som bliver til Pariseroperaen. Her begynder professionelle dansere at blive uddannet, og de imponerer publikum sammen med højt specialiserede koreografer, der arbejder på at udvikle dansen. I Danmark bliver Den Kongelige Balletskole oprettet i 1771, og musikken følger trop. Det Kongelige Kapels Elevskole oprettes 19 år efter balletskolen, og her er det meningen, at musikere - oprindeligt kun violinister, men siden repræsentanter fra alle instrumentgrupper - skal kunne optages, mens de endnu kun er børn, og trænes, så de en dag kan bidrage til velklangen i Det Kongelige Kapel.

Fra renæssanceensemble mod et moderne orkester I Danmark udvikles også en hofballet, og den får sit klimaks under Frederik III: Hans dronning Sophie Amalie elsker nemlig ballet og danser i et bredt udvalg af roller i den danske hofballet. Ud over dansen har Sophie Amalie også blik for orkesterbesætning, og også her lader hun sig inspirere af det franske hof. I Frankrig er man nemlig i 9

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

gelige navn, som det stadig bærer. At dét er usædvanligt, peger Svendsen og Andresen på: Orkestre som Staatskapelle Berlin og Sächsische Staatskapelle, Dresden er eksempler på gamle kongelige orkestre, som fik det kongelige eller kejserlige pillet ud af deres navn og modtog et statsligt prædikat i stedet.

Overlevering til staten Fra at have været en del af en kongelig iscenesættelse begynder musikken og scenekunsten at blive sin egen. Sådan går det også i Frankrig, hvor den franske revolution som bekendt gør en brat ende på alt kongeligt. Det mærkes på Pariseroperaen, hvor scenekunsten og musikken officielt bliver det velstillede borgerskabs ejendom efter at have tilhørt aristokratiet, da Louis-Désiré Vérons 1830 overtager Operaen som privat foretagende. Noget mere fredeligt går det for sig i Danmark, hvor Det Kongelige Kapel først får ny arbejdsgiver, da enevælden ophæves i 1849. Frederik VII overgiver Det Kongelige Teater og Kapel til staten den 30. maj 1849, men begge institutioner beholder deres kongelige navn. Omvæltningen er nær ved at blive Det Kongelige Kapels endeligt, for man overvejer at nedlægge det gamle kongeorkester sammen med enevældsmonarken som fænomen. Men teaterchef Johan Ludvig Heiberg stiller sig imellem som kapellets beskytter: ”Kunstens Højhed bestaar i dens Aristokrati (...) Den musikalske Kunst i Særdeleshed er i en særegen Grad den fortryllende Kunst. Det kongelige Kapel har hos os stedse været at betragte som Instrumentalmusikkens Højskole. Det er klart, at dette endog paalægger os en særegen Forpligtelse til at vogte paa det Gode, som vi har modtaget”, skriver Heiberg.

Den fredelige, danske overdragelse fra konge til stat afspejles også på scenen. I Frankrig dyrker man Romantikken i Pariseroperaen, hvor det erotiske og det dæmoniske får frit spil i balletforestillinger, der gerne emmer af overtro, uhygge, gespenster og ulyksalige helte, men i Danmark tager kunsten sig i 1800-tallet sig anderledes roligt ud. Det Kongelige Kapel spiller til August Bournonvilles balletter, hvor harmonien og dyden sejrer. Komponisterne har Bournonville primært fundet blandt kapelmusikerne, og de velklingende, ballet-teknisk elegante Biedermeier-balletter har bevaret deres popularitet op til i dag.

Opera og tragedie Dengang de spektakulære intermedier i Frankrig udviklede sig til ballet i Frankrig, skete der en anderledes udvikling i Italien. Her var man mindre optaget af koreografien i intermedierne og mere optaget af intermediernes dramatiske sangindslag, som man videreudvikler til en selvstændig kunstart.

Kunsten, musikken, har en aristokrati i sig selv, adskilt fra den kongemagt, der satte den i gang. Det Kongelige Kapel får lov at bestå og at beholde sit kon-

På den måde bliver intermedierne ikke blot et forstudie til klassisk ballet; der går også en lige linje fra de italienske interme10

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

dier til premieren på verdens første rigtige operaforestilling i ca. 1597. At opera er en krævende kunstart er almindeligt kendt. Der stilles store krav til scenerum og akustik for at en opera kan fungere, og historien om Det Kongelige Kapel og operaen er i høj grad en historie om at finde de rette fysiske rammer - en historie, der af og til har haft en tragisk udgang. Christian V er den første danske konge, der fatter interesse for den nye, syngende kunstart, og han fejrer sin 44-års fødselsdag i april 1689 ved at iscenesætte en festforestilling, operaen Der vereinigte Götterstreit af Poul Christian Schindler, som selv spiller i kapellet. Den iscenesættes i et særligt bygget operahus som tilbygning til slottet Sophie Amalienborg, opkaldt efter Frederik IIIs ballet- og musikelskende dronning. Men dens konstruktion af træ bliver katastrofal: Ved opførelse nr. 2 af operaen brænder bygningen ned til grunden, og 180 af de 200 tilstedeværende omkommer. Branden bliver årsag til det laveste antal musikere nogen sinde i Det Kongelige Kapel. Kun fire musikere er tilbage efter branden.

bliver for lidt besøgt til, at omkostningerne kan svare sig og kommer kun til at fungere som egentligt operahus ganske kortvarigt – bygningen eksisterer endnu, og det er her, Østre Landsret i dag har til huse.

Kapellet på Gamle Scene Da Frederik IV kommer til magten i 1699 får operaen en ny chance: Den musikelskende konge har været på dannelsesrejse i Europa, og der har han besøgt rigtige operahuse, hvor ikke kun hoffet og dets gæster, men hele offentligheden kan overvære den nye kunstart, operaen. Det vil Frederik IV også have i København, men det går ikke så glat, som han havde håbet. Det operahus, han lader opføre,

Hilsen til Kong Christian Endnu en bygning har Det Kongelige Kapel fået at spille i, da Operaen på Dokøen åbnede i 2005 takket være en gave fra A.P Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til almene Formaal. Det Kongelige Kapel har siden kunnet opleves i sine nye omgivelser såvel i orkestergraven under opera- og balletforestillinger som på scenen ved symfonikoncerter, ledet af stjernedirigenter fra hele

Bedre går det, da et egentligt kongeligt teater opføres på Kongens Nytorv 1748. Teatret er velbesøgt og bliver både moderniseret og udvidet betydeligt små hundrede år senere, i 1837. Teaterbygningen rives ned i 1874, men kun for at give plads til et nyt kongeligt teater – den nuværende Gamle Scene. Det Kongelige Kapel indvier bygningen med Kuhlaus ouverture til Elverhøj på åbningsaftenen og Det Kongelige Kapel har i dag stadig deres gang på Gamle Scene. Man kunne f.eks. opleve kapellet i Elisa Kragerups iscenesættelse af Figaros bryllup i sæson 2015/16, hvor kapellet selv var på scenen og var en aktiv medspiller i operaen sammen med dens grevepar og snu tjenerstab. En slags cadeau til den uundværlige rolle et orkester som Det Kongelige Kapel altid indtager i en operaforestilling.

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

verden. Da Operaen blev indviet, var det igen Kuhlaus Elverhøj-ouverture, der var på programmet, med dens indbyggede hyldest, ”Kong Christian stod ved højen mast”, til Kong Christian IV. Og sådan blev der skabt et ganske rørende bånd mellem kapellets post-milleniale musikere og deres hedengangne kolleger, som engang spillede op på åben gade ved selvsamme konges inventioner.

Kilder og videre læsning Troels Svendsen og Mogens Andresen: Det Kongelige Kapel - Verdens ældste orkester (2014) Ole Nørlyng og Erik Aschengreen: Balletbogen (1982) Kirsten Jacobsen: "Operaens oprindelse og perspektivscenens udvikling" fra Teaterhistoriske billeder Barokken (1985)

Kapellets musikere er blevet nummereret kronologisk efter deres ansættelse helt tilbage fra Christian I's tid, hvor musiker nr. 1 blev ansat. Senest kom Livio Russi til som klarinettist - og fik nummer 1070.

Monica Folsach: "Den franske hofballet" fra Teaterhistoriske billeder Barokken (1985)

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

Troldmanden og hans lærling Om Wagners sidste forspil og Bruckners mindemusik over ham AF SØREN SCHAUSER

Richard Wagner.

Wagners diskrete ydre overrasker faktisk andre mennesker igen og igen. Sikkert fordi hans musik ikke ligefrem savner store slag. Om det så er dronning Victoria i London! ”Denne lille og påfaldende stille mand med briller”, skriver hun efter hans audiens.

Absolut ingen over! Knap nok nogen ved siden af! Hvis man elsker Wagners musik, har man ikke andre forbilleder. Kollegaen og vennen Anton Bruckner ser op til ham hele livet og kan næsten ikke komme sig over hans død.

Bruckner er altså optaget af ham hele livet. Men hans beundring vokser i de sidste år til noget nær forgudelse. Og forklaringen skal muligvis findes helt konkret i Parsifal og kun den.

Wagner havde jo været både tænker, digter og komponist. Han havde været romantikkens største musikdramatiker og anstiftet revolution indtil flere gange. Og han havde trykket sin østrigske kollega i hånden og sagt et par venlige ord og endda drukket en øl med ham. Begejstringen ville ingen ende tage efter den aften. Anton Bruckner dedikerer sit næste værk til ”den uopnåelige, verdensberømte og ædle mester i poesi og tonekunst”!

For hans tyske kollega hare været vidt omkring indtil da: Wagner havde interesseret sig for åndelig elskov i Den flyvende hollænder fra 1843. Han havde komponeret et mesterværk om den mere kødelige kærlighed i Tannhäuser fra 1845. Og han havde satset stort på den nordiske mytologi i tetralogien Nibelungens ring med samlet premiere i 1876.

Det er næsten for meget. Men den uopnåelige mester har højst smilet lidt for sig selv. Han hører til de beskedne typer og gør ikke noget stort væsen af sig.

Geniet havde endda nået en komisk opera Mestersangerne i Nürnberg i 1867 og undervejs forfattet indtil flere bøger plus det løse. 17

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

Richard Wagner havde faktisk været hele vejen rundt. Lige på nær ét sted: Han havde hele tiden undgået kristendommen. Den tyske fritænker satte naturen, kærligheden og de nordiske eventyr ind i stedet for. Når han af og til strejfede de kristne budskaber, var det lidt som katten om den varme grød og ridderne om det runde bord.

Anton Bruckner har slet ikke kunnet få armene ned. Og han skaber ved nyheden om forbilledets sygdom og mulige død en af sine dejligste symfonier overhovedet. Flot, utrolig helstøbt, dybsindig på alle leder og kanter. Anton Bruckners symfoni nummer syv er en af historiens største genistreger.

Anton Bruckner har bare taget det med. Han var selv overbevist katolik og dermed Wagners modsætning rent ideologisk. Så han har nok taget al Wagners fantastiske musik til sit hjerte og ladet det ideologiske ligge. Måske lidt ligesom vi andre tager Wagners musik til os og hellere end gerne glemmer hans knap så sympatiske synspunkter i privaten.

Nogle har endda sammenlignet den østrigske komponist med en arkitekt og kaldt hans orkesterværker for katedraler. Hans fem kvarter lange symfoni er ikke den slags musik, der bare bliver ved og ved. Den er tænkt igennem fra første til sidste tone. Den hænger sammen. Bruckner selv har været et Guds ord fra alpeland og lidt af en original. En kollega som Gustav Mahler dyrker ham som forbillede og kalder ham ”halvt gud, halvt sinke”. Den højt betalte Hans Richter dirigerer hans fjerde symfoni i Wien anno 1881 og sikrer værket historisk succes. Man ser så den stolte komponist storme op til podiet efter en prøve og trykke en tyver i berømthedens hånd. Han skulle da have lidt for sin ulejlighed!

Altså lige indtil Parsifal kom på banen! Den ligger færdig i begyndelsen af 1880erne og bliver hans sidste værk. Hvorvidt komponisten selv ligefrem er blevet kristen på sine gamle dage, diskuteres endnu. Men den rummer Wagners mest åndelige musik overhovedet og på en vis måde hele kristendommens essens. Operaen handler om gralsridderen Parsifal, om troldkvinden Kundrys forbandelse, om ekstase og dåbens velsignelse og til sidst tilgivelsens endeløse magt. Allerede forspillet er næsten ubegribelig smukt: På overfladen en helt klassisk ouverture i tre dele. På underfladen et stille møde mellem skyld, soning og frelse - genkendt gennem de tre melodier.

Og anekdoten over alle handler om anmeldere. Bruckner bliver aldrig vild med nogen af dem. Især ikke med Wiens mest frygtede kritiker, Eduard Hanslick. Komponisten kommer så i audiens hos den østrigske kejser. Minutterne er formentlig gået relativt langsomt. Ingen af de to herrer siger rigtig noget. Altså lige 18

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

indtil den frustrerede Bruckner bryder tavsheden som ketchup fra en flaske. ”Kunne majestæten måske bede herr Hanslick skrive lidt mindre grimt om min musik?” Kejseren har vel smilet indvendigt og sagt tak for i dag. Den slags stod ikke i hans magt.

undervisning næsten frem til alderdommen. Også kapelmesteren Otto Kitzler får afgørende betydning. Bruckner lærer ikke kun en masse om symfoniorkestret og gamle Franz Schuberts symfonier. Han får også ørerne op for de mere avancerede sider af europæisk musik og komponister fra udlandet. Især avantgardister som ungareren Franz Liszt, franskmanden Hector Berlioz og tyskeren Richard Wagner - hans idol over alle.

Bruckner stammer fra en landlig forstad til Linz og er søn den lokale skoleinspektør og organist. Han hjælper til ved orglet som dreng og sendes over på augustinermunkenes klosterskole efter sin fars død i 1837.

Anton Bruckner skal resten af sit arbejdsliv stå på de tre ben: Han er en kirkens mand med evner på orgel. Han er østriger og ser op til landsmanden Schubert med de lange symfonier. Og han er nærmest besat af Wagners gigantiske musikdramaer og bruger orkestrets instrumenter på samme måde.

Den unge mand viser stort talent ved tangenterne og får 1848 job som organist ved klostrets kirke. Han komponerer også lidt ved siden af. Men kun lidt. Vennerne ser meget større perspektiver i ham. De beder ham 1855 søge stillingen som domorganist inde i selve Linz. Selv om han aldrig sender nogen formel ansøgning, får han stillingen med det samme. Om han ligefrem lider af lavt selvværd i moderne forstand, er aldrig opklaret. Men vennerne spiller livet igennem en stor rolle for hans virke. Hvis de opfordrer ham til noget, så gør han det straks. På godt og ondt.

Premieren på Tristan og Isolde af Richard Wagner i 1865 bliver et af hans livs højdepunkter. Han ser sit forbillede få comeback efter lang tids tørke og træffer ham i de tilstødende gemakker. Og han tager mod til sig og beder kollegaen om en tjeneste: Wagner skal kigge på noderne til hans nye symfonier med numrene to og tre - og vælge den symfoni, han bedst kan lide!

Den nybagte domorganist er altså kommet sent i gang med noderne og tager timer hos musikteoretikeren Simon Sechter. Undervisningen har været en art brevkursus med opgaver frem og rettelser tilbage. Bruckner skal faktisk tage

Ønsket har været en katastrofe rent psykologisk. For modparten ejer jo ikke en chance i sådan en situation. Wagner kan ikke rigtig sige «ingen af dem!» til den usikre organist fra alpeland. Så han peger storsindet på symfoni nummer tre 19

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

og har mærket Bruckner være verdens stolteste mand.

Bruckner får ideen til en ottende symfoni allerede under sit arbejde på nummer syv og må se Eduard Hanslick skride allerede efter anden sats ved urpremieren i 1892. En niende symfoni ligger ufuldendt ved hans sidste sygdom og død. Komponisten kalder korværket Te Deum for ”mit livs stolthed” og foreslår det sat ind som symfoniens finale. Moderne orkestre spiller som regel en bearbejdelse af hans udkast til sidste sats i stedet for eller udelader den helt.

De to kolleger går så i byen bagefter og fejrer Wagners succes ved indtagelse af rigeligt med drikkevarer. Bruckner har faktisk glemt Wagners ord dagen efter og rykker ham for anden gang for et svar. Hvilken af de to symfonier var det nu, han foretrak? Wagner må have rystet på hovedet over det hele - men kan kort efter se Bruckners tredje symfoni tilegnet ”den uopnåelige, verdensberømte og ædle mester i poesi og tonekunst”.

Selv om han skaber i alt 11 symfonier, har kun de ni sidste fået nummer i regulær forstand. De to første er den såkaldte Studiesymfoni fra tiden som studerende under Otto Kitzler i 1863 og et charmerende ungdomsværk fra 1866 med tilnavnet ”Den nulte”.

Anton Bruckner vokser de næste år fra orgelvirtuos i provinsen til kendt komponist. Han får 1868 tilbudt jobbet som professor i Wien efter den nu afdøde Simon Sechter og skal bo i byen til sin død. Fjerde symfoni med tilnavnet ”Den romantiske” uropføres af Wienerfilharmonikerne under ledelse af Hans Richter i 1881 og bliver hans foreløbig største succes.

Spørgsmålet om originaliteten af Bruckners værker er i øvrigt hajfyldt farvand. Når venner eller kolleger ikke kan lide detaljer i hans musik, går det ham hårdt på. Han forbedrer ikke sjældent sine symfonier en håndfuld gange eller mere og har efterladt et syndigt rod af revisioner. Når orkestrene og deres dirigenter skal spille en symfoni af Bruckner, må de derfor ofte aftale præcis hvilken version - og selv dét har sommetider givet anledning til misforståelser!

Men bøvlet med Eduard Hanslick er begyndt. Kritikeren kalder ham de værste ting i sine anmeldelser. Så orkestrene tør ikke rigtig binde an med symfoni nummer fem og seks og gør den i forvejen usikre komponist desperat efter accept. Først premieren på syvende symfoni i 1884 med ungareren Arthur Nikisch som dirigent giver ham varme igen. Sikkert fordi arrangementet er henlagt til Leipzig med dens knap så konservative smag. Og dejlig langt væk fra en vis herres skriblerier.

Lige præcis syvende symfoni skulle heldigvis blive en undtagelse på det punkt: Vi kender kun én version af den fra Bruckners egen hånd. Diverse dirigenter er alligevel faldet over rettelser gennem tiden og blevet i tvivl om hans oprindelige 20

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

intention. Næsten alle orkestre nu om dage bruger i praksis et troværdigt kompromis og lader de få tvivlsspørgsmål op til deres aktuelle dirigent.

burg, fik han spillet den langsomme sats fra syvende symfoni imens. Samme sats kunne høres i tysk radio ved nyheden om tyskernes nederlag ved Stalingrad i januar 1943 og forsmædeligt nok ved nyheden om Hitlers egen død i maj 1945.

Anton Bruckner lever til 1896 og begraves lige under sit gamle yndlingsorgel på klostret fra hans ungdom.

Bruckner er den kendte organist. Han er den nationalt bevidste østriger. Og han er den næsten forelskede fan af Wagners musik. Når man hører hans symfoni nummer syv, kan man tænke på alle tre ting:

Geniet var med sikkerhed til kvinder og ville så forfærdelig gerne have haft en kone. Men han kommer aldrig så langt og dør sandsynligvis i H.C. Andersens tilstand.

Selve orkestret består for eksempel af stort set alle de sædvanlige instrumenter på Bruckners tid. Altså med strygerne forrest, træblæserne i midten og de kraftfulde instrumenter af messing plus slagtøjet oppe bagved. Men den troende organist ville i samme grad se orkestret som et levende orgel og bruger sommetider instrumenterne på en orgelagtig måde.

Hans smag har så vidt vides gået i retning af lidt for unge damer. Årsagen er aldrig helt klarlagt. Det handler på ingen måde om en lovstridig impuls - intet ville have ligget den dybt troende berømthed fjernere. Snarere om enten en frygt for sygdomme eller slet og ret behov for en kontakt med kvindelige individer uden kødelige krav. Teenagepiger i hans omgangskreds får flere gange tilbud om ægteskab og må lige så tit lægge en godmodig hånd på hans skulder og takke nej.

1. sats er et godt eksempel. Han begynder helt tyst med det smukke tema i strygerne. Skruer så langsomt op for lyden - som når en organist åbner for svellerne. Og lader til sidst træblæserne og derefter messingblæserne spille med på melodien - næsten som når en organist trækker det ene register ud efter det andet.

Syvende symfoni har heller ikke formørket hans eftermæle. Det var ellers tæt på! Alle kender Adolf Hitlers kærlighed til Richard Wagners musik - hvilket har gjort Wagner til lidt af en paria i eksempelvis jødiske kredse. Men den tyske fører elskede om muligt Bruckners symfoni nummer syv endnu højere og fandt den endda bedre end Beethovens niende! Da han indviede en buste af Bruckner i det nyklassicistiske Walhalla tæt på Regens-

Richard Wagner spøger omtrent midt i den 20 minutter lange sats: Instrumenterne spilles ligesom ud mod hinanden og efterligner lidt teknikken fra Wagners komiske Mestersangerne i Nürnberg. Og 22

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

de begejstrede bølgeskvulp i strygerne hen mod satsens slutning kunne være fra operaen Tannhäuser.

Hele symfonien bliver først for alvor virkelig i slutningen med dens gigantiske genkomst af melodien for endegyldigt sidste gang. En cirkel er sluttet for Wagner og på en måde også for Bruckner selv. Tæppe.

2. sats er en af de største sørgemarcher i romantisk musik. Den påbegyndes få uger før Wagners død og under indtryk af hans sygdom. ”Jeg tænker, mesteren måske ikke har langt igen”, skriver han til en bekendt. Han bruger af samme grund fire af de såkaldte wagnertubaer undervejs - i øvrigt deres første optræden i en symfoni nogensinde. Og det overraskende bækkenslag lige ved satsens højdepunkt er ifølge vedholdede rygter skrevet i det øjeblik, han hører om Wagners død. 3. sats er en såkaldt scherzo og dermed symfoniens sjove indslag. Komponisten løsner på slipset og giver plads til mere uhøjtidelige og humoristiske stemninger. At kreere en god scherzo, kan alligevel være det sværeste - lidt ligesom kun de bedste skuespillere kan være komikere! Bruckners scherzo går i valsetakt hele vejen og kunne endda danses uden større problemer. Musikken falder helt klassisk i tre dele med først dur, så noget mol og til sidst dur igen. Første og sidste del er identiske! Og finalen er så en slags opsamling på det hele. Han åbner med et ekko af melodien i første sats og bruger wagnertubaerne fra anden sats igen. De flotte instrumenter ejer i øvrigt en ret ejendommelig klang: På ingen måde voldsom, knap nok specielt kraftig eller jagtmæssig - mere som et tæppe af noget overjordisk i det fjerne. 23

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

Bruckners 7. himmel AF KNUD ROMER

”Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung! O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!” Rainer Maria Rilke, Sonetten an Orpheus

Lyde vækker dyret i os. Vi spidser ører og lytter efter faresignaler, og hvis vi går i skoven om natten, farer vi op ved den mindste raslen og forestiller os alle mulige uhyrer, der lurer i mørket. For virkeligheden er altid oplevet virkelighed, hvor vi danner os et billede af omgivelserne i en mental konstruktion. Selv den fjerneste stjerne på himlen er glimtet i ens eget øje – og en hvilken som helst virkelighedsfremstilling er fremstillet i aktiv forstand. Den er fabrikeret på grundlag af sanseindtryk og følelserne, som de udløser – og verden er din bevidsthed om den: En sindsstilstand.

Når vi banker på, svarer verden - ”bank, bank” - og den går op i vores ører: ”Kom ind!” Der er hul igennem, og hørelsen er netop en nærsans - man kan allerede høre på betegnelsen, at det er noget følsomt noget. Vi er meget selektive, når det kommer til, hvad vi rører ved og lugter til eller ligefrem tager i munden. For vi går i ét med det - vores nærsanser overvælder og berører os. Det er intimt som et kys.

Vi lægger ikke mærke til det, før noget går galt – og virkeligheden gynger, fordi vi er svimle. Eller vi banker ind i en lygtepæl, som vi ikke lige havde fået med. Sådan er det også med lyd, som vi først opdager, når vi har propper i ørerne, og den er væk. Vi får svært ved at bedømme afstand og føler os ude af kontakt med omverdenen, som om vi befinder os i en osteklokke – og det er måske det mest bemærkelsesværdige ved hørelsen, at det er den, som forankrer os og gør, at vi føler os tilstede i rummet. Stedet og nærværet er lyd.

Vi kan lukke øjnene, men det er sværere at lukke ørerne. Hørelsen påvirker os direkte og umiddelbart i modsætning til en fjernsans som synet, der placerer tingene ”derude” og skaber afstand. Lyd går ind i os og rammer os ”herinde” i de ældste dele af hjernen, hvor instinkterne og drifterne er aktive – og følelserne sidder. Alting har en lyd, og tingenes svingninger - lydbølger og energi - er ligesom fingre på strengene af vores følelsesliv. De slår en tone an, og vi klinger.

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

Det mest stille rum i verden ligger i Minneapolis, hvor Orfield Laboratoriet har bygget et såkaldt anekkoisk kammer, der absorberer al lyd. Efter 30 minutter er det ikke længere muligt at opretholde realitetsprincippet – og vi begynder at få hallucinationer og bryder sammen og aner ikke længere, hvor vi er. Det er intetsteds.

Musik er den højeste form for organiseret lyd, hvor den bliver til et udtrykssystem og artikulerer vores følelses- og bevidsthedsliv. Den åbner og udlægger virkeligheden for os og giver den betydning, og vi bliver bevægede af symfonier og bevæger os rundt i emotionelle verdensbilleder. Bruckner er ikke kun et klangunivers, men et klingende univers, der er skabt af toner, og tone for tone rejser han en katedral, der stræber højere end nogen bygning. Den er lavet af naturens egne byggesten, hvor matematik bliver til musik, og giver udtryk for mysteriet, som er den menneskelige eksistens midt i evighedernes evighed. Vi kommer til os selv og finder sted i Den syvende symfoni – og vores ører går op.

Vores oplevelse af virkeligheden er stemt og tonet af følelser, som bestemmer, hvordan vi opfatter tingene, og giver dem betydning. En hund er bare en hund men hvis vi er bange for hunde, ser den farlig ud. For at udløse disse betydningsbærende følelser, griber film til musikken, der fortæller os, hvad det er, der sker, og når musikken er uhyggelig, er hunden en varulv - og det er Lassie, hvis musikken er munter. Vi er et instrument, og musikken spiller på vores følelser og behersker os.

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

Michael Boder Michael Boder har stået på dirigentpodiet i de mest prestigefyldte teatre og koncerthuse over hele verden. Han er kendt som en af de førende dirigenter inden for det 20. århundredes klassiske musik og for sit engagement inden for helt ny klassisk musik.

Som koncertdirigent er Boder også veletableret. Foruden Det Kongelige Kapel har han arbejdet jævnligt med Berliner Philharmoniker, Ensemble Modern, Wiens Radiosymfoniorkester, Saitokinen Festival, Tokyo Philharmonic og Tokyo Symphony Orchestra. Blandt de seneste orkestre han har dirigeret, kan nævnes Yomiuri Nippon Symphony og Tokyo Metropolitan Theatre og Suntory Hall, og blandt hans projekter kan nævnes opførelsen af Per Nørgaards Iris, Carl Nielsens Femte symfoni og Schönbergs Erwartung sammen med Det Kongelige Kapel ved Berliner Festspiele og i Birmingham Symphony Hall og Mahlers Wunderhorn-Lieder med Dietrich Henschel og Orchestre symphonique de la Monnaie. Derudover arbejder han sammen med filmskaberen Clara Pons på projektet Wunderhorn, hvor Boder dirigerer Mahlers Wunderhorn-lieder live samtidig med, at Clara Pons’ filmiske udforskning af liederne vises for publikum.

Han blev som 29-årig udnævnt til chefdirigent ved Basler Theater og har haft adskillige hæderkronede ansættelser siden da. For Det Kongelige Teater og Kapel var Boder chefdirigent fra 2012-16, og før denne ansættelse var han musikchef ved Gran Teatro del Liceu 2008-12. Ved sidstnævnte teater dirigerede han bl.a. Le Grand Macabre og Lulu, projekter, der blev belønnet med henholdsvis De Spanske Kritikeres Pris og en Grammy-nominering. Udover at være kendt for sine fortolkninger af værker fra Anden Wienerskole, Strauss og Wagner, har Michael Boders interesse for ny kompositionsmusik gjort ham engageret i udviklingen af nye operaer. Han har dirigeret et stort antal urpremierer, heriblandt Slottet af Reimann på Deutsche Oper Berlin, Ubu Rex af Penderecki og Som man behager af Manfred Trojahn i München, Faust af Lombardi på Theater Basel, Kæmpen fra Steinfeld af Cerha på Staatsoper Wien, Phaedra af Henze og Faustus – the Last Night af Dusapin på Staatsoper Berlin.

Boder er oprindeligt uddannet fra Konservatoriet i Hamborg og i Firenze.

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T

Det Kongelige Kapel Koncertmestre Lars Bjørnkjær Tobias Durholm Mikkel Futtrup Emma R. Steele Violin 1 Anton Lasine Anna Gwozdz Anne Egendal Tanja Savery Clas Göran Sjöberg Rikke Yde Sara Wallevik Tina Træholt Michala Kisselhegn Maria Klingsholm Gillet Maj Kulberg Patrick Mårtensson Linda Aburto Hernandez Signe A. Andersen Pernille H. Larsen Violin 2 Inkeri Väskä Therese Andersen Charlotte Rafn Anna Zelianodjevo Kristine Algot Sørensen (K) Alexandra S. Hansen Ane Marie Öberg Kenneth McFarlan Kristoffer Lund Madsen Grit DirckinckHolmfeld Westi Vladimir Landa Inge Husted Andersen Flemming Andersen Vanessa Blander Hedegaard Helena Højgaard Nielsen Kathariina Roth (K) Bratsch Gert-Inge Andersson Iben B. Teilmann Sune Ranmo Lotte Wallevik Anne Lindeskov Hidekazu Uno Nanna Rasmussen Jens Balslev Alexander Øllgaard Ida Speyer Grøn Tomas Kvæde

Cello Joel Laakso Lev Sivkov Kim Bak Dinitzen Kristian N. Sørensen Nina Reintoft Emilie Eskær Juliane von Hahn Elen Lure Haakensen Therese Åstrand Radev Dorothea Wolff

Fagot/Kontrafagot Sabine Weinschenk Klaus Frederiksen Horn Ola Nilsson Claudio Flückiger Allan Bendsen Anna Lingdell Pall Solstein Johannes Undisz Gustav Carlsson Nikolaj Sell

Kontrabas Mette Hanskov Meherban Gillet Ludwig Schwark Ramsey Harvard Leif Jensen Yonas Ben-Hamadou Jeppe Mørch Sørensen

Trompet Nikolaj Viltoft Jeppe Lindberg Nielsen Jonas Wiik Bjarne K. Nielsen Lars Husum Andreas Jul Nielsen (K)

Fløjte Anna Dina Schick Bjørn-Larsen Britt Halvorsen Nikolaj von Scholten

Basun Kasper Smedegaard Thaarup Torbjörn Kroon Tobias Biörs Jonas Karlsson (K)

Fløjte/Piccolo Marie Holzegel Otte Ana Naranjo

Basun/Basbasun Lars Haugaard Jan Mortensen Jakob Sandberg (K)

Obo Joakim Dam Thomsen Juliana Koch Henrik Goldschmidt Pelle Gravers Nielsen Carl Julius Lefebvre Hansen

Tuba Lars Holmgaard Pauke Henrik Thrane Patrick Raab

Obo/Engelskhorn Rixon Thomas

Slagtøj Per Jensen Mads Drewsen Marcus Wall Henrik Malmgreen Mathias Friis-Hansen

Klarinet Lee Morgan John Kruse Viktor Wennesz Klarinet/Basklarinet Livio Russi Bertil Andersson

Harpe Nina Schlemm Angelika Wagner

Fagot Jacob Dam Fredens Magnus Koch Jensen Jørgen Bracht Nielsen

(K) = Kontrakt

Det Kongelige Kapels koncertkomité John Kruse (Formand) Emilie Eskær Juliana Koch Grit Dirckinck-Holmfeld Westi Mette Hanskov

Det Kongelige Kapels bestyrelse Alexander Øllgaard (Formand) Jacob Dam Fredens (Næstformand) Iben B. Teilmann Jørgen Bracht Nielsen Juliane von Hahn Nina Reintoft (Suppleant) Kristoffer Lund Madsen (Suppleant)

Den Kongelige Opera Operachef Sven Müller Administrationschef Malene Truelsen Økonom Piet Bossant Kapelchef Thomas Brændstrup Turné- og gæstespilchef Annette Berner Turnékoordinator Iben Dragsbæk Kauffmann Kapeladministrator Jens Juul Kapelregissør Mikael Poulsen Koradministrator Karen Tang Andersen Musikarkiv Ulla Aasted Due Kaspar Nikolaj Frederiksen Orkesterteknikere Kim Jensen Søren Filtenborg Johanna Lundgren Sonny B. Jensen Mikkel Holde Frederiksen PR-ansvarlig Claus Georg Kjær Programredaktion Marie Theilmann Tryk Rosendahls A/S Print • Design • Media

D E T KO N G E L I G E T E AT E R K A P E L KO N C E R T