Panorama Khas 29

Tektaşları Kim Alıyor?: Pırlantanın Düşüşü ve Yeniden Doğuşu

Avrupa Futbolunun Yeni Gözdesi: UEFA Uluslar Ligi

Wag The Dog: Bir Kuyruk Hikâyesi!

Güz 2018, Sayı 29

DOSYA: YENİ TÜRK/İYE SİNEMASI 1990’ların ortasından bu yana farklı anlatı, anlatım ve kavramlarla anılmaya başlayan Yeni Türk/iye Sineması’nın çoğul hâlleri.

ISSN: 2146-4820

BİZİ TAKİP EDİYOR MUSUNUZ? /Khasedutr

@khasedutr

@khasedutr

KhasUniv

www.khas.edu.tr

1

iCiNDEKiLER 03 Sunuş 04 Eğitim Dili Olarak İngilizce: Neden ve Nasıl?

Feza Kerestecioğlu “Üniversitelerde İngilizcenin Eğitim Dili Olarak Kullanımı: Bütüncül Bir Yaklaşım”

07 Enformel Eğitim: Hayat Boyu Öğrenime Giden Yol Ebru Dilan Eğitim kavramı öncelikle okulla ilişkilendirilip formel tipi çağrıştırsa da, bu yazıda enformel şekli ele alınıyor.

11 İpek Yolu’nun Başladığı Mistik Ülke: Çin Nur Eradlı Bambaşka ve gizemli bir dünyanın olduğunu görmek, hissetmek, dokunmak, konuşmak paha biçilmez bir deneyim.

16 Avrupa Futbolunun Yeni Gözdesi: UEFA Uluslar Ligi Emir Güney Avrupa’da fikstürü önceden belli, her takımın kendi gücüne denk rakiplerle oynayacağı UEFA Uluslar Ligi başladı.

19 DOSYA: YENİ TÜRK/İYE SİNEMASI Dosyayı Açarken

Editör: Deniz Bayrakdar 1990’ların ortasından bu yana farklı anlatı, anlatım ve kavramlarla anılmaya başlayan Yeni Türk/iye Sineması’nın çoğul hâllerine odaklanıyor.

21 Türkiye’de Sinemanın Çoğul Hâlleri Savaş Arsla n

25 Bugünün Yeni Türkiye Sineması’nda Geçmişi Anımsamak Hasan Akbulut

2

ISSN: 2146-4820

28 İkinci Yeni Dalga Haydar Ergülen

32 Türk Sineması’nda Blockbusterlar Murat Akser

36 Yeni Türk/iye Sineması: “Memleketimden Manzaralar” Deniz Bayrakdar

40 Kütahya: Ortak Bir Tarihe Yolculuk Katerina Chirides Kıbrıslı bir akademisyenin gözünden Kütahya’nın tarihine ve kültürüne yolculuk.

45 Futbolda 13. Oyuncu: Sosyal Medya Volkan Tümkor Futbol takımlarının taraftarları için “12. oyuncu” nitelemesi yapılır. Şimdilerde bu tabloya bir faktör daha eklendi…

47 Tektaşları Kim Alıyor?: Pırlantanın Düşüşü ve Yeniden Doğuşu Ezgi Merdin Uygur Yükte hafif, pahada ağır ve simgesel bir ürüne tüketici yaklaşımlarındaki değişimler kayda değer.

50 Wag The Dog: Bir Kuyruk Hikâyesi!

Evşen Çerkeşli Kurmaca bir savaş senaryosuyla gündemin seyrini değiştiren yönetimin medya araçlarını nasıl yönlendirdiği anlatılıyor.

56 Maliye Bilgisi Yetmez: Klasik Müziğin Gücünü Keşfedin!

Orhan Şener Genç akademisyenlere araştırma alanları ve bağlantılarını geliştirmeleri konusunda öneriler.

Güz 2018, Sayı 29 Kadir Has Üniversitesi Adına Sahibi Sondan Durukanoğlu Feyiz Genel Yayın Yönetmeni Mustafa Aydın Sorumlu Yazı İşleri Müdürü Şehnaz Şişmanoğlu Şimşek Genel Koordinatör İpek İli Erdoğmuş Yayın Kurulu Aslı Çarkoğlu Feza Kerestecioğlu Hasan Bülent Kahraman Didem Kılıçkıran Lerna K. Yanık Olgun Akbulut Sevda Alankuş Tasarım Sibel İlkin Uçuran Web Tasarım Sercan Tan Web Tasarım Asistanı A. Kadir Özdemir Fotoğraf Ulaş Tosun Baskı G.M. Matbaacılık ve Ticaret A.Ş.

100 Yıl Mah. Mas-Sit 1. Cad. No: 88 Bağcılar – İstanbul 0212 629 00 24 - 25 Baskı Tarihi Ekim 2018 Yönetim Yeri Kadir Has Üniversitesi Kadir Has Kampüsü 34083 Cibali İstanbul İletişim 0 212 533 65 32 panorama@khas.edu.tr www.khas.edu.tr Yayın Türü Ulusal - Süreli - 3 ayda 1 yayınlanır.

Yayınlanan yazı ve fotoğrafların tüm hakları PANORAMA Khas Dergisi’ne aittir. Önceden yazılı izin alınmaksızın hiçbir iletişim, kopyalama ve yayın aracı kullanılarak yeniden yayınlanamaz, çoğaltılamaz, dağıtılamaz, satılamaz veya herhangi bir şekilde kamunun ücretli/ücretsiz kullanımına sunulamaz. Akademik ve haber amaçlı alıntılar bu kuralın dışındadır. Yayınlanan yazılarda belirtilen fikirler yalnızca yazar/yazarlarına aittir.

03 3

SUNUS Değerli Okurlar, Güz mevsimi doğa için hayat döngüsünde sona yaklaşmaya işaret ederken, birçoğumuz için yeni başlangıçlar demektir. Güz, eğitim-öğretim alanında da yeni yılın başlangıcıdır.

Bu vesileyle dergimizin yeni eğitim-öğretim yılındaki ilk iki yazısını eğitim konusuna ayırdık. Ne mutlu ki, eğitim artık alışageldiğimiz örgün ve yaygın biçiminin çok ötesinde anlamlara, işlevlere ulaşmış durumda. Günümüzde planlanmış müfredat ve sınıfların dışında gerçekleşen, etkileşerek ve keşfederek öğrenmeyi mümkün kılan enformel eğitim olanaklarının ayrıntılarını okumak eminim sizler için de ilham verici olacaktır.

Eğitim dili olarak İngilizceyi kullanan bir kurum olarak, Haziran ayında İngilizce eğitimde karşılaşılan sorunların nedenlerinin ve çözüm yollarının tartışıldığı bir konferansa ev sahipliği yaptık. Bu konferansın dikkate değer çıktılarını da bu sayımızda sizlere sunuyoruz.

Güz, yeni bir eğitim yılının habercisi olduğu kadar, ülkenin kültür ve sanat hayatının da renklenmeye başladığı bir dönemdir. Yeni kitaplar, yeni sergiler ve elbette vizyona giren yeni filmler. Sinema müdavimlerinin sıcak yaz günlerinin ardından yeniden salonları doldurmaya başladığı bu günlerde dergimizin dosya konusunu sinemaya ayırdık. Khas İletişim Fakültesi’nden Deniz Bayrakdar’ın hazırladığı dosyada 1990’ların ortasından bu yana farklı anlatı, anlatım ve kavramlarla anılmaya başlayan Yeni Türk/iye Sineması ele alınıyor.

Geride bıraktığımız bahar ve yaz günlerinde hepimiz çok sayıda akademik ve kişisel geziler gerçekleştirdik. Bu gezilerden çıkan gözlemler bu sayımızda çok renkli yazılara dönüştü: Kıbrıslı bir akademisyenin gözünden Kütahya izlenimlerini, uzak diyarlarda yıllar geçse de unutulmayan yaz okulu maceralarını ve deneyimden süzülerek önerilere dönüşen akademik toplantı notlarını severek okuyacağınızı umuyorum.

Kış sayımızda buluşmak dileğiyle...

4

EĞİTİM DİLİ OLARAK İNGİLİZCE: NEDEN VE NASIL? Feza KERESTECİOĞLU Khas Mühendislik ve Doğa Bilimleri Fakültesi

5

Kadir Has Üniversitesi’nde gerçekleştirilen “Üniversitelerde İngilizcenin Eğitim Dili Olarak Kullanımı: Bütüncül Bir Yaklaşım” etkinliğinde İngilizce eğitime dair sorunlar, nedenler ve nasıllar tartışıldı. Ülkemiz öğretim dili İngilizce olan (English Medium Instruction, EMI) üniversitelerin çok yaygın olduğu ülkeler arasındadır. Bir üniversitenin bugün tüm dünyada ortak iletişim dili haline gelen bir dilde eğitim yapması, mezunlarına uluslararası sektörlerde iş bulma ve akademik bilgi üretimine doğrudan katkıda bulunabilme açısından avantaj sağlayabilir. Öte yandan, böyle bir eğitimi uygun İngilizce yeterliliği kazanmamış öğrencilerle veya İngilizce ders vermek konusunda hazırlığı yeterli olmayan öğretim görevlileri ile sürdürmek program çıktılarının yeterli derecede karşılanamamasına neden olacaktır. Böylesi çok paydaşlı bir bağlamda ortaya çıkan sorunların çözümüne yönelik çalışmaların odağında, bugüne kadar genellikle üniversitelerin İngilizce hazırlık okulları yer almıştır. İngilizcenin eğitim dili olarak kullanılması ile ilgili sorunlar, âdeta hazırlık okullarındaki eğitim kalitesine indirgenmiştir. Oysa, öğretim dilinin İngilizce olması, öğrencilere lisans eğitimlerine başlamadan önce yeterli düzeyde İngilizce öğretilmesi gereğinin ötesinde, yüksek öğretimdeki farklı paydaşların karşısına değişik fırsat ve tehditler çıkarmaktadır. Örneğin, öğretim dili İngilizce olan programlar, açılma aşamasında verilen kararlar ve gözetilen politikalar açısından üniversite üst yönetimlerinin sorumluluk alanlarına girmektedir. Öte yandan, bu programlar, ders içeriklerini İngilizce olarak öğrenciye aktarması beklenen öğretim elemanları tarafından hayata geçirilmektedir.

Bu yaklaşım çerçevesinde Kadir Has Üniversitesi ve Boğaziçi Üniversitesi’nin işbirliği ile 19 Haziran 2018’de “Üniversitelerde İngilizcenin Eğitim Dili Olarak Kullanımı: Bütüncül Bir Yaklaşım” başlıklı bir etkinlik gerçekleştirildi. Etkinlikte, bildiriler sunuldu, panellerin yanı sıra geniş katılımlı bir atölye çalışması da düzenlendi. Bunlarla birlikte, yukarıda bahsedilen noktalardan yola çıkarak konuya bütüncül olarak yaklaşabilmek ve öğretim dili İngilizce olan üniversitelerin sorunlarını tartışmak için farklı paydaş gruplarından temsilcilerin katılımı sağlanmıştır.

Bu paydaş gruplarının arasında İngilizceyi öğretim dili olarak kullanan üniversitelerde program açma ve bu programların öğretim dilini belirlemede karar verici konumda bulunan üst düzey yöneticiler de (rektör ve rektör yardımcıları) yer almıştır.

Görece çok sayıda katılımcıyla temsil edilen grup, üniversitelerin İngilizce dil okulları yöneticileri ve bu dil okullarında görev yapan İngilizce okutmanlarıdır. Bunların yanında, lisans düzeyindeki İngilizce derslerini veren ya da öğrencilere İngilizce ile destek sağlayan birimlerde görevli öğretim elemanları da etkinliğe katılmışlardır. Etkinlikteki diğer önemli bir paydaş grubu da lisans programlarında İngilizceyi öğretim dili olarak kullanan öğretim elemanları, yani uygulayıcılardır. Bu uygulayıcıların arasında üniversitelerin Yabancı Diller Eğitimi bölümlerinin yanısıra, tıptan mühendisliğe birçok farklı alandan, İngilizceyi öğretim dili olarak kullanan öğretim üyeleri de bulunmaktadır.

Etkinliğin özellikle vurgulanmaya değer önemli bir parçası, “Yükseköğretimde İngilizce Eğitim Dili Olarak Neden Seçiliyor?” başlıklı paneldi. Boğaziçi Üniversitesi Eğitim Fakültesi öğretim üyesi Prof. Dr. Yasemin Bayyurt moderatörlüğünde gerçekleşen panele, İstanbul Teknik Üniversitesi 1996–2004 Dönemi Rektörü Prof. Dr. Gülsün Sağlamer, Kadir Has Üniversitesi Rektörü Prof.

Dr. Sondan Durukanoğlu Feyiz, Boğaziçi Üniversitesi Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Zeynep Atay, MEF Üniversitesi Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Mehmet Fevzi Ünal ve Kadir Has Üniversitesi Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Nihat Berker katılmışlardır.

Panelde, üniversitelerde İngilizce eğitiminin tercih edilmesinin nedenlerinin yanı sıra nasıl bir İngilizce öğretilmesi ve kullanılması gerektiği konusunda aşağıda özetlenen noktalar öne çıkmıştır.

Neden İngilizce? İngilizcenin eğitim dili olarak seçilmesinin nedenleri beş madde halinde düşünülebilir: 1.

Günümüzde İngilizce bir lingua francadır. Yani, sadece anadili İngilizce olanların kendi aralarında veya anadilleri farklı olanlarla iletişim kurdukları bir dil değildir. Anadilleri İngilizce olmayanların da kendi aralarında konuştukları bir dildir. Aslında, dünya üzerinde İngilizceyi ikinci dil olarak konuşan insanların sayısı, anadili İngilizce olanlardan

6

çok daha fazladır. Tarihin çeşitli dönemlerinde Latince, Yunanca veya Türkçe gibi diller ortak dil olma özelliğini kazanmışlardır. Ancak, günümüzde İngilizcenin tüm dünyada ortak iletişim aracı haline geldiği açıktır. Bunun yanında, İngilizce dünyada çok konuşulan diller arasında en kolay öğrenilenlerden biridir. Bunun en önde gelen nedeni İngilizcenin daha basit bir dil olmasından çok, dil eğitimi ile ilgili araştırmaların ve bu araştırmalar sayesinde elde edilen birikimin İngilizce odaklı olmasıdır.

2.

Bu durum, İngilizce dil becerisinin başarının anahtarlarından biri haline dönüşmesinde en önemli unsurdur. Bu “dünyada kendine başarılı bir yer edinme” dürtüsü sadece kişiler için değil, uluslar için de geçerli olabilmektedir. Örneğin, Almanya, Hollanda gibi ülkelerde İngilizce eğitim yapan yükseköğretim kurumlarının varlığı ulusal düzeydeki bu dürtü ile açıklanabilir.

Yukarıda özetlenen yaklaşım, İngilizceyi yabancı dil olarak öğrenmenin önemini ortaya koymaktadır. Bunun da ötesinde, kişisel ya da ulusal başarı hedeflerinin içinde, dünya çapında rekabet edebilirlik ve küresel pazarlara erişim gibi mesleki ve sektörel unsurların da varlığı göz önüne alındığında, İngilizce becerisinde çerçevenin günlük yaşamın dışına taşması ve mesleki ve bilimsel birikimi de kapsaması gerekliliği ortaya çıkmaktadır. İngilizcenin yükseköğretimde eğitim dili olarak kullanılması, öğrencilerin dil becerilerini bu yönde geliştirmek için önemli bir gereçtir. Diğer bir deyişle, meslekte uzmanlaşmanın İngilizce olarak edinilmesinin, yerel öğrenciyi küresel pazara hazırlaması beklenmektedir.

3.

Öte yandan, yükseköğretimdeki bir yıllık İngilizce hazırlık sınıfının, özellikle ortaöğretimden dil yeterliliği olmadan ya da çok az olarak gelen öğrenciler için yeterli olmadığı görülmektedir. Bu da, yükseköğretim sırasında dil ediniminin hazırlık sınıfı sonrasında lisans düzeyini de kapsayacak şekilde, yani 1 + 4 yaklaşımıyla ele alınmasını gerekli kılar. İngilizcenin, İngilizce dil derslerinin ötesinde eğitim dili olarak da kullanılması bu yaklaşımla tam olarak örtüşmektedir. Bu da, üniversite yönetimlerinin konuya bütüncül olarak yaklaşmalarını ve yükseköğretimde dil eğitimini lisans eğitiminden ayrıştırmayacak şekilde ele almalarını gerektirir.

4.

“Küreselleşen dünyada kendine bir yer edinme” ve bunun bir gereği olarak uluslararasılaşma bir üniversitenin kurumsal hedefleri arasında yer alabilir. Bu durumda, İngilizcenin eğitim dili olarak kullanılması üniversiteye yabancı öğrencileri çekebilmek için elzemdir. Yabancı öğrenciler doğal olarak lisans eğitimleri öncesinde Türkçe becerilerini belli bir düzeye çıkarmalarını gerektirecek programlardan çok, (büyük olasılıkla zaten bildikleri bir dilde sürdürebilecekleri) İngilizce programları tercih etmektedirler. İngilizceyi eğitim

dili olarak kullanan programlar, yükseköğretim kurumunun uluslararasılaşmasına sadece yabancı öğrenci sayısının artması açısından değil, üniversitede çokdilli bir ortamın yaratılması ve bu yolla öğrencilerin küresel ve kozmopolit ortamlara daha kolay adapte olma becerilerinin pekiştirilmesi açısından da katkı sağlayabilir. Uluslararasılaşmanın, öğretim üyelerinin yurt dışına açılmasının, uluslararası etkinliklere katılmasının önünü açması ve üniversitenin yurt dışından proje alma potansiyelini artırması gibi getirileri de olacaktır.

5.

Uluslararasılaşma, hem yabancı öğrencilerin üniversiteye olan talebinin artmasını sağlayacağı, hem de öğrencilerini mezuniyet sonrasında uluslararası ortamlara uyum becerilerini geliştiren çokdilli bir eğitim ortamına yol açacağı için üniversitenin kurumsal prestijine de katkıda bulunmaktadır. Türkiye’nin önde gelen üniversitelerinde eğitimin İngilizce olması bu üniversitelerin prestijli misyonlarının doğal bir parçası olmuştur.

Nasıl Bir İngilizce? İngilizcenin eğitim dili olarak kullanılması yönündeki tüm bu gerekçeleri sıraladıktan sonra gündeme gelen önemli bir soru da, hangi İngilizcenin nasıl öğretilmesi gerektiğidir. B.B. Kashru’nun Dünya İngilizceleri modeli (1985) bize burada yol gösterebilir. Bu model kapsamında, İngilizce konuşulan ülkeler içten dışa doğru birbirini içerecek üç halka olarak görülürler: İç halka: İngilizcenin anadil olarak konuşulduğu ülkeler, Dış halka: İngilizcenin resmî dil olarak konuşulduğu ülkeler, Genişleyen halka: İngilizcenin yabancı dil olarak konuşulduğu ülkeler.

Türkiye, tabii ki, üçüncü ve en dış halkada yer almaktadır. İngilizcenin eğitim dili olarak kullanıldığı ortamlar ve bunun yanında bu eğitimin hem öğrenciler ve hem üniversite açısından hedefleri göz önüne alındığında, yukarıdaki tartışmalardan şu sonucu çıkarmak mümkündür: Gerek üniversite hazırlık okullarında ve lisans programlarında İngilizcenin yabancı dil olarak öğretilmesine, gerekse lisans düzeyinde eğitim dili olarak kullanımına İngilizcenin ortak bir dil (lingua franca) olduğunun farkındalığı ile yaklaşılmalıdır. Bu yaklaşım, “öğretme” eyleminin giderek ortadan kalktığı, yerini “öğrenme”ye bıraktığı ve uzaktan ve karma eğitim olanakları sayesinde eğitimin giderek hem kişiselleştiği hem de küreselleştiği dünyamızda daha geçerli ve faydalı olacaktır.

Sonuç olarak, üniversitelerde İngilizce eğitim konusunda karşılaşılan sorunların çözümünü sadece İngilizce hazırlık okullarında eğitim kalitesinin iyileştirilmesinde aramanın yeterli olmayacağı anlaşılmaktadır. İngilizce eğitimini, hem ilkokuldan üniversiteye kadar aşamaları içeren (4 + 4 + 4 + 4) bir süreç olarak ele almak, hem de bu aşamalardaki tüm paydaşları çözüme ortak etmek, bu konuda kalıcı ve sürdürülebilir kaliteyi getirecektir.

7

Ebru DİLAN

ENFORMEL EĞİTİM: HAYAT BOYU ÖĞRENİME GİDEN YOL

Khas İşletme Fakültesi

Öğrenebilen bir canlı olarak insan, edindiği bilgi ve beceriler doğrultusunda sürekli değişir ve davranışlarını yeniler; her yerde, her şekilde, herkesten ve her an öğrenir. Biliyoruz ki eğitim ve öğrenme okullarda, planlanmış, müfredatlı, kontrollü (formel) ve okul dışında da doğal ortamda kendiliğinden (enformel) gerçekleşir. Eğitim kavramı öncelikle ve çoğunlukla okulla ilişkilendirilip formel tipi çağrıştırsa da biz bu yazıda enformel şeklini ele alacağız.

8

Tanımlamakla başlayalım. Günlük hayattan, insanlar arası etkileşimin olduğu her ortamdan beslenen enformel eğitim, toplumların ihtiyaçlarına göre Almanya’da sosyal pedagoji (social pedagogy), Fransa’da animasyon (animation) sanatçılarının toplumu eğitmesi, İskoçya’da toplum eğitimi/öğrenimi (community education/learning) gibi farklı adlarla anılmakta. Bir yandan destekleyici ve tamamlayıcı rolde konumlandırılırken öte yandan doğaçlama öğrenmeyi kalıcı etkiye dönüştüren, motive edici alanlar ve öğrenme ortamları yaratmasıyla öne çıkan güçlü bir konuma sahip. Merkezinde diyalog, tecrübe, keşif barındıran ve öğrenmemize yardım eden süreci tanımlamakta.

Bu bağlamda enformel öğrenme, planlanmış müfredat ve sınıfların dışında gerçekleşen, iletişim, işbirliği ve tecrübeyle, etkileşerek, keşfederek öğrenmeyi mümkün kılan zaman ve alanlarda elde edilen kazanımlarımız olarak özetlenebilir.

Kazanımlar (bilgi, beceri ve davranış) günlük hayatın içinden, bireyin çevresiyle gelişigüzel etkileşiminden alınır. İşte tam da yeni bir eğitim-öğretim yılına başlamış ve okullar, dersler, sınıflar gündemimize tekrar girmişken istedim ki, eğitime alışılageldiği örgün ve yaygın biçiminin haricinden bakalım, biraz da enformel eğitimden bahsedelim. Bu konuda yazma motivasyonumu ise TEDxAnkaraCitadel’in yaz başında gerçekleştirdiği etkinliğe borçluyum. Burada bir parantez açıp topluluk ve etkinlik künyesini kısaca not düşelim.

Teknoloji, eğlence ve tasarım alanlarını bütünleştiren, kâr amacı gütmeyen küresel platform TED’in (technology- entertainment- design) özgün fikirleri yayma misyonuna ortak olan TEDxAnkaraCitadel ekibi 5. yılında yerel, bağımsız etkinlikler düzenlemeye devam ediyor. TEDx konferanslarını Ankara’da ilk kez başlatan ve TED lisansı altında zamanla yeni haklar edinen ekip, konferanslardan farklı formata sahip olan TEDxSalon etkinliklerinin üçüncüsünü “enformel eğitim” temasıyla 17 Mayıs 2018 tarihinde Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi’nde gerçekleştirdi. TEDx konferanslarından farklı olarak etkileşimli formatta planlanan TEDxSalon etkinlikleri, 15 dakika konuşmacı sunumu ve ardından 15 dakika soru-cevap oturumuyla konukların aktif katılımına imkân sunmakta. Etkinlik Küratörü Berrin Benli, bu temanın toplumsal fayda odaklı, tüm bileşenleriyle irdelenebilecek ve maksimum fayda sağlanabilecek olması nedeniyle seçildiğini ifade ediyor. Gelin etkinlik konuşmacılarına biraz kulak verelim.

Yoga: Bir Öğrenmeyi Öğrenme Aracı Sahne karanlık. Ve aydınlandığında Yoga Eğitmeni Atilla Güllü başüstü duruşta (Shirshasana), gündüz vakti bizleri “İyi akşamlar...” diyerek selamlamakta. İşte farklı bir bakış açısı!

Yogaya 40 yaşından sonra başlamasına rağmen en ileri asanalardan biriyle, başüstü bizlere konuşuyor. Hareket ve nefesi biraraya getiren beş bin yıllık bir gelenekten bahsediyor. Yapabileceklerimiz konusunda kendimizi ikna aracı olarak yogayı kullanmayı anlatıyor: “Hedefe doğru yavaş yavaş, adım adım, belli bir tempo ve süreklilikle devam etmek...

Yoga bize dikkatimizi istediğimiz yerde, istediğimiz kadar toplayıp odaklamayı yavaş yavaş öğretir. Eğitim de böyle bir şey. Yoganın sırrı hareket ve nefesi biraraya getirmektir. Yoga öğrenmeyi öğrenmekle ilgilidir. Yavaş yavaş atacağınız adımlar ve süreklilik...”

Eğitimde Oyun, Oyunda Eğitim Teknolojinin yaşamımızda yarattığı katma değeri anlamaya çalışırken, oyunlaştırmayı en iyi şekilde deneyimleyen bir konuk konuşmacı, Teknoloji Profesyoneli Barış Özistek. Babası Türkiye’nin ilk Bilgi Teknolojileri yöneticilerinden. 8-10 yaşlarında bilgi işlem alanlarında oyun oynayan birisi için elbette “Oyunlaştırma gerçek hayattan ve oyunlar gerçek hayat mekaniklerini çok iyi kullanan ürünler...”

29-30 yıl öncesi ve bugüne ait bilgisayar oyunu görselleri paylaşıyor. Sadece grafik olarak bile baktığınızda bugünkülerden çok farklı. Diğer yandan, geçmiş ve bugüne ait gösterdiği eğitim görselleri ise pek farklı değil.

“Hâlen bir öğretmen, sınıftaki 40 öğrenciye aynı sıralarda eğitim veriyor. Farklılıkları gözetilmeksizin, herkes aynıymışcasına. Neden tat alıp, neyi hedeflediklerine bakılmaksızın... Farklı olmak hayatın gerçeği ama eğitim bunu gözardı ediyor. Niçin eğitimi kişiselleştirmiyoruz? O kadar kolay ki. Kişiselleştirilmiş eğitim mümkün. Yeter ki dijital ortama taşıyın, içine yapay zekâ koyun ve bekleyin. Bu konuda temiz bir sayfa açıp reform yapan, gelecek 10 yıla, 30 yıla damgasını vuracaktır.” Örneğin; Türkiye Bilişim Vakfı’nın Kod Ödülleri. Yüzlerce başvurunun, oyun tasarımının yapıldığı ve yüzlerce eğitim oyununun geliştirildiği, eğlence, merak ve birlikte üretme çabasına sahne olan enformel eğitim ortamlarından birini sunuyor.

9

Oyun Tadında Öğrenmek Yönetmen, oyuncu, senarist Emre Şen. Müziğin dâhi çocuğu başarılarla dolu özgeçmişinin tekinsiz arka sokaklarına götürüyor bizi, cesaretle. 10 yaşında babasıyla ilk kez sinemaya gittiğinde o ana kadar tatmadığı bir duygu doğuyor içine: “aşk”. Hissettiği bu duyguyla epey mesafeli ilerleyen eğitim hayatı, dışarıdan düz, yükselen bir yol gibi görünse de, bir kedinin maharetle dağıttığı yün yumağının karman çorman dolambaçlarından ibaretmiş oysa.

Klasik başarı tanımı hepimizin tâbi olduğu sıralı, okullu, aşamalı eğitim sistemini gerektiriyor. Ciddiyet ve mantığın hâkimiyetinde, ayakları yere basan bir iş, yukarıdaki “aşk”tan oldukça uzak. Başarısızlıkların —dolambaçlı yolların— görünür olmadığı özgeçmişi, piyanoda birincilikler ve uluslararası ödüllerle dolu. Sonradan Gestalt Psikolojisi eğitimi almış, senaryo yazmış, film çekiyor ve iki saatlik uzun metrajlı ilk sinema filmini tamamlamak üzere.

Sinemanın dâhi çocuğu olmaya aday. Peki bu nasıl olmuş?

Başlangıçta her şey eğitim sisteminin dikte ettiği şekilde ilerliyor. “Başarılı öğrenci olma” baskı ve mecburiyetinin tüm gereklerini yerine getiriyor.

Ancak zaman içinde akışta olmayanlar su yüzüne çıkmaya başlıyor ve mutsuzluğu onu ele geçiriyor.

Başarısızlık, depresyon, küskünlük, bar piyanistliği, ergenlik, narsisizm, depresyon, dans, psikoloji eğitimi, terapi aşkı, özlemle piyanoya dönüş, tekrar bırakış, deli gibi çalışarak kayıt-montaj yapmayı öğrenme, kafasının içinde senaryo yazmayı öğrenme ve uzun metrajlı bir filmin ortaya çıkışı... Özgeçmişte görünür olmayan arka sokaklar, savruluşlar... “Bu görüntü çok zalimce. İnsanlar bu kadar çeşitliyken sınıftakilere sen ne istiyorsun, diye sormuyoruz,” diyor ve ekliyor: “Glenn Doman 1955’te İnsan Potansiyeline Ulaşma Enstitisü’nü kurmuş. ‘Öğrenmek hayattaki en eğlenceli oyundur, bütün çocuklar buna inanarak doğar, büyür, ta ki biz bunu ellerinden alana kadar,’ der. Aslında sistemi sıkılanlara göre düzenleyebilirsek etrafımız dâhilerle dolar... Ben hâlâ oyun oynuyorum.”

10 yaşında gönlünü sinemaya kaptıran bir piyanistin hissettiği huzursuzluk ve eksikliği deneyerek, yanılarak, kendi çabasıyla öğrenerek tamamladığı, çetrefilli yollar ve yıllar sonra çocukluk aşkıyla yeniden buluşması...

Hayal Kurabilmek, Cesur Olabilmek, İç Sesini Dinleyebilmek 23 yaşında ikiz çocuk annesi genç bir kadın, aldığı eğitime erişme şansı olmayan çocuklar için bir şeyler yapmak istiyor. Bundan 24 yıl önce “bir değişim yaratmak” içgüdüsü ve “okumak her çocuğun hakkıdır” felsefesiyle yola çıkarak Tüvana Okuma İstekli Çocuk Eğitim Vakfı’nı (TOÇEV) kuran eğitimci Ebru Uygun, buradaki itici gücün 11 yaşında bir çocukken Darülaceze’yi ziyareti sırasında ilgisini çeken küçük çocuklar olduğunu anlatıyor. “Ayakları yere basan, hayallerinin peşinden koşan çocuklar hayal ettim.” 98 yılında başladığı Doğu Anadolu seyahatiyle gerçeğe ilk kez dokunduğunu farkediyor. TOÇEV’in çocuk ve gençlik tiyatrosunu kurarak, tiyatroyla çocuklara “ilkyardım”, “diş sağlığı”, “su nasıl kullanılır?” vb. eğitimleri vermişler. Ülkenin en ücra köylerine giderek basketbol sahaları, çocuk/oyun parkları, resim atölyeleri gibi sosyal alanlar, kütüphaneler kurmuşlar, okullar onarmışlar. “Çocuklar da, oğullarım da büyüyordu.

Onları aktif hale getirmek istiyordum.

Ergenlik zor bir süreç. Baskılanmış duygular ileride sorun olabiliyor. Sorunlardan yola çıkarak projeler yaptık. ‘Ben Ergenim’ adı altında, çocuklara öfke kontrolü anlattık. Kapalı kadın cezaevlerine gittik.

Orada doğan, annesiyle yaşamak zorunda olan çocuklar için çalıştık. Orayı soluduk.

Hayat orada soğuk. Onu sıcak hale sokabilmeyi gördük. Anne ile çocuğu bütünleştirdik, anneliği hatırlattık...”

Eşitlik, adalet, diyalog, aktif katılım ve insan varlığına saygı gibi değerlere vurgu yapan enformel eğitimi tam da bu değerlerle karşılayan bir örnek, TOÇEV ve Ebru Uygun.

10

Müziğe Adanmış Bir Yaşam Mübadele yıllarında ailesi Samsun’un Karadağ köyüne yerleştirilen keman sanatçısı Ömer Can, doğduğu köyün de dâhil olduğu yedi köyün ortasındaki tek okula, her gün bir saat yürüyerek gitmiş. İlkokulu bitirince Akpınar Köy Enstitüsü’ne giderek, müzik ve kemanla tanışmış. Çok iyi müzik öğretmenleriyle çalışmış. Yıllar sonra Almanya Saray Orkestrası’ndan aldığı çalışma teklifini, “Bu ülke beni Köy Enstitüsü’nde okuttu, Gazi Eğitim Enstitüsü’nde, Avrupa’da Köln’de okuttu. Çok sevdiğim ülkeme dönmek istiyorum,” diye reddederek vefa örneği göstermiş ve ülkesine dönmüş.

Yazdığı kitaplarla tanınmış. On binlerce çocuğun keman sehpalarında onun kitapları yer alıyor. Hoş anılar biriktirmiş.

Birini hemen paylaşalım; sanatçımız Ömer Can, Uğur Türe’ye çocukluğunda 4-5 sene karşılıksız keman dersleri vermiş. Prof. Dr. Uğur Türe yıllar sonra hocasının kitabına şunları yazmış: “Müzik eğitiminin sanatsal yönünü tartışacak değilim. Ama müzik eğitiminin çok iyi bilimsel temellere oturmuş ve standardize edildiğini görebiliyorum. Şu an keman ve nöroşirürji ile yaşadığım bu ilginç serüven sonunda şunu söyleyebilirim; her meslekte iyi olmak çok zordur. Bu nedenle kıyaslama yapmak doğru olmaz. Ortalama bir kemancı olmak ortalama bir beyin cerrahı olmaktan çok zor bir iş. Hocam Ömer Can’ın öğrencilerine vermeye çalıştığı ve keman eğitiminin ayrılmaz parçası olan disiplinli ve sürekli eğitimi fark etmeden ben de mesleğime uygulamışım ki, şimdi bu sayede beyin ve sinir cerrahisinde bir şeyler yapabilmenin zevkini tadabiliyorum.”

Köy Enstitüleri düşünmeye, iletişime, sorgulamaya imkân veren, derslerin yaşayarak yaparak işlendiği, bilginin hayatla bağdaşlaştırıldığı eğitim ortamlarıydı. Aziz Sancar’ın ifadesiyle de bu eğitim ortamının değeri destekleniyor; “Başardım, çünkü beni Köy Enstitüleri mezunu öğretmenler eğitti.”

Berrin Benli, Ömer Can, 17 Mayıs 2018, Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi, Ankara © Creative Commons

Enformel eğitimin amacı özetle, bireylerin gelişimini sağlayarak toplumsal fayda yaratmak ve refah düzeyini artırmaktır ki bunun da çok çeşitli uygulamalarına rastlayabiliyoruz. Yukarıdaki kişisel hikâyelerle örneklediğimiz gibi organik, kendiliğinden oluşan, yeni alışkanlıklar, pratik davranışlar oluşturan bu ortamlar çok büyük öğrenme fırsatları sunuyor. Enformel eğitimle değişebilir, noksanları tamamlayabiliriz. Pedagoglar, çocuk gelişim uzmanları, psikologlar yıllarca bize asıl geçer akçenin “öğrenmeyi öğrenme” olduğunu söylediler. Bunun sahiciliğini tüm katılığıyla hissettiğimiz bir dönemdeyiz. Öğrenme yeteneğini kullanabildiğimiz ölçüde farklılaşıyor ve başkaları için de fark yaratabiliyoruz.

Yeni öğrenme alanları tanımlamak, yeteneklerimizi genişletmek, içsel motivasyonu canlı tutmak, öğrenmek için gerekli disiplin ve kültürü geliştirmek, hem kendimiz hem toplum için sahip olabileceğimiz en kritik özellikler. Yaşam boyu sürecek, potansiyelini gerçekleştirme yolculuğu. Bu da bize yaşamı ve yaşamımızdakileri kucaklayana kadar bir öğrenme daveti olsun…

11

İPEK YOLU’NUN BAŞLADIĞI MİSTİK ÜLKE: ÇİN

Nur ERADLI Khas Uluslararası İşbirliği ve Eğitim Ofisi

Kadir Has Üniversitesi’nden mezun olmadan hemen önce 2010 yılında Çin’in Hangzhou şehrinde bulunan Zhejiang Gongshang Üniversitesi ile 15 gün süreli öğrenci değişimini kapsayan ortak yaz okulu anlaşması imzalanmıştı. Okul içerisinde yaz okulunun duyurusunu ilk duyduğum an “Uzakdoğu mu? Neden olmasın?” dedim! İyi ki dedim!

12

Çünkü 20’li yaşlarımın henüz başında dünyanın diğer ucunda bambaşka ve gizemli bir dünyanın olduğunu görmek, hissetmek, dokunmak, konuşmak paha biçilemezdi. Bu yüzdendir ki hayatımdaki en güzel seyahat deneyimlerimin başında gelir Çin maceram. Hatta sırf Çin’e gidebilme fırsatını yakaladığım için o yıl güz döneminde başlamam gereken yüksek lisans programımı bahar dönemine bile ertelemiştim. 20 kişilik bir kafileyle yola çıkarken Çin ile ilgili tek bildiğim şey dünya üzerindeki en kalabalık nüfusa sahip olması ve 10 saatlik uzun bir uçuşla (ilk uzun uçuş deneyimimle) Şanghay Havalimanı’na inecek olmamızdı.

Gideceğimiz şehir Şanghay’a 3 saatlik otobüs mesafesindeki Hangzhou şehriydi. Çin’in en turistik şehirlerinden biri olduğu söyleniyordu. Türkiye’de bilen duyan pek yoktu tabii, bu yüzden de tavsiye alacağımız birileri de yoktu.

Tam anlamıyla yaşayıp görecektik. Şanghay’a inip Hangzhou için yola çıktığımızda aşırı yorgun ve uykusuzken Çinlilerin otoyolda çılgınca araç kullandıklarını ve yanyana geçerken neredeyse bir ip mesafesi bıraktıklarını gördüğüm an kendime geldim! Bu nasıl çılgınca araç kullanmaktır, elleri sürekli kornada! Sanırım bu Doğu toplumlarında yaygın bir davranış, keza Hindistan’da da benzer manzaralarla karşılaşmıştım.

“Hangzhou: Dünyanın En Görkemli Şehri” Marco Polo, Hangzhou şehri için “şüphesiz dünyanın en güzel ve en görkemli şehri” demiş. Şehir West Lake’i, İmparatorluk Bahçesi, Tapınakları, göl üzerindeki tekneleri ve köprüleri ile hâlâ güzelliklerini korumaya devam ediyor. Bu yüzden de UNESCO Dünya Mirası listesinde. Çinlilerin “yukarıda cennet,

aşağıda Hangzhou” dedikleri, üzerinde rengârenk çiçekler açan bir göl kenarında kurulu, dünya üzerindeki en romantik ve huzurlu yerlerden biri sayılacak kadar güzel bir şehir Hangzhou. Su ile çevrili olan şehir, birçok kanal ve taş köprü ile bir körfez kenarında büyük bir nehrin üzerinde yer alır, bu yüzden de oldukça nemli bir iklimi var. Şehirdeki tabelalarda veya restoranlarda bir tane latince harf bulmanız imkânsız, tamamıyla kendi alfabelerini kullanıyorlar. İşte bu yüzden yerel halkla anlaşmak biraz zor fakat bir o kadar da eğlenceli. Karşılıklı farklı dillerde bir şeyler anlatan iki insan, sonuçta nasıl oluyor da birbirlerini anlayabiliyor gerçekten hayret verici. Şehirdeki insan trafiğini bir kenara bırakırsak Hangzhou’da hayatınızda yemediğiniz kadar güzel, değişik ve bir o kadar lezzetli tropikal meyveler bulabilirsiniz hem de çok çok ucuza. Hepsi birbirinden şahane ama aklımda en çok yer edeni dışı pembe renkli, dikenli bir ejderha yumurtasını andıran, içi ise beyaz renkte ve kivi gibi siyah taneler barındıran “Dragon Fruit”. Tek kelime ile enfes! Döndükten sonra dünyada gittiğim tüm ülkelerde tattım fakat hem o kadar lezzetli değildi hem de inanılmaz pahalıydı.

Hangzhou’nun sunduklarına dönersek, dolunaya denk geldiyseniz ve West Lake (Xi Hu)’te yürüyüş yapıyorsanız bu şehir romantik bir manzarayı ayaklarınızın altına

13

serer. Hangzhou’nun neden birçok Çinli şaire ilham verdiğini bu manzarayı gördükten sonra anlayabiliyorsunuz. Çin’de ama özellikle West Lake’de gölün üzerinde gördüğüm devasa nilüfer çiçekleri beni çok etkilemişti. Kıyıların bir bölümünü kaplamış yemyeşil adacıklar ve üzerlerinde nadide su çiçekleri nilüferler... Hangzhou aynı zamanda Çin’in ipek ve yeşil çay üretim merkezlerinden. Qing he Fang Old Street’ten dilediğiniz gibi kaliteli ipekler ve yeşil çaylar alabilirsiniz.

Hangzhou’nun tılsımları sadece West Lake manzarasıyla sınırlı değil - antik pagodalara tırmanmak ve huzur veren sessiz tapınakları keşfetmek için şehre daha fazla dalın.

Turistik bölgelerden uzakta, kendi başınıza da yürüyebileceğiniz geniş yaya yürüyüş yolları, gösterişsiz ve heyecan verici bir yemek sahnesi, sıradan gece hayatı ve giderek daha kozmopolit nüfusu olan karizmatik ve uğultulu bir şehir var.

Gecenin Kraliçesi: Şanghay Dünyadaki az sayıdaki şehir, bu denli mistik ve egzotik vaat uyandırıyor. Şanghay da kesinlikle bunlardan biri. Şanghay, dünyanın en yüksek ikinci kulesine ve diğer bir dizi gökdelene ev sahipliği yapar. Huangpu Nehri’nin şehri ikiye bölmesiyle doğu ve batı olarak ikiye ayrılır. Doğusu yani Pudang gökdelenlerle ve ticari merkezlerle yükselerek şehrin modern yapısını yansıtırken, batısı yani Puxi adeta şehrin tarihî yüzüne ışık tutar. Puxi bölgesinde müzeleri, eski ve dar sokaklar arasında gizlenmiş tarihi, 1930’ların mimarisini, kafeleri, barları ve restoranları kısacası aradığınız her şeyi bulabilirsiniz. Ama söylemeliyim ki Şanghay’ı Şanghay yapan, kesinlikle eşsiz gece vakti. Gündüzün puslu ve nemli havasına inat geceleri ışıl ışıl bir renk cümbüşü. Doğunun Newyork’u dersek haksızlık etmiş olmayız. Birçok etnik kültürle birlikte 24 saat yaşayan bir şehir. Ayrıca Şanghay, Michelin yemek rehberine sahip birçok restoranı ile de büyüleyici. Yemek kültürü Çin sosyal yaşamının merkezi. İnsanların arkadaşlarıyla sohbet ettiği, iş anlaşmalarının enfes yemeklerle kutlandığı ve leziz yemeklerin her zaman gündemde olduğu haliyle az da olsa Türk kültürünü anımsatmıyor mu? Çin’in diğer bölgelerindeki Çin yemekleri ile Şanghay’da sunulan yemekler kesinlikle birbirinden farklı. Şanghay birçok kültüre ev sahipliği yapan bir metropol olduğundan Çin mutfağının sunumu daha modernleşerek sofralara ulaşmakta. Örneğin, bir kasabada yediğiniz tavuklu noodle ile Şanghay’dakinin servis şekli tamamen farklı. Bizzat yaşadığım için söyleyebilirim ki lokal yerlerde gelen tavuklu noodle’daki tavuk bir bütün olarak kafasıyla, paçalarıyla, hatta tırnakları ile kesilmiş olarak tabağınızda durunca “bu nasıl bir şey” dememeniz işten değil! Lakin bunun en büyük sebebi, ülkedeki nüfusun çok olması ve kaynakların aynı oranda fazla olmaması. Çin ve özellikle Şanghay denince akla gelen diğer önemli konu ise “alışveriş”. Çinli alışverişçilerin küresel lüks eşya pazarının neredeyse yarısını oluşturduğunu biliyor muydunuz? Lüks tutkunları için lüks markaların yanı sıra, pazarlarda ve kimi küçük koridorlardan geçerek ulaştığınız yeraltı butiklerinden de alışveriş yapma imkânınız var. Seçim size kalmış. Ama unutmayın ki Çin’de pazarlık yapmadan hiçbir

14

şey almayın. Çekişmeli pazarlıklar sonucu aldığım ürünleri bugün hâlâ kullanıyorum. Pekin sık sık Çin’in kültürel bağlantı noktası olarak dikkat çekse de Şanghay şaşırtıcı derecede yaratıcı bir şehir. Birçok sanat galerisi heyecan verici, çağdaş Çin endişeleri üzerine bir pencere sunarken, gece hayatı seçenekleri de oldukça çeşitli. Çin operaları, akrobasi gösterilerinin yanısıra fazla iddiası olmayan caz ve indie mekânlarından tüm gece hip-hop ve elektro dans partilerine kadar, şehir misafirlerine farklı tatlar sunuyor.

Hangzhou’dan Pekin’e: Uzun İnce Bir Yol Türkiye’den bir kültürel değişim programıyla Çin’in güneyindeki bir eyalete gittiniz ve kaldığınız şehir Hangzhou ile Pekin arasında 1278 km var! Pekin’i görebilmeniz için sadece bir haftasonunuz olsa yine de o kadar yolu gider miydiniz?

Cevap veriyorum: Kesinlikle evet! Hangzhou’dan Pekin’e en uygun ve konforlu yolculuk tren. Ama yataklı ve mümkünse hızlısından. Hızlı trenle bile neredeyse 12 saat sürecek bir yolculuktan bahsediyorum hatta bazı trenler 26 saatten daha fazla süren bir yolculukla Pekin’e varıyor. Nereden mi biliyo-

rum? Bir yıl önce aynı programla giden arkadaşlarımızın Pekin yolculuğu normal koltuklu vagonlarda ve yiyecek çuvallarını koridorda yastık niyetine kullanan yerel halka birlikte geçmişti.

Evet bizimkisi daha konforluydu ama itiraf ederim ki biraz maceraperest ruhumla o yolculuğu tercih ederdim. Sabahın erken saatlerinde Pekin’e vardığımız zaman hava buz gibiydi. Dile kolay Çin gibi büyük bir ülkenin güneyinden kuzeyine yolculuk ederek âdeta yazdan kışa geçmiştik. Ve Pekin’de sadece 48 saatimiz vardı. Yeryüzündeki çok az yer Pekin’de sergilenen sıra dışı tarih ile eşleşebilir. Sadece bu şehirde Mısır’ın tamamında bulunandan sadece bir eksik, altı tane Unesco Dünya Mirası Alanı var. Şehrin tam kalbindeki Yasak Şehir, Tiananmen Meydanı, Cennet Tapınağı, İmparatoriçe’nin Yazlık Sarayı ve tabii ki Çin Seddi. Pekin eş zamanlı olarak hem bir ülkenin başkenti olarak kasvetli havasını size sunarken diğer yandan yüce tapınaklara ev sahipliği yaparak şehir merkezini yüzyıllar öncesine dayandırır ve bugün yaşamla dolu olan antik geçitlerle büyüleyici bir şekilde bağ kurar.

O muazzam ve hayranlık uyandıran Çin Seddi ya da diğer bir ismiyle Büyük Duvar şehrin kuzeyindeki tepelere doğru yol alır.

Pekin’de Çin Seddi’nin birkaç tane tırmanış noktası bulunuyor.

Kimileri teleferikle çıkıp kaydıraklarla aşağıya inerken benim gibiler yürüyerek yarım saatte çıkılması gereken sur merdivenlerini 2 saatte de çıkabilir. Yerli turist sayısı o kadar fazlaydı ki her iki basamakta bir durarak birçok Çinlinin fotoğraf makinelerinde ve hatıralarında yerimi/yerimizi aldım/k. Zorlu bir tırmanış sonunda tepeye ulaştığınızda muazzam bir manzara sizi bekliyor olacak. Merak etmeyin merdivenleri çıkmanıza kesinlikle değecek. Gökyüzüne elinizi uzatsanız sanki bulutları yakalayacak kadar yakın olacaksınız – tam masal gibi... Ama bu masal anı 40 kişilik bir yerel turist kafilesinin etrafınızı sararak sizi aranıza

15

alıp fotoğraf çekilmesiyle de sonlanabilir – hazırlıklı olun. Çin tarihinde gelmiş geçmiş tüm hanedanlar özel bahçelerini kurarak doğa ile sanatın uyumunu gözler önüne sermiştir. Pekin’deki Yazlık Saray da doğasıyla, mimarisiyle, tapınaklarıyla ve bahçesiyle uyumlu bir birlikteliğin en güzel örneklerinden birini sunar. Çin’deki birçok yerde hem feodalizm devrindeki imparator otoritesi hissedilir hem de Çin’in tarih ve kültür izlerine rastlanır.

Yazlık Saray’da en çok dikkatimi çeken şeylerden biri de “inci” üretimiydi. Gölde inci üretimi yaparak bunu doğal yollarla bir nevi kozmetiğe dönüştüren pek de bilmediğimiz bir sektör mevcut. Rivayete göre İmparatoriçe inci tozlarıyla banyo yaptığından cildinin ay parçası kadar parlak olduğu söylenmekte.

Son olarak komünizm etkisi buram buram kokuyor ülkede. Fakat bir o kadar da güvenli bir ülke - tabii Şanghay ve Pekin gibi büyük şehirlerden bahsetmiyorum.

Hele ki turistseniz size zarar vermekten korkan bir toplum var orada. Aksine onlara göre Batı’dan gelmiş biri olarak sizi çok farklı buluyorlar ve İngilizce konuşmadan sadece vücut dilleriyle fotoğraf çektirmek için ricada bulunuyorlar. Bunu o kadar nazik yapıyorlar ki asla geri çevirmeniz mümkün olmuyor. Hayatımda hiçbir yerde görmediğim muhtemelen de göremeyeceğim bir şey yine bu ülkede - küçük çocuklar tuvaletlerini sokakta istedikleri yere yapıyorlar. Kıyafetlerini çıkartmaları da kolay olsun diye pantalon ya da şortlarının alt kısımları delik ve popoları ortada geziyorlar! Aman Allahım! Diğer bir taraftan gelelim o herkesin merakla beklediği “yemekler”e Kesinlikle tabularınızı, önyargılarınızı yıkarak sokaklarda kurulan gece pazarından en azından bir noodle yiyin. Ama sabah kahvaltıda yenen yumurtayı denerseniz, ağzınızda kum gibi dağılan çok kötü bir tat vereceğini de bilin. Çok sevdiğim biri demişti ki “gittiğin ülkenin yerel mutfağını ne kadar tadabiliyorsan o kadar dünya insanısındır.” O kadar doğru ki, bir kültürü tanımanın başında gelir o ülkenin mutfağı. Çin mutfağı da çok çeşitli ama ne istediğini bilene ve yeni tatlara sorgusuz açık olana. Bu yüzden hayır demeden önce bir deneyin, kaybetmez aksine kazanırsınız.

16

AVRUPA FUTBOLUNUN YENİ GÖZDESİ: UEFA ULUSLAR LİGİ Emir GÜNEY Khas Spor Çalışmaları Merkezi

Uluslararası futbol alanında en çok tartışılan konulardan biri olan millî takımların dostluk maçları takvimi artık tarih oldu. Avrupa’da artık fikstürü önceden belli, her takımın kendi gücüne denk rakiplerle oynayacağı UEFA Uluslar Ligi maçları oynanacak.

Geride bıraktığımız yirmi yılda uluslararası futbol alanında çok hızlı bir büyüme gerçekleşti. Şampiyonlar Ligi ve İngiltere Premier Lig’in kurulmasını takiben ivmesi artan ekonomik büyümeyi Avrupa Birliği içerisinde “yabancılık” unsurunun tanımının değişmesi takip etti ve dünya futbolunda Avrupa futbolu merkezli ciddi değişiklikler gerçekleşti. Bu değişimden en çok etkilenen ise güçlenen kulüp takımları ve kulüp takımı taraftarlığının karşısında değer kaybeden ulusal takımlar ve millî takım taraftarlığı oldu.

17

En değerli oyuncularını millî takımlara göndermek istemeyen kulüp takımları sakatlık, yorgunluk vb. bahanelerle oyuncularını özellikle dostluk/hazırlık maçlarına yollamamak için ellerinden geleni yapma gayretine girdiler. UEFA Avrupa Şampiyonası ve FIFA Dünya Kupası eleme maçları bir yana, dostluk maçı adı altında FIFA’nın yıllık hazırladığı takvim çerçevesinde oynanan bu maçlarda ortaya çıkan sakatlıklar kulüp takımlarını FIFA ile bolca karşı karşıya getirdi. Nihayetinde en yüksek maaşları ödeyen ve en çok sayıda millî oyuncuya sahip Avrupa’nın güçlü kulüpleri “anlamsız ve rekabetten yoksun” dedikleri bu dostluk maçlarına oyuncu göndermek istemiyorlardı.

UEFA ise bu sıkıntılı durumu çözmek için fikstürü, devamlılığı ve bir sistemi olmayan dostluk maçları yerine ikişer yıllık döngülere sahip, fikstürü belli, her millî takımın gücüne denk takımlarla mücadele edeceği, lig formatına sahip ve hepsinden önemlisi şampiyon olma, lig çıkma ve düşme gibi hedefleri olan bir uluslararası turnuva olan UEFA Uluslar Ligi’ni yarattı.

UEFA Uluslar Ligi ve EURO 2020 Elemeleri Rusya’da düzenlenen 2018 Dünya Kupası’nı takiben yürürlüğe giren Uluslar Ligi UEFA ve FIFA turnuvalarına katılacak

takımların belirleneceği eleme aşamasını da hayli değiştirmiş oldu. İki yılda bir iki yıla yayılarak oynanan UEFA Avrupa Şampiyonası (EURO) Elemeleri ve FIFA Dünya Kupası Elemeleri artık birer yıl şeklinde oynanacak. Örnek üzerinden gitmek gerekirse, eski sistemde EURO 2020’ye katılacak takımları belirleyen eleme maçlarının Eylül 2018 – Mart 2020 arasında oynanması gerekirken, yapılan değişiklikle birlikte bu maçlar Mart 2019 – Mart 2020 arasında oynanacak. Eylül 2018 – Mart 2019 arasında ise Uluslar Ligi maçları sahne alacak. Ancak burada önemli bir ayrımı yapmak gerekiyor. EURO 2020’ye gidecek takımları belirleyecek esas yarışma Mart 2019’dan Mart 2020’e kadar sürecek olan EURO 2020 Elemeleri olacak. Beşerli ve altışarlı toplam on gruptan oynanacak maçlar sonunda grup liderleri ve ikincileri EURO 2020’ye gitmeye hak kazanacak. 2020’de kullanılacak 24 takımlı turnuva sistemi için geriye kalan dört takımı ise Uluslar Ligi’ndeki performanslar belirleyecek. Dolayısıyla dostluk maçlarının yerine getirilen Uluslar Ligi aslında EURO 2020 Elemeleri sonucunda şampiyonaya gidemeyen takımlar için son bir şans anlamına da geliyor. Aşağıdaki tabloda 2018-2020 arasında tüm oynanacak maçları görebiliyoruz.

UEFA Uluslar Ligi 6-8 Eylül 2018

Lig 1. Hafta

9-11 Eylül 2018

Lig 2. Hafta

11-13 Ekim 2018

Lig 3. Hafta

14-16 Ekim 2018

Lig 4. Hafta

15-17 Kasım 2018

Lig 5. Hafta

16-18 Kasım 2018

Lig 6. Hafta

EURO 2020 Elemeleri

21-23 Mart 2019

Grup Aşaması 1. Hafta

24-26 Mart 2019

Grup Aşaması 2. Hafta

5-6 Haziran 2019

Yarı Finaller

7-8 Haziran 2019 9 Haziran 2019

Grup Aşaması 3. Hafta Üçüncülük/Dördüncülük ve Final Maçı

10-11 Haziran 2019

Grup Aşaması 4. Hafta

5-7 Eylül 2019

Grup Aşaması 5. Hafta

8-10 Eylül 2019

Grup Aşaması 6. Hafta

10-12 Ekim 2019

Grup Aşaması 7. Hafta

13-15 Ekim 2019

Grup Aşaması 8. Hafta

14-16 Kasım 2019

Grup Aşaması 9. Hafta

17-19 Kasım 2019

Grup Aşaması 10. Hafta

26-28 Mart 2020

Play-off’lar

29-31 Mart 2020

Play-off’lar

18

Uluslar Ligi kendi içerisinde dört farklı düzeyde lige ayrılmış durumda: A, B, C ve D ligleri. Bu ligler arasında A’dan D’ye doğru hiyerarşik bir yapılanma da mevcut. Dolayısıyla A Ligi en üst düzey lig kabul edilirken, D ligi en alt lig olarak konumlandırılmış durumda.

Her lig kategorisi içerisinde de üçer ya da dörder takımdan oluşan dört grup var: A1, A2, B1, C4, D3 vb.

2018-19 sezonu Uluslar Ligi’nin ilk sezonu olduğu için lig dağılımları UEFA ülke sıralaması baz alınarak oluşturuldu. Dolayısıyla A kategorisinde bulunan on iki takım aynı zamanda (Ekim 2017 itibarıyla) bu sıralamadaki en yüksek puana sahip on iki takım anlamına geliyor. Bu takımlar çekilen kura ile üçer takımlı dört gruba ayrıldı ve her takım evinde ve dışarıda dört maç yaparak gruplarını lider bitirmeye çalışacaklar.

Gene örnek üzerinden gitmek gerekirse B kategorisinde ikinci grupta (B2) bulunan Türkiye millî takımı gruptaki rakipleri Rusya ve İsveç ile ikişer kere oynayarak bir yandan grubu lider tamamlayarak A Ligi’ne çıkmak ve bir yandan da EURO 2020 için son dört biletin birine sahip olmak için yarışıyor olacak.

Grup maçlarının sona ermesiyle birlikte grubunu lider bitiren takımlar üst lige çıkarken sonuncu sırada bitirenler ise bir alt lige düşüyor olacak. Tabii A liginden daha yukarı çıkma imkânı olmadığı için bu ligde gruplarını lider bitirecek dört takım Haziran 2019’da kura ile belirlenecek tek ayaklı yarı final ve final maçlarının ardından ilk Uluslar Ligi’nin şampiyonunu belirleyecekler. Bu şampiyonluğun ise tarihsel önemi dışında EURO 2020’ye katılma anlamında hiçbir katkısı olmayacak. Esas önemli olan ise gruplarını lider bitiren takımların (yani dört ligden dört grup lideri toplam 16 takım) 2020 Mart ayında düzenlenecek Play-off turunda kendi grubundaki takımlarla kura usulüyle eşleşerek tek ayaklı yarı final ve final maçları yapacak ve o ligden EURO 2020’ye gidecek ek kontenjana hak kazanacak olmaları. Eğer grubunu lider bitiren takım zaten 2020 Elemeleri aracılığıyla turnuvaya gitmeye hak kazanmış ise aynı lig içerisinde oluşturulacak genel başarı sıralamasında turnuvaya gitmeye hak kazanamamış en üst sıradaki takım bu takımın yerini alarak play-off oynamaya hak kazanacak. Eğer bir ligde dörtten az sayıda takım EURO 2020’ye katılım hakkı kazanamamış durumda ise bir alt ligde play-off’a katılım hakkı kazanamamış en yüksek puanlı takım o boşluğu dolduruyor olacak. Uluslar Ligi formatı çok karmaşık gibi görünse de üzerine hayli düşünülmüş ve adil bir sistem olduğunu belirtmekte fayda var.

Maçlar oynandıkça sistemin kendi içerisinde gittikçe daha açıklayıcı olacağını görüyor olacağız.

Soru İşaretleri ve Eleştiriler Uluslar Ligi her yeni oluşumda olduğu gibi beraberinde bolca soru işareti ve eleştiri de getirdi.

En büyük soru işareti yukarıda açıklamaya çalıştığım liglerin oluşturulması ve altıncı maçlar sonunda oluşacak lig sıralamalarında kimlerin Mart 2020’de Play-off oynamaya hak kazanacağı sorusu. Bu takımların belirlenmesi için EURO 2020 Elemeleri’nin sonuçlanmasını ve 2020’ye direkt gidecek 20 takımın belirlenmesini beklememiz gerekiyor. Bu takımlar belirlendikten sonra Uluslar Ligi sıralamalarına geri dönülecek ve bu 20 takım sıralamalardan çıkarılacak. Geride kalan takımların oluşturduğu sıralamaya göre de A, B, C ve D liglerini temsilen dörder takım play-off oynamaya ve nihayetinde EURO 2020’ye gitmeye hak kazanacak.

Bu noktada aynı zamanda Uluslar Ligi’nin en çok eleştirilen kısmına geliyoruz. Çok büyük ihtimalle EURO 2020 Elemeleri sonunda Uluslar Ligi kapsamında oluşturulmuş A liginin tamamına yakını, B liginin büyük bir kısmı, C liginden birkaç formda takım EURO 2020’ye gitmeye hak kazanırken D ligindeki hiçbir takım bu yolla turnuvaya gidemiyor olacak. Eleştirilen nokta ise serbest rekabet ortamında başarı sağlayamayan bu takımlardan birinin Uluslar Ligi play-off sistemi sayesinde EURO 2020’de boy gösterecek olmasının garanti olması. Örnek üzerinden gitmek gerekirse Avrupa’nın en düşük puanlı Azerbaycan, Ermenistan, Belarus, Makedonya, Gürcistan ve Letonya gibi takımlardan birinin şampiyonaya katılabiliyor olması sportif adalet duygusunu bir miktar yaralıyor gibi. Her ne kadar futbol dünyasında benzer başarı hikâyeleri bulunsa da gerçekçi olmak gerekirse bu düzeydeki takımların bir şampiyona finalinde bulunması şampiyonanın kalitesini ve imajını da etkileyecektir.

UEFA Uluslar Ligi’nin FIFA dostluk maçları takviminde oynanan göstermelik millî maçlar yerine futbol dünyasına büyük bir heyecan getireceği kesin gibi. Böylelikle biz futbol severler çift senelerin (2014, 2016, 2018, vb.) yaz aylarında düzenlenen FIFA Dünya Kupası ve UEFA Avrupa Şampiyonası’nı beklerken artık tek senelerin haziran aylarında düzenlenecek Uluslar Ligi finallerini izleyerek bir miktar kendimizi avutuyor olacağız.

19

DOSYA: YENİ TÜRK/İYE SİNEMASI Editör: Deniz Bayrakdar Khas İletişim Fakültesi

Yeni Türk/iye Sineması dosyası Savaş Arslan, Hasan Akbulut, Haydar Ergülen, Murat Akser ve Deniz Bayrakdar’ın yazılarıyla 1990’ların ortasından bu yana sinemamızda hâkim olan bir dönemi ele alıyor.

20

DOSYAYI AÇARKEN Sinema tarihi yazanlar için en zor iş, dönemleri tasnif etmek ve adlandırmak. Çoğu sinema akımı, yeni dalgalar ve genre tanımlarına alışmak yıllar alıyor. Bu dosyada da benzer bir durum var. Yeni Türk Sineması ve/ya Yeni Türkiye Sineması çok da uzak olmayan bir geçmişe atıfta bulunuyor. Aslında Türk Sineması’nın popülerleşmesinin tarihi de o kadar eski değil. Yeni bir sinema dönemini o nedenle 1960’lar Yeşilçam Sineması’nı temel alarak açıklayabiliyoruz. Nijat Özön, Metin Erksan, Halit Refiğ, Alim Şerif Onaran, Giovanni Scognamillo, Burçak Evren, Ayşe Şasa ve daha birçok araştırmacı, yazar ve yönetmenin de öncüler, tiyatrocular, yönetmen-yapımcılar, Yeşilçam ve sonrasına dair farklı dönemleştirmeleri ve adlandırmaları var.

Yeni Türkiye Sineması “Post-Yeşilçam” mı?

İşte Savaş Arslan da bu dönemleştirmeleri Cinema in Turkey: A New Critical History (2011) kitabında ele alıyor ve bazı dönem kavramlaştırmalarını değiştiriyor. Sinema alanında en çok kaynak gösterilen çalışmalardan biri oldu bu kitap, o nedenle de Savaş Arslan’ın dosyamıza davetimizi kabul etmesi çok değerli. Savaş Arslan “Türkiye’de Sinemanın Çoğul Halleri” başlıklı yazısında Yeşilçam “öykülemeye dair alçakgönüllü ve daha doğrudan bir dile sahip bir sinemadır” ve Hollywood ile karşılaştırıldığında “devamlılık, sinemada yanılsama üzerine kurulu anlayıştan farklıdır” diyor. 1980’lerden sonra Yeşilçam’ın ortadan kaybolması kadar, 1990’lar ortalarından itibaren yeni yapımların ortaya çıkmasının da başka soruları akla getirdiğini söylüyor. Bu yeni filmler bir “dalga”mı, yoksa Yeşilçam’ın alttan alta süren ve bir dönüşüm sonrası yeni filmlere evrilen bir hali miydi? Arslan, kitabında bu dönemi Burçak Evren’e atıfla “Post-Yeşilçam” ya da Yeni Türkiye Sineması olarak tanımladığını, ancak bugün baktığında bu yeni dönemin çoğul ve rekabetçi yanıyla geçirdiği aşamalar düşünüldüğünde farklılıklar taşıdığını kaydediyor.

Yeni Türkiye Sineması: Mutlu Son Yeşilçam’da Kaldı!

“Bugünün Yeni Türkiye Sineması’nda Geçmişi Anımsamak” yazısında ise Hasan Akbulut Yeni Türkiye Sineması’nın kurucularının Yeşilçam ile anlatı ve anlatımları ile kurdukları farkın altını çiziyor. Günümüzde film yapan yönetmenlerin geçmiş hesaplaşmasını kurucu yönetmenler olarak nitelendirdiği Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu neslinden daha da köklü biçimde yaptığını anlatıyor.

Bu açıdan Savaş Arslan’ın Burçak Evren’e referans vererek öne sürdüğü Post-Yeşilçam ve Yeni Türkiye Sineması’ndan daha ayrı bir bakışla değerlendiriyor dönemi.

Kimlikler, aidiyetler, hafıza ve travmalardan hareket eden ve bunu daha tekil, özgül konulardan yapmaya başlayan film yönetmenleri ve filmleri üzerinden bir yakın sinema tarihi analizi yapıyor, Hasan Akbulut.

“İkinci Yeni Dalga”

Haydar Ergülen bu iki sinema akademisyeninin yazısı arasına şiiri yerleştirerek dönemleştirmesini ve Yeni Türkiye Sineması bakışını kendi şair penceresinden yapıyor. Hatta sinemadan çok şiirden dem vuruyor sanılsa da, o aslında sinemayı anlatıyor, çünkü Eski Yazı:Deneme (2008) kitabında da yaptığı gibi şiirden sinemaya, oradan şehirlere ve hatta Eskişehir sinemalarına ve filmlere sığınıyor şairimiz. “İkinci Yeni Dalga” olarak nitelendiriyor bu dönemi. Şiirden ödünç aldığı kavramla “Birinci Yeni”lere Lütfi Ö. Akad, Yılmaz Güney, Metin Erksan ve Ömer Kavur gibi öncü dediği isimleri dâhil ediyor. Bu yönetmenlerin sinemayı bir olanak olarak gördüklerini ve kendilerini başkalarına açan bir nesil olduklarını dile getiriyor.

Sonrasında bu yönetmenlerin “bahçelerinden” beslenen yeni bir neslin “merkezden sınırlara” doğru çektiği sinemayı dile getiriyor. İkinci Yeni, Yeni Dalga, Mikro Sinema ve Yeni Âlem kavramlarını bize armağan eden şair Haydar Ergülen aslında ODTÜ sosyoloji mezunu, biraz reklamcı, çok şair, en çok da denemeci.

Türk Blockbuster ları Hollywood’a Karşı

Dergimizin sürekli yazarı, eski hocalarımızdan Murat Akser “Türk Sinemasında Blockbusterlar” başlıklı yazısında askerî bir terimden türeyen bu çok satan filmler ve bağlı endüstrileri de içine alan geniş toplu pazarlama yöntemini ele aldı. Sinema salonlarının yerini alışveriş merkezleri içindeki küçük ve orta ölçekli film gösterim salonlarının alması ile çok farklı bir boyuta taşınan filme gitme, film izleme eyleminin pazarlama-tüketim kültürünün bir parçası olarak ülkemizde de yaygınlaşmasını anlatıyor. Amerika’da çok eskiden beri varolan, Yeşilçam’da masum ve nadir örnekler dışında rastlanmayan filmle bağlantılı ürünlerin pazarlanmasını; GORA, Revep İvedik, Fetih gibi filmleri örnek vererek günümüzde yaygınlaşmasını dile getiriyor. Türkiye’de 2000’lerden bu yana dikkat çeken blockbusterların önündeki sorun alanlarına dikkat çekiyor.

“Memleketimden Manzaralar”

Deniz Bayrakdar “Yeni Türk/iye Sineması: Memleketimden Manzaralar” başlıklı yazısında ise “Yeni Türk Sineması” ve “Yeni Türkiye Sineması” tanımlamalarının ortaya çıkış, dönüşme ve kırılma noktalarını ele alıyor.

Kavramın daha da eskiye giden bir kültür ve kimlik oluşturma stratejisinin parçası olarak karşı yakadaki ideoloji tarafından ilginç biçimde devralındığını ileri sürüyor. Ahlat Ağacı filmi üzerinden özellikle Yeni Türk Sineması’nın kurucu yönetmenleri ve onlardan da önce gelen ilk haberciler ve eskiyi sürdüren film yönetmenleri üzerinden Yeni Türk/iye Sineması kümelerini ele almak üzere bu kavramı ilk kullanan akademisyen, araştırmacı ve etkinliklere dikkat çekiyor.

Beş yazı farklı yönlerden Yeni Türkiye Sineması’nı kuşatıyorlar. Savaş Arslan bir hareket, akım, dalga veya dönem olarak bu sinemanın yapım modellemelerini, film üretimi sayısal verileri ve üstbakış ile yerel/evrensel kapsamında değerlendiriyor. Hasan Akbulut, tümevarım yöntemi ile filmlere daha yakın ölçekten bakarak orta ve yakın dönem Yeni Türk/ iye Sineması tarihyazımını ortaya koyuyor. Haydar Ergülen İkinci Yeni Dalga ve Mikro Sinema kavramlarıyla yeni dönem Türkiye Sineması’nı eskilere de giderek şiire eş/koşut bir uyakla bir nehir gibi bugüne ulaştırıyor. Murat Akser bu dönemin diziler kadar önemli fenomeni olan gişe hasılatı yüksek ve alışveriş merkezleri filmleri gibi görülebilecek, endüstri olarak sinemanın özü blockbusterlar ve ülkemizdeki kaderine dair öngörülerini dile getiriyor. Deniz Bayrakdar bu dönemi 1990’lar iletişim stratejileri, özel radyo-televizyonculuk ve değişen medya evreninin bir alt akım olarak etkileriyle şekillendiğini öne sürerken bir yandan da Ahlat Ağacı’nda Nuri Bilge Ceylan’ın Yeni Türk/iye Sineması’nın hâl-i pürmelalini kutsal kitabı satarak kitap yazan onu da annesine okutamayan, babasının okumuş olduğunu da fark edemeyen Sinan üzerinden okuyor.

21

TÜRKİYE’DE SİNEMANIN ÇOĞUL HÂLLERİ* Savaş ARSLAN Bahçeşehir Üniversitesi, İletişim Fakültesi Çeviri: A. Emin Bülbül

Batı sineması geleneğinden tamamıyla farklı olarak yerelliğinden beslenen ve özgün bir film dili geliştirmiş olan Yeşilçam sineması, kendisine has bir sinema dili oluşturmuştu. Klasik Hollywood sinemasının devamlılık kurgusu ve sinemasal yanılsamanın yaratılması gibi katı pratiklerine yaslanmak yerine Yeşilçam, öykülemeye dair alçakgönüllü ve daha doğrudan bir dil sunmuştu.

*(Bu yazı The New Turkey’de yayınlanan “The Plural States of Cinema in Turkey” başlıklı yazının A. Emin Bülbül’ün gerçekleştirdiği çevirisinin yazar tarafından gözden geçirilmiş versiyonudur.)

Yeşilçam’ın nereye gittiği, 1980’ler ve 1990’larda sıkça sorulan bir soruydu – Türkiye’nin popüler film endüstrisi Yeşilçam’ın aslında temelli kaybolduğunun farkına varılana dek. Batı sineması geleneğinden tamamıyla farklı olarak yerelliğinden beslenen ve özgün bir film dili geliştirmiş olan Yeşilçam sineması, kendisine has bir sinema dili oluşturmuştu. Klasik Hollywood sinemasının devamlılık kurgusu ve sinemasal yanılsamanın yaratılması gibi katı pratiklerine yaslanmak yerine Yeşilçam, öykülemeye dair alçakgönüllü ve daha doğrudan bir dil sunmuştu. Bu pratiklerin bazıları ekonomik ve uygulamadaki nedenlerle benimsenmemesine karşın (bunlar da dublaj, özel efektlerin zayıflığı ve devamlılık hatalarına yol açsa da), Yeşilçam sinemasının tuhaflıkları, takip ettiği edebî ve sahne sanatlarına dayanan tecrübelerin de bir uzantısı olarak ortaya çıkmıştı.

22

Yeşilçam’ın sonlanmasının ardından Türkiye’de popüler sinema 1990’ların ikinci yarısında bir başka formda yeniden ortaya çıktı. Bu geri geliş, binyıl dönümünde sinemaya dair yeni soruları da tetikledi. Bu ortaya çıkan “yeni” bir sinema mıydı?

Onu yeni yapan neydi? Adı “yeni” konmuş, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız, İngiliz ya da Çek Yeni Dalgası, Sinema Novo, Yeni Meksika Sineması, Yeni Alman Sineması ve Yeni Hollywood gibi çeşitli akımlara benzeyen bir akım mıydı? Yoksa bir akım olmaktansa sadece, Yeşilçam’ın terk-i diyar eylemesinden sonra sinemanın süregelen dönüşümünü anlamaya yardımcı olan bir isim miydi?

Türkiye’de sinemanın yeniliği hakkında son dönemde iki argüman iç içe olagelmiştir: Biri çoktandır devam eden sanat sineması ve popüler sinema ayrımı etrafında (ki bu Yeşilçam döneminde pek belirgin değildir), diğeriyse, bu ikincisine yazının sonunda geri döneceğim, kimlik tanımlarındaki dönüşümlerle ilişkilenen daha geniş bir sosyo-politik arka planın etrafında döner. Ortaya çıktığı dönem olan 1990’larda “post-Yeşilçam dönemi” terimi popüler filmcilik pratikleriyle, üretim, dağıtım ve gösterim ağlarını içererek, sanat ve/ya festival sinemasını net bir biçimde ayırmış görünmekteydi. Popüler sinemayı kısmen Yeşilçam’ın uzantısı olarak da düşünmek mümkünken, kimileri için “yeni sinema” terimi sanat ve festival filmlerini

kapsar. Açıkçası, bu şekilde bir yeni sinema algısı, değişen filmcilik pratiklerinin de sonucudur (Euroimages gibi uluslararası fonların kullanımı, yeni ortak yapım dinamikleri, çoklu kimlik ve pasaport sahibi filmciler ve azınlıklardan gelen filmciler).

Fakat başlangıçta bu ayrım sosyokültürel pratiklerde meydana gelen değişim ve dönüşümleri “adlandırmak” için verilen bir mücadeleyle ilgiliyken, yerini başka bir çatallanmaya bıraktı.

2011 yılında yayımlanan Cinema in Turkey: A New Critical History adlı kitabımda, bu dönemi post-Yeşilçam ya da Yeni Türkiye Sineması olarak isimlendirmiştim. Ama şimdi geri dönüp baktığımda, 1990’ların başından 2000’lerin ortasına kadar olan dönemi tam anlamıyla post-Yeşilçam olarak (bu kavramdan ilk olarak Burçak Evren söz etmişti) ve sonrasında olup bitenleri ise daha çoğul ve rekabetçi bir safha olarak tespit etmek daha doğru olabilir. Bu bağlamda, ilk değişim 1996 ve 2002 yılları arasında bir milyonun üzerinde bilet satan 10 kadar filmle birlikte gişe hasılatında meydana gelmişti. Gişe başarısının bu başlangıç dalgası 2003 senesinde, beş filmin bir milyonun üstünde bilet satmasıyla ve sırasıyla yaklaşık dört ve üç milyon bilet kesilen zirvedeki ilk iki filmle birlikte başka bir dönüşüm geçirdi. Gişe hasılatında devamlılık arz eden bu artış, yüksek rakamlarla doruğa ulaştı ve 2013’ten beri, aşağı yukarı on yerli film her yıl bir milyonun üzerinde bilet satıyor.

23

Deniz Yavuz’un “Türkiye Sineması’nın Dijital Serüvenindeki Son Beş Yıl” adlı raporunda belirttiği üzere, Türkiye’de 1990 ve 2003 yılları arasında ortalama 173 yerli ve yabancı film gösterime girmişken, 2004 yılından beri bu ortalama 278 filme yükseldi. Ayrıca 2007’den beri sinemalarda gösterime giren yerli filmlerin ortalama sayısı 82’dir; bu rakam 1997 ve 2006 yılları arasında ise yalnızca 17 civarındadır. Yıllık toplam yerli ve yabancı film bilet satış rakamlarına baktığımızda da, 2007’den beri bu rakamın her daim 30 milyonun üzerinde olduğu ve aynı zamanda 2013’ten bu yana 50 milyon sayısını aştığı görülür. Alabildiğine enteresan bir biçimde, bu yıllardaki gişe sıralamasındaki onuncu filme baktığımızda, bu değişimin daha da keskin bir görünümü karşımıza çıkar. 2003’e dek, en yüksek hasılat yapan onuncu film 80 binden daha az satmıştı.

2003’te onuncu film 250 binin üstünde sattı ve 2005’ten beri bu rakam daima asgari 300 bin biletten fazla oldu. Bu aynı zamanda, 2004’ten bu yana hiçbir sanat ve festival filminin, gişe hasılatı yapan ilk on yerli film arasında kendine yer bulamadığı anlamına da gelir.

Bu manzara çok güzel gibi görünüyorsa da, Türkiye’deki toplam bilet satışları Amerika Birleşik Devletleri, Fransa, Japonya veya Hindistan gibi bazı başat sinema ülkeleriyle kıyaslandığında düşüktür. Ayrıca, yerli yapımların çoğu gişede hâlen epey başarısızdır. Buna rağmen, yerli yapım sayısındaki yükselişin devam etmesi, dijital film teknolojilerinin sunduğu düşük bütçeler, pazarın genişlemesi (bu filmler farklı kanallar aracılığıyla da para kazanırlar, örneğin gösterim haklarının televizyon, kablolu ağlar, IPTV ve hatta ulaşım şirketlerine satılması gibi), çok sayıda çiçeği burnunda genç yönetmenin ilk filmini çekmesi ve son olarak da kâr amacı gütmeyen fon projeleriyle (çoğu kez birçok filmci yapım bütçelerinin tamamını ya da büyük bir kısmını Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın fonları ya da diğer uluslararası fonlar vasıtasıyla karşılamaktadır) mümkün olmuştur.

Hepsi birlikte düşünüldüğünde, filmlerin yapım ve gösterim şekillerindeki böylesi değişimler bize, 2000’lerin ortasından itibaren Türkiye’deki sinema sektörünün sadece kendini yenilediğini değil, aynı zamanda yapım pratikleri ve filmsel anlatılar bağlamında çeşitlendiğini de gösterir. Majör popüler filmcilikle sanat sineması arasında apaçık bir ayrımın olduğu erken post-Yeşilçam dönemindekinin aksine şu an, daha karmaşık bir manzarayla baş başayız: büyük yapım firmaları tarafından üretilen yüksek bütçeli popüler filmler, farklı yapım şirketleri tarafından üretilen orta ölçekli popüler ve bağımsız filmler, resmî kurumlara ve özel fonlara yaslanarak ilk filmlerini çeken filmciler ve son olarak, ulusal ve uluslararası fonlardan, aynı zamanda festival gösterimleri ve ödül gelirlerinden istifade ederek ortak yapımlar üreten tanınmış sanat filmi yönetmenleri. Dolayısıyla büyük prodüksiyonlar, daha önce görülmemiş şekilde, Batılı ülkelerdekine benzer pratiklerle ekonomik anlamda daha iyi organize edilmekte

ve izlenmektedir: Büyük yapım şirketleri yüksek bütçeler kullanmakta (hâlâ Batılı ülkelerdekinden çok daha düşük olmasına karşın), yıldız oyuncularla, daha iyi set ekipleri ve ekipmanlarıyla çalışmakta ve filmleri agresif bir biçimde pazarlamaktadır. Türkiye’deki Türk filmlerinin dağıtımı ve gösteriminin çoğunluğu bugünlerde uluslararası şirketler tarafından kontrol edilmektedir (mesela Warner Bros., UIP, Mars) – ki bu, pazarın daha iyi verilerle daha yakından takip edilmesini de sağlamaktadır. Benzer bir iddia, daha da iyileşmiş ortak yapım mekanizmalarıyla hayata geçirilen yerleşik sanat filmi prodüksiyonları için de öne sürülebilir.

Gelgelelim, orta-düşük bütçeli popüler, bağımsız ve ilk filmini çeken sinemacıların filmleri, prodüksiyonun şu anki vahşi dünyasıdır. Böylesine riskler alınarak ve yetersiz bir şekilde planlanmış yapımlar, dağıtım ve gösterim koşulları açısından büyük zorluklarla karşılaşmaktadır.

Sadece filmlere bakıldığında, son on yılda, gişesi yüksek ilk on filmin yarısı genellikle komedidir. Bazılarıysa çoklukla bir aşk hikâyesine odaklanan dramlardır. Kimileri aksiyon-avantür öğeler içerir (tarihsel film ve polisiye türlerine dayalı). Korku filmleri ve belgesellerse nadirdir. Diğer taraftan, tanınmış sanat filmi yönetmenleri ya “Dünya Sineması” ya da Türk Yeni Dalgası olarak adlandırılabilecek, Japonya, Güney Kore, Hong Kong, Tayvan, Romanya ve İran gibi çeşitli Batılı olmayan ülkelerden yakın zamanda gelen yeni dalgalara benzeyen bir akıma aittirler. Orta ve düşük bütçeli popüler ve bağımsız filmler ele alındığında, görüntü pek parlak değildir ve filmlerin sadece bir avuç kadarı gişede ya da uluslararası festivallerde başarılıdır.

Burada şu soru sorulabilir: Günümüz Türk televizyon dizileri uluslararası ölçekte çok iyi iş yaparken ve sanat filmleri uluslararası film festivallerinde gayet başarılı performanslar sergilerken, bu durum niçin gişe başarısı yakalayan ilk on film için geçerli değildir? Bu soruya verilebilecek en basit ve doğrudan yanıt, aidiyet ve kimlikle ilgilidir: Hem televizyon dizileri hem de sanat filmleri halihazırda kabul görmüş, belirgin kategorilere, ilki televizyon melodramları (telenovelalar, pembe diziler), ikincisiyse Batı dışı yeni dalga sinemalarına aittir. Gelgelelim son on yılda, ilk onda yer alan yerli filmler kimlik politikaları ve kültürel referanslar bağlamında hâlâ oldukça yereldirler.

Eğer bu filmler, hikâye anlatımı ve cazibe açısından küresel olmayı denerlerse, daha iyi bir prodüksiyon kalitesine ve daha yüksek bir küresel cazibeye sahip Hollywood, Fransız ve İngiliz komedileri ya da dramlarının yarattığı rekabet ortamına dayanacak güçte olmadıkları ortaya çıkacaktır. Bu durumun aynı zamanda Türkiye’deki güncel, hâlâ çeşitli yerel ve bölgesel sorunlarla yüklü ve bunlar tarafından yönlendirilen kimlik politikalarıyla oldukça sıkı bağları olduğu söylenebilir. Buradan hareketle, popüler sinemasal anlatılarda küresel mesele ve temalara değinebilmek belki bugünlerde daha da çok gerekmektedir.

24

Fotoğraf

ULAŞ TOSUN

25

BUGÜNÜN YENİ TÜRKİYE SİNEMASI’NDA GEÇMİŞİ ANIMSAMAK Hasan AKBULUT İstanbul Üniversitesi, İletişim Fakültesi

Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim ve Yeşim Ustaoğlu’nun Yeşilçam’dan farklı anlatı ve anlatım özellikleriyle seyirciyle farklı türden bir ilişki kuran filmlerini tanımlayan Yeni Türkiye Sineması, günümüzde yeni yönetmenlerin eklenmesiyle birlikte, kurucularından daha güçlü biçimde Türkiye’nin yakın geçmişiyle hesaplaşmaya çalışıyor.

26

(2009) ile Aslı Özge’yi, Rauf (2016) filmiyle Soner Caner ve Barış Kaya’yı, Kasap Havası’yla (2016) Çiğdem Sezgin’i, Albüm (2016) ile Mehmet Can Mertoğlu’nu, Kalandar Soğuğu (2015) ile Mustafa Kara’yı, Nefesim Kesilene Kadar ile Emine Emel Balcı (2014), Toz Bezi (2015) ile Ahu Öztürk’ü Yeni Türkiye Sineması’na dâhil etti. Böylece Yeni Türkiye Sineması tanımlamasının, 1980 sonrası politik ikliminde bir yol arayışında olan kurucu yönetmenlerin dışında, 1990’lardan günümüze dek farklı anlatı ve anlatım özelliklerinin yanı sıra, üretim biçimleri, dağıtım ve gösterim ağları ile de farklı olan ana akım dışındaki filmleri ve yönetmenleri tanımlamak için genişletildiğini söylemek mümkün.

Yakın Plan Türkiye Sineması (adlı kitabında Cadde Yayınları, 2011) Zahit Atam, 1990’lı yıllarda yeni bir anlatı ve anlatımla filmler yapan Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim ve Yeşim Ustaoğlu’nu, Yeni Türkiye Sineması’nın kurucu yönetmenleri olarak tanımlamış ve onların en belirgin özelliğinin, “anlattığı konular ve kişiler baz alındığında, geçmişin ‘ideallerinden’ tümden uzak olması” (XIII) olarak belirlemiş ve “özünde bu sinemanın travmatik” (XVI) olduğunu söylemişti. Yönetmenlerin kişisel çabalarıyla ortaya çıkan bu filmler, kimileyin Zeki Demirkubuz filmlerinde olduğu gibi inançsızlığı yücelttiler; ideolojik temelli sorunların çözümünü bireysel kaçışlarda aradılar. Atam’ın tanımlamaları tartışmalı da olsa, Yeni Türkiye Sineması, film araştırmalarında belirli özellikleriyle film yapma biçimini tanımlamak için kullanılageldi, kurucu yönetmenlere yenileri eklendi. Öyle ki Mithat Alam Film Merkezi, Yeni Türkiye Sineması başlıklı film gösterim programlarında Uzak İhtimal (2009) ile Mustafa Fazıl Coşkun’u, 11’e 10 Kala (2009) ile Pelin Esmer’i, Başka Dilde Aşk (2009) ile İlksen Başarır’ı, Köprüdekiler

Kavram bu denli genişletilmiş biçimde kullanılırken, kurucu yönetmenlerin filmlerinde de kimi anlatı ve biçem değişimleri olduğu söylenebilir. Yeni Türkiye Sineması’nın kurucu yönetmenlerinden Nuri Bilge Ceylan filmlerinde başlangıçta bulunan durum öykülerinden oluşan minimalist anlatının, tümüyle sessel ve görsel durumlara odaklanan organik öykülemenin, Deleuzyen zaman-imge sinemasının, sonrasında daha olaya, öyküye yer vererek anlatı ritminin kısmen hızlandığı da bir gerçek. Benzer biçimde ilk filmlerinde etnik kimlik eksenli daha yakın tarihin olaylarına odaklanan Yeşim Ustaoğlu’nun, sonraki filmlerinde metropolde ve taşrada kadın olmanın, birey olmanın sorunlarına geçiş yaptığı görülebilir. Ancak daha yeni tarihli filmler yapan yönetmenler de dikkate alındığında, Yeni Türkiye Sineması’nın günümüzdeki temel eğilimlerinden birinin, geçmişle hesaplaşma çabası olduğu iddia edilebilir. Geçmişle hesaplaşma çabası, çeşitli konularda ve farklı anlatım biçimlerinde karşımıza çıkar. Yeşim Ustaoğlu Bulutları Beklerken’de (2004), 1919’da Karadeniz kıyısından Mersin’e göç eden ve Ayşe kimliğiyle yaşayan Eleni’ye odaklanır. Ayşe/Eleni Karadeniz’den sürgün edilmiş ve sürgün yolunda erkek kardeşi Niko hariç, ailesini kaybetmiştir. Mersin’e ulaştığında ise, bir Türk aile tarafından evlatlık edinilmiştir. Yeni ailesinde ablası Selma’yla kurduğu sevgi bağı, ona, Niko’nun terk edişini 50 yıl unuttursa da, Selma’nın ölümü, bastırılan kaybı açığa çıkarır. Travmatik deneyimin katmerli acısı, Ayşe/Eleni’yi, kardeşi Niko’yu Yunanistan’da aramaya sevk eder. Bulutları Beklerken’de Ustaoğlu, Türkiye’nin yakın tarihsel geçmişine odaklanarak zorunlu göç ve kimlik kaybının travmatik deneyimini anlatır.

Benzer bir deneyime Kazım Öz, yönetmenliğini yaptığı Zer (2017) filminde yer verir. Zer, New York’ta yaşayan Jan’ın, babaannesi Zarife’den duyduğu bir ezgiyi arayışının hikâyesidir. Türkiye’de yaşayan babaanne Zarife (Güler Ökten), hastalığının tedavisi için, oğlunun daveti üzerine New York’a gider. Babasının iş yoğunluğu nedeniyle babaannesiyle ilgilenmek durumunda kalan Jan, müzik öğrenimi görmektedir.

Hastane odasında Zarife’nin, söylerken sonunu hatırlayamadığı Zer adlı türküden çok etkilenen Jan, onun ölümüyle birlikte cenaze töreni için Afyon’a gider. Bu türküyle ve kim

27

olduklarıyla ilgili sorularına tatmin edici bir yanıt bulamayınca da, tarih ve coğrafya içinde bir yolculuğa çıkar. Zarife, 1938’de yakınlarını kaybedip yalnız kaldığında Afyon’a gönderilmiş ve asker bir aileye evlatlık verilmiştir. Yeni ailesinde ve yeni kimliğiyle yaşarken, travmatik geçmişinin izini, gizlediği kimliğin acısını, ölüm döşeğinde mırıldandığı bir ezgide anımsar Zarife.

Jan, Afyon’dan kalkıp, türkünün farklı versiyonları olan ilksel vatana/ Tunceli’ye yolculuk eder ve çeşitli deneyimler yaşar.

Yolculuğunda yaşadığı karşılaşmalar, onu Batılı kimliğiyle de yüzleşmeye zorlar. Zira filmde Batı soğuk, mesafeli; Doğu ise sıcak, samimi, içten çizilir. Bu farklılık, sinematografik olarak da belirgindir. Mavinin hâkim olduğu Amerika’da çekimlere karşılık, daha sıcak renklerin egemen olduğu bir Anadolu portresi seyirciyi cezbeder. Zer, Kazım Öz’ün daha önceki filmleri olan Fotoğraf (2001), Dûr (Uzak, 2005), Bahoz (Fırtına, 2008), Son Mevsim: Şavaklar (2010) ve Bir Varmış bir Yokmuş’ta (2014) olduğu gibi, bireysel ve toplumsal tarihlerin kesiştiği geçmişe odaklanır ve toplumsal hafızadaki boşluklardan sızarak sesle, sözle, ezgiyle geçmişi anımsatır.

Anımsanan ve hesaplaşmaya girilen geçmiş, Kaygı (2017) filminde görüldüğü gibi, daha yakın tarihli de olabilir. Ceylan Özgün Özçelik, Kaygı’da, 2 Temmuz 1993’te Sivas Madımak Oteli’nde yaşanan olayları, Türkiye’nin son yıllarda geçirdiği hızlı kentsel dönüşüm süreçleriyle ilişkilendirerek anımsatır.

Psikolojik gerilim türündeki film, bir haber kanalında kurgucu olarak çalışan 30’lu yaşlarındaki Hasret’in (Algı Eke), yirmi yıl evvel bir trafik kazasında kaybettiği müzisyen anne ve babasının ölümlerine dair aklında beliren kuşkuyu eksen alır. Anne ve babanın farklı biçimde ölmüş olabileceğine dair kuşku, Hasret’i gündelik yaşamından soyutlayacak hâle gelir. Hasret’in öyküsü aracılığıyla Kaygı, hatırlamanın ve unutmanın toplumsal bağlam tarafından belirlendiğine dikkat çekerek, toplumsal belleği sorgular. Film, yaşanmışlıkların izini fütursuzca silen, âdeta kentsel yıkım olarak işlev gören kentsel dönüşümü, unutmanın ve unutturmanın geçerli olduğu dönemin atmosferini başarılı sessel ve görsel düzenlemesiyle aktarır.

Anımsanmayan, unutturulan geçmiş, adeta yıkılan evlerin, mahallelerin enkazında ses olarak, ruh olarak karşımıza çıkar. Özçelik, filmde ebeveynlerin ölümüne ilişkin hafızanın, bireysel olmaktan çok toplumsal olduğunu; mekânın ve medyanın, anımsama ve unutmada nasıl iş gördüklerini anlatır ve filmin web sayfasında olduğu gibi, şu çarpıcı saptamayı yapar: “Bugün hâlâ canlı olan anılara yarın artık sadece medya aracılığıyla ulaşılabilecek” (http://www.kaygifilm.com/).

Kaygı’da Özçelik’in, günümüz Türkiyesi’nin temel sorununun hafıza olduğuna ve medyanın toplumsal hafızayı biçimlendirişine dair yaptığı bu saptama, Yeni Türkiye Sineması’nın da temel özelliklerinden birinin geçmişle hesaplaşma olduğuna işaret ediyor. Yeni Türkiye Sineması’nın kurucu yönetmenlerinden Nuri Bilge Ceylan’da ise geçmiş, daha derinlerde, metaforik olarak karşımıza çıkar. İklimler (2006) ve Üç Maymun’da (2008) Ceylan, Yeşilçam melodramlarını, âdeta

geçmiş ile şimdi arasındaki farkı vurgulamak için bir kip olarak kullanır. Yeşilçam melodramlarının tesadüflerle dolu masallarının mutlu sonla biterek seyirciyi rahatlatmasına karşılık iki film de, böylesi bir mutlu sonun imkânsızlığını ilan eder. Geçmişin mutlu aşkları, sıcak mahalleleri birer masaldan öteye geçemezler. Ahlat Ağacı’nın (2018) anımsattıkları ise, Ceylan filmlerinin bir özeti gibi görülebilir. Filmde benzemekten utandığımız babamız, asla kapatılamayacak içimizdeki taşralılığımız, yüzümüz Batı’ya yönelmişken fark ediverdiğimiz Doğululuğumuz, özgün bir şey yaratamama kaygımız ve tüm bu arzu ve çatışmalarla örülmüş Türkiyeli olma hâlimiz sergilenir. Geçmiş, ne bizim ne de Yeni Türkiye Sineması’nın peşini bırakacak gibi görünüyor. Zira uzak ya da yakın geçmiş anımsanmadığında, geçmiş travmatik deneyimlerin acısıyla hesaplaşılmadığında, bu deneyimler anlatıya ve görsel temsile dönüşmediğinde, geçmiş bazen yer altından, bazen dozerlerin yıktığı mahallelerin tozlarından, bazen düşlerde, bazen, biçimsiz bir ahlat ağacında, bazen de bir şarkıda karşımıza çıkmaya devam edecek.

28

İKİNCİ YENİ DALGA Haydar ERGÜLEN Şair

Şiir deyince hemen sinema gelmez aklıma ama, sinema deyince şiir gelir. Şiir-sinema arasındaki ilişki, varsa demeyeceğim, bana kalırsa ziyadesiyle var ve giderek de sıkılaşıyor; ikisi ayrılmaz, kopmaz bir ikili oluyorlar. Bu ilişki beni oldum olası ilgilendirir, daha çok da meraklandırır. Sanki onlar da evrim sürecini birbirlerine doğru sürdürüyorlardır ve sonunda değil, bir zaman, bir yerde birbirlerini tamamlayacaklar, birbirlerinde tamamlanacaklardır.

29

Bunu iddialı bir tahmin olarak söylemiyorum, gönlüm gibi gözüm de öyle istiyor, biraz da öyle görüyor. Yani gözden ve gönülden arzu ettiğim bir şey bu yakınlık ve sonunda belki de iç içelik. Sinemaya dair yazdığım başka yazılarda da vurguluyorum bunu, sinemanın amacı, kitleselliği, vb... doğuş olarak anlatıyı, öyküyü gereksinir, deyiş olarak sinemanın ister cümlesi diyelim ister dizesi, görselliktir, duyuş olaraksa şiirseldir. Sinemanın da bir poetikası vardır ve Gaston Bachelard’ın “Şairlere kulak vermek gerekir” cümlesinin sürdürücüsü, tamamlayıcısı olarak “duyuş-deyiş diyalektiği” diyelim, görüşü ve bakışı da içererek yeni anlamlara doğru varlığını yükseltecektir.

Roman, çoğunlukla, “ortalama”nın istekleri ya da olası arzuları, tahminî talepleri doğrultusunda kendini çoğaltırken; öykü, özellikle şiir ve kitlesellikte, edebiyatla değil, ancak müzikle karşılaştırılabilecek olan sinema, ilginçtir, belki de hiç ilginç değil, doğallıkla “yeni” olana, “görülmemiş”, “duyulmamış”, “söylenmemiş”, “yazılmamış”, “denenmemiş” olana hamlesiyle, sanatı da yükseltiyor ama, ondan da önce yeni bir “varlık türü”, “varlığın yeni biçimi, dili” olmaya, böylece insanla aynı hizada değil, onun göğünde olmaya uçuyor.

Bir yerde yine değinmiştim, bizim kuşaktan bir arkadaşım, Rock çağının ateşinin sönmeye yüz tuttuğu, küllerin karıştırılıp kor, köz, cevher arandığı dönemde, ki son atağı Pink Floyd, biraz da ona değinerek “müzik bitti!” demişti! O yılları Londra’da geçirmişti. Gel de Fethi Naci’yi anımsama, İnsan Tükenmez! İddialı bir saptama elbette, iddiasız bir şey söyleyeyim ben de öyleyse: Sinema bitmez! Niye, çünkü şiir bitmez!

Yeşilçam’ın Sonu Turgut Uyar’ın küçük ama etkisi büyük yanıtında dediğine benzedi biraz, “Şiir çıkmazda, çünkü insan çıkmazda!” Ama işte, imkân ya da olanak da tam da burada, yani çıkmazda.

Bazılarının deyimiyle “Şiirin Altın Çağı” çoktan kapanmıştır, sinemanınki de kararmaya yüz tutmuştur. “Tam yıkıldığı, çöktüğü, bittiği sanılan yerden tekrar doğruldu, ayağa kalktı ve eskisinden de...” diye başlayan klişe, bir bakıma şiirin gerçek-

liğini de dile getirir. Klişeyi başka bir alana taşıyarak, sinema için de “insanların içine, yüreğine, aklına sızmanın bir yolunu her zaman buluyor” demek mümkün. Sinema için henüz duymadım ama, şiir için neredeyse 50 yıldır “şiir ölüyor, bitiyor, geri çekiliyor!” yargısı ya da ezberinin yinelendiğini duyarım, bilirim. Benzer bir yargıdan Yeşilçam da nasibini almıştı 70’lerin ortalarından 80’lerin neredeyse sonlarına kadar.

Seks filmleri furyasıyla izleyicinin sinemalardan çekildiği, film yapmanın zorlaştığı bu yıllar bir anlamda da “Yeşilçam’ın sonu” oldu denilebilir. Finali hayli kötü olmakla birlikte, bu her şeyin sonu değildi, dünyanın sonu değildi, filmin sonu hiç değildi! Aksine yeni bir başlangıç için belki de kendiliğinden de olsa, değil elbette, gerekli bir bitiş, bir sondu. Bu da klişeye saygı duruşu babından bir cümle olsun: Bu kez film “mutlu son”la bitmiyor, ama “mutlu bir başlangıç” için yer açıyordu!

“İkinci Yeni Dalga” Yazının uzun başlangıcı da sürüyor, sinemayı şiire benzetme eğilimim, merakım ve huyum da. Arabaşlıktan da anlamışsınızdır zaten, “İkinci Yeni Dalga” diyorum sinemamızın uzun zamandır süren yeniliğine. Bu kavramı daha önce de kullandığımı sanıyorum. Benim değil, sadece iki hareketi buluşturdum, bir araya getirdim.

Birinci Yeni de var, olmaz mı? Diyalektik dediğimiz şiirin, ki bence biraz mistik, tasavvufi bir yanı da var, her ikisinin de, diyalektiğin de şiirin de, birbirlerinde karşılığı var, bir tür “tevafuk” hâli yani. Sinemamızın “Birinci Yeni”leri Lütfi Ö.

Akad, Atıf Yılmaz, Yılmaz Güney, Halit Refiğ, Erden Kıral, Şerif Gören, Bilge Olgaç, Zeki Ökten, Ali Özgentürk, Süreyya Duru, Yavuz Turgul, Tunç Başaran, Memduh Ün, Ertem Eğilmez, Metin Erksan, Ömer Kavur... Ve “unutulmayanlar”. (“Unutulmayanlar”, bu tür yazılarda sıklıkla yaşanan, benim de özellikle şiirle ilgili yazılarımda isim sayarken sık başıma gelen ve hiç unutulmaması gerekirken unuttuklarım için “peşin özür” yerine kullandığım bir ibare. Arabesk olarak da söylersem, “kendimi unuturum onları unutmam!”)

30

Biraz “toptancı” bir sınıflandırma olduğunun farkındayım, ama bazıları ihmal edilirse az çok tanıma özgü ya da sınıflandırmaya uygun bir tablonun da ortaya çıkacağını düşünüyorum. Saydığım yönetmenler komediden drama filmleriyle, sinemamızın ilk dönemini, öncülerini oluşturması bakımından bile “Birinci Yeni” olarak adlandırılabilecek yönetmenler.

Daha önce sinemamızda kayda değer yönetmenler ya da filmler olmadığı için, doğal olarak “ilk”ler anlamında “Birinci Yeni”ler diyorum bu yönetmenlere. “Birinci Yeni”yi oluşturan yönetmenlerden bazıları, Lütfi Ö. Akad, Yılmaz Güney, Metin Erksan ve Ömer Kavur ise “öncü” olarak anılması gereken isimler. Birinci Yeni’nin İkinci Yeni Dalga’nın en öncüsü ise, hiç kuşkusuz Yılmaz Güney’dir, tıpkı şiirimizin en önde gelen adının da Nazım Hikmet olduğu gibi.

Poetik olarak, hem epik hem lirik olarak diyelim, ‘Birinci Yeni Öncü’ler, sinemayı da tıpkı Cemal Süreya’nın şiiri gördüğü gibi, bir “olanak”, “imkan” olarak gören isimler. “Olanak”, yalnızca kendine yarayışlı, kendisiyle sınırlı bir etkinliğin adı değil benim anlayışıma göre. Asıl olarak yeniliklere, farklılıklara, geleceğe, başkalarına alan açan, yer sunan, yüreklendiren, örnekleyen, destekleyen ve hiç kuşkusuz yanlışları doğruları, eksikleri fazlalıklarıyla öğreten, eğiten, ders veren ve belli bir süreyle sınırlı olmayan bir etkinliğin tanımı.

Filmleri, temaları, eğilimleri, kaynakları, anlatım biçimleri, dilleri ve etkileri açısından bu dört yönetmen “İkinci Yeni Dalga” olarak nitelediğim, 1990’larda başlayıp sürmekte olan dönemde, 2018 itibariyle 30 yıl diyelim, sinema yapanları farklı derecelerde etkileyen, esinleyen isimler. Bunlara konu zenginliği, renklilik açısından Atıf Yılmaz’ı ve gülmece geleneğini

sürdürerek bugünkü sinemamızda, sözgelimi Yılmaz Erdoğan, Cem Yılmaz gibi adların varlığında, esintisi, rüzgârı olan Ertem Eğilmez’i de ekleyebiliriz. “Birinci Yeni” yönetmenlerinin yaptığı filmler ve öncülerinin sunduğu olanak, yeni sinemayı bir anlamda “sınır tanımayan sinemacılar”ın gösteri alanına çevirirken, öte yandan “merkez sinema”dan sınırlara, uçlara doğru bir açılmaya da yol açmıştır. Olanak da açılma, açılım, yol açma değil midir zaten? Ve bir “atılım”a yol açmaz mı?

Geleneği bir antoloji olarak görenlerdenim. Yeryüzünde insanla birlikte var olan, belki de ondan önce doğanın da kendisi olan yeryüzünün de kendisi olan şiire bakışım böyledir.

Bahçe, koru, orman ve nihayet doğa da bir antoloji sayılır, antolojinin Türkçesinin “güldeste” olduğunu da hatırlayalım. Şimdi ülke sinemasında yaşanan da, geleneği yenileştirmedir.

Geleneği yenileştirenlerin oluşturduğu antoloji ise, farklı seyirlerle sunulan zenginliğin ta kendisidir.

Mikro Sinema 12 Eylül 1980 askerî darbesinden sonra, “makro” anlayışın ve onun karşılıklarının yok olması, ortadan kalkması ya da geçici olarak geçersiz olmasıyla, yeni tanımlar, mikro kavramlar girdi hayatımıza. Edebiyat ve şiirden örnek vereyim: Postmodern edebiyat, görsel şiir, neoepik şiir anlayışı, ironi, yeraltı edebiyatı, eşcinsel edebiyat, kadın hareketi ve bunun edebiyattaki yansımaları, kadın edebiyatı, kadın şairler, İslami edebiyat, Kürt edebiyatı, Üçüncü Kuşak ya da Gurbetçi adını verebileceğimiz edebiyat ve sinema, Türkçe yazan Kürt şairler... bunlardan bazıları.

31

Sinema da elbette mikro olandan nasibini aldı. “Hem de fazlasıyla...” diyecek kadar değilse de, belki de niteliği, kitleselliği, ulaşılabilirliği, yaygınlığı nedeniyle bu nasibin pek çok alandakinden daha fazla ve önce olduğunu söylemek de mümkün.

Gerek popüler sinema bağlamında, öncülüğünü Çağan Irmak, Yılmaz Erdoğan, Mustafa Altıoklar, Yüksel Aksu gibi yönetmenlerin yaptığı filmler, hiç kuşkusuz “İkinci Yeni Dalga” içinde öncü olarak anabileceğimiz, ama benim sinemamızın “bağımsız”larından biri olarak da gördüğüm Reha Erdem ve bir bakıma şiirdeki 80 Kuşağı’na benzer biçimde, âdeta birlikte beliren ve acemilikleriyle ustalıkları arasındaki süre ve süreç bakımından da yakın olan Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Semih Kaplanoğlu, Ümit Ünal, Tayfun Pirselimoğlu, Barış Pirhasan da çoktan sinemamızın “yeni usta”ları arasında gördüğümüz isimler.

Fatih Akın ve Ferzan Özpetek, Almanya ve İtalya’da sürdürdükleri çalışmalarıyla, ülkemizde de hayli yaygın bir seyirci kitlesini “yaratmış” yönetmenler. İlk filmleriyle Serdar Akar, özel sinemasıyla Kutluğ Ataman, ve tıpkı şiirdeki, birbirine benzemezliği, ortak bir şiir hareketi olmayışı, içinde eşcinsellikten feminizme etkiler taşıyan, sosyalizmden sol Kemalizm’e farklı çizgilerde gezinen ve Dersim sürgünlüğünden azınlıklara, oradan da İslam’a kadar uzanan bir dizi şair barındırmasıyla, şiirimizin ikinci büyük kalkışması olan “İkinci Yeni” gibi, sinemamızın “Yeni Dalga”sında da, bazen tek filmleri bazen de külliyatlarıyla öne çıkan, serüvenini sürdüren pek çok yönetmen var. Kürt yönetmenlerden kadın yönetmenlere, “İkinci Yeni Dalga” dediğim ve tam da Türkiye’nin vaziyetinden ister

istemez etkilenen, kimi zaman fazlasıyla memleketi hatırlatan, zaman zaman Batı’ya giden, ama sonunda Doğu’ya dönen, bazen folklorik, bazen içe kapanık, bazen Sabahattin Ali bazen Sait Faik hissiyatı uyandıran, bazıları mistik olsa da, İslami referansları, kaynakları olsa da henüz İslami rengi olmayan, “güdümlü” ve tabii bu haliyle sinema sayamayacağımız filmlerin de yer aldığı, yeni yazarlardan edebiyat uyarlamalarının yine yeni yönetmenler tarafından yapıldığı bir âlem.

Bu “yeni” âlemde bazılarının adlarını bazılarının filmlerini bildiğim yönetmenleri, tabii yine “unutulmayanlar” şerhiyle, buraya yazmak istiyorum: Onur Ünlü, Emin Alper, Orhan Eskiköy, Özgür Doğan, Pelin Esmer, Handan İpekçi, Kazım Öz, İnan Temelkuran, Çayan Demirel, Mizgin Müjde Arslan, Mehmet Güreli, Mahmut Fazıl Coşkun, Özcan Alper, Belmin Söylemez, Seren Yüce, Tolga Örnek... Benim için sinemamızdan izlediğim her yeni film “yeni” sürüp gidiyor demek.

Bu yazıyı sinemamızın çok özel bir adı olan, çok sevdiğim Ahmet Uluçay’a adayarak ve onu anarak bitiriyorum. Karpuz kabuğundan gemiler yaptı, herkese kayıp çocukluğunu yaşattı!

32

TÜRK SİNEMASI’NDA BLOCKBUSTER LAR Murat AKSER Ulster Üniversitesi, School of Arts & Humanities

33

Blockbuster Nedir?

Blockbuster, Amerikan sinemasında belli bir gişe film tipini tanımlamakta kullanılan bir terim. Aslen askerî bir terim olan bu kelime zamanında İkinci Dünya Savaşı sırasında, bir mahalleyi blok halinde yok eden bomba manasında kullanılmış.

Zaman içinde Amerikan sinemasının dağıtım şebekesinde sinema salon zincirleri üzerinden topluca gösterime giren (block booking sistemi) filmlere verilen isim olmuş. Ancak Blockbuster çok seyredilen bir film demek değil sadece. Bu tür filmlerin hem seyirciyi kitle olarak çekmesi hem de bu ilginin ekonominin başka sektörleriyle de desteklenmesi söz konusu. Bu tür filmler hakkında sosyal medya üzerinden yayılan tavsiyeler/ tartışmalar gene aynı filmlerin hayranları tarafından defalarca seyredilmesini sağlıyor.

Blockbuster filmlerin maddi bir yönü de film ile ilgili ürünlerin (oyuncak, telefon uygulaması, giysi vs.) pazarlama-tüketim kültürünün bir parçası haline getirilmesi. Amerikan sinemasında çok yaygın olan bu uygulamanın benzeri Yeşilçam sinemasında da çok sınırlı kapsamda uygulanmış. Örneğin Serpil Kırel’in Yeşilçam Öykü Sineması (2005) kitabında verdiği bir örneğe göre 1960’larda salon sahipleri bir melodramın etkisini artırmak için sinema kapısının önünden geçenlere mendil dağıtırlar. 1980’li yıllara kadar çok salonda gösterime giren ve

haftalarca gösterimde kalan filmler bu başarılarını gazete ilanları ve afişler üzerinden bir övünç kaynağı olarak sunarlardı (falanca filmin 7. zafer haftası gibi). 2000’li yıllarda Hollywood sinemasının daha da küreselleşmesiyle Blockbuster tipi film yapımı da hızlıca arttı. Önce Zor Ölüm (1988-2013) ve Testere (2004-2017) serileri gibi tutan filmlerin devam filmleri yapıldı. Bu süreç filmlerdeki oyuncuların, filmlere yerleştirilen çeşitli ürünlerin televizyon reklamlarında oynamasıyla ve sosyal medyanın da bu tüketimi körüklemesiyle yeni bir medyatik anlatı kültürü oluşturmuştur. Marvel/DC evrenlerinden çıkan çok karakterli çizgi roman filmleri, Disney/Pixar çizgi filmleri bu alandaki en ileri örneklerdir.

Türk Sinemasında Blockbuster ın Kuralları Türk sineması ise gerçek anlamda bu tip filmler ile önce GORA (2004) ile karşılaşmış, Recep İvedik serisi ile tür Türkiye’de daha geniş seyirci kitleleriyle buluşmuş (2008-2017) ve Fetih 1453 (2012) ile de önemli bir seyirci kitlesine ulaşmıştır (7 milyon). Öncelikle Türkiye’de bir filmin Blockbuster olarak tanımlanması için gereken kriterler var: Filmi en az bir milyon kişinin izlemesi, çok sayıda televizyon dizisi üzerinden tanınırlığı olan oyuncuların olması, sosyal medya ve diğer mecralarda bütünleşik bir pazarlama stratejisi olması, yan ürünleri olması ve promosyonlarla da desteklenen alışveriş merkezleri üzerinden seyirciye ulaşan çok geniş bir dağıtım ağı olması. İlk stratejiye bakarsak Türkiye’de bir filmin bir milyon kişiden fazla seyirciye ulaşması öncelikle bir dağıtım ağına erişim sorunudur. Eski sinema salonları binden fazla seyirciye ev sahipliği yapan dev rüya saraylarıydı. Beyoğlu Emek, Kadıköy Süreyya salonları devasa sinema şölenlerinin olduğu asırlık binalardı. Bu sinemaların sayıları oldukça azdı. 2000’li yıllarda sinema salonlarının yapısında bir dönüşüm gerçekleşti. Sinema salon alanlarının kent merkezlerinde azaldığı ve alışveriş merkezlerine geçtiği multiplex tipi yeni bir yapılanma oldu.

Türkiye’de 1995 yılında 12 olan alışveriş merkezi sayısı, 2011 yılında 264’e çıktı ve 2018 itibariyle bu sayı 411 oldu. 2021’e kadar da hâlen inşaat halinde olan 43 tane alışveriş merkezi var. alışveriş merkezlerinin her birinde sayısı 5-20 arasında değişen sinema salonu var. İklime göre sıcak günlerde serinlemek veya yağmurlu kış aylarında kapalı mekâna girmek isteyen gençlerin ve ailelerin tercihlerinden biri de en çok seyredilen ve reklamı yapılan gişe filmlerine gitmek. Bu madalyonun bir yüzü. Diğer yüzünde ise alışveriş merkezi yapılmayan, ekonomik açıdan daha az gelişmiş olan 20 ilde sinema salonlarının olmayışı var. Bu şehirlerdeki seyirci kitlesi Blockbuster tipinin dışında hiçbir filme sinema ortamında ulaşamıyor. Bu da Türkiye’deki gişe filmi ortamının gelişmiş illerde yaşayanların zevklerine göre şekillenmesine sebep oluyor.

34

İkinci strateji, filmlerde televizyon dizilerinden tanınırlığı olan ve beğenilen oyuncuların yer alması. Bu tanınırlık karşılıklı geri dönüşümlü bir üretim-tüketim sinerjisi yaratıyor.

Bu sinerji kapsamındaki filmleri içeriğin uzantısı olan filmler ve özel olarak paketlenen filmler olarak sınıflandırabiliriz. Örneğin televizyonda BKM Mutfak veya Güldür Güldür programlarında geliştirilen karakterlerin yine aynı oyuncular ile beyazperdede büyük prodüksiyonlarda yer alması bu ilk türün örneği. Keza Recep İvedik karakteri de Şahan Gökbakar’ın yıllar boyunca çeşitli televizyon şovlarında yarattığı ve geliştirdiği bir tipleme. İkinci tip pakette televizyon dizilerinde başarılı olan oyuncular (Ahmet Kural ve Murat Cemcir gibi) bu başarılarını yeni karakter ve tiplemeler ile sinemaya taşıyorlar (Çalgı Cengi, Düğün Dernek). Televizyondaki magazin haberleri, gazete yazıları, internet blogları, YouTube promosyon videoları ile bir izleyici ön söylemi (İngilizcesi buzz) oluşuyor. Rakamlarla bakıldığında televizyon tanınırlığı olan oyunculardan oluşan bir kadro 4 milyon ve üzerinde seyirci bulabiliyor. Üçüncü strateji sosyal medya ve diğer mecralardaki bütünleşik tanıtım. Sosyal medyada hayranlar ve potansiyel seyirciler için filmlerin yapılmaya başlamasına ilişkin haberler bazen bir yıl önceden sosyal medyaya konu yapılıyor. Bu amaçla ön fragmanlar, bazen filmlerde görülmeyen ama sinema meraklısı izleyiciyi tatmin edecek kısa filmcikler piyasaya çıkıyor. Cem Yılmaz filmlerinde (AROG, Yahşi Batı ve Arif V 216) bu stratejiyi kullandı. Özellikle Arif V 216 (2018) için çok sayıda 1 dakikalık kısa teaser ile sürekli olarak seyirci merakı beslendi.

Dördüncü unsur yan ürünler. Bunlar seyircinin sinemada filmi izledikten sonra ilgilenirse (genellikle hedef çocuklar) film ile ilgili birtakım eşyaya sahip olmasıdır. Filmin yan ürünleri oyuncaklar, karakter figürleri, cep telefonu uygulamaları (Recep İvedik app), müzik CD’leri, afişler, oyun kartları, kutu oyunlar (gorapoly, gorabirader, gora solitaire, gora puzzle gibi) ve hatta yiyecek-içecek olarak karşımıza çıkar. Bu konuda en erken uygulama GORA filmi ile Ülker’in Cola Turka içeceğinin aynı anda birbirlerine sinerji içinde piyasaya sürülmesidir.

Cola Turka’nın aynı ürün yerleştirmeli kullanımı benzer şekilde Cem Yılmaz’ın Yahşi Batı (2009) filminde de görülmektedir. Filmde Lemi ve Aziz 19. yüzyılda Amerika’nın batısında bir kasabada işsiz ve parasız kalınca gazlı şıra satarak geçimlerini sağlarlar ve ürünlerine “Kola Turca” derler. Filmin piyasaya çıkmasıyla hızlı yemek zincirlerinde ve bakkallarda Yahşi Batı temalı şişelerde Cola Turca satışları olmuştur.

Sonuncu ama belki de en önemli kriter promosyon ve dağıtım ağına tam hâkimiyet. Özellikle cep telefonu şirketlerinin gençlere yönelik yan ürünleri (gnctrkcll), tek bilet parasıyla iki arkadaşın sinemaya gitmesine ve Blockbuster seyircisinin sayısını ikiye katlamaya yaramıştır. Bu tür kampanyalara zamanla sinema zincirleri (Cinemaximum), kitapçılar (D&R), bankalar (İş Bankası, Garanti vs.) ve cep telefonu üreticileri de (Samsung- Anne Sen Birtanesin, Zenfone’la Her Gün Sinemaya gibi kampanyalarıyla) katılmıştır.

Blockbuster ın Türkiye’deki Geleceği Tehlikede Dağıtım ağlarının 2000’lerin başında yerli işletmecilerin eline geçmesi 2010’lara kadar Türkiye kökenli Blockbuster filmlere salonlarda yer açmıştır. Yerli gişe geliri bu tip filmlerin daha çok yapılmasına yardımcı olmuştur. Ancak uzun vadeli trendlere bakıldığında son yirmi yılda Türk filmleri Amerikan

35

filmlerinin seyirci sayısını giderek yakalamakla beraber geçememiştir. 2010’lu yıllardan sonra Türk filmlerinin dağıtımcılığı ve salon işletmeciliğini de tekrar ele geçiren Amerikan menşeli şirketler geliri böylece yurtdışına göndermiş oluyor.

Zaten tanınmış yıldız oyuncuların çokluğu ve çok mekân, çok görsel ve efekt gibi ek masraflar nedeniyle Blockbusterların yerli yapımcılar için üretim maliyeti fazla. Bu nedenle dağıtım şirketleri ve sinema salonları ile olan en iyi ilişkiyi kurmayı amaçlıyorlar. Örneğin artık Türkiye’de de iki büyük gişe filmi birbirine yakın tarihlerde gösterilmeyecek bir şekilde takvime bağlanıyor. Genelde Türkiye’de hava şartları ve seyircinin şehirli insanlar ve öğrenciler olması nedeniyle sezon Ekim-Nisan ayları arasına sıkışıyor. Amerikan filmleri için sorun olmayan bir durum bu çünkü onların takvimi yaz-kış işliyor, Amerikan gişe filmleri özellikle yazın gösterime giriyor. Türkiye’de ise yazın film çekme zamanı, kışın özellikle Aralık-Ocak civarı Blockbuster filmlerinin gösterim zamanıdır. Riske girmek istemeyen yerli yapımcılar tüm salonları bağlamak isteyince diğer yerli bağımsız ve düşük bütçeli filmlere festivaller dışında yaşam alanı kalmıyor. Bir zamanlar (1997’de) Titanic tüm salonları kapladığı için yerli filmler gösterime girememişti; benzeri şimdi Recep Ivedik 5 (2017) ya da Fetih 1453 (2012) gösterime girerken oluyor.

Türk yapımı Blockbuster filmlerin karşılaşacağı en büyük risk ve zorluk seyirci bulamayışı. Özellikle 2013’ten beri gelişen toplumsal olaylar nedeniyle seyirciler de film yapımcıları da ihtiyatlı davranıp ayağını sinemadan çekebiliyor. Bir başka zorluk alışveriş merkezlerinin maliyetlerini çıkarması için sinema salonlarının aldığı kira ve bu kiranın enflasyon ile birlikte bilet fiyatlarını arttırması. Ortalama film yapım maliyetleri çok artmaz iken Türkiye’de 2005’ten 2018’e gelindiğinde ortalama sinema bileti fiyatı 6 TL’den 12 TL’ye çıktı. Ekonomik kriz devreye girince seyircinin ilk tasarruf yaptığı yer eğlence sektörü ve sinema oluyor. Örneğin 2007-2008 yılları arasında sinema seyircisi yerli filmlerde 13 milyondan 7 milyona iniyor. Oysa aynı yıllarda toplam seyirci sayısı sadece 2 milyon düşüyor. Bunun nedeni maliyeti gösterimciye ve dağıtımcıya çok az olan

yabancı filmlerin Türk filmlerinin yerini alması. Kriz dönemlerinde Türk sineması çökerken Amerikan sineması ürünleri gösterilmeye ve seyirci bulmaya devam ediyor.

Türk sinemasında Blockbusterlar tür olarak da dar bir alana sıkışmış durumda. Gişenin getirisinin komedi filmi üzerinden olduğu düşünüldüğüne yapımcılar ağırlıkla iki boyutlu, olağanüstü hareketlerde bulunan, toplumsal normları hiçe sayıp uçlarda yaşayan karakterler üzerinden güldürü yapıyorlar (Recep İvedik, Eyvah Eyvah, Düğün Dernek gibi). Diğer popüler tür ise tarihî filmler. Fetih 1453 ve Ayla (2017) türü filmler de milliyetçilik teması üzerinden seyirci bulmayı amaçlıyor. Bu filmlerin gösterime giriş tarihleri de genellikle Cumhuriyet ile ilgi günler oluyor (29 Ekim, 23 Nisan, 19 Mayıs gibi). Bir başka seyirci bulan tür ise melodram (Babam ve Oğlum, Mucize). Konjonktürle doğru ilintili olarak Türkiye’nin jeopolitik çatışmalarını içselleştiren ve bunu sinemaya yansıtan milliyetçi filmler de gişede yerini bulabiliyor (Dağ 2, Kurtlar Vadisi: Irak). Bu tür filmler fantezi seviyesinde de olsa toplumsal bir ruh boşalması ile kültürel olarak ötekileştirilmiş yabancı düşmanı sinemasal boylamda yok ederek kültürel bir işlev görüyor. Cem Yılmaz’ın metinlerarasılık içeren, Amerikan tür ve parodi filmlerinden de anlatım araçları kullandığı filmleri gişe filmleri içinde en uzun çalışma ve emek isteyen aynı zamanda da Amerikan tanımıyla Blockbuster ünvanını kendine en yakıştıran filmler (GORA, AROG, Yahşi Batı, Arif V 216).

Yeni dönem Blockbuster tipi gişe filmlerinin Türkiye’de geçmişi sadece son 20 yıl. Bu filmlerin yakaladığı yeni dönem dağıtım avantajı, bütünleşikli pazarlama ve yüksek bütçeli dizi oyunculu formülü şu an için tutuyor. Bu tür filmlerin ortaya çıkışının arka planında 2000 sonrası Türkiye’de ekonominin büyüdüğü, nüfusun refahının görece arttığı, şehirleşme ve okullaşmanın oransal olarak yükseldiği bir dönem var. Ancak ekonomik durumun değişmesi ve kriz ortamı ile bu filmlerin üretimi sekteye uğrayabilir.

36

Üç Maymun

YENİ TÜRK/İYE SİNEMASI: “MEMLEKETİMDEN MANZARALAR” Deniz BAYRAKDAR Khas İletişim Fakültesi

Ahlat Ağacı (2018) Nuri Bilge Ceylan’ın “memleketimden manzaralar” yolculuğunu tamamladığı ve bir yandan da Yeni Türk Sineması’nın 1990’ların ortasından bu yana süren inişli çıkışlı seyrini tartıştığı bir film.

37

Kasaba

Nuri Bilge Ceylan’ın aile hikâyelerini anlattığı Edgar Reitz’ın Heimat (1984) serisini neredeyse çok yakınından takip eden filmleri bir noktadan sonra İstanbul’a, taşradan merkeze geliyor.

Kenti parlak tarafından gören birçok yönetmenden farklı olarak Üç Maymun (2008) filmi ile yönetmen çekirdek aileyi dağıtır, kötülükleri havaya saçtıktan ve puslu bir İstanbul havası yarattıktan sonra elini ayağını buralardan çekip önce Bir Zamanlar Anadolu’da (2010) kalır; sonra kök ülke Kapadokya’ya gider ve Kış Uykusu’nda inzivaya çekilir. Ahlat Ağacı memleketin hâllerini tartışmaya devam ettiği ve bunun için de en uygun olan baba ve oğul ikiliğinden hareket ettiği hikâyeye yaslanır. Bu film bir nevi Reha Erdem taktiğiyle pastişlerle ve Türk Sineması’nın ve auteur sinemanın diğer filmlerine referanslarla doludur.

Hem daha eskiler, ama en çok da yeni yönetmenlerin işlerinden birer parça iz taşır bu film. Derviş Zaim’in Nokta (2008) filminde tarihî bir Kuran’ı çalan Ahmet, Ahlat Ağacı filminde Sinan’ın kendi kitabını basabilmek için aile yadigârı kutsal kitabı çalması ile anım-

satılır. Sinan’ın kitabını bastırabilmek için gittiği kitapçının arakatında bir yazar ile uzun uzun konuşması sinema tarihinden bir sahneyi; fahişeliğe soyunan Anna Karina ve filozof Brice Parain’in Vivre Sa Vie’deki uzun uzun konuşmalarını hatırlatır. Nuri Bilge Ceylan, bir yandan da oyuncuların bir nevi çifte kişilikler sergilemesine imkân veren Bunuelesque sinema örneğinde olduğu gibi Onur Ünlü’nün İtirazım Var (2014) filminde imamı oynayan Serkan Keskin’i entelektüel Süleyman rolünde oynatmasıyla çapraz bir eşleştirme yapar. Babanın köydeki kuyudan suya ulaşma çabası film boyunca sürer. Metin Erksan’ın Kuyu (1968) metaforunu silüet aydınlatmasıyla birlikte ödünç alarak Ahmet Uluçay da kullanmıştı, Nuri Bilge Ceylan da son sahnede yönetmenin gözü olan irisi (mercek) karartıyor. Yeni Türk Sineması’nın auteur yönetmenlerinin başında gelen Nuri Bilge Ceylan son filminde Yavuz Turgul’un da satır altından hep anlatmaya çalıştığı Le Sang D’ Poète/Şair’in Kanı (Jean Cocteau, 1930) filminin özü olan yönetmen olarak yaratabilmenin zorluğu ve bir aşamada

körlüğünü dile getiriyor ve tabii Türkiye sinemasına dair kopan bir kuşak ve dönemin işaretlerini de veriyor.

Yeni Türk/iye Sineması: 1990’lara Kısa Bir Bakış “Yeni Türk Sineması” kavramı 1990’larda ortaya çıkan gişe hasılatı ve yapım süreçleri açısından bir ivme yakalayan filmlerin oluşturduğu bir dönemi tarif ediyor. Bu dönemde eskiden devam eden genç nesil, orta nesil ve yepyeni sinemacılar karşımıza çıkıyor. Mustafa Altıoklar’ın filmi İstanbul Kanatlarımın Altında (1996) bir tarihî film olarak yeni teknolojiler, dağıtım ve PR (public relations) çalışmaları ile Galata Kulesi’ne, ondan biraz sonra tamamlanan Eşkıya (1996) filmi o dönem İstanbul’un mutenalaştırılmaya başlanan Cihangir tepelerine yoğunlaştı. İstanbul 1990’ların ortasında küreselleşmenin yıldız kentlerinden biri olarak emlak kıymetinde ve turist bakışında kazandığı değeri o dönem yapılan filmlerde de cilaladı. Yavuz Turgul, Yeşilçam ve Ertem Eğilmez ekolünün devamını nostaljik dokunuşlarla sürdürdü, Doğu’dan gelen ve İstanbul’da

38

İstanbul Kanatlarımın Altında yabancı olan ile “öteki İstanbulluları” birarada harmanladı. Auteur sinema geleneğinden gelen Ömer Kavur, Barış Pirhasan denemelerini sürdürdüler. Bu arada sinema okulu mezunu Serdar Akar, Kudret Sabancı (1998) “Yeni Sinemacılar” adıyla Gemide ve Laleli’de bir Azize (1999) filmleriyle Yeşilçam ve auteur sinemacıların bir “hareket”, “dalga” sıfatını hak eden filmlerinden farklı olarak “melez janr”lar peşinden giden filmleri ile Galata ve Pera’nın ötesine eski İstanbul yakasına geçtiler. Yeni kelimesini kanımca ilk kullananlar bu ekip oldu.

Yeni Türk/iye Sineması Arkaplanında Sinema Eğitimi, Araştırmaları ve Yayınlar 1990’ların ortasında vakıf üniversitelerinde yeni sinema bölümlerinin kurulması, akademi ve sektörün bu birimlerde buluşması sinema üzerine tartışma ve düşünmeye katkıda bulundu. Televizyonlardan izledikleri Yeşilçam filmleri ile bütünleşik medyaya ve dijitalleşmeye doğru giden sinema dünyasında bu yeni nesil, mezuniyetlerinden sonra tek tük filmlerle ortaya çıkmaya başladılar.

Başta İstanbul Film Festivali olmak üzere film etkinliklerinin sayısının artması, yeni bir seyirciliğin gençler arasında yaygınlaştırılması, bienaller

Eşkıya

gibi kültürel faaliyetler, yeni bir müzecilik ve içinde beslenen film gösterimleri anlayışı, Yeni Türk Sineması’nın gelişmesi, farkındalığının artması ve izlenmesi için çok önemli çok önemli katkılar sağladı. Eurimages destekleri, Efes Pilsen gibi şirket sponsorlukları, çekim ve kurgunun daha küçük ekiplerle film yapmaya imkân vermesi ve yıllarca “sinemamızda en büyük sorun iyi senaryo olmaması ve oyunculuk” eleştirilerine karşılık özel sinema kurslarında senaryo doktorluğu, oyunculuk, kurgu, ses gibi eğitim alanlarının açılması ile farklı disiplinlerden gelen genç ve orta nesil bu yeni iş alanı “sinema”da buluştular. Yeni teknolojiler ile bütünleşik bir mecra olan ve herkesin “kendi sinemasını” yapmaya cesaretlendirildiği “çevrimiçi” ortam genç nesli güdüledi. Hepsi yönetmen, kameraman, kurgucu, sesçi olmasalar da, bu dönemde iyi bir film seyircisi olmayı öğrendiler. Bu dönem filmlerinde çok değerli eğitimlerden ve tecrübelerden gelen yönetmenler, senaryo, sinematografi, dramaturji, sanat yönetmenliği, ses, montaj, post-prodüksiyon, özel efektler açılarından sanatsal anlamda ve sinema mühendisliği anlamında kendinden önce gelen dönemlerden farklılaşan estetik ve teknik kalitede eserler verdiler.

Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Semih Kaplanoğlu, Yeşim Ustaoğlu, Reha Erdem, Tayfun Pirselimoğlu gibi koordinatın yapım süreçleri açısından yatay işlediği Yeni Türk Sineması yönetmenleri bir tarafta; Yılmaz Erdoğan, Adnan Akdemir ve Sinan Çetin’in ortaklığındaki BKM filmleri ve diğer gişe hasılatı yapan yapımcı/yönetmenler koordinatın dikeyinde 2000’lerin başına kadar ülkemize yoğun ve parıltılı bir film evreni yaşattılar.

Sinema Çalışmalarında Yeni Bir Dönem: Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı 1998 yılında Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı “yeni” sıfatını sinemamıza akademisyenler ve araştırma cephesinden kazandırırken ağırlıklı olarak da bu yeni film örneklerini ve yönetmenlerini inceledi, film yazılarını 14 kitapta topladı. Cinema and Politics: Turkish Cinema and the New Europe (Bayrakdar: 2009) Yeni Türk Sineması’nın ortaya çıkışında rol oynayan siyasal ve toplumsal dönüşümün filmlerdeki yansımalarını irdeledi. 2. Boston Turkish Film Festival kapsamında Harvard Üniversitesi’nde Cemal Kafadar’ın düzenlediği Symposium on the New Turkish Sinema (16-26 Nisan 2003) Yeşilçam’dan sonra bu yeni auteurlerin filmlerini Yeni Türk Sineması adıyla tanımladı. Zeki Demirkubuz İtiraf (2001) filmi ile Buket Alakuş da Anam (2001) filmi ile festivalde yer aldı. “Turkish Cinema: Our Imaginary Homeland?” (Deniz Derman) Yeşilçam’ın bize “hayalî vatanımız” olan filmlerini; “Reflections on Turkish Cinema of the 1990s” (Övgü Gökçe) de o günün yeni filmlerini ele aldılar. “Film and Tears: Turkish Pathos” (Fatih Özgüven) melodramlar üzerine kurulu anlatımıza odaklandı. “Travelling to the Orient via Europe: Transnational Perspectives on Turkish Cinema” (Deniz Göktürk) ulusaşırı sinemaların Fatih Akın örneğinde olduğu gibi Avrupa üzerinden Türkiye’ye ulaşmalarını anlattı. Bu dönem yalnızca Türkiye’de değil, dünya ve Avrupa sinemalarında da dikkate değer sinema dalgaları yaşandı. İran ve Kore sinemaları bunlara örnek verilebilir. Avrupa sineması Hollywood tarzına yakınlaşmaya çalışırken, Amerikan filmleri de Avrupa sinemasından auteur filmleri yaklaşımıyla yapılan filmler ile kendisini yenilemeye çalıştı. Wendy Everett European Identity in Cinema (2005) derlemesinde bu konuyu irdelemişti. Avrupa sineması Michael Haneke

39

gibi bir auteurün yanısıra duvarın yıkılışından ve Balkanlardaki iç savaştan sonra birçok yeni yönetmenin filmleri ve eski yönetmenlerin taze filmleri ile canlanma yaşadı.

2000’li yıllarda sinema yayınları ve özellikle de Yeni Türk Sineması konularında yurt içi ve yurt dışında makale ve kitap basımı arttı. Asuman Suner New Turkish Cinema: Belonging, Identity and Memory (2010); Zahit Atam Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması (2011) Savaş Arslan Cinema in Turkey A New Critical History (2011); Hasan Akbulut Yeşilçam’dan Yeni Türk Sineması’na Melodramatik İmgeler (2012) kitaplarını Yeni Türk/ iye Sineması başlığı ile yayınladılar. Bu dönem sinema yazıları kimlik, aidiyet, mekân kavramlarına yoğunlaşmıştı.

Zamanla felsefe, psikanaliz ve sosyoloji tartışmalarını içine alan disiplinlerarası incelemeler, araştırma ve tezler ortaya çıkmaya başladı. Bu dönemde sinema okullarındaki yüksek lisans programlarından birçok öğrenci yurtdışında eğitim görerek tekrar yurda döndü ve sinema bölümlerinde görev aldılar. Yeni Türk Sineması beraberinde iyi sinema dergilerinin çıkışına da ivme kazandırdı.

Altyazı gibi popüler/akademik bir derginin yayın hayatına kazandırılması bu döneme denk gelir.

Yeni Türk Sineması kadınlar açısından da verimli bir dönem oldu. Yeşim Ustaoğlu, Pelin Esmer, Zeynep Dadak, Elif Refiğ, Ahu Özyurt gibi orta ve genç nesil sinema yönetmenleri İstanbul dışına çıkarak taşrada “yer olmayan” benzin istasyonlarının kafeteryalarını, Karadeniz’deki bulutlara karışmış dağları, 80’lerin sayfiye yerlerini, küçük şehirleri ve ormanların içindeki izleme kulübelerini çoğu kez de filmlerde hep dışarıda bırakılmış olan gençler ve yaşlılar, farkında olunmayan meslekler ve yok sayılanları ele alarak yaptılar.

Kör Kuyudan Su Çıkarmak (!)

Aslında “Yeni Türkiye” kavramı ilk olarak bu adla yayınlanan Yeni Türkiye Dergisi -1994 yılı sonunda Hasan Celal

Ahlat Ağacı, Sinan Güzel tarafından kurulan Yeni Türkiye Stratejik Araştırma Merkezi’nin yayınladığı dergi- ile karşımıza çıktı. Anavatan Partisi’nin 1990’larda başlayan küreselleşme ve teknolojiye dayalı ülkenin çağ atlaması stratejileri; özellikle de iletişim teknolojilerinde büyük bir devrim ile özel radyo-televizyonculuğun önünün açılması, sinema ve kültür alanlarında sinema desteklerinin verilmesi, sansür konusunda iyileştirmelerin yapılması gibi köklü değişimleri kendisinden sonra gelen dönemleri ve özellikle de 2000’ler Türkiye’sini modelledi.

Yeni Türk Sineması çok derinden bakılırsa neoliberal politikaların önünü açtığı bu iletişim ve kültür modellemesinin bir sonucudur. Yeni Türkiye Sineması ise 1990’ların ortasındaki liberalleşme adımlarının bir noktada durgunlaşması sonrasında inzivaya çekilen ve sanatı-

nın iç tartışmasını yaşayan ikinci dalga yönetmenlerin ardından gelen üçüncü nesil yönetmenlerin sinemasıdır. Her ne kadar sinemalarının önündeki Yeni Türkiye kavramı çelişik gözükse de, artık adları öyledir.

Ferahfeza (Elif Refiğ, 2013) filminin son sahnesinde bu yarılma açıkça görülmektedir. Wim Wenders’in Kings of the Road (1976) filminin başlangıcında Volkswagen arabasını göle süren karakter gibi, Ferahfeza’nın sonunda da İstanbul’un bittiği bir yerde iki genç minibüsleriyle kayalıkların üzerinden denize bakar ve sonra gaza basarlar, suyun içinde bulanık bir şekilde hayallerini görürüz.

Yeni Türk Sineması bu noktada suyun içinde ne canlı, ne cansızdır, Yeni Türkiye Sineması’nın da nefesi nereye kadar yeter, onu bu yıl seyredeceğimiz filmler belirleyecek. Nuri Bilge Ceylan Ahlat Ağacı’nda şimdiden bu soruya dair kendi adına cevap arıyor gibi. Yazar olmak isteyen Sinan onu çok seven annesine yazdığı kitabı okutamaz ve hatta askerden gelince çoğunu bir kenarda rutubete terk edilmiş bulur. Hayatını hiç takdir etmediği, uyuşmadığı, başarısız bulduğu öğretmen babasının kitabını okumuş olduğunu Sinan da, biz de seyirci olarak filmin sonuna kadar bilmeyiz. Babanın su çıkar ümidiyle kazdığı kuyunun kör dibinde biten film ilhamın karanlık perdeye eşit tutulduğu yerde sona erer.

Umarız, Yeni Türk/iye Sineması kör kuyudan su çıkarmaya devam edecek kudreti içinde taşıyordur.

40

KÜTAHYA: ORTAK BİR TARİHE YOLCULUK Katerina CHIRIDES Khas Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları Merkezi

Kurban Bayramı’ndan birkaç gün önce herkes kaotik İstanbul’dan hızlı ritimlerle kaçmaya başlayınca şehir gözüme farklı görünmeye başladı. Şehrin yavaş yavaş boşalmasını ve insanların aileleriyle zaman geçirecek olmasının heyecanını gözlemleyen bir yabancı olarak, ülkemi ve ailemi özlemeye başladım. O an aile kurumu ve aile bireyleri arasındaki bağlar gibi bazı sosyolojik unsurların, ülkeden ülkeye büyük farklılıklar göstermediğini anladım.

Yıldırım Bayezid Han Camii

41

Kütahya Kalesi

İstanbul’daki ev arkadaşım –aynı zamanda en samimi arkadaşım- Kurban Bayramı’nı Kütahya’da yaşayan ailesiyle birlikte geçirecekti. Bayram coşkusunu paylaşmak ve birlikte kültürel bir gezi yapabilmek için beni de Kütahya’ya davet etti. Biraz aile özlemi çektiğim ve aile ortamını hissedip bu sıcaklığı yaşamak istediğim için onu ziyaret etmeye karar verdim. Seyahatimiz 17 Ağustos’ta başladı. Trafikten dolayı ilk durağımız olan Eskişehir’e ancak 9 saatte ulaşabildik. Şehrin merkezinde biraz vakit geçirdik. Eskişehir gelişmekte olan sosyal bir şehir. Merkeze inşa edilmiş güzel ve keyifli köprülerden geçtikten sonra arkadaşımın ailesinin bizi sabırsızlıkla beklediği Kütahya’ya vardık.

1. gün: Kütahya Kalesi Kütahya’da geçirdiğim ilk gün, Kütahya Kalesi’ni ziyaret ettik. Kalenin bulunduğu tepeye arabayla çıktık. Arabadan iner inmez karşılaştığım nefes kesen manzaradan gözlerimi bir süre ayıramadım.

O anda güneş batarken doğanın yeşilini ve Kütahya’nın parlayan küçük evlerini seyretmekten aldığımız keyif kadar bizi rahatlatacak başka bir şey yoktu. Kütahya’nın ortasında yükselen kale 5. yüzyılda Bizans tarafından inşa edilmiş. İlerleyen zamanlarda yapılan restorasyon ve ek bölümler; Selçuklular, Germiyanoğulları ve Osmanlılar tarafından yapılmış. Kale, farklı tarihsel dönemlerde inşa edilen üç burçtan oluşuyor; Yukarı, İç ve Aşağı Hisarlar. Burçlar, moloz taşlardan ve tuğlalardan ibaret. Maruf Mahallesi’nde bulunan Yukarı Hisar, “Orta Hisar Mescidi” olarak biliniyor. Taşkapıda gösterilen yazıtlar, Germiyanoğlu Süleyman Şah’ın emriyle 1377-1378 yıllarında yapılmış (https://www.kulturportali.gov.tr). Aşağı Hisar Mahallesi’nde bulunan, Aşağı Kale Mescidi (Kale-i Sagir) altıgen planlı küçük bir mescit. Mescidin altında taşlardan yapılmış su tesisi vardır. Kütahya Kalesi’nde ayrıca iki çeşme, iki mescit, günümüzde yapılmış bir restoran ve kır kahvesi bulunmakta. Restoranın ilgi çekici özelliği ise saatte tam bir tur dönerek, tüm manzarayı görme imkânı sağlaması. Kütahya Kalesi, Evliya Çelebi’ye göre yetmiş iki burca sahip. Bu güzel manzarayı izlemek için kalede bulunan bir kafede çay içtik ve böylece gezimizin ilk günü sona erdi.

42

Kütahya Arkeoloji Müzesi

2. Gün: Çiniler Diyarında Ortak Tarihi Hatırlamak Türkiye’de genellikle her ailenin yaptığı gibi sabah kahvaltısında tüm aile sofradaydık. Türk halkının konukseverliği ve sıcaklığı inkâr edemediğim bir gerçek. Farklı kültürlerden gelen insanlar olmamıza rağmen birbirimize tebessümle “Paylaşmak sevgidir, paylaşmak şefkattir” sözünü söyleyerek, Mevlana’nın “Aynı dili konuşanlar değil, aynı duyguyu paylaşanlar anlaşır” sözünü bir kez daha deneyimlemiş olduk. Kahvaltımız bittikten sonra yola çıktık. Önce Ayios Haralambos (Baş melek) Kilisesi’ne uğradık. Yeni Mahalle’de bulunan Kilise’nin kapısı kilitli olduğu için ön bahçe duvarından içeri girdik. “Baş Melek” Rum Ortodoks Kilisesi, Kurtuluş Savaşı zamanında terk edilmiş ve 87 yıl boyunca hiç ziyaretçisi olmamış. Kilise on yıllar sonra ilk kez 2012 yılında Rumlar tarafından ziyaret edilmiş. (https://panagiaalexiotissa.blogspot.com). Fener Rum Patrikhanesi Bursa Metropoliti Prof. Dr. Elpidoforos Lambriniadis önderliğinde Kilise ziyaret edilmiş ve Prof. Dr. Elpidoforos Lambriniadis Kilise’nin bahçesinde atalarının ruhları için dua okumuş. 120 yıllık tarihî yapının içerisi harap durumda.

Bu detayı düşünmediğinizde Kilise’nin etkileyici atmosferi sizi kuşatmaya başlıyor. Hayatım boyunca dindar bir insan olma-

mama rağmen o anda oldukça etkilendim; gözlerimde Kilise, kubbenin altındaki avizeler, duvar resimleri ve azalarak yok olan mumlar yeniden canlandı. Kütahya’yı ziyaret etmemdeki temel amaç İslam’ın önemli ritüellerinden biri olan Kurban Bayramı’nı kutlamaktı fakat oraya gittiğimde Hristiyanlık’a dair bu yapıyı görmek beni oldukça heyecanlandırdı ve mensubu olduğum dinin filizleri sanki içimde yeniden yeşerdi. Bu iki dinin arasındaki ortak referans noktalarının aynı coğrafi alanı, aynı tarihi ve insanlığın açık yaralarını paylaşmaları olduğunu düşündüm.

Daha sonra, Germiyan Sokağı’na doğru yolumuza devam ettik.

Kütahya Belediyesi’ne göre 19. yüzyıl sivil mimarlık örneklerinden olan ve konut mimarisi bakımından Anadolu’nun ahşap mimari özelliklerini taşıyan Kütahya evleri, aslına uygun olarak hâlâ yaşamaktalar. Giriş katları mutfak, kiler, depo ve tarım araçları için düzenlenmiş; oturma, yatma, yeme, içme odaları ve banyo üst katlara yapılmış. Giriş kapıları atların geçmesine imkân verecek ölçüde büyük tutulmuş. Pencereler az sayıda ve küçük ebatlı. Kütahya evlerinde çıkma, mimari üslubun en önemli ögesi. Sokaklar çok dar olsa bile saçakları

43

birbirine değercesine çıkmalar yapılmış. Karakteristik Kütahya evi genellikle büyük. Dış renklerde yüzey beyaz, kirli sarı, çivit mavisi veya aşı boyası renginde boyanmış, geren (toprak) sıvalıdır (http://www.kutahya.bel.tr).

O, nizami ve estetik konakların birinde oturup kahvemizi içtikten sonra yürüyerek Kütahya Arkeoloji Müzesi’ne gitmeye karar verdik. Germiyan Sokağı’ndan geçerek eski güzel, yerel dükkânların bulunduğu eski merkeze vardık. Merkezde dolaşırken, Arkeoloji Müzesi’nin sadece birkaç metre gerisinde bulunan Dönenler Camii’nin önünden geçtik. Bu cami 14. yüzyılda Mevlevihane’nin semahanesi olarak inşa edilmiştir. Erken dönem Anadolu Türk mimarisinin özgün örneklerinden olan Kütahya’nın bu ilk Mevlevihanesi, günümüzde cami olarak kullanılmaktadır. Restorasyon nedeniyle maalesef ziyaret edemedik.

Kütahya Arkeoloji Müzesi, Ulu Cami yanında bulunmaktadır. Umur-bin Savcı Medresesi olarak bilinen yapı 1965 yılında ziyarete açılmıştır. Medrese binası 1314 yılında Germiyan Beyleri’nden Umur Bin Savcı tarafından yaptırılmıştır (http://kutahyamuzesi.gov.tr/ arkeoloji/). Kesme taştan inşa edilen yapının portalı, Selçuklu sanatının özelliklerini gösterir. Medresede, kapıları kubbeli orta mekâna açılan dokuz küçük oda vardır. Müzede Geç Miyosen, Paleolitik, Kalkolitik, Erken Tunç, Hitit, Frig, Helenistik, Roma, Bizans, Selçuklu ve Osmanlı dönemlerine tarihlenen eserler sergilenmektedir.

Arkeoloji müzesinin yanında bulunan Yıldırım Bayezid Han Camii’ne tevazu ile girdik.

Yıldırım Bayezid Han Camii’nin yapımına, Yıldırım Bayezid’in Kütahya valisi olduğu dönemde (1381-1389) başlanmış ancak 1402 tarihinde Timur ile yapılan Ankara Savaşı’nda Osmanlı ordusunun bozguna uğraması sebebiyle caminin inşasına ara verilmiştir.

Sonuç olarak 1410 yılında tamamlanmıştır.

Kütahya’da en büyük iç alana sahip olan yine bu camidir (https://ziyaslan.wordpress.com).

Cami’nin 45x25 metrelik iç alanı 2 tam kubbeden, 6 sütun taşıyan, 6 yarım kubbeden ve 64 pencereden oluşmaktadır. Cami son şeklini 1893 yılında Sultan II. Abdülhamit zamanında almıştır.

Kütahya’nın en önemli sanatı, Çini yapımı sanatıdır. Ayrıca Çini sanatı en önemli meslek kollarından biridir. Beş bin yıl önce başlayan seramik yapımı Osmanlı İmparatorluğu döneminde de gelişerek devam etmiştir. Kütahya, yüzlerce yıl Bizans ve Selçuklu için ortak bir bölge olduğundan eski dönemlerde çini üretimini Bizans ve Selçuklular birlikte gerçekleştiriyordu. Şehrin merkezinde bulunan Çini Müzesi’ni ziyaret ettiğimizde 15. yüzyıla ait mavi-beyaz çiniler dikkati çekti. Bu masif mavi-beyaz çinili camileri Hisarbey (1487) ve Kükürt Köyü’nde (1697) görülmektedir. 15. yüzyıla ait mavi ve beyaz çiniler sadece Kütahya’daki değil, İstanbul ve Küdus’teki bazı yapıların güzelleştirmesi için kullanılmıştır. Kütahya çini sanatı günümüz sanat eserlerine hâlâ renk ve tasarım zenginliği katmaktadır.

Kütahya Arkeoloji Müzesi

44

3. gün: “Geçmişe Yolculuk” Son günümüz oldukça erken başladı. Çıkacağımız uzun bir yolculuk vardı ve varış yerimiz elbette Aizanoi Antik Kenti’ydi. Kütahya’dan, burayı ziyaret etmeden ayrılmak düşünülemezdi. Unesco tarafından koruma altına alınan Aizanoi Antik Kenti, Kütahya’ya 57 kilometre uzaklıktaki Çavdarhisar ilçesinde. Aizanoi’deki bilimsel kazılar 1926 yılında D. Krencker ve M. Schede tarafından Alman Arkeoloji Enstitüsü adına başlatılmış ve hâlen Pamukkale Üniversitesi tarafından yürütülmekte. Kent; Zeus Tapınağı, Stadyum-Tiyatro Kompleksi, Antik Borsa, Sütunlu Yol, Antik köprüler ve Roma Mozaikli Hamamı gibi önemli kalıntılara sahip (https://whc. unesco.org).

Tepede bulunan Zeus tapınağı, şehrin ana tapınağıdır. Tapınak, pronoas, naos, opisthodomos ve bodrum katında tonozlu bir odadan oluşmaktadır. Sütunlar ve iç odaların duvarları arasındaki mesafe, kolonlar arasındaki mesafenin iki katıdır. Bu, binanın bir psödodipteros olduğu anlamına gelir. Dünyadaki diğer Zeus tapınaklarına kıyasla, Aizanoi’deki Zeus Tapınağı en iyi korunanlardan biridir. Genellikle Zeus tapınakları, ahşap bir çatı kaplamasına sahiptir ancak Aizanoi’deki Zeus Tapınağı’nda sütunlarla çevrili alan mermerle kaplı olduğundan söz konusu tapınak Pseudodipteros planında eşsizdir. Stadyum-Tiyatro Kompleksi, şehrin kuzey kesiminde yer almaktadır ve Roma Dönemi’nde şehrin en yoğun kalkınma faaliyetlerinden biridir. 13.500 kişilik Stadyum ve 20.000 kişi kapasiteli Tiyatro bitişik bir şekilde inşa edildiği için antik dünyada benzersizdir (https://whc.unesco.org).

Aizanoi, Frigya’ya ait olan Aizanitis’in başkentidir. Helenistik Dönem’de Bergama ve Bitinya Krallıkları’nın egemenlikleri sırasında kentin hâkimiyeti sürekli değişmiştir. Sonrasında M.Ö. 133 yılında Roma İmparatorluğu’nun hâkimiyeti altına girmiştir. Roma döneminde Aizanoi, bir ticari yol ağı olarak önemli bir konuma sahiptir. Tahıl, şarap ve koyun yünü üretimiyle Aizanoi’nin refah seviyesi oldukça yüksektir. Bizans Dönemi’nde kent, bir piskoposluk hâline gelmiş ve sonradan Ortaçağ’da, tapınağın bulunduğu tepe müstahkem bir kaleye dönüştürülmüştür. Daha sonra Çavdar Tatarları’ndan gelen bir gruba bu kale, Selçuklu hanedanların bir hisarı olarak hizmet vermiştir. Böylece bölgenin adı Çavdarhisar olarak anılmaya başlamıştır.

Antik tiyatroyu gezdikten sonra geri döndük. Sütunlu Yol ve antik köprülerden geçerken zamana yolculuğum sona erdi. İstanbul’a otobüsle dönmek epey zamanımı alacaktı. Akşam otobüse bindikten sonra şimdiden, her zaman takdir edeceğimi bildiğim ve yine her zaman kalbimde olacak insanlarla çok fazla şey yaşadığımı fark ettim: yeni deneyimler, yeni bilgiler, yeni insanlar… Uzun ve yorucu bir yolculuktan sonra nihayet bu şehrin çılgınlığına geri döndüm. Binlerce asırlık geçmişe dayanan bu tarihî yolculuğa rağmen, Anadolu’daki tarih ve kültürün tüm bu karışımı, arkadaşım ve ailesi ile birlikte gülerek, şımarıkça yaşadığımız anlar, bana bir rüya gibi geldi. Bu tatlı his ve bu yolculuğun güzel anıları kalbimde silinmez bir iz bıraktı.

Aizanoi Antik Kenti

45

FUTBOLDA 13. OYUNCU: SOSYAL MEDYA Volkan TÜMKOR Khas Mezunu

11 kişiden oluşan futbol takımlarının taraftarları için “12. oyuncu” nitelemesi yapılır. Şimdilerde bu tabloya bir faktör daha eklendi…

Sosyal medyanın; futbolcusundan yorumcusuna, taraftarından yöneticisine kadar futbolu nasıl etkilediğiyle ilgili bir yazı yazmayı planlamıştım. Kafamda ilk taslakları yaptığım sırada Emre Mor sosyal medyada bir fotoğraf paylaştı. Deniz manzaralı bir havuzun başında karşı karşıya yerleştirilmiş, döşemesi Emre Mor’un Celta Vigo’daki formasından yapılmış ve tam anlayamasam da sanırım altın kaplama görüntüsü verilmiş iki taht ve ayaklarını uzatarak poz vermiş Emre Mor… Eski bir Borussia Dortmund futbolcusu olduğundan bu paylaşım Almanya’da geniş yankı uyandırdı. Fotoğraf için “Bu fotoğraf modern futbolun absürtlüğünü kanıtlıyor” yorumu yapan Alman basını, Emre Mor için de “Almanya’da başarılı olamadı, kariyerinde beklenen patlamayı bir türlü yapamadı ama öyle görünüyor ki tüm bunlar kendisini bir süperstar olarak göstermesine engel değil” dedi. Gerçi Mesut Özil ve İlkay Gündoğan’ın Türkiye Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’la çektirdiği fotoğraftan sonra Alman basınının Türk kökenli futbolcular hakkında ne kadar acımasızlaştığı gün yüzüne çıktı. Ama Emre Mor hakkında yazdıkları tam da içimden geçenler…

46

Çok değil daha bir yaz önce bile hâlâ umut vardı Emre için.

Türk futbolunun Messi’siydi ve yeteneği de bu yakıştırmayı destekliyordu. Şimdi ise Millî Takım’a çağrılmıyor, kulübü Celta Vigo’nun hocası Antonio Mohamed tarafından “Emre’ye futbolu öğretemiyorum, bunun nasıl bir oyun olduğunu kafasına sokamıyorum” diye eleştiriliyor. Sahaya çıkıp top oynamak yerine tahtlarda, süper lüks evinin otoparkındaki süper lüks arabalarda ve -kimse kusura bakmasın- garip olmasına rağmen son derece pahalı eşofman takımlarıyla çektirdiği fotoğrafları paylaşarak ‘süperstar’ olmaya çabalıyor.

Hayaller 158 Paylaşım, Gerçekler 60 Maç Bu kadar yetenekli ve şansı da yaver gitmiş bir çocuğun, henüz 21 yaşında ve aktif futbolcuyken bir “futbolcu eskisi”ne dönüşmesi, Emre ve Türkiye’den öte dünya için bile can yakıcı.

Hayaller 158 paylaşım, gerçekler sadece 60 resmî maç!

Bu yazının konusu Emre Mor değildi. Ama söyleyeceklerimin tam da üstüne geldi…

Sanırım artık bir futbolcunun uzun süre sahaya çıkmadığında unutulduğu günler geride kaldı. Ve artık oyuncuların da böyle bir kaygısı yok. Sosyal medyada etkinsen, işini yapmana gerek yok. Zaten gündemdesin… İmaj her şeydir… Belki yeteneksizlik bile o imajın altına gizlenebilir… Yeteneği kısıtlı futbolcuları hiçbir zaman suçlamadım. Yetenekli rakiplerinden daha çok emek sarf ederek kariyerlerinde bir noktaya geldiklerini biliyorum. Ve gelebilecekleri noktanın da zaten orası olduğunu… Sonunda başarıya ulaşılacağının garantisi olmadan henüz çocuk yaşta girilen bir yol bu.

Muhteşem Saçlar Mücadeleden Daha Cazip Üstelik bu adamların işi haftada 90 dakika top oynayıp sonra para harcamak falan değil. Haftanın 6 günü kendi vücutlarıyla mücadele etmek. Bazıları ise yedek kulübesindeki muhteşem saçlı çocuk olmayı seçiyor. Bu yol mücadele etmekten daha kolay sonuçta…

Ayrıca soyunma odasına girip takımın yıldızıyla selfie çektirerek binlerce like almak için de iyi bir yol. Sıradan taraftarların böyle bir şansı yok. Bir futbolsever olarak kariyerleri yerlerde sürünen futbolcuları, muhteşem tıraşlanmış ve şekillendirilmiş saçlarıyla kulübede ve durumlarını kabullenmiş görmek bana hakaret gibi geliyor. Gayet tabii bütün yedek futbolculardan bahsetmediğimi belirtmeliyim.

Ama bu kadar bile saygı duymadığım başka bir zümre daha var: Sosyal medyada etkileşim almak adına işi trollüğe döken futbol eleştirmenleri, yorumcular, duyumcular… Bu kitlenin,

televizyonda hiç yemek tarifi vermemiş olan futbol yorumcularını yavaş yavaş dışarı atmasını endişeyle izliyorum. Saha içini konuşmak isteyen insanlar için basında kaç kale kaldı ki? Zaten o kaleler de kuşatma altında… İsimleri dışında futbola dair hiçbir şeyin bulunmadığı programlarda türlü türlü rezilliklerden reyting devşirmeye çalışan, bu pespayeliklerini parça parça internette yayınlayarak takipçi peşinde koşan bir grup türedi. Bazı saygın denilebilecek futbol yorumcuları da bu gruba katılmakta bir yanlış görmedi. Sosyal medya hesaplarındaki artan sayılardan beslendiler. Ekran önünde olduklarını bile unuttular ve sonunda seviyesizliğin boyutu bazılarının kariyerini bitirdi!

Kariyerleri hiç kimsenin umurunda değil ama bu tip programların topluma hasar verdiğine inanıyorum. Taraftarlar daha fanatik ve daha uçlarda hareket eden bireyler haline getiriliyor. Kendilerinin bile inanmadığı transfer haberleriyle kitleleri oyalıyorlar. İnsanların umutlarıyla oynayıp, kulüp yöneticilerini baskı altına alıyorlar. Dahası kendi taraftarlarını yaratıyorlar…

Bu işte bir terslik var ama transferde sosyal medyayı en isabetli kullananlar taraftarlar oluyor. Mesela Beşiktaşlı taraftarların “Come to Beşiktaş” organizasyonları dünya çapında ses getirdi. 3 kez Şampiyonlar Ligi kazanan son Avrupa Şampiyonu Pepe’nin, 10 yıllık Real Madrid kariyeri sonrası dünya devi PSG yerine Beşiktaş’ı seçmesinde bu kampanyanın etkili olduğu iddia ediliyor.

Sosyal Medya Ana Akım Medyayı Solluyor Son transfer döneminde de Galatasaray’ın Emre Akbaba’dan tam vazgeçmişken rakam yükseltip transferi bitirmesinde de taraftarların etkili olduğunu Başkan Mustafa Cengiz birinci ağızdan açıkladı. Sosyal medya olmasa 25 yaşındaki millî yıldız, ezelî rakip Fenerbahçe’ye bırakılacaktı… Sosyal medya kullanan taraftarlar, ana akım medyada transfer iddiası olarak yer alan sansasyonel isimlerden çok daha gerçekçi hedeflere yöneliyor. Ayrıca Galatasaray Başkanı Cengiz’in itirafından anladığımız üzere, kulüp yönetimden çok daha isabetli tercihler yapıyorlar. Tabii burada kolektif aklın devreye girdiğini de göz ardı etmemek gerekir.

Galatasaray’da geçtiğimiz sezon hem Başkan Dursun Özbek’in hem de Teknik Direktör Igor Tudor’un görevlerinden olmalarında sosyal medyada yaratılan dalganın çok etkili olduğu hâlâ konuşuluyor. Aynı iddia Fenerbahçe’de 20 yıllık Aziz Yıldırım iktidarını sonlandıran Ali Koç için de zaman zaman gündeme getiriliyor.

Acaba bu Türkiye için bir “Futbol Baharı” mı?

47

TEKTAŞLARI KİM ALIYOR?: PIRLANTANIN DÜŞÜŞÜ VE YENİDEN DOĞUŞU Ezgi MERDİN UYGUR Khas İşletme Fakültesi

Öncelikle bu yazının amacı ne pırlantaya bir güzelleme, ne de onu yerme.

Ancak yükte hafif, pahada bu kadar ağır ve simgesel bir ürüne olan üretici ve tüketici yaklaşımlarındaki inanılmaz değişimler gerçekten kayda değer.

48

Neredeyse 1000 yıldan uzun zamandır insanlar “prenses kesim mi? damla mı? yoksa kare mi olsa?” diye aylarını geçirip servetlerini parlak bir objeye dökmeye razı oluyorlar. Tarihte güç, statü, hükümdarlık gibi olguları simgeleyerek kullanılan değerli taşlı yüzükler, zamanla “sana kalbimi teslim ediyorum” anlamında değerli bir sevgi bağı hediyesi halinde bilinir oldu.

Ancak dikkatinizi çektiyse son zamanlarda anneler günü, babalar günü, sevgililer günü, yılbaşı, öğretmenler günü, kurban bayramı demeksizin pırlanta reklamlarına boğulmuş durumdayız. Artık neredeyse 6 yaşındaki çocukların annelerine, teyzelerine, anneannelerine tektaş hediye edebileceğini ima eden pazar genişletme çabalarıyla yüz yüzeyiz. Reklam ve iletişimle pırlanta pazarını ve tüketici kitlesini genişletme çabaları bir yana, sanırım tarihte hiçbir zaman pırlanta sahibi olmak bu kadar düşük fiyatlarla mümkün olmamıştı. Geleneksel ve klasik olarak “bedeli erkeğin iki aylık maaşından az tutmamalı” mottosuyla mucizevi bir şekilde kutudan çıkan tektaş pırlantalar şu anda 500 TL ve hatta altına düşmüş durumda. Onu da 10-12 taksitle satın almayı düşündüğümüzde o mucizevi tektaşları günde 1,5 TL’ye parmağımızda taşıyabiliyoruz günümüz ekonomisinde. Peki neden sektör ve talep bu hale geldi?

Tamamen bir pazarlama araştırmacısı gözüyle bu gelişmelerin altında yatan birkaç önemli dinamiği bu yazıda irdelemek isterim.

Son zamanlarda yayınlanan birçok rapor ve yazı da bu değişimin değerli taş endüstrisi dinamiklerinden değil tamamen trendler ve tüketici algılarındaki dönüşümle ilgili olduğunu onaylar nitelikte. “Millennial” denen Y kuşağından başlayarak, - muhtemelen Z kuşağında durum daha da vahim olacak- gençler eskisi gibi pırlanta sevmiyor ve istemiyor. Üstelik bu neredeyse global bir değişim. Amerika’da da 25 yıldır ilk defa Kara Cuma’da (alışverişin zirve yaptığı, dev indirimler yapılan bir perakende şöleni) bu kadar az pırlanta satılmış ve bazı zincir mücevheratçılar mağaza kapatmaya başlamış. Bain & Company’nin sektör raporunda da birinci tehlike olarak pırlantaya olan talepteki düşüklükten bahsedilmiş.

Bu talep eksikliğinin bir nedeni de artık piyasada %100 ile %500 arasında kârla satılan bu mücevhere karşı bir tepki.

Etrafa bakıp piyasayı incelediğimizde genç kuşağın – herkesle aynı olmamak adına – küçük ve bağımsız tasarımcılardan kendilerine özel tasarım tektaşları veya evlilik teklifi yüzüklerini, hatta pırlanta değil turmalin denen daha uygun fiyatlı ve renk alternatifli bir taşı tercih ettiklerini görüyorum. Klasik deste deste altın bileziklerden sonra artık üst üste tektaşlar, beştaşlar, su yolu pırlantalar da “yeni gelinlik” veya “görmemişlik” imajı yaratarak modern kesimce dışlanıyor ve bu ürünlerin talebinin ve popülaritesinin düşmesine neden oluyor.

Ancak belirtmek gerekiyor ki belki de biz doğuya yakın bir toplum olarak gösterişe ve evlilik ritüellerine önem verdiğimiz için, pırlanta sektöründe hâlâ önemli bir pazarız ve bu düşüşü çok sonraki yıllarda hissedebiliriz. Ancak örneğin dünyanın en hızlı büyüyen pırlanta pazarı Birleşik Arap Emirlikleri %20 hızla büyüyor. Bu hızla büyüyen pazara dair Türkiye’nin Ekonomi Bakanlığı da ihracat odaklı bir saha araştırması yapıyor ve bu araştırma sonucunda görülüyor ki gelir düzeyi çok yüksek olan alıcılar bile (Arap turistler gibi) artık çok yüksek yerine düşük karatlı mücevherleri tercih ediyor, yeter ki tasarımı iyi olsun ve trendlere uygun gözüksün.

Pırlanta Sektöründe Tarih ve Aşk Bilimle Yarışta Özden, yani içerikten ziyade tasarım, görüntü ve trendlere erişilebilir fiyatlarla sahip olma arzusunun en yeni meyvesi de laboratuarda yapay olarak üretilen pırlantalar oldu. Sektördeki düşüşün ikinci ve belki de en büyük sorumlusu, belki de kurtuluşu olabilecek bu pırlantalar insan yapımı ve sentetik. Aynı zamanda da erişilebilir ve “conflict-free” olarak tanımlanıyor.

Neden? Yapay pırlantalara olan talep azlığının bir sebebi de sosyolojik olarak anlaşılabilir, mesela efsane film Blood

49

Diamond bize mücevherlere karşı entelektüel bir bakış açısı kazandırdı. Aslında o paha biçilmez yüzüklerinizin taşlarına kan ve sömürü bulaştı fikri yüzeye çıktı. Artık sosyal sorumlu ve etik tüketici kitlesinin gözle görülür şekilde arttığı düşünülünce pırlantayı da kanlı imajından kurtarmak işe yarar bir çözüm olabilirdi. Nitekim, örneğin Brilliant Earth markasının yeni sloganı: “Sosyal ve çevresel bilinçli yeni laboratuvar pırlanta koleksiyonumuzla tanışın”.

Pırlantanın efsanevi ve köklü markası de Beers de, 130 yıllık marka tarihinde ilk defa laboratuvarda pırlanta üretimine geçtiğini açıkladı. Bunu da alt marka adı olan Lightbox marka çatısı altında başlatacak. Ve elbette bu yeni pırlanta da öyle orjinalden çok ucuz olmayacak. Piyasaya baktığımızda da artık moda markaları gibi mücevher markalarına da sürdürülebilir, erişilebilir, felsefi ve entelektüel olarak zararsız ve teknolojik pırlantalar hâkim. Ayrıca laboratuvar pırlantası üreten markalar bu pırlantaların tanıtım sloganlarını “basit ve direk bilim”, “ameliyat neşterlerinin keskin pırlantası artık takılarda” gibi bilimsel referanslarla dolduruyor. Slogan üretmek veya bilime yaslanmak bir yana, bu sentetik pırlantalar gerçekten de fizik departmanlarının vazgeçilmezi olacak gibi. Kuantum bilgisayarlar veya veri aktarımı gibi konularda söz konusu laboratuvar üretimi pırlantalar oldukça fazla kullanılmaya başlandı. Bu referanslarla daha etik, daha eşit, daha erişilebilir, daha modern ve bilimsel lükse geçiş yapılması hedefleniyor.

Kopyanın Kopyası, Yapayın Yapayı Mümkün!

Yerin altında yüzyıllarca sıkışmış bu değerli taşların laboratuvarda işlem görmüş taşlarca taklit edilmesi aslında orijinallik ve otantiklik teorisyenleri için de oldukça ilgi çekici. Örneğin bu konu Grayson ve Martinec’in (2004, JCR makalesi) bağlamsal ve simgesel otantiklik ayrımı üzerinden düşünülebilir. Bu çığır açıcı makalelerinde Grayson ve Martinec “otantiklik” kavramını iki yönüyle ele alıyor: bir objenin bağlamsal (indexical) otantikliği içerik, zaman veya yer olarak orijinal olmasıdır; yani Atatürk’ün evindeki eşyalar gerçekten Atatürk’ün dokunduğu o eski eşyalar ise bağlamsal otantiklerdir. Objenin simgesel otantikliği ise şekil ve görüntü olarak orijinali yansıtma gücüdür; örneğin Atatürk’ün sandalyesi olarak sergilenen sandalye gerçekten onun oturduğu sandalyenin bire bir kopyası ise simgesel otantiktir gibi.

Bu bağlamda markalar, laboratuvar pırlantaların büyüteçle incelendiğinde dahi gerçek pırlantalardan ayrılamayacağını, yani bire bir karbon dizilimi, şekil ve parlaklığa sahip olduğunu iddia ediyorlar. Bu demek oluyor ki simgesel otantiklik had safhada. Ancak bağlamsal otantikliğe önem veren insanlar, müşteriler veya kategorilerdeysek sorun var.

Zira o taş yıllarca fiziksel güçlerle sıkışmamıştı, dünyanın bir yerinden bulunup zorlukla çıkarılmamıştı ve zaman ve coğrafya testlerinden geçerek parmağımızdaki yerini almamıştı. İçerik otantikliği olmayan, ancak şekilsel ve simgesel olarak ayırt edilemeyen bu laboratuvar pırlantalarına dahi, üretici firma kendi mührünü basacağını söylüyor. Yani zaten otantik “gerçek” olmayan bir ürünün sahtesinin yapılacağından korkarak bu yapay pırlantalara da gözle görülmeyen ölçü ve tekniklerde üretici mührü basılacak. Bu da bize üretim, üç boyutlu baskı ve kopyalama çağında olduğumuz bu devirde “kopya nedir? orijinal nedir? otantik hangisidir?” sorularını daha çok sorduracağa benziyor.

50

WAG THE DOG:

BİR KUYRUK HİKÂYESİ!

Evşen ÇERKEŞLİ Altınbaş Üniversitesi, Türk Dili ve Türkçe İletişim

51

Sinemanın kitleleri etkileyip harekete geçirebilecek güçte bir kitle iletişim aracı olduğu öncelikle Nazi dönemi Almanyası’nda keşfedilir ve ardından farklı ülkeler de sinemanın bu gücünden yararlanır. İktidar, siyasal söylemini topluluklara hızlıca iletip yaymasına olanak sağlayan sinemasal gücü bir araç olarak kullanır. Düşünülmesi istenilen dünyayı, inandırılmaya çalışılan şartları medya ve özellikle sinema aracılığıyla topluma empoze etmek yönetenlerin en sık başvurduğu yöntem olarak günümüzde de varlığını sürdürüyor. Çünkü kurgulanmış gerçeğe maruz bırakılan kitleler artık yeni ve başka bir gerçeklik algısını benimser.

Haberin, tarihin dolayısıyla ideolojinin üretilen bir “şey” olması durumunu göz önüne seren 1997 yapımı Barry Levinson’un yönetmenliğini yaptığı Wag The Dog Türkçedeki başlığıyla Başkanın Adamları filmi yukarıda bahsedilen zihniyetin tam da somutlaşmış hâlidir. Filmde kurmaca bir savaş senaryosuyla gündemin seyrini değiştiren yönetimin medyayla olan bağının daha doğrusu medya araçları üzerindeki söz hakkının ne boyutta olduğu işin mutfağından anlatılır.

Kitle iletişim araçlarının kamuoyu oluşturma gücü fark edildiğinden beri onların aracılığıyla yeni ve istenen bir gerçeklik algısı oluşturulmaya devam edilir. Bu nedenle okunan bir yazının, izlenen bir haberin gerçekliği tartışılır hâle gelir. Jean Baudrillard Simülakr ve Simülasyon kitabının hemen başında “Hakikat ortada bir hakikat bulunmadığını

gizlemeye çalıştığından simülakrların hakikati gizleme şansı yoktur. Simülakr hakikat demektir.” (Baudrillard, 2003: 15) der.

Baudrillard simülakrı kopyanın kopyası olarak tanımlar ve bu yönüyle Platon’un mağarasındaki gölgeleri simülakra örnek verir.

Başkanın Adamları filmi orijinal adı olan Wag the Dog’dan kolayca anlaşılacağı üzere olağan biçimde “köpeğin kuyruğu sallaması değil, kuyruğun köpeği sallaması” ile iktidar-medya (sinema)-söylem-ideoloji dörtlüsünün birbirini nasıl etkilediğini, birbirine nasıl yön verdiğini anlatır. Filmin hemen başında siyah fon üzerine beyaz yazıyla art arda görünen şu üç cümle yalnızca filmin gidişatı ve ironik üslubuyla ilgili bilgi vermekle kalmaz aynı zamanda iktidar ve medya arasındaki diyalektiği de vurgular: “-Neden köpek kuyruğu sallar? / -Çünkü köpek kuyruktan daha akıllıdır/ -Eğer kuyruk köpekten daha akıllı olsaydı kuyruk köpeği sallardı.

52

Tacize Karşı Savaş Simülakrı!

Yüksek tempoda başlayan ve bu şekilde devam eden filmde ABD Başkanı’nın seçimlere on beş gün kala Beyaz Saray’a ziyarete gelen kız öğrencilerden bir tanesi tarafından cinsel tacizle suçlanması ve bu krizin nasıl yönetilip yoktan var edilen bir savaşın medyaya servis edilmesiyle örtbas edildiği anlatılır.

Bu suçlama duyulduğunda Başkan, Çin gezisindedir. Krizi yönetmek üzere Beyaz Saray danışmanlarından Conrad Brean görevlendirilir. Conrad hemen bir ekip oluşturarak özellikle ilk 24 saatlik kriz yönetimindeki stratejilerinin ne olacağını belirlemeye çalışır. Haber medyada yer almadan önce Başkan’ın hastalandığı ve Çin gezisinden bir gün sonra döneceği söylenir. Böylelikle hem kazanılan zaman dikkatleri başka yöne çekmek için yeterli olacaktır hem de Başkan’ın suçlamalardan kaçtığı şüphesi uyanmayacaktır. Conrad haberin doğruluğun-

dansa sunuluşunun iş yaptığını bildiğinden taciz skandalını bastırabilecek tek şeyi yapar ve kurmaca bir savaş çıkarır.

Bu iş için Hollywood yapımcısı Stanley Motss ile anlaşır. Bu iki ismin önderliğinde müzik, senaryo ve kostümle ilgili en ince detaylar ekipçe yaratılır. Öte yandan rakip başkan adayı Neal’in skandalla ilgili kamuoyunu kışkırtan sözleri medyada yer alır. Conrad anketlerde önde olan Başkan’ın durumunu korumak ve seçimlere kadar halkı oyalamak için B3 adı verdiği aslında olmayan bombardıman uçakları kurgular, savaşılacak ülke olarak Amerikalıların ve belki de tüm Batı’nın bilinçaltında korkuyla özdeşleşen Müslüman nüfusun yoğun olduğu ama Amerikan halkının hakkında neredeyse hiçbir şey bilmediği Arnavutluk’u seçer. Kökten dinci Müslümanların Kanada üzerinden Amerika’ya saldıracağı bilgisinin alındığı, bu nedenle kısa sürede Arnavutluk’la savaşa girileceği medyaya servis edilir.

53

Ardından “savaş unutulsa da savaşa dair görüntülerin hatırlanacağı” bilindiğinden savaş simülakrına ait bir görüntünün üretimi için çalışmaya başlanır. Yıkılmış bir duvarın önünde kucağındaki beyaz kedisiyle bombalardan kaçmaya çalışan genç bir Arnavut kızın fotoğrafı savaşın ikonu olur. Bu süreçte kızın seçilmesi, cips reklamında oynadığını sanarak kandırılması, onunla tehditkâr biçimde imzalanan anlaşma, hayvanın köpek değil kedi olması ve beyaz renkli olması gibi ayrıntılar ustalıklı bir kriz yönetiminin sembolik gösterenleridir. Kısacası uydurulan senaryoyla takım çalışması içinde halkın nasıl değil, ne düşünmesi gerektiği belirlenmiştir.

venlik de teyit etti, Kanada sınırımızda nükleer aygıt yok. Arnavutluk’ta da hiçbir nükleer aygıt yok. Arnavutluk’un zaten nükleer kapasitesi yok. Uydularımız Arnavutluk bölgesinde hiçbir gizli terörist eğitim kampına rastlamadı. Bütün dünya beklemede, savaş yok.

Simülakrın hakikat olduğunu örnekleyen başka bir replik de Conrad’ın “Savaş mı ilan edeceğiz?” diye sorulması üzerine “Savaş ilan etmeyeceğiz, savaşa gireceğiz” demesidir. Bu cümleler Amerika’nın süper güç imajına uygun biçimde kendine güvenini gösterir ve iktidarın mikro ölçekte medyaya olan müdahalesi makro ölçekte de Amerika’nın dünya gündemine ve siyasetine müdahalesi olarak okunabilir.

Filmin belki de en can alıcı ve absürd diyaloglarından sayılabilecek bu konuşmalarda Conrad’ın arka planını yönettiği savaşı televizyondan izlediğini, bu nedenle doğru olduğunu söylemesi gerçeklik algısı ve bunun yönetilmesiyle ilgili ipuçları verir.

Ayrıca konuşmanın devamında yine Conrad’ın “Geleceğin savaşı nükleer savaş olacak, bunu bir tatbikat ya da iş güvenliği olarak görün” demesi belagat gücünün, ikna kabiliyetinin de gücünü gösterir ve CIA görevlisi Conrad tarafından durumun gerçekliğine ya da varlığına inandırılır. Görüşme sona erer.

Yaratılan gündeme inanmanın, onu gerçek sayıp yaşamanın ve bu noktada medyanın rolüne bakarken ekiptekilerin kendi aralarında Başkan’a oy vermediklerini, daha doğrusu kimseye oy vermediklerini, konuşmaları ironik bir şekilde simülasyon olana kendilerini kaptırmadan ama ona inanarak hem de sonuna kadar inanarak kurguladıklarını gösterir. CIA’in Conrad’la konuştuğu ve halkı inandırmaya çalıştıkları savaşın aslında olmadığını söylediği bölümde Conrad Keşanlı Ali Destanı’nda Haldun Taner’in dediği gibi kendi yarattığına tabiri caizse taptığını, bunun dışında bir gerçek kabul etmediğini şu sözlerle ifade eder: “CIA Görevlisi: Bize göre ve bunu ulusal gü-

Conrad: Tabii ki savaş var, televizyondan izliyorum.

Conrad: İnsanlar neden savaşa girer?

CIA Görevlisi: Yaşam tarzlarını korumak için.

Conrad: Siz de bunun için savaşa gider miydiniz?

CIA Görevlisi: Gittim.

Başkan’ın Çin gezisinden dönüşte barış mesajları verecek ve halkın gözünde sempati kazanacak şekilde karşılanması için de bir seramoni düzenlenir. Hatta daha dokunaklı olması için Başkan’ın uçağı yağmur yağacak olan bölgedeki bir havalimanına iniş yapar. Ninesiyle beraber küçük bir -sözde- Arnavut kızın -sözde- hasat töreninden getirdiği buğday demetini Başkan’a sunması ve onun da paltosunu kıza vermesiyle imaj çalışması tamamlanır; taciz skandalı tamamen unutturulurken CIA savaşı bitirdiğini açıklar.

54

B Planı: Eski Pabuç Kampanyası Conrad’ın CIA yetkililerini öyle hızlıca ikna edemediği ve seçime iyice az kalmışken bir B planına ihtiyaç doğduğu bu beklenmedik gelişme karşısında anlaşılır. İkinci bölüm için Stanley ve Conrad gayet profesyonel bir biçimde “Evet, tamam savaş bitmiş olabilir ama ya orada tutsak bir askerimiz kaldıysa?” sorusunu ortaya atarak ilk aşamada unuttukları kahraman figürünü geç olmadan devreye sokmak ve halkın savaşa ilgisi sönmeden konunun alevini yine harlamak ister. William Schumann adlı özel programdan bulunan bir askerin esaret fotoğrafları servis edilir. Bu esnada Schumann kazağındaki yırtık ve deliklerle Mors alfabesini kullanarak annesine “Cesaret Anne!” mesajını verir. Böylelikle savaş hem görüntüsünü hem de mottosunu bulmuş olur. Bir de onun esaretini ve geri dönmesi için ona verilen desteği anlatan “Eski Pabuç” temalı bir kampanya başlatılır. Basket sahalarından sokaklara kadar pek çok yerde genç yaşlı, zengin fakir demeden insanlar vatanperverliklerini göstermek için adeta birbirleriyle yarışarak eski pabuçlarını yollara atar ya da buldukları ağaç dallarına asarlar.

Schumann’ın serbest bırakılmasına yönelik baskının artmasıyla ve Başkan karşıtlarının durumu inandırıcı bulmadıklarını söylemesiyle onun ABD’ye geri getirilmesi için Conrad düğmeye basar. Stanley ise durumu Hollywoodvari bir yaklaşımla

ele alarak “Schumann bizim Jaws’ımız, Jaws’ı filmin başında gösteremezsin.” der. Ancak onu almak üzere çoktan uçakla yola çıkılır. Fakat yetkililerden Schumann’ı teslim aldıklarında öğrendikleri şey şu olur: Bir rahibeye tecavüzden cezaevinde yatmış olan Schumann’ın sürekli kullandığı ilaçları vardır.

Hava oldukça kötü olmasına, yanlarında fazla ilaç bulunmamasına rağmen yola çıkarlar. Bir yandan da uçağın geri gelmeyişiyle ilgili şaibeler ve muhalif görüşler basında yer alır. Bu nedenle uçağın zorunlu inişinden sonra da bir araç kiralayarak yola devam ederlerken mola yerinde Schumann’ın yeniden birine tecavüz etmeye kalkışması ve kızın babası tarafından öldürülmesiyle Conrad ve ekibi ikinci kez hüsrana uğrar. Ancak maç bitmeden her şey bitti sayılmaz ve geri döndüklerinde Schumann’a şaşalı bir askeri cenaze töreni yaparlar. En sonunda olaylar Başkan’ın lehine sonuçlanır. Cinsel taciz iddiasına rağmen hiç azalmamış olan oy oranı seçimlerde iyice artarak Başkan’ın rekor seviyeyle kazanmasını sağlar. Kısacası filmin başından beri Başkan’ın sloganı olan “Irmak geçerken at değiştirilmez.” atasözü gerçekleşmiş olur.

Ancak Stanley’nin yapımcıların hep göz ardı edilmesinden ve yeterince tanınmamasından olan şikâyeti hırsla birleşince Stanley gerçekleri kamuoyuyla paylaşacağını söylemeye başlar.

Conrad tabii ki bu duruma da el atar ve bu konuşmadan bir

55

sonraki haber bülteninde ünlü yapımcının evinin havuzunda kalp krizinden öldüğü haberi okunur. Dolayısıyla sistem yararlılığına ya da geçmişine bakmaksızın kendine engel oluşturabilecek her türlü unsuru ve kişiyi öğütür. Çünkü şov her durumda devam etmelidir ve önemli olan bir noktaya nasıl ulaştığın değil, sonuçta oraya ulaşıp ulaşamadığındır.

Başkanın Adamları: Erken Bir Post-Truth Habercisi

sorması açısından Başkanın Adamları filmi hâlâ incelenmeye değer malzeme barındırır. Medya gerçekliğiyle ilgili görünen her şeyin altını oyan, görünmeyeni gösteren bu filmdeki seçim sürecinde hazırlanan şarkının bile 1930’lardan kalma bir şarkıymışçasına sunulması ve “Eski Pabuç” kampanyasının jingle’ı olması perdenin karşısındaki izleyici için oldukça travmatik bir deneyim yaşatır. Güvenilir bir malzemenin eksikliğinden kaynaklanan güvensizlik hissi, filmin yakalamaya çalıştığı nihai duygudur.

Söylem toplumsal bir kontrol aracı olarak gücü elinde bulunduran kişi ya da kişilerin denetimi altındadır. Söylemi hedef kitleyle buluşturabilmenin en kestirme ve yaygın yolu ise medyanın gücünden yararlanmaktır. Çünkü alıcılar, kitle iletişim araçları tarafından kendilerine verilen mesajları alanında uzman kişiler ya da akademisyenler tarafından aldıklarında kaynağa güvenleri pekişir ve iletiyi kabul etme eğilimleri artar.

Ayrıca geniş kitleleri söyleme ikna etmenin yolu, korku ve endişe yaratmaktan, daha doğrusu bunları iyi manipüle etmekten geçer. Örneğin filmde de yarı yolda başka bir başkanın gelmesiyle kaotik bir ortamın doğabileceği pompalanarak var olanın değiştirilmemesi için halka telkinde bulunulur. Günümüzde bahsi geçen başlıkları konuşuyor olmak çok enteresan olmasa da 1997 yılında, yani medyada görülen haberlerin ve görüntülerin üretilmiş olmasına dair erken bir tarihte sorular

Barry Levinson’un yönetmenliğini yaptığı Başkanın Adamları filmi medyanın iktidarın elinde şekillendiği ve bunun dışında alternatif bir söylem gelişmesinin neredeyse imkânsız olduğu tezinden yola çıkarak çekilmiş, uydurma bir savaş çıkarmaya bile gücü yetecek iktidar-medya ilişkilerinden ve bu uğurda her şeyin mubah sayılmasından bahseden cesur ve öncül bir yapım. Film, haberin yaşananlardan ziyade oluşturulan, yazılan metinlerden ibaret olduğu gerçeğini sarsıcı bir dille anlatır.

Bunu yaparken de anlayanlar için ironiden de faydalanmayı ihmal etmez. Ancak yine de temelde buna salt bir komedi filmi demek yetersiz kalacağından “kara politik komedi” diyerek filmin farklı türlerin sınırlarında gezindiği ve gerçeklikle olan muğlak bağını tür söz konusu olduğunda da sürdürdüğü söylenebilir.

56

MALİYE BİLGİSİ YETMEZ:

KLASİK MÜZİĞİN GÜCÜNÜ KEŞFEDİN! Orhan ŞENER Khas Hukuk Fakültesi

Türkiye’deki üniversitelerin Maliye Bölümleri öğretim elemanlarına yönelik Mayıs ayının ikinci haftası Antalya Kemer’de düzenlenen, 33. Uluslararası Maliye Enstitüsü Kongresi’ne Hukuk Fakültemizin Mali Hukuk ABD temsilcisi olarak katıldım. Konferansta “Irrational Behaviors of Consumers” başlıklı bir tebliğ sundum ve İngilizce başka bir toplantının oturum başkanlığını yaptım.

Bu yazımın amacı, Vito Tanzi adlı ünlü kamu ekonomisti ile geliştirdiğimiz dostluk ve mesleki bilgi alışverişimizin, bende bıraktığı etkileri meslektaşlarımla paylaşmak istememdir.

57

Vito Tanzi ile Kurulan Dostluğumuz Prof. Dr. Vito Tanzi, IMF (International Monetary Fund) ve IIPF (International Institute of Public Finance) kurumlarının başkanlığı görevlerinde bulunmuş Harvard doktoralı önemli bir kamu ekonomistidir. Yaşımız ve aynı konuda çalışmamız nedeniyle, Tanzi ile 3 gün boyunca kahvaltı, yemekler ve çevre gezilerinde hep birlikte olduk. Öncesinde, 1990’lı yıllarda organize edilmiş olan Paris ve sonraki İstanbul Konferansları’nda da birlikte olduğumuzdan, dostluğumuz daha da ilerledi. Vito, eşi ekonometrist Prof. Makia ve benim ortak noktamız, klasik müziksever olmamız ve tesadüfen hepimizin de Beethoven, Brahms ve Mozart hayranı oluşumuz. Ancak, ben bu yazıda daha çok mesleki konulardaki konuşmalarımızı özetleyeceğim.

Açılış konuşması olarak Tanzi iktisadi doktrinleri kamu ekonomisi yönünden ele alan bir bildiri sundu. Pek iyi duyamadığından, benim kürsüye gelmemi işaret ederek bir yorumcuya ihtiyacı olduğunu söyledi. Böylece, Tanzi’nin yanında yerimi alarak Türkçe sorulan soruları İngilizceye çevirerek bir tür suflörü oldum. Öte yandan, elime geçen bu fırsatı değerlendirerek 10 dakika kadar bir de yorum yaptım. Özetle, küreselleşme sürecinin gelişmekte olan ülkeler başta olmak üzere gelişmiş ülkelerde de, borçlanma ve ciddi sosyo ekonomik sorunlar yarattığını örneklerle anlattım. 1970’ li yılların refah devleti uygulamasının bütün dünyada giderek zayıfladığını ve bunun nedenini ise, küreselleşmenin IMF ve Dünya Bankası’nın dayatmalarıyla özelleştirmeler, serbestleştirmeler ve finansal liberalizasyonlar biçiminde yaygınlaştırılmış olmasına

bağladım. Ülkelerin vergi gelirlerinden vazgeçerek özelleştirme gelirlerini artırmaya çalışmalarının ise, doğal tekellerin (kamu iktisadi teşekküllerinin) yarı özel ve kamusal mal üretimini düşürerek, gelir dağılımını kötüleştirdiğini söyledim. Bu görüşümü bütün OECD ülkelerinde Gini Katsayısı’nın önemli ölçüde artarak, 70’li yıllara göre gelir dağılımının son yıllarda bütün ülkelerde bozduğunu öne sürerek vurguladım. Şeker fabrikalarının satışının güncelliği ise, Tanzi’nin konuya olan ilgisini daha da çekti.

Yemeklerde hep klasik müzik konularını konuşurken, gezilerimiz sırasında iktisadi devlet teşekküllerinin önemi üzerinde durduk. Bu konuda Tanzi’nin kafası uzun süre IMF’de çalışması ve bu fonun başkanlığını yapması nedeniyle bayağı karışıktı.

Sonuçta Tanzi, 1980’li yıllarda hep ekonomik büyümeyi teşvik edici düşük vergilemeye ve özelleştirmelere öncelik veren önerilerine karşın, günümüzde toplum refahını iyileştirici ekonomik kalkınmaya yönelik politikaları da değerlendirmeye başladıklarını söyleyerek IMF politikalarının yanlışlığını kabul etti.

Dolayısıyla Tanzi de artık devlet teşvikleriyle gelişmekte olan ülkelerin kalkınamayacaklarını açıkça itiraf etmekteydi. Antik kent Olimpos gezimiz sırasında hep bu konuları konuştuk. Yeniden gözden geçirmek amacıyla bavulumda taşıdığım Modern Public Finance adlı kitabımdaki açıklamalarım, görüşlerimi kanıtlama yönünde çok yardımcı oldu. Gerçekten, “Nazilli Bez Fabrikası’nın sosyal faydaları”na ilişkin olarak kitabımda verdiğim ve aşağıda bazılarını sıraladığım örnekler Tanzi’yi bayağı etkilemişti (Şener : 2016, 132-3).

Nazilli Bez Fabrikası’nın Sosyal Faydaları: •

İhtiyaç sahiplerine bedava bez verilmesi • Sivrisinek Eradikasyon Merkezi • Çalışanlarına emeklilik sağlaması • 40 yataklı hastane ve bir eczane • Okur yazar olmayanlara 5 yıllık eğitim verilmesi • 40 çocuk için kreş ve 24 yatak • 1000 kadar çalışan evliler için 264 lojman • 350 kadar çalışan bekar işçiler için lojman • Nazilli-Aydın arasında işleyen “Gıdı Gıdı” adlı bir tren • Fabrika kooperatifinin kantin, lokanta ve fırın işletmeleri • Tarımsal ve kimyasal araştırma laboratuvarı ve R+D departmanı • Fabrika ve Nazilli’ye su ve elektrik sağlayan üniteler • Demir ve çelik üreten atölye • Sümerbank futbol, basketbol, güreş, bisiklet takımları • Tasarım okulu • Türk hamamı • Halk ve Batı Klasik Müzik koroları • Sümer Halkevi • 700 sandalyeli sinema ve tiyatro salonu • Balo ve halk dansları ekipleri

58

Tanzi kitabımdaki bu listeyi görünce oldukça şaşırdı ve Batı’da iktisadi devlet teşekküllerinin bu tür sosyal fayda sunan fonksiyonlarının pek önemli olmadığını söyledi. Ders kitaplarında, iktisadi devlet teşekküllerinin bir tür doğal monopol konumları nedeniyle, maliyeti düşürmelerinin tek amaç olduğunu vurguladı. Örnek olarak ABD’deki Tennessee Wally Authority’nin (Tennessee Vadisi Yönetimi) amacının çiftçilere su ve elektrik sağlamak olduğunu ve benim saydığım dışsallıkların ya da sosyal faydaların düşünülmediğini söyledi. Ben ise, bu sayılan dışsallıkları ya da sosyal faydaları sağlayan yeni kurulan yüzlerce iktisadi devlet teşekkülü aracılığıyla, Türkiye’nin 1930’lu yıllarda %15’lere ulaşan bir ekonomik ve sosyal kalkınmayı kısa zamanda gerçekleştirdiğini vurguladım. Bu projenin hangi hükümete ait olduğunu sorduğunda ve ben Atatürk’ün olduğunu söylediğimde, onun iktisatçı olmadığını söyledi.

Ben ise, Atatürk’ün yeterli düzeyde ekonomi bilgisine sahip olduğunu belirttim. Öğrenci iken Atatürk’ün Çankaya’daki kütüphanesini ziyaret etmiş ve orada Schumpeter’in Fransızca yayınlanmış olan ekonomi kitabının bazı cümlelerinin Atatürk tarafından altının çizili olduğunu görmüştüm. Schumpeter, sosyalizmin ve kapitalizmin iyi yönlerini temel alan bir ekonomik sistemin en iyi sistem olduğunu ileri sürmüştür. Schumpeter’in görüşleri ayrıca son yıllarda gelişmiş ülkelerdeki “halk

kapitalizmi” uygulamasının da teorik yapısını oluşturmuştur.

Düşüncelerimi bu şekilde kanıtlamaya çalıştım.

Tanzi ile en son konuştuğumuz konu Amerikan demokrasisinin giderek düşen kalitesi idi. Tanzi’yi bu konuda en çok rahatsız eden olay, bireysel silahlanma yasasına karşı siyasal karar alma mekanizmasının yetersizliği ve başarısızlığıydı.

Ona göre, Amerika’da demokrasinin bütün kurumlarının varlığına ve nüfusun büyük bir çoğunluğunun bireysel silahlanmaya “hayır” demesine karşın, bu konuda olumlu bir karar alınamaması onu oldukça üzüyordu. Çünkü liseye devam eden torunlarının geleceğinden endişe ediyordu. Siyasal karar alma mekanizmasının etkinsizliğinin nedeni olarak ise, Cumhuriyetçi senatörler ile silah üreten ve satan tekelleri savunan kanun simsarlarının engellemelerini gösteriyordu.

Kamu iktisadi teşekküllerinin önemi konusunda Tanzi’yi ikna ettiğimi düşünüyorum. Şöyle ki, Tanzi artık IMF’de çalışmadığından daha tarafsız düşünüyordu ve görüşlerini serbestçe açıklıyordu. Devleti Kemiren Karıncalar adlı bir kitabının kongrede tanıtımını yaparken son derece mutluydu. Kitabının içeriği de görüşlerimi doğrulamaktaydı. Ayrıca mutlu bir emekli olarak eşiyle birlikte dünyayı geziyordu. Bana en son gönderdi-

59

ği mailde ise, Türkiye ile ilgili olarak 1500 kadar kare çektiğini ve dünyada gezdiği yerler arasında en çok Kapadokya’yı ve Pamukkale’yi beğendiğini yazmıştı.

Klasik Müziğin Gücü Sonuç olarak, uluslararası konferanslarda yabancı meslektaşlarla kolay iletişimde bulunmamda ve dostluk ilişkilerini geliştirmede iki faktörün önemli olduğunu düşünüyorum. Bunlardan birisi asistanlığım sırasında Richard Musgrave’in ünlü kitabı The Theory of Public Finance adlı yapıtını Türkçeye çevirmem olmuştur. Böylece, kamu ekonomisi alanında literatürü daha iyi anlama olanağını buldum. Ayrıca bu kitap gelişmiş ülkelerin üniversitelerinde özellikle doktora derslerinde okutulduğu için yabancı öğretim üyeleri tarafından biliniyordu. İkincisi ise, henüz ilk okuldayken klasik müziği tanıma olanağını bulmam ve sevmem olmuştur. Böyle bir olanağı ise, ilkokul öğretmenim olan ağabeyimin, Köy Enstitüsü mezunu olması sağlamıştı. Şöyle ki, daha ilk okuldayken Beethoven’in Menuet’ini büyük bir zevk alarak mandolinle çalmaya başlamıştım.

Benzer bir deneyimi, 1970’li yıllarda yine ünlü bir kamu ekonomisti olan Jack Wiseman ile birlikte yaşadım. Wiseman ile Uludağ Üniversitesi’nde vereceği bir derste çevirmeni olmak üzere Bursa’ya gitmiştik. Ayrıca kendisini oturmakta olduğum Heybeliada’da misafir etmiştim. Wiseman’den Türkiye ekonomisinin sorunları konusunda da çok şey öğrendim. Bunlardan birisini hiç unutamam.

Wiseman, Özal Hükümeti döneminde özelleştirme uzmanıydı ayrıca Marmara ve Boğaziçi Üniversiteleri’nde ders vermekteydi. Boğaziçi Üniversitesi’nin misafirhanesinde kaldığı sırada, sık sık elektrik kesintisi olduğu için çalışamadığından şikayet ediyordu. Anlattığına göre, elektrik her kesildiğinde çağrılan tamirci gelip tamir edip gidiyordu. Ama sorun bir türlü çözülemiyor, birkaç saat sonra elektrik yine kesiliyordu. Wiseman, sorunun niçin çözülemediğini düşündükten sonra, tamircinin elinde binanın elektrik ağını içeren projesinin olmadığını fark eder. Proje bulunduktan sonra sorun da kendiliğinden çözülür. Çünkü elektrik kesintisi, Wiseman’in odasındaki hatlarla ilgili olmayıp başka bir kattaki arızadan kaynaklanmaktadır. Ne var ki, tamirci bunun farkında değildir. Buradan Türkiye’de tamircilerin Batı’da olduğu gibi teknik ve pratik eğitimden geçmedikleri için verimsiz oldukları sonucunu çıkarır.

Wiseman de Türkiye’yi çok seviyordu. Yalova Termal kaplıcaları gezintimizde “Türkiye’nin yurtdışına

sattığı meyve ve sebzelerin ambalajının yeterli derecede koruyucu olmaması nedeniyle çok büyük döviz kaybınız var” demişti. O yıllarda çilek gibi çok kısa zamanda bozulan ve kasalarla yurtdışına gönderilen meyve ve sebzenin kısa sürede bozulduğunu ve döküldüğünü söylemişti. Kanımca soruna ilişkin önerileri danışmanı olduğu hükümetçe kabul edilmiş olmalı ki, günümüzde daha sağlıklı ambalajlama yapılmaktadır.

Klasik müzik kültürünün yabancı meslektaşlarla iletişim kurmada ne kadar yararlı olduğunu ve dostlukları güçlendirici bir öğe olduğunu Wiseman ile birlikteliğimiz sırasında da gördüm. Wiseman de Beethoven’i çok seviyordu. Ancak benim Elgar’ın Viyolonsel Konçertosu ve Enigma Varyasyonları’nda yer alan Nimrod’dan bahsetmem onu bayağı şaşırtmıştı ve mutlu etmişti. Çünkü, Elgar bir İngiliz besteciydi ancak Kıta Avrupası’nda pek önem verilmiyordu.

60

Klasik müzik kültürünün kaliteli dostlukların kurulmasında çok faydalı olduğunu çok kez yaşayarak öğrendim. Bunu yine 1990’lı yıllarda Varna’da toplanan bir Uluslararası Maliye Enstitüsü konferansında yaşadım. Konferans sonrasında düzenlenen bir gezide katılımcılarla Bulgaristan’ın turistik yörelerini gezmekteydik. Hareket halindeyken otobüsün radyosunda oldukça dinlendirici bir parça çalınıyordu. Herkes, eserin kime ait olduğunu merak etmekteydi. Çoğunluk Chopin olduğunu, birkaç kişi ise, Mozart olduğunu söylüyordu. Bense, Mozart’ın Elvira adlı (21. Piyano Konçertosu’nun) adagiosu olduğunu söylemiştim. Kimse eserin tam adını bilmediğinden, doğru cevabı benim verdiğimi kanıtlayamıyordum. Ancak, yanımda oturan ve Doğu Londra Üniversitesi Rektörü olan meslektaşım Frank Gould, o zamanlar internet olmadığından, benim verdiğim yanıtın doğru olduğunu Londra’ya gittikten sonra öğrenebildiğini mektupla bildirdi. Frank’la dostluğumuz böylece başladı ve sonraki konferanslarda daha da ilerledi. Kendisi İstanbul’da toplanan kongreye de katıldı.

Genç Akademisyenlere Önerilerim Doktor ve doçent olduğum dönemlerde Uluslararası Maliye Enstitüsü’nün her iki yılda bir farklı bir ülkede düzenlenen konferanslarına büyük bir heyecanla katıldım ve 10-15 kadar meslektaşımla yakın dostluk ilişkisi kurdum. Hepsinin de ortak özelliği uzmanlık konuları üzerinde iyi yetişmiş olmaları ve klasik müzikten zevk almalarıydı. Klasik müziğe daha ilkokul yıllarında başlayan ilgi ve sevgim yabancı meslektaşlarımla kolay ilişki kurabilmemi sağladı.

Klasik müziğin Batılı bilim insanlarıyla kolay iletişim kurmanın bir unsuru olduğuna inandığımdan, geçen dönem Hukuk Fakültesi öğrenci ve öğretim elemanları için “Ünlü Klasik Müzik Eserleri” adlı internet programını asistan öğrencilerim Mehmet Ensar Demirel ve Berfin Deniz ile birlikte yürütmeye başladık. Projemizi geliştirmek için Kadir Has Üniversitesi’nin bütün öğrenci, öğretim elemanları ve çalışanlarının katılımına açmış bulunmaktayız.

Sonuç olarak genç akademisyenlerimize yurtdışındaki bilim insanlarıyla iletişim kurabilmek için iki önerim olacak: Birincisi, meslekleriyle ilgili ciddi bir kitabı Türkçe’ye çevirmeleri, ikincisi ise, klasik müzik kültürlerini arttırmaları....

Fotoğraf

ULAŞ TOSUN

0 212 533 65 32 panorama@khas.edu.tr

www.khas.edu.tr facebook.com/khasedutr twitter.com/PanoramaKhas Kadir Has Üniversitesi Kadir Has Kampüsü 34083 Cibali İstanbul