Entrevista a Carlos Garaicoa Por Juan Antonio Molina Houston, 14 de noviembre de 2004
JAM –Me interesa tu relación con diferentes manifestaciones: la pintura, la instalación, la fotografía. El rango de prioridades que das a cada una en estas interconexiones. CG –Ante todo yo he tenido una formación como pintor. Estudié pintura en el ISA. Y pienso que lo que me ha llevado al mundo de la fotografía, y al mundo de los espacios –que es lo que me interesa a mí- es una tradición conceptual muy arraigada en mí, por cuanto me he dedicado a escribir también. Antes de pintar ya yo escribía. Cuando llegué a la pintura, llegué de una manera muy híbrida. Vinculé la pintura y la escritura en mi primera exposición personal, que eran dibujos y pinturas solamente, con textos. La exposición se llamaba Días de infancia. Esa tradición también se afianza por la conexión que tengo con toda la generación de los ochentas, influencia que es muy marcada. Obras como la de Lázaro Saavedra me marcaron mucho en un inicio, obras como las de Torres Llorca, obras como las de Abdel Hernández. Todo el grupo que se movió en la historia de la sociología. Una obra como la de Cuenca me dejó mucho. En ningún momento soñé que yo iba a tener una conexión con la fotografía, más allá de que mi papá toda la vida fue un fotógrafo aficionado casi obsesivo. De hecho la primera obra fotográfica que yo presenté fue el álbum fotográfico de mi familia. La presenté en el ISA como ejercicio de clase y fue como deconstruir mi propia historia a través de la imagen de mi familia y de la imagen mía. En todo momento de mi vida ha habido una foto que es parte de mi historia. Yo siempre recuerdo mi pasado con una foto de por medio. Tal vez esta conexión me haya llegado al final, pero nunca soñé que fuera a ser con la fotografía. Sí me di cuenta en un momento que no tenía necesidad de pintar. Definir mi discurso en un coto cerrado me parecía muy estrecho para mis propias pretensiones. Y a partir de ahí empecé a sentir que yo necesitaba estar más acá del propio acto de crear. Más acá en el sentido de que para mí el momento de la creación es un momento inatrapable, un momento único y efímero que uno vive consigo mismo. Y no es nada mágico ni nada místico lo que planteo, ni estoy por la onda del creador metido en la burbuja ni mucho menos. Pero sí me daba cuenta de que la historia del arte no pasaba por gusto, que habían sucedido cosas que fraccionaban completamente la posición de un creador, que de cierta manera lo fragmentaban entre ese acto de creación y ese acto de exhibición que es completamente contrario al momento de la creación. Entonces, después de mi exposición personal, decidí dejar de pintar. Y empecé a envolverme en problemas más estéticos, más filosóficos, a escribir textos, a reflexionar un poco sobre la creación. Y empezaron a llegar obras muy frías, obras como una que tengo en portafolio y enseño muy poco, donde estoy yo pintando y me hago una serie de fotos inmensa y me presento en el ISA. Yo pintando, es decir una obra un
poco performática, donde lo que hago es crear un momento después de la creación. Esto que está ahí es el momento de donde sale tal cosa, pero no es posible mantenerlo como información. Llegué a la fotografía por esa estética un poco fría, conceptual y de museo, del momento después. Me di cuenta de que era el único medio que se podía referir a lo que yo quería hacer sin envolver a un espectador. Era una actitud un poco frívola. Llegó el momento en que pensé que no era necesario estar pegado a una brocha ni estar pegado a una escultura. Es decir, que ese estado aparentemente emotivo que uno siente con una obra nunca es transmitible, nunca puede llegar a ser transmitible ciento por ciento. Y caí en una estética como la estética de la fotografía partiendo de lecturas de tipos como Barthes y Susan Sontag, que sencillamente te proponían la fotografía como un estado del fin, de la muerte, como un objeto pasivo. Yo quería que existiera una pasividad en mi relación con los espectadores. Empezaron a salir obras muy frías en las que comencé a tener objetos y a tener experiencias que eran documentadas posteriormente. Entró ahí una idea del arte proceso, el happening, el performance; fue una época en la que me dediqué sólo a hacer eso, y a hacer obras muy multimedia. Así surgieron esas primeras piezas en la calle, de un modo muy relacionado con una estética sociológica. Llegó el momento en que me cuestioné por qué todo el mundo del arte cubano estúpidamente hablaba de postmodernismo, habiendo tenido una tradición tan arraigada en los propios ochentas, una tradición puramente de vanguardia. Me parecía tonto que hubiera gente hablando de postmodernidad y caí en la posición de decir que no, que una estética de la sociología del arte o algo así, era lo que le venía bien a un aprendizaje del arte en Cuba. Pensaba que lo que más pegaba era una obra como la de Abdel, aunque fuera la obra más negada en Cuba, por cuanto era una estética práctica, una estética que se colaba en cualquier tipo de medio, y además se colaba haciendo un estudio de la comunicación y de la señal. A pesar de que mucha gente dice que hay mucho plagio detrás de eso, a mí me parecía muy interesante como enseñanza, como pedagogía. Me di cuenta de que era necesario aprender primero lo que querías decir, qué es un acto de comunicación, y después ponerse a hablar. Mucha gente pensaba que yo quería ser sencillamente un continuador de Abdel Hernández y no se daban cuenta de que lo que estaba tratando de proponer es que se abrieran un poco los ojos ante un estudio de su propia obra. JAM –Esto me permite entender algunas de las cualidades de tu obra. Por una parte, un sentido un poco autorreflexivo, un énfasis en la ontología del propio hecho artístico. De ahí entiendo perfectamente que menciones a Cuenca como una de las gentes que te influyó. Y por otra parte también descubro el cinismo implícito en tu actitud. Tú realizas un arte de actitud, un arte de conductas, que provoca al espectador a determinadas conductas, aunque tú digas que te interesa la pasividad. Tu arte es una especie de textualidad y a veces una especie de teatralidad. CG –Cuando yo hablo de pasividad o algo así, no te hablo de actitud pasiva, sino de actitud fría. Y pienso que el conceptualismo, por una parte mantiene esa actitud muy seca, muy gélida. Es decir, me interesaba la actitud del museo, sencillamente. Hubo una época en que me puse a estudiar, y entonces todas mis piezas partían de esa idea, de que hubiera un texto que refiriera a la fotografía. La fotografía te remite q un hecho que tú no has vivido. Me interesó la idea de hacer
una especie de grosor semántico. Y de hecho he tenido que negar muchas de mis posiciones. Lo que me ha llevado a entender la obra como una estética de la autorreflexión. Yo pienso que es algo que le debería suceder a la mayoría de los creadores. Teatral y cínica si lo es totalmente, por cuanto me he dado cuenta de que la sociología no es una praxis real. Te mueves dentro de un mundo de las utopías. El arte no puede ser más allá que eso, no es más que un sentido de la autorreflexión, un sentido para iniciados, algo que solamente podemos leer tú y yo y otros tres o cuatro. Cuando llegué a esa conclusión me di cuenta que de cierta manera había perdido el tiempo, pero me quedó ese lastre de las intervenciones. Todas las primeras obras que yo empecé a hacer demuestran que yo realmente me creí la idea de la intervención. Hice obras como el 39, el Hotel San Carlos, incluso el 6, y me hacía la idea de que era posible realmente intervenir en la calle, que era posible hacer reflexionar a la gente sobre un fenómeno como era el espacio urbano. Pero después me di cuenta de que no, que tú a la gente de la calle no le puedes pedir que te entiendan un texto en la calle; es decir, puedes crear un sentido (de hecho, lo creas) pero no es nunca lo que tú pretendes. Tiene que haber un estudio más profundo, incluso sociológico, un intercambio más fuerte, incluso con el poder, una intención de poder. Yo llegué a un punto en que me di cuenta de que yo quería que mis obras no fueran para nada un poder. No quería que mis obras ejercieran poder sobre nadie. Solamente que fueran signos vacíos, signos que estuvieran. Me interesaba la idea del texto anónimo, negar totalmente al autor. Yo quería que fueran obras informativas. Y después noté que cuando las metía en la galería se convertían en lo mismo que había sido toda la tradición conceptual, porque de hecho me lo leían los artistas y me lo leían los críticos. Y entonces de ahí empezó toda esa historia de la arqueología que ya más o menos conoces. La arqueología es el gesto más cínico que adquiere mi obra. Nosotros somos hijos de la postutopía. Somos la gente que pensamos en un momento que ya no era necesario hacer nada que tratara de cambiar nada, sencillamente nos dimos cuenta de lo que había sucedido con las intenciones de cambio. Nuestros paradigmas finales eran El objeto esculturado censurado, una diáspora tremenda, Angel Delgado preso, cosas que están muy cerca de uno porque son mis amigos. Entonces te das cuenta de que cuando veas las barbas de tu vecino arder, pon las tuyas en remojo. Más allá de cualquier intención de cambio o cualquier intención de transformación –que incluso en mi obra estaba muy arraigada- ésta tenía que ser mirada desde otro punto de vista. Entonces caí en la cuenta de que al final todos nosotros estamos revisando cosas. Yo empecé a hacer obra fotográfica también revisando la propia historia de la pintura cubana. Una obra como la que expuse en la Cuarta Bienal de La Habana, en el ISA, que se llamaba De las maneras de ser bandera, era un poco la posición que se había tenido con respecto a la bandera durante todos los ochentas, y cómo se había perdido en tres años y nadie quería hablar de la bandera. Cada vez que uno veía una obra como la de Fernandito o Los Carpinteros era un discurso bonito acerca de la bandera. Eso
me dolía porque sentía que era un juego un poco absurdo. Entonces hice esa obra que era un poco una reconstrucción fotográfica de la bandera en la calle, partiendo de la negación de Mario Díaz, y que era el descojonamiento de la bandera en Cuba, y hablaba de cómo el símbolo era otra parte de la destrucción, cómo de cierta manera se usaba y se usa. Cuando estas cosas empiezan a suceder en mi cabeza, me doy cuenta de que estoy metido en una historia de la calle y que tengo mi ojo puesto en cosas a las que fui llegando sin proponérmelo. Fui tratando de hacer ver a la gente la calle destruida y me di cuenta de que lo que estaba haciendo era viéndola yo mismo, eternizando un fenómeno que para mí es muy caro. He vivido toda la vida en La Habana Vieja y he visto caerse pedazos que para uno reportan un grado alto de nostalgia. Entonces la historia de la arqueología es el propio gesto del museo como yo quería, definido desde una estética conceptual, desde una estética de la intervención social, desde una estética de juego con las utopías, desde una estética que reunía muchos de mis presupuestos. Podía escribir un texto alrededor de aquello, podía ser una especie de curador, como siempre me ha interesado; de hecho he practicado un poco la curaduría. Me sentía en una posición muy libre porque llenaba muchos rangos. Y por otro lado, todos estos pensamientos también me habían llevado a definir que no me interesaba practicar mi discurso desde un solo lugar. Si yo pudiera ser un escultor y un fotógrafo, si yo pudiera escribir y crear un espacio, si además pudiera dibujar, yo sería muy feliz. Entonces empezaron a suceder estas obras que son multimedia y en las cuales me sentía muy cómodo. Ahí empieza y continúa la historia de lo que yo pienso es crear una nueva imagen del espacio urbano. No era en un sentido ecológico. Para mí no tiene ningún sentido ecológico, aunque puede que lo tenga, porque el espacio urbano es el ecosistema más cercano que tiene el hombre contemporáneo. Pero por otro lado es una manera de plantear los propios problemas existenciales de cualquier ser que se mueve en cualquier espacio urbano. El nuestro es la imagen del desmoronamiento, la imagen de la destrucción, la imagen del desasosiego total que existe en la Cuba de hoy. En cada una de esas obras se reunían todos mis traumas existenciales, todos mis traumas intelectuales, todos mis deseos, todas mis emociones y tal vez por eso tú me dices ahora que no es nada frío; sí, realmente una foto de un derrumbe es lo más patético que pueda suceder, pero es un patetismo frío, un patetismo cínico. JAM –Hablas de la postutopía refiriéndote sobre todo al tránsito hacia lo banal y lo comercial dentro de una tradición plástica que había enarbolado un discurso casi grandilocuente sobre la legitimación del artista, del objeto artístico y de la sociedad misma. Pero la fotografía cubana casi no ha accedido a ese tipo de discurso. Es decir, una gran parte de la fotografía cubana contemporánea está construida de banalidad, está enraizada en la banalidad. CG –Eso no es misterioso ni mucho menos. El problema de nosotros está en una tradición d ela enseñanza misma. Una tradición pedagógica. Pienso que la pedagogía tiene mucho peso en ello. Por un lado, la tradición de los artistas plásticos es totalmente académica y ha sabido dirigirse hacia un punto. Pero aquí no hay escuelas en las que se enseñe fotografía; incluso no hay tipos
muy capaces de enseñar fotografía en el sentido más amplio de la palabra, porque pienso que la fotografía es un medio más en todo el mundo, incluso es el medio que ha cambiado la historia del arte contemporáneo, y eso lo saben los artistas, pero no lo saben los fotógrafos, desgraciadamente. La mayoría de los fotógrafos nuestros son fotorreporteros que han venido de periódicos o han llegado a la fotografía de manera muy empírica, y ese empirismo los lastra. Incluso los que tienen una intención de ir más allá del medio fotográfico, tratando de hacer una foto artística un poco más fuerte, también están un poco lastrados por esa tradición, por esa falta de relaciones. Por otra parte están las instituciones cubanas. No ha habido empuje real de la fotografía en el más amplio sentido, y por tanto no la han asumido como tal. Cada vez que ha habido un tipo que ha salido y ha hecho fotografía en el camino artístico más fuerte, ha sido asumido muy rápido por las instituciones. Y ahí tenemos el caso de Cuenca, el caso de Marta María Pérez, el caso de Gory, el caso de la propia Magdalena Campos; que están ahí y se han asumido muy rápido. Y el caso mío ahora. Porque no hay un espacio que haya sido llenado con ese tipo de discursos. JAM –A propósito de la relación tuya con la institución. Es verdad que en el último año tú has exhibido bastante, y has tenido una relación casi de protegido por la institución más importante de las artes plásticas en Cuba. Tu presencia en la (Quinta) Bienal de La Habana, tu invitación a la Bienal de Johannesburgo y toda una serie de planes y de proyectos que se han derivado de eso, lo demuestran. ¿Eso te hace sentir a ti en una posición especial? CG –Realmente no me siento protegido. O sea, me siento asumido. A lo mejor el término a mí me moleste, porque nunca he tenido ninguna protección de ninguna institución. Yo he sido un Kamikaze de mi obra. Cuando nadie creía en ella, yo creía en ella. Yo la expuse. Y cuando yo hice Las metáforas del templo junto con Esterio Segura, ahí me busqué un saco de problemas, y ahí me fajé. Si alguna vez estuviste en esos eventos lo recordarás. Yo me fajé, me censuraron catálogos y se hicieron muchas cosas en contra de aquella exposición. Sé que cuando nosotros preparamos la exposición también la preparamos estratégicamente. Nosotros llegamos a ser un poco cínicos y sabíamos lo que queríamos, y eso nos dio la necesaria protección, pero era porque las instituciones necesitaban nuevas caras. Nosotros lo sabíamos. Pero más allá de todo eso está mi obra. Por eso te digo que no me siento protegido. Sencillamente yo la he expuesto y ha pegado cantidad, incluso a un nivel que a veces me molesta, porque pierde mucha de la fuerza que tiene. Lo que yo pretendo en mi obra está claro, sin embargo a veces no se asume así, e incluso se hacen discursos oficiales acerca de la ecología y no sé qué. Es decir, tratan de ablandarla. Que me hayan incluido en la Bienal de Johannesburgo también dependió de la mano de algunos especialistas de Centro Wifredo Lam que están interesados en mi obra. También tengo próximos planes y becas que salieron de la Bienal de La Habana, pero nadie me los trajo. Me los trajo el tipo que se interesó en mi obra y vino a hablar conmigo personalmente. No ha sido por medio de ninguna institución. Si incluyeron en la Bienal de La Habana a un grupo de nosotros es porque realmente las obras son fuertes.
JAM –Entonces, ¿qué papel ha jugado la crítica? CG –Bueno, es muy gracioso, porque mi obra fue asumida en la Bienal de La Habana desde muchas perspectivas. Mucha gente que estuvo allá se encantó con ella. Hay mucha gente que me recuerda. Me dieron una beca en Suiza. Respetan mi trabajo e incluso mis opiniones. A partir de ahí empieza a existir incluso más interés institucional hacia mí. Estoy asombrado de cómo ciertas instituciones que me negaban cien por ciento ahora me han convertido en uno de los tipos que siempre van a mover. Yo no soy tonto. Me doy cuenta de por dónde puede venir la manipulación. Dicen –Esto pega, vamos a asumirlo, sea lo que sea. Es fuerte, no importa, lo transformamos. Además yo tengo una veta metafórica y esteticista que siempre afloja el discurso y, por otro lado, a mí no me ha interesado nunca hacer un discurso político. El discurso político está porque nuestra situación es política. Yo siempre he dicho que la posición del arte cubano es una posición de política porque se trata de un país que está haciendo un discurso político día a día y minuto a minuto para el exterior. Entonces donde quiera que llega tu obra, lo que ven en ti es al tipo que está pasando hambre en Cuba, el artista que no tiene ni un dólar, el tipo al que hay que invitar. Pero esas cosas son parte del discurso político que permea mi obra, cuando la gente lo quiere ver, alrededor de que La Habana se está cayendo y tú estás documentando la ciudad que se está cayendo. Son posiciones políticas que a mí me joden mucho. Yo estoy pensando que mi obra puede deconstruirse en cualquier espacio urbano, porque mi reflexión está mucho más allá, es un poco más existencial, y habla de qué le puede suceder a un hombre en cualquier espacio, en cualquier red urbana. Y entonces me jode que se convierta el discurso siempre en una política o en una ecología, que es lo que están haciendo. Y nadie va a las raíces conceptuales que tiene el trabajo, o a las intenciones pedagógicas que yo quisiera desarrollar en algún momento. Pedagogía en el sentido de la construcción de una imagen. Uno puede construir una poesía a partir de la multiplicidad, a partir de la multimedia. Me he sentido siempre muy cerca de Joseph Beuys, de tipos así, que han convertido su obra en una praxis hacia estudiantes, hacia gentes. No quiero ser tan pretensioso tampoco, pero está ahí, está presente en la obra. La gente realmente no entiende mucho la obra. Las instituciones nunca han entendido mucho las obras de la gente. Las instituciones son espacios de poder, espacios que te asumen para reafirmar sus poderes, espacios que complementan contigo sus propios discursos. Hay dos o tres gentes siempre en las instituciones, en las cuales uno puede confiar, en las que uno puede creer. Y de hecho, los espacios de poder son también para uno tomar poder. Este es un mundo de relaciones de fuerza. Yo no lo quería entender, por eso me fui a la calle y estuve tres años sin exponer nada en una galería, porque me parecía que podía convertir la calle en una galería, porque era un espacio neutral, anónimo, en el que se podía construir fácilmente. Pero al final he tenido que venir a dar a una galería. No sé si es porque en Cuba no existe la alternativa necesaria, y entonces yo no puedo moverme alternativamente y tener un canal para dialogar, para hacer viable mi discurso y
poder seguir haciendo lo que yo hacía en la calle. Tuve que reprimirme en la galería nuevamente. Y al final me doy cuenta de que estoy encerrado en un fenómeno donde lo único que me salva es tratar de aclararme personalmente. Soy una persona que diariamente reflexiona sobre lo que hizo ayer. No me siento una persona superproductiva y entonces tengo que remitirme siempre a lo que estoy haciendo, ser muy preciso y tratar de hacerlo con la mayor sinceridad posible. Llega el momento en que tú sabes que tienes que salir de Cuba. Cuba es un espacio que se convierte en tu cultura, porque realmente sí creo en eso; creo en una cultura de la identidad en el más amplio sentido de la palabra; creo que hay algo que nos define, que me define a mí como latino, que me define en Nueva York, que me define en Houston, que es distinto evidentemente, y para eso trabajo también, y con eso trabajo. Entonces te tienes que asumir como un tipo que queda para alimentar tu cultura también y como un tipo que tiene que buscarse caminos en otros lugares. De eso se trata Cuba también, de servirte de trampolín para otras cosas, porque en Cuba no hay un mercado ni nada que te vaya a definir más allá de tu discurso de cubanidad o del propio discurso de poder de las instituciones de Cuba. Tú eres un ser del mundo y sabes que serlo y volar fuera, romper el huevo ese en que nos meten y salir. Yo todavía no me siento a tiempo por varias razones. Sé que todavía puedo empezar a participar en cosas que pueden darle mucho a mi obra. Quiero que mi obra se pruebe en otros lugares, quiero convertirla en una estética real. Ojalá nunca me deje aupar ciento por ciento por las instituciones, porque me parece que es horrible, aunque en definitiva siempre vamos a ser aupados por alguien. Si no es por el dinero de una galería, es por el dinero de un museo. Es una posición de puro negocio, de puro comercio, donde tú estás enrolado y eres una pieza. Yo pude no estar en la exposición de Houston en marzo. Pueden prescindir de mí aquí en Fotofest. Estoy seguro de que pueden prescindir de mí. Si no estuviera yo, estaría otra cara. De eso se trata aquí y se trata en todas las instituciones de todos los lugares del mundo. Circuitos de poder que se reafirman y se crecen contigo. Y tú eres una pieza más. No estás tú y está otro. Y punto.