Kairotoskope - B.A thesis by Ioana Vreme Moser

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN DEPARTAMENTUL DE ARTE VIZUALE SPECIALIZAREA: GRAFICĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

KAIROTOSKOPE NOTAȚII GRAFICE ALE SPECTRULUI SONOR INSTALAȚIE KINETICĂ INTERACTIVĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: LECT. UNIV. DR. GABRIEL KELEMEN

ABSOLVENT IOANA VREME MOSER Timișoara 2016

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN DEPARTAMENTUL DE ARTE VIZUALE SPECIALIZAREA: GRAFICĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

KAIROTOSKOPE NOTAȚII GRAFICE ALE SPECTRULUI SONOR. INSTALAȚIE KINETICĂ INTERACTIVĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: LECT. UNIV. DR. GABRIEL KELEMEN

ABSOLVENT IOANA VREME MOSER Timișoara 2016

Mamei mele

KAIROTOSKOPE. NOTAȚII GRAFICE ALE SPECTRULUI SONOR. INSTALAȚIE KINETICĂ INTERACTIVĂ

CUPRINS

Introducere

1. Lumina, în relație duală cu muzica

Muzica Coloră / Louis Betrand Castel, Bainbridge Bishop, Alexander Wallace Rimington Pianul Optofonic / Vladimir Baranoff Rossiné Nourathar și Sarabet / Mary Hallock-Greenewalt Lumia și Illumovox / Thomas Wilfred, Leon Theremin

2. Sunetul grafic și sinteza optică

Sunetul Ornamentic în Rusia . Arseny Avraamov și grupul Multzvuk Rudolf Pfenninger și Oskar Fishinger Instrumente de conversie a imaginii în sunet

3. Sisteme cibernetice timpuri în relații spațio-temporale

Jucării Opto Cinetice Aspecte participatorii în lucrările lui Marcel Duchamp, Naum Gabo, Nicolas Schöffer, John Cage și Nam June Paik

41 47

13 15 15

25 29

KAIROTOSKOPE. NOTAȚII GRAFICE ALE SPECTRULUI SONOR. INSTALAȚIE KINETICĂ INTERACTIVĂ

4. Kairotoskope

Momentul Kairotic definit ca o buclă atemporală Demers Descrierea Instalației

58 60 77

Concluzii

Anexa 1. Termeni și Condiții

Contribuții la realizarea lucrării

Bibliografie

Descrierea lucrării în limba engleză

Introducere Kairotoskope propune demararea unui moment de încetinire, ruminație și reflexie în contextul unei ere aflate în permanentă schimbare și progres tehnologic. Instalația prezentată ca și lucrare practică constă într-un instrument vizual și sonor format dintr-un mecanism ce aplică o mișcare de rotație pe un disc desenat. Desenul așezat pe disc, compus dintr-o serie de linii curbe, sinusoidale este animat cu ajutorul unui stroboscop, preluat de un sistem optic de citire și decodificat în sunet pe baza unui limbaj vizual de programare. Lucrarea este intitualată sugestiv Kairotokope amintind de unul dintre instrumentele vizuale, precinematografice ale începutului de secol XX, Phentakistiskope-ul. Termenul de Kairos sugerează dimensiunea temporală a lucrării, momentul oportun, acela în care lucrarea își va efectua toate operațiile. Kairotoskope-ul este conceput ca instalație interactivă capabilă de a produce o singură secundă de mișcare care se repetă ciclic. Pentru a obține mișcarea, aspectul cinetic al lucrării mele, este necesară o sincronizare perfectă a tuturor componentelor. În acest moment suspendat în care instrumentul se află într-o relație perfectă de interacțiune cu sine însuși, apare animația elementelor grafice. Rețeaua de linii albe desenate figurează mișcări pulsatorii și tensiuni într-un spațiu amorf. Desenul creat și pus astfel în mișcare, nu este în totalitate de sine stătător, el deservește ca și element de ghidaj, notație a spectrului sonor. Între cele două componente (vizualul și sonorul) există o relație de interdependență. Unul dintre obiectivele studiului meu este crearea unei punți de legătură pentru a putea dezvolta un instrument cu caracter sinestezic. Aspectul interactiv al lucrării rezultă nu doar din comunicarea mecanismului cu sistemul optic de conversie a desenului, dar și din interacțiunea directă a publicului cu lucrarea, care este invitat să își definească un traseu perceptiv individual. Tema aleasă, Notații grafice ale spectrului sonor, cuprinde un studiu al punctelor comune dintre cele două medii exploatate: cel vizual (lumina) și cel muzical (sunetul). Motivația alegerii unei astfel de teme constă în dorința de a construi o mașinărie capabilă de a converti cu acuratețe elemente grafice în sunet. În ceea ce privește metodele de cercetare, am încercat să contextualizez atât în istoria artei cât și în cea a muzicii electronice, câteva dintre momentele importante ce vizau astfel de preocupări cu caracter multimediatic. În primul capitol, Lumina în relație duală cu sunetul, explorez conceptele de armonie și comuniune specifice Muzicii Vizuale. Pornind de la ideile lui Pitagora despre relații matematice în armonie, mai apoi amintind de teorile de culoare și muzică ale lui Isaac Newton, îmi propun să esențializez câteva din tipurile de relaționări asupra comuniunii sunetului cu imaginea. Descriu sistemele ce vizualizau, fie grafic, fie tridimensional sunetul și fac o selecție a instrumentelor care foloseau lumina și culoarea cu scopul de a crea un sistem dual. 6

Pentru a înțelege posibilitățile de generare a sunetului pe baza unei imagini, am ales să parcurg un studiu tehnic asupra sunetului grafic și sintezei optice. Relevanța unui astfel de studiu constă în tratarea unui areal adeseori uitat atât de istoria artei cât și de istoria muzicii electronice. În Sunetul grafic și sinteza optică prezint câteva din metodele timpurii de înregistrare a sunetului și necesitatea existenței unei muzici organice, ultracromatice, zgomotoase, ieșite din canonul standard al teoriei clasice tonale. Tehnicile de sinteză optică, enunțate de mine cuprind explorări de la începtul secolului XX, perioadă în care se experimentau diverse metode de generare a sunetelor artificiale, atât în Rusia și Germania cât și în Anglia. Am ales să fac o selecție între instrumentele dezvoltate din 1920 până în 1950, instrumente ce mi-au folosit drept insiprație pentru determinarea componentei sonore a instalației. În capitolul 3, explorez conceptele de cinetism și interacțiune. Începând cu discurile magice ale precinematografiei, instrumente de animat, am ales să parcurg rapid câteva dintre lucrările care au avut o influență în conturarea aspectului cinetic și participativ al lucrării mele. În acest capitol se regăsesc noțiuni despre principiile optice folosite de mine pentru a crea impresia de mișcare a desenului, precum și sisteme interactive timpurii specifice grupului Fluxus. Analiza se extinde și asupra aspectelor cibernetice în artă, în cazul unor sculpturi cinetice făcute de Naum Gabo și Schöffer, în care apar relații spațio-temporale. Ultimul capitol descrie lucrarea practică atât din perspectivă tehnică cât și din punct de vedere conceptual. Noțiunea de timp kairotic este definită din punct de vedere personal, și pusă în raport direct cu instalația prezentată. Demesul lucrării amintește de câteva din lucrările premergătoare Kairotoskope-ului, de pașii de execuție, precum și de variantele de prototipare ulterioare.

Figura 1. Gravură anonimă ilustrând teoria armoniei lui Pitagora. sursă: Harmonograph, a visual Guide to the Mathematics of Music, 2003

1. Lumina, în relație duală cu muzica Tradiția asocierii muzicii cu imaginea își are originile în diversele teorii scrise de-a lungul secolelor. Printre primii care aveau să observe existența unei relații directe între unda de sunet și figurile create în urma vibrației acesteia aveau să fie Leonadro Da Vinci, Galileo Galilei și Rober Hooke, care în 1680, observă modelele tridimensionale apărute pe o placă supusă unei vibrații. Acest tip de vizualizări directe ale sunetului aveau să fie teoretizate abia în 1789 de muzicianul Friedrich Chladni, în textul Descoperirea Teoriei Muzicale (Entdeckungen über die Theorie des Klanges) scris împreună cu Ernst Florens. Friedrich Chladni descoperea că prin așezarea unui strat de praf de quartz pe suprafața unei sticle, vibrate mai apoi cu un arcuș, apăreau figuri diverse, geometrice, pe care el le numea Figuri ale Tonului, (Klangfiguren). Fiecare figură corespundea unei frecvențe specifice, iar el demonstra eficient existența unei reprezentări mult mai directe a tonalității, spre deosebire de toate metodele convenționale de notație a sunetului. Ceea ce părea extraordinar era modul în care aceste forme geometrice perfect matematice păreau să reflecte sunetul însuși, 8

fără a necesita un limbaj de decriptare hermeneutic. Ele trebuiau înțelese în termeni matematici și fizici, iar comportamentul acestor transcripții grafice era dovedit de Chlandi ca find deloc aleatoriu. Fenomenul descris de Chlandi avea să fie denumit mai târziu cimatică, termen dat de Hans Jenny (1904-1972). La mijlocul secolului al 19-lea avea să apară o altă metodă de a vizualiza sunetul, de data aceasta în plan bidimensional, ca desen grafic. Bailie Hugh Blackburn (1823-1909), profesor de matematică la Universitatea din Glasgow, experimenta cu instrumentul lui vizual numit harmonograf. Pentru a înțelege mai bine cum funcționa harmonograful va trebui să ne referim la câteva dintre elementele de teorie muzicală și anume la conceptul de armonie. Pitagora afirma că o experiența plăcută a armoniei sonore este facilitată de raportul matematic a unor numere întregi. Un mit ne povestește cum Pitagora, trecând prin magazinul unui fierar și auzind sunetele ciocanelor pe nicovale, observa că greutatea ciocanelor era în stransă relație cu notele muzicale pe care acestea le produceau la impact. Astfel un ciocan ce cântărea dublu producea o notă cu o frecvență de două ori mai înaltă (la o distanță de o octavă, 2:1). Pitagora a descoperit faptul că intervalele simple produceau sunete plăcute, armonioase. El considera că toate instrumentele funcționează pe acelaș principiu, și a ajuns la premiza că toată natura este armonică, iar armonia poate fi ilustrată în numere.1 Poate că ideile sale aveau să inspire teoriile de mai târziu care așezau natura într-o relație directă cu rapoartele matematice. ,,Principiul tuturor lucrurilor este unitatea (apeiron), iar din această unitate provine doimea nedefinită (aoriston duas), servind ca suport material unităţii care este cauza (aitia). Din unitate şi din doimea nedefinită se trag numerele, din numere punctele, din puncte liniile, din linii figurile plane, din figurile plane figurile solide, din figurile solide corpurile sensibile ale căror elemente sunt patru la număr: focul, apa, pământul şi aerul. Acestea se transformă şi trec pe rând prin toate lucrurile. Astfel se naşte din ele Universul însufleţit (kosmos), înzsetrat cu raţiune, sferic şi cuprinzând la mijloc pământul.’’2 Harmonograful ilustrează rapoartele de numere întregi și le transpune în imagini, având proprietatea de a demonstra conceptul de armonie muzicală. Sistemul mecanic este alcătuit din pendule (2 sau 3) așezate în tăblia unei mese care controlează mișcarea unui creion. Pe fiecare pendul sunt așezate greutăți iar raportul de greutate dintre ele și înălțimea la care sunt așezate pe pendul va determina tipul de desen obținut. Desenele obținute sunt figuri Lissajous, cu ușoare variații (elipse, spirale, și combinații în funcție de rapoarte). Atunci când greutățile sunt așezate în rapoarte de numere întregi, desenele devin simetrice și regulate, diagrame matematice riguroase. Harmonograful este deci unul dintre primele mecanisme ce materializează conceptul de armonie muzicală într-o formă grafică cu o frumusețe aparte. Pe la sfârșitul secolului 19 până în secolul 20 exista o preocupare intensă pentru teoriile cromatice care evidențiau o conexiune directă a luminii cu muzica. Toate aceste paralele între cele două medii aveau să influențeze o generație întreagă de instrumente noi, centrate pe ideea de a crea un sistem dual. Mai întâi instrumentele aveau să fie construite mecanic, ca în cazul primelor orgi de culoare construite de Castel sau Bishop, dezvoltându-se în variante electronice în secolul 20, iar mai apoi, odată cu apariția computerelor, aceste procese aveau să fie transmutate în mediul digital. În acest 9

Figura 2.(sus stânga) Chladni - suprafețe în vibrație. Harmonograph, a visual Guide to the Mathematics of Music, 2003 Figurile 3-4. (jos) Desene de Harmonograf, Harmonograph, a visual Guide to the Mathematics of Music, 2003 10

context va apărea și termenul de Muzică Vizuală care se referă la traducerea unor sunete sau structuri muzicale în elemente vizuale, între cele două existând o relație de interdependeță. În eseul scris de Cindy Keefer, Visual Music’s influence on contemporary abstraction, ea identifică alături de Jack Ox câteva dintre tipurile de structuri vizuale care pot fi considerate Muzică Vizuală. Ea afirmă că muzica vizuală este determinată de traducerea unei compoziții muzicale specifice (sau sunet) într-un limbaj vizual. Acest lucru poate să se întâmple cu sau fără un calculator. Iar acest proces, spune Keefer, poate fi definit și ca Intermedia. O structură narativă vizuală care este asemănătoare cu structura oricărui gen muzical poate fi considerată muzică vizuală la fel ca și în cazul conversiei directe a imaginii în sunet sau muzică, cu ajutorul luminii, prin tehnici optice (de exemplu, sunetului ornamentic a lui Oskar Fischinger). Chiar și o compoziție vizuală poate fi determinată ca muzică vizuală atât timp cât există o oarecare mișcare și muzicalitate a elementelor figurate, fiind un soi de interpretare a unei muzici specifice (în cazul lui Paul Klee).3 Muzica vizuală se poate defini prin două mari aspecte atunci când devine un mediu artistic de sine stătător. Odată trebuie menționat aspectul compozițional, ce întregește legătura dintre cele două medii (sunetul și imaginea) pe parcursul unei durate într-un produs finit, fie el un instrument, instalație sau video. Pe de altă parte apare și aspectul performativ al unui astfel de mediu apropiat de cel al improvizației. Desigur există și cazuri în care între aceste două situații apare o fuziune, atunci când elementele mobile de tip vizual sunt generate și integrate într-un sistem de tip performativ. Abordările ulterioare prefigurează astfel de sisteme ce au să realizeze muzică vizuală în timp real. Muzica Coloră Primele texte ce fac o corspondență între muzică și culoare apăreau odată cu teorile lui Pitagora și Aristotel iar mai apoi cu cele a lui Sir Isaac Newton în care el sugera existența unei relații divine între lumină și unde de sunet. În Opticks (1704), Sir Isaac Newton observa o corespondență între spectrul de culori și notele unei game, asemănând lățimile proporționale a 7 raze prismatice cu lungimile de coarde necesare pentru a produce notele do, re, mi, fa, sol, la, si. El susținea că culoarea roșie îi este relativă notei Do, cea portocalie, notei Re, cea galbenă notei Mi, etc. Descoperirea muzicii colore (color music), este demarată odată cu anul 1730 de către un preot francez iesuit, Louis Betrand Castel (1688-1757). Invenția lui Castel, clavecinul ocular (Clavecin Oculaire) a apărut în urma interesului deosebit al acestuia față de teoriile lui Newton despre optică, și comportamentul undelor și prefigura un nou tip de instrument muzical ce ilustra o relație cât mai directă între lumină și sunet. Orga vizuală ce apărea revoluționară pentru acea vreme, făcea o corespondență între nota muzicală și imagine, respectiv culoare. Muzica devenea vizibilă odată cu asocierea culorilor cu cele 12 tonuri muzicale. Apăsarea fiecărei clape a clavecinului facilita descoperirea unei porțiuni rectangulare prevăzute cu sticlă colorată printr-un sistem de sfori ce ridica copertinele corespunzătoare. Cele 60 de sticle colorate erau luminate din spate de lumănari, iar spațiul în care se afla instrumentul era proiectat cu razele de culoare respective. Castel își dorea să introducă un astfel de obiect ca și metodă de amuzament în casele tuturor și era interesat de ideea de a emula o experiență participatorie în cadrul muzicii. În 1893, inventatorul american Bainbridge Bishop (1837-1905), interesat de ideea de a reprezenta 11

Figura 5. Orgă Coloră, Bainbridge Bishop, sursă: A Souvenir of The Color Organ, with some suggestions in regard to The Soul of The Rainbow and The Harmony of Light, 1893 Figura 6. Orgă Coloră, Alexander Wallace Rimington, sursă: Colour- Music: The Art of Mobile Colour, London, 1912 Figurile 7-8. Diagramă ilustrând introducerea timpului în efectele cromatice / diagramă cu divizia culorilor pentru claviatura Orgii Cromatice, Alexander Wallace Rimington, sursă: Visual Music Marathon, 2009 12

muzica, publica un text în care descria construcția câtorva dintre instrumentele proprii ce generau culoare. Textul cuprindea nu doar o descriere amănunțită a demersului propriu, ci și o analiză pe tentele și umbrele ce descriau armonii și tonuri muzicale. Una dintre metodele sale de a crea armonii cromatice era de a aplica noțiuni din teorie muzicală precum intervale și armonii în domeniul vizual. Bishop afirmă că datorită anumitor circumstanțe, devenise dominat de idea de a picta muzica, dedicându-se complet fără nici cea mai mică cunoștință despre ceea ce putea presupune un astfel de proces. După cateva încercări și experimente el avea să construiască prima orgă de culoare în 1877. Bishop enunța: „Am procurat o orgă, și am experimentat prin a construi un obiect atașat la claviatură, care arăta diferite lumini colorate ce corespundeau cu muzica instrumentului”.4 O caracteristică distinctă a acestui model era mecanismul optic adăugat pe instrument, compus dintr-o sticlă ce funcționa ca un ecran, difuzând lumină colorată odată ce claviatura era atinsă. Bishop atașează și elemente adiacente de control al procesului, precum pedale care „pot fi folosite de către muzician pentru a adăuga expresivitate în redarea sentimentului și a momentului muzical’’.5 Mai târziu, Alexander Wallace Rimington (1854-1918), pictor englez, inventa un mecanism ce folosea electricitate pentru a alimenta un sistem alcătuit din filtre de culoare și lămpi. Acesta avea să fie construit în 1893 și să fie numit Orgă Colorată (Colour Organ), un nume generic dat tuturor instrumentelor de acest gen. Orga lui Rimminton nu putea reprezenta sunetul și culoarea în același timp astfel încât adeseori muzica era cântată de instrumente adiacente. Rimington considera că relația de sunet-culoare este determinată de rapoarte fizice și spera ca compozițiile din viitor să fie aservite de notații scrise într-o manieră duală, cuprinzând atât notația muzicală cât și cea vizuală. Scala lui de muzică coloră era bazată pe divizarea spectrului de lumină în intervale cu proporții similare reprezentate în octavele muzicale, astfel relația dintre două unde de lumină corespundea unui interval din sunet. Chiar dacă fiecare octavă conținea același set de culori, cu cât octava era mai înaltă, culorile deveneau din ce în ce mai deschise, saturația lor fiind un factor determinant pentru distincția dintre game. Orga Colorată a lui Rimington avea să anticipeze demersurile parcurse de futuriști cu 15 ani mai târziu.

Pianul Optofonic Într-o încercare, italienii Arnaldo Ginna (1890-1982) și Bruno Corra (1892-1976) aveau să dezvolte practici pentru muzica vizuală, iar în 1916 publicau un manifest artistic în care descriau un instrument construit dintr-un pian adaptat, o orgă de coloare simplificată. În același an, pictorul avangardist, Vladimir Baranoff Rossiné (1888-1944) începea să lucreze la un nou tip de instrument, ce genera sunete și proiecta imagini pe pereți sau tavan numit Pianul Optofonic (Optophonic Piano). Rossine direcționa lumina printr-o o serie de discuri de sticlă pictate de el, filtre de culoare, oglinzi și lentile. Claviatura contola combinația

Figurile 9-10. (sus) Vladimir Rossiné, The Optophonic Piano, Rusia și Franța, 1916, sursă: internet Figura 11. Vladimir Rossiné - Discuri pictate pentru pianul optophonic, Rusia și Franța, 1916, sursă: internet

între filtre, sticle, și culoare și implicit efectul vizual. Variațiunile de opacitate ale discurilor pictate și a filtrelor atașate erau preluate mai apoi de o celulă foto-electrică, ce controla modulația unui oscilator. Instrumentul producea un ton continuu cu ușoare variații, care fiind acompaniat de proiecțiile caleidoscopice, era folosit de Vladimir Rossiné atât în expozițile sale alături de picturi cât și în evenimentele artistice revoluționare din Uniunea Sovietică. Mai târziu, în 1924, el avea să concerteze alături de soția sa, Pauline Boukour cu Pianul Optophonic în teatrele Meyerhold și Bolshoi. Rossiné făcea parte din mișcarea cubo-futuristă rusească, iar instrumentul creat de el era influențat de ideile lui Alexander Scriabin care contura o legătura directă între sunet și culoare pentru a produce o experiență sinestezică. Această idee de combinare a celor două medii avea să formeze un întreg curent ideologic în experimentele foto-audio din 1930,

culminând cu apariția sintetizatorului ANS în 1940 (denumit după Alexander Nikolayevich Scriabin). Iar influența teoriilor lui Scriabin avea să se regăsească pe tot parcursul anilor 1920-1970 în Rusia cu un pronunțat interes pentru sinteza foto-electrică. Nourathar și Sarabet În paralel cu mișcare futuristă, Mary Hallock-Greenewalt (1871-1950), o pianistă și ingineră amatoare născută în Beirut și stabilită în SUA, avea să dezvolte o preocupare unică pentru a ilustra muzica cu lumină proiectată. A obținut pe parcursul vieții 11 patente, iar numele invențiilor sale Nourathar și Sarabet fac trimitere către perioada ei din copilărie. Nourathar fiind compus din două cuvinte arabe, ce amintesc de perioada petrecută în Beirut iar Sarabet fiind numit după numele mamei sale. Patentele obținute dovedeau pasiunile ei atât în muzica vizuală cât și în domeniul filmului abstract. În 1906 începea să lucreze la Sarabet, un instrument construit integral de ea cu care putea controla lumini colorate cu ajutorul unei claviaturi electro-mecanice și a două pedale. În acest proces ea avea să patenteze conceptul de a performa lumina proiectată ca pe o formă de artă. Greenewalt afirma: „Eu am numit această formă de artă vizuală, concepută și dezvoltată de mine, exploatată și patentată ca și artă Nourathar.’’6 Nourathar era această nouă formă de artă care prezenta un raport dintre lumină, sunet și public, iar ea susținea că lumina putea fi manipulată pentru a exprima emoții umane. În 1919 artista dezvolta un fonograf neobișnuit, sferic cu o aplicabilitate comercială, care putea fi sincronizat perfect cu lumină colorată. Discul de fonograf care era montat pe o placă, se afla pe aceași axă cu un disc canelat, montat dedesubt. Un set de pârghii și rezistențe detectau variabil discul codificat cu informațiile referitoare la lumină și contolau intensitatea a 4 lumini, alimentate de baterii și montate în marginile instumentului. Jumătatea superioară a fonografului era concepută dintr-un material translucid care permitea vizualizarea culorilor astfel apărute. Lumia și Illumovox Fascinat de aceași idee de a transmite senzații prin îmbinarea celor două medii într-o reprezentație publică, Thomas Wilfred (1889-1968) avea să construiască un instrument capabil să controleze culoarea, mișcarea și forma pentru a reprezenta lucrări de artă compuse integral din lumină. El considera cum că introducerea luminii în artă va delimita un nou areal, arta luminii, numită de el lumia. În 1922, el construiește Clavilux, un instrument menit să pună ideile sale în practică. Clavilux permitea pe lângă manipularea luminii, articularea elementelor de timp și ritm în timp real, în reprezentații publice. Instrumentul 15

Figurile 12-13. Mary Hallock-Greenewalt, Fonograf color, U.S.A., 1920, sursÄ&#x192;: internet Figura 14. Mary Hallock-Greenewalt, SchematicÄ&#x192; de culoare, U.S.A.,1906, NOURATHAR: An early 20th century color organ 16

putea fi controlat de trei tipuri de claviaturi, având clape speciale pentru formă, culoare și mișcare. O rază neutră, albă era interceptată de un sistem optic format dintr-un aranjament de lentile controlate de claviatură, iar forma vizuală era rezultată din reflexiile acestor raze. Orice compoziție muzicală putea fi vizualizată cu mici intervenții legate de interpretarea personală, notațiile fiind interpretate prin intermediul instrumentului. Wilfred își prezenta Clavilux-ul în săli de concerte, iar începând cu anii 1920-1930, pentru a putea dezvolta și cerceta această formă de artă, Lumia, el formează Institutul de Artă a Luminii în New York (Art Institute of Light in New York). El crează astfel aceste compoziții de lumină, multe fiind integrate și dispuse pe un ecran aflat într-un sistem de cabinet decorativ, foarte similar cu un televizor. În cazul lucrării Vertical Sequence II, Opus 137 (1941), acestă imagistică este descrisă ca fiind o metamorfoză fluctuantă între culori suspendată într-o formă holografică pulsatorie. Culoarea roșie pare să devină vișiniu dens, albastrul saturat trece către un alb lăptos, iar raze de culori aurii par să se difuzeze cu tente verzui și portocalii.7 În paralel cu Wilfred, Leon Theremin (1896-1993) dezvolta o serie de instrumente bazate pe câmpuri electromagnetice iar unul dintre ele, mai puțin cunoscut, dedicat practicilor muzicii vizuale folosea ca și în cazul Clavilux-ului, lumina colorată. În 1923, Theremin, inginer, inventator și muzician născut în St. Petersburg avea să construiască un instrument de conversie, cu funcția de extensie vizuală a spectacolului, numit Illumovox, ce avea să fie folosit în numeroase experimente și concerte. Instrumentul era inspirat din precursorul său, thereminul, unul dintre primele instrumente electronice, care avea să fie manufacturat pentru comercializare. Principiul de funcționare al Illumovoxului era similar ca și în cazul thereminului, un câmp electro-magnetic fiind generat pentru a recepta mișcările interpreților, dar și sunetul produs de muzicieni. Instrumentul controla culoarea unei raze de lumină ce corespundea unei tonalități a sunetului anume, ce era proiectată mai apoi pe corpul dansatorului în timpul unei reprezentații. Intensitatea sunetelor era în stransă relație cu intensitatea luminozității razei. În acest caz apărea și elementul performativ al unei astfel de reprezentanțe multimediatice, illumovoxul devenind un sistem capabil să faciliteze o experiență senzorială mai complexă. Pot spune că muzica vizuală se referă la opere de artă cu un aspect temporal, ce integrează elementele pe parcursul unei durate de timp într-un mod muzical. Desigur în cazul de față am dorit să fac o sinteză pe instrumentele de la începutul secolului XX, care facilitau astfel de experiențe cu caracter dual. Un aspect interesant este modul în care imaginea este pusă într-o relație directă cu teoria muzicală, artiștii devenind preocupați de structura și limbajul aproape matematic al reproducerii vizuale. Alt aspect se referă la atributele comune dintre muzică și imagine, în acest caz, mișcarea. Poate că la un anumit nivel, esența compoziției muzicii vizuale e însăși mișcarea. În prezent practica muzicii vizuale diferă prin complexitatea tehnică, iar tehnologia oferă oportunitatea de a crea parametri în imagine și sunet în moduri de neimaginat; computerele vor deveni în mod special instrumentele ce facilitează conexiuni rapide între muzică și imagine. 17

Figura 15. Thomas Wilfred, primul model domestic Clavilux, U.S.A. 1930. sursă: Thomas Wilfred Papers (MS 1375), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Figura 16. Thomas Wilfred, Opus 140 © 2014 Clavilux.org, compoziție Lumia, 1948, sursă: internet 18

Note de final 1. A.p.u.d. Anthony Ashton, Harmonograph - A Visual Guide to the Mathematics of Music / Walker Publishing Company Inc. New York - 2003, p.1-4 2. Diogene Laertios, Despre vieţile şi doctrinele filosofilor, VIII, 24. Editura Polirom, Iaşi, 1997, p. 268. 3. A.p.u.d. Gabrielle Jennings, Kate Mondloch, Abstract Video - The Moving Image in Contemporary Art, eseu scris de Cindy Keefer Visual Music’s influence on contemporary abstraction,University of California Press Oakland, California, 2015, p.84-85 4. Bishop, Bainbridge. A Souvenir of the Color Organ, with some suggestions in regard to The Soul Of The Rainbow and The Harmony of Light, Essex County, N.Y.: New Russia, 1893, p.2 5. I.b.i.d. 6. Maurice Wright NOURATHAR: An early 20th century color organ, publicat de University of Miami Frost School of Music Miami, Florida, 2011, p.2 7. A.p.u.d. Gabrielle Jennings, Kate Mondloch, Abstract Video - The Moving Image in Contemporary Art / University of California Press Oakland, California, 2015

Figura 17. Luigi Russolo Intonahumori, Mașinări de făcut zgomot, Milano, 1914, sursă: internet

2. Sunetul Grafic și Sinteza Optică Odată cu secolul XX, în domeniul artelor performative, se acordă un interes deosebit pentru procedee de obținere a unor sunete noi, produse prin metode inedite. Preocupările grupurilor care aveau să exploreze concepte legate de acustică, expresivitatea sunetului și conversia lui în imagine aveau să se extindă în domenii precum muzica, literatura, artele vizuale, psihologia, acustica, fizica, matematica sau alte discipline. O astfel de fuziune de cunoștințe sparge granițele dintre arte și aduce o serie de descoperiri în arta plastică modernă și anunță începutul unui nou tip de muzică - cea electronică. Luigi Russolo (1885-1947), pictor din mișcarea italiană futuristă, este cunoscut pentru Arta Zgomotelor (The Art of Noises). Unul dintre cele mai importante și influente texte despre estetică muzicală din secolul XX scris în 1913, scrisoare pentru amicul său compozitorul Francesco Balilla Pratella, sub forma unui manifest artistic schița opoziția radicală a lui Russolo față de tradiția muzicii clasice. ,,Trebuie să spargem acest cerc de sunete și să cucerim varietatea infinită a zgomotelor.’’ 1 20

Russolo contesta capacitatea unei compoziții tradiționale sau a unei orchestre clasice de a reda energia, viteza și spiritul vieții moderne și introducea zgomotul ca și soluție alternativă. ,,Fiecare manifestare a vieții este acompaniată de zgomot. [...] Sunetul înstrăinat de viață, mereu muzical, de sine stătător, un element ocazional dar nu necesar, a devenit pentru urechea noastră ceea ce pentru ochi este o priveliște familiară. Zgomotul, în schimb, confuz și iregulat asemenea confuziei iregulare a vieții, nu ne este niciodată relevat în întregime, el ne aduce surprize nenumărate.’’ 2 La un an după ce a scris această scrisoare, Russolo introducea Intonarumori (instrumente de zgomot), într-o serie de concerte, ce aveau să fie performate în Londra. Nu a rămas nicio înregistrare a muzicii lui Russolo, instrumentele find distruse într-un incendiu din al doilea război mondial. Manifesto-ul lui Russolo a devenit din ce în ce mai relevant pentru istoria ideologică a muzicii, inspirând o serie de compozitori, muzicieni dintre care pionierul Muzicii Concrete, Pierre Schaeffer. ,,Bruitismul de tip futurist de la începutul veacului al XX-lea a rămas fără urmări, fiind expresia unei atitudini pseudo-înnoitoare. Negând total limbajul tradiţional, el a ascuns lipsa unui criteriu real în determinarea structurilor sonore, fără a mai vorbi de absenţa oricărei substanţe afective. S-a pulverizat şi dadaismul, suprarealismul din poezie, cubismul, fauvismul şi taoismul din plastică, ele fiind modalităţi de exprimare ale unor oameni secătuiţi sufleteşte şi roşi de virusul destrămării ordinii şi echilibrului sufletesc.”3 Ca și Russolo, Edgar Varèse (1883-1965), dezvolta un concept al unei noi muzici. Dacă Russolo era inspirat de zgomotele vieții urbane, în viziunea lui Varèse era mai important aspectul intrinsec al sunetului, el perluând metafore din alte domenii precum chimia, anatomia, astronomia, cartografia sau geologia, spre a concepe o analiză metafizică a aspectelor sonore. Varèse era preocupat de materia sunetului: timbrul, textura, și spațiul muzical, elemente ce aveau să devină importante în muzica electronică și ambientală de mai târziu. De asemenea el prevestește momentul apariției unor mașinării de conversie între imagine și sunet, capabile să ofere un control mult mai precis al procesului de înregistrare. ‘‘Sunt convins că va veni momentul în care compozitorul, după ce și-a realizat grafic partitura, va putea vedea această notație automatic transpusă pe o mașină care va transmite direct conținutul muzical, ascultătorului. Cum frecvențele și ritmurile unor astfel de sunete vor trebui indicate pe partitură, notația noastră actuală va fi inadecvată. Notația viitorului va fi probabil una de tip seismografic.’’4 Chiar dacă o astfel de mașinărie ideatică nu a fost construită nici până în prezent, instrumentele optice de sinteză ineventate în anii 20-50, generau sunetul pe baza unor reprezentări grafice de tipul celor menționate de el. 21

Figura 18. Desen anonim ilustrând phonographul lui Edison, 1878, sursă: internet

În 1916 în articolul său Upcoming Science of Music and the New Era in the History of Music, compozitorul și teoreticianul, ce critica dur sistemului tonal clasic, Arseny Avraamov, prezicea și explica diferitele abordări ale noii tehnici de generare a sunetului, punctând faptul că prin cunoașterea metodelor de înregistrare a tonurilor și texturilor sonore complexe cu ajutorul fonograph-ului, putem creea sintetic aproape orice sunet.5 Și într-adevăr, odată cu apariția invenției lui Thomas Edison în 1877, sunetul poate fi atât înregistrat cât și ascultat. Fonograful, era primul sistem complet funcțional de inscripție și redare a sunetului. Și totuși posibilitatea capturări fonografice, care era într-adevăr un soi de scriere acustică, nu era încă recognoscibilă în termeni vizuali, incripțiile de tip fonografic fiind aprope deloc vizibile. În final invenția sunetului sintetic, care este capacitatea de a crea sunete din imagini, avea să faciliteze controlul direct al procesului de generare sonoră, artistul fiind capabil să modifice manual structura sunetului prin intervențiile grafice pe pelicula de film. Sunetul sintetic a deprins de patru descoperiri distincte: • Experimentele inițiale care au corelat sunetul cu imaginile grafice, facând posibilă vizualizarea muzicii (apariția cimaticii și a harmonografului și primele experimente în muzica vizuală). • Invenția unui tip de inscripție acustică, care nu era o traducere grafică a sunetului, ci mai degrabă una ce putea deservi reproducerii (invenția crucială a fonografului) • Accesul la astfel de inscripții acustice într-o forma în care ele puteau fi manipulate și studiate iar în final: analiza sistematică a acestor elemente acum manipulabile, astfel încat să se poată produce orice sunet după dorință.6 22

Sunetul Ornamentic în Rusia. Arseny Avraamov și grupul Multzvuk Odată cu apariția invențiilor de-a lungul istoriei, în anii 1930 mai multe grupuri de artiști și tehnicieni au început să demareze diverse experimente, în care ei aduceau în discuție sunetul sintetic, grafic, ornamental, sau animat. Sunetul Grafic se referă la o tehnologie de generare a sunetului din lumină, care a fost dezvoltată în Rusia în 1929 ca și consecință a apariției coloanei sonore pe peliculă (sound-on-film tehnique). Primul sistem de sunet grafic avea să fie creat în Moscova de Pavel Tager în 1926, Tagephon-ul bazându-se pe densitatea variabilă a înregistrării optice pe film. Cu un an mai târziu, sistemului lui Alexander F. Shorin (1890–1941) numit ca Shorinophone, avea să fie patentat funcționând pe principiul reproducerii mecanice a unor unde grafice longitudinale (reprezentări ale sunetului), asemănătoare cu inscripțiile gramaphone-ului, doar că pe peliculă de 35mm. Atât în Leningrad cât și în Moscova apar grupuri independente, ce aveau să exploreze tehnica sunteului grafic, oameni din diverse arii de cercetare precum compozitorul, teoretician în muzică și interpretul Arseny Avraamov, pictorul, animatorul și ilustratorul Mikhail Tsekhanovsky, inginerul Evgenii Sholpo, animatorii Nikolai Voinov și Nikolai Zhilinski și inventatorul Boris Yankovsky. Trebuie amintit faptul că, contribuțiile atât teoretice cât și practice aduse de descoperirile acestor grupuri sunt dezvoltarea unor proto-sintetizatore: Variophone-ul și Vibroexsponator-ul, au fost un semnificativ pas pentru evoluția muzicii electro-acoustice. În 1930, Arseny Avraamov era primul care prezenta bucăți din compozițiile sale, produse integral prin tehnici de desen. Aceste sunete artificiale apăreau în urma desenării unor profile geometrice și ornamente care erau mai apoi fotografiate. Biografia lui Arseny Avraamov (1886-1944) este una enigmatică deoarece arhivele sale personale au fost confiscate de NKVD,7 în cadrul regimului Stalinist. Și totuși el rămâne unul dintre cei mai îndrăzneți artiști ai acelei perioade fiind compozitor, expert în muzica folk caucaziană, muzicolog, jurnalist de muzică, acustician, inventator și inițiator al unei noi mișcări în muzică. Paleta de cunoștințe, teorii și descoperiri lăsate de acesta e incomensurabilă și merită de menționat faptul că prima compoziție sonoră sintetică, artificială îi aparține exclusiv lui. Într-o serie de articole din 1914-1916 el dezvolta o teorie a muzici microtonale Ultracromatice și inventa o serie de instrumente speciale pentru a o demonstra. Consecința publicării articolului Upcoming Science of Music and the New Era of Music în 1916 avea să fie stabilirea unei noi asociații numite Leonardo da Vinci Society, fondată în 1917 în Petrograd alături de Evgeny Sholpo și desfințată în 1918-20 datorită războiului civil. Obiectivele acestei societăți erau de a a descifra misterioasele legi ale artei prin puterea științei și a cunoașterii obiective. Se consideră că însuși Leon Theremin, inventator al primului instrument de factură electronică, theremeinul și a Harmoniumului, ar fi făcut parte din această societate. Este cunoscută reacția agresivă a lui Avraamov față de standardele clasice ale teoriei muzicale precum sistemul de 12 tonuri sau cel de octavă, pe care el le considera ca fiind o interpretare greșită, ce a alterat auzul secole întregi. Poate că reacția a devenit și mai evidentă atunci când îi propunea lui Anatoly Lunacharsky un proiect de a arde toate pianele 23

Figura 19. Arseny Avraamov, Sunet Ornamentic, Moscova, 1930 - 1931. TCA. sursÄ&#x192;: internet 24

posibile, simboluri ale acestor sisteme anacronice învechite. În anii 20 Avraamov avea să experimenteze cu piane preparate, idee preluată mai apoi de compozitorul și reprezentantul mișcării Fluxus, John Cage. Prin intermediul acestora și a Harmoniumurilor, a tehniciilor disponibile la acea vreme, el avea să dezvolte noi abordări ale organizării sunetului, toate foarte similare cu tehnicile din prezent ale muzicii spectrale și electro-acoustice. În 1929-30 după multe dificultăți financiare el ajunge să lucreze la ceea ce avea să devină primul film - Piatileka: Planul Lucrărilor Mărețe în care sunetul este înregistrat artificial prin tehnica benzii optice. Avraamov este cel care crează primul sunet de film grafic în 1930, desenat în întregime manual, reprezentat prin motive decorative și geometrice. Pentru a putea studia sunetul ornamentic mai în amănunt, Avraamov fondează grupul Multzvuk în 1930 la Moscova în cadrul Mosfilm Production Company, care a activat în diferite locații și a fost finanțat de diverse organizații până în anul desfințării 1934. Aria de cercetare a grupului era concentrată în principal pe obținerea armoniei în muzica microtonală, ultracromatică. Primele sunete ornamentale au fost făcute în colaborare cu membrii grupului, operatorul Nikolai Zhelynsky, animatorul Nikolai Voinov, și acousticianul Boris Yankovsky, care era responsabil cu traducerea imaginilor în sunet. Partiturile finale erau codate în sistemul lui Yankowsky, gama ultracromatică. Yankowsky era implicat și în experimente de acustică, dezvoltând metode de sinteză a sunetelor cu glissando și variații de polifonie. Din 1930-34 mai mult de 2000 de metri de film au fost produși de grupul Multzvuk, incluzând filmele experimentale: Ornamental Animation, Marusia Otravilas, Chinese Tune, Organ Chords, Untertonikum, Prelude, Piruet, Staccato Studies, Dancing Etude și Flute Study. Arhiva grupului Multzvuk a fost păstrată pentru câțiva ani în apartamentul lui Avraamov și distrusă în 1937.9 Mikhail Tsekhanovsky menționa în articolul său cum că odată cu invenția noilor tehnici de desenare a sunetului, dezvoltate mai întâi de Avraamov, în Moscova mai apoi de Sholpo în Lenningrad, putem atinge un alt nivel de perfecțiune. [..] atât imaginea cât și sunetul se vor dezvolta pornind de acum, în paralel.10 Rudolf Pfenninger și Oskar Fishinger În același timp cu mișcarea rusească, experimente similare se petreceau în Germania, Rudolf Pfenninger în Munchen și mai târziu de Oskar Fishinger în Berlin. Dintre alți cercetători care au lucrat cu sunetul grafic după al doilea război mondial trebuie menționată Norman McLaren din Canada și compozitoarea sistemului Oramics, Daphne Oram în Anglia. Mult înainte de publicarea explorărilor estetice a lui Oskar Fishinger în Germania Tönende Ornamente, regizorul, inginerul și animatorul, mai puțin cunoscut, Rudolf Emil Pfenninger (1899–1976) perfecționa în studiourile Geiselgasteig ale Münchener Lichtspielkunst AG EMELKA (una dintre companiile cele mai mari de producție de film din Weimar), care avea să devină prima tehnică sistematică dezvoltată, perfect funcțională și complet documentată de obținere a unei generații întregi de sunete sintetice. 25

Figura 20. Rudolf Pfenninger în laboratorul său, Pfenninger Archive, Munich. 1932 Figura 21. Emelka publică această fotografie însoțită de mențiunea: Rudolf Pfenninger desenează o bandă de sunet. Pfenninger Archive, Munich. 1932 26

Descoperirea lui Pfenninger amenința existența hegemonică a sistemelor tonale stabilite până atunci, și reprezenta o schimbare fundamentală a metodei de înregistrare a sunetului. Pfenninger a fost introdus acestor tehnici cinematografice datorită expertizei sale de animator și a activităților sale paralele precum și prin invențiile aduse în tehnologile radio. El și-a început studiul în ceea ce el numea Tönende Handschrift (scris de mână sonor), în laboratoarele EMELKA, unde a lucrat la filme precum Zwischen Mars und Erde în 1925. Se pare că motivația lui Pfenninger era una financiară, acesta dorind să găsească o metodă mult mai puțin costisitore de a-și compune sunetul și părțile muzicale pentru filmele experimentale de animație, independent, decât închirierea unui studio și angajarea unor muzicieni profesioniști. La sfârșitul lui 1929 începutul 1930 el dezvolta o tehnică nouă de sinteză sonoră, cercetând reprezentările vizuale ale sunetelor cu ajutorul osciloscoapelor și alocând fiecărui sunet un semn grafic corespunzător. Folosindu-se de noua tehnică disponibilă a înregistrării sunetului pe pelicula de film, el își putea astfel testa experimentele prin fotografierea semnelor grafice și transpunerea acestora direct pe banda optică aflată lângă fotoramele peliculei de film. Tehnica permitea conversia benzii optice datorită curenților generați de celula de seleniu, care erau mai apoi amplificați și transformați în sunet. Sunetul rezultat din acest proces era întradevar artificial, sunet desenat cu mâna, cum îl numea Pfenninger. Munca era extrem de laborioasă, pentru fiecare secundă de sunet fiind folosiți 45,6 cm de bandă optică desenată. În Pitsch und Patsch, și Groteskes Ballett, filme regizate de Heinrich Köhler, coloana sonoră era compusă în întregime din sunete de sinteză, de fapt toate filmele la care Pfenninger a contribuit în jurul anilor 1930 aveau sunetul desenat integral manual. Când Tönende Handschrift a fost făcut public prima oară, Odo S. Matz declara cum că Pfenninger folosea metode de a crea efecte sonore necunoscute auzului până atunci și îl compara cu mișcarea engleză și inevnția inginerului Humphries, care prin aceeași tehnică de sunet grafic recreea vocea umană. Serile de filme produse prin sinteză optică, menționate în Die Tönende Handschrift aveau să fie premiate în 1932, în München, un eveniment care avea să îl influențeze și pe Fishinger, el devenind interesat nu doar de conversia analogică a semnului grafic în sunet, ci și de posibilitățiile de generare a unor sunete noi. Experimentele precum și discursurile teoretice mult cunoscute a lui Oskar Fischinger în perioada 1932-1933 au fost fondate pe baza lucrărilor sale anterioare în care exploara muzicalitatea mișcării unei forme grafice inspirate de studiul animated cinematic synesthesia stabilit deja de Viking Eggling, Hans Richter și Walther Ruttmann. Primul rezultat concret în urma acestor explorări în relația dintre elementele muzicale și grafice, muso-grafice (Muso-Graphik - termen dat de Bernhard Diebold) în timp a fost numit ca și Experimente mit synthetischem Ton (experimente cu tonul sintetic) care era alcătuit dintr-o compilație de forme abstracte geometrice desenate pe hârtie, iar mai apoi fotografiate direct pe marginea peliculei de film rezervată sunetului. Această tehnică de conversie a desenelor pe hartie în sunet prin bendă optice, provenea din interesul lui Fishinger de a găsii o reprezentare vizuală, o formă iconică atribuită fiecărui sunet. Fishinger nu doar că a explorat relația 27

Figura 22. Oskar Fischinger ținând în mână roluri de hârtie cu reprezentări tonale / exemple de notații geometrice, Iota Foundation Archive, Los Angeles. 1932–33

dintre formele vizuale și corespondențele sonice, el a demarat și o serie de experimente cu ornamente desenate cât mai divers, pentru o încercare de a găsii sunete noi, imposibil de obținut prin alte procese până atunci. Una dintre întrebările formulate de el puncta relația dintre forma fizică reprezentată și sunetul produs, cum de exemplu ar fi forma concentrică vălurită, care era adeseori folosită în desenele animate și filmele mute ca și simbol pentru sunetul specific soneriei unei uși, atunci când era trecută prin procesul de conversie optic, acesta suna întradevăr ca și un buzz. Punând această întrebare în eseul publicat în 1932, Fishinger susținea că ar exista o diferență și în cazul reprezentării vocii umane. Într-un fragment înregistrat vorbit în Germană, reprezentarea atacului sunetului devine mult mai abrupt și unghiular spre deosebire de cel delicat al limbii franceze. Fishinger era interesat și în a explora relațiile dintre formele grafice, relativele acustice, termeni sociologici, antropologici și chiar propunea transpunerea ornamentelor primitive în caractere tonale. Este clar faptul că sunetul desenat de Fischinger este complet deservit ideologiei anti-tehnologice în actul artisitc. El consideră că adevărata artă trebuie făcută prin eforturi proprii iar filmul desenat oferă posibilitatea unei creații artistice pure. Studiul pragmatic a lui Pfenninger se concentra pe dimensiunile tehnice ale dezvoltării unei inscripții acustice, a cărei funcție era de a elibera compoziția muzicală de normele convenționale, fără a critica nota estetică a acestora. Curbele sinusoidale ale lui Fishcinger sunt fluide, construite în termeni de limbaj vizual, spre deosebire de Pfenninger, care tratează ornamente vizuale mai degrabă ca indici guvernați de reguli și tehnică ce pot fi combinați pentru a produce sunete.

Figura 23. Thaddeus Cahill, MkIII Telharmonium, Instrument de 200 de tone cântat la 2 mâini, New York, 1912, sursa: internet

Instrumente de conversie a imaginii în sunet Odată cu invenția primului instrument electromecanic, patentat în Statele Unite ale Americii în 1897 de inventatorul Thaddeus Cahill (1827-1912) se naște o nouă era plină de posibilități. Controlat cu o acuratețe științifică, Telharmonium-ul sau Dynamophone-ul folosea roți tonale pentru a genera semnale electrice printr-o metodă de sinteză electromagnetică ce erau mai apoi transformate în sunet prin transmisie radiotelegrafică. Noul val de instrumente oferea muzicienilor interfețe de generare și conectare, facilitând o deschidere către tonalități și timbre neauzite până atunci. Tehnici ce erau folosite pentru înregistrare, precum beznile magnetice sau gramafonul, primeau întrebuințare nu doar pentru a captura și înregistra sunetul, ci și pentru a extinde gama de posibilități cu mult peste capacitățile grupelor clasice de instrumente. Edgar Varese decalara în 1916: ‘‘Avem mare nevoie de instrumente noi.[...] Refuz să mă supun unor sunete care au mai fost auzite.’’11 Nevoia lui era de a găsi procedee tehnologice noi, suficient de capabile să susțină un spectru cât mai larg de senzații. Avangarda reușește să elibereze tehnologia de aspectul său utilitar prin încorporarea ei în artă. Perioada modernă se definește probabil printr-o viziune dialectică asupra tehnologiei, situată mai mereu între utopie și distopie. Mașinăriile încep să fie încet, încet incluse ca și parte vie a societății, iar muzica electro-acustică privită la început cu mult scepticism își urmează cursul odată cu toate descoperirile tehnologice. În această perioadă plină de entuziasm și descoperiri, voi trata sumar câteva dintre 29

instrumentele electro-acoustice ce foloseau procedee optice pentru a produce sunet sintetic. Aceste instrumente de conversie porneau de la o imagine pe care o decodau și o transformau analogic sau mecanic în sunet. Experiența sinestezică este principala temă în jurul căreia mai mulți artiști și compozitori aveau să își desfășoare activitatea în Rusia la început de secol. Oficial, începuturile muzicii electronice sunt atestate în anii 50’. Dar e mai mult decât necesară o subliniere a importanței perioadei pre-istorice muzicii electronice în care instrumentele mecanice sau analogice au o frumusețe aparte. Dacă Arseny Avraamov compunea prima bandă de sunet grafic, Boris Yankowsky avea să dezvolte o analiză spectrală mult mai elaborată, apropiată de cea folosită în prezent în tehnica digitală a muzicii compuse pe calculator. Aceste procese au fost văzute și ca eliberatoare, în sensul în care compozitorii nu mai sunt limitați la restricțiile practice ale instrumentării. În 1930 Yevgeny Alexandrovitch Sholpo aplica pentru patentarea unui sistem de producție a benzii de sunet periodice pe film, care avea să fie mai târziu ajustat și numit Variophone, un instrument electronic foto-electric construit în trei variante. În 1931 avea să obțină patentul oficial pentru ceea ce anterior numea mecanism al transormărilor și adițiilor fluctuațiilor armonice cu amplitudini diferite.12 Metoda particulară de funcționare a Variophone-ului consta în tipul optic de înregistrare audio gândit să cuprindă compoziții polifonice cu durate lungi. Modele cu reprezentări ale undelor sinus ale sunetului erau tăiate în discuri de carton, ce erau rotite în sincron cu banda de 35 de mm de film. Banda de sunet era refilmată și introdusă înapoi în proiector, fiind amplificată de o boxă. Prin acest simplu proces de reexpunere, se puteau crea tonuri multiple și diverse. Chiar dacă primul instrument era construit din componente de lemn conectate cu bucăți de sfoară și cabluri, el incorpora deja atributele cele mai esențiale și se definea ca un mecanism ce poate controla tonalitatea și facilita un glissando continuu prin precizia schimbării vitezei rotației discurilor optice. De asemenea de la început, compozitorul avea libertatea de a lucra cu combinații poliritmice. Variophone-ul a fost dezvoltat progresiv, iar în 1936 capacitățiile sale acustice și muzicale erau cu mult îmbunătățite, cea de-a doua versiune permițând un glissando liber cu viteza de până la 4 octave pe secundă. El facilita un control precis al dinamicii, și prefigura opțiuni de redare a vibrato-ului în tonalitate, intensitate precum și timbru. În jurul anului 1931, Sholpo producea coloana sonoră a filmului The Year 1905 in Bourgeoisie Satire, mai pe urmă în 1932 el producea sunetul de sinteză pentru A Symphony of Peace, și au urmat multe alte contribuții atât în scurtmetraje de film animat cât și în lung-metraje. În 1939 Sholpo alături de Boris Yankowsky deschide Laboratorul pentru Sunet Grafic din Lenningrad, ale cărui pricipale activități vizau înregistrarea acestor noi tonalități sintetice pe baza instrumentelor dezvoltate. În același an, Sholpo începe să dezvolte cel de-al treilea prototip al Variphone-ului, de data asta folosind bandă magnetică, eveniment anulat de circumstanțele războiului. Aceași tehnică de sinteză optică avea să fie folosită mai târziu în 30

Figurile 24-26. Evgeny Sholpo, Discuri optice pentru prima variantă a Variophoneu-lui, 1932. Courtesy of Marina Sholpo Figura 25. Evgeny Sholpo lucrând cu prima variantă a Variophone-ului, 1932. Courtesy of Marina Sholpo 31

1960 de Daphne Oram în Anglia. Boris Yankowsky (1904-1973?) dezvoltă în 1932 un instrument ce părea să folosească un stand modificat pentru animație ce permitea fotografierea cu o cameră specială a unor șabloane spectrale desenate cu unde de sunet. Asta însemna că timpul în care un sunet evolua era determinat de cele 24 de cadre pe secundă standard specific filmului. Nikolai Zimmin de la Institutul MINI, descrie Vibroexponatorul în 1939 ca fiind un instrument complex pentru înregistrarea optică a sunetelor artificiale de sinteză pe pelicula normală de film de 35 de mm prin producerea unor negative intensive. Instrumentul e parțial mecanic și oferă mișcări diverse a negativelor originale.13 Într-un text ce rămane nepublicat, scris de Yankowsky în 1935, Analiză și Sinteză a Timbrului, el merge mai departe analizând sunetul spectral, decompunerea lui și resintetizarea. Curbele sale desenate erau șabloane spectrale, entități semiotice care puteau fi combinate pentru a produce un sunet hibrid pe baza unei mutații spectrale. El notează: ,,Am descoperit sunetul sintetic în timp ce lucram laborios cu sunetul desenat. Și astea sunt considerațiile mele: Culoarea sunetului depinde de forma undei de sunet; Culoarea grafică a undei se poate analiza și reprezenta ca și seriile lui Fourier de funcții periodice (unde sinus); Unda de sunet poate fi resintetizată cu același set de unde sinus. Nimeni nu a făcut asta înaintea invenției sunetului grafic și asta datorită faptului că nu existau procedee tehnice sau metode de reproducere a sunetului pornite de la astfel de reprezentări grafice. Ca și în cazul electronilor (neutronilor și protonilor) al căror număr definește calitatea unui atom, unda sinus definește calitatea sunetului-timbrul său.”14 Precum menționează Yankowsky, o componentă crucială a instrumentului consta în modul de copiere a sunetului optic (produs prin desenarea manuală după calcule riguroase matematice) într-o formă intensă, ce putea fi procesată mai departe. Acest proces cuprindea introducerea peliculei într-o mașinărie de copiere ce permitea trecerea lumini printr-o fantă îngustă către placa fotografică aflată în spate. Această densitate variabilă, a imaginii, unde unda de sunet putea fi folosită mai pe urmă pentru a produce unde noi cu timbre diferite. Procesul era repteat de câteva ori iar undele de sunet puteau fi transformate la fiecare expunere, fără a pierde proprietățile tonale. Această componentă a Vibroexponatorului era numită Synthone Exponator. Vibroexponatorul rămane un mister chiar dacă Yankowsky se referă la construcția acestuia în câteva articole și asta datorită faptului că nicio imagine sau diagramă completă nu a supravețuit. Yankowsky lucrează alături de grupul Multzvuk, fiind studentul lui Arseney Avraamov la Mosfilm, Moscova între anii 1931-1932. Dar în 1932 îl părăsește, pentru a-și putea urmări ideile proprii despre analiza spectrală, de compozițe și resinteză. Printre descoperirile sale rămân memorabile enunțurile despre undele sinus pure, care nu reprezintă 32

Figura 27. Boris Yankovsky, Mostră de sunet grafic, înregistrată cu Kinap, Moscova 1935, sursă: internet Figura 28. B. Yankovsky, Scală cu unghiurile de rotație ale variaților de tonalite, Moscova, 1935 sursă: internet

în mod neapărat timbrul. Proiectul său s-a bazat pe teoria de a dezvolta un limbaj universal al sunetelor folosind combinații de obiecte spectrale, desenate manual. Represiunile politice în USSR, i-au blocat finanțarea lui Yankowsky până în 1938, când avea să-l cunoască pe tânărul inventator Evgeny Murzin, care era profund fascinat de idea construirii unui instrument universal de sinteză (ceea ce avea să devină ulterior sintetizatorul ANS) și cu care avea să colaboreze. Murzin avea să se alăture lui Yankowsky și lui Shlolpo în Laboratorul de Sunet Grafic la institulul de teatru și film, iar în 1939 conceptul și planul acestui nou instrument avea să fie dezvoltat. În 1957, Murzin finaliza lucrul și patenta un instrument muzical foto-electronic foarte apropiat ca și concept cu ceea ce Evgeny Sholpo numea Orchestra Mecanică, numit Sintetizatorul ANS. Apariția ANS-ului, a fost momentul culimant al câtorva decenii de explorare și experimentare a conversiei imaginii în sunet iar obiectivele lui Murzin erau de a construi un instrument ce combina desenul grafic, lumina și muzica, lăsând compozitorului libertatea de a se exprima printr-o paletă foarte largă de coordonate pentru a produce sunete complexe. Pentru a genera sunete, sintetizatorul se folosea de aceeași tehnică foto-optică regăsită în cinematografie. Tehnica facilita obținerea unor imagini vizibile ale undelor de sunet precum și opusul, sinteza unui sunet artificial dintr-o undă desenată manual. Una dintre calitățile principale ale ANS-ului era generatorul foto-optic conceput de Murzin, care era compus din discuri rotative de sticlă. Fiecare disc era prevăzut cu 144 de fonograme optice, imagini miniaturale ale undelor de sunet, care în mod surprinzător erau desenate manual pe fiecare disc. O rază de lumină era mai apoi proiectată prin discul ce se rotea iar rezultatul capturat era un voltaj echivalent frecvenței figurate pe disc, astfel sunetul aflat în proximitatea centrului avea cea mai joasă frecvență iar sunetul afișat pe marginea lui cea mai înaltă. Având în vedere faptul că sintetizatorul cuprindea cel puțin 5 discuri de acest fel, Murzin putea produce 720 de tonuri pure, acoperind toată gama de sunete posibile de auzit pentru urechea umană. Conceptual, instrumentul dezvolta ideile lui Boris Yankovsky, el permițând compozitorului care lucrează cu el să manipuleze spectrul sunetului și nu doar unda de sunet în sine. Mai mult de atât, Murzin a dezvoltat o interfață unică de întrebuințare și anume folosirea partiturii grafice. Compozitorul putea selecta tonurile prin folosirea acestei sonograme care în esență era un dreptunghi de sticlă acoperit cu un strat de rășină care avea proprietatea de a nu se usca, pe care se putea inscripționa un desen sau o notație corespunzătoare. Axa veritcală a acestei suprafețe, ce era mai apoi decodată, reprezenta scara de frecvențe, iar cea orizontală, timpul în care progresa sunetul, element regăsit la majoritatea notațiilor contemporane. Placa se mișca sub un mecanism de citire care permitea ca un fascicul îngust de lumină să pătrundă prin zgârieturile desenului și să fie receptat de o serie de 20 de celule foto-electrice, care la rândul lor transmiteau semnale ce erau mai apoi filtrate și amplificate. Pe parcursul mișcării sistemului de decodare pe suprafața desenată, fanta îngustă citea lungimea suprafeței zgâriate de pe rășină și o transforma în durată sonoră. Un principiu similar de partitură grafică avea să fie folosit în legendarul sistem de calculator UPIC, dezvoltat de Iannis Xenakis în 1977 în centrul Parisian CEMAMu (Centre 34

Figura 29. (sus) Evgeny Murzin, A doua variantă a a ANS-ului, Moscova, 1957, sursă internet Figura 30. Evgeny Murzin, O variantă de notație grafică pentru Sinthetizatorul ANS., 1967, sursă internet Figura 31. Evgeny Murzin, Discuri optice - ANS de dimensiunile unui CD modern, 1957, sursă internet 35

d’Etudes de Mathematiques et Automatiques Musicales). Astfel apărea un efect natural de glissando, iar compoziții în game micro-tonale puteau fi atinse, fiind posibil de sintetizat un număr mai mare de diviziuni tonale. ANS-ul era complet polifonic și putea genera toate cele 720 de tonalități simultan dacă era necesar (printr-o zgârietură veritcală se putea obține un zgomot alb). Substanța aflată pe sticlă accepta o corecție imediată a sunetelor rezultate astfel porțiuni ale plăcii care generau sunete prea aglomerate puteau fi acoperite imediat, iar sunete ce lipseau puteau fi adăugate în timp real. Pe panoul din față era așezată o claviatură ce controla cele 20 de amplificatoare și o manetă ce permitea controlul vitezei cu care sistemul de citire se deplasa pe suprafața desenată. În 1967, în Moscova se înfința studioul pentru muzică electronică având ca element principal sintetizatorul lui Murzin. Printre compozitorii care au lucrat cu ANS sunt de amintit Alfred Shnitke, Sofia Gubajdulina, Edison Denisov, Eduard Artemyev, Alexander Nemtin și Stanislav Krejchi. Instrumentul a fost folosit pentru a produce coloane sonore în diferite filme, în mod special în filmele lui Andrey Tarkovsky. Murzin a construit doar o variantă funcțională a sintetizatorului care momentan se află în Muzeul Central de Cultură Muzicală, Moscova. Cu doi ani după apariția sintetizatorului lui Murzin, de data asta în Anglia, apărea Oramics, un instrument creat de compozitoarea Daphne Oram (1925-2003) considerată unul dintre pionierii muzicii electronice. Tehnica ce era inclusă în Oramics a fost dezvoltată în UK odată cu începutul anilor 60 de către Oram. Daphne Oram a lucrat între 1942 și 1959 la BBC, unde a finanțat studioul Radiofonic BBC (BBC Radiophonic Workshop) alături de Desmond Briscoe. În studioul londonez, ce susținea tehnici asemănătoare cu cele ale muzicii concrete de manipulare a sunetelor preînregistrate, avea să debuteze și compozitoarea Delia Derbyshire (1962–1973). În 1959, Oram decide să părăsească studioul pentru a-și deschide unul individual, Studioul Oramics pentru Compoziție Electronică (Oramics Studios for Electronic Composition) care avea să fie construit într-un fost depozit de hamei transformat în Wrotham, Kent. Cu ajutorul inginerului Graham Wrench, ea începuse să lucreze cu un buget foarte restrâns la mecanismul foto-electric pe care îl numea Oramics. Acesta afirma într-o publicație faptul că Oram își dorea să construiască un sistem pentru muzica electronică, care să faciliteze muzicienilor o implicare totală în procesul de sinteză a sunetului. Ea era conștientă de preistoria înregistrărilor optice precum și a sunetului grafic, dar sistemul construit de ea trebuia să permită desenarea în timp real pe benzile de film. Astfel Oramics facilita o relație directă între imaginea grafică și semnalul audio, și chiar dacă sistemul era monofonic, posibilitatea de control asupra nuanțelor sonore fiind mult mai flexibilă decât în cazul tuturor sintetizatoarelor analogice sofisticate din aceea vreme.Instrumentul era alcătuit din 10 benzi de film de 35 mm, perfect sincronizate pe care Oram desena undele de sunet. Benzile rulau deasupra unui set de celule foto-electrice care generau un curent electric, al cărui voltaj controla frecvența, timbrul, amplitudinea precum și durata sunetelor rezultate. Această tehnică o putem regăsi în Variophone-ul dezvoltat de Evgeny Sholpo cu câțiva ani mai în urmă în Leningrad, dar și într-o oarecare măsură în sistemul sintetizatorului RCA 36

Figura 32. Daphne Oram, Oramics, Wrotham, Kent. 1959, sursă: internet Figura 33. Daphne Oram lucrând la Mașinăria Oramics în studioul ei, Oramics Studio for Electronic Composition, Wrotham, Kent. 1959, sursă: internet 37

(RCA Synthesiser) inventat în 1951 de inginerii Harry Olson și Hebard Belar în SUA.Cu acest instrument, Oram avea să compună muzică comercială nu doar pentru radio și televiziune, dar și pentru teatru și filme precum Rockets in Ursa Major (1962), Hamlet (1963) și Purple Dust (1964).Mulți dintre acești artiști implicați în preistoria muzicii electronice par mai preocupați de crearea unor sisteme, tehnici și procese noi în artă decât producerea unor opere finite. În epoca modernă artiștii nu se mai relaționează la un fundament cultural și istoric, ci la viitoarele decoperiri, în care ei speră să joace un rol semnificativ. După anii 60 procedee inspirate din aceste prime demersuri aveau să fie implementate, iar o serie nouă de instrumente, în mare parte sintetizatoare aveau să devină implicate atât în industria cinematografică cât și în cea muzicală.

Note de final 1. Luigi Russolo, The Art of Noises: Futurist Manifesto, Audio Culture - Readings in Modern Music, Edited by Christoph Cox and Daniel Warner, The Continuum International Publishing Group, London, New York, 2004, p.11 2. Luigi Russolo, The Art of Noises: Futurist Manifesto, Audio Culture - Readings in Modern Music, Edited by Christoph Cox and Daniel Warner, The Continuum International Publishing Group, London, New York, 2004, p.13 3. George Pascu, Melania Boţocan, Carte de istorie a muzicii. Iaşi: Editura Vasiliana ’98, 2003, p.627 4. Edgar Varèse, The Liberation of Sound, Audio Culture - Readings in Modern Music, Edited by Christoph Cox and Daniel Warner, The Continuum International Publishing Group, London, New York, 2004, p.18 5. A.p.u.d. Avraamov, A. Upcoming Science of Music and the New Era in History of Music. Musical Contemporary Magazine, No.6. Trans. AS. 1916 6. A.p.u.d. Gabrielle Jennings, Kate Mondloch, Abstract Video - The Moving Image in Contemporary Art, eseu scris de Cindy Keefer Visual Music’s influence on contemporary abstraction,University of California Press Oakland, California, 2015 7. NKVD- abreviație rusească pentru serviciul secret de securitate, redenumit în diferite perioade și ca: MGB, KGB, FSK, FSB 10. Andrey Smirnov, Sound In Z: Experiments In Sound And Electronic Music In Early 20th Century Russia, Published by Walther Koenig, 2013. p.178 11. Patteson Thomas. Instruments for New Music. Sound, Technology, and Modernism, University of California Press, Oakland, California, 2016, p.14 12. Andrey Smirnov, Sound In Z: Experiments In Sound And Electronic Music In Early 20th Century Russia, Published by Walther Koenig, 2013. p.195 13. Andrey Smirnov, Sound In Z: Experiments In Sound And Electronic Music In Early 20th Century Russia, Published by Walther Koenig, 2013. p.222 14. Andrey Smirnov, Sound In Z: Experiments In Sound And Electronic Music In Early 20th Century Russia, Published by Walther Koenig, 2013. p.219

Figura 34. Ilustrație anonimă, Thaumatrope-ul înfățișând o iluzie optică, sursă: internet

3. Sisteme interactive kinetice timpuri în relații spațio-temporale. Având în vedere aspectul cinetic și interactiv al instalației prezentate ca lucrare practică, am ales să fac o selecție printre instrumentele și lucrările ce folosesc atât elemente optocinetice cât și aspecte interactive timpurii. Pornind cu perioada 1820-1870 a pre-cinematografiei apare o preocupare pregnantă pentru studiul percepției mișcării, influențată de apariția industralismului. În 1825, o jucărie numită Thaumatrope, bazată pe iluzia supraimpoziției a două imagini desenate pe suprafețele opuse ale unui disc rotit rapid cu ajutorul unei benzi elastice, își făcea apariția în Anglia urmând să fie introdusă și în alte țări. Această mică invenție poate fi numită ca și precursoare a cinematografiei și artei kinetice. Thaumatrope-ul nu prezenta de fapt niciun tip de mișcare, dar în schimb, el împreuna două imagini diferite într-una singură datorită procesului iluzoriu de identificare. Aceste studii, experimente și instrumente inventate aveau să fundamenteze teoriile legate 40

de principii optice fizice precum persistența imaginii pe retină, prevestitoare apariției artei kinetice odată cu secolul 20, când artiștii vor fi mereu în căutare de noi medii de exprimare. Marcel Duchamp crează o serie de lucrări numite Precision Optics, Naum Gabo explorează relația dintre spațiu și mișcare pentru a construi o reprezentare sculpturală a undei staționare iar Schoffer tratează aspecte cibernetice, construind mașinării ce puteau răspunde prin mișcare stimulilor externi. Perioada Fluxus introduce termenul de Intermedia, definit ca domeniu artistic de studiu inclus în artele plastice, ce promovează activitatea independentă artistică prin însumarea cunoştinţelor din medii și domenii diferite pentru elaborarea unor lucrări interdisciplinare. Jucării Opto Cinetice Între anii 1820 și 1870 odată cu epoca industrială, grupuri de oameni din domenii diferite aveau să studieze și să demareze diverse experimente independente, interconectate, legate de problematica percepției vizuale, tratând principii din fizica optică și anunțând într-o oarecare măsură apariția cinematografiei. În afara jucăriilor optice și a mașinăriilor derivate din aceastea, se poate vedea clar o influență a contextului economic și social al societății industriale, una dintre preocupările principale devenind studiul cinetismului. În decembrie 1828 fizicianul și matematicianul londonez, Peter Mark Roget (1779 - 1869) avea să țină un discurs la Academia Regală Engleză cu titlul: Explicații privind iluzii optice a apariției unei spițe de roată văzută prin deschideri verticale (Explenation of an optical deception in the appearance of the spokes of a wheel seen through vertical apertures) în care autorul descrie efectul optic de curbare produs pe spițele unei roți aflate în mișcare. Discursul e semnificativ datorită faptului că este unul dintre primele care încercau să explice fenomenele optice în urma unor studii aprofundate de fizică și demonstrație matematică. În acest climat favorabil al interesului pentru efectele optice în relație cu mișcarea, care nu s-a limitat doar la nivelul abordărilor ștințiifice, în anii care au urmat, descoperirile și experimentele făcute de Roget aveau să influențeze o serie de aplicații și invenții. Un alt eveniment important este marcat de descoperirile și observațiile făcute de fizicianul Michael Faraday (1791-1867), a cărui serie de experimente presupuneau un studiu aprofundat al mișcării, prin folosirea a două roți zimțate. Cele două roți coaxiale era rotite la viteză foarte mare în direcții opuse, iar atunci cand erau privite din unghi frontal, într-o oglindă ele apăreau ca fiind o singură roată, statică. Într-un experiment ulterior, Faraday folosea discul culorilor lui Newton, pe care rotindu-l la o viteză destul de mare, a observat că prin iluminarea cu scântei electrice intermitente, culorile nu mai păreau să se combine către alb, ci să înghețe.1 Chiar dacă există speculații cum că primul inventator al Phenakistiscope-ului numit și Phenakistascope sau Phenakistiscope ar fi Roget, invenția propriu-zisă îi este atribuită lui Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801-1883), profesor belgian, precursor al cinematografiei, ce și-a dedicat viața studiului percepției vizuale. Plateau era interesat de 41

Figura 35. Ilustrație anonimă, Phenakistoscope, 1830-1850, sursă: internet Figura 36. Joseph Plateau, Modele de Phenakistoscope, Bruxelles, 1832-33, sursă: internet 42

experimentele făcute cu un secol înainte de Patrick d’Arcy, care reușise să calculeze durata apariției imaginilor pe retină. Nesatisfăcut de aceste concluzii, el a demarat experimente noi, folosind discuri colorate. În lucrarea sa de doctorat, Dissertation sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur l’organe de la vue, în care include o descriere amănunțită a Thaumatrope-ului, consideră că lungimea impresiei unei imagini pe retină variază în funcție de mai mulți factori precum tipul de obiect privit sau culoarea sa. La sfârșitul anilor 1832, Joseph Plateau ajunse la un stadiu important descriindu-și mecanismul optic inventat, Phenakistiscope și modul lui de funcționare. În teza lui de doctorat el menționează acest obiect: ‚‚Aparatul este în esență un disc din carton cu o serie de fisuri radiale și cu figuri pictate pe față. Rotind discul în fața unei oglinzi, cu un ochi uitându-ne printre fisuri, figurile pe care le vedem reflectate în oglindă nu mai sunt încețoșate așa cum ar fi dacă ne-am uita din alt unghi, nu mai par să urmarească rotația discului, în schimb ele apar animate și par să își urmarească propriile mișcări. Această iluzie e bazată pe un principiu foarte simplu. Dacă o serie de obiecte diferite gradual ca și formă și poziție sunt prezentate ochiului în succesiune la intervale foarte egale și viteză suficientă, impresia provocată pe retină le va lega împreună fără a blura’ și astfel va da iluzia vedererii unui obiect cu schimbări graduale în formă și poziție.’’ 2 Merită subliniat faptul că aceste experimente se suprapuneau studiilor mișcării periodice, iar Plateau formulează, poate pentru prima data toate posibilitățiile de exploatare și folosire a unui astfel de sistem susținând printre altele că: ‚‚[...] obiectul are o mișcare periodică mult prea rapidă pentru ochi pentru a primi o impresie distinctă, iar aparatul descris de mine ne va perimte să stabilim forma unui obiectului prin a reduce aparent imobilitatea; [...]’’ 3 Plateau considera că mașina construită de el ar fi putut servi la studiul fenomenelor care până atunci nu puteau fi analizate. Pirueta unui dansator desenată pe un disc de carton era folosită doar ca exemplu pentru o înțelegere publică mai clară a fenomenului. E important de menționat faptul că în primele demonstrații, discurile lui Plateau avea 16 figuri și fante (numărul de cadre alese și de mine în cadrul lucrării), iar acest număr avea să fie luat ca standard pentru a reda fluiditate mișcării în cinematografie. În scurt timp în Londra, Bruxelles și Paris, poate chiar și în alte orașe începeau să se comercializeze aceste discuri (uneori sub numele de Fantascope) ca jucării optice, cu diverse desene. Foarte des se întampla ca manufacturarea, reproducerea și plasarea figurilor să nu fie la standardele necesare, discurile find nefuncționale atunci când erau privite în oglindă. Furios, Plateau trimitea specificații tehnice pentru a corecta greșelile de construcție. În același timp în care Plateau își efectua studiile, în Austria, Simon R. von Stampfer (1792-1864) profesor de geometrie aplicată la Politehnică producea practic un mecanism 43

identic pe care el în numea Stroboscope. Stroboscope-ul și Phenakistoscope-ul erau atât de similare ca și construcție, utilitate, mod de funcționare și înfățișare, încât de-alungul timpului au fost confundate. A fost simplul caz al decoperirilor simultane, inventatorii acestora nefiind conștienți de studiile paralele pe care le parcurgeau. Stampfer folosea discul său stroboscopic ca studiu fizic în analiza și reconstruirea mișcării mecanice. În propunerile sale el ilustrează caracteristicile efectelor optice precum și ale mișcării obținute în urma rotației, și se referă la posibilitatea substituri discului cu un cilindru în care desenele ar putea fi dispuse pe o bandă. El anticipează instrumentul ce avea să fie construit mult mai târziu, peste câteva decenii, Zoetrope-ul, și propune dispariția oglinzii în cazul stroboscopului și înlocuirea acesteia cu un aparat care avea două discuri în aceași axă. Doar la cateva luni de la descoperirile lui Plateau și Stampfer în 1833, William George Horner (1786-1837), matematician de profesie, construiește o mașinărie ingenioasă pe care o și numește Deadaleum. Horner descrie seria de desene amplasate între fantele echidistante ca fiind: ‚‚[...] amplasate cilindric în jurul marginii unui disc pus în mișcare de revoluție. Orice desene care sunt făcute pe suprafața din interior în intervalele aperturilor vor fi vizibile prin aperturile opuse, și dacă sunt executate pe același principiu de mișcare graduală, vor produce aceeași mișcare surprinzătoare ca și discurile comune magice atunci când sunt rotite în oglindă. Fenomenul poate fi demonstrat cu efect deplin, unei audiențe numeroase.’’ 4 Avantajele invenției lui Horner erau multiple. Pe lângă posibilitatea de a putea privi obiectul din mai multe unghiuri și de către mai multe persoane, desenele, dispuse pe benzi de hârtie puteau fi înlocuite după plac. Era de asemenea important, că în cazul Daedaleumul-ui, observatorul putea observa fiecare figură animată separat, față de cazul Phentakistoskopului sau Stroboscope-ului care erau privite ca obiect întreg, animat în oglindă. La fel ca și în cazul lui Plateau, Daedaleum a fost decoperit și comercializat fie sub numele de Zoetrope fie ca și Tobă Magică sau Roată a Vieții. Poate un nume mai puțin menționat de istorici este cel a lui Jan Evangelista Purkyne (1787-1869) de origine cehă, cunoscut în mare parte pentru descoperirile sale în lumea medicală. Acesta perfecționa Stroboscope-ul lui Stampfer în 1840 prin a adauga un disc cu fante în fața discului animat, ambele aflate pe aceași axa. Acest lucru perimitea scoaterea oglinzii din ecuație, animația fiind percepută mult mai clar. Mașinăria optică a lui Purkyne se numea Phorolyt și avea să fie redenumită mai târziu ca și Kinesiskop. Primele dintre aceste instrumente aveau un caracter educativ reprezentând imagini cu mișcările unor libelule sau șopârle și au fost date în vânzare ca și jucării în Breslau (acum Wroclaw) unde Purkyne preda la momentul respectiv. El și-a continuat studiul dezvoltând două prototipuri inspirate din anatomia corpului uman. Unul dintre ele ce figura fazele bătăii unei inimi avea să fie fotografiat și proiectat în 1861, în Academia Regală de Ștințe din Praga. Dacă e să privim adevărata istorie a cinematografiei, trebuie menționat și Ottomar Anschütz 44

Figura 37. autor anonim, Bandă desenată pentru Zooetrope, 1850- 1860, sursă: internet Figura 38. William E. Lincoln, Providence Rhode Island, Patent no. 64117 , patentul oficial al zoetrope-ului din SUA, 1867, sursă: internet. 45

Figura 39. Jan Evangelista Purkyne, Phorolyt sau Kinesiskop figurând bătaia unei inimi, Praga, 1861, British Universities Film & Video Council Figura 40. Ottomar Anschütz, Electro-Tachyscope-ul, 16/11/1889, sursă: Scientific American, p.303

(1846-1907), născut în Leszno (regiunea Poznan, în prezent parte a Poloniei), care de la o vârstă foarte fragedă era interesat de fotografia instantanee. Între anii 1883-1884, el se bucura de o atenție deosebită atât în cercurile de fotografi cât și în publicațile de presă, iar imaginile fotografiate de el, ce reprezentau în mare parte un studiu de mișcare a păsărilor, deveneau faimoase. Devenind interesat de aspectele mai degrabă științifice ale principiilor vizuale, Anschütz avea să dezvolte serii riguroase de fotografii și studii de mișcare. Datorită unei finanțări a Ministerului de Cultură a Prusiei (Leszno fiind parte din Prusia în acea vreme) el începe să construiască un sistem fotografic compus din 24 de camere conectate electric controlate adeseori de semnalul unui metronom. Camerele de fotografiat erau adeseori incluse într-o singură cutie iar negativele rezultate erau foarte mici. Demersuri similare erau parcurse de Muybridge cu câțiva ani mai devreme în Pennsylvania, dar Anschütz folosea acest sistem mult mai riguros, fotografiile sale fiind mult mai calitative. Problema apariției unei deviații de paralaxă o soluționa prin folosirea de obiective cu o distanță focală lungă iar cu ajutorul acestui aparat el avea să fotografieze atât animale în mișcare cât și oameni, transformând imaginile rezultate în benzi pentru Zooetrope (de aprox. 2 m lungime). În 1887, el prezenta în Berlin o mașinărie nouă ce avea să fie numită ca și Electro-Tachyscope. Modele ale acesteia aveau să fie manufacturate în masă și comercializate ulterior. Electro-Tachyscope-ul figura pozitive de 10x10 cm, fotografiate cu sitemul anterior, dispuse pe un disc rotativ. Efectul de mișcare apărea prin trecerea fotografiilor în fața unei sticle ce funcționa ca un ecran, fiecare cadru fiind iluminat de o scânteie foarte scurtă produsă de un tub Geissler (ca și în cazul tehnicii moderne stroboscopice). Mașinăria putea fi operată de o singură persoană, dar interesele lui Anschütz pentru fotografie animată aveau să îl determine să dezvolte o variantă ce putea fi folosită ca bază pentru proiecție, urmând ca în 1894 să prezinte în Berlin, o variantă care putea proiecta animația pe un ecran de 6x8 m. Aspecte participatorii în lucrările lui Marcel Duchamp, Naum Gabo, Nicolas Schöffer, John Cage și Nam June Paik Împreunarea ciberneticii cu arta în epoca modernă trebuie înțeleasă în contextul demarări unor experimente legate de timp, mișcare și proces interactiv. Tradițiile unei astfel de tendințe se pot găsi în explorările sistematice ale limitelor de percepție a artei franceze impresioniste. Cubiștii dezvoltau un limbaj formal de dizolvare a convențiilor legate de redarea perspectivei obiectelor alese. Astfel de perturbări și discontinuități ale percepției, combinate cu juxtapuneri de reprezentări reale sau fictive, au contribuit la sugerarea existenței unor dimensiuni multiple ale timpului și spațiului. Elemente spațio-temporale vor apărea și în ideologia picturii și sculpturii lui Giacomo Balla și Umberto Boccioni, dar picturile lor ca și în cazul cubiștilor rămân statice, mișcarea rămânând la nivel de sugestie. Marcel Duchamp este unul dintre primii care pune forma vizuală în mișcare, mai întai în 1913 în readymade-ul său, Bicycle Wheel, mai apoi în seria de sculpturi și experimente optice. În 1920 Duchamp, alături de Man Ray expunea lucrarea Rotary Glass Plates (Precision Optics). 47

Figura 41. Marcel Duchamp, Rotary Glass Plates (Precision Optics) 1920, photo credit: Yale University Art Gallery Figura 42. Naum Gabo Kinetic Construction (Standing Wave) 1919–20, Tate Modern Collection

Aici instalația invita publicul să privească de la un metru distanță efectul cinetic-vizual produs datorită principiului de persistență a imaginii pe retină. Rotary Glass Plates era o mașinărie compusă din segmente de cerc, pictate pe cinci plăci de sticlă așezate pe un ax. Curele de cauciuc conectau aceast ax la un motor care rotea întregul mecanism. Când instalația era privită de la distanță dintr-un unghi frontal, plăcile de sticlă păreau să formeze un singur cerc. Trei ani mai târziu, Duchamp relua acest tip de experiment optic folosind un motor de pick up. Seria de discuri ce figurau spirale (Disks Bearing Spirals) erau montate pe un suport de carton, producând un efect tridimensional în urma mișcării. Arta kinetică nu s-a preocupat doar de efectele optice posibile pe un plan bidimensional, ci și de aspectele mobile în cazul sculpturilor tridimensionale, iar în acest context Naum Gabo era unul dintre acei artiști ai secolului XX ce avea să fie recunoscut ca pionier al explorării posibilităților estetice ale mașinăriilor. Gabo era interesat în mod particular de importanța aspectului spațial în lucrările sale. El folosea volumul, timpul și spațiul ca indici necesari ai lucrărilor sale. Încă din perioada studenției el devenise fascinat de imagistica parțial tridimensională a undelor staționare. Preluând acest fenomen fizic, el avea să conducă diverse experimente în idea de a introduce ritmuri cinetice într-o sculptură. 48

Kinetic Construction (Standing Wave), una dintre primele sale lucrări ce întrunea mișcarea spațială, avea să fie recunoscută ca una dintre primele sculpturi kinetice. Lucrarea era o sculptură mecanică compusă dintr-o tijă de fier așezată pe un cub de lemn. Când mașinăria era activată, tija se ondula datorită oscilaților unui motor aflat în suport, formând iluzia unei forme ondulatori tridimensionale. Imaginea volumetrică generată în urma mișcării ilustra conceptul de undă staționară. În jurul anilor 1919-1920, Naum Gabo avea să prezinte lucrarea studenților lui, ca întruchiparea ideologiei constructiviste. În 1920 lucrarea avea să fie prima oară expusă pe bulevardul Tverskoi, alături de lucrările lui Pevsner și a altor artiști constructiviști, eveniment urmat de publicarea manifestului lui Gabo, Realistic Manifesto. Manifestul proclama nevoia de a stabili o legătura mai activă între spațiu și timp pentru a putea facilita o conexiune mai viabilă între artă și transformările politice, industriale specifice erei. Sistemele cibernetice aveau să devoteze studiul atât teoretic cât și practic al sistemelor de control electronice. În acest areal conexiunea dintre aparate construite pentru experimente ștințifiice și lucrările prezentate ca artă plastică, devenea fluidă. Primul artist care avea să fie fascinat de idea ciberneticii, era sculptorul maghiar Nicolas Schöffer. În multe dintre lucrările sale Schöffer folosea un aparat cibernetic numit homeostat, care putea controla diferite impulsuri cu scopul de a asigura un regim de funcționare stabil. Schöffer dezvoltă conceptul de sculptură cibernetică prin seria sa de lucrări cinetice, CYSP (CYbernetics and SPatiodynamic), sculpturi spațio-dinamice, construite autonom, în mișcare pe multiple axe și viteze. În 1956, Schöffer prezenta CYSP 1 a cărui mișcări erau controlate de stimuli externi precum sunetul și lumina. Sitemul nervos electronic incorporat de compania Philips interacționa cu dansatorii și spațiul din jur folosindu-se de celule fotoelectrice și microfoane precum și de senzori de temperatură. Orice schimbare a ambientului provoca o mișcare animată specifică în instalația sculpturală, înaltă, cu aspect de turn. Mișcăriile fluide ale dansatorilor erau puse în contrast cu panourile de metal și dinamica mecanismului care reacționa și reproducea într-un anumit mod situația din împrejurări. Schöffer celebra natura mașinăriei lui în publicația lui Le Spatiodynamisme și își numea sistemul ca fiind: ‚‚[...] un homeostat care poate controla aceste sunete, tot timpul într-un mod impredictibil. Acesta va crea o sinestezie totală între sculptură și sunet [...] cu o maximă flexibilitate datorită posibilității sale imediate de adaptare la orice schimbare a mediului înconjurator.’’ 5 Schöffer își considera arta o inovație estetică, aplicată societății prin aspectele sale unificatoare atât a artelor sonore, vizuale cât și a artelor spectacolului. El îmbrățișa un model evolutiv descris de lupta pentru dominație între forma naturală (nature plastique) și forma umană (plasticité humaine) și conștientiza importanța apariției computerelor.

Figura 43. Cysp 1: Cybernétique, Nicolas Schöffer 1956, sursă: internet Figura 44. Nicolas Schöffer “CYSP 1”, sursă: publicația Science et Vie, Paris, 1956. 50

‚‚De aici înainte, vizualul și sonorul nu mai pot fi despărțite în mod clar și decisiv. A apărut computerul, care ne conduce spre această percepere și această creație sintetică și totală ce apare în mod limpede ca fiind stadiul actual și mai ales viitor al creativității umane.’’ 6 Toate aceste demersuri, ce includeau aspecte participatorii avea să anunțe apariția artei interactive. În acest caz privitorii, muzeografii, criticii deveneau participanți activi în lucrări. Se poate spune că nu există artă de acest tip fără să existe și un public. Dictonul lui Duchamp: o lucrare de artă este completă odată cu privitorii săi,7 îi va fi conferit un nou înțeles. În 1952, John Cage compunea 4.33, faimoasa piesă silențioasă cântata la pian. Deși, ca și în cazul lui Duchamp, această lucrare nu era întru totul interactivă, ea devenea incompletă fără acțiunile și reacțiile publicului iar printre altele, acest eveniment marchează începuturile unui nou mediu de expresie în care privitorii devin parte din lucrările de artă. În anii 60 interacțiunea dintre audiență, lucrare de artă și artist a devenit un element definitoriu pentru noua estetică, care avea să aspire la idealul unei arte fără genuri prestabilite, categorii sau instituții implicate. Acest nou teren artistic este cel mai bine descris de termenul intermedia. Originile artei intermedia au fost inspirate de John Cage, formate de Fluxus și happening-uri prin decizia de a înlocui o lucrare autonomă cu o invitație adresată publicului de a-și determina singur experiența senzorială. Se propune încet o disipare a granițelor dintre medii și genuri, artiști și privitori. Fluxus redefinește arta, transformând-o dintr-un obiect destinat contemplației estetice într-un gest activ, încărcat politic. Un performance interesant conceput de John Cage cu o importanță deosebită pentru istoria muzicii electronice și a artei audio (5 martie 1968), este The Reunion. Începând cu ora 8:30, Cage juca șah alături de Marcel Duchamp, compozitorii David Behrman, Gordon Mumma și David Tudor pe o tablă de șah specială, care interacționa la mișcările pieselor emițând semnale ce erau decodate în sunet. Pentru a reda spectrul sonor al jocului, erau folosiți 32 de fotorezistori introduși în interiorul tablei de șah construite de Lowell Cross. Caroiajul cu găurele corespundea fiecărei poziți iar acoperirea unui pătrat cu o piesă de șah emitea un impuls care era mai apoi interpretat în sunet. Acest exemplu de artă tehnologică în care nu era implicat un calculator, ci doar un circuit analogic demonstra o interacțiune sonoră timpurie. Nam June Paik, pionier al artei video, apelează la o participare de tip ludic a spectatorului. În cadrul debutul lui, în 1963 la Exposition of Music-Electronic Television în galeria Parnass din Wuppertal, va prezenta Record Shashlik, Random Access, o serie de televizoare a căror imagine o perturba cu un magnet. Record Shashlik este una dintre lucrările prezentate în expoziţie pornite de la un sortiment de mâncare răspândită din Asia până în Europa. Respectând geometria acestui preparat, Paik aşează câteva discuri de vinil pe un ax rotativ şi construieşte un cap de citire flexibil care putea fi mutat şi aşezat pe oricare dintre plăci. Privitorii puteau alege orice punct de pornire pentru a asculta discurile, în alte cuvinte: puteau accesa muzica într-un mod non-linear. Metoda de acces era similară procesului compunerii muzicii Concrete. Paik nu prezintă lucrarea ca şi finală, ci o lasă la latitudinea 51

Figurile 45-47. John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music and Chess, The Reunion, Toronto, Canada, 1968 fotografii de Shigeko Kubota 52

Figura 48. (sus) Nam June Paik, Random Access, Wuppertal, 1963, sursÄ&#x192; internet Figura 49. Nam June Paik, Exposition of Music-Electronic Television - Record Shashlik, Parnass Gallery, Wuppertal, 1963 Figura 50. Nam June Paik, Record Shashlik, Wuppertal, 1963, sursÄ&#x192; internet

deciziilor şi intervenţiilor publicului. Acest proiect poate fi considerat unul dintre primele aparținând artei interactive. Ca şi în cazul Record Shashlik, Random Access demonstra publicului o interacţiune informaţională de tip analogică. Aici Paik folosea banda electromagnetică ca suport informaţional. El ataşează pe un perete fragmente din benzi şi îi invită pe privitori să interacţioneze cu această reţea, cu ajutorul unui instrument de înregistrat. Ei puteau asculta sunete şi zgomote aleatorii în funcţie de poziţia instrumentului. Când publicul interacţiona cu peretele alb, manipula sunetul în timp real. În cadrul vernisajului Paik, deforma şi perturba cu ajutorul unor magneţi pe care îi apropia de tubul catodic, imagini preluate din programele de televiziune. Sunt aproape 4 milioane de puncte individuale de fosfor pe suprafaţa unui ecran de 21 de inchi de televizor în orice moment. Pânza de pictură în acest caz e câmpul electromagnetic care controlează distribuţia acestor puncte în coordonatele orizontale şi verticale la 521 de parametri pe secundă. Prin interferenţa şi extinderea, sau altfel spus controlul câmpului magnetic, Paik creză 4 milioane de urme luminoase. El o numeşte posibilitatea realizării unui electron-desen. ,,Televiziunea mea experimentală nu este mereu interesantă” admite Nam June Paik, ‚‚dar nici mereu neinteresantă: precum natura care e frumoasă nu pentru că evoluează frumos, ci pentru simplul fapt că evoluează.” 8 Paik va colabora și elabora lucrări pe parcursul carierei sale artistice alături de violoncelista și artista Charlote Moorman. În lucrarea iconică TV Bra for Living Sculpture cei doi foloseau relația dintre sunet, mișcare și imagine video. Moorman purta aici un sutien format din două televizoare mici și cânta la un violoncel real sau în alte cazuri la un violoncel alcătuit dintr-un montaj de mai multe monitoare TV a cărui imagine era perturbată de sunetul produs de arcuș. Seria TV Cello se baza pe mai multe sisteme. Imaginea publicului apărea pe ecranele instrumentului și era ori modificată cu ajutorul unui magnet, ori printr-un joc de interferențe cu sunet. În 1969 Paik avea să prezinte Participation TV, o lucrare ce permitea privitorilor să își transforme propria voce cu ajutorul a două microfoane în imagini abstracte în timp real. Paik explora posibilitățile relației public-obiect de artă și își propunea să transforme publicul pasiv într-unul implicat cu ajutorul unui obiect iconic, televizorul. În aceea vreme, televizorul nu era folosit decât pentru a putea privi programele prestabilite, privitorii neavând ocazia să schimbe conținutul sau, să manipuleze în vreun fel imagistica care o vedeau. Lipsa de control transforma publicul într-unul pasiv. Paik nu doar că transforma acest instrument pasiv într-unul interactiv dar schimba și rolul spectatorilor. În Participation Tv, vocea spectatorului genera semnale electronice iar Paik le folosea ca și semnale de input pentru a putea desena imagini abstracte pe ecranul televizorului. Acest tip de interfață avea să devină fundamentală artei interactive. Majoritatea limbajelor de programare pentru artă interactivă precum Max MSP Jitter (limbaj vizual de programare folosit și de mine în cazul 54

Figura 51. Nam June Paik Magnet TV 1965 television and magnet black-and-white, silent, variable dimensions, Whitney Museum of American Art, New York

instalației prezentate), Quartz Composer, Pure Data, folosesc acest tip de relalaționare ca și în cazul lui Paik. Istoria artei participatorii și interactive ne arată că privitorul este ghidat progresiv de la o participare senzorială spre o interacțiune în cadrul căreia mașinăriile intervin ca un fel de interfață de neocolit. Arta interactivă demonstrează că în prezent rolul artistului e în continuă schimbare. În loc de a critica de la distanță, el devine din ce în ce mai responsabil și implicat în schimbările socio-tehnolgice.

Note de final 1. A.p.u.d. Virgilio Tosi, Cinema Before Cinema - The Origins of Scientific Cinematography, A British Universities Film & Video Council Production, London, 2005 2. Joseph Plateau, Dissertation sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur l’organe de la vue, Université de Liège, Publié chez H. Dessain, Imprimeur-Libraire, Place du Palais, Liège 1829 3. I.b.i.d. 4. W.G.Horner, On the proprieties of Daedaleum, a new instrument of optical illusion, The London and Edinburgh Philosphical Magazine an Journal of Science, 1834, p3641 5. Katja Kwastek, Aesthetics of Interaction in Digital Art, Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, Massachusetts Institute of Technology, 2013, p. 27 6. Florence de Meredieu, Arta și Noile Tehnologii / Arta Video, Arta Numerică. Enciclopedia Rao, București 2005. P.22 7. Michael Rush, New Media in Art / Thames & Hudson Ltd, London, New edition, 2005.p.222 8. Gene Youngblood, Expanded Cinema, E.P. Dutton; 1st edition, 1970 p.302

Figura 52. Fragment din Kairotoskope

4. Kairotoskope GLOSAR DE TERMENI Procrastinare, se înțelege prin acest termen evitarea continuată a unei sarcini, coordonată de impulsuri psiho-somatice. Moment Kairotic, se înțelege prin acest termen un moment potrivit, oportun, prielnic și adecvat actului creativ. În conceptul lucrării kairos semnifică o deviație de la linie dreaptă. gettingthingsdoneitis, se înțelege prin acest termen, hiperactivitate. 57

Momentul Kairotic definit ca o buclă atemporală.

,,Slow: less speed in velocity for greater accomplishments’’ În Grecia antică existau doi termeni care defineau conceptul de timp, personificați și prin existența celor doi zei: Caerus (Kairos în greacă) și Chronos (Kali în sanscrită). Dacă Chronos se referea la timpul cronologic (trecut, prezent și viitor) cu o desfășurare liniară de la naștere la moarte, Kairos intervine ca o deviație temporală pe această linie. Dacă primul se măsura în cantitate și aspectul inevitabil cu care glisează mereu în aceeași direcție, rapid și necontrolat, cel de-al doilea se definea prin calitate, circumstanța potrivită, moment perfect și o încetinire totală. Procrastinația poate fi o abatare ușoara de la linia ințială, o încetinire progresivă care poate provoca o deviație în timp. Kairos este definit de toate acele momente oportune, non-lineare imposibil de cuantificat în care orice întâmplare este posibilă. În diagrama de mai jos (figura 49.), citită de la stânga la dreapta, ilustrez momentul kairotic (Kairos Loop) ca și o formă închisă apărută în urma unei deviații de la linia dreaptă, ce reprezintă timpul secvențial cronologic (axa A-B, Chronos Line). Punctele care determină începutul și sfârșitul aceastei deviații sunt numite stimuli aleatorii. Momentul kairotic prelungește astfel unitatea de timp prefigurată de cele două puncte și încetinește cursul normal pe axa A-B. Amplasez această deviație într-o zonă în care totul decurge mai lent (zona pasivă), comparând cu timpul cronologic secvențial rapid (zona activă). Descriu acestă unitate de timp kairotic ca fiind dedicată liniștii, ruminației, planificării, procrastinării și creației în contextul portivit.Se poate vorbi deci, despre două noțiuni ale timpului: cel pasiv și cel activ / cel liniar și cel kairotic. Timpul lent se va referi astfel la o multitudine de momente cu aspecte kairotice. Multe dintre acestea apărând în gesturi de pasivitate, precum procrastinația, așteptarea sau acționarea în cel mai dificil mod posibil pentru a crea eventale mici bucle în timp, cu scopul ruminației și creației. ,,Când știm încotro ne îndreptăm, atunci ne putem grăbi. Când căutăm direcția și trebuie să ne gândim, ar trebui să încetinim.”1 După cum ilustrez în urmatoarea schemă, care este inspirată de cea din Institute of not doing much,2 momentul kairotic, este esențial nașterii Ideeii, devenind astfel o parte indispensabilă procesului de creație. În figura 50 se pot observa toate stagiile actului creativ. Pentru a-mi încetini acțiunile am stabilit în această fază incipientă a proiectului un set de reguli, termeni, și condiții personale (Anexa 1). Acest manifest înscripționat pe ușa camerei în care locuiam, a fost respectat în mare timp de 2 luni și prefigura condiții stricte, care urmau să mă ducă mai aproape de conceptul de kairotism și de instalația pe care urma să o concep.

Figura 53. Momentul Kairotic ilustrat ca și deviație de la linia dreaptă Figura 54. Diagrama procesului creativ ce figureaza raportul dintre zona pasivă și zona activă

Demers În primăvara anului 2015, locuind pentru un an pe malul Vistulei în Cracovia, Polonia, am început să structurez un proiect mai amplu, ce includea instalația prezentată ca și lucrare de licență, care avea să fie trecută prin multiple stagii de dezvoltare de-a lungul timpului, atât conceptual precum și tehnic. Dacă inițial am pornit de la ideea de a reprezenta unde de energie și deviații în timp într-un spațiu imersiv, rezultatul, mult mai diferit al acestui demers progresiv, înmagazinează toate aceste mici descoperiri și observații, într-o singură lucrare: Kairotoskope. Pe parcursul stagiului meu în Polonia, am început să-mi analizez activitățile zilnice în raport cu casa în care locuiam, obiectele pe care le foloseam zilnic și traseele pe care le urmam. Mi-am concentrat atenția pe micile narațiuni apărute în urma gesturilor pasive de evitare, momentelor de procrastinare sau vis lucid. Proiectul era inițial intitulat Cai verzi pe pereți (figura 51) și includea o serie de exerciții finalizate într-un material video. În schema de mai jos am introdus toate lucrările inițiale, împreună cu anexele proiectului, divizate pe ideile folosite și mediile de expresie. În The Procrastinators Haiga, urmăream 10 dintre obiectele pe care le utilizam zilnic în gesturile de procrastinație. Aceste elemente ca de exemplu: vana, ibricul de cafea sau patul..., le identificam pe planul casei ca fiind puncte de referință ale activităților mele, urmând să scriu câte un scurt text despre fiecare, în metrică haiku. obiectul nr. 3 - Facebook Machine Share, Like, Post, Comment. Timeline on you’re very mind? Muscular scrolling. Videoul de 3:50 de minute, realizat prin tehnica animației digitale, prefigurează traseele parcurse de mine între aceste obiecte, puncte așezate pe un plan aproape invizibil al casei, ca și linii curbe. Dinamica monotonă, aproape statică a video-ului alternează între imaginea cu planul casei, respectiv punctele determinate de amplasamentul obiectelor și textele corespunzătoare despre fiecare, în metrică haiku însoțite de sunet pre-înregistrat. În The Lazeadaisical Product am oferit un antidot întregii lumii, aflată în pulsația și agitația modernă, acel antidot care te încetinește până spre starea de spirit epicureană. Tratamentul era alcătuit din 366 de inidicații pentru activități de procrastinare (una specifică fiecărei zile din an) scrise mărunt pe bilețele foarte mici, rulate și introduse într-o sticlă veche de medicamente. ‚‚One lackadaisical action per day will keep your need for speed away!’’ Video-ul montat ca o reclamă prezintă Lazeadaisical ca fiind un medicament dedicat celor bolnavi de sindromul gettingthingsdoneitis. Pe parcursul celor 3:48 de minute, efectele

Figura 55. Schema proiectului Cai Verzi pe Pereți

produsului revoluționar sunt redate prin patru secvențe scurte de ‚‚activitățiile salvatoare” precum îmbăierea cu multă spumă; un dans al degetelor pe muzica de radio preferată; adoptarea poziției de fetus și coregrafiei plictisului; construcția unei sculpturi contemporane din pufuleți. Sunetul compus dintr-o voce monotonă robotică: Google translate voice, mai apoi prelucrată digital, este sincronizată cu imaginea și descrie eficacitatea produsului. are you the kind of person who is making to much? are you ultra active? there’s no time for pure procrastination? we have the right solution for you! treat you’re dependence of speed with an ultra special new Romanian product: The Lazeadaisical.4 Am continuat prin a analiza gesturi precum uitatul îndelungat la o foaie de hârtie goală înainte de a începe să desenez, un interval de timp în care analizam toate posibilitățile de așezare a instrumentului de scris pe hârtie. Găseam toate acest clipe nu doar benefice, ci chiar necesare oricărui tip de activitate creativă. Momentele kairotice sunt acelea care rup

Figura 56. Trasee ale procrastinaČ&#x203A;iei / Figura 57. The Procrastinators, Trasee Č&#x2122;i obiecte utilizate

Figurile 58-60. Lazeadaiscial product, video stills 63

ușor firul narativ cotidian și ne lasă într-o buclă atemporală imposibil de cuantificat în care orice întâmplare este posibilă iar kairotoskope a început odată cu necesitatea de a construi un sistem capabil să surprindă complexitatea unei astfel de unități de timp. În căutarea unui mod de reprezentare cât mai portivit al acestor momente, m-am oprit asupra impactului obținut în urma undelor, fie ele de lumină sau de sunet sau a unui flash foarte scurt de lumină și asupra principiului din fizica optică, și anume persistența unei imagini pe retină. Din acest punct, am început să caut un instrument care animează datorită acestui principiu mișcări repetitive. M-am reorientat în zona pre-cinematografiei și după o căutare rapidă am dat de discurile magice prezentate în capitolul 3, inventate de Joseph Plateau. Toată construcția conceptuală ulterioară a Kairotoskope-ului avea să fie inspirată de sistemul de funcționare al obiectului: un instrument pre-cinematografic (phenakistoscopeul), ce crează o mișcare repetitivă de o secundă datorită unui disc atașat pe un mecanism, care rotindu-se cu o viteză constantă, animează desenele aflate pe suprafața sa. I-am atribuit instrumentului ales, o dimesiune temporală exprimată prin sunet, dinamică prin mișcarea desenului și interactivă prin interacțiunea celor două medii respectiv participarea publicului în proces. Pe baza acestor trei atribute, am construit un obiect ce se reprezintă pe sine însuși. Primele schițe ale instalației le-am făcut pe un șervețel. Acestea figurează instrumente precinematografice, ce folosesc discuri, pe care sunt așezate cadrele de animație. Am preluat o mare parte din modul de funcționare al phenakistiscope-ului, înlocuind fantele discurilor adiacente cu un stroboscop, care are rolul de a fragmenta imaginea neclară în urma rotației, și de a scoate în evidență mișcarea desenului, atâta timp cât numărul flash-urilor de lumină pe secundă este sincronizat cu numărul cadrelor de animație dispuse radial pe suprafața discului. În schița tehnică inițială, făcută la scurt timp după, dezvoltam lucrarea pe orizontală, așezând discul și motorul într-o cutie de lemn direct pe podea, iar stroboscopul atârnat de tavan. În acestă versiune, discul era prevăzut temporar cu un diametru de 160 de cm. Am început să reproiectez instalația în plan vertical, pentru o vizualizare mai bună a lucrării. Luând în considerare posibilitățiile tehnice, am așezat mecanismul și discul, regândit cu un diametru de 2m, pe un suport de tip trepied. După finalizarea primelor schițe tehnice, am început să colaborez cu Andrzej Marszałek, Andrzej Krawczyk, studenți ai departamentului de Inginerie Mecatronică în cadrul Universității de Științe și Tehnologie, AGH, Cracovia. Alături de ei am restructurat instalația și am făcut ajustările necesare mecanismului. Următoarele schițe tehnice aveau să fie realizate 3D de către Andrzej Krawczyk într-un program de proiectare și prevedeau întreaga instalație ca fiind demontabilă în bucăți cât mai mici și transportabile. Demersul creativ propriu-zis a continuat în paralel cu progresul tehnic al mecanismului. Pornind de la termenii și condițiile personale scrise pe ușa camerei mele (anexa 1), mi-am

Figura 61. (sus) primele schițe inspirate de phenakistiscope-ul construit de Joseph Plateau Figura 62. Schița inițială a mecanismului, așezat pe orizontală Figura 63. Schița finală a mecanismului

schimbat conduita acțiunilor de zi cu zi. Pentru a-mi monitoriza momentele pasive am reprezentat primele 11 zile de la începerea proiectului într-un desen schematic (figura 60). Desenul a avansat consecutiv cu construcția tehnică, iar la sfârșitul fiecarei zile a fost completat cu un set de 7 linii paralele, infografice rutinei cotidiene. Liniile urmăreau traseul activităților mele zilnice, orice deviație de la linia dreaptă exemplificând un moment pasiv de procrastinare. Zilele au fost numerotate, iar în dreptul fiecărui calup de linii am specificat ora trezirii (în stânga) și ora de culcare (în dreapta). Schița a fost desenată pe un carton negru de 1mx70 cm, cu tuș alb. Am putut identifica ușor o notație grafică corespunzătoare fiecarui gest. Momentele în care evitam acțiuni sau amânam evenimente sunt reprezentate ca ușoare deviații de la linia inițială, timpul oportun fiind format dintr-o deviație de proporții și este reprezentat de o formă închisă. În imaginea 59, delimitam 7 stagii de deviație de la o linie dreaptă, conform gesturilor mele zilnice de procrastinare. În cazul în care activitățiile se desfășurau fără a fi întrerupte într-o mișcare secvențială liniară de la început către sfârșit, am ales linia dreaptă ca mod de reprezentare. Pe măsură ce apar perturbații, linia se arcuiește din ce în ce mai mult, în sus, asemănându-se cu o undă de energie până în momentul în care această undă este reprezentată ca o buclă temporală. Acest moment îl descriu ca fiind kairotic. Pronind de la structura reprezentării grafice anterioare, folosesc toate aceste stagii aflate între linie dreaptă și formă închisă, pentru a crea o secundă de animație. Dinamica unei astfel de perturbații, marchează o mișcare pulsatorie, ce eliberează tensiunea inițială foarte asemănătoare cu traseul harmonic al undelor sinusoidale în sunet. Pentru a vizualiza toate acestea am efectuat un test de animație format din 13 cadre, ce a fost desenat manual, cadru cu cadru pe o masă de sticlă cu lumină dedesubt și digitalizat prin fotografierea fiecărui cadru, consecutiv (figura 61). În cadrul acestui test, suprafața de animație era prevăzută cu o serie de linii, fiecare având un traseu diferit de deviație, motiv folosit mai târziu în construcția finală a desenului pe disc. Animația a fost transpusă în format gif, pulsația de o secundă repentându-se la intervale egale asemeni unei cardiograme. Pentru a putea previzualiza tipul de efect produs în urma unei asemenea animații grafice, atunci când ea este dispusă pe secțiunile unui disc, am folosit gif-ul inițial care a fost montat digital pe o suprafața circulară. Discul este format din triunghiuri brute, așezate unul lângă altul, ce conțin secvențe decupate de pe animația ințială (figurile 62-63). Testul a fost făcut într-un program de mapare video, Mad Mapper, și înregistrat într-un video de 3 minute, în care pulsațiile sunt repetate conform primului test. Din acest moment am început să mă preocup de conversia acestor unde grafice în unde sonore, studiînd în fază incipientă, comportamentul acestora în termeni fizici. Deviațiile temporale descrise până acum devin unde de energie, iar studiul meu s-a direcționat în mod special pe undele sinusoidale. Relaţia dintre desen şi undă sonoră devine directă, unul dintre punctele studiului fiind interpretarea cât mai exactă a formei şi a oscilaţile acesteia.

Figura 64. (sus) Stagii de deviație de la o linie dreaptă / Figura 65. Trasee zilnice ale procrastinației

Figura 66. Deviații Kairotice de la o linie dreaptă, cadre selectate din primul test de animație

Figurile 67-68. test de mappare pe disc / Figura 69. Reprezentarea undelor cu ajutorul unui osciloscop

Atât lumina cât şi sunetul deţin proprietăţi comune atunci când ne referim la unde. Mişcarea oscilatorie armonică exprimată prin funcţii de sinus şi cosinus este un atribut comun. Diferenţele sunt exemplificate prin două mari caracteristici şi anume viteza de propagare şi tipul de unde (longitudinală în cazul sunetului şi transversală în cazul luminii). În acestă fază a proiectului am început să lucrez cu un osciloscop și un generator de sunet pentru a vizualiza cât mai exact comportamentul sunetului la frecvențe, amplitudini și durate diferite (figura 64). Inspirată fiind de imagistica osciloscoapelor și de exercițiile făcute în diverse programe digitale (Ableton Live, Max Msp, Spire...), am realizat primul prototip la scara mică (70 de cm diametru), desenat manual și alcătuit dintr-un disc de spumă neagră (figurile 65-66). Animația este compusă concentric pe suprafața discului, astfel elementele sunt arcuite și așezate de la extremități către interior semn cu semn. Pentru a reda iluzia de mișcare este necesar să fie respectată o anumită geometrie și simetrie, astfel discul este împărțit în 24 de secțiuni radiale egale, fiecare corespunzând unui cadru de animație. Cu ajutorul unui compas am putut calcula și măsura aplitudinea deviaților pe fiecare segment. Pentru a vedea mișcarea produsă, am fotografiat cadru cu cadru discul în studio, rotindu-l câte 15 grade până la o revoluție completă și am montat imaginile obțiunte astfel într-un videoclip de o secundă. Camera fotografică înlocuia în acest caz stroboscopul. Acestui prototip am ales să-i concep designul final printat pe discul de 2m diametru prezentat în expoziție. În paralel am început să dezvolt un sistem optic format dintr-o cameră video (webcam) care avea să citească animația de pe disc și să trimită date către softwareul care avea să interpreteze imaginea în sunet. Desenul final l-am construit vectorial în Adobe Illustrator, pentru a putea monitoriza mult mai bine mișcarea dorită și traiectoria liniilor. Am împărțit discul în 16 secțiuni radiale. Numărul acestor secțiuni este decisiv și în raport direct cu frecvența stroboscopului care va face vizibilă animația atunci când discul se află în rotația optimă (o rotație pe secundă). Astfel se va obține o animație de 16 cadre pe secundă. Mișcarea a fost testată cu ajutorul programului Adobe Photoshop, desenul fiind astfel animat prin rotație cu fiecare moment de progresie în desen. Pentru a crea modelul corespunzator pe disc, a fost necesar un sistem de axe format din raze și arcuri de cerc, ca și în cazul primului prototip. Desenul a fost construit linie cu linie timp de 5 luni. Pentru a da mai multă complexitate animației am cuprins o serie diferită de pulsații, începând de la mișcarea simplă harmonică a undei sinusoidale până la modificarea formei undei și traiectoriei pe suprafața secțiunii. Am început prin a așeza în extremitățile opuse (conform axei x,y) cele două faze ale mișcării (undă în sus, undă în jos). Toate cadrele dispuse pe secțiunile dintre aceste două faze de mișcare devin secvențe de trecere. Desenul devine astfel simetric, iar efectul produs în urma animației similar cu cel al mișcări unui val. Liniile diferă ca și grosime pentru a conferi un efect de spațialitate. La fiecare stagiu în care progresam vizibil, animam desenul, pentru a putea vedea efectele produse. (figura 68) Am avansat cu desenul pe măsura finalizării prototipurilor construite, la fiecare model nou adăugând linii și o mișcare ușor diferită.

Figurile 70-71. Primul prototip la scara micÄ&#x192;

Figura 72. Print Screen - construcČ&#x203A;ia unei linii Figura 73. Stagiu intermediar ĂŽn finalizarea desenului 72

În cazul primelor prototipuri funcționale realizate la Schmiede în Hallein, Austria și Festivalului Simultan, Timișoara, am construit un disc de 1m diametru, pe care se afla print-ul și un mecanism rudimentar, prevăzut cu un motor stepper și un Arduino care regula viteza de rotație la o revoluție pe secundă. Discul era fixat direct de motor în perete iar stroboscopul se afla în fața instalației. Din cauza faptului ca nu dezvoltasem un sistem de control pentru stroboscop, cele două elemente nu erau perfect sincronizate. În cazul primului prototip, am colaborat cu Hansi Raber pentru a construi un cod capabil să transforme imaginea în sunet, acest zgomot obținut l-am modificat prin intermediul unor programe de prelucrat sunet iar instalația era prevăzută cu o cameră video de mici dimensiuni. Prototipul N.2 a fost expus la CERC - Simultan în Timișoară fără a fi acompaniat de sunet. În noiembrie 2015 am prezentat cel de-al treilea prototip în cadrul Festivalului de AudioArt în Cracovia, Polonia, Kairotoskope - Animated Waves. Acestă variantă avea să fie apropiată de rezultatul dorit. Stroboscopul a fost sincronizat de data asta cu viteza de rotație printr-un algoritm, astfel am obținut un efect de înghețare a imaginii, mecanismul construit împreună cu Andrzej Marszałek și Andrzej Krawczyk, fiind adus către o formă finală. Camera care citea desenul era introdusă într-un cub negru de lemn și atârnată de tavanul galeriei. Programarea patchului de conversie, a fost făcută în colaborare cu compozitorul Piotr Madej. Patch-ul care transforma imaginea video în sunet era compus din trei tipuri de oscilatoare interschimbabile, ca și în cazul lucrării finale. Într-o încercare de a vizualiza și înțelege sunetul am studiat tipul de reprezentare 2D harmonografică (vezi despre harmonograf în capitolul l). În acestă etapă am folosit o simulare de harmonograf digitală în care puteam verifica și coordona tot procesul atent. Împreună cu echipa de la Plan 0, am construit în octombrie 2015 un harmonograf cu 3 pendule din lemn, cu ajutorul căruia am realizat câteva desene corespunzând armoniilor alese. Am preluat o parte din această estetică și aceste gen de desen topografic pentru a realiza desenul final a instalației. Modificările aduse proiectului final au vizat atat aspecte tehnice cât și aspecte de conținut. Desenul a fost refăcut cu un grad mai mare de complexitate. Zona centrală a discului devenind astfel punctul cel mai aglomerat, liniile efectuand mișcări ample. Undele par să se rarifieze către extremități. Pentru a sincroniza perfect lumina stroboscopului cu rotația mecanismului am gândit un sistem mecanic. Astfel întregul mecanism va funcționa ca un circuit închis. Pe axul central al discului am așezat un disc din plastic, printat 3D care cuprinde câte 16 găurele conform unei separări geometrice. În fiecare gaura va fi amplasat un mic cui, indicator a secțiuni de animație. De calota motorului am așezat un braț care susține un întrerupător. La fiecare rotație, întrerupătorul va trimite câte 16 impulsuri către stroboscop, acesta luminând la o rată perfect sincronizată de 16 Hz atunci când viteza de rotație este optimă. Cu acest sistem mecanic instalația va fi perfect sincronizată.

Figura 74. Prototipul prezentat la Schmiede, Hallein, Austria, 2015 Figura 75. Prototipul din cadrul Festivalului Simultan, 2015

Figurile 76-77. Montarea Č&#x2122;i testarea mecanismului, Audio Art Festival, Cracovia, 2015 Figura 78. Etapa de lucru cu sunetul alÄ&#x192;turi de Piotr Madej, Audio Art Festival, Cracovia, 2015 75

Figura 79. Harmonograful construit la Plan Zero Figura 80. Desene harmonografice realizate de harmonograf. Figura 81. Simulare digitală harmonografică în raportul de 1:2, în Max Msp, Jitter

Descrierea Instalației Instalaţia constă într-un disc de 2m diametru, pus în mișcare de rotație de un motor așezat pe un stativ de tip trepied. Suprafața discului este împărțită în 16 secțiuni egale care coincid frecvenței stroboscopului. Pe fiecare dintre aceste secțiuni se află un cadru al animației. Desenul vectorial, compus din 100 de linii închise (cercuri) construite de la centru către extremități, prefigurează mișcări ondulatorii și tensiuni într-un spațiu amorf. Liniile albe asemănate unor unde sunt așezate aerisit în epicentrul discului și se aglomerează progresiv fuzionând în mișcări repetitive. Instrumentul propune doar o secundă de animație, ce se repetă la nesfârșit, astfel desenul se citește pe o singura axă, ce coincide cu secțiunile radiale (dinspre centru către extremități). Pentru construcția desenelor, a sistemului de axonometrie și urmarirea simetriei, am folosit Adobe Illustrator, iar verificarea animației a fost făcută în Adobe Photoshop (design-ul este animat prin rotație cadru cu cadru). Rotaţia optimă a discului pentru a obține efectul de animaţie este de o revoluţie pe secundă. Indicele de rotaţie va fi dat de către un circuit interior implementat în motor cu un cod care va facilita modificarea vitezei, mai apoi menținerea ei la un indice constant. Pentru a fragmenta efectul de blur în urma rotaţiei şi a anima semnele grafice se va folosi un stroboscop. Având în vedere construcţia desenului pe disc, frecvenţa stroboscopului pentru a atinge punctul în care imaginea este animată va fi de 16 Hz. O astfel de frecvenţă trebuie atent monitorizată de fiecare dată când instalaţia este pornită, lumina strobocopică şi rotaţia discurilor trebuie să fie în aceaşi fază, deci perfect sincronizate. Mecanismul de rotație folosit în instalație este conceput din bucăți separate, pentru a putea fi transportat și refolosit. Astfel trepiedul de tip stativ este alcătuit din 3 bare de metal care se vor insera în calota ce protejează motorul. Motorul folosit învârte un disc de metal solid de aproximativ 30 cm diametru datorită unei curele de transmisie ce va diminua și stabiliza rotația. În acest disc de metal sunt inserate în șuruburi 4 bucăți de metal fiecare cu o lungime de aprozimativ 70 de cm. Între fiecare din cele 2 bucăți este lipit un panou, un sfert de disc din spumă albă, cu o grosime de 2 cm. Acest disc cu diametrul de 1,80 de cm, detașabil în 4 sferturi îl va susține pe cel final, pe care se va afla printul. Suprafața finală, un disc de PVC printat pe care se află desenul, cu un diametru de 2m este inserată și centrată pe suport cu ajutorul unor benzi de scai industrial. Mecanismul este prevăzut cu un buton de oprire pentru siguranță care se va așeza la distanță. Stroboscopul, fixat de tavan sau așezat pe jos se va afla la 1-2 m distanţă faţă de suprafaţa discului şi va fi controlat de un sistem mecanic de sincronizare pentru a declanşa bătaia de lumină la frecvența dorită. La o distanţă de aproximativ 4 cm de suprafaţă discului se va afla sistemul optic de citire a datelor care este alcătuit dintr-o camera video macro de dimensiuni reduse (webcam). Camera video este introdusă într-un suport de tip cub care va asigura manevrabilitatea mai ușoară (atunci cand publicul va interacționa cu suprafața

discului). Ea se va atârna de tavan cu ajutorul unor fire metalice. Partea interactivă a instalației a fost concepută în Max Msp, un program ce operează cu un limbaj de programare vizuală, astfel imaginile obţinute în urma capturii video sunt mai apoi procesate într-un algoritm care le împarte în 8 fâşii şi analizează diferenţa dintre alb şi negru. Pe urma analizei se generează un sunet din 3 tipuri de oscilatoare interschimbabile, care va sta la baza construcției spectrului sonor ajustat ulterior în Ableton Live. Sunetul va fi compus în mare parte prin procesul de sinteză, cele 3 oscilatoare generând un sunet artificial, digital ce variază în gama de frecvențe: 40-1600 HZ. Pentru o acustică mai bună, sistemul audio stereo va fi amplasat în colțurile spațiului. Datorită frecvenței de 16 Hz (care poate provoca epilepsie) precum și sunetului, instalația necesită un spațiu individual întunecat. Pentru siguranță se vor pune anunțuri la intrarea în spațiu. Publicul este invitat sa interacționeze cu spațiul, direcționând obiectul de conversie (cubul în care se află camera video) pe diferite detalii din desenul animat. Fiecare interacțiune are un caracter individual, iar experiențele diferă de la persoană la persoană.

Note de Final 1. Christopher Richards, http://slowdownnow.org/ 2. About the IINDM, http://slowdownnow.org/the-institute/ 3. Christopher Richards, http://slowdownnow.org/gettingthingsdoneitis/ 4. The Lazeadaisical product, ioanavrememoser.com http://ioanavrememoser.com/post/140150405312/lazeadaisical-product

Figura 82. Kairotoskope, interacțiune în cadrul instalației 78

Figura 83. Kairotoskope, desenul final

Figura 84. vizualizarea 3D a construcției discului Figura 85. Print Screen, Patch-ul de procesare a imaginii în sunet Figura 86. Interacțiune cu obiectul de citire optică

Figurile 87-88. Fotografii cu instalaČ&#x203A;ia finalÄ&#x192;, Kairotoskope

Concluzii Kairotoskope este un proiect ce s-a dezvoltat treptat de-a lungul unui an, trecând prin diverse etape. Am parcurs multiple variante de protototipaj, colaborat cu diversi artiști și construit în un proiect transmediatic ce s-a finalizat într-o instalație kinetică interactivă. Bucla lui Kairos este defapt situația întreagă în care mi-am propus să așez privitorul. Pot spune că instrumentul este unul ce își dorește paradoxal să se ilustreaze pe sine însuși. Mișcarea determinată de oscilația undelor, ce se repetă ca un perpetum mobile face trimitere către un moment suspendat de reflexie. Liniile și undele sunt blocate într-un cerc închis amintind vag de Uroboros. Efortul depus pentru a obține în final doar o unitate atât de scurtă de timp, încoronează ideea de obiect parțial stupid (Anexa 1). Voi alege cel mai complicat procedeu pentru a ajunge la rezultat, prin asta înțelegând că întregul proces va fi pe cât posibil încetinit. Voi pune accent pe instrumente și moduri de soluționare, căutând mereu cea mai dificilă cale. Prin acest mod încercând să inversez procesul creativ. Prin juxtapunerea elementelor determinante (lumina, sunetul și mișcarea) mi-am dorit să facilitez o experiență sinestezică. Și în acest sens am fost fascinată de toate momentele de pe parcursul istoriei în care această sincronicitate este căutată. Alăturând imaginea cu sunetul am construit un mecanism situat pe granița celor două medii. În viziunea mea, imaginea și sunetul formează un corp indisolubil, ele susținându-se reciproc. Rezultatul acestui proces de experimentare, pe care eu îl consider la fel de important precum întregul demers m-a determinat să mă direcționez spre noi areale de studiu precum arta interactivă, audio și electronică.

ANEXA 1. Termeni și condiții.

Figura 89. Termeni și condiții scrise pe ușă / fotografie digitală alb-negru, 2015

CONTRIBUȚII LA REALIZAREA LUCRĂRII

proiect de licență coordonat de: Lect. Univ. Dr. Gabriel Kelemen Cu suportul: Asociației Plan Zero, Asociației Simultan supervizori: Robert Sowa, Marek Choloniewski, Bogdan Achimescu Mecanism realizat în colaborare cu: Andrzej Marszałek, Andrzej Krawczyk Sistem de sincronizare a stroboscopului: Dacian Bujor, Plan Zero Porgramare și suport: Piotr Madej mulțumiri: Schmiede Lab 2015, Dana Sarmeș, Gloria Vreme Moser, Ovidiu Zimcea, Miodrag Stoianovici, Mihai Drăgan, Iwona Neupauer, Hansi Raber Proiect co-finanțat de Animated Film Studio, Jan Matejko Academy of Fine Arts, Krakow.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Ashton Anthony, Harmonograph - A Visual Guide to the Mathematics of Music / Walker Publishing Company Inc. New York, 2003 Avraamov Arseny, Upcoming Science of Music and the New Era in History of Music, Musical Contemporary Magazine, 1916, No.6. Trans. AS. Bishop, Bainbridge, A Souvenir of the Color Organ, With Some Suggestions in Regard to the Soul of the Rainbow and the Harmony of Ligh, New Russia, New York, 1893. Cox Christoph and Daniel Warner, Audio Culture - Readings in Modern Music, The Continuum International Publishing Group, London, New York, 2004 Horner W.G., On the proprieties of Daedaleum, a new instrument of optical illusion, The London and Edinburgh Philosphical Magazine an Journal of Science, 1834 Jennings Gabrielle, Kate Mondloch, Abstract Video - The Moving Image in Contemporary Art / University of California Press Oakland, California - 2015 Kwastek Katja, Aesthetics of Interaction in Digital Art, Library of Congress Cataloging-inPublication Data, Massachusetts Institute of Technology, 2013 Laertios Diogene, Despre vieţile şi doctrinele filosofilor, VIII, 24. Editura Polirom, Iaşi, 1997, p. 268. Meredieu Florence, Arta și Noile Tehnologii / Arta Video, Arta Numerică. Enciclopedia Rao București, 2005. Pascu George, Melania Boţocan, Carte de istorie a muzicii. Iaşi: Editura Vasiliana ’98, 2003 Patteson Thomas. Instruments for New Music. Sound, Technology, and Modernism, University of California Press, Oakland, California, 2016 Plateau Joseph, Dissertation sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur l’organe de la vue, Université de Liège, Publié chez H. Dessain, ImprimeurLibraire, Place du Palais, Liège 1829

Rush Michael, New Media in Art / Thames & Hudson Ltd, London, New edition, 2005 Smirnov Andrey, Sound In Z: Experiments In Sound And Electronic Music In Early 20th Century Russia, Published by Walther Koenig, 2013. Tosi Virgilio, Cinema Before Cinema - The Origins of Scientific Cinematography, A British Universities Film & Video Council Production, London, 2005 Wright Maurice, NOURATHAR: An Early 20th Century Color Organ, publicat de University of Miami Frost School of Music Miami, Florida, 2011. Youngblood Gene, Expanded Cinema, E.P. Dutton; 1st edition, 1970

BIBLIOGRAFIE EXHAUSTIVĂ

Michael Archer, Art Since 1960, Thames & Hudson Ltd, London, New edition, 2002. Roy Ascott, Telematic Embrace - Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, University of California Press, Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, Berkeley, Los Angeles, London, 2003. John Cage, Notations / Something Else Press - 1969. John Cage, Silence - Lectures and Writings by John Cage / Wesleyan University Press, 1973. Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, New Media - Old Media / A History and Theory Reader, Routledge Taylor & Francis Group 270 Madison Avenue New York, 2006 Lowell Cross, Reunion: John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music and Chess, Leonardo Music Journal Volume 9, 1999 Ken Friedman, The Fluxus Reader, Academy Editions, John Wiley & Sons, Baffins Lane, Chichester, 1998. Byeongwon Ha, A Pioneer of Interactive Art: Nam June Paik as Musique Concrète Composing Researcher, Virginia Commonwealth University Virginia, the United States, ISEA, 2015.

Hans Richter, Easel — Scroll — Film, Magazine of Art, 1952. Jason Martineau, The Elements of Music - Melody, Rhythm & Harmony, Wooden Books Ltd., Glastonbury, Somerset - 2008. Maura McDonnell, Visual Music, eseu publicat în catalogul: Visual Music Marathon, University of California Press Berkeley and Los Angeles, California, New York, 2009. R. L. Rutsky, High Techne / Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman, University of Minnesota Press Minneapolis, London, 1999. Paul E. Sabine, Acoustics and Arhitecture - first edition, Ph.d. Riverbank Laboratories, McGraw-Hill Book Company, Inc. New York and London, 1932 Roberto Simanowski, Digital Art and Meaning - Reading Kinetic Poetry, Text Machines, Mapping Art, and Interactive Installations, Electronic Mediations 35, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 2011.

SURSE WEB

International Institute of Not Doing Much http://slowdownnow.org/ 120 Years of Electronic Music / The history of electronic music from 1800 to 2015 http://120years.net/ Arseny Avraamov http://monoskop.org/Arseny_Avraamov The World Institute of Slowness http://www.theworldinstituteofslowness.com

DESCRIEREA LUCRĂRII ÎN LIMBA ENGLEZĂ

Kairotoskope. Graphic representations of the audio spectrum. Interactive kinetic installation. The Kairotoscope illustrates a series of movements and deviations from a straight line, temporal loops in the form of graphic waves that contain so-called kairotic moments. The work has passed through various stages of development, both conceptual and technological, that have been explained in the theoretical paper. The result is a multimedia, interactive, kinetic installation. Conceived as a conversion instrument between image and sound, the installation is based part on the functioning principles of pre-cinematographic optokinetic discs such as the Phenakistoscope, invented by Joseph Plateau in 1829. I adopted a great part of the functionality of these mechanisms that create images in repetitive motion using the persistence of vision principle and transposing it in an audiovisual instrument. The piece consists of a disc attached to a motorized mechanism which, by rotating at a constant speed, animates the drawings on its surface due to the short flashes of a stroboscope which freezes the image just fast enough and for the right amount of time to create the illusion of motion. Perfect synchronization is essential to make one second of animation. The drawings and graphic notations are read by an optic reading system, a video camera placed close to the disc’s surface, and transformed into sound, a process inspired by the first experiments with graphical sound performed at the beginning of the 20th century, such as the sound-on-film technique. The audience can define an individual perceptive trajectory by interacting with the installation and by moving the reading head on its surface and the resulting variation in sound. The series of oscillations and tensions drawn as minimal abstract shapes (sinus waveforms) and the spectrum of synthetic sound seem to distance themselves from any naturalism related aspects. Kairos is defined by all those non-linear opportune moments that are impossible to quantify, in which anything can happen. These moments gently break the daily narrative and keep us in an atemporal loop. The instrument that I build is only capable to trigger one second of motion that is repeated infinitely. One of the points of my study is to give that one second a higher complexity through the personal experience of the audience and the interaction with the object itself.