Rumos Cinema e Vídeo - Linguagens Expandidas

6

Todos os filmes e performances são recomendados para maiores de 14 anos, exceto A Verdadeira História da Bailarina de Vermelho, recomendada para maiores de 16 anos.

Todas las películas y performances son recomendadas para mayores de 14 años, excepto A Verdadeira História da Bailarina de Vermelho, recomendada para mayores de 16 años.

All of the films and performances are rated as being suitable for the age of 14, except for A Verdadeira História da Bailarina de Vermelho, suitable for the age of 16.

1

S達o Paulo 2011

SUMÁRIO

9

PRODUÇÃO AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEA

15 PROJETOS PREMIADOS 16 DOCUMENTÁRIOS PARA WEB 32 FILMES E VÍDEOS EXPERIMENTAIS 52 ESPETÁCULOS MULTIMÍDIA 64 PERFORMANCE E EXPOSIÇÃO 88 LINGUAGENS EXPANDIDAS – ENSAIOS 90 O EXPERIMENTAL NO AUDIOVISUAL, ONTEM E HOJE César Guimarães 98 ONTEM E HOJE: CIRCUITOS E ACONTECIMENTOS LÁ E CÁ Patrícia Moran 106 PROCESSOS DE CRIAÇÃO NO DOCUMENTÁRIO CONTEMPORÂNEO: DIFERENTES USOS DE IMAGENS DE ARQUIVO Consuelo Lins 116 ARQUEOLOGIA E VIAGEM: A INFÂNCIA DO CINEMA André Brasil

130 TABLE OF CONTENTS 131 ÍNDICE 270 FICHA TÉCNICA / CREDITS

6

7

PRODUÇÃO AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEA

O audiovisual como atravessador de linguagens, produtor de cruzamentos de imagens da era da pós-produção Por Roberto Moreira Cruz A sexta edição do Rumos Cinema e Vídeo é o resultado de uma escolha feita há cerca de três anos, quando o Itaú Cultural apostou no que havia de mais atual na produção audiovisual brasileira. O programa mudou de foco e expandiu sua área de atuação para além do campo do documentário, como tradicionalmente apresentado nas edições anteriores. Percebendo que hoje o audiovisual está presente em suportes, meios e formatos diversos, apoiou projetos cujas características principais são a experimentação e a pesquisa de linguagem.

Cinema, vídeo e o apagamento das fronteiras entre eles: um fenômeno característico do contexto atual, em que as imagens convergem para o digital, tornando pouco claras suas particularidades formais e técnicas.

Um conceito que ajuda a compreender esse movimento é o de entre-

9

10

imagens, criado por Raymond Bellour ao observar as mutações que o cinema passou a sofrer desde o surgimento da imagem eletrônica (televisão e vídeo). O audiovisual neste estágio seria como atravessador de linguagens, produzindo cruzamentos entre as imagens técnicas da era da pós-produção. Uma linguagem catalisadora, um sistema de transformação das imagens umas nas outras.

Atento a essas tendências, o Rumos ofereceu três carteiras de premiação: Filmes e Vídeos Experimentais (filmes de curta e média duração); Espetáculos Multimídia (para projetos de instalação e performance); e Documentários para Web (para filmes de curta duração que tratassem dos temas ruído e velocidade). Dos 662 projetos inscritos foram selecionados 21 trabalhos que receberam apoio financeiro para sua realização. Aproveitamos para agradecer a Paula Alzugaray, Roberto Moreira, Gilbertto Prado, Beto Magalhães, Consuelo Lins, Joel Pizzini, Eduardo de Jesus, Patrícia Moran e Daniela Kutschat pela contribuição preciosa como participantes da comissão de seleção. O grupo foi atuante em todo o processo de avaliação e premiação dos projetos vencedores, que lançamos aqui com grande satisfação.

DIVERSIDADE

Os dois projetos premiados na carteira Filmes Experimentais de Média Duração traduzem propostas distintas. Desassossego (Filme das Maravilhas), de Felipe Bragança e Marina Meliande, é um projeto realizado por coletivos formados de cineastas vindos de quatro estados brasileiros: grupo Teia (Helvecio Marins Jr. e Clarissa Campolina, de Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, do Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Juliana Rojas e Marco Dutra, de São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis e Raphael Mesquita, do Rio de Janeiro) e Duas Mariola (Andrea Capella e Carolina Durão, do Rio de Janeiro). Além deles, Gustavo Bragança (Rio de Janeiro) e Karim Aïnouz (Ceará). O grupo produziu dez fragmentos de curta duração, inspirados pelo texto de uma carta que trata das incertezas e esperanças da juventude.

Já Alquimia da Velocidade, de Arthur Omar, prêmio especial da comissão de seleção, é uma experiência audiovisual que explora, através da duração do tempo e da velocidade, efeitos, texturas e visualidades da imagem. Neste filme, as imagens foram captadas em baixa definição e tiveram seu tempo dilatado até a imobilidade, utilizando-se processos de digitalização.

A seleção de Filmes Experimentais de Curta Duração é composta de sete trabalhos. Estes filmes foram realizados a partir de propostas que buscam formas narrativas originais, valorizando em grande medida a estética das imagens. Os diretores premiados foram Andréa Midori Simão e Thiago Faelli, de A Redação; Katia Maciel, de Casa-Construção; Alessandra Colasanti e Samir Abujamra, de A Verdadeira História da Bailarina de Vermelho; o coletivo Casadalapa, de Enquadro Episódio 2: Tiaguinho da Redenção; Daniel Lisboa, de Cellphone; Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado, de Plataforma; e Inês Cardoso, de Museu dos Corações Partidos.

Além da tela de projeção e do monitor, o Rumos acontece no espaço expositivo e no palco das performances. Os projetos selecionados na categoria Espetáculos Multimídia dialogam diretamente com a ideia de um cinema além da sala de exibição. Rompem com a obrigatoriedade de uma tela única, de um discurso audiovisual linear e sequencial. Permitem ao realizador um exercício plural, que conjuga até mesmo a possibilidade de se trabalhar com várias telas simultâneas, compondo elementos narrativos originais somente possíveis neste modo de exibição. Nesta categoria, foram contemplados os projetos de Luiz DuVa, Raimo Benedetti, Sandro Canavezzi, Gabriel Menotti e do Grupo Nós do Morro com Gustavo Melo.

Por sua vez, os filmes premiados em Documentários para Web foram realizados a partir dos temas ruído e velocidade. São filmes que contribuem para o fértil panorama da produção brasileira contemporânea de documentários e, especialmente, alargam as possibilidades da difusão através da internet.

Os diretores contemplados foram André Guerreiro Lopes, com o filme O Voo de Tulugaq; Daniel Lima, com O Céu nos Observa; o coletivo Lat-23 com Cidades Visíveis; Bruno Vianna, com Satélite Bolinha; Petrus Cariry, com O Som

11

12

do Tempo; Aline Portugal, João Costa, Julia De Simone e Júlia Mariano, com Sinfonia; e Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez e Pedro Vieira, com Polivolume: Conexão Livre.

Se o cinema foi a arte do século XX por unir linguagem, tecnologia e produção coletiva, entra neste novo milênio com o desafio de consolidar a expansão de seus modos de representação. Nestes tempos contemporâneos, já era hora de ele se expandir, motivado pela latente necessidade de incorporação dos processos criativos das outras artes. O Rumos Cinema e Vídeo é uma aposta na dimensão poética e inventiva da linguagem audiovisual, em sua vertente mais contemporânea.

Roberto Moreira Cruz é gerente do Núcleo de Audiovisual do Itaú Cultural.

13

14

PROJETOS PREMIADOS 15

16

DOCUMENTÁRIOS PARA WEB

Com base nos temas ruído e velocidade, os filmes abordam questões da realidade contemporânea brasileira e da própria linguagem audiovisual: paisagens sonoras e visuais; contexto urbano e memória; apropriação dos meios; informação; e poéticas da imagem.

17

18

CIDADES VISĂ?VEIS http://lat23.net/cidades_visiveis/

LAT-23, São Paulo, 2010, 8 min A obra subverte a lógica de filmagem e edição típica do cinema, com procedimentos de captura de câmeras on-line e de tagueamento do material gerado, e explora esses métodos, possíveis apenas na internet. Webcams produzem ao vivo imagens que são exibidas simultaneamente com um conjunto de cenas pré-gravadas e agenciadas conforme seu conteúdo.

As combinações criam diferentes sentidos entre as imagens e aproximam lugares remotos de forma arbitrária: a dinâmica de agrupamento das cenas vistas é, ironicamente, invisível para o usuário.

LAT-23 Formado pelos artistas Cláudio Bueno, Denise Agassi, Marcus Bastos e Nacho Durán, o grupo trabalha com procedimentos de remapeamento, por meio de pesquisa sobre as relações entre formatos gráfico, on-line ou de mídias portáteis e os vários contextos em que circulam.

19

20

SINFONIA

Sinfonia Aline Portugal, João Costa, Julia De Simone e Júlia Mariano, Rio de Janeiro, 2010, 8 min Diz-se que o silêncio é o ponto de partida para o processo de criação da música. O ruído é outro componente tão importante quanto, pois é ao mesmo tempo matéria-prima e resíduo desse processo. Com o acompanhamento da técnica de fabricação de um violino e do tortuoso aprendizado desse instrumento por um aluno, o filme revela a musicalidade.

Aline Portugal Jornalista formada pela PUC/Rio, é roteirista do núcleo de TV e multiplataformas da Conspiração Filmes e desenvolve projetos independentes.

João Costa Pós-graduado em comunicação audiovisual pela Universidade de Barcelona e em roteiro para cinema e TV pela Universidade Autônoma de Barcelona, é roteirista do núcleo de TV e multiplataformas da Conspiração Filmes.

Julia De Simone Pós-graduada em documentário criativo pelo Observatório de Cine, em Barcelona, é produtora, pesquisadora e assistente de direção em documentários e séries de TV. Júlia Mariano Graduada em direção de documentários pela EICTV, em Cuba, e em jornalismo pela UFRJ, trabalha com televisão e desenvolve projetos independentes.

21

22

O VOO DE TULUGAQ

André Guerreiro Lopes, São Paulo, 2010, 8 min Misto de documentário e poema visual, registra um flagrante: no silêncio de uma tarde de outono no Alasca, corvos surgem por entre árvores secas e se lançam ao vento. Na tela criada pelo céu branco, revela-se uma enigmática coreografia de formas, atrações, desencontros e mergulhos no vazio.

André Guerreiro Lopes Realizador audiovisual, ator e diretor teatral, é graduado em rádio e TV pela ECA/USP. Fez a direção de fotografia do longa Canção de Baal e a montagem do curta A Miss e o Dinossauro – Bastidores da Belair, ambos de Helena Ignez, e criou a performance de ilusão óptica The Pithecoscope, apresentada em festivais na Alemanha, na Inglaterra, na Irlanda e no Brasil. É membro permanente da Cia. de Teatro Físico de Londres.

23

24

O SOM DO TEMPO

Petrus Cariry, Ceará, 2010, 8 min O filme retrata um dia na vida de dona Fátima, mulher do sertão, e sua relação com os ruídos da cidade e de sua casa, próxima de avenidas movimentadas e grandes prédios. O som e o espaço são os objetos temáticos desta produção, que aborda a questão social pelo viés poético e contemporâneo.

Petrus Cariry Dirigiu os curtas premiados A Ordem dos Penitentes, Uma Jangada Chamada Bruna, A Velha e o Mar, Dos Restos e das Solidões, Quando o Vento Sopra e A Montanha Mágica. Seu primeiro longa, O Grão, participou de 50 festivais e recebeu prêmios nacionais e internacionais, entre eles o de Melhor Filme no 2º Festival de Cine de Los Pueblos del Sur, Venezuela, em 2008. No momento prepara seu novo projeto de longa, Clarisse ou Alguma Coisa sobre Nós Dois.

25

26

POLIVOLUME: CONEXﾃグ LIVRE

Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez e Pedro Vieira, São Paulo, 2010, 8 min O documentário toma a obra cinética Polivolume: Conexão Livre, de Mary Vieira, para tratar das relações entre espaço e tempo. A experimentação está na construção de uma narrativa poética e não cronológica. O fio condutor é o tempo de percepção da obra de arte no espaço público, em contraposição ao tempo de percepção de um objeto na web.

Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez e Pedro Vieira Arquitetos formados pela FAU/USP. Claudia pesquisa memória e espaço, produz vídeos e trabalha com direção de arte e exposições. Gabriel pesquisa a arquitetura vernacular e sua relação com a cidade, e também produz nas áreas de design e artes visuais. Pedro trabalha com design gráfico e produção cultural e desenvolve pesquisas sobre a artista Mary Vieira e o patrimônio moderno.

27

28

SATÉLITE BOLINHA

Bruno Vianna, Rio de Janeiro, 2010, 8 min Satélite bolinha é como é conhecido um grupo de satélites militares norteamericanos que, por terem acesso aberto, foram usados durante muitos anos por brasileiros. Em março de 2009, o exagero na comemoração de um gol de Ronaldo provocou um pedido americano à Polícia Federal brasileira, o qual terminou na prisão temporária de 20 desses usuários. Tendo esse fato como mote, o projeto cria uma estética audiovisual do ruído para discutir tecnologia e liberdade de comunicação.

Bruno Vianna Formado em cinema, com pós-graduação pelo ITP, Nova York. Trabalha com cinema, meios portáteis e instalações. Dirigiu quatro curtas e realizou dois longas, Cafuné e Ressaca, este editado ao vivo, com interface desenvolvida especialmente para o projeto.

29

30

O CÉU NOS OBSERVA

Daniel Lima, São Paulo, 2010, 8 min Criação de interferências numa imagem de São Paulo captada por satélite.

Em uma mobilização pública, propôs-se uma discussão sobre a capacidade de interferir coletivamente nas estruturas de controle e vigilância de escala global. O resultado é um processo poético de criação de “ruídos” na representação da metrópole.

Daniel Lima Bacharel em artes plásticas pela ECA/USP, atua nos grupos Frente 3 de Fevereiro e Política do Impossível. Desenvolve intervenções e interferências no espaço urbano e pesquisas relacionadas a mídia, questões raciais e processos educacionais.

31

32

FILMES E Vﾃ好EOS EXPERIMENTAIS

Filmes que extrapolam a estrutura clássica em busca de novos modos de construção da narrativa. Trabalham a não linearidade e formas originais de montagem; a hibridização de suportes e linguagens; e a subversão de características dos meios de captação e finalização, entre outros aspectos que podem ser explorados como elementos de experimentação.

33

34

DESASSOSSEGO (FILME DAS MARAVILHAS)

Felipe Bragança e Marina Meliande, Rio de Janeiro, 2010, 54 min Uma carta de amor e raiva, escrita por Bragança em 2007, foi enviada a 14 cineastas, que dirigiram dez fragmentos de cinema sobre utopia e sonho.

Junto com a carta, o filme será enviado por correio a 2010 pessoas.

Grupo do Desassossego Formado para a produção de fragmentos de filmes com base na carta de Felipe Bragança. Participam do grupo integrantes dos coletivos Teia (Helvecio Marins Jr. e Clarissa Campolina, de Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, do Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Juliana Rojas e Marco Dutra, de São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis e Raphael Mesquita, do Rio de Janeiro) e Duas Mariola (Andrea Capella e Carolina Durão, do Rio de Janeiro). Foram convidados também Gustavo Bragança (Rio de Janeiro), que atua como diretor de arte dos filmes de Felipe Bragança e Marina Meliande, e Karim Aïnouz (Ceará), diretor de filmes como Madame Satã e O Céu de Suely. Felipe Bragança e Marina Meliande realizaram dois filmes da trilogia Coração no Fogo: A Fuga da Mulher Gorila (2009) e A Alegria (2010). Além de coordenar este projeto, dirigem, em separado, dois fragmentos do filme.

35

36

ALQUIMIA DA VELOCIDADE

CIDADES VISÍVEIS

Alquimia da Velocidade Arthur Omar, Rio de Janeiro, 2010, 36 min Fotografado em 2002 no Afeganistão, durante uma viagem do artista a zona de guerra, o filme apresenta cenas do violento jogo do buskashi.

Dois grupos de cavaleiros combatem pela posse de uma carcaça de bode decepado. As imagens foram captadas com uma câmera amadora de baixa definição e têm seu tempo dilatado até o limite da imobilidade, em que a luta dos corpos fica suspensa no ar. O efeito geral de high indefinition se alia às teorias cromáticas de Goethe, para quem luz e escuridão travam a luta mortal que vai gerar o espectro visível das cores. Filme experimental low tech, inclui um trem, prismas e algumas figuras angelicais. A obra é dedicada à figura simbólica do cavalo, sobre o qual vem montado o apocalipse. A viagem do artista foi realizada a convite da 26ª Bienal de São Paulo.

Arthur Omar Artista múltiplo, com atuação em várias áreas da produção artística contemporânea. Desenvolveu métodos de antropologia visual em documentários, videoinstalações e livros (como Antropologia da Face Gloriosa), e participou de duas bienais de São Paulo; seus filmes e vídeos ganharam retrospectiva no MoMa, Nova York. O livro de fotografia Viagem ao Afeganistão foi lançado em 2010 pela Cosac Naify.

37

38

A REDAÇÃO

Andréa Midori Simão e Thiago Faelli, São Paulo, 2010, 26min30s Com entrevistas, fragmentos de curtas e trechos ficcionais, o filme é a descoberta da relação afetiva entre a diretora e seu pai.

Andréa Midori Simão e Thiago Faelli Cursaram a ECA/USP e, desde a universidade, trabalham com roteiro, direção e edição para televisão e cinema. Em sua filmografia estão Tori (Andréa e Quelany Vicente), Alguns Recados (Thiago) e Obra-Prima, o primeiro escrito e dirigido pela dupla.

39

40

ENQUADRO EPISÓDIO 2: TIAGUINHO DA REDENÇÃO

Casadalapa, São Paulo, 2010, 26 min Enquadro é uma série em que cada capítulo retrata um drama específico de um personagem e de seu espaço. Os filmes compõem um painel de São Paulo por meio de grafite, foto, audiovisual e música. Tiaguinho da Redenção é o personagem do segundo capítulo. O episódio investiga seu desaparecimento. Diversas hipóteses já haviam sido anunciadas em Enquadro 1, mas qual seria a verdadeira? A criação do personagem está diretamente ligada ao barracão de uma pequena escola de samba, localizado em um viaduto no Itaim Paulista. Participam do filme grupos de grafite, música e teatro, como Treme Terra, Cia Linhas Aéreas e Pia Fraus.

Casadalapa Coletivo criado em 2005 por fotógrafos, músicos, iluminadores, diretores de arte, cenógrafos, designers, cineastas, figurinistas e atrizes. Seus integrantes realizam intercâmbios de trabalhos e produzem obras em conjunto, como Onde Está o Craque?, Mixtoquente, Enquadro 1: Domingas e Verdim.

41

42

PLATAFORMA

Cinemata, Minas Gerais, 2010, 26 min Véspera de feriado, no saguão de uma rodoviária os viajantes começam pouco a pouco a descer as escadas, atendendo às chamadas de embarque.

Largam para trás, no entanto, suas bagagens. O projeto faz parte da série Unus Mundus, que investiga a relação entre acontecimentos únicos e ocorrências múltiplas.

Cinemata Cinthia Marcelle Formada pela Belas Artes da UFMG. Realizou as mostras individuais This Same World Over, to come to, O Fazedor e Unus Mundus, e participou da 29ª Bienal de Artes de São Paulo, da 7ª Bienal do Mercosul, da 9ª Bienal de Lyon e da 9ª Bienal de Havana.

Tiago Mata Machado Mestre em multimeios pela Unicamp, curador e realizador de cinema. Foi crítico de cinema dos jornais O Tempo e Folha de S.Paulo, participou de júris de festivais de cinema e realizou os filmes Curra Urbana, O Quadrado de Joana e Os Residentes.

43

44

CELLPHONE

Daniel Lisboa, Bahia, 2010, 15 min Celulares aos milhares, aos milhões. Aparelhos, linhas, operadoras, números, usuários. Nem a cidade nem o homem são capazes de viver sem suas próteses comunicacionais. Cellphone é uma intervenção no universo das ondas telefônicas invisíveis.

Daniel Lisboa Formado em cinema e vídeo pela Faculdade de Tecnologia e Ciências da Bahia.

Realizou O Fim do Homem Cordial, vencedor do 15º Videobrasil, e Frequência Hanoi, vencedor do Festival de Cinema de Cuiabá. Venceu também o 15º Salão de Arte da Bahia, com a videoinstalação Material Bruto, sendo premiado com uma residência na Vrije Academie, em Haia, Holanda. O Sarcófago foi vencedor do concurso para curtas do MinC. Trabalha no roteiro de seu primeiro longa, Tropykaos, selecionado para o curso de desenvolvimento de projetos cinematográficos da Fundación Carolina, Espanha.

45

46

CASA-CONSTRUÇÃO

Katia Maciel, Rio de Janeiro, 2010, 15 min Mostra o diálogo entre um homem e uma mulher. Na primeira sequência, acompanha-se o percurso da mulher pela casa e ouve-se apenas sua voz.

Na segunda sequência, a situação se inverte. Nos últimos cinco minutos, o diálogo do casal é finalmente visto e ouvido.

Katia Maciel Cineasta e artista, realiza filmes, vídeos e instalações. É pesquisadora do CNPq e professora da ECO/UFRJ, onde coordena o Núcleo de Tecnologia da Imagem. Publicou os livros Transcinema, Redes Sensoriais (em parceria com André Parente) e O Pensamento de Cinema no Brasil, participou de exposições no Brasil, na Colômbia, na Inglaterra, na França, no México, na Alemanha, na Suécia e na China e dirigiu os curtas Na Estrada, De Sentinela e A Fila.

47

48

A VERDADEIRA HISTÓRIA DA BAILARINA DE VERMELHO

Alessandra Colasanti e Samir Abujamra, Rio de Janeiro, 2010, 15 min Documentário ficcional em que uma dançarina de um dos quadros de Degas abandona a tela, ganha o mundo e desaparece no carnaval carioca.

Mistura de universo acadêmico, arte de vanguarda e submundo do sexo, o filme conta com locações em Paris, Nova York e Rio de Janeiro.

Alessandra Colasanti Autora, diretora, atriz e performer de teatro, cinema, televisão e vídeo.

Trabalhou com Michel Melamed, Gerald Thomas, Anna Muylaert e Luiz Fernando Carvalho.

Samir Abujamra Trabalha com realização audiovisual desde 1990, atuando nas áreas de cinema, vídeo, televisão e artes plásticas. Seu longa O Paraíba estreou na mostra Novos Rumos do Festival do Rio de 2009.

49

50

MUSEU DOS CORAÇÕES PARTIDOS

Inês Cardoso, São Paulo, 2010, 15 min Projeto criado na internet, com depoimentos de anônimos pelo Skype sobre rompimentos amorosos. Tal matéria poética colabora para o desenvolvimento de uma cartografia das relações.

Inês Cardoso Curadora independente, realiza vídeos, filmes e instalações. Retrospectivas de seu trabalho foram apresentadas no Festival de Cinema de Tiradentes e no MAM/BA. Suas videoinstalações foram exibidas no Videobrasil, no Sesc, no Paço das Artes, no Museu da Casa Brasileira e na Virada Cultural.

51

52

ESPETﾃ，ULOS MULTIMﾃ好IA

Performances e instalações que utilizam em seus processos criativos, preponderantemente, os meios audiovisuais. Os eventos multimídia exploram a presença de uma situação dessa natureza em espaços distintos aos da sala de cinema e de sua ocorrência na televisão e na internet, rompendo-se com a obrigatoriedade de uma tela única e frontal.

53

54

STORM

Projeto de composição audiovisual inédito apresentado em um espetáculo de improvisação multimídia cujo tema é o embate do ser humano com o desconhecido, seus limites e tentativas de transposição. A única vista possível é também a única saída. À frente apenas o mar, o desconhecido e o medo.

Composição audiovisual duVa Criação e manipulação de imagens e sons duVa Imagens Benito Karmonah e duVa Música original Manuel Pessôa Direção de fotografia Azul Serra Assistência de direção Cecília Engels Duração 70 min Ano 2010 Agradecimentos à Clélia e ao Líbero Malavoglia pela amizade, firmeza e imensa gentileza de nos acolher na Pedra da Figueira (duVa) duVa Artista experimental de videoarte, performance e novas mídias, desenvolve narrativas pessoais em vídeo e experiências com videoinstalação. Dedica-se às live images, à criação e apresentação de composições audiovisuais, a mostras de live cinema e ao desenvolvimento de conteúdo para televisão, internet e celular. Foi o idealizador e o curador do Redbull Live Images, primeiro festival brasileiro de VJs, em 2002, e da 1ª e 2ª Mostra Live Cinema, em 2008 e 2009.

55

56

SEQUENZE

Performance de live cinema em que as interpretações visuais do autor se encontram com a obra do compositor italiano Luciano Berio. As variações sonoras e o virtuosismo das sequenze – conjunto de obras para instrumento solo – inspiram a plasticidade do trabalho. As imagens criadas ao vivo são manipuladas com o uso da Trakitana, aparato videográfico concebido pelo artista. Três peças eruditas são executadas ao vivo pelos solistas James Strauss, Andrea Kaiser e Carlos Freitas.

Criação Raimo Benedetti [baseada na obra de Luciano Berio] Solistas James Strauss (flauta), Andrea Kaiser (voz) e Carlos Freitas (trombone) Narração Lenora de Barros Produção Mariana Bonfanti Assessoria Nildo Benedetti Duração 40 min Ano 2010 Raimo Benedetti Videoartista que trabalha com diferentes suportes. Realiza montagens de óperas com projeções em vídeo e eventos de música clássica ou contemporânea. Trabalhou com Luís Fernando Malheiro, Roberto Minczuk, Júlio Medaglia, Abel Rocha e Roberto Tibiriçá; atuou na série Música de Invenção, de Regina Porto; realizou, em parceria com o artista basco Xabier Erkízia, o projeto Modulazioak/Modulações, com apresentações no centro de arte contemporânea Arteleku (Espanha) e no programa On_Off, do Itaú Cultural; e apresentou-se no File 2003, 2004 e 2005, ao lado de Conrado Silva e Jônatas Manzolli.

57

58

PELAS FENDAS

O que aconteceria se perfis falsos criados em fóruns e sites de relacionamento inesperadamente se tornassem independentes de seus criadores e passassem a vagar pela internet? E se essa “invasão” acontecesse durante uma apresentação de live image e o invasor fosse um perfil controverso, polêmico, que tentasse se apoderar do espetáculo? Essa situação absurda é o fio condutor da performance. O artista recria continuamente o trabalho, com base em sua reprogramação. A plateia assiste à fusão entre imagens e sons e à própria interface de programação que os geram.

Sandro Canavezzi de Abreu (Sandroid) é responsável pela concepção da obra, pela gravação e edição dos clipes de vídeo, pela programação da síntese de vídeo e áudio, de efeitos e filtros em tempo real, pela programação da Máquina Desestabilizante, pelo dimensionamento do hardware e pela atuação (operação do sistema de live images/sounds coding). Rogério Gonçalves Passos (Nonsense Soluções Multimídia) supervisiona e administra o projeto, datado de 2010 e com duração de 40 minutos.

Sandro Canavezzi de Abreu Arquiteto pela EESC/USP, com especialização em generative systems pelo Codelab, Berlim, e mestre em poéticas digitais pela ECA/USP. Foi artista residente no Podewil, Berlim, e no V2_Lab, Roterdã. Atualmente é doutorando pela EESC/USP e professor de mídias digitais na Faculdade de Arquitetura, Urbanismo e Design da Federal de Uberlândia, onde desenvolve pesquisa sobre processos de transdução entre homem e técnica.

59

60

0FPS: SOUTHBANK

Fragmentada em uma sequência de frames, a mesma paisagem aparece em dois regimes de tempo e espaço, evidenciando diferenças entre suportes de imagem analógico e digital.

Autor Gabriel Menotti Formato díptico (mixed media: videoloop e tiras de filme 35 mm) Duração s/d Ano 2010 Gabriel Menotti Curador e produtor independente, interessa-se por formas variadas de cinema. Envolveu-se com exibições piratas e de arte generativa, festivais de cinema remix, campeonatos de videogame, oficinas de roteiro pornô e instalações com projetores super-8. É mestre em comunicação e semiótica e atualmente faz doutorado na PUC/SP e no Goldsmiths College, Inglaterra.

61

62

TRAVELLING ZONA NORTE

Projeto do Grupo Nós do Morro, traz um olhar poético e experimental sobre o subúrbio do Rio de Janeiro. Nos caminhos percorridos pela linha do trem, o público visita a zona norte, região que carece, entre outras coisas, de registro audiovisual da sua cultura. A cineinstalação utiliza em sua montagem ferramentas da técnica cinematográfica, como o travelling (carrinho sobre trilhos que transporta a câmera e o operador) e projetores.

Concepção Gustavo Melo Produção Luciana Bezerra e Manuelle Rosa Assistência de produção Bianca Fabre e Leandro Ribeiro Fotografia Arthur Sherman e Gustavo Melo Som Elielson Amaral Montagem do vídeo Alessio Slossel Apoios Supervia e Escola de Cinema Darcy Ribeiro Duração 40 min [em looping] Ano 2010 Gustavo Melo Formou-se na primeira turma de cinema do Grupo Nós do Morro e atua como roteirista e diretor, além de ministrar aulas de roteiro na entidade e na Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu. Realizou os curtas O Jeito Brasileiro de Ser Português, exibido no Festival de Cinema Brasileiro de Miami em 2001; Picolé, Pintinho e Pipa, exibido nos festivais de Huesca e Biarritz em 2007; e A Distração de Ivan, selecionado para a competição da Semana da Crítica do Festival de Cannes 2010. Dirigiu ainda o videoclipe da canção Monstro Invisível, do grupo O Rappa, indicado a Melhor Clipe no Video Music Brasil 2008 e no Prêmio Multishow 2009.

63

64

PERFORMANCE E EXPOSIÇÃO

PERFORMANCES AND EXHIBITION

PERFORMANCES Y EXPOSICIÓN

65

66

PERFORMANCES

Sequenze, Itaú Cultural, 2010

67

68

Sequenze, ItaĂş Cultural, 2010

Pelas Fendas, ItaĂş Cultural, 2010

69

70

Pelas Fendas, ItaĂş Cultural, 2010

71

72

Pelas Fendas, ItaĂş Cultural, 2010

73

74

STORM, ItaĂş Cultural, 2010

75

76

STORM, ItaĂş Cultural, 2010

77

78

OBRAS

WORKS

0FPS: Southbank, Itaú Cultural, 2010

Travelling Zona Norte, ItaĂş Cultural, 2010

79

80

Museu dos Corações Partidos, Itaú Cultural, 2010

81

82

Plataforma, ItaĂş Cultural, 2010

Espaço expositivo, Itaú Cultural, 2010

83

84

Espaço expositivo, Itaú Cultural, 2010

85

86

Cidades Visíveis (espaço expositivo), Itaú Cultural, 2010

87

88

LINGUAGENS EXPANDIDAS – ENSAIOS

89

90

O EXPERIMENTAL NO AUDIOVISUAL, ONTEM E HOJE

Por César Guimarães Se queremos compreender as manifestações do gesto experimental no vasto e heterogêneo domínio do que chamamos atualmente de audiovisual, é preciso enfrentar duas grandes dificuldades que nos enredam em embaraços conceituais e analíticos. A primeira consiste em mapear a multiplicidade de técnicas e procedimentos expressivos que concorrem – frequentemente de modo combinado ou híbrido – para desenhar um irregular mosaico de obras que propiciam ao espectador diversos tipos de experiência estética: desde a costumeira relação com a televisão, em nossas casas, agora acrescida do uso da internet (sob distintos propósitos, da diversão oferecida pelos games à participação nas redes sociais), até as exibições dos VJs em festas e shows,

passando pela ubiquidade do vídeo, cada vez mais solicitado nas galerias de arte e nos museus (concorrendo com o chamado “cinema de exposição”), e sem esquecer, é claro, daquelas salas escuras – seja numa cinemateca, seja no Multiplex de um shopping – nas quais a luz atinge o espectador pelas costas (para lembrar uma das fórmulas godardianas em História(s) do Cinéma).

Entretanto, uma caracterização assim tão ampliada, conferida à noção de audiovisual, resulta ineficaz. Seria preciso, tal como o faz Philippe Dubois, identificar as diferentes máquinas de imagens – de captação (pintura), de inscrição (fotografia), de projeção e visualização (cinema), de transmissão (televisão e vídeo), de concepção (computador) e descrever seu funcionamento com base em três eixos transversais: maior ou menor presença do sujeito na relação com o maquinismo, variação dos graus de analogia e a materialidade ou imaterialidade do suporte.1 A segunda dificuldade concerne às várias (e nem sempre convergentes) acepções que o termo experimental ganhou ao longo da história, concedidas por artistas e por estudiosos que recorreram a um extenso conjunto de exemplos em termos estilísticos, tomando, inicialmente, o cinema como principal referência: desde as produções das vanguardas europeias nos dois primeiros decênios do século 20 (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo), tendo o cinema puro ou abstrato de Eggeling e Richter como precursor, seguido dos filmes de Léger, Man Ray, Epstein, Cocteau, até as invenções do underground americano, já a partir dos anos 1940 (com Maya Deren), mais as contribuições de Kenneth Anger e Stan Brakhage e, mais tarde, o filme estrutural de Michael Snow e Hollis Frampton, dentre outros, e Peter Kubelka, Le Grice e Peter Gidal na Europa.2 Os nomes eleitos como ex1 DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 31-67.

2 Não temos como desenhar esse longo percurso aqui, que fica apenas indicado.

Para uma descrição história e estilística desse vasto panorama, cf. REES, A.L. A history of experimental film and vídeo. London: British Film Institute, 2008 e MEIGH-ANDREWS, Chris. A history of vídeo art. The development of form and function. Oxford/New York: Berg, 2006. Para uma descrição precisa e condensada das principais características do cinema de vanguarda, cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico. A opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 99-126.

91

92

poentes da criação experimental em cada uma dessas épocas podem variar enormemente, mas essa é a maneira recorrente com a qual se tenta montar um cenário (excessivamente abrangente, sem dúvida) e traçar uma incerta genealogia para a adoção da conduta experimental nas artes da imagem técnica. Se a eleição do cinema como referência de base não funciona aí como uma grade de interpretação que ignora ou apaga a especificidade das experimentações em outros meios posteriores à invenção da imagem cinematográfica – caso do vídeo, por exemplo – é porque os filmes experimentais privilegiam a dimensão plástica, anti-ilusionista e não narrativa, exibindo o material fílmico e o próprio processo de construção do filme.

Ao esboçarmos uma possível genealogia da criação experimental, deparamo-nos com dois outros problemas: o movimento retrospectivo, ao buscar os precursores de uma determinada invenção, é constantemente ameaçado pelo esquecimento das diferenças entre os criadores, e pródigo em estabelecer linhagens forçadas ou equivocadas. E ainda que nos esforcemos em montar um painel de autores e obras simplesmente norteados pelo princípio da acumulação e da associação, ainda assim ele não deixará de ser lacunar (em maior ou em menor parte). Parece-nos que o melhor modo de contemplar a diversidade das formulações que buscam definir a atitude experimental é lançar mão de uma estética comparada, cuidadosa no estabelecimento das filiações e preocupada em alargar a estreiteza com que tantas vezes concebemos o nosso tempo (o “hoje” ou “a atualidade”), ao crer que nossa época vive um período tão excepcional que nos separa definitivamente de nossos antepassados, ou então, o que é pior, que a nossa época constitui o telos das épocas passadas. Dito isso, é preciso ressaltar que os nomes aqui mencionados, longe de pertencerem a um suposto panteão de autores experimentais, constituem tão somente exemplos de atos radicais e inventivos, pinçados aqui e acolá, e que podem ser reunidos em uma constelação variável de lances experimentais. É com delicadeza e precisão, portanto, que devemos manejar o termo “experimental”, procurando, a cada vez, identificar a singularidade do gesto criativo acionado por este ou aquele autor, esta ou aquela obra.

Levando em conta essas grandes dificuldades, podemos delinear uma caracterização comum que não sacrifique as diferenças envolvidas em atos de criação por vezes tão dessemelhantes. Parece-nos que o termo “experimental” – em que pese suas inumeráveis variações – encontra seu fundamento em uma matriz modernista de experimentação da linguagem artística, na qual a afirmação das potencialidades estéticas da forma expressiva, tomada em si mesma, opõe-se à sua função de representação, que é obliterada ou rasurada. Podemos nos valer aqui da fórmula criada por Roman Jakobson, que distingue a função poética da linguagem (voltada para si mesma, intransitivamente) da sua função referencial (quando designa um referente externo). Para retomar os termos de Décio Pignatari, um artista experimental é todo aquele que é apaixonado por um medium e viciado nele: “em todas as partes deste planeta – e até fora dele, quem sabe – há sempre um medium addict, da borduna à net, da arte plumária à instalação bienalesca, do ruído percussivo aos quadrinhos, das inscrições rúnicas a James Joyce, da paleo-iconicidade à tv, ao micro, ao cd-rom”.3 Essa medium addiction, porém, se desenvolve a cada vez a partir de materiais específicos, por meio de estratégias particulares, e produz também efeitos estéticos peculiares. Daí a necessidade de distinguir as muitas direções que a pesquisa experimental pode tomar em um determinado meio expressivo. Pensemos, por exemplo, nas diferenças significativas que separam o ascetismo formal do cinema estrutural daquelas experimentações conduzidas por Brakhage, permeadas pelas pulsões de vida e de morte, e que concedem ao olho uma função de vidência, procurando libertar a comunicação visual da influência da linguagem verbal. Em se tratando do território do vídeo, como bem notou Francesca Azzi, por mais impuro que seja, ele não prescinde da distinção, para efeito analítico, entre três principais variantes da conduta experimental: a técnico-abstracionista (como nos Vasulka), a técnico-conceitual (como em Peter Campus e Letícia Parente) e a técnico-formal (como em Paik e em Ed Emshwiller).4 3 PIGNATARI, Décio. “He’s reel”. Disponível em: http://imagempensamento. blogspot.com/. Acesso em: 3 jul. 2009.

4 AZZI, Francesca. “Território impuro” in MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil.

Três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003, p. 175-187.

93

94

Um método eficiente para identificar e avaliar o caráter experimental das obras audiovisuais na contemporaneidade é confrontá-las com as criações de outros autores, em outras épocas, procurando contrastar e comparar, em ambas, os recursos expressivos empregados, os efeitos de sentido produzidos e o tipo de fruição estética a que visam. No âmbito de uma possível “poética do experimental”, caberia a nós distinguir aquilo que no rico repertório das vanguardas históricas e do filme underground e estrutural e na arte do vídeo permanece como herança já incorporada ao presente ou então como programa ainda válido para o futuro. Seria preciso, igualmente, apontarmos o que nos separa das aspirações estéticas e políticas daqueles que nos antecederam.

Dito de outro modo: deveríamos descobrir de quais autores e obras experimentais somos contemporâneos. Para além do pertencimento a uma atualidade instável ou a uma esquemática divisão de gerações ou de tendências artísticas, podemos imaginar que somos contemporâneos de todas aquelas obras – de ontem e de hoje – que nos visam prioritariamente como espectadores-experimentais, movidas pelo desejo utópico de nos proporcionar uma experiência inaugural e libertária das imagens e dos sons. Nesse sentido, somos contemporâneos tanto de Carlos Adriano, que em seu Remanescências, cem anos depois, concede uma nova escritura às primeiras imagens do cinema brasileiro (atribuídas a Cunha Salles, em 1897), quanto do Stan Brakhage da série Dog Star Man (1961-1964), pois ambos se inscrevem naquele programa vanguardista que, desde Mallarmé (e depois com Pound, Joyce, Guimarães Rosa e os irmãos “siamesmos”, Haroldo e Augusto de Campos), buscaram “renovar as palavras da tribo”. A vocação experimentalista das vanguardas (de cunho autorreferencial e metalinguístico), longe de ser um ato solipsista, reduzido a uma investigação formal ensimesmada, procurava inventar outras modalidades de experiência estética, a ser compartilhadas pela comunidade dos leitores e dos espectadores por vir. Resta saber, então, qual é o horizonte de mudança e de transformação que uma obra experimental tem em vista nos dias de hoje, com relação aos seus espectadores. Talvez tenha sido esse componente utópico – que condu-

zia a experimentação dos materiais à invenção de outras modalidades de experiência em comum, e que atingia desde a dimensão perceptiva até a espiritual – que se afastou do nosso tempo, tão seduzido quanto atordoado pela disseminação incessante de novos aparatos tecnológicos (o que tem reduzido a experimentação – não poucas vezes – a um mero teste do funcionamento dos gadgets, rapidamente superados por outros, e logo descartados).

A esse respeito, duas situações particulares da história do vídeo parecem-nos exemplares, ele que permanece – ainda hoje – o limiar mais prolífico das passagens e das combinações entre os mais diferentes tipos de imagem. A matriz modernista de definição do experimental se aplica perfeitamente às estratégias criativas do vídeo nos anos 1970, quando a necessidade de afirmação das suas possibilidades expressivas o levou a enfrentar frontalmente (sem concessões, numa fúria desconstrutivista) tanto os cânones da arte quanto a televisão. Passado esse período, todavia, nos anos 1980, quando o vídeo estava em todo lugar e não encontrava mais resistência, ele foi tomado por uma estratégia maneirista que adotou o retraimento, o esvaziamento e a subtração, como afirma Dubois.5 Entre nós, ao traçar o desenho das três principais gerações do vídeo no Brasil (os pioneiros, na década de 1970, o vídeo independente na década de 1980 e uma terceira geração nos anos 1990), Arlindo Machado, acertadamente, não isola esse gesto experimental (de cunho modernista e autorreflexivo) da sua vinculação com outras posturas singulares desenvolvidas pelos videoartistas brasileiros, seja quando assaltam a tv, procurando romper os limites entre a cultura erudita e a de massa, seja quando permanecem fiéis a uma pesquisa radical de linguagem, mais afinada com as invenções da vanguarda.6

5 A distinção entre o vídeo “modernista” e o “maneirista” aparece no capítulo “A paixão, a dor e a graça: notas sobre o cinema e o vídeo dos anos 1977-1987”, do livro de Dubois Cinema, vídeo, Godard.

6 “As linhas de força do vídeo brasileiro” in MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil.

Três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003, p. 13-47.

95

96

O que esses dois exemplos nos ensinam é que, para bem descrevermos os rumos tomados pela dicção experimental, não devemos nos valer nem de uma periodização fechada nem de uma estilística geracional homogênea, e sim nos ater à singularidade das invenções e sua abertura para preocupações que transcendem o narcisismo da pesquisa formal (na sua obsessão pela identidade estética do meio pesquisado), como é o caso, por exemplo, dos trabalhos de Rafael França (com seu pathos marcado pela questão homossexual e pela morte) ou, então mais perto de nós, de Carlos Magno, em sua exposição exasperada da subjetividade, na contramão da espetacularização do eu promovida pelos reality shows.

Devemos indagar, portanto, qual é o alcance teórico e analítico da matriz modernista de definição do experimental para dar conta do grande número de formas expressivas nesse campo alargado do audiovisual, que – para complicar ainda mais as coisas – ganha uma nova expansão com as intervenções multiformes que se valem dos recursos da internet e faz da web art um novo tentáculo da media art. Para não ceder, com complacência, a um vale-tudo conceitual, para o qual toda exploração autorreflexiva de um meio poderia ser chamada de experimental, deveríamos indicar tanto o que preservamos dessa matriz modernista de definição do experimental quanto aquilo que ela não comporta mais, ou, ainda, o que ela poderia incorporar do nosso presente, sem se desfigurar.

Seguindo uma indicação de Oliver Fahle, julgamos que duas questões merecem atenção.7 Diferentemente daquela exploração das possibilidades expressivas voltadas para as propriedades exclusivas de um meio, para marcar sua diferença em relação aos demais (tal como se fez no contexto das vanguardas históricas na década de 1920 e em certas vertentes do cinema moderno), nos dias de hoje a pesquisa experimental em um meio se dá sobretudo em interlocução com outro meio, de tal modo que podemos dizer que a autorreferência foi substituída, em alguns 7 FAHLE, Oliver.”Le cinéma du second modernisme ou la théorie cinématographique (d’) après Deleuze”. (Texto inédito, resultante de pesquisa em andamento).

campos de criação, por uma referência externa – tanto no que diz respeito a um meio expressivo (uma videoinstalação interroga a televisão, um filme convoca um vídeo para seu interior), quanto às interrelações entre gêneros discursivos (o documentário se aproxima do ficcional, os quadrinhos lançam mão do relato jornalístico). Enfim, a pesquisa da imagem e do som, até então orientada predominantemente por uma investigação autorreferencial, agora passa a se definir também, muitas vezes, em relação a um “fora” que lhe é constitutivo. Contudo, essa característica de boa parte da produção imagética contemporânea vale tanto para obras de feitio convencional quanto para algumas de natureza marcadamente experimental. Resta saber então quais são as possibilidades do gesto experimental em nosso tempo, quando não é mais suficiente investigar as possibilidades de um meio nele mesmo, sendo preciso colocá-lo em uma interlocução criativa com outras linguagens e recursos provenientes de outros discursos e outras mídias. Ao que tudo indica, a experimentação tornou-se descentrada, polifônica e polimórfica, como testemunham trabalhos tão diversos como as instalações de Eder Santos, a exploração diversificada da web art feita por Giselle Beiguelman, a renovada aliança entre vídeo, poesia e performance em Pan-cinema permanente, de Carlos Nader, e a aventura dos irmãos Pretti em Rumo, longa-metragem filmado inteiramente com a câmera de um celular. A esses nomes e obras os leitores e espectadores podem, certamente, acrescentar inúmeros outros.

Afinal, o presente é aberto e o passado inacabado.

César Guimarães é doutor em literatura comparada pela Fale/UFMG, com pós-doutorado em cinema e filosofia pela Universidade Paris VIII, professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFMG, pesquisador do CNPq e editor da revista Devires - Cinema e Humanidades. Atualmente desenvolve a pesquisa Figuras da Experiência no Documentário Contemporâneo.

97

98

ONTEM E HOJE: CIRCUITOS E ACONTECIMENTOS LÁ E CÁ

Por Patrícia Moran Em meados da década de 1990 cresceu o interesse pela criação de vídeos em tempo real. Esse eixo da produção audiovisual na contemporaneidade relaciona-se estreitamente com a invenção de ferramentas como computadores pessoais portáteis, controladores MIDI e programas para edição não linear e para manipulação da imagem. O surgimento dessas alternativas técnicas para a criação audiovisual promoveu a recuperação de procedimentos antigos de manipulação da imagem como o visual painting, forma expressiva recorrente ao longo da história do audiovisual. Data de 1600 o uso generalizado das lanternas mágicas como espetáculo nas cidades; e na mesma época os órgãos de cor faziam a festa das casas noturnas. Em1896, com um projetor de slides, gel

e pequenos pedaços de vidro colorido, Loie Fuller1 projetava formas abstratas.

Nos anos 1960, no restaurante Max Kansas City, em Nova York, Nam June Paik, Max Matheus e o psicólogo experimental Bela Julesz projetavam luzes no ar, literalmente no ar, por meio de um oscilador de padrões matemáticos.2 Steina Vasulka, na época áurea do núcleo de arte The Kitchen, traduzia o movimento das ondas sonoras do seu violino acústico em imagens e sons. Nos anos 1990, ela continuou suas experiências usando controladores MIDI e um laser disc. Na noite, experimentava-se a materialidade dos meios de criação; na noite o espetáculo consistia em uma reflexão sobre o meio. A busca desses artistas era a tradução de uma forma expressiva em outra, era reinventar as ferramentas e questionar o estatuto da arte estabelecida.

Invenções e acontecimentos do presente reorganizam o passado e – em certos momentos de maneira legítima, em outros nem tanto – inventam antecedentes e genealogias. Coincidências à parte, entre setembro de 2004 e janeiro de 2005, o museu de arte francês Pompidou realizou a exposição Sons e Luzes: Uma História do Som na Arte do Século XX.3 De fevereiro a maio de 2005, o Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles promoveu a retrospectiva Visual Music,4 um panorama de cem anos de trabalhos audiovisuais voltados para a exploração da imagem como ritmo, movimento e música visual. O recorte dessas exposições apresenta diversas manifestações artísticas que têm em comum uma poética que sugere outra forma expressiva. A imagem fixa tende ao movimento, a imagem em movimento tende à música. O objetivo dos trabalhos e do circuito é distinto, sua semelhança está na proposta visível.

1 SPINRAD, Paul. The VJ book inspirations and practical advice for live visuals performance. Los Angeles: Feral House Book, 2005. p. 87.

2 Artforum international, março 2009, p. 206.

3 CENTRE Georges Pompidou. Sons & lumières. Une histoire du son dans l’art du XXeme siècle. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2004.

4 BROUGHER, Kerry (editor); STRICK, Jeremy (editor); WISEMAN, Ari (autor); ZILCZER, Judith (autor). Visual music. Synaesthesia in art and music since 1900. Los Angeles: Thames & Hudson, 2005. 272 p.

99

100

*** Nas performances produzidas contemporaneamente duas questões distintas trazem a marca do nosso tempo. Ambas se inscrevem nos trabalhos e apontam problemas sobre uma suposta identidade no campo dessas práticas significantes. A primeira refere-se aos circuitos, a segunda ao lugar e ao apelo projetado para o público, ou seja, à abordagem cognitiva suscitada pelo trabalho. Não vamos nos deter em como o circuito se relaciona com a percepção dos acontecimentos – eles estão indicados aqui, atravessam este ensaio, mas seu desenvolvimento é assunto para outro trabalho.

A diversidade de circuitos por si só tenciona a noção de campo e o conceito de poética. O que vem a ser a arte quando estão em questão esses experimentos, de inventores que buscavam desconstruir a arte e produzir uma tensão em suas fronteiras? Estamos diante de manifestações expressivas cuja estratégia traz o jogo com a mídia, com a arte e com os sentidos.

Pouco interessa a afirmação de lugares. Temos formas expressivas cruzando lugares institucionais, e seus realizadores se apresentam em diversos fóruns em busca de filiações e vínculos sociais. Diferentemente das vanguardas que problematizavam as instituições de arte, o realizador da performance audiovisual, seja ele VJ ou artista de circuitos de galeria, quer o reconhecimento das instituições. O entusiasmo ingênuo da pista como fonte de renda ou de promoção de um trabalho pessoal se esvaiu aos poucos. Se na década de 1990 a pista era uma oportunidade para a constituição de um repertório pessoal e de desenvolvimento técnico, hoje foi preterida como possibilidade de investigação formal.

A situação material, a saber, o espaço físico e o lugar da apresentação, traz pontos positivos e negativos ao desenvolvimento do trabalho. Os aspectos positivos da não institucionalização das performances audiovisuais estão na liberdade em potencial que trazem. Se não há lugar definido para o realizador se apresentar, se é possível frequentar diversos circuitos, se o repertório pode ser definido a critério do realizador, em tese há pouca ingerência de terceiros e consequentemente uma potência criativa maior, mas essa não é a regra.

Como exemplo, vale lembrar exceções como o trabalho do grupo Embolex, quando residente num bar/clube na Rua 13 de Maio, no bairro do Bixiga, em São Paulo. Com um investimento na mistura de imagens, os integrantes levaram em uma de suas apresentações filmes de Mazzaropi. Os diálogos se abriam para o público, o lazer aí marcado pela reflexão sobre a cultura brasileira quebrava a fluência da noite. A música eletrônica é um produto da globalização, no caipira temos seu reverso, como um dado da cultura local brasileira, chamando atenção para o desconforto da ignorância e suas soluções improvisadas para os problemas do cotidiano. A cultura do interior, sua ingenuidade nos pequenos delitos, traz embutida uma proposição política para o contexto da festa. A ingenuidade do personagem interpretado por Mazzaropi é uma de suas armas para se portar como um contraventor, para burlar assim as normas.

A falta de vínculos institucionais e de uma remuneração adequada tem outra face e pode ser uma das causas do excesso de trabalhos carentes de uma proposição inquieta. Outra hipótese para a situação pode ser imputada à apatia generalizada na produção audiovisual. Arlindo Machado5 aponta uma tendência contemporânea à “banalização de rotinas cristalizadas ao longo da história da arte”; para Jean Paul Fargier há uma crise na arte “há quase um século”.6 O diagnóstico dos autores sobre o atual estado da arte não é de todo pessimista. Um aponta o descompasso entre o desenvolvimento técnico e o poético. O outro, o entrecruzamento de campos, a presença da comunicação na arte gerando a carência de parâmetros para a definição de campos. Logo, a crise é também uma possibilidade de pensarmos uma redefinição do lugar do realizador e uma mudança no que se entende por arte.

O performer de pista, o VJ, é exemplar na mescla de saberes técnicos e poéticos nem sempre de fácil localização em um campo. A performance da pista se dirige a um público massivo. O status quo do VJ é ambíguo, a gran5 MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p. 56-69.

6 FARGIER, Jean-Paul. Vídeo gratias. In Caderno Sesc_Videobrasil 03. São Paulo: Sesc, 2007. p. 35-43.

101

102

de maioria é marginal em termos financeiros. Seu posicionamento no palco não garante a visibilidade do realizador. Mesmo sendo figura indispensável na noite, ainda é tratado como complemento do DJ. Fóruns como o VJ Theory7 e a lista de discussão VJBR constantemente problematizam o lugar do performer, o papel da presença deste na cena.

Alternativas para a apresentação de trabalhos audiovisuais têm sido buscadas pelos VJs. Eles têm investido em outros circuitos. Há tanto a criação de festivais como o Live Images, organizado por Luiz duVa, o Festival de Arte Digital (FAD), por VJ 1mpar e DJ Tee, e as residências quanto os espetáculos propostos pelo Embolex. Temos aí a invenção de circuitos; não se trata de galerias, tampouco festas ou eventos promovidos por corporações de telefonia, mas um espaço para as performances existirem como projetos pessoais.

VJ duVa,8 que outrora pensava a pista como uma instalação sensorial gigante, distante da noite procura a experimentação e a criação pessoal em performances voltadas para públicos pequenos. O VJ 1mpar tem no projeto denominado HOL um caminho de investigação. Com HOL, composições audiovisuais abstratas de curta duração totalizam um espetáculo de aproximadamente 50 minutos. Essas propostas fogem das padronizadas pelos programas de manipulação de imagens utilizados nos espetáculos. A organicidade da apresentação não está vinculada à música de terceiros, há um controle do trabalho como um todo.

Pioneiros do vjing brasileiro como Alexis, o coletivo Embolex e o Media Sana procuram diversificar sua linha de ação. O VJ Palumbo largou a pista, os mineiros do coletivo Feito a Mãos saíram de cena – continuam trabalhando individualmente em projetos diferentes. Em menos de uma década houve uma mudança radical marcada pela saída dos realizadores mais atuantes. Também não houve expressiva renovação poética ou de nomes, excetuando-se as cos7 Disponível em: http://visualmusic.blogspot.com/2006/10/vjtheorynet-aboutbook.html.

8 Entrevista concedida à autora em 2000 para o site www.vjing.com.br [desativado].

tumeiras honrosas exceções. Em termos de panorama internacional a situação é semelhante, Timothy Jaeger9 discute a falta de estrelas no mundo VJ; opõe-se à institucionalização financeira com uma espécie de ativismo; e, em relação à necessidade de experimentar a materialidade do meios, lança frases como “Pixels don´t need no Money” e “Pixels want to break free”.

O horizonte atual da investigação dos realizadores abrange procedimentos de programação há muito praticados no Japão, na Europa e nos Estados Unidos. E não se restringe mais aos produtos, aos trabalhos, ele abarca a construção das próprias ferramentas. Se no período heroico de esperanças financeiras e poéticas o VJ Spetto10 era quase um nome isolado em termos de desenvolvimento da estrutura material para a realização da performance – quando desenvolveu o aplicativo Visual Radio, que rodava no programa Flash –, hoje as experiências com programação crescem. Além do VJ Mauro, que também criou um aplicativo naquela época, temos experiências sólidas fora de São Paulo, cidade que agrega a maioria dos realizadores.

Em Pernambuco, Jarbas Jácome criou o ViMus (VIsual + MÚSica), programa aberto que teve sua primeira versão concluída em 2007, no mestrado em ciência da computação. Espaços formais de educação passam a ser um horizonte de financiamento da pesquisa. A primeira versão pública do programa, lançada em 2009, é denominada ViMus Mangue e contou com o apoio do Centro de Estudos em Sistemas Avançados do Recife (Cesar) e do Centro de Informática da UFPE. Outro trabalho importante é de Alexandre Rangel, o VJ Xorume. Também ligado à universidade, faz do título de seu programa uma homenagem a Hélio Oiticica, nomeando-o Quase Cinema. Sua segunda versão11 é aberta e está disponível na rede para ser baixada. As ferramentas são criadas tendo em vista os objetivos da performance e respondem às necessidades de cada trabalho. Quem sabe a pista pode voltar a ser alimentada por esse passeio dos VJs em outros lugares, em outros circuitos?

9 Disponível em: http://nadassor.net/nonsite_files/livemedia_course/VJ_BOOK.pdf.

10 Disponível em: http://www.visualradio.com.br/.

11 Disponível em: http://www.quasecinema.org/.

103

104

POÉTICAS DO AGORA E O FRESCOR DA PRESENÇA Um espetáculo, uma performance audiovisual e mesmo uma obra de arte não são apreendidos e entendidos unicamente como sentido. As performances audiovisuais são exemplos cabais de acontecimentos, de proposições calcadas na incompletude. O endereçamento do sentido é vago, não há proposições teleológicas. Constrói-se pela vagueza, com a suspensão da codificação direta, raramente tem um endereçamento no sentido, ou melhor, visa promover o encadeamento de dados. Tanto as imagens em si quanto sua sucessão sugerem formas e relações potenciais. Pregnantes de entradas, o visível é um campo de analogias que ficam a cargo do espectador.

Os computadores estão carregados de filmes curtinhos (movies), de imagens fixas ou mesmo de parâmetros de imagens disponíveis para ser acionados. Até aquilo que a convenção denomina imagem aqui é incompleto, é potência a ser constituída. Algumas imagens irão se realizar, outras vão aparecer para o público, isso no caso da mixagem, da mistura. Há ainda apresentações com procedimentos autogenerativos nos quais vemos parâmetros relacionados à constituição da imagem e do quadro em si. Os experimentos de 1946 do psicólogo belga Albert Michotte sobre a percepção fornecem um solo para a descoberta de elementos universais de nosso processo cognitivo, que acionam encadeamentos causais, relações de causalidade em princípio não motivadas pelo objeto.12 Duas esferas de cores distintas mudam de tamanho, velocidade e/ou direção. Nesse movimento, os voluntários de Michotte viam relações de causalidade. Ainda hoje, a mesma leitura é feita dos círculos em movimento. A experiência do psicólogo cria uma situação que

12 Disponível em: http://cogweb.ucla.edu/Discourse/Narrative/michotte-demo.swf.

produz um acontecimento,13 aqui entendido como aquilo que aciona o sentido e o não sentido da forma expressiva. Com as experiências autogenerativas é o movimento que se revela, é a composição do quadro que se apresenta. O movimento, maior legado do cinematógrafo, praticamente desaparece. O quadro fixo acolhe o movimento de formação da imagem. No caso da mixagem, a sucessão de cenas e o movimento são substituídos pela sugestão de movimento, pela sucessão de imagens fixas intercaladas por cores. À continuidade e à duração sucede a descontinuidade. O movimento não se relaciona ao espaço topográfico e sim ao visível, estamos nos referindo ao processo de constituição da imagem nos trabalhos autogenerativos. Se concordarmos com Paul Virilio,14 para quem o cotidiano é o tempo da interrupção, presenciamos um acontecimento de duplo frescor: o da síntese da imagem e de seu sequenciamento. Estamos diante de uma dupla temporalidade, a do tempo virtual e da sua atualização, e participamos da atualização da imagem em tempo real. Esses processos instauram uma contemplação de outra ordem: é a mágica da formação da superfície da imagem e de seu horizonte. Essas experiências demandam tempo do espectador e da história presente. Ainda não podemos afirmar aonde chegaremos em termos poéticos. Enquanto isso, a rede matemática da imagem é visível e exige o seu tempo.

Patrícia Moran é professora do curso de audiovisual da ECA/USP. Pesquisa performances audiovisuais em geral e VJs em particular. Cria e dirige trabalhos de ficção, documentários e experimentações poéticas.

13 Acontecimento é um conceito de origem estoica que tem sido retomado na literatura e na invenção de dispositivos que potencializam uma reflexão sobre o virtual, como as caves e os computadores. Essa noção é cara ao pensamento francês, a exemplo de Maurice Blanchot, seguido por Gilles Deleuze e Edgar Morin.

14 VIRILIO, Paul. O espaço crítico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. p. 65.

105

106

PROCESSOS DE CRIAÇÃO NO DOCUMENTÁRIO CONTEMPORÂNEO: DIFERENTES USOS DE IMAGENS DE ARQUIVO

Por Consuelo Lins “You don’t have to search for new images, ones never seen before, but you do have to utilise the existing ones in such a way that they become new”. Essa frase do cineasta alemão Harun Farocki (apud LEIGHTON, 2008: 35) expressa um gesto artístico cada vez mais frequente nas práticas audiovisuais contemporâneas: a retomada de imagens já existentes, extraídas de arquivos públicos ou privados, em filmes, vídeos e instalações, com efeitos e funções variadas.1 Entre os filmes realizados por Farocki, está Videogramas de uma Revolução (1992). Codirigido por Andrei Ujica, 1 O termo found footage é muito usado pela crítica americana, que faz em alguns momentos distinções da noção “imagens de arquivo”. Archival footage são imagens históricas de instituições públicas; found footage são aquelas provenientes de coleções privadas, estoques comerciais, agências de filmagem, internet – imagens que não possuem um valor histórico determinado.

foi montado com imagens realizadas por amadores durante os acontecimentos que levaram à queda do ditador romeno Nicolae Ceausescu em 1989, associadas a sequências captadas pelos cinegrafistas da televisão estatal. Com base nesse material, o cineasta produziu um filme revelador não apenas do final do regime comunista e da execução do patético casal Ceausescu, mas especialmente da decomposição generalizada das relações sociais provocada por décadas de censura, violência, autoritarismo e mediocridade cultural. O que Farocki faz precisamente? Retoma esse material e nos coloca diante de imagens em estado “selvagem” – o que não quer dizer neutras, muito pelo contrário –, não submetidas ao controle daqueles que filmam, impregnadas das condições do momento, repletas de tensões, contradições e de corpos que hesitam e atuam em diferentes direções. Com isso, mostra a impossibilidade de uma narração homogênea dessa revolução “em imagens”, sem heróis nem romantismos, distante de qualquer utopia.

O gesto de Farocki – e dos artistas contemporâneos que fazem uso desse procedimento – intensifica uma prática artística que, ao menos no campo do cinema, remonta aos anos 1920. Prática minoritária que irrigou o cinema, especialmente o documentário, desde então. Os cineastas soviéticos Esther Schub e Dziga Vertov são exemplos célebres: Vertov montou seus filmes, muitos deles pelo menos, com imagens realizadas por outros cinegrafistas; Schub compilou e montou imagens registradas durante a dinastia Romanov, derrubada pela Revolução Russa, entre outros filmes. Em finais dos anos 1950, os cineastas franceses Alain Resnais e Chris Marker renovaram essa prática, colocando em uma mesma mesa de montagem imagens de arquivos, imagens realizadas por terceiros e imagens realizadas por eles mesmos. O cineasta experimental americano Jonas Mekas reaproveitou em seus filmes-diários, montados a partir de meados dos anos 1960, seus arquivos pessoais que datam da chegada dele a Nova York, no final dos anos 1940. Em 1972, Orson Welles dirige Verdades e Mentiras, um filme-manifesto sobre a montagem e as potencialidades do uso de imagens já feitas. Um ano depois, Guy Debord realiza em A Sociedade do Espetáculo um “desvio” de diferentes filmes da história do cinema.

107

108

É interessante notar como cineastas e artistas visuais das décadas de 1960 e 1970 possuíam, em muitos momentos, discursos antagônicos e mesmo hostis entre si, embora tivessem práticas artísticas bastante semelhantes.

O fato de um artista retomar por conta própria imagens que já possuam significação e identidade e dotá-las de significação e identidade novas é, segundo o crítico americano Arthur Danto, a maior contribuição que os artistas visuais deram à década de 1970 (apud ISHAGHPOUR, 2001: 757). *** Diante da intensificação dessa prática nos últimos anos, incluindo a produção de trabalhos feitos com imagens anônimas que circulam pela internet e a utilização de imagens de arquivo em programas televisivos, parece-nos fundamental discutir certas noções e estabelecer distinções nos diferentes usos dessas imagens. Apropriar-se de imagens alheias comporta efeitos ambíguos e complexos tanto de transformação do que é do outro – questões e operações a que se submetem as imagens – quanto de conformação do próprio gesto apropriador às feições do material “apropriado”. Há um caráter eminentemente “dialógico” na retomada de imagens e sons alheios distantes no tempo e no espaço, em moldes semelhantes aos formulados por Bakhtin (1995) em relação à forma pela qual retomamos a fala do outro no nosso próprio discurso: trata-se de uma maneira de tornar nosso o que é do outro, e ao mesmo tempo guardar um pouco do outro no nosso próprio discurso/imagem.

Contudo, constatar um dialogismo inerente a essa prática diz pouco sobre as potencialidades estéticas e políticas que ela pode ter. Não podemos esquecer que diferentes formas de reciclar imagens estão presentes por todo lado, dos produtos midiáticos às obras artísticas, e na maior parte dos casos sem qualquer dimensão crítica. O que chama a atenção em certos filmes, a maioria deles ensaísticos, é a forma pela qual os autores criam uma distância em relação às imagens – reflexiva, por vezes irônica –, que desnaturaliza o que estamos vendo e revela a “natureza” imagética da imagem. São obras que colocam, de imediato, o real como imagem e partem do princípio de que o arquivamento não é fruto de técnicas neutras, mas procedimentos

que tanto produzem quanto registram o evento, como afirma J. Derrida em outro contexto (DERRIDA, 2001: 29). Em outras palavras, as imagens de arquivo, nesses ensaios fílmicos, não são exibidas como “arquivamento do real” nem documento do que existiu, mas como imagens captadas em certas circunstâncias sociais, técnicas, políticas, atravessadas portanto por contextos específicos, que fizeram com que elas fossem arquivadas e chegassem até nós de uma certa maneira. Ao mesmo tempo, alguns elementos da imagem só se tornam visíveis em determinadas épocas, por isso o arquivo é sempre algo em construção, intrinsicamente ligado ao presente.

De certo modo, essa forma de trabalhar com imagens já existentes vai ao encontro da definição de “imagem-arquivo” do historiador da arte francês G. Didi-Huberman: uma imagem indecifrável e sem sentido enquanto não for trabalhada na montagem. Fotografias ou imagens em movimento dizem muito pouco antes de ser montadas, antes de ser colocadas em relação com outros elementos – outras imagens e temporalidades, outros textos e depoimentos. Para Didi-Huberman, ou se pede demais da imagem, que ela represente o todo, a verdade inteira, o horror dos campos, por exemplo, o que é impossível – elas serão sempre inexatas, inadequadas, lacunares; ou se pede muito pouco, se desqualifica, afirmando que a imagem não passa de simulacro, excluída portanto do campo da história e do conhecimento.

O autor desenvolve essas ideias em Images Malgré Tout (2003), texto de intervenção em um debate que teve como centro quatro fotos de um campo de concentração (Auschwitz-Birkenau) tiradas em agosto de 1944 por um dos membros do Sonderkommando – comando formado por judeus arregimentados pelos nazistas para o trabalho de incineração dos prisioneiros dos campos de extermínio. A primeira parte do livro é um texto de apresentação dessas fotos propriamente, incluído no catálogo da exposição que aconteceu em Paris no início de 2000. A segunda parte responde a inúmeras acusações que sofreu Didi-Huberman por ter dado divulgação a essas fotos, lideradas pelo documentarista C. Lanzmann, diretor do documentário Shoah (1985). Lanzmann contestou violentamente o uso dessas fotos e considerou a exposição uma infâmia moral. Para o cineasta, não há imagens

109

110

do extermínio ou dos campos; diferentemente de evocar o horror, as fotos o banalizam, intensificando o que a máquina midiática de produção e difusão de imagens não cessa de fazer. Shoah é um documentário de nove horas, que não utiliza nenhuma imagem de arquivo. Lanzmann chegou a afirmar que, se tivesse encontrado essas fotos, teria desaparecido com elas, já que elas jamais poderiam representar o irrepresentável.

Didi-Huberman realiza nesse texto uma vigorosa defesa das imagens “malgré tout”, contra o que ele chama de “estética negativa” que entende o Shoah como uma “destruição sem ruína” ou um “acontecimento sem olhar possível”. Auschwitz, diz o autor, é uma realidade, fruto de um delírio político-racial, e não um inferno. Uma realidade que temos o dever de imaginar, de pensar, de interrogar, apesar de suas lacunas e da impossibilidade de tudo dizer.

W. Benjamin, J. Rancière, J. L. Godard, G. Agamben e M. Blanchot são convocados para uma argumentação em favor da montagem como princípio básico de relação com as imagens do mundo. Contudo, não se deve confundir o trabalho de montagem com manipulação, diz o autor. Montagem não é fusão, assimilação ou destruição dos elementos que constituem as imagens. Trata-se de montar revelando as diferenças e as ligações com o que nos cerca.

Didi-Huberman critica Lanzmann sem deixar de considerar a força do documentário Shoah. Para ele, porém, o rigor estético do filme tornou-se dogmatismo no discurso do cineasta. Contra a alegação de que o extermínio dos judeus é uma “destruição sem ruína”, o historiador insiste na exposição dessas quatro fotos, por meio justamente da noção de montagem.

M. Foucault e M. De Certeau chamam atenção nos seus trabalhos sobre a questão do arquivo, interrogam a relação “positivista” que os historiadores têm com esse tipo de documento, negando a esse material um “reflexo do real”. Daí a negar todo o valor dos arquivos é um exagero e uma deturpação dessa perspectiva tão inovadora, diz Didi-Huberman: nem excesso de positivismo nem excesso de ceticismo.

As imagens são frágeis, impuras e revelam coisas visíveis misturadas a coisas confusas, coisas que enganam e coisas reveladoras – são, de fato, insuficientes para falar do real, reafirma o autor. Há de se partir do princípio de que “todo ato de imagem é extraído da impossibilidade de descrever o real”2 (DIDI-HUBERMAN, 2003: 156). Contudo, é justamente com todas as precariedades, a partir de todas as lacunas e apesar de todos os riscos que é possível trabalhar com elas. A imagem, para DidiHuberman, não é tudo, mas está longe de ser nada; e, apesar de todas as insuficiências, é possível arrancar dela aprendizado, trabalhando-a na montagem. Fazer ver esse caráter ao mesmo tempo incompleto e potente das imagens parece ser uma das contribuições de uma parte do cinema que trabalha com imagens de arquivo. *** Como retomar uma imagem? Como torná-la nova? Um caminho possível é identificar elementos latentes que não eram “visíveis” à época de sua captação. Em Le Tombeau d’Alexandre (1993), Chris Marker identifica em uma imagem do tempo do czarismo um traço da opressão desse regime sobre o povo russo.3 Na procissão comemorativa dos 300 anos da dinastia Romanov, um militar dirige-se à multidão, batendo na própria testa. “Que faz ele?” pergunta Marker. “Ordena a multidão a tirar o chapéu.

Não se fica com a cabeça coberta na passagem dos nobres.” Latente no momento de sua captação, esse elemento emerge no filme de Marker apontando um sentido imprevisto da imagem. O comentário, feito em forma de carta dirigida ao amigo cineasta Alexandre Medvedkine, introduz essa imagem em câmera lenta, chamando a atenção para o gesto do militar. A imagem retorna pouco depois destacando esse gesto. O narrador observa: 2 Tradução nossa da frase “tout acte d’image s’arrache à l’impossible description d’un réel”.

3 Já utilizada por Esther Schub no filme A Queda da Dinastia Romanov (1927).

111

112

Já que o esporte da moda é voltar no tempo para encontrar culpados de tantos crimes e infelicidade derramados em um século sobre a Rússia, gostaria que não fosse esquecido – antes de Stalin, antes de Lênin – esse cara gordo que mandava o povo saudar os ricos.

A imagem, no final da sequência, se congela por alguns segundos. O que Marker de certo modo restaura aqui é uma dimensão do passado que precisa ser resgatada para não se perder de vista o que G. Deleuze chama de “devir revolucionário” dos indivíduos em um determinado momento histórico. Não podemos confundir esse devir com “o futuro das revoluções” – “não são as mesmas pessoas nos dois casos” (DELEUZE, 1990: 231). A seu modo, Marker nos diz algo semelhante: não podemos esquecer essa imagem, não podemos desqualificar o desejo de libertação em função dos horrores ocorridos na União Soviética.

Portanto, essa imagem precisa ser retomada, remontada, olhada de perto, relida no que ela ainda pode nos dar a ler, de forma a permitir uma reconexão com o que se pensou ser possível naquele momento, mas que foi derrotado.

Reutilizar uma imagem, congelá-la na tela, deixá-la mais lenta, fazê-la voltar, ou acelerar, dissociá-la do som são procedimentos utilizados por diferentes cineastas para imprimir uma distância entre a imagem e o mundo, entre a imagem e o espectador. Gestos que fazem o espectador experimentar as imagens como um dado a ser trabalhado, a ser compreendido, a ser relacionado com outros tempos, outras imagens, outras histórias e memórias e não como ilustração de um real preexistente.

Repetição e congelamento da imagem são também procedimentos centrais para a montagem do cinema, segundo a concepção de G. Agamben.

Para o filósofo italiano, não há mais necessidade de filmar “just to repeat and stop”, uma vez que o cinema de agora é feito com base nas imagens do cinema (AGAMBEN, 2008: 330). Agamben faz essa afirmação ao destacar esses procedimentos nos filmes de G. Debord. Inspirado na definição do poema de Paul Valéry – “a prolonged hesitation between sound and meaning” –, o autor identifica nesses gestos artísticos uma “hesitação” entre a imagem e o sentido que não se traduz numa simples pausa: trata-se de uma potência

de interrupção e ruptura, que trabalha a imagem propriamente, retirando-a do fluxo narrativo e forçando o espectador a pensar de outras maneiras.

Tornar nova uma imagem existente é também rediscuti-la, inseri-la em um contexto histórico diferente, mudar a direção de seu discurso, confrontá-la com outras perspectivas. Em Mato Eles? (1982), Sérgio Bianchi apropria-se do documentário antropológico Os Xetás da Serra dos Dourados, fruto das expedições da Universidade Federal do Paraná na década de 1950, escrito e dirigido pelo professor José Loureiro Fernandes. O documentário é descritivo: mostra os índios Xetá em atividades cotidianas e em seu ambiente, o que é acompanhado por uma narração clássica e acadêmica, bem diferente de Mato Eles?. Bianchi, no entanto, conserva em condições muito próximas das originais a sequência do filme de que se apropria, mantendo a narração e até mesmo a apresentação de parte dos créditos. Não é uma sequência longa, mas é representativa do discurso antropológico da época e do filme. Além disso, Bianchi o mantém desafiadoramente quase que “em separado”, em uma moldura dentro do filme, como um filme dentro do filme, aparentemente independente, um “corpo estranho” dentro de Mato Eles?. Num primeiro momento, o que parece justificar o gesto de Bianchi ao se apropriar desse material – apresentação em bloco, conservação, moldura, separação – é o cuidado com a identificação daquelas imagens e sons e a indicação da sua origem, da sua localização histórica. Mas isso não é principalmente sinal de interesse ou conhecimento sobre a imagem. Serve mais profundamente a uma estratégia discursiva: oferecer à apreciação do espectador o “caráter típico” desse material, as características históricas e estéticas de um discurso antropológico datado, indiferente, a que o diretor se coloca implicitamente em oposição. O efeito produzido – forçar o espectador a uma tomada de posição – é realçado pela posição do filme de arquivo no filme de Bianchi: ele se encontra entre dois trechos da exposição de um pesquisador sobre as etnias que habitam a região oeste do Paraná, em que este discute a sobrevivência dos índios (ou seu extermínio). O pesquisador argumenta a favor, com números inexpressivos e informações detalhadas e pessoais dos poucos índios que restaram. O filme não precisa dizer mais nada.

113

114

O filme de Bianchi é um marco de uma linha minoritária do cinema brasileiro que retoma imagens já existentes de forma crítica e que tem também como expoentes os “antidocumentários” dos anos 1970 de Arthur Omar, Cabra Marcado para Morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho, e Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado. Na produção mais recente, os filmes de Andréa Tonacci (Serras da Desordem, 2007), João Salles (Santiago, 2007), Joel Pizzini (500 Almas, 2007) e Eryk Rocha (Rocha que Voa, 2002) exibem a vitalidade dessa prática criativa, feita da apropriação de materiais audiovisuais préformados, associados em alguns casos às imagens filmadas pelos próprios realizadores. No campo das artes plásticas, o trabalho de Rosangela Rennó se destaca particularmente em Arquivo Universal, no qual a artista seleciona e organiza imagens anônimas já existentes, partindo do princípio de que o arquivo é algo em construção, as imagens são sempre atravessadas por diferentes questões e é necessário montá-las de diferentes formas para complexificar nossa apreensão do mundo.

Consuelo Lins é cineasta, professora da UFRJ, doutora e pós-doutora pela Universidade de Paris 3. Dirigiu, entre outros, Leituras (2005), premiado como o melhor curta-metragem brasileiro no Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte (2006), e Leituras Cariocas (2009). Publicou O Documentário de Eduardo Coutinho: Televisão, Cinema e Vídeo (2004) e Filmar o Real: Sobre o Documentário Brasileiro Contemporâneo (2007), ambos pela Jorge Zahar Editor.

Atualmente, escreve artigos sobre a criação audiovisual contemporânea.

BIBLIOGRAFIA AGAMBEN, Giorgio. 2008. Difference and repetition: on Guy Debord’s films. In LEIGHTON, Tanya. Art and the moving image. London: Tate publishing/Afterall. p. 328-333.

BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). 1995. Marxismo e filosofia da linguagem.

Trad. Michel Lahud & Yara Vieira. São Paulo: Hucitec.

DELEUZE, Gilles. 1990. Pourparlers. Paris: Les Éditions de Minuit.

DERRIDA, Jacques. 2001. Mal de arquivo. Uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará.

DIDI-HUBERMAN, G. 2003. Images malgré tout. Paris: Les Editions de Minuit.

FOUCAULT, Michel. 2004. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitária.

ISHAGHPOUR, Youssef. 2001. Orson Welles. Paris: La difference.

LEIGHTON, Tanya. 2008. Introduction. In LEIGHTON, Tanya. Art and the moving image. London: Tate publishing/Afterall.

LINDEPERG, Sylvie & COMOLLI, Jean-Louis. 2008. Images d’archive: l’emboîtement des regards (entretien). Images Documentaires. Paris, nº 63 – Regards sur les archives. p. 11-39.

115

116

ARQUEOLOGIA E VIAGEM: A INFÂNCIA DO CINEMA

Por André Brasil “Em nosso jardim havia um pavilhão abandonado e carcomido.

Gostava dele por causa de suas janelas coloridas. Quando, em seu interior, passava a mão de um vidro a outro, ia me transformando. Tingia-me de acordo com a paisagem na janela[...]”

Walter Benjamin

O cinema cresce, se expande. Transborda o modo hegemônico de produção e exibição – a forma cinema1 – e suas imagens passam a habitar os espaços expositivos, espaços domésticos e espaços de fluxo. Desde a formulação inaugural por Gene Youngblood, a ideia de um cinema expandido2 ganha novas configurações intensamente ligadas à emergência das mídias eletrônicas e digitais, e, em grande medida, provocadas pelas demandas e especulações do circuito das artes.

1 PARENTE, André. A forma cinema: variações e rupturas. In: Maciel, Kátia (org.).

Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.

2 YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. Nova Iorque: Dutton, 1970.

Uma expansão de fato – a que se experiencia concretamente nas obras – provoca outra, digamos, conceitual – o que é o cinema, o que ele se torna? Há, por um lado, perspectivas teóricas que vislumbram nesse processo uma espécie de cinema futuro,3 que se constituiria para além do filme, em experiências contemporâneas, de certa forma, herdeiras de proposições das décadas de 1960 e 1970.4 Da experimentação com o material fílmico às narrativas hipermidiáticas, das montagens em múltiplas telas aos ambientes virtuais imersivos, no limite, a expansão do cinema para além dele mesmo resultaria na constatação de que tudo é cinema, desde que constituído por imagens em movimento. Como resume Youngblood, trata-se de separar o cinema de suas mídias, “assim como separamos a música de instrumentos particulares”.5 Dessa forma, a ideia de um cinema expandido se formula e se desenvolve para abrigar as inúmeras formas de criação e exibição de imagens em movimento cada vez mais presentes na arte contemporânea. Ela se contrapõe ao domínio de um dispositivo único tornado hegemônico: o filme projetado em uma sala escura ao logo de uma sessão. O risco seria, contudo, desconsiderar muito rapidamente as singularidades que esse dispositivo adquire ao longo de sua história, assim como as várias potencialidades estéticas e políticas que ele pode engendrar. Mais do que uma mídia ou mesmo uma linguagem, o cinema deve ser visto como um dispositivo em sentido amplo, portanto, como uma prática discursiva, que envolve espaços, instituições, tecnologias, discursos e subjetividades.

Historicamente constituída, essa prática produziu formas potentes de escritura, de pensamento e de resistência. Mesmo em sua configuração estrita, ela permanece por se reinventar.

3 SHAW, Jeffrey e WEIBEL, Peter. (editores). Future cinema: the cinematic imaginary after film. Londres: MIT Press, 2003.

4 WEIBEL, Peter. Expanded Cinema, Video and Virtual Environments. In: Shaw, J. e Weibel, P. (editores). Future cinema: the cinematic imaginary after film. Londres: MIT Press, 2003.

5 No original: “just as we separate music from particular instruments”.

YOUNGBLOOD, Gene. Cinema and the code. In: Shaw, J. e Weibel, P. (editores). Future cinema: the cinematic imaginary after film. Londres: MIT Press, 2003.

117

118

Se não se deve desconsiderar a crescente presença do cinema nos museus, galerias, mostras e bienais, podemos, contudo, estar um pouco mais atentos às nuances – rupturas e permanências – desse processo. Philippe Dubois e Raymond Bellour, por exemplo, preferem dizer de um efeito cinema6 ou de um outro cinema7 que se experienciam nas instalações de arte contemporânea. Diante do que se denomina uma “estética da confusão”, ante a incerteza, as identidades e a natureza dos fenômenos em curso, a postura desses autores parece ser mais cautelosa. Para Bellour, o cinema pode ser visto como uma instalação bem-sucedida, um dispositivo que acabaria por coincidir com a invenção de uma arte.8 As instalações, estas não se devem considerar imediatamente “cinema”, ou mesmo um suplemento do cinema tal como o conhecemos: seria melhor resguardar ainda a singularidade histórica e formal do dispositivo cinematográfico. “A estranha força dessas obras está, portanto, em abrir cada vez mais nitidamente o leque indefinível de um outro cinema [...]”.9 No extremo oposto dessa discussão, podemos situar a defesa, por Jean-Louis Comolli, do cinema contra os poderes do espetáculo.

Baseando suas análises no modo de funcionamento do dispositivo cinematográfico, assim como na escritura de cada filme, ele não deixa de apontar o caráter ideológico subjacente a esse dispositivo, mas, ao mesmo tempo, vislumbra, na escritura de alguns filmes, uma possibilidade de resistência estética e política. Como dispositivo e escritura, o cinema cria um lugar do espectador. Ele se constitui, fundamentalmen6 DUBOIS, Philippe. Sobre o “efeito cinema” nas instalações contemporâneas de fotografia e vídeo. In: Maciel, Kátia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009. Poderíamos aqui nos remeter ainda à ideia de um cinema exposto, cf. PAINI, Dominique. Reflexões sobre o “cinema exposto”. In: Maciel, Kátia (org.). Cinema sim: narrativas e projeções – ensaios e reflexões. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

7 BELLOUR, Raymond. De um outro cinema. In: Maciel, Kátia (org.). Transcinemas.

Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.

8 BELLOUR, Raymond. Cineinstalações. In: Maciel, Kátia (org.). Cinema sim: narrativas e projeções – ensaios e reflexões. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

9 BELLOUR, Raymond. De um outro cinema. In: Maciel, Kátia (org.). Transcinemas.

Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 95.

te, por uma operação de subtração, na medida em que ali não se vê tudo o que se quer. “O cinema faz com que as representações sociais passem pelas grades da escritura.”10 Sabemos como essa lógica da subtração pode colocar o espectador em um lugar incômodo, em que sua pulsão escópica é negada, contrariada. No decorrer de uma sessão, o lugar do espectador pode se transformar, ele passa do conforto ao perigo, da espera passiva ao engajamento, “de uma espécie de vaga saciedade do visível para uma disponibilidade para o trabalho do invisível”.11 O cinema – aquele que se articula em uma escritura forte – é uma forma política, na mesma medida em que é uma forma de pensamento.

“Não ver tudo” é uma maneira de se contrapor aos poderes que atravessam o cinema, poderes do espetáculo e da telerrealidade: o fluxo ininterrupto das imagens televisivas, o turismo audiovisual que se abriga nos espaços metaespetaculares, “como aqueles ‘multiplexes’ ou centros comerciais que misturam passeio, excitação publicitária, câmeras de vigilância, lanchonetes fast-food, projeções audiovisuais, espetáculos promocionais e rondas de vigilantes[...]”.12 Tanto a defesa de uma expansão do cinema para além do filme e da sala de projeção quanto a reivindicação de seu “lugar” específico (aquele capaz de dar forma a uma resistência e a um pensamento) parecem compartilhar, mesmo que implicitamente, um pressuposto comum: tal como o conhecemos, o cinema vive sucessivas crises, enfrentamentos de múltiplas determinações.

Ainda na década de 1960, ele passa a conviver com a televisão como novo espaço de fruição de imagens, que abriga uma produção de viés comercial e administra uma recepção difusa, agora denominada audiência. Hoje, convive com a inflação de imagens eletrônicas e digitais nos mais diversos espaços, 10 COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009, p. 99.

11 Ibdem, p. 142.

12 COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009, p. 135.

119

120

através dos mais diversos dispositivos. A esses novos contextos o cinema responderia por meio de sua própria superação em um processo de expansão ou por meio de experiências escriturais de resistência, persistentes, intensas, ainda que, muitas vezes, “menores”.

ARQUEOLOGIA E VIAGEM Entre os cineastas que vivem intensamente esses enfrentamentos, incorporando suas instabilidades como motivação central para o próprio trabalho, está Jean Luc-Godard. Desde a década de 1970, o diretor assume o embate com a televisão, realizando séries e programas ainda hoje incômodos, dos quais Six Fois Deux/Sur et Sous la Communication (1976) ou France/Tour/ Détour/Deux/Enfants (1977-78) são exemplares. Assume também a tarefa de reinventar o vídeo como memória do cinema, em Histoire(s) du Cinéma (1989-98) e, mais recentemente, em trabalhos de menor fôlego mas não menos belos, como The Old Place (1998) ou L’origine du XXIeme siècle (2000).13 Nesse sentido, o projeto das Histoire(s) du Cinéma pode ser visto como uma obra pós-cinematográfica, que responde à crise do cinema por meio de uma arqueologia, que é, ao mesmo tempo, a reinvenção de uma história e a reinvenção de um por vir.14 Como nos sugere a formulação em tom benjaminiano de Giorgio Agamben, o projeto de Godard assume a vocação do cinema de tornar o passado novamente possível; ele devolve ao passado sua possibilidade.15 De fato, em diálogo com Youssef Ishaghpour, Godard define o projeto das 13 Sobre essa dimensão do trabalho de Godard, ver DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard.

14 GODARD, Jean-Luc e ISHAGHPOUR, Youssef. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle – Dialogue.

15 AGAMBEN, Giorgio. Le cinéma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mémoire.

Histoire(s) como uma tentativa de “guardar a imagem original do cinema”.16 Na montagem do trabalho, ele nos diz, entre as várias possibilidades técnicas disponíveis, foram utilizadas uma ou duas, predominantemente a sobreimpressão. Sabemos quanto esse projeto se cria à contrapelo do historicismo convencional: aqui, “guardar a imagem original” não significa resgatar e preservar um início redescoberto no passado da cronologia, mas reivindicar para o cinema uma origem sempre presente, sempre por se criar: como abertura, é no futuro, portanto, que ela se apreende.17 É por isso que, na série de Godard, cada aparição e cada sobreposição de imagens parecem ecoar as palavras de Walter Benjamin, em sua obstinada recusa ao factual.

Não se trata, lembra-nos o autor, de conhecer o passado “como ele de fato foi”, mas de apreender uma reminiscência, “tal como ela relampeja no momento de um perigo”.18 Para “guardar” essa origem, Godard precisa repetir, interromper e sobrepor as imagens: entre uma imagem que se arruína e outra por se fazer, a origem – esse fundo múltiplo e instável das imagens – se deixa entrever por um relampejar. A série História(s) do Cinema pode ser vista, assim, como uma experiência cinematográfica e, ao mesmo tempo, pós-cinematográfica, inacabada, que, paradoxalmente, nos levaria não a uma superação mas à restituição, pela montagem, de uma origem do cinema – uma infância19 – presente e persistente ao fundo das imagens.

Essa mesma sensação de mergulho em uma infância, de viagem a um universo de memória, abertura e potência, é o que experimentamos ao visitar

16 No original: “garder l’image originale du cinéma.” GODARD, Jean-Luc e ISHAGHPOUR, Youssef. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle – Dialogue, p. 26.

17 Sobre o conceito de origem no ensaio fílmico, ver BRASIL, André. Tela em branco: da origem do ensaio ao ensaio como origem. Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vídeo, do XVIII Encontro da Compós, na PUC/MG, Belo Horizonte, MG, jun. 2009.

18 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política, p. 224.

19 Ver o conceito em AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.

121

122

Voyage(s) en Utopie,20 projeto instalativo de Jean-Luc Godard, realizado no Centro Pompidou, em 2006.

A instalação faz parte do investimento do diretor em um pensamento cinematográfico amplo. Como escrevem Nicole Brenez and Michael Witt, Voyage(s) en Utopie nos lembra que, para o artista, a palavra cinema cobre uma enorme variedade de práticas: textos críticos, ensaios e roteiros videográficos, séries televisivas, comerciais, composições sonoras, além de intervenções na mídia por meio de entrevistas. “Cada elemento constituinte de seu projeto é simultaneamente uma peça em si mesma e um componente integral de uma instalação experimental em desenvolvimento contínuo.”21 Com Voyage(s) en Utopie, Godard se arrisca em outro tipo de montagem.

Agora ela é cenográfica, arquitetônica, espacial: pode ser vista como uma busca arqueológica, espécie de sítio arqueológico dos filmes do diretor, misturados aos vestígios da história do cinema, da arte e da literatura.

A obra tem uma história truncada, com sucessivos mal-entendidos e boatos acerca de sua realização. Voyage(s) en Utopie seria, inicialmente, um projeto mais ambicioso, antes denominado Collage(s) de France, Archéologie du Cinéma d’après JLG. A ideia era abrigar e desdobrar, no Centro Pompidou, a proposta, não realizada, de um curso que Godard ofereceria ao College de France, o que motiva o jogo de palavras entre colagem e colégio. Em sua formulação inicial, o projeto se constituiria como uma colagem (no sentido amplo) de imagens da história da arte e do cinema, e se desenvolveria simultaneamente como exposição e como workshop. Além de uma exposição com nove salas e de uma retrospectiva da obra do cineasta, previa-se a produção de uma série de nove filmes ao longo de nove meses, que seriam, processualmen20 Voyage(s) en utopie, JLG, À la recherche d’un théorème perdu, 1946-2006. Paris, Centro Georges Pompidou, abr. a ago. 2006.

21 BRENEZ, Nicole e WITT, Michael. 1750 Percussion Rifles. Disponível em: http:// www.rouge.com.au/9/percussion.html. Acesso em: 30 mar. 2009.

te, exibidos e discutidos com o público. Collage(s) era esperada como uma experiência na qual se poderia acompanhar o pensamento godardiano sobre o cinema e seus processos de criação. Como lembra o curador do projeto original, Dominique Paini, a ideia era usar o espaço para descrever um processo temporal: o próprio pensamento apreendido “em ato”.22 Devido ao impasse com a instituição, o projeto ambicioso das Collages(s) se transformou em uma espécie de esboço, de rascunho de uma exposição fracassada, renomeada agora de Voyage(s) en Utopie. Logo quando entramos na instalação de Godard, vemos um cartaz do Centro Pompidou, ampliado pelo diretor e incorporado à sua obra, que diz que a exposição Collage(s) de France não pôde ser realizada por “questões financeiras, técnicas e artísticas“. Ironizando a informação oficial, o artista se apropria do cartaz, riscando com um X as palavras “financeiras” e “técnicas”.

No interior da instalação, nós nos deparamos com uma cenografia, que se desdobra em três salas: a primeira – Aujourd’hui [Hoje] – é a reprodução de um apartamento moderno, cujos cômodos vazios são preenchidos pela (oni)presença da televisão. Em um espaço que lembra o doméstico, monitores de plasma voltados para o teto veiculam, em fluxo contínuo, imagens da televisão. No centro da cozinha, como em uma mesa, um dos aparelhos exibe filmes pornográficos.

A segunda sala – Avant Hier [Anteontem] – é uma mise en abîme entre Voyage(s) en Utopie (a exposição que houve) e Collage(s) de France (a exposição que não houve, mas cujos esboços e vestígios estão por toda parte).

Maquetes feitas artesanalmente mostram as imagens, os textos, os livros e os dispositivos que iriam compor as salas da exposição original. Em alguns momentos, o que se vê na maquete também se realiza, ainda que precariamente, em escala normal. Por meio da mise en abîme, esta sala produz uma 22 PAINI, Dominique. According to JLG. Disponível em: http://www.rouge.com. au/9/according_jlg.html. Acesso em: 31 mar. 2009.

123

124

temporalidade em que o esboço de uma exposição que não houve se torna vestígio de uma exposição que teria havido.

Por fim, Hier [Ontem] – a terceira sala – abriga uma série de monitores que exibem fragmentos de obras de diretores que formam a constelação, ou a polifonia godardiana: Stanley Donen, Nicholas Ray, Paradjanov, Dovjenko, Bresson, Jean-Pierre Melville, Orson Welles, Renoir, René Clair, Jacques Becker... vozes com as quais Godard costuma dialogar em sua obra, e sua disposição agora projeta no espaço o que antes se montava no tempo.

O resultado do fracasso de Collage(s) de France é, então, Voyage(s) en Utopie.

Mas podemos pensar no projeto de Godard como um só: ele começa já na formulação da ideia da exposição original, passa pela negociação conflituosa com a instituição e resulta nos restos de um projeto abandonado (ou nos esboços de um projeto por vir). Assim como em Histoire(s) du Cinéma, trata-se, inicialmente, de uma arqueologia que nos leva à origem do cinema por meio de seus destroços. Mas também e ao mesmo tempo uma busca cujos esboços nos ligam ao futuro, ao devir e à potência do cinema que ainda demanda se reinventar.

Simultaneamente arqueologia e viagem, Voyage(s) en Utopie nos leva a mergulhar em um universo pré-individual23, espécie de espaço da memória, formado por traquitanas tecnológicas, por imagens e inscrições em profusão, cujas fontes são mais ou menos identificáveis. A instalação de Godard nos sugere uma obra inacabada, um processo de criação interrompido ou em fase de concepção: impressões de obras de arte coladas diretamente na parede, traços e marcas feitas a mão, fios à mostra, monitores de plasma empilhados, livros pregados no chão, maquetes (em algumas delas, Ipods e celulares fazem as vezes de telas de cinema)... trata-se de um espaço forma23 Indiretamente, fazemos referência ao conceito de individuação, por Gilbert Simondon. Para o autor, o ser é devir, momento de defasagem – de individuação – em relação a uma realidade potencial, pré-individual. Cf. SIMONDON, Gilbert.

L’individuation psychique et collective. Paris: Aubier, 2007.

do, basicamente, de vestígios e esboços. Podemos dizer que essa é mesmo a operação fundamental da obra de Godard: tornar o vestígio um esboço e o esboço um vestígio.

O caráter dispersivo da instalação parece nos situar em um momento anterior (ou posterior) à operação de subtração que, para Comolli, define a escritura e o dispositivo do cinema. Trata-se antes de uma saturação de signos, por um lado, e, por outro, de uma rarefação, na medida em que esses signos são lacunares, incompletos, dispersos pelos espaços expositivos como em uma paisagem arruinada. Essa dispersão – ao mesmo tempo, uma saturação e uma rarefação – nos leva àquele limiar da linguagem, em que o sentido faz fronteira com o não sentido, em que a montagem faz fronteira com a entropia, em que a palavra faz fronteira com o rumor, com o puro ruído.

Como nos sugere Didi-Huberman, a montagem está “além da pura aglomeração e aquém de toda síntese”.24

INFÂNCIA POR VIR Não é em um sentido cronológico ou ontológico que Voyage(s) en Utopie nos restitui a origem – a infância – do cinema. Diante de uma desaparição – o cinema, sua história – a instalação se constitui de vestígios. Mas, em um mesmo gesto, faz com que esses vestígios se tornem esboços de um cinema por vir. Como se abrisse um baú de brinquedos no chão, Godard nos coloca diante das condições de possibilidade da criação. Essas peças espalhadas parecem ser, ao mesmo tempo, restos de algo em processo de arruinamento e vislumbres de algo por se criar. O tempo que se abre entre o que passa deixando inscrições de sua passagem e o que está por vir é a infância.

24 No original: “au-delà des purs agrégats, en deçà de toute synthèse”. DIDIHUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 2000, p. 146.

125

126

Dito de outra forma, a infância é o que desaparece e, ao desaparecer, permanece, resta. Ao restar, possibilita. Ela é, nesse sentido, um mistério: feita a imagem, algo permanece por ser feito; vista a imagem, algo permanece por ser visto. Esse mistério pode se enunciar de maneira mais simples: somos infantes, somos crianças, porque entramos constantemente na linguagem e ao entrar precisamos reaprendê-la: ao falar, escrever, realizar um filme, a cada ato de criação, é toda a linguagem que se torna novamente possível. Ou como escreve Agamben, “aquilo que tem na infância a sua pátria originária, rumo à infância e através da infância, deve manter-se em viagem”.25 As imagens da infância, da origem, reiteramos com Benjamin, fulguram em um momento de perigo, momento de arruinamento de algo que é, ao mesmo tempo, seu devir. A crise do cinema diante da proliferação dos novos dispositivos de imagem, da telerrealidade e do espetáculo nos demanda uma arqueologia – o que se arruína – e, da mesma forma, uma viagem – o que se vislumbra. Desse ponto de vista, o cinema – cada obra, cada ato de criação – se abre ao entre-lugar da infância, este que abriga inextrincavelmente um pré-cinema (os vestígios de sua história) e um pós-cinema (os esboços de sua própria superação por meio de uma expansão).

Não nos enganemos. Como escritura, dispositivo e prática discursiva específicos, o cinema resiste, se reinventa. Essa resistência, contudo, se cria e se constitui mesmo daquilo que estaria aquém e além do próprio cinema. O cinema abriga sempre estes “outros cinemas”, que, em certo sentido, lhe são intrínsecos e coextensivos.

Digamos, contudo, que nem tudo é cinema: mais do que nunca, é preciso recusar sua imediata assimilação ao domínio da comunicação ou do espetáculo. Se, como costuma dizer Godard, um filme é uma forma que pensa, 25 AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 59.

algumas obras persistem em levar esse pensamento até o limite de seu impensável. Talvez, esteja aí a expansão do cinema, que é, ao mesmo tempo, a difícil e sempre inacabada restituição de uma infância: esta, hoje, parece premida entre o cálculo do sentido e a gestão das audiências.

André Brasil é doutor em comunicação pela UFRJ e professor da PUC/MG, onde integra a equipe do Centro de Experimentação em Imagem e Som (Ceis) e do Programa de Mestrado. Participou da comissão de seleção e do júri de festivais e editais públicos, entre eles Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, Forum Doc, Videobrasil e DOC TV. Em 2006, fez a curadoria da Mostravídeo Itaú Cultural. Recebeu, com André Amparo, a Bolsa Vitae de Artes, através da qual desenvolveu o documentário Tempos Suspensos (2001).

Atualmente, desenvolve o projeto audiovisual Ensaio sobre o Inacabado, com incentivo do Filme em Minas. É colaborador da Revista Cinética.

127

128

129

130

TABLE OF CONTENTS 65 PERFORMANCES AND EXHIBITION 132 CONTEMPORARY AUDIOVISUAL PRODUCTION 140 WINNING PROJECTS 142 DOCUMENTARIES FOR THE WEB 158 EXPERIMENTAL FILMS AND VIDEOS 178 MULTIMEDIA SHOWS 190 EXPANDED LANGUAGES – ESSAYS 192 THE EXPERIMENTAL IN AUDIOVISUAL PRODUCTION, YESTERDAY AND TODAY César Guimarães

208 YESTERDAY AND TODAY: CIRCUITS AND HAPPENINGS HERE AND THERE Patrícia Moran

226 PROCESSES OF CREATION IN THE CONTEMPORARY DOCUMENTARY: DIFFERENT USES OF ARCHIVAL FOOTAGE Consuelo Lins

246 ARCHAEOLOGY AND TRAVEL: THE CHILDHOOD OF CINEMA André Brasil

270 CREDITS

ÍNDICE 65 PERFORMANCES Y EXPOSICIÓN 133 PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL CONTEMPORÁNEA 141 PROYECTOS PREMIADOS 143 DOCUMENTALES PARA WEB 159 PELÍCULAS Y VÍDEOS EXPERIMENTALES 179 ESPECTÁCULOS MULTIMEDIA 191 LENGUAJES EXPANDIDAS – ENSAYOS 193 LO EXPERIMENTAL EN EL AUDIOVISUAL, AYER Y HOY César Guimarães

209 AYER Y HOY: CIRCUITOS Y ACONTECIMIENTOS ALLÁ Y AQUÍ Patrícia Moran

227 PROCESOS DE CREACIÓN EN EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO: DIFERENTES USOS DE IMÁGENES DE ARCHIVO Consuelo Lins

247 ARQUEOLOGÍA Y VIAJE: LA INFANCIA DEL CINE André Brasil

270 FICHA TÉCNICA

131

132

CONTEMPORARY AUDIOVISUAL PRODUCTION

Audiovisual production as a middleman of languages, a producer of intercrossings of images of the postproduction era Roberto Moreira Cruz Audiovisual Manager of Itaú Cultural

The sixth edition of Rumos Cinema e Vídeo is the result of a choice made about three years ago, when Itaú Cultural took an active interest in the cutting edge of Brazilian audiovisual production. The program changed its focus and expanded the scope of its activity to areas beyond the field of the documentary, as traditionally presented in the previous editions. Perceiving that audiovisual works are currently present in a wide range of supports, media, and formats, it has supported projects the principal characteristics of which are experimentation and research into language.

Cinema, video, and the erasing of the borders between them: a phenomenon typical of the current context, in which the images converge on the digital, blurring their formal and technical particularities. A concept that helps to understand this movement is that of the in-between images, created by Raymond Bellour upon observing the mutations that cinema has undergone since the rise of the electronic image (television and video). The audiovisual at this stage is like a middleman of languages, producing intercrossings between the technical images of the postproduction era. A catalyzing language, a system for the transformation of images one into the other.

PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL CONTEMPORÁNEA

El audiovisual como intermediador de lenguajes, productor de cruces de imágenes de la era de la postproducción Roberto Moreira Cruz Gerente de Audiovisual de Itaú Cultural

La sexta edición de Rumos Cine y Vídeo es el resultado de una elección que se realizó hace cerca de tres años, cuando Itaú Cultural apostó por lo que había de más actual en la producción audiovisual brasileña. El programa cambió su foco y expandió su área de actuación para más allá del campo del documental, como tradicionalmente se presentó en las ediciones anteriores. Al darse cuenta de que hoy el audiovisual está presente en soportes, medios y formatos diversos, apoyó proyectos cuyas principales características son la experimentación y la investigación de lenguaje.

Cine, vídeo y la desaparición de las fronteras entre ellos: un fenómeno característico del contexto actual, en el que las imágenes convergen hacia lo digital, por lo que son poco claras sus particularidades formales y técnicas. Un concepto que ayuda a comprender ese movimiento es el de entre imágenes, creado por Raymond Bellour al observar las mutaciones que se produjeron en el cine desde la aparición de la imagen electrónica (televisión y vídeo). El audiovisual en esta fase sería como el intermediador de lenguajes, produciendo cruces entre las imágenes técnicas de la era de la postproducción. Un lenguaje catalizador, un sistema de transformación de las imágenes las unas en las otras.

133

134

Attentive to these trends, Rumos established three award categories: Experimental Films and Videos (films of short and medium duration); Multimedia Shows (for projects involving installations and performances); and Web Documentaries (for short films that deal with the themes of noise and velocity).

Of the 662 projects submitted, twenty-one were selected, which received financial support for their realization. We take this opportunity to thank Paula Alzugaray, Roberto Moreira, Gilbertto Prado, Beto Magalhães, Consuelo Lins, Joel Pizzini, Eduardo de Jesus, Patrícia Moran, and Daniela Kutschat, for their valuable contribution as participants of the selection commission. The group was active throughout the process of evaluation and awarding of the winning projects, which we are very pleased to announce here.

DIVERSITY The two projects awarded in the category Medium Duration Experimental Films convey distinct proposals. Desassossego (Filme das Maravilhas), by Felipe Bragança and Marina Meliande, is a project carried out by collectives made up of filmmakers from four Brazilian states: the Teia group (Helvecio Marins Jr. and Clarissa Campolina, from Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, from Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Juliana Rojas, and Marco Dutra, from São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis and Raphael Mesquita, from Rio de Janeiro), and Duas Mariola (Andrea Capella and Carolina Durão, from Rio de Janeiro). In addition to them, Gustavo Bragança (Rio de Janeiro) and Karim Aïnouz (Ceará). This group produced ten fragments of short duration, inspired by the text of a letter that concerns the uncertainties and hopes of youth.

For its part, Alquimia da Velocidade, by Arthur Omar, which was conferred a special award by the selection commission, is an audiovisual experiment that explores, through the duration of time and velocity, the effects, textures, and visualities of the image. In this film, the images were captured in low definition and had their time slowed down to the point of immobility, using processes of digitalization.

Atento a esas tendencias, Rumos ofreció tres paquetes de premios: Películas y Vídeos Experimentales (películas de corta y media duración); Espectáculos Multimedia (para proyectos de instalaciones y performances); y Documentales para Web (para películas de corta duración que trataran de los temas ruido y velocidad). De entre los 662 proyectos inscritos, se seleccionaron 21 trabajos que recibieron apoyo financiero para su realización. Aprovechamos para agradecer a Paula Alzugaray, Roberto Moreira, Gilbertto Prado, Beto Magalhães, Consuelo Lins, Joel Pizzini, Eduardo de Jesus, Patrícia Moran y Daniela Kutschat por su preciosa contribución como participantes de la comisión de selección. El grupo actuó en todo el proceso de evaluación y premiación de los proyectos ganadores, que aquí lanzamos con gran satisfacción.

DIVERSIDAD Los dos proyectos premiados en el paquete Películas Experimentales de Media Duración traducen propuestas distintas. Desassossego (Filme das Maravilhas), de Felipe Bragança y Marina Meliande, es un proyecto realizado por colectivos formados por cineastas provenientes de cuatro estados brasileños: grupo Teia (Helvecio Marins Jr. y Clarissa Campolina, de Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, de Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Juliana Rojas y Marco Dutra, de São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis y Raphael Mesquita, de Río de Janeiro) y Duas Mariola (Andrea Capella y Carolina Durão, de Río de Janeiro). Además, Gustavo Bragança (Río de Janeiro) y Karim Aïnouz (Ceará). Este grupo produjo diez fragmentos de corta duración inspirados por el texto de una carta que trata de incertidumbres y esperanzas de la juventud.

A su vez, Alquimia da Velocidade, de Arthur Omar, premio especial de la comisión de selección, es una experiencia audiovisual que explora, a través de la duración del tiempo y de la velocidad, los efectos, texturas y visualidades de la imagen. En esta película, las imágenes se captaron en baja definición y su tiempo fue dilatado hasta la inmovilidad por medio de procesos de digitalización.

135

136

The selection for Short Duration Experimental Films comprises seven works. These films were made based on proposals that seek original narrative forms, praising, to a great extent, the aesthetics of the images. The award-winning directors were Andréa Midori Simão and Thiago Faelli, for A Redação; Katia Maciel, for Casa-Construção; Alessandra Colasanti and Samir Abujamra, for A Verdadeira História da Bailarina de Vermelho; the collective Casadalapa, for Enquadro Episódio 2: Tiaguinho da Redenção; Daniel Lisboa, for Cellphone; Cinthia Marcelle and Tiago Mata Machado, for Plataforma; and Inês Cardoso, for Museu dos Corações Partidos.

Beyond the projection screen and the monitor, Rumos also takes place in the exhibition venue and on the performance stage. The projects selected in the Multimedia Shows category dialogue directly with the idea of a cinema beyond the projection room. They break away from the mandatory use of a single screen, from a linear and sequential audiovisual discourse. They allow the creator to engage in a plural exercise, which even involves the possibility of working with various simultaneous screens, composing original narrative elements that are only possible in this presentation mode. In this category, awards were conferred to the projects by Luiz Duva, Raimo Benedetti, Sandro Canavezzi, Gabriel Menotti, and Grupo Nós do Morro with Gustavo Melo.

For their part, the films awarded in the Web Documentaries category were produced based on the themes of noise and velocity. They are films that contribute to the fertile panorama of contemporary Brazilian documentary production and, especially, widen the possibilities of dissemination by way of the Internet. The award-winning directors were André Guerreiro Lopes, for the film O Voo de Tulugaq; Daniel Lima, for O Céu Nos Observa; the collective Lat-23, for Cidades Visíveis; Bruno Vianna, for Satélite Bolinha; Petrus Cariry, for O Som do Tempo; Aline Portugal, João Costa, Julia De Simone, and Júlia Mariano, for Sinfonia; and Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez, and Pedro Vieira, for Polivolume: Conexão Livre.

La selección de Películas Experimentales de Corta Duración está conformada por siete trabajos. Estas películas se realizaron en base a propuestas que buscan formas narrativas originales y valoran en gran medida la estética de las imágenes. Los directores premiados fueron Andréa Midori Simão y Thiago Faelli, de A Redação; Katia Maciel, de CasaConstrução; Alessandra Colasanti y Samir Abujamra, de A Verdadeira História da Bailarina de Vermelho; el colectivo Casadalapa, de Enquadro Episódio 2: Tiaguinho da Redenção; Daniel Lisboa, de Cellphone; Cinthia Marcelle y Tiago Mata Machado, de Plataforma; e Inês Cardoso, de Museu dos Corações Partidos.

Además de la pantalla de proyección y del monitor, Rumos también tiene lugar en el espacio expositivo y en el escenario de las performances.

Los proyectos seleccionados en la categoría Espectáculos Multimedia dialogan directamente con la idea de un cine más allá de la sala de exhibición. Rompen la obligatoriedad de una pantalla única, de un discurso audiovisual lineal y secuencial. Le permiten al realizador un ejercicio plural, que conjuga incluso la posibilidad de trabajar con diversas pantallas simultáneas, conformando elementos narrativos originales sólo posibles en este modo de exhibición. En esta categoría, se galardonaron los proyectos de Luiz Duva, Raimo Benedetti, Sandro Canavezzi, Gabriel Menotti y del Grupo Nós do Morro, con Gustavo Melo.

A su vez, las películas premiadas en Documentales para Web se realizaron en base a los temas ruido y velocidad. Son películas que contribuyen al fértil panorama de la producción brasileña contemporánea de documentales y, en especial, amplían las posibilidades de la difusión a través de Internet. Los directores galardonados fueron André Guerreiro Lopes, con la película O Voo de Tulugaq; Daniel Lima, con O Céu nos Observa; el colectivo Lat-23, con Cidades Visíveis; Bruno Vianna, con Satélite Bolinha; Petrus Cariry, con O Som do Tempo; Aline Portugal, João Costa, Julia De Simone y Júlia Mariano, con Sinfonia; y Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez y Pedro Vieira, con Polivolume: Conexão Livre.

137

138

If cinema was the art of the 20th century for bringing together language, technology, and collective production, it enters this new millennium with the challenge of consolidating the expansion of its modes of representation.

In these contemporary times, it is high time that it expanded, motivated by the latent need to incorporate creative processes from other arts. Rumos Cinema e VĂ­deo is aimed at furthering this poetic and inventive dimension of audiovisual language, in its most contemporary trend.

Si el cine fue el arte del siglo XX por unir lenguaje, tecnología y producción colectiva, entra en este nuevo milenio con el reto de consolidar la expansión de sus modos de representación. En estos tiempos contemporáneos, ya era hora de que él se expandiera, motivado por la latente necesidad de incorporación de los procesos creativos de las demás artes. Rumos Cine y Vídeo es una apuesta por la dimensión poética e inventiva del lenguaje audiovisual, en su vertiente más contemporánea.

139

140

WINNING PROJECTS

PROYECTOS PREMIADOS 141

142

DOCUMENTARIES FOR THE WEB

Based on the themes of noise and velocity, these films deal with questions of contemporary Brazilian reality and audiovisual language itself: sonic and visual landscapes; urban context and memory; appropriation of media; information; and the poetics of the image.

DOCUMENTALES PARA WEB

En base a los temas ruido y velocidad, las películas tratan asuntos de la realidad contemporánea brasileña y del mismo lenguaje audiovisual: paisajes sonoros y visuales, contexto urbano y memoria, apropiación de los medios, información y poéticas de la imagen.

143

144

CIDADES VISÍVEIS http://lat23.net/cidades_visiveis/

LAT-23, São Paulo, 2010, 8 min This work subverts the logic of filming and editing typical of cinema, with procedures of image-capture by online cameras and tagging of the material generated, and explores these methods which are possible only on the Internet. Webcams produce live images that are shown simultaneously with a set of pre-recorded scenes and intermediated according to their content.

The combinations create different meanings among the images and bring remote places together in an arbitrary way: the dynamics of grouping the scenes is, ironically, invisible to the user.

LAT-23 Formed by the artists Cláudio Bueno, Denise Agassi, Marcus Bastos, and Nacho Durán, the group works on procedures of remapping, by means of research on the relations between graphic, online, or portable-media formats and the various contexts in which they circulate.

LAT-23, São Paulo, 2010, 8 min.

La obra subvierte la lógica de filmación y edición típica del cine, con procedimientos de captura de cámaras en línea y de codificación del material generado, y explora esos métodos, solo posibles en Internet.

Cámaras web producen en vivo imágenes que se exhiben simultáneamente con un conjunto de escenas pregrabadas y manejadas según su contenido.

Las combinaciones crean distintos sentidos entre las imágenes y acercan lugares remotos de forma arbitraria: la dinámica de agrupación de las escenas que se ven es, irónicamente, invisible al usuario.

LAT-23 Conformado por los artistas Cláudio Bueno, Denise Agassi, Marcus Bastos y Nacho Durán, el grupo trabaja con procedimientos de remapeo, por medio de investigación sobre las relaciones entre los formatos gráfico, en línea o de medios portátiles y los diversos ámbitos en los que circulan.

145

146

SINFONIA

Aline Portugal, João Costa, Julia De Simone, and Júlia Mariano, Rio de Janeiro, 2010, 8 min It is said that silence is the basis for the process of creating music. Noise is another component that is just as important, since it is at the same time a raw material and a residual of this process. With a look at the technique of making a violin and the painstaking process of learning to play this instrument by a student, the film sheds a light on musicality.

Aline Portugal A journalist educated at PUC/Rio, Aline Portugal is a screenplay writer for the TV and multiplatform nucleus of Conspiração Filmes and also develops independent projects.

João Costa With a postgraduate degree in audiovisual communication from the Universitat de Barcelona, and in screenplay writing for cinema and TV from the Universitat Autònoma de Barcelona, João Costa is a screenplay writer for the TV and multiplatform nucleus of Conspiração Filmes.

Julia De Simone With a postgraduate degree in creative documentary from the Observatorio de Cine, in Barcelona, Julia De Simone is a producer, researcher, and direction assistant in the area of TV series and documentaries.

Júlia Mariano With a degree in documentary direction from EICTV, in Cuba, and in journalism from UFRJ, Júlia Mariano works with television and develops independent projects.

Aline Portugal, João Costa, Julia De Simone y Júlia Mariano, Río de Janeiro, 2010, 8 min.

Se dice que el silencio es el punto de partida para el proceso de creación de la música. El ruido es otro componente igualmente importante, pues es a la vez materia prima y residuo de ese proceso. La película revela la musicalidad a través del seguimiento de la técnica de fabricación de un violín y del tortuoso aprendizaje de ese instrumento por parte de un alumno.

Aline Portugal Periodista licenciada por la PUC/Río, es guionista del núcleo de TV y multiplataformas de Conspiração Filmes y desarrolla proyectos independientes.

João Costa Posgraduado en comunicación audiovisual por la Universidad de Barcelona y en guión para cine y TV por la Universidad Autónoma de Barcelona, es guionista del núcleo de TV y multiplataformas de Conspiração Filmes.

Julia De Simone Posgraduada en documental creativo por el Observatorio de Cine, en Barcelona, es productora, investigadora y asistente de dirección en documentales y series televisivas.

Júlia Mariano Graduada en dirección de documentales por la EICTV, en Cuba, y en periodismo por la UFRJ, trabaja con televisión y desarrolla proyectos independientes.

147

148

O VOO DE TULUGAQ

André Guerreiro Lopes, São Paulo, 2010, 8 min A blend of documentary and visual poetry, this work records a spontaneous event: in the silence of an autumn afternoon in Alaska, ravens emerge among the dry trees and take flight into the wind. Against the screen of the white sky, an enigmatic choreography is revealed among the forms, attractions, divergences, and dives in the void.

André Guerreiro Lopes Active in the realization of audiovisual productions, as well as being an actor and theater director, André Guerreiro Lopes earned his degree in radio and TV from ECA/USP. He did the direction and photography for the feature-length film Canção de Baal and the editing for the short film A Miss e o Dinossauro – Bastidores da Belair, both by Helena Ignez, and created the optical-illusion performance The Pithecoscope, presented at festivals in Germany, England, Ireland, and Brazil. He is a permanent member of the Physical Theatre company of London.

André Guerreiro Lopes, São Paulo, 2010, 8 min.

Mezcla de documental y poema visual, es el registro de un hecho espontáneo: en el silencio de una tarde de otoño en Alaska, cuervos surgen de entre los árboles secos y se lanzan al viento. En la pantalla creada por el cielo blanco se revela una enigmática coreografía de formas, atracciones, desencuentros y zambullidas en el vacío.

André Guerreiro Lopes Realizador audiovisual, actor y director teatral, es graduado en radio y TV por la ECA/USP. Hizo la dirección de fotografía del largometraje Canção de Baal y el montaje del cortometraje A Miss e o Dinossauro – Bastidores da Belair, ambos de Helena Ignez, y creó la performance de ilusión óptica The Pithecoscope, presentada en festivales en Alemania, Inglaterra, Irlanda y Brasil. Es miembro permanente de Cia. de Teatro Físico de Londres.

149

150

O SOM DO TEMPO

Petrus Cariry, Ceará, 2010, 8 min This film portrays a day in the life of Mrs. Fátima, a woman from the arid backlands of Brazil, and her relationship with the noises of the city and of her house, near busy avenues and large buildings. Sound and space are the thematic objects of this production, which approaches the social question from a poetic and contemporary standpoint.

Petrus Cariry Has directed the award-winning short films A Ordem dos Penitentes, Uma Jangada Chamada Bruna, A Velha e o Mar, Dos Restos e das Solidões, Quando o Vento Sopra, and A Montanha Mágica. His first feature-length film, O Grão, has participated in fifty festivals and received national and international prizes, including Best Film at the 2º Festival de Cine de Los Pueblos del Sur, Venezuela, in 2008. He is currently working on his next feature-length film, Clarisse ou Alguma Coisa sobre Nós Dois.

Petrus Cariry, Ceará, 2010, 8 min.

La película retrata un día en la vida de doña Fátima, una habitante de la región agreste, y su relación con los ruidos de la ciudad y de su hogar, que está cerca de avenidas transitadas y grandes edificios. El sonido y el espacio son los objetos temáticos de esta producción que aborda el tema social con un enfoque poético y contemporáneo.

Petrus Cariry Dirigió los cortometrajes premiados A Ordem dos Penitentes, Uma Jangada Chamada Bruna, A Velha e o Mar, Dos Restos e das Solidões, Quando o Vento Sopra y A Montanha Mágica. Su primer largometraje, O Grão, participó en 50 festivales y recibió premios nacionales e internacionales, entre ellos el de Mejor Película en el 2º Festival de Cine de Los Pueblos del Sur, Venezuela, en 2008. En estos momentos prepara el proyecto de largometraje, Clarisse ou Alguma Coisa sobre Nós Dois.

151

152

POLIVOLUME: CONEXﾃグ LIVRE

Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez, and Pedro Vieira, Sﾃ｣o Paulo, 2010, 8 min This documentary takes the kinetic work Polivolume: Conexﾃ｣o Livre, by Mary Vieira, as a basis for considering the relations between space and time. The experimentation lies in the construction of a poetic and nonchronologicial narrative. The overall theme is the time of the perception of the artwork in the public space in counterpoint to the time of the perception of an object on the web.

Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez, and Pedro Vieira Architects educated at FAU/USP. Afonso researches memory and space, produces videos, and works with art direction and exhibitions. Gutierrez researches vernacular architecture and its relation with the city, and also produces in the areas of design and the visual arts. Vieira works with graphic design and cultural production, and carries out research concerning the artist Mary Vieira and the modernist legacy.

Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez y Pedro Vieira, São Paulo, 2010, 8 min.

El documental toma la obra cinética Polivolume, de Mary Vieira, para tratar de las relaciones entre espacio y tiempo. La experimentación está en la construcción de una narrativa poética y no cronológica. El hilo conductor es el tiempo de percepción de la obra de arte en el espacio público, en contraposición al tiempo de percepción de un objeto en la web.

Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez y Pedro Vieira Arquitectos licenciados por la FAU/USP. Claudia investiga memoria y espacio, produce vídeos y trabaja con dirección de arte y exposiciones. Gabriel investiga la arquitectura vernácula y su relación con la ciudad, y produce en las áreas de diseño y artes visuales. Pedro trabaja con diseño gráfico y producción cultural y desarrolla investigaciones sobre la artista Mary Vieira y el patrimonio moderno.

153

154

SATÉLITE BOLINHA

Bruno Vianna, Rio de Janeiro, 2010, 8 min “Bolinha” [Little Ball] is the nickname given to a group of United States military satellites which, due to their open access, were used for many years by Brazilians. In March of 2009, the exaggerated use of these channels following a goal by Ronaldo resulted in a request from the United States for the Brazilian Federal Police to crack down on this practice, resulting in the arrest of twenty of these users. With this fact as its theme, the project creates an audiovisual aesthetics of noise to discuss technology and freedom of communication.

Bruno Vianna With a degree in cinema, Bruno Vianna earned his postgraduate degree from ITP, New York. He works with film, portable media, and installations. He has directed four short films and realized two feature-length films, Cafuné and Ressaca, the latter edited live, with an interface developed especially for the project.

Bruno Vianna, Río de Janeiro, 2010, 8 min.

Satélite Bolinha [Bolita] es como se denomina un grupo de satélites militares estadounidenses que, por tener acceso abierto, fueron utilizados durante muchos años por brasileños. En marzo de 2009 la celebración exagerada de un gol de Ronaldo provocó una solicitud estadounidense a la Policía Federal brasileña, que resultó en el arresto de 20 de esos usuarios. El proyecto, cuyo tema es ese suceso, crea una estética audiovisual del ruido para discutir tecnología y libertad de comunicación.

Bruno Vianna Licenciado en cine, con postgrado por el ITP, Nueva York. Trabaja con cine, medios portátiles e instalaciones. Dirigió cuatro cortometrajes y realizó dos largometrajes, Cafuné y Ressaca, este último editado en vivo, con interfaz desarrollada especialmente para el proyecto.

155

156

O CÉU NOS OBSERVA

Daniel Lima, São Paulo, 2010, 8 min This work concerns the creation of interferences in an image of São Paulo captured by satellite. In a public mobilization, it proposes a discussion on the ability to collectively interfere in the structures of control and surveillance on a global scale. The result is a poetic process of the creation of “noises” in the representation of the metropolis.

Daniel Lima With a BA in visual arts from ECA/USP, Daniel Lima is active in the groups Frente 3 de Fevereiro and Política do Impossível. He develops interventions and interferences in the urban space, as well as research related to media, racial issues, and educational processes.

Daniel Lima, São Paulo, 2010, 8 min.

Creación de interferencias en una imagen de São Paulo captada por satélite. Durante una movilización pública se propuso una discusión sobre la capacidad de intervenir colectivamente en las estructuras de control y vigilancia de escala global. El resultado es un proceso poético de creación de “ruidos” en la representación de la metrópoli.

Daniel Lima Licenciado en artes plásticas por la ECA/USP, actúa en los grupos Frente 3 de Fevereiro y Política do Impossível. Desarrolla intervenciones e interferencias en el espacio urbano e investigaciones relacionadas con los medios, temas raciales y procesos educativos.

157

158

EXPERIMENTAL FILMS AND VIDEOS

Films that extrapolate the classical structure in search of new ways of constructing the narrative. They work with nonlinearity and original editing methods, the hybridization of supports and languages, and the subversion of characteristics of the means of recording and finalization, among other aspects that can be explored as elements of experimentation.

PELÍCULAS Y VÍDEOS EXPERIMENTALES

Películas que rebasan la estructura clásica en búsqueda de nuevos modos de construcción de la narrativa. Manejan la no linealidad y formas originales de montaje; la hibridación de soportes y lenguajes; y la subversión de características de los medios de captación y finalización, entre otros aspectos que pueden explorarse como elementos de experimentación.

159

160

DESASSOSSEGO (FILME DAS MARAVILHAS) Felipe Bragança and Marina Meliande, Rio de Janeiro, 2010, 54 min A letter of love and anger, written by Bragança in 2007, was sent to twelve filmmakers, who directed ten fragments of the film, whose theme is the sensations that are currently stimulating cinema in Brazil. With the letter, the film will be sent by mail to 2,010 people.

The Desassossego Group Formed for the production of fragments of films based on the letter by Felipe Bragança. The people working in the group include members of the collectives Teia (Helvecio Marins Jr. and Clarissa Campolina, from Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, from Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Juliana Rojas, and Marco Dutra, from São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis and Raphael Mesquita, from Rio de Janeiro), and Duas Mariola (Andrea Capella and Carolina Durão, from Rio de Janeiro). Also invited were Gustavo Bragança (Rio de Janeiro), who works as an art director in the films by Felipe Bragança, and Marina Meliande, along with Karim Ainouz (Ceará), who has directed films such as Madame Satã and O Céu de Suely. Felipe Bragança and Marina Meliande made two films of the trilogy Coração no Fogo: A Fuga da Mulher Gorila (2009) and A Alegria (2010). Besides coordinating this project, they also directed, separately, two segments of the film.

Felipe Bragança y Marina Meliande, Río de Janeiro, 2010, 54 min.

Una carta de amor y rabia escrita por Felipe Bragança en 2007 fue enviada a 12 cineastas, que dirigieron diez fragmentos de la película cuyo tema son las sensaciones que despierta el hacer cine actualmente en Brasil. La película se enviará junto con la carta, por correos, a 2.010 personas.

Grupo do Desassossego Formado para la producción de fragmentos de películas en base a la carta de Felipe Bragança. Participan en el grupo integrantes de los colectivos Teia (Helvecio Marins Jr. y Clarissa Campolina, de Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, de Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Juliana Rojas y Marco Dutra, de São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis y Raphael Mesquita, de Río de Janeiro) y Duas Mariola (Andrea Capella y Carolina Durão, de Río de Janeiro). Además, fueron invitados Gustavo Bragança (Río de Janeiro), que actúa como director de arte de las películas de Felipe Bragança y Marina Meliande, y Karim Ainouz (Ceará), director de películas como Madame Satã y O Céu de Suely. Felipe Bragança y Marina Meliande realizaron dos películas de la trilogía Coração no Fogo: A Fuga da Mulher Gorila (2009) y A Alegria (2010). Además de coordinar este proyecto, dirigen por separado dos fragmentos de la película.

161

162

ALQUIMIA DA VELOCIDADE

Arthur Omar, Rio de Janeiro, 2010, 36 min Recorded in 2002 in Afghanistan, during a visit by the artist to the war zone, the film presents scenes of the violent game of buskashi. Two groups of horse riders fight for the possession of a mutilated goat carcass. The images were captured by a low-definition amateur camera and its time was slowed down to the verge of immobility, where the struggle of the bodies is suspended in midair. The general effect of high indefinition is allied with the chromatic theories of Goethe, for whom light and darkness wage a mortal battle that generates the visible spectrum of colors. A low-tech experimental film, it includes a train, prisms, and some angelic figures. The work is dedicated to the symbolic figure of the horse, on which the apocalypse is mounted. The artist’s trip was taken on invitation by the 26th Bienal de São Paulo.

Arthur Omar A multiple artist, active in various areas of contemporary artistic production.

He has developed methods of visual anthropology in documentaries, video installations and books (such as Antropologia da Face Gloriosa), and participated in two editions of the Bienal de São Paulo; his films and videos were featured in a retrospective held at MoMA, New York. His book of photographs Viagem ao Afeganistão was released this year by Cosac Naify.

Arthur Omar, Río de Janeiro, 2010, 36 min.

Fotografiada en 2002 en Afganistán, durante un viaje del artista a la zona de guerra, la película tiene escenas del violento juego de buzkashi. Dos grupos de caballeros combaten por la posesión de los despojos de un chivo decapitado. Las imágenes se captaron con una cámara amateur de baja definición y su tiempo fue dilatado hasta el límite de la inmovilidad, en que la lucha de los cuerpos queda suspensa en el aire. El efecto general de high indefinition se une a las teorías cromáticas de Goethe, para quien la luz y la oscuridad se enfrentan en un combate mortal que generará el espectro visible de los colores. Película experimental low tech, incluye un tren, prismas y algunas figuras angelicales. La obra se dedica a la figura simbólica del caballo, sobre el que viene montado el Apocalipsis. El artista realizó el viaje por invitación de la 26ª Bienal de São Paulo.

Arthur Omar Artista múltiple, con actuación en diversas áreas de la producción artística contemporánea. Desarrolló métodos de antropología visual en documentales, videoinstalaciones y libros (como Antropologia da Face Gloriosa), y participó en dos bienales de São Paulo; sus películas y vídeos ganaron una retrospectiva en el MoMa, Nueva York. El libro de fotografías Viagem ao Afeganistão fue publicado este año por Cosac Naify.

163

164

A REDAÇÃO

Andréa Midori Simão and Thiago Faelli, São Paulo, 2010, 26 min 30 sec With interviews, fragments of short films, and fictional sequences, this film depicts the discovery of the affective relation between the director and her father.

Andréa Midori Simão and Thiago Faelli Simão and Faelli were educated at ECA/USP, and went on to work with screenplay, direction, and editing in television and cinema. Their filmography includes Tori (Andréa Simão and Quelany Vicente), Alguns Recados (Thiago Faelli), and Obra-Prima, the first film to be written and directed by the duo.

Andréa Midori Simão y Thiago Faelli, São Paulo, 2010, 26min30s.

Con entrevistas, fragmentos de cortometrajes y partes ficcionales, la película es el descubrimiento de la relación afectiva entre la directora y su padre.

Andréa Midori Simão y Thiago Faelli Cursaron la ECA/USP y, desde la universidad, trabajan con guión, dirección y edición en televisión y cine. En su filmografía se encuentran Tori (Andréa y Quelany Vicente), Alguns Recados (Thiago) y Obra-Prima, la primera que escribió y dirigió la pareja.

165

166

ENQUADRO EPISÓDIO 2: TIAGUINHO DA REDENÇÃO

Casadalapa, São Paulo, 2010, 26 min Enquadro is a series in which each chapter portrays a specific drama of a character and his/her space. The films compose a portrait of São Paulo by way of graffiti, photos, audiovisuals, and music. Tiaguinho da Redenção is the character of the second episode, which investigates his disappearance.

Various hypotheses were already announced in Enquadro 1, but which one is true? The creation of the character is directly linked to the rehearsal building of a small samba club, located under a street overpass in the district of Itaim Paulista. The film enjoys the participation of graffiti, music, and theater groups such as Treme Terra, Cia Linhas Aéreas, and Pia Fraus.

Casadalapa A collective created in 2005 by photographers, musicians, lighting professionals, art directors, scenographers, designers, filmmakers, costume designers, and actors. Its members take part in work exchanges and produce works collectively, such as Onde Está o Craque?, Mixtoquente, Enquadro 1: Domingas, and Verdim.

Casadalapa, São Paulo, 2010, 26 min Enquadro es una serie en la que cada capítulo retrata un drama específico de un personaje y su espacio. Las películas conforman un escenario de São Paulo por medio de graffiti, foto, audiovisual y música. Tiaguinho da Redenção es el personaje del segundo capítulo. El episodio investiga su desaparición. Ya se habían anunciado diversas hipótesis en Enquadro 1, ¿pero cuál sería la verdadera? La creación del personaje está directamente vinculada al cobertizo de una pequeña “escuela de samba”, ubicado debajo de un viaducto en Itaim Paulista. Participan en la película grupos de graffiti, música y teatro, como Treme Terra, Cia Linhas Aéreas y Pia Fraus.

Casadalapa Colectivo creado en 2005 por fotógrafos, músicos, iluminadores, directores de arte, escenógrafos, diseñadores, cineastas, figurinistas y actrices. Sus integrantes realizan intercambios de trabajos y producen obras en conjunto, como Onde Está o Craque?, Mixtoquente, Enquadro 1: Domingas y Verdim.

167

168

PLATAFORMA

Cinemata, Minas Gerais, 2010, 26 min On the eve of a holiday, in the lobby of a bus station, travelers start, little by little, to come down the stairs, in response to the boarding calls. They leave, however, their luggage behind. The project is part of the Unus Mundus series, which investigates the relationship between single happenings and multiple occurrences.

Cinemata Cinthia Marcelle Cinthia Marcelle earned her degree in fine arts from UFMG. She has held the solo shows This Same World Over, to come to, O Fazedor, and Unus Mundus, and participated in the 29th Bienal de SĂŁo Paulo, the 7th Mercosul Biennial, the 9th Biennale de Lyon, and the 9th Havana Biennial.

Tiago Mata Machado With a master’s degree in multimedia from Unicamp, Tiago Mata Machado is a curator and filmmaker. He has served as a film critic for the newspapers O Tempo and Folha de S.Paulo, participated on the juries of film festivals, and made the films Curra Urbana, O Quadrado de Joana, and Os Residentes.

Cinemata, Minas Gerais, 2010, 26 min.

En la víspera de un festivo, en el recibidor de una estación de autobuses, los viajeros comienzan poco a poco a bajar las escaleras al escuchar las llamadas de embarque. Sin embargo, dejan atrás su equipaje. El proyecto forma parte de la serie Unus Mundus, que investiga la relación entre sucesos únicos y ocurrencias múltiples.

Cinemata Cinthia Marcelle Licenciada por la facultad de Bellas Artes de la UFMG. Realizó las muestras individuales This Same World Over, to come to, O Fazedor y Unus Mundus, y participó en la 29ª Bienal de Artes de São Paulo, la 7ª Bienal del MERCOSUR, la 9ª Bienal de Lyon y la 9ª Bienal de La Habana.

Tiago Mata Machado Tiene un máster en multimedios por Unicamp, es curador y realizador de cine. Fue crítico de cine de los periódicos O Tempo y Folha de S.Paulo, participó en jurados de festivales de cine y realizó las películas Curra Urbana, O Quadrado de Joana y Os Residentes.

169

170

CELLPHONE

Daniel Lisboa, Bahia, 2010, 15 min Cell phones by the thousands and millions. Devices, lines, operators, numbers, users. Man and the city are unable to live without their communicational prostheses. Cellphone is an intervention in the universe of invisible telephonic waves.

Daniel Lisboa Daniel Lisboa holds a degree in cinema and video from the Faculdade de Tecnologia e Ciências da Bahia. He made O Fim do Homem Cordial, the winner of the 15th Videobrasil, and Frequência Hanoi, the winner of the Festival de Cinema de Cuiabá. He also won the 15th Salão de Arte da Bahia, with the video installation Material Bruto, being awarded a residency at the Vrije Academie, in The Hague, Holland. O Sarcófago won the competition for short films held by the Brazilian Ministry of Culture (MinC). He is currently working on the screenplay of his first feature-length film, Tropykaos, selected for the cinematographic project development course at Fundación Carolina, Spain.

Daniel Lisboa, Bahia, 2010, 15 min.

Miles, millones de móviles. Aparatos, líneas, operadoras, números, usuarios. Ni la ciudad ni el hombre son capaces de vivir sin sus prótesis comunicacionales. Cellphone es una intervención en el universo de las ondas telefónicas invisibles.

Daniel Lisboa Licenciado en cine y vídeo por la Facultad de Tecnología y Ciencias de Bahia.

Realizó O Fim do Homem Cordial, ganador del 15º Videobrasil, y Frequência Hanoi, ganador del Festival de Cine de Cuiabá. Además, fue el ganador del 15º Salón de Arte de Bahia, con la videoinstalación Material Bruto, y recibió como premio una residencia en Vrije Academie, en La Haya, Holanda. O Sarcófago fue el ganador del concurso para cortometrajes del Ministerio de Cultura. Trabaja en el guión de su primer largometraje, Tropykaos, seleccionado para el curso de desarrollo de proyectos cinematográficos de la Fundación Carolina. España.

171

172

CASA-CONSTRUÇÃO

Katia Maciel, Rio de Janeiro, 2010, 15 min.

This work shows the dialogue between a man and a woman. The first sequence follows the path of a woman through the house, while only her voice is heard. In the second sequence, the situation is inverted. In the last five minutes, the dialogue between the couple is finally seen and heard.

Katia Maciel A filmmaker and artist, Katia Maciel makes films, videos, and installations.

She is a researcher with CNPq and a professor at ECO/UFRJ, where she coordinates the Image Technology Nucleus. She has published the books Transcinema, Redes Sensoriais (in partnership with André Parente), and O Pensamento de Cinema no Brasil, participated in exhibitions in Brazil, Colombia, England, France, Mexico, Germany, Sweden, and China, and directed the short films Na Estrada, De Sentinela, and A Fila.

Katia Maciel, Río de Janeiro, 2010, 15 min.

Muestra el diálogo entre un hombre y una mujer. En la primera secuencia se sigue el recorrido de la mujer por la casa y solo se escucha su voz. En la segunda secuencia la situación se invierte. Por fin, en los últimos cinco minutos se ve y se escucha el diálogo de la pareja.

Katia Maciel Cineasta y artista, realiza películas, vídeos e instalaciones. Es investigadora de CNPq (Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico) y profesora en la ECO/UFRJ, donde coordina el Núcleo de Tecnología de la Imagen. Publicó los libros Transcinema, Redes Sensoriais (en un trabajo conjunto con André Parente) y O Pensamento de Cinema no Brasil, participó en exposiciones en Brasil, Colombia, Inglaterra, Francia, México, Alemania, Suecia y China y dirigió los cortometrajes Na Estrada, De Sentinela y A Fila.

173

174

A VERDADEIRA HISTÓRIA DA BAILARINA DE VERMELHO

Alessandra Colasanti and Samir Abujamra, Rio de Janeiro, 2010, 15 min A fictional documentary in which a dancer from one of Degas’s paintings leaves the canvas, comes into the world, and disappears in the Rio de Janeiro Carnival. Mixing the universes of academia, vanguard art, and the underworld of sex, the film was shot on locations in Paris, New York, and Rio de Janeiro.

Alessandra Colasanti Author, director, actress, and performer in the area of theater, cinema, television, and video. She has worked with Michel Melamed, Gerald Thomas, Anna Muylaert, and Luiz Fernando Carvalho.

Samir Abujamra Has worked with audiovisual production since 1990, being active in the areas of cinema, video, television, and the visual arts. His feature-length film O Paraíba debuted at the show Novos Rumos at the 2009 Festival do Rio.

Alessandra Colasanti y Samir Abujamra, Río de Janeiro, 2010, 15 min.

Documental de ficción en el que una bailarina de una de las pinturas de Degas abandona el lienzo, sale por el mundo y desaparece en el carnaval carioca. Mezcla de universo académico, arte de vanguardia y submundo del sexo, la película cuenta con exteriores rodados en París, Nueva York y Río de Janeiro.

Alessandra Colasanti Autora, directora, actriz y performer de teatro, cine, televisión y vídeo. Trabajó con Michel Melamed, Gerald Thomas, Anna Muylaert y Luiz Fernando Carvalho.

Samir Abujamra Trabaja con realización audiovisual desde 1990 y actúa en las áreas de cine, vídeo, televisión y artes plásticas. Su largometraje O Paraíba estrenó en la muestra Novos Rumos del Festival de Río de 2009.

175

176

MUSEU DOS CORAÇÕES PARTIDOS

Inês Cardoso, São Paulo, 2010, 15 min A project created on the Internet, with statements by anonymous people via Skype about broken loves. This poetic material collaborates for the development of a cartography of relations.

Inês Cardoso An independent curator, Inês Cardoso makes videos, films, and installations.

Retrospectives of her work have been presented at the Festival de Cinema de Tiradentes and at MAM/BA. Her video installations have been shown at Videobrasil, at Sesc, at Paço das Artes, at Museu da Casa Brasileira, and at the Virada Cultural.

Inês Cardoso, São Paulo, 2010, 15 min.

Proyecto creado en Internet con testimonios de personas anónimas por Skype sobre rupturas amorosas. Dicha materia poética colabora al desarrollo de una cartografía de las relaciones.

Inês Cardoso Curadora independiente, realiza vídeos, películas e instalaciones. Se presentaron retrospectivas de su trabajo en el Festival de Cine de Tiradentes y en el MAM/BA. Sus videoinstalaciones se exhibieron en Videobrasil, Sesc, Paço das Artes, Museu da Casa Brasileira y en la Virada Cultural.

177

178

MULTIMEDIA SHOWS Performances and installations which, primarily, employ audiovisual media in their creative processes. The multimedia events explore situations of this nature in spaces distinct from cinema auditoriums, as well as their occurrence on television and the Internet, breaking away from the obligatoriness of a single, frontal screen.

ESPECTﾃ，ULOS MULTIMEDIA

Performances e instalaciones que utilizan en sus procesos creativos, preponderantemente, los medios audiovisuales. Los eventos multimedia exploran la presencia de una situaciﾃｳn de esa naturaleza en espacios distintos al de la sala de cine y de su ocurrencia en la televisiﾃｳn y en Internet, eliminando la obligatoriedad de una pantalla ﾃｺnica y frontal.

179

180

STORM

An audiovisual composition project, presented in a show involving multimedia improvisation, whose theme is the clash of the human being with the unknown, his/her limits, and attempts at transposition. The only possible view is also the only way out. Ahead, only the sea, the unknown, and fear.

Audiovisual composition duVa Creation and manipulation of images and sounds duVa Images Benito Karmonah and duVa Original music Manuel Pessôa Direction and photography Azul Serra Direction assistant Cecília Engels Duration 70 min Year 2010 Acknowledgments to Clélia and to Líbero Malavoglia for the friendship, firmness, and immense kindness in receiving us at Pedra da Figueira. (duVa) duVa An experimental artist in the fields of video art, performance, and new media, duVa develops personal narratives in video and experiments with video installation. He is dedicated to live images, to the creation and presentation of audiovisual compositions, to live cinema shows, and to the development of content for TV, the Internet, and cell phones. He conceived and curated Redbull Live Images, the first Brazilian VJ Festival, in 2002, as well as the 1st and 2nd Mostra Live Cinema, in 2008 and 2009.

Proyecto de composición audiovisual que presenta un espectáculo de improvisación multimedia cuyo tema es el enfrentamiento entre el ser humano y lo desconocido, sus límites e intentos de transposición. La única vista posible es también la única salida. Al frente, sólo el mar, lo desconocido y el miedo.

Composición audiovisual duVa Creación y manipulación de imágenes y sonidos duVa Imágenes Benito Karmonah y duVa Música original Manuel Pessôa Dirección de fotografía Azul Serra Asistencia de dirección Cecília Engels Duración 70 min.

Año 2010 Agradecimientos a Clélia y a Líbero Malavoglia por su amistad, firmeza e inmensa amabilidad de acogernos en Pedra da Figueira. (duVa) duVa Artista experimental de videoarte, performance y nuevos medios, desarrolla narrativas personales en vídeo y experiencias con videoinstalación. Se dedica a las live images, la creación y presentación de composiciones audiovisuales, las muestras de live cinema y el desarrollo de contenido para TV, Internet y celular. Fue el creador y curador del Redbull Live Images, primer festival brasileño de VJs, en 2002, y de la 1ª y 2ª Muestras Live Cinema, en 2008 y 2009.

181

182

SEQUENZE

A live camera performance in which the author’s visual interpretations encounter the work of Italian composer Luciano Berio. The audio variations and the virtuosity of the sequenze—a series of compositions for various solo instruments—inspire the work’s visuality. The images created live are manipulated with the use of a Trakitana, a videographic device conceived by the artist. Three erudite pieces are executed live by the soloists James Strauss, Andrea Kaiser, and Carlos Freitas.

Creation Raimo Benedetti [based on the work by Luciano Berio] Soloists James Strauss (flute), Andrea Kaiser (voice), and Carlos Freitas (trombone) Narration Lenora de Barros Production Mariana Bonfanti Consulting Nildo Benedetti Duration 40 min Year 2010 Raimo Benedetti A video artist who works with different supports. He has made stage settings with video projections for operas and events of contemporary or classical music. He has worked with Luís Fernando Malheiro, Roberto Minczuk, Júlio Medaglia, Abel Rocha, and Roberto Tibiriçá, and participated in the series Música de Invenção, by Regina Porto. In partnership with Basque artist Xabier Erkízia, he carried out the project Modulazioak/Modulações, with presentations at the Arteleku contemporary art center (Spain) and at the On_Off program, at Itaú Cultural. He performed at File 2003, 2004, and 2005, alongside Conrado Silva and Jônatas

Performance de live cinema en la que las interpretaciones visuales del autor se encuentran con la obra del compositor italiano Luciano Berio. Las variaciones sonoras y el virtuosismo de las sequenze –conjunto de obras para instrumento solo– inspiran la plasticidad del trabajo. Se interviene en las imágenes creadas en vivo con el uso de la Trakitana, aparato videográfico creado por el artista. Los solistas James Strauss, Andrea Kaiser y Carlos Freitas ejecutan en vivo tres piezas eruditas.

Creación Raimo Benedetti [basado en la obra de Luciano Berio] Solistas James Strauss (flauta), Andrea Kaiser (voz) y Carlos Freitas (trombón) Narración Lenora de Barros Producción Mariana Bonfanti Asesoría Nildo Benedetti Duración 40 min.

Año 2010 Raimo Benedetti Videoartista que trabaja con distintos soportes. Realiza montajes de óperas con proyecciones en vídeo y eventos de música clásica o contemporánea.

Trabajó con Luís Fernando Malheiro, Roberto Minczuk, Júlio Medaglia, Abel Rocha y Roberto Tibiriçá; actuó en la serie Música de Invenção, de Regina Porto; realizó, en conjunto con el artista vasco Xabier Erkízia, el proyecto Modulazioak/Modulaciones, con presentaciones en el centro de arte contemporáneo Arteleku (España) y en el programa On_Off, de Itaú Cultural; y se presentó en File 2003, 2004 y 2005, al lado de Conrado Silva y Jônatas Manzolli.

183

184

PELAS FENDAS

What would happen if the false profiles created on the online forums and relationship sites unexpectedly became independent from their creators and began to roam around the Internet? And what if this “invasion” were to take place during a live-image presentation, and the invader were a controversial, polemic profile, that tried to take over the show? This absurd situation is the theme of the performance. The artist continuously re-creates the work, based on its reprogramming. The audience watches the fusion between the images and sounds as well as the programming interface that generates them.

Sandro Canavezzi de Abreu (Sandroid) is responsible for the conception of the work, for the recording and editing of the video clips, for the programming of the video and audio synthesis, for the real-time filters and effects, for the programming of the Destabilizing Machine, for the dimensioning of the hardware, and for the performance (operation of the live images/sounds coding system). Rogério Gonçalves Passos (Nonsense Soluções Multimídia) supervises and manages the project, which dates from 2010 and lasts forty minutes.

Sandro Canavezzi de Abreu Canavezzi is an architect educated at EESC/USP, with a specialization degree in generative systems from Codelab, Berlin, and a master’s in digital poetics from ECA/USP. He was a resident artist at Podewil, Berlin, and at V2_Lab, Rotterdam.

He is currently earning his PhD at EESC/USP while serving as a professor of digital media at the College of Architecture, Urbanism, and Design of the Universidade Federal de Uberlândia, where he carries out research on the processes of transduction between man and the technical realm.

¿Qué pasaría si perfiles falsos creados en foros y en redes sociales inesperadamente se independizaran de sus creadores y pasaran a circular por Internet? ¿Y si esa “invasión” ocurriera durante una presentación de live image y el invasor fuera un perfil controvertido, polémico, que intentara apoderarse del espectáculo? Esta situación absurda es el hilo conductor de la performance. El artista recrea continuamente el trabajo en base a su reprogramación. La asistencia ve la fusión de imágenes con sonidos y con la misma interfaz de programación que los genera.

Sandro Canavezzi de Abreu (Sandroid) es el responsable de la concepción de la obra, de la grabación y edición de los clips de vídeo, de la programación de la síntesis de vídeo y audio, de los efectos y filtros en tiempo real, de la programación de la Máquina Desestabilizante, del dimensionado del hardware y de la actuación (operación del sistema live images/sounds coding).

Rogério Gonçalves Passos (Nonsense Soluções Multimídia) supervisa y gestiona el proyecto, con fecha de 2010 y duración de 40 minutos.

Sandro Canavezzi de Abreu Arquitecto licenciado por la EESC/USP, con especialización en generative systems por Codelab, Berlín, tiene un máster en poéticas digitales por la ECA/USP. Fue artista residente en Podewil, Berlín, y en V2_Lab, Rótterdam.

Actualmente cursa un doctorado en la EESC/USP e imparte clases de medios digitales en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Federal de Uberlândia, donde desarrolla una investigación sobre procesos de transducción entre hombre y técnica.

185

186

0FPS: SOUTHBANK

Fragmented in a sequence of frames, the same landscape appears in two regimes of time and space, evidencing differences between supports for analog and digital images.

Author Gabriel Menotti Format diptych (mixed media: videoloop and strips of 35-mm film) Duration 40 min [in loop] Year 2010 Gabriel Menotti An independent curator and producer, Gabriel Menotti is interested in the varied forms of cinema. He has participated in pirate exhibitions and shows of generative art, remix cinema festivals, videogame competitions, porno screenwriting workshops, and installations with Super-8 projectors. He holds a master’s in communication and semiotics, and is currently earning his PhD at PUC/SP and at Goldsmiths College, England.

Fragmentado en una secuencia de frames, se ve el mismo paisaje en dos regímenes de tiempo y espacio, evidenciando diferencias entre soportes de imagen analógico y digital.

Autor Gabriel Menotti Formato díptico (mixed media: vídeo en loop y tiras de película de 35 mm) Duración 40 min. [en looping] Año 2010 Gabriel Menotti Curador y productor independiente, se interesa por formas variadas de cine. Participó en exhibiciones piratas y de arte generativo, festivales de cine remix, campeonatos de videojuego, talleres de guión pornográfico e instalaciones con proyectores súper 8. Tiene un máster en comunicación y semiótica y actualmente cursa un doctorado en la PUC/SP y en el Goldsmiths College, Inglaterra.

187

188

TRAVELLING ZONA NORTE

By Grupo Nós do Morro, this project offers a poetic and experimental perspective on the suburb of Rio de Janeiro. Along the paths taken by the train line, the public visits the North Zone, a region that lacks, among other things, an audiovisual register of its own culture. The cineinstallation makes use of cinematographic techniques such as the traveling shot (a cart on rails that transports the camera and operator) and projectors.

Conception Gustavo Melo Production Luciana Bezerra and Manuelle Rosa Production assistants Bianca Fabre and Leandro Ribeiro Photography Arthur Sherman and Gustavo Melo Sound Elielson Amaral Video editing Alessio Slossel With support from Supervia and Escola de Cinema Darcy Ribeiro Duration 40 min [loop] Year 2010 Gustavo Melo Gustavo Melo was a member of the first graduating class in cinema of Grupo Nós do Morro and works as a screenplay writer and director, while also giving classes in screenplay writing at the entity and at the Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu. He has made the short films O Jeito Brasileiro de Ser Português, shown at the Festival of Brazilian Cinema of Miami in 2001, Picolé, Pintinho e Pipa, shown at the festivals of Huesca and Biarritz in 2007, and A Distração de Ivan, selected for the competition of the Critics’ Week at the 2010 Cannes Film Festival. He also directed the music video of the song Monstro Invisível, by O Rappa, nominated for Best Clip at the 2008 Video Music Brasil and at the 2009 Prêmio Multishow.

Proyecto del Grupo Nós do Morro, presenta una mirada poética y experimental sobre el suburbio de Río de Janeiro. En los caminos recorridos por la línea del tren, el público visita la zona norte, una región que carece, entre otras cosas, de registro audiovisual de su cultura. La cineinstalación utiliza en su montaje herramientas de la técnica cinematográfica, como el travelling (carro sobre raíles que transporta la cámara y el operador) y proyectores.

Concepción Gustavo Melo Producción Luciana Bezerra y Manuelle Rosa Asistentes de producción Bianca Fabre y Leandro Ribeiro Fotografía Arthur Sherman y Gustavo Melo Sonido Elielson Amaral Montaje del vídeo Alessio Slossel Apoyadotes Supervia y Escola de Cinema Darcy Ribeiro Duración 40 min. [en looping] Año 2010 Gustavo Melo Se licenció en el primer grupo de cine del Grupo Nós do Morro y actúa como guionista y director. Además, imparte clases de guión en esa entidad y en la Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu. Realizó los cortometrajes O Jeito Brasileiro de Ser Português, exhibido en el Festival de Cine Brasileño de Miami en 2001; Picolé, Pintinho e Pipa, exhibido en los festivales de Huesca y Biarritz en 2007; y A Distração de Ivan, seleccionado para la competición de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2010. Dirigió, además, el videoclip de la canción Monstro Invisível, del grupo O Rappa, nominado el Mejor Videoclip Music Brasil 2008 y en el Premio Multishow 2009.

189

190

EXPANDED LANGUAGES – ESSAYS

LENGUAJES EXPANDIDAS – ENSAYOS 191

192

THE EXPERIMENTAL IN AUDIOVISUAL PRODUCTION, YESTERDAY AND TODAY

By César Guimarães

If we wish to understand the manifestations of the experimental gesture in the vast and heterogeneous domain of what we currently call audiovisual production, it is necessary to confront two great difficulties that ensnare us in conceptual and analytical tangles. The first consists in mapping the multiplicity of expressive techniques and procedures that compete— frequently in a combined or hybrid way—to design an irregular mosaic of works that provide the spectator with various kinds of aesthetic experience: from the customary relation with television, in our homes, now supplemented by the use of the Internet (for distinct purposes, ranging from the entertainment of games to participation in social networks), to the exhibitions of the VJs at parties and shows, and including the ubiquity of video, increasingly seen in art galleries and museums (competing with the socalled “exhibition cinema”), and without forgetting, clearly, those darkened rooms—whether in a cinematheque or a shopping mall multiplex—in which the light strikes the viewer from behind (to remember one of the Godardian formulas in Histoire(s) du cinéma). However, characterizing the

LO EXPERIMENTAL EN EL AUDIOVISUAL, AYER Y HOY

Por César Guimarães

Si queremos comprender las manifestaciones del gesto experimental en el vasto y heterogéneo dominio de lo que actualmente llamamos audiovisual, es necesario hacer frente a dos grandes dificultades que nos enredan en trabas conceptuales y analíticas. La primera consiste en hacer el mapeo de la multiplicidad de técnicas y procedimientos expresivos que contribuyen – frecuentemente de modo combinado o híbrido- a diseñar un irregular mosaico de obras que brindan al espectador diversos tipos de experiencia estética: desde la habitual relación con la televisión, en nuestros hogares, ahora acrecentada por el uso de Internet (con distintos propósitos, desde la diversión ofrecida por los videojuegos hasta la participación en las redes sociales), hasta las exhibiciones de los VJ’s en fiestas y espectáculos, pasando por la ubicuidad del vídeo, cada vez más solicitado en las galerías de arte y en los museos (compitiendo con el llamado “cine de exposición”), y sin olvidar, por supuesto, las salas oscuras -ya sea en una filmoteca o en el Multiplex de un centro comercial- en las que la luz alcanza al espectador por la espalda (para recordar una de las fórmulas godardianas en Historia(s) del cine). Sin embargo, una caracterización tan amplia

193

194

audiovisual in such a broad way is ineffective. It is necessary, as Philippe Dubois did, to identify different image machines—of capture (painting), of inscription (photography), of projection and visualization (cinema), of broadcasting (TV and video), of conception (computer), and to describe their functioning based on three transversal axes: greater or lesser presence of the subject in relation to the device, variation in the degrees of analogy, and the materiality or immateriality of the support.1 The second difficulty concerns the various (and not always convergent) definitions that the term experimental has taken on throughout history, conceded by artists and by scholars who have recurred to an extensive set of examples in stylistic terms, initially taking the cinema as main reference: from the productions of the European vanguards in the first two decades of the 20th century (futurism, cubism, Dadaism, surrealism), having the pure or abstract cinema of Eggeling and Richter as a precursor, followed by the films by Léger, Man Ray, Epstein, and Cocteau, up to the inventions of the American underground, from the 1940s onward (with Maya Deren), plus the contributions by Kenneth Anger and Stan Brakhage and, later on, the structural film of Michael Snow and Hollis Frampton, among others, as well as Peter Kubelka, Le Grice, and Peter Gidal in Europe.2 The names elected as key figures of experimental creation in each one of these eras can vary enormously, but this is the recurring approach taken by attempts to set up a scenario (excessively inclusive, certainly) and to trace an uncertain genealogy for the adoption of experimental conduct in the arts of the technical image. If the election of cinema as a basic reference does not work in this context as a reference for interpretation that ignores or erases the specificity of the experimentations in other media that came after the 1 Philippe Dubois, Cinema, vídeo, Godard (São Paulo: Cosac Naify, 2004), 31–67.

2 We are unable to trace this long path here, we can only point it. For a historic and stylistic description of this vast panorama see A. L. Rees, A History of Experimental Film and Video (London: British Film Institute, 2008), and Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art. The Development of Form and Function (Oxford/New York: Berg, 2006). For a precise and concise description of the main characteristics of the vanguard cinema, see Ismail Xavier, O discurso cinematográfico.

A opacidade e a transparência (São Paulo: Paz e Terra, 2005), 99–126.

conferida a la noción de audiovisual resulta ineficaz. Sería necesario, tal como lo hace Philippe Dubois, identificar las diferentes máquinas de imágenes -de captación (pintura), de inscripción (fotografía), de proyección y visualización (cine), de transmisión (televisión y vídeo), de concepción (ordenador) y describir su funcionamiento a partir de tres ejes transversales: mayor o menor presencia del sujeto en la relación con el maquinismo, variación de los grados de analogía y la materialidad o inmaterialidad del soporte.1 La segunda dificultad concierne a las diversas (y no siempre convergentes) acepciones que adquirió el término experimental a lo largo de la historia, asignadas por artistas y por estudiosos que recurrieron a un extenso conjunto de ejemplos en términos estilísticos, tomando inicialmente el cine como principal referente: desde las producciones de las vanguardias europeas en los dos primeros decenios del siglo 20 (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo), cuyo precursor fue el cine puro o abstracto de Eggeling y Richter, seguido de las películas de Léger, Man Ray, Epstein, Cocteau, hasta las invenciones del underground americano, ya desde los años 40 (con Maya Deren), además de las contribuciones de Kenneth Anger y Stan Brakhage y, posteriormente, con la película estructural de Michael Snow y Hollis Frampton, entre otros, y Peter Kubelka, Lee Grice y Peter Gidal en Europa.2 Los nombres elegidos como exponentes de la creación experimental en cada una de esas épocas pueden variar enormemente, pero esa es la manera recurrente con la que se intenta conformar un escenario (excesivamente amplio, sin duda) y delinear una incierta genealogía para la adopción de la conducta experimental en las artes de la imagen técnica. Si la elección del cine como referente de base no funciona ahí como un modelo de interpretación que ignora o borra la especificidad de las experimentaciones 1 2

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p.31-67.

No hay como diseñar este largo recorrido aquí, por lo que solo lo mencionamos. Para una descripción histórica y estilística de este vasto panorama, vea cf. REES, A.L. A history of experimental film and vídeo. Londres: British Film Institute, 2008 y MEIGH-ANDREWS, Chris. A history of vídeo art. The development of form and function. Oxford/New York: Berg, 2006. Para una descripción precisa y condensada de las principales características del cine de vanguardia, vea cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico. A opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005, p.99-126.

195

196

invention of the cinematographic image—the case of video, for example— it is because the experimental films privilege the visual, anti-illusionist, and nonnarrative dimension, displaying the filmic material and the very process of constructing the film.

As we sketch out a possible genealogy of experimental creation, we come up against two other problems: the retrospective movement, in seeking the precursors of a given invention, is constantly threatened by the forgetting of the differences between the creators, and is apt to establish forced or mistaken lineages. And even if we make an effort to set up a panel of authors and works guided simply by the principle of accumulation and association, even then it will contain gaps (to a larger or smaller extent). It seems that the best way to contemplate the diversity of formulations that seek to define the experimental attitude is to use comparative aesthetics, taking great care in the establishment of affiliations, and striving to widen the narrowness with which we often conceive our own time (the “today” or “the current time”), in the belief that our own era is experiencing a very exceptional time that separates us definitively from our antecessors, or, even worse, that our era constitutes the telos of the past eras. This being said, it is necessary to underscore that the names mentioned here, far from belonging to a supposed pantheon of experimental authors, only constitute examples of radical and inventive acts, selected from here and there, and which can be gathered into a veritable constellation of experimental forays. It is with delicateness and precision, therefore, that we should employ the term “experimental,” seeking, each time, to identify the singularity of the creative gesture activated by this or that author, this or that work.

Taking these great difficulties into account, we can delineate a common characterization that does not sacrifice the differences involved in acts of creation that can at times be very dissimilar. It seems to us that the term “experimental”—in spite of its countless variations—finds its fundamental basis in a modernist matrix of experimentation with artistic language, in which the affirmation of the aesthetic potentials of the expressive form,

en otros medios posteriores a la invención de la imagen cinematográfica -en el caso del vídeo, por ejemplo-, es porque las películas experimentales privilegian la dimensión plástica, antiilusionista y no narrativa, exhibiendo el material fílmico y el proceso mismo de construcción de la película.

Al trazar una posible genealogía de la creación experimental, nos encontramos con otros dos problemas: el movimiento retrospectivo, al buscar los precursores de una determinada invención, se ve constantemente amenazado por el olvido de las diferencias entre los creadores y es pródigo al establecer linajes forzados o equivocados. Y aunque nos esforcemos en montar un panel de autores y obras simplemente orientado por el principio de la acumulación y de la asociación, aún así él no dejará de tener brechas (en mayor o en menor grado). Nos parece que la mejor manera de contemplar la diversidad de las formulaciones que tratan de definir la actitud experimental es utilizar una estética comparada, cuidadosa en el establecimiento de las filiaciones y preocupada por ensanchar la estrechez con la que tantas veces concebimos nuestro tiempo (el “hoy” o “la actualidad”), al creer que nuestra época vive un período tan excepcional que nos separa definitivamente de nuestros antepasados, o entonces, lo que es peor, que nuestra época constituye el telos de las épocas pasadas. Una vez dicho esto, es necesario resaltar que los nombres aquí mencionados, lejos de pertenecer a un supuesto panteón de autores experimentales, constituyen tan solo ejemplos de actos radicales e inventivos, tomados de aquí y de allí, y que pueden reunirse en una constelación variable de situaciones experimentales. Por lo tanto, es con delicadeza y precisión que debemos manejar el término “experimental”, tratando de identificar, en cada ocasión, la singularidad del gesto creativo accionado por este o aquel autor, esta o aquella obra.

Teniendo en cuenta estas grandes dificultades, podemos delinear una caracterización común que no sacrifique las diferencias involucradas en actos de creación por veces tan desemejantes. Nos parece que el término “experimental” –a pesar de sus innumerables variaciones- encuentra su fundamento en una matriz modernista de experimentación del lenguaje artístico, en la que la afirmación de las potencialidades estéticas de la forma

197

198

taken in and of itself, is opposed to its function of representation, which is obliterated or erased. Here we can make use of the formula created by Roman Jakobson, which distinguishes the poetic function of language (intransitively concerned with itself ) from its referential function (when it designates an external referent). To resort to the terms of Décio Pignatari, an experimental artist is that who is addicted to and impassioned by a medium: “in every part of this planet—and even outside of it, who knows— there is always a medium addict, from bordunas to the web, from feather art to art-biennial installation, from percussive noise to comics, from runic inscriptions to James Joyce, from paleoiconicity to TV, to the PC, to the CDROM.”3 This medium addiction, however, is increasingly developed based on specific materials, by way of particular strategies, and also produces peculiar aesthetic effects. This gives rise to the need to distinguish the many directions that experimental research can take in a determined expressive medium. Let us think, for example, of the significant differences that separate the formal asceticism of structural cinema from the experimentations conducted by Brakhage, permeated by the drives of life and death, and which impart a function of clairvoyance to the gaze, seeking to free visual communication from the influence of verbal language. When it comes to the territory of video, as Francesca Azzi so aptly pointed out, no matter how impure it becomes, it still requires a distinction, for analytic purposes, among three principal variants of experimental conduct: the technical-abstractionist (as in the Vasulkas), the technical-conceptual (as in Peter Campus and Letícia Parente), and the technical-formal (as in Paik and in Ed Emshwiller).4 An efficient method for identifying and evaluating the experimental character of the audiovisual works in contemporaneity is to consider them in relation with the creations of other authors, in other eras, seeking to compare and contrast the expressive resources employed, the effects of meaning produced, and the type of aesthetic enjoyment they aim to 3 Décio Pignatari, “He’s reel,” accessed on 3 July 2009, http://imagempensamento.blogspot. com/ (in Portuguese).

4 Francesca Azzi, “Território impuro,” in Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro, ed.

Arlindo Machado (São Paulo: Itaú Cultural, 2003), 175–187.

expresiva, tomada en sí misma, se opone a su función de representación, que es obliterada o borrada. Aquí podemos valernos de la fórmula creada por Roman Jakobson, que distingue la función poética del lenguaje (orientada hacia sí misma, de forma intransitiva) de su función referencial (al designar un referente externo). Para retomar los términos de Décio Pignatari, un artista experimental es todo aquel que es adicto y apasionado por un medium: “en todas partes de este planeta –y, quizás, incluso fuera de él- siempre hay un medium addict, de la clava a la Internet, del arte plumario a la instalación “bienalesca”, del ruido de percusión a los cómics, de las inscripciones rúnicas a James Joyce, de la “paleoiconicidad” a la TV, al ordenador, al CDROM”.3 Esa medium addiction, sin embargo, se desarrolla en cada ocasión con materiales específicos, por medio de estrategias particulares y también produce efectos estéticos peculiares. De ahí la necesidad de distinguir las muchas direcciones que puede tomar la investigación experimental en un determinado medio expresivo. Pensemos, por ejemplo, en las diferencias significativas que separan el ascetismo formal del cine estructural y las experimentaciones realizadas por Brakhage, permeadas por las pulsiones de vida y de muerte, y que asignan al ojo una función de videncia, tratando de liberar la comunicación visual de la influencia del lenguaje verbal. Al tratarse del territorio del vídeo, como bien notó Francesca Azzi, aunque sea impuro, él no prescinde de la distinción, a efectos analíticos, entre tres principales variantes de la conducta experimental: la técnico-abstraccionista (como en los Vasulka), la técnico-conceptual (como en Peter Campus y Letícia Parente) y la técnico-formal (como en Paik y en Ed Emshwiller).4 Un método eficiente para identificar y evaluar el carácter experimental de las obras audiovisuales en la contemporaneidad es confrontarlas con las creaciones de otros autores, en otras épocas, tratando de contrastar y comparar, en ambas, los recursos expresivos utilizados, los efectos de sentido producidos y el tipo de fruición estética que tienen como aspiración. En 3 PIGNATARI, Décio. “He’s reel”. Texto publicado en http://imagempensamento.blogspot. com/ (Último acceso el 03/07/2009).

4 AZZI, Francesca. “Território impuro” in MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003, P. 175-187.

199

200

offer. In the context of a possible “poetics of the experimental,” we should distinguish that which in the rich repertoire of the historic vanguards, of underground and structural film, and in the art of video remains as a heritage already incorporated within the present, or as a program still valid for the future. It would likewise be necessary for us to point out what separates us from the aesthetic aspirations and politics of those who came before us.

In other words, we should discover which authors and which experimental works we are contemporary with. Beyond the belonging to an unstable currentness or a schematic division of generations or artistic trends, we can imagine that we are contemporary with all of those works—of yesterday and today—that aim to involve us primarily as experimental spectators, driven by the utopian desire to provide us with an inaugural and liberating experience of images and sounds. In this sense, we are contemporary with both Carlos Adriano—who in his Remanescências [Remainiscences] confers a new writing, one hundred years later, to the first images of Brazilian cinema (attributed to Cunha Salles, in 1897)—, as well as with Stan Brakhage of the series Dog Star Man (1961–1964), since they both take part in that vanguardist program that, since Mallarmé (and afterwards with Pound, Joyce, Guimarães Rosa, and the “siamesmos” [“same-a-mese”] brothers Haroldo and Augusto de Campos), seeks to “renovate the words of the tribe.” The experimentalist vocation of the vanguards (of a self-referential and metalinguistic nature), far from being a solipsistic act reduced to an introverted formal investigation, sought to invent new sorts of aesthetic experience to be shared by the community of readers and spectators to come. It is left to know, therefore, what sort of horizon of change and transformation current works are aimed at in relation to their spectators.

It was perhaps this utopian component—which led the experimentation with materials to the invention of new types of shared experience, and which touched on a gamut spanning from the perspectival dimension to the spiritual—that became distanced from our time, so much seduced and stunned by the unceasing dissemination of new technological devices (which has—very often—reduced experimentation to a mere test of the functioning of gadgets, quickly outmoded by others, and soon discarded).

el ámbito de una posible “poética de lo experimental”, nos correspondería distinguir lo que en el rico repertorio de las vanguardias históricas, de la película underground y estructural y en el arte del vídeo permanece como herencia ya incorporada al presente o, entonces, como programa todavía válido para el futuro. Asimismo, sería necesario señalar qué es lo que nos separa de las aspiraciones estéticas y políticas de los que nos antecedieron.

Dicho de otro modo: deberíamos descubrir de cuáles autores y obras experimentales somos contemporáneos. Más allá de la pertenencia a una actualidad inestable o a una esquemática división de generaciones o de tendencias artísticas, podemos imaginar que somos contemporáneos de todas las obras -de ayer y de hoy- que prioritariamente nos quieren como espectadores experimentales, movidas por el deseo utópico de proporcionarnos una experiencia inaugural y libertaria de las imágenes y de los sonidos. En este sentido, somos contemporáneos tanto de Carlos Adriano, que en su Remanescências, cien años después, concede una nueva escritura a las primeras imágenes del cine brasileño (atribuidas a Cunha Salles, en 1897), como de Stan Brakhage de la serie Dog Star Man (1961-1964), pues ambos se inscriben en aquel programa vanguardista que, desde Mallarmé (y después con Pound, Joyce, Guimarães Rosa y los hermanos “siamesmos”, Haroldo y Augusto de Campos), trataron de “renovar las palabras de la tribu”. La vocación experimentalista de las vanguardias (de carácter autorreferencial y metalingüístico), lejos de ser un acto solipsista, reducido a una investigación formal ensimismada, trataba de inventar nuevas modalidades de experiencia estética que compartirían la comunidad de los lectores y de los espectadores por venir. Entonces, nos queda saber cuál es el horizonte de cambio y de transformación que tiene por delante una obra experimental, en los días actuales, en lo que se refiere a sus espectadores. Quizás haya sido este componente utópico -que conducía la experimentación de los materiales a la invención de nuevas modalidades de experiencia común y que alcanzaba desde la dimensión perceptiva hasta la espiritual- el que se alejó de nuestro tiempo, tan seducido como aturdido por la diseminación incesante de nuevos aparatos tecnológicos (lo que ha reducido -no pocas veces- la experimentación a una simple prueba del funcionamiento de los gadgets, rápidamente superados por otros y luego desechados).

201

202

In this respect, two particular situations from the history of video—which until today has been the most prolific threshold of passages and combinations among the most diverse types of images—seem exemplary. The modernist matrix for the definition of the experimental applies perfectly to the creative strategies of video during the 1970s, when the need for affirming its expressive possibilities brought it to a head-on confrontation (without concessions, in a deconstructivist fury) with not only the canons of art, but also with television.

After this period, however, in the 1980s, when video was everywhere and no longer encountered resistance, it was taken as a mannerist strategy based on retraction, withdrawal, and subtraction, as stated by Dubois.5 In Brazil, in describing the course of the three main generations of video in this country (the pioneers, in the ‘70s, the independent video of the ‘80s, and the third generation in the ‘90s), Arlindo Machado very accurately does not isolate this experimental gesture (of a modernist and self-reflexive nature) from its link with other singular postures developed by the Brazilian video artists in their range of actions: when they assault TV, seeking to break the limits between erudite and mass culture, or when they remain faithful to a radical research into language, more in tune with the inventions of the vanguard.6 What these two examples teach us is that in order to describe the directions taken by the experimental diction, we should not resort to either a closed pigeonholing of periods or a homogeneous generational style; rather, we should consider the singularity of the inventions and their opening to the concerns that transcend the narcissism of formal research (in its obsession for the aesthetic identity of the medium being researched), as is the case, for example, of the works by Rafael França (with his pathos marked by the question of homosexuality and by death) or even, closer to us, those by Carlos Magno, in his exasperated display of subjectivity, running counter to the spectacularization of the self promoted by the reality shows.

5

The distinction between “modernist” and “mannerist” video appears in the chapter “A paixão, a dor e a graça: notas sobre o cinema e o vídeo dos anos 1977–1987” in the book by Dubois. (Cinema, vídeo, Godard).

6 “As linhas de força do vídeo brasileiro,” in Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro, edited by Arlindo Machado (São Paulo: Itaú Cultural, 2003), 13–47.

En este sentido, nos parecen ejemplares dos situaciones particulares de la historia del vídeo, él que sigue siendo, todavía hoy, el umbral más prolífico de los pasos y de las combinaciones entre los más distintos tipos de imágenes. La matriz modernista de definición de lo experimental se aplica perfectamente a las estrategias creativas del vídeo en los años 70, cuando la necesidad de afirmación de sus posibilidades expresivas lo llevó a enfrentar frontalmente (sin concesiones, en una furia deconstructivista) tanto los cánones del arte como la televisión.

Después de ese período, todavía en los años 80, cuando el vídeo estaba en todas partes y ya no encontraba resistencia, fue tomado por una estrategia manierista que adoptó la retracción, el vaciamiento y la substracción, según afirma Dubois.5 Entre nosotros, al analizar las tres principales generaciones del vídeo en Brasil (los pioneros, en la década de los 70; el vídeo independiente, en la década de los 80; y una tercera generación, en los años 90), Arlindo Machado, de manera acertada, no aísla este gesto experimental (de carácter modernista y autorreflexivo) de su vinculación con otras posturas singulares desarrolladas por los vídeo artistas brasileños, ya sea cuando asaltan la TV, tratando de romper los límites entre la cultura erudita y la masiva, o cuando permanecen fieles a una investigación radical de lenguaje, más alineada con las invenciones de la vanguardia.6 Estos dos ejemplos nos enseñan que para describir adecuadamente los rumbos tomados por la dicción experimental no debemos valernos ni de una periodización cerrada ni de una estilística generacional homogénea, sino que debemos limitarnos a la singularidad de las invenciones y su apertura a las preocupaciones que trascienden el narcisismo de la investigación formal (en su obsesión por la identidad estética del medio investigado), como es el caso, por ejemplo, de los trabajos de Rafael França (con su pathos marcado por la cuestión homosexual y por la muerte), o entonces, más cerca de nosotros, de Carlos Magno, en su exacerbada exposición de la subjetividad, en sentido opuesto a la espectacularización del yo promovida por los reality shows.

5

La distinción entre el vídeo “modernista” y el “manierista” se encuentra en el capítulo “A paixão, a dor e a graça: notas sobre o cinema e o vídeo dos anos 1977-1987”, del libro de Dubois. (Cinema, vídeo, Godard).

6 “As linhas de força do vídeo brasileiro” in MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003, p. 13-47.

203

204

We should ask, therefore, what the theoretical and analytical reach of the modernist matrix is in regard to the definition of the experimental in order to take into account the large number of expressive forms in this enlarged field of audiovisual production, which—to complicate things even further— is gaining a new expansion with the multiform interventions that resort to the resources on the Internet and make web art a new tentacle of media art.

So that we do not complacently yield to a conceptual free-for-all, in which every self-reflexive exploration of the medium can be called experimental, we should indicate what we preserve from this modernist matrix for defining the experimental as well as that which it no longer supports, or furthermore, what it can incorporate from our present, without being disfigured.

According to an indication by Oliver Fahle, we conclude that two questions deserve attention.7 Unlike that exploration of the expressive possibilities concerned with the exclusive properties of a medium, to mark its difference in relation to the others (as was done in the context of the historic vanguards of the 1920s and in certain trends of modern cinema), the current experimental research in a medium takes place above all in the interlocution with another medium, in such a way that we can say that self-reference has been substituted, in some fields of creation, by an external reference—both in what has to do with an expressive medium (a video installation questions television, a film convokes a video to its interior), as well as with interrelations among discursive genre (the documentary approximates the fictional, comics are used for journalistic reporting). In short, the research into the image and into sound, up to then oriented mainly by a self-referential investigation, is now also defined, often, in relation to an “outside” that is constitutive to it. Nevertheless, this characteristic of a good part of contemporary imagetic production is applicable to works with conventional features as well as to some of a markedly experimental nature. It remains to be known, therefore, what the possibilities are for the experimental gesture in our time, when it is 7

Oliver Fahle, “Le cinéma du second modernisme ou la théorie cinématographique (d’) après Deleuze” (unpublished text, resulting from ongoing research).

Por lo tanto, nos debemos preguntar cuál es el alcance teórico y analítico de la matriz modernista de definición de lo experimental para abarcar el gran número de formas expresivas en este campo ampliado del audiovisual, que -para complicar todavía más las cosas- adquiere una nueva expansión con las intervenciones multiformes que se valen de los recursos de Internet y convierte la web-arte en un nuevo tentáculo del los medios-arte. Para que no cedamos con complacencia a un “vale todo” conceptual, para el cual toda exploración autorreflexiva de un medio podría llamarse experimental, deberíamos señalar tanto lo que preservamos de esta matriz modernista de definición de lo experimental como lo que ella ya no admite o, aún, lo que ella podría incorporar de nuestro presente sin desfigurarse.

Según señala Oliver Fahle, consideramos que dos temas merecen atención.7 A diferencia de la exploración de las posibilidades expresivas orientadas a las posibilidades exclusivas de un medio, para marcar la diferencia frente a los demás (como se hizo en el contexto de las vanguardias históricas en la década de los 20 y en algunas vertientes del cine moderno), en los días actuales la investigación experimental en un medio se da sobre todo en interlocución con otro medio, de tal manera que podemos decir que la autorreferencia fue reemplazada, en algunos campos de creación, por una referencia externa -tanto en lo que se refiere a un medio expresivo (una videoinstalación indaga la televisión, una película convoca un vídeo hacia su interior), como en las interrelaciones entre géneros discursivos (el documental se acerca a lo ficcional, los cómics se valen del relato periodístico). En fin, la investigación de la imagen y del sonido, hasta entonces orientada predominantemente por una investigación autorreferencial, pasa ahora a definirse también, muchas veces, con respecto a un “fuera” que le es constitutivo. Sin embargo, esa característica de gran parte de la producción imagética contemporánea vale tanto para obras de carácter convencional como para algunas de naturaleza marcadamente experimental. Ahora nos queda saber cuáles son las posibilidades del gesto experimental en nuestro 7

FAHLE, Oliver.”Le cinéma du second modernisme o la théorie cinématographique (d’) après Deleuze”. (Texto inédito, resultante de investigación en curso).

205

206

no longer enough to investigate the possibilities of a medium within itself, it being necessary to place it into creative interlocution with other languages and resources derived from other discourses and other media. By every indication, the experimentation has become decentered, polyphonic, and polymorphic, as demonstrated by works as diverse as the installations by Eder Santos, the diversified exploration of web art carried out by Giselle Beiguelman, the renovated alliance between video, poetry, and performance in Pan-cinema permanente, by Carlos Nader, and the adventure of the Pretti brothers in Rumo, a feature-length film recorded entirely by the camera of a cell phone. To these names and works, the readers and spectators can, certainly, add countless others. After all, the present is open, and the past, unfinished .

César Guimarães holds a PhD in Comparative Literature from FALE-UFMG, having done postdoctoral work in cinema and philosophy at Université Paris VIII. A professor with the postgraduate program in communication at UFMG, a CNPq researcher and editor of the magazine Devires – Cinema e Humanidades, he is currently carrying out the research study “Figuras da experiência no documentário contemporâneo” [Figures of Experience in Contemporary Documentary].

tiempo, cuando ya no es suficiente investigar las posibilidades de un medio en sí mismo y es necesario ponerlo en una interlocución creativa con otros lenguajes y recursos provenientes de otros discursos y otros medios. Parece que la experimentación se volvió descentrada, polifónica y polimórfica, como atestiguan trabajos tan diversos como las instalaciones de Eder Santos, la exploración diversificada de la web-art realizada por Giselle Beiguelman, la renovada alianza entre vídeo, poesía y performance en Pancinema permanente, de Carlos Nader, y la aventura de los hermanos Pretti en Rumo, largometraje filmado totalmente con la cámara de un aparato celular. A estos nombres y obras, los lectores y espectadores pueden, seguramente, añadir otros innumerables. Al final, el presente está abierto y el pasado, inacabado.

César Guimarães es doctor en Literatura Comparada por la FALE-UFMG, con postdoctorado en Cine y Filosofía por la Universidad París VIII. Profesor del Programa de Posgrado en Comunicación de la UFMG, investigador de CNPq y editor de la revista Devires – Cinema e Humanidades. Actualmente, desarrolla la investigación “Figuras de la experiencia en el documental contemporáneo”.

207

208

YESTERDAY AND TODAY: CIRCUITS AND HAPPENINGS HERE AND THERE

By PatrĂ­cia Moran The mid-1990s saw a growing interest in the creation of videos in real time.

This field of audiovisual production in contemporaneity is closely related with the invention of tools such as portable personal computers, MIDI controllers, and programs for nonlinear editing and the manipulation of images. The advent of these technical alternatives for audiovisual creation fostered the recovery of old procedures for the manipulation of the image such as visual painting, an expressive form that has recurred throughout audiovisual history. The generalized use of magic lanterns for presenting shows in cities dates to 1600; and at the same time the color organs were popular in nightclubs. In 1896, with a slide projector, gel, and small pieces of colored glass, Loie Fuller1 projected abstract forms. In the 1960s, at the restaurant Max Kansas City, in New York, Nam June Paik, Max Matheus, and experimental psychologist Bela Julesz projected lights in the air, literally in 1  Paul Spinrad, The VJ Book Inspirations and Practical Advice for Live Visuals Performance (Los Angeles: Feral House Book, 2005), 87.

AYER Y HOY: CIRCUITOS Y ACONTECIMIENTOS ALLÁ Y AQUÍ

Por Patrícia Moran A mediados de la década de 1990 crecía el interés por la creación de vídeos en tiempo real. Ese eje de la producción audiovisual en la contemporaneidad se relaciona estrechamente con la invención de herramientas como ordenadores portátiles, controladores MIDI y programas para edición no lineal y para manipulación de la imagen.

La aparición de esas alternativas técnicas para la creación audiovisual impulsó la recuperación de procedimientos antiguos de manipulación de la imagen como el visual painting, forma expresiva recurrente a lo largo de la historia del audiovisual. El uso generalizado de las linternas mágicas como espectáculo en las ciudades se remonta a 1600 y, en esa misma época, los órganos de color animaban las casas nocturnas. En 1896, con un proyector de diapositivas, gel y pequeños 1 trozos de vidrio de colores, Loie Fuller proyectaba formas abstractas.

1 SPINRAD, Paul. The VJ book inspirations and practical advice for live visuals performance. Los Angeles: Feral House Book, 2005. p. 87.

209

210

the air, using a mathematical pattern oscillator.2 During the golden era of the art group The Kitchen, Steina Vasulka translated the movement of the sound waves of her acoustic violin into images and sounds. In the 1990s, she continued her experiments using MIDI controllers and a laser disk. At night, experiments were carried out with the materiality of the creation media; at night, the show consisted of a reflection on the medium. The search by these artists was the translation of one expressive form into another, it was the reinvention of tools and the questioning of the status of the established art.

Inventions and happenings in the present reorganize the past and—at certain moments in a legitimate way, at others not so much—invent antecedents and genealogies. Coincidences apart, from September 2004 to January 2005, the French art museum Pompidou held the exhibition Sounds and Lights: A History of Sound in 20th-Century Art.3 From February to May 2005, the Museum of Contemporary Art of Los Angeles held the retrospective Visual Music,4 an overview of one hundred years of audiovisual works involving the exploration of the image as rhythm, movement, and visual music. Such exhibitions presented various artistic manifestations that shared in common a poetics that suggests another expressive form. The fixed image tends toward movement, the moving image tends toward music. Although the works themselves and the movement have different aims, their similarity lies in the visible proposal. *** In the performances being produced today, two distinct questions bear the mark of our time. They are both inscribed in the works and point to problems concerning a supposed identity in the field of these practices. The 2 Artforum International, March 2009: 206.

3 Centre Georges Pompidou, Sons & lumières. Une histoire du son dans l’art du XXeme siècle (Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2004).

4 Kerry Brougher and Jeremy Strick, eds.; Ari Wiseman and Judith Zilczer (authors), Visual Music. Synaesthesia in Art and Music since 1900 (Los Angeles: Thames & Hudson, 2005).

En los años 1960, en el restaurante Max Kansas City, en Nueva York, Nam June Paik, Max Matheus y el psicólogo experimental Bela Julesz proyectaban luces en el aire, literalmente en el aire, por medio de un 2 oscilador de estándares matemáticos . Steina Vasulka, en la época de oro del núcleo de arte The Kitchen, traducía el movimiento de las ondas sonoras de su violín acústico en imágenes y sonidos. En los años 1990 ella siguió con sus experiencias utilizando controladores MIDI y un láser disc. En la noche se experimentaba la materialidad de medios de creación; en la noche el espectáculo consistía en una reflexión sobre el medio. La búsqueda de esos artistas era la traducción de una forma expresiva en otra, era reinventar las herramientas y cuestionar el estatuto del arte establecido.

Invenciones y acontecimientos del presente reorganizan el pasado y -en algunos momentos de manera legítima, en otros no tanto- inventan antecedentes y genealogías. Coincidencias aparte, entre septiembre de 2004 y enero de 2005 el museo de arte francés Pompidou realizó la exposición Sonidos y Luces: una historia del Sonido en el Arte del Siglo XX3. De febrero a mayo de 2005, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles organizó la retrospectiva Visual 4 Music , un panorama de cien años de trabajos audiovisuales orientados a la exploración de la imagen como ritmo, movimiento y música visual. El conjunto de esas exposiciones presenta diversas manifestaciones artísticas que tienen en común una poética que sugiere otra forma expresiva. La imagen fija tiende al movimiento, la imagen en movimiento tiende a la música. El objetivo de los trabajos y del circuito es distinto, su semejanza está en la propuesta visible.

2 Artforum international, marzo 2009, p. 206.

3 CENTRE Georges Pompidou. Sons & lumières. Une histoire du son dans l’art du XXeme siècle. París: Éditions du Centre Pompidou, 2004.

4 BROUGHER, Kerry (editor); STRICK, Jeremy (editor); WISEMAN, Ari (autor); ZILCZER, Judith (autor). Visual music. Synaesthesia in art and music since 1900. Los Ángeles: Thames & Hudson, 2005. 272 p.

211

212

first refers to these circuits, the second to the place and the appeal projected to the public; that is, it refers to the cognitive approach engendered by the work. We will not consider how the circuit is related with the perception of the happenings—they are indicated here, by way of this essay, but their development is the subject of another work.

The diversity of circuits in and of itself tensions the notion of field and the concept of poetics. What does art become in terms of these experiments, by inventors who seek to deconstruct art and produce a tension at its borders?

We are faced with expressive manifestations whose strategy involves the interplay with the media, with art, and with the senses. The affirmation of places is of little interest. We have expressive forms crossing through institutional places, and their creators give presentations in various forums, seeking affiliations and social links. Unlike the vanguards that problematized the art institutions, the creator of an audiovisual performance—whether a VJ or an artist in the gallery circuits—wants the recognition of the institutions. The ingenuous enthusiasm of the dance floor as a source of income or place to promote a personal work gradually faded. If in the 1990s the dance floor was an opportunity for the constitution of a personal repertoire and technical development, today it is no longer a possibility for formal investigation.

The material situation, namely, the physical space and the place of presentation, bring positive and negative points to the development of the work. The positive aspects of the noninstitutionalization of audiovisual performances lie in the potential freedom they offer. If there is no defined place for the creator to present his/her work, if it is possible to frequent various circuits, if the repertoire can be defined according to the creator’s criteria, in principle there is little interference by third parties, and consequently a greater creative potential, but this is not the rule.

As an example, it is worth remembering exceptions such as the work of the group Embolex, when it was regularly presenting shows at a bar/nightclub on Rua 13 de Maio, in the district of Bixiga, in São Paulo. To experiment with

*** En las performances producidas contemporáneamente, dos temas distintos llevan la marca de nuestro tiempo. Ambas se inscriben en los trabajos y señalan problemas sobre una supuesta identidad en el campo de esas prácticas significantes. La primera se refiere a los circuitos, la segunda al lugar y al reclamo proyectado hacia el público, es decir, el enfoque cognitivo suscitado por el trabajo. No nos fijaremos en cómo se relaciona el circuito con la percepción de los acontecimientos –ellos se señalan aquí, atraviesan este ensayo, pero su desarrollo es tema para otro trabajo.

La diversidad de circuitos por sí sola persigue la noción de campo y el concepto de poética. ¿Qué es el arte cuando están en cuestión esos experimentos, de inventores que trataban de deconstruir el arte y producir una tensión en sus fronteras? Estamos delante de manifestaciones expresivas cuya estrategia incluye el juego con los medios, con el arte y con los sentidos. Poco interesa la afirmación de lugares. Tenemos formas expresivas que cruzan lugares institucionales, y sus realizadores se presentan en diversos foros en búsqueda de filiaciones y vínculos sociales. A diferencia de las vanguardias que problematizaban las instituciones de arte, el realizador de la performance audiovisual, ya sea el VJ o artistas de circuitos de galería, quiere el reconocimiento por parte de las instituciones. El entusiasmo ingenuo de la pista como fuente de ingresos o de promoción de un trabajo personal se desvaneció poco a poco. Si en la década de 1990 la pista era una oportunidad para la constitución de un repertorio personal y de desarrollo técnico, hoy es menospreciada como posibilidad de investigación formal.

La situación material, que es el espacio físico y el lugar de la presentación, representa factores positivos y negativos para el desarrollo del trabajo. Los aspectos positivos de la no institucionalización de las performances audiovisuales están en la libertad potencial que conllevan. Si no hay lugar definido para que el realizador se presen-

213

214

the mix of images, for one of their presentations the members brought films

by Mazzaropi. The dialogues were opened to the public, and the leisure time there became concerned with a reflection on Brazilian culture, breaking the flow of the night. While electronic music is a product of globalization, we find in the caipira (rustic simpleton) we have the converse of this—a datum of local Brazilian culture, calling attention to the discomfort of ignorance and its improvised solutions for the problems of day-to-day life. The culture of the countryside, its ingenuousness in the mischievous, bears a built-in political proposition for the context of the party. The ingenuousness of the character played by Mazzaropi is one of his weapons for acting as a transgressor, to thus be able to circumvent the rules.

The lack of institutional links and adequate remuneration has another aspect and may be one of the causes of the excess of works lacking an uneasy proposal. Another hypothesis for explaining the situation is to impute a generalized apathy to audiovisual production. Arlindo Machado5 points to a contemporary trend toward the “banalization of routines crystallized throughout the history of art”; for Jean-Paul Fargier there has been a crisis in art for “almost a century.”6 The diagnosis of these authors on the present state of art is not entirely pessimistic. One points to how technical and poetic development are out of step. The other, to the intercrossing of fields, the presence of communication in art generating a need for parameters for the definition of fields. Therefore, the crisis is also a possibility for us to conceive a redefinition of the place of the creator and a change in what is understood by art.

The dance-floor performer, the VJ, is an example of the blend of technical and poetic know-how which is not always easy to locate within a given field. The dance-floor performance is directed toward a mass audience.

The status quo of the VJ is ambiguous, and the great majority are marginal 5 Arlindo Machado, O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges (Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001), 56–69.

6 Jean-Paul Fargier, “Vídeo gratias,” in Caderno SESC_Videobrasil 03 (São Paulo: SESC, 2007), 44–49.

te, si es posible frecuentar diversos circuitos, si el repertorio puede definirse a criterio del realizador, en teoría hay poca intromisión por parte de terceros y, en consecuencia, una potencia creativa mayor, pero eso no es una regla.

Como ejemplo, vale recordar excepciones como el trabajo del grupo Embolex, cuando residía en un bar/club en la calle 13 de Maio, en el barrio de Bixiga, en São Paulo. Con una inversión en la mezcla de imágenes, los integrantes llevaron a una de sus presentaciones películas de Mazzaropi. Los diálogos se abrían al público, la recreación ahí marcada por la reflexión sobre la cultura brasileña rompía el flujo de la noche. La música electrónica es un producto de la globalización y en el campesino encontramos su reverso, como un dato de la cultura local brasileña, llamando la atención hacia la incomodidad de la ignorancia y sus soluciones improvisadas para los problemas del cotidiano. La cultura campesina, su ingenuidad en los pequeños delitos, trae consigo una proposición política al contexto de la fiesta. La ingenuidad del personaje interpretado por Mazzaropi es una de sus armas para actuar como un contraventor y, así, eludir las normas.

La falta de vínculos institucionales y de una remuneración adecuada tiene otra faceta y puede ser una de las causas del exceso de trabajos carentes de una proposición inquieta. Otra hipótesis para la situación puede imputarse a la apatía generalizada en la producción 5 audiovisual. Arlindo Machado señala una tendencia contemporánea a la “banalización de rutinas cristalizadas a lo largo de la historia del arte”; para Jean Paul Fargier hay una crisis en el arte “desde hace 6 casi un siglo” . El diagnóstico de los autores sobre el estado actual 5 MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Río de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p. 56-69.

6 FARGIER, Jean-Paul. Vídeo gratias. In Caderno Sesc_Videobrasil 03. São Paulo: Sesc, 2007. p. 35-43.

215

216

in financial terms. Their positioning on the stage does not ensure the VJs’ visibility. Even though they are an indispensable figure of the night, they are still treated as a complement of the DJ. Forums such as VJ Theory7 and the discussion list VJBR constantly problematize the place of the performer, the role of his/her presence in the scene.

The VJs have sought for alternatives for the presentation of audiovisual works.

They have entered other circuits. There has been both the creation of festivals such as Live Images, organized by Luiz Duva, the Festival de Arte Digital (FAD),

by VJ 1mpar and DJ Tee, and the residencies and shows proposed by Embolex.

Here we have the invention of circuits; this does not involve galleries, nor parties or events promoted by telephone communication companies, but rather a space for the performances to exist as personal projects.

The VJ duVa,8 who once thought of the dance floor as a giant sensorial installation, seeks experimentation and personal creation far from the night scene in performances aimed at small audiences. The VJ 1mpar has a path for investigation in the project named HOL. With HOL, abstract audiovisual compositions of short duration make up a show of approximately fifty minutes.

These proposals break away from the patterns of the image-manipulation programs used in the shows. The organicity of the presentation is not linked to the music of third parties; there is a control over the work as a whole.

Pioneers of Brazilian VJing like Alexis, the collective Embolex, and Media Sana seek to diversify their line of action. The VJ Palumbo has left the dance floor and the members of the Minas Gerais collective Feito a Mãos have left the scene—they continue working individually in different projects. In less than one decade, there has been a radical change marked by the exit of the most active creators. There has also been no expressive renovation of poetics or names, aside from the customary honorable exceptions. On 7 http://visualmusic.blogspot.com/2006/10/vjtheorynet-about-book.html.

8 Interview conceded to the author in 2000 for the website www.vjing.com.br [site discontinued].

del arte no es totalmente pesimista. Uno señala el descompás entre el desarrollo técnico y el poético. El otro, el entrecruce de campos, la presencia de la comunicación en el arte que genera la carencia de parámetros para la definición de campos. Luego, la crisis es también una posibilidad de pensar una redefinición del lugar del realizador y un cambio en lo que se entiende por arte.

El performer de pista, el VJ, es ejemplar en la mezcla de saberes técnicos y poéticos no siempre de fácil ubicación en un campo. La performance de la pista se dirige a un público masivo. El status quo del VJ es ambiguo, la gran mayoría es marginal en términos financieros.

Su posicionamiento en la escena no asegura la visibilidad del realizador. Aunque es una figura indispensable en la noche, todavía lo 7 tratan como complemento del DJ. Foros como el VJ Theory y la lista de discusión VJBR a menudo problematizan el lugar del performer y el rol de su presencia en la escena.

Los VJs han buscado alternativas para la presentación de trabajos audiovisuales. Ellos han invertido en otros circuitos. Hay tanto la creación de festivales como el Live Images, organizado por Luiz duVa, el Festival de Arte Digital (FAD), por VJ 1mpar y DJ Tee, y las residencias, como los espectáculos propuestos por Embolex. Tenemos ahí la invención de circuitos; no se trata de galerías, ni tampoco fiestas o eventos promocionados por corporaciones de telefonía, sino un espacio para que las performances existan como proyectos personales.

8

VJ duVa , que antes pensaba la pista como una instalación sensorial gigante, alejada de la noche, busca la experimentación y la creación personal en performances orientadas a pequeños públicos. El VJ 1mpar tiene en el proyecto denominado HOL un camino de in7 http://visualmusic.blogspot.com/2006/10/vjtheorynet-about-book.html.

8 Entrevista concedida a la autora en 2000 para la página web www.vjing.com.br [desactivada].

217

218

the international scene, the situation is similar; Timothy Jaeger9 discusses the lack of stars in the VJ world, opposes the financial institutionalization with a kind of activism, and, in relation to the need to experiment with the materiality of the medium, coins phrases like “Pixels don’t need no money” and “Pixels want to break free.”

The current horizon of investigation in audiovisual performance comprises procedures of programming that have been used for a long time in Japan, Europe, and the United States. And it is no longer restricted to the products, to the works themselves, but also includes the construction of the tools themselves. If in the heroic era of financial and poetic hopes, the VJ Spetto10 was nearly a lone name in terms of the development of material structure for the realization of the performance—when he developed the Visual Radio application that ran on Flash software—, today there is a burgeoning practice of experiments with programming.

In addition to the VJ Mauro, who also created an application in that era, we have solid experiments taking place outside of São Paulo, the city that is home to most of the Brazilian VJs. In Pernambuco, Jarbas Jácome created ViMus (VIsual + MÚSica)—an open program whose first version was completed in 2007—while earning his master’s in computer science. Formal spaces of education have become a horizon for the finance of research. The first public version of the program, released in 2009, is named ViMus Mangue and received the support of the Centro de Estudos em Sistemas Avançados do Recife [Center for Studies in Advanced Systems of Recife] and the Centro de Informática [Informatics Center] of Universidade Federal de Pernambuco. Another important work is that of Alexandre Rangel, the VJ Xorume. Also linked to the university, he titled his program in homage to Hélio Oiticica, naming it Quase Cinema.

Its second version11 is open and available on the web for download. The 9 10 11

http://nadassor.net/nonsite_files/livemedia_course/VJ_BOOK.pdf. http://www.visualradio.com.br/. http://www.quasecinema.org/.

vestigación. Con HOL, composiciones audiovisuales abstractas de corta duración totalizan un espectáculo de cerca de 50 minutos.

Estas propuestas se escapan a las estandarizadas por los programas de manipulación de imágenes utilizados en los espectáculos. La organicidad de la presentación no está vinculada a la música de terceros, hay un control del trabajo en su totalidad.

Pioneros del vjing brasileño, como Alexis, el colectivo Embolex y el Media Sana, tratan de diversificar su línea de acción. El VJ Palumbo dejó la pista, los mineiros del colectivo Feito a Mãos salieron de escena -siguen trabajando individualmente en proyectos diferentes.

En menos de una década hubo un cambio radical marcado por la salida de los realizadores más actuantes. Además, no hubo una expresiva renovación poética ni de nombres, salvo las habituales honrosas excepciones. En términos de panorama internacional, la 9 situación es semejante, Timothy Jaeger discute la falta de estrellas en el mundo VJ; se opone a la institucionalización financiera con una especie de activismo; y, en cuanto a la necesidad de experimentar la materialidad del medio, difunde frases como “Pixels don´t need no Money” y “Pixels want to break free”.

El horizonte actual de la investigación de los realizadores abarca procedimientos de programación practicados en Japón, en Europa y en los Estados Unidos desde hace mucho tiempo. Y ya no se limita a los productos, a los trabajos, sino que abarca la construcción de las propias herramientas. Si en el período heroico de esperanzas 10 financieras y poéticas el VJ Spetto era casi un nombre aislado en términos de desarrollo de la estructura material para la realización de la performance -cuando desarrolló la aplicación Visual Radio, que corría en el programa Flash-, hoy crecen las experiencias con programación. Además del VJ Mauro, que también creó una aplica9 http://nadassor.net/nonsite_files/livemedia_course/VJ_BOOK.pdf.

10 http://www.visualradio.com.br/.

219

220

tools are created with the goals of performance in mind, and respond to the needs of each work. Who knows but that the dance floor could once again be fueled by this excursion of the VJs in other places, in other circuits?

THE POETICS OF THE NOW AND THE FRESHNESS OF PRESENCE A show, an audiovisual performance, and even a work of art are not apprehended and understood only as meaning. The audiovisual performances are perfect examples of happenings, of propositions based on incompleteness. The thrust of the meaning is vague, there are no teleological proposals. It is constructed of vagueness, with the suspension of direct codification, rarely with a definite direction, and aimed at the sequencing of data. Both the images per se as well as their succession suggest forms and potential relations. Pregnant with points of entry, the visible is a field of analogies that are left up to the spectator.

The computers are loaded with short movies, with fixed images or even parameters of images available to be activated. Even that which convention denominates as image is incomplete here, it is a potential to be constituted.

Some images will be realized, others will appear to the public, in the case of mixing. There are furthermore presentations with self-generative procedures in which we see parameters related to the constitution of the image and the picture itself. The experiments carried out in 1946 by Belgian psychologist Albert Michotte concerning perception furnish a basis for discovering the universal elements of our cognitive process, which activate causal chains, relations of causality initially not motivated by the object.12 In these experiments, two spheres of distinct colors changed in size, velocity and/or direction, and Michotte’s volunteers sought relations of causality in these movements. Even today, the same reading is made 12 

http://cogweb.ucla.edu/Discourse/Narrative/michotte-demo.swf.

ción en aquel entonces, tenemos experiencias sólidas fuera de São Paulo, ciudad que reúne la mayoría de los realizadores.

En Pernambuco, Jarbas Jácome creó el ViMus (VIsual + MÚSica), programa abierto cuya primera versión fue terminada en 2007, en el máster en ciencia de la computación. Espacios formales de educación se convierten en un horizonte de financiación de la investigación. La primera versión pública del programa, lanzada en 2009, se denomina ViMus Mangue y contó con el apoyo del Centro de Estudios en Sistemas Avanzados de Recife (Cesar) y del Centro de Informática de la UFPE. Otro trabajo importante es el de Alexandre Rangel, el VJ Xorume. También vinculado a la universidad, convierte el título de su programa en un homenaje a Hélio Oiticica, dándole el 11 nombre de Quase Cinema [Casi Cine]. Su segunda versión es abierta y está disponible en la red para descarga. Las herramientas se crean teniendo en cuenta los objetivos de la performance y cubren las necesidades de cada trabajo. Quizás la pista pueda volver a alimentarse de este paseo de los VJs por otros lugares, por otros circuitos.

POÉTICAS DEL AHORA Y EL FRESCOR DE LA PRESENCIA Un espectáculo, una performance audiovisual e incluso una obra de arte no se aprehenden ni se entienden únicamente como sentido.

Las performances audiovisuales son ejemplos cabales de sucesos, de proposiciones calcadas en la falta de completitud. La orientación del sentido es imprecisa, no hay proposiciones teleológicas. Se construye por la imprecisión, con la suspensión de la codificación directa, raramente tiene una dirección en el sentido, es decir, tiene el objetivo de promover el encadenamiento de datos. Tanto las 11 http://www.quasecinema.org/.

221

222

of circles in movement. The psychologist’s experiment creates a situation that produces a happening,13 here understood as something that actuates the meaning and nonmeaning of the expressive form. With these selfgenerative experiments, it is the movement that is revealed, it is the composition of the picture that is presented. Movement, the greatest legacy of the cinematographer, practically disappears. The fixed picture receives the movement of the image’s formation. In the case of mixing, the succession of scenes and the movement are substituted by the suggestion of movement, by the succession of fixed images with interspersed colors.

Discontinuity comes on the heels of continuity and duration. Movement is not related to the topographical space but rather to the visible space; we are referring to the process for the constitution of the image in the self-generative works. If we agree with Paul Virilio,14 for whom everyday experience is the time of interruption, we witness a happening of double freshness: that of the synthesis of the image and of its sequencing. Here we have a double temporality, that of virtual time and its actualization, and we participate in the actualization of the image in real time. These processes instill a contemplation of another order: the magic of the formation of the surface of the image and its horizon. These experiments demand time from the spectator and from the present history. We still cannot affirm where we will arrive at in poetic terms. Meanwhile, the mathematical network of the image is visible and demands its time.

13 A happening is a concept of stoic origin that has been taken up anew in the literature and in the invention of devices that potentialize a reflection on the virtual, such as CAVEs and computers. This notion is dear to French thinking, as exemplified

by Maurice Blanchot, followed by Gilles Deleuze and Edgar Morin.

14 Paul Virilio, O espaço crítico (Rio de Janeiro: Editora 34, 1993), 65.

imágenes mismas, como su sucesión sugieren formas y relaciones potenciales. Cargado de entradas, lo visible es un campo de analogías que quedan a cargo del espectador.

Los ordenadores están cargados de películas cortas (movies), de imágenes fijas o incluso de parámetros de imágenes disponibles para accionarse. Incluso lo que la convención denomina imagen es aquí incompleto, es potencia por constituirse. Algunas imágenes se realizarán, otras surgirán ante el público, eso en el caso de la mezcla. Hay, además, presentaciones con procedimientos autogenerativos en los que vemos parámetros relacionados con la constitución de la imagen y del escenario mismo. Los experimentos de 1946 del psicólogo belga Albert Michotte sobre la percepción brindan un terreno para el hallazgo de elementos universales de nuestro proceso cognitivo, que accionan encadenamientos causales, relaciones de causalidad 12 en principio no motivadas por el objeto . Dos esferas de colores distintos cambian de tamaño, velocidad y/o dirección. En este movimiento, los voluntarios de Michotte veían relaciones de causalidad.

Todavía hoy se hace la misma lectura de los círculos en movimiento. La experiencia del psicólogo crea una situación que produce un 13 acontecimiento , aquí entendido como lo que acciona el sentido y el no sentido de la forma expresiva. Con las experiencias autogenerativas es el movimiento el que se revela, es la composición del escenario la que se presenta. El movimiento, mayor legado del cinematógrafo, prácticamente desaparece. El escenario fijo acoge el movimiento de formación de la imagen. En el caso de la mezcla, la sucesión de escenas y el movimiento son reemplazados por la sugerencia de mo12 http://cogweb.ucla.edu/Discourse/Narrative/michotte-demo.swf.

13 Acontecimiento es un concepto de origen estoico que se ha retomado en la literatura y en la invención de dispositivos que potencian una reflexión sobre lo virtual, como las caves (Cave Automatic Virtual Environment) y los ordenadores. Esta noción es estimada por el pensamiento francés, a ejemplo de Maurice Blanchot, seguido por Gilles Deleuze y Edgar Morin.

223

224

PatrĂ­cia Moran is a professor with the audiovisual course at ECA/USP. She researches audiovisual performances in general and VJs in particular. She creates and directs works of fiction, documentaries, and poetic experimentations.

vimiento, por la sucesión de imágenes fijas intercaladas por colores. A la continuidad y a la duración sucede la discontinuidad. El movimiento no se refiere al espacio topográfico, sino al visible, nos referimos al proceso de constitución de la imagen en los trabajos autogene14 rativos. Si coincidimos con Paul Virilio , para quien el cotidiano es el tiempo de la interrupción, presenciamos un suceso de doble frescor: el de la síntesis de la imagen y de su secuenciación. Estamos delante de una doble temporalidad, la del tiempo virtual y de su actualización, y participamos en la actualización de la imagen en tiempo real.

Esos procesos instauran una contemplación de otro orden: es la magia de la formación de la superficie de la imagen y de su horizonte.

Esas experiencias requieren tiempo por parte del espectador y de la historia presente. Aún no podemos afirmar hasta donde llegaremos en términos poéticos. Mientras tanto, la red matemática de la imagen es visible y exige su tiempo.

Patrícia Moran es profesora del curso de audiovisual de ECA/USP. Investiga performances audiovisuales en general y VJs en particular. Crea y orienta trabajos de ficción, documentales y experimentaciones poéticas.

14 VIRILIO, Paul. O espaço crítico. Río de Janeiro: Editora 34, 1993. p. 65.

225

226

PROCESSES OF CREATION IN THE CONTEMPORARY DOCUMENTARY: DIFFERENT USES OF ARCHIVAL FOOTAGE

By Consuelo Lins “You don’t have to search for new images, ones never seen before, but you do have to utilise the existing ones in such a way that they become new.” This phrase by German filmmaker Harun Farocki (cited in Leighton 2008, 35) expresses an artistic gesture increasingly frequent in the contemporary audiovisual practices: the reuse of existing images, extracted from public or private archives, in films, videos, and installations, with varied functions and effects.1 The films Farocki has made include Videograms of a Revolution (1992). Codirected by Andrei Ujica, it was assembled from images made by amateurs during the events that led to the fall of Romanian dictator Nicolae Ceausescu in 1989, associated with sequences captured by filmmakers of the state-run television network.

Based on this material, the filmmaker produced a film that reveals not 1

The term found footage is much used by the American critics, who sometimes make a distinction between this and archival footage. The latter consists of historic images kept by public institutions; found footage is that from private collections, commercial stocks, film agencies, the Internet—images without a determined historical value.

PROCESOS DE CREACIÓN EN EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO: DIFERENTES USOS DE IMÁGENES DE ARCHIVO

Por Consuelo Lins “You don’t have to search for new images, ones never seen before, but you do have to utilise the existing ones in such a way that they become new”. Esta frase del cineasta alemán Harun Farocki (apud LEIGHTON, 2008: 35.) expresa un gesto artístico cada vez más frecuente en las prácticas audiovisuales contemporáneas: la utilización de imágenes ya existentes, extraídas de archivos públicos o privados, en películas, vídeos e instalaciones, con efectos y funciones variados1.

Entre las películas realizadas por Farocki, se encuentra Videogramas de una Revolución (1992). Codirigida por Andrei Ujica, se ha montado con imágenes realizadas por amateurs durante los sucesos que provocaron la caída del dictador rumano Nicolae Ceausescu en 1989, asociadas a secuencias captadas por los camarógrafos de la televisión estatal. En base a este material, el cineasta 1

El término found footage es muy utilizado por la crítica estadounidense, que en algunos momentos hace distinciones de la noción “imágenes de archivo”. Archival footage son imágenes históricas de instituciones públicas; found footage son las provenientes de colecciones privadas, existencias comerciales, productoras de vídeo, Internet –imágenes que no tienen un valor histórico determinado.

227

228

only the end of the communist regime and the execution of the pathetic Ceausescu couple, but especially the generalized decomposition of the social relations brought about by decades of censorship, violence, authoritarianism, and cultural mediocrity. What did Farocki do, precisely?

He recovered this material and put us before the images in a “wild” state— which is not to say they are neutral, much to the contrary—, outside the control of those who filmed them, imbued with the conditions of the moment, replete with tensions, contradictions, and bodies that hesitate and act in different directions. With this, he shows the impossibility of a homogeneous narration of this revolution “in images,” without heroes or romanticisms, distant from any utopia.

Farocki’s gesture—and that of the contemporary artists who make use of this procedure—intensifies an artistic practice which, at least in the field of cinema, harks back to the 1920s. This was a minority practice that has irrigated cinema, especially the documentary, ever since. The Soviet filmmakers Esther Shub and Dziga Vertov are famous examples: Vertov edited his films, at least many of them, with images made by other filmmakers; Schub compiled and edited together images recorded during the Romanov dynasty, which was toppled by the Russian Revolution, as well as other films. In the late 1950s, the French filmmakers Alain Resnais and Chris Marker renovated this practice, placing on a single editing table archival footage, footage by third parties, and footage made by themselves. In his film diaries put together from the mid-1960s onward, American experimental filmmaker Jonas Mekas made reuse of his personal files that date back to his arrival in New York, in the late 1940s. In 1972, Orson Welles directed F. for Fake, a film manifesto about film editing and the potentials for using preexisting footage. One year later, in [the film] The Society of the Spectacle, Guy Debord made a détournement of different films in the history of cinema.

It is interesting to note how filmmakers and visual artists from the 1960s and ‘70s possessed, at certain moments, antagonistic discourses that were at times even hostile to each other, although they had quite similar artistic

produjo una película reveladora no sólo del final del régimen comunista y de la ejecución del patético matrimonio Ceausescu, sino también, en especial, de la descomposición generalizada de las relaciones sociales provocada por décadas de censura, violencia, autoritarismo y mediocridad cultural. ¿Qué hace precisamente Farocki? Reutiliza este material y nos pone delante de imágenes en estado “salvaje” -lo que no significa que sean neutras, sino todo lo contrario-, no sometidas al control de quienes filman, impregnadas de las condiciones del momento, repletas de tensiones, contradicciones y de cuerpos que hesitan y actúan en diferentes direcciones. Así, expone “en imágenes” la imposibilidad de una narración homogénea de esa revolución, sin héroes ni romanticismos, alejada de cualquier utopía.

El gesto de Farocki -y de los artistas contemporáneos que utilizan este procedimiento- intensifica una práctica artística que, al menos en el campo del cine, se remonta a los años 1920. Práctica minoritaria que desde entonces irrigó el cine, en especial el documental. Los cineastas soviéticos Esther Schub y Dziga Vertov son célebres ejemplos: Vertov montó sus películas, al menos muchas de ellas, con imágenes producidas por otros camarógrafos; Schub compiló y montó imágenes registradas durante la dinastía Romanov, derrocada por la Revolución Rusa, entre otras películas. A finales de los años 1950, los cineastas franceses Alain Resnais y Chris Marker renovaron esa práctica, poniendo sobre una única mesa de montaje imágenes de archivos, imágenes realizadas por terceros e imágenes realizadas por ellos mismos.

El cineasta experimental estadounidense Jonas Mekas reaprovechó en sus películas-diarios, montadas desde mediados de los años 1960, sus archivos personales realizados en la época de su llegada a Nueva York, a finales de los años 1940. En 1972 Orson Welles dirige Fraude, una película manifiesto sobre el montaje y las potencialidades del uso de imágenes ya existentes.

Un año después, Guy Debord realiza en La Sociedad del Espectáculo un “desvío” de diferentes películas de la historia del cine.

Es interesante notar como cineastas y artistas visuales de las décadas de 1960 y 1970 tenían, en muchos momentos, discursos antagónicos e incluso hostiles entre sí, aún cuando tenían prácticas artísticas bastantes semejantes.

229

230

practices. The practice of an artist’s taking images already possessing meaning and identity, and imparting a new meaning and identity to them is, according to American critic Arthur Danto, the greatest contribution that the visual artists gave to the 1970s (cited in Ishagpour 2001, 757). *** In light of the intensification of this practice in recent years, including the production of works made with anonymous images that circulate on the Internet and the use of archival footage in television programs, it seems that there is a fundamental need to discuss certain notions and establish distinctions between the different uses of these images. Appropriating images by third parties bears ambiguous and complex effects involving not only the transformation of a work originally made by someone else— questions and operations to which the images are submitted—but also the conformation of the appropriating gesture itself to the features of the “appropriated” material. There is an eminently “dialogic” character in the reuse of images and sounds from another time and space, in ways similar to those formulated by Bakhtin (1995) in regard to the way that we make use of someone else’s speech in our own discourse: this has to do with taking something from the other and making it ours, while at the same time keeping a little of the other’s work in our own discourse/image.

However, perceiving a dialogism inherent in this practice says little about the aesthetic and political potentials it can have. We cannot forget that different ways of recycling images are present everywhere, from mediatic products to artistic works, and in most cases without any critical dimension. A striking feature of certain films, most of them essayist, is the way in which the authors engender a reflexive, sometimes ironic distance in relation to the images that denaturalizes what we are seeing and reveals the image’s imagetic “nature.” These are works that place the real immediately as an image and are based on the principle that the archiving is not the result of neutral techniques, but rather of procedures that both produce and record the event, as affirmed by J. Derrida in another context

El hecho de que un artista reutilice, por su propia cuenta, imágenes que ya tienen significación e identidad y les asigne una nueva significación e identidad es, según el crítico estadounidense Arthur Danto, el mayor aporte de los artistas visuales a la década de 1970 (apud ISHAGPOUR, 2001: 757). *** Ante la intensificación de esta práctica en los últimos años, incluyendo la producción de trabajos realizados con imágenes anónimas que circulan por Internet y la utilización de imágenes de archivo en programas televisivos, nos parece fundamental discutir determinadas nociones y establecer distinciones en los diferentes usos de esas imágenes. Apropiarse de imágenes ajenas conlleva efectos ambiguos y complejos, tanto de transformación de lo que es del otro -cuestiones y operaciones a las que se someten las imágenes- como de conformación del mismo gesto apropiador a las características del material “apropiado”. Hay un carácter eminentemente “dialógico” en la reutilización de imágenes y sonidos ajenos, distantes en el tiempo y en el espacio, en modelos semejantes a los formulados por Bakhtin (1995) en cuanto a la manera por la que utilizamos el habla del otro en nuestro propio discurso: se trata de una forma de hacer nuestro lo que es del otro y, a la vez, guardar un poco del otro en nuestro propio discurso/imagen.

Sin embargo, constatar un dialogismo inherente a esa práctica poco revela sobre las potencialidades estéticas y políticas que ella pueda tener. No podemos olvidarnos que diferentes formas de reciclar imágenes están presentes en todas partes, desde los productos mediáticos hasta las obras artísticas y, en la mayor parte de los casos, sin ninguna dimensión crítica.

Lo que llama la atención en determinadas películas, la mayoría de ellas ensayísticas, es la manera por la que los autores crean un alejamiento con respecto a las imágenes -reflexivo, algunas veces irónico-, que desnaturaliza lo que vemos y revela la “naturaleza” imagética de la imagen. Son obras que, de inmediato, ponen en imágenes lo real y parten del principio de que el archivo no es el resultado de técnicas neutras, sino de procedimientos que

231

232

(Derrida 2001, 29). In other words, in these filmic essays the archival sequences are not shown as the “archiving of the real” nor as a document of what existed, but rather as images captured in certain social, technical, and political circumstances, and therefore pervaded by specific contexts, which resulted in their being archived and arriving to us in a certain way.

At the same time, some elements of the image only become visible in determined eras, and for this reason the archive is always something under construction, intrinsically linked to the present.

In a certain way, this way of working with preexisting images is in keeping with the definition of the “archive-image” of French art historian G. DidiHuberman: an undecipherable and meaningless image until it is worked on in the editing process. Moving photographs or images say very little before being edited, placed together in relation with other elements—other images and temporalities, other texts and statements. For Didi-Huberman, either too much is asked of the image—that it represents the Whole, the entire truth, the horror of the concentration camps, for example, which is impossible, since they will always be inexact, inadequate, with gaps—or very little is asked, the image is disqualified, affirming that the image is nothing more than a simulacrum, and therefore excluded from the field of history and knowledge.

The author develops these ideas in Images Malgré Tout (2003), a book written in response to a debate centered on four photos from a concentration camp (Auschwitz-Birkenau) taken in August 1944 by members of the Sonderkommando—a command made up of Jews regimented by the Nazis for the work of incinerating the prisoners of the extermination camps.

The first part of the book is a text specifically introducing these photos, which is included in the catalogue of the exhibition held in Paris in early 2000. The second part responds to the countless accusations leveled at Didi-Huberman for having published these photos, led by documentarist C. Lanzmann, director of the documentary Shoah (1985). Lanzmann violently contested the use of these photos and considered the exhibition a moral infamy. For the filmmaker, there are no images of the extermination or the

tanto producen como registran el evento, como afirma J. Derrida en otro contexto (DERRIDA, 2001: 29). Es decir, las imágenes de archivo, en esos ensayos fílmicos, no se exhiben como “archivo de lo real” ni como documento de lo que existió, sino como imágenes captadas en determinadas circunstancias sociales, técnicas, políticas, por lo tanto atravesadas por contextos específicos que hicieron que se archivaran y llegaran de alguna manera hasta nosotros. A la vez, algunos elementos de la imagen sólo se hacen visibles en determinadas épocas, por lo que el archivo es algo que está siempre en construcción, intrínsecamente vinculado al presente.

De alguna manera, esta forma de trabajar con imágenes ya existentes coincide con la definición de “imagen archivo” del historiador del arte francés G. Didi-Huberman: una imagen indescifrable y sin sentido mientras no se la trabaja en el montaje. Fotografías o imágenes en movimiento expresan muy poco antes del montaje y antes que se pongan en relación con otros elementos -otras imágenes y temporalidades, otros textos y testimonios. Para Didi-Huberman, o se exige demasiado de la imagen, que ella represente el Todo, la verdad completa, el horror de los campos, por ejemplo, lo que es imposible –ellas siempre serán inexactas, inadecuadas, imperfectas-, o se exige muy poco de ella, se la descalifica, al afirmar que la imagen no es más que un simulacro, excluida, por lo tanto, del campo de la historia y del conocimiento.

El autor desarrolla estas ideas en Images Malgré Tout (2003), un texto de intervención en un debate cuyo centro son cuatro fotos de un campo de concentración (Auschwitz-Birkenau), sacadas en agosto de 1944 por uno de los miembros del Sonderkommando -comando formado por judíos seleccionados por los nazis para realizar el trabajo de incineración de los prisioneros de los campos de exterminio. La primera parte del libro es un texto de presentación de esas mismas fotos, incluido en el catálogo de la exposición que tuvo lugar en París a comienzos de 2000. La segunda parte responde a innumerables acusaciones que sufrió Didi-Huberman por haber dado a conocer esas fotos, lideradas por el documentalista C. Lanzmann, director del documental Shoah (1985). Lanzmann rechazó violentamente

233

234

camps; far from evoking the horror, the photos banalize it, intensifying what the mediatic machine for the production and dissemination of images never ceases to do. Shoah is a nine-hour-long documentary that does not use a single archival image. Lanzmann has gone so far as to say that, if he had found these photos, he would have kept them to himself and not released them, since they would never be able to represent the unrepresentable.

In this text, Didi-Huberman makes a vigorous defense of the images “malgré tout,” against what he calls the “negative aesthetics” that sees the Shoah as the “destruction without ruins” or a “happening that is impossible to look at.”

Auschwitz, the author says, is a reality, the result of a political-racial delirium, and not a hell. We have the duty to imagine about this reality, think about it, and question it, despite the gaps and the impossibility of saying everything.

W. Benjamin, J. Rancière, J. L. Godard, G. Agamben, and M. Blanchot are convoked for the argumentation in favor of editing as a basic principle for our relation with the images of the world. However, the work of editing should not be confused with manipulation, says the author. Editing is not fusion, assimilation, or destruction of the elements that constitute the images. Rather, editing should bring out the differences and the links with our surroundings.

Didi-Huberman criticizes Lanzmann while keeping in mind the power of the documentary Shoah. For him, however, the film’s aesthetic rigor became dogmatism in the filmmaker’s discourse. Against the allegation that the extermination of the Jews is a “destruction without ruins,” the historian insists on the exhibition of these four photos, precisely through the notion of editing. In their works, M. Foucault and M. De Certeau call attention to the question of the archive, they question the “positivist” relation that the historians have with this type of document, negating that this material is a “reflection of the real.” Therefore, negating all the value of the archives is an exaggeration and a distortion of this highly innovative perspective, says Didi-Huberman: neither excess of positivism nor excess of skepticism.

el uso de dichas fotos y consideró la exposición una infamia moral. Según el cineasta, no hay imágenes del exterminio ni de los campos; a diferencia de evocar el horror, las fotos lo banalizan e intensifican lo que la máquina mediática de producción y difusión de imágenes no deja de hacer. Shoah es un documental de nueve horas que no utiliza ninguna imagen de archivo.

Lanzmann llegó a afirmar que si hubiera encontrado esas fotos las habría hecho desaparecer, ya que jamás podrían representar lo irrepresentable.

Didi-Huberman realiza en ese texto una vigorosa defensa de las imágenes “malgré tout”, en contra de lo que llama “estética negativa”, que entiende la Shoah como una “destrucción sin ruina” o un “suceso sin una mirada posible”.

Auschwitz, dice el autor, es una realidad, fruto de un delirio político racial, no es un infierno. Una realidad que tenemos la obligación de imaginar, de pensar, de indagar, a pesar de sus brechas y de la imposibilidad de todo decir.

W. Benjamin, J. Rancière, J. L. Godard, G. Agamben y M. Blanchot son convocados a presentar una argumentación a favor del montaje como principio básico de relación con las imágenes del mundo. Sin embargo, no se debe confundir el trabajo de montaje con manipulación, dice el autor.

Montaje no es fusión, asimilación ni destrucción de los elementos que constituyen las imágenes. Se trata de montar revelando las diferencias y las conexiones con lo que nos rodea.

Didi-Huberman critica a Lanzmann sin dejar de tener en cuenta la fuerza del documental Shoah. Para él, sin embargo, el rigor estético de la película se convirtió en dogmatismo en el discurso del cineasta. Contra la alegación de que el exterminio de los judíos es una “destrucción sin ruina”, el historiador insiste en la exposición de esas cuatro fotos, justamente por medio de la noción de montaje. M. Foucault y M. De Certeau, en sus trabajos, llaman la atención sobre el tema del archivo, indagan la relación “positivista” que tienen los historiadores con ese tipo de documento, negando al material un “reflejo de lo real”. De eso a negar todo el valor de los archivos es una exageración y una deturpación de esa perspectiva tan innovadora, dice Didi-Huberman: ni exceso de positivismo, ni exceso de escepticismo.

235

236

The images are fragile and impure, and reveal visible things mixed with confused things, things that deceive and things that reveal—they are, in fact, insufficient to speak of the real, the author reaffirms. One must start with the principle that “every act of the image is extracted from the impossibility of describing the real”2 (Didi-Huberman 2003, 156). Nevertheless, it is precisely with all the precariousnesses, based on the gaps and despite all the risks, that it is possible to work with them. For Didi-Huberman, the image is not everything, but it is far from being nothing; and, despite all the insufficiencies, it is possible to learn something from the image, working with it in the editing process. Shedding light on this incomplete and powerful aspect of the images seems to be one of the contributions of a part of cinema that works with archival images. *** How to use a preexisting image? How to make it new again? One possible way is to identify latent elements that were not “visible” at the time it was captured. In some footage, from the czarist times, from Le Tombeau d’Alexandre [The Last Bolshevik] (1993), Chris Marker identifies a trace of that regime’s oppression of the Russian people.3 In the procession commemorating the third centennial of the Romanov dynasty, a military official speaks to the crowd, striking his own forehead. “What is he doing?”

Marker asks. “He’s ordering the crowd to take off their hats. One should not keep his head covered when noble people go by.” Latent at the moment of its capture, this element emerges in Marker’s film, pointing to an unforeseen meaning of the image. The comment, made in the form of a letter sent to his filmmaker friend Alexandre Medvedkine, introduces this idea in slow motion, calling attention to the military official’s gesture. The image returns a little later, underscoring this gesture. The narrator observes:

2 Our translation of the phrase “tout acte d’image s’arrache à l’impossible description d’un réel.”

3 Used previously by Esther Shub in the film The Fall of the Romanov Dynasty (1927).

Las imágenes son frágiles, impuras y revelan cosas visibles mezcladas con cosas confusas, cosas que engañan y cosas reveladoras -son, de hecho, insuficientes para hablar de lo real, reafirma el autor. Se debe partir del principio de que “todo acto de imagen se extrae de la imposibilidad de describir lo real2” (DIDI-HUBERMAN, 2003: 156). Sin embargo, es justamente con todas las precariedades, a partir de todas las brechas y a pesar de todos los riesgos que es posible trabajar con ellas. La imagen, según Didi-Huberman, no lo es todo, pero está lejos de ser nada; y, a pesar de todas las insuficiencias, es posible extraer de ella aprendizaje, al manejarla en el montaje. Revelar ese carácter incompleto y a la vez potente de las imágenes parece ser uno de los aportes de una parte del cine que trabaja con imágenes de archivo. *** ¿Cómo reutilizar una imagen? ¿Cómo hacerla nueva? Un camino posible es identificar elementos latentes que no eran “visibles” en la época de su captación. En Le Tombeau d’Alexandre (1993), Chris Marker identifica en una imagen del tiempo del zarismo un rasgo de la opresión de ese régimen sobre el pueblo ruso3. En la procesión conmemorativa de los 300 años de la dinastía Romanov, un militar se dirige a la multitud y toca su propia frente. “¿Qué hace él?”, pregunta Marker. “Ordena a la multitud que se quite el sombrero. No se debe tener cubierta la cabeza mientras pasan los nobles.” Latente en el momento de su captación, ese elemento emerge en la película de Marker y señala un sentido imprevisto de la imagen. En el comentario que le escribe en una carta a su amigo cineasta Alexandre Medvedkine, introduce dicha imagen en cámara lenta y llama la atención hacia el gesto del militar. La imagen vuelve poco después y resalta ese gesto. El narrador observa:

2 Traducción nuestra de la frase “tout acte d’image s’arrache à l’impossible description d’un réel”.

3 Anteriormente utilizada por Esther Schub en la película La caída de la dinastía Romanov (1927).

237

238

Since the sport now in fashion is to go back in time to find those guilty of so many crimes and unhappinesses which throughout one century were poured out on Russia, I would like for people not to forget—even more than Stalin or Lenin— this fat guy who ordered the people to salute the wealthy.

At the end of the sequence the image is freeze-framed for some seconds.

What Marker restores here, in a certain way, is a dimension of the past that needs to be recovered in order not to lose sight of what G. Deleuze calls the “revolutionary-becoming” of the individuals at a given historic moment. We cannot confuse this becoming with “the future of the revolutions”—”they are not the same people in the two cases” (Deleuze 1990, 231). In his own way, Marker tells us something similar: we cannot forget this image, we cannot disqualify the desire for freedom in function of the horrors that took place in the Soviet Union. Therefore, this image needs to be taken up again, reedited, looked at from close up, reread in terms of what it can still give us to read, in order to allow for a reconnection with what was thought possible at that moment, but which was defeated.

Reusing an image, freezing it on the screen, slowing it down, making it go back, speeding it up, and disassociating it from sound are procedures used by different filmmakers to impart a distancing between the image and the world, between the image and the spectator. Gestures that make the spectator experience the images as a datum to be worked on, to be understood, to be related with other times, other images, other histories and memories, and not as an illustration of a preexisting real.

Repetition and freezing of the image are also central procedures of film editing, according to the conception of G. Agamben. For the Italian philosopher, there is no more need to film “just to repeat and stop,” since the current cinema is made based on the images of cinema (Agamben 2008, 330). Agamben makes this affirmation to highlight these procedures in the films by G. Debord. Inspired in the definition of the poem by Paul Valéry— “a prolonged hesitation between sound and meaning”—the author

Una vez que el deporte de moda es volver en el tiempo para buscar a los culpables de los muchos crímenes e infelicidad que se diseminaron a lo largo de un siglo por Rusia, quisiera que no se olvidara -antes de Stalin, antes de Lenin- a este señor gordo que ordenaba al pueblo que saludara a los ricos.

Al final de la secuencia, la imagen se congela por algunos segundos. Lo que Marker, de alguna manera, restaura aquí es una dimensión del pasado que necesita rescatarse para no perderse de vista lo que G. Deleuze llama “devenir revolucionario” de los individuos en un determinado momento histórico.

No podemos confundir ese devenir con “el futuro de las revoluciones” -“no son las mismas personas en los dos casos” (DELEUZE, 1990: 231). A su manera, Marker nos dice algo semejante: no podemos olvidar esa imagen, no podemos descalificar el deseo de liberación por cuenta de los horrores que tuvieron lugar en la Unión Soviética. Por lo tanto, es necesario revisar, remontar, mirar desde cerca y releer esta imagen en lo que ella todavía puede ofrecernos como lectura, de manera que se permita una reconexión con lo que se pensó que era posible en aquel entonces y que, sin embargo, se ha derrotado.

Reutilizar una imagen, congelarla en la pantalla, hacerla más lenta, hacerla retroceder, o avanzar, disociarla del sonido son procedimientos que utilizan diferentes cineastas para imprimir un alejamiento entre la imagen y el mundo, entre la imagen y el espectador. Gestos que hacen que el espectador experimente las imágenes como un dato por trabajar, por comprender, por relacionar con otros tiempos, otras imágenes, otras historias y memorias y no como ilustración de un real preexistente.

Repetición y congelación de la imagen también son procedimientos claves para el montaje del cine, según la concepción de G. Agamben. Según el filósofo italiano, ya no hay la necesidad de filmar “just to repeat and stop”, una vez que el cine de ahora se hace en base a las imágenes del cine (AGAMBEN, 2008: 330). Agamben hace esta afirmación al resaltar estos procedimientos en las películas de G. Debord. Inspirado en la definición del poema de Paul

239

240

identifies in these artistic gestures a “hesitation” between the image and the meaning that is not conveyed in a simple pause: this involves a potential for interruption and rupture, which works on the image itself, removing it from the narrative flow and forcing the spectator to think in other ways.

To make an existing image new again is also to rediscuss it, insert it in a different historical context, change the direction of its discourse, confront it with other perspectives. In Mato Eles? [Did I Kill Them?] (1982), Sérgio Bianchi appropriates a segment from the anthropological documentary Os Xetás da Serra dos Dourados, which resulted from expeditions by the Universidade Federal do Paraná during the 1950s, written and directed by Professor José Loureiro Fernandes. The documentary is descriptive: it shows the Xetá Indians in their everyday activities and in their environment, accompanied by a classical and academic narration, very unlike that of Mato Eles? In his appropriation of the segment from the earlier film, however, Bianchi conserves the sequence in conditions very close to the original, maintaining the narration and even the presentation of part of the credits. It is not a long sequence, but it is representative of the anthropological discourse of that time and of that film. Bianchi moreover challengingly maintains it almost “separately” within a frame in the film, like a film within a film, apparently independent, a “foreign body” inside Mato Eles? At first, it may seem that Bianchi’s manner of appropriating the material—the presentation en bloc, the conservation, the framing, the separation—was to ensure a careful identification of those images and sounds together with the indication of their origin, their historic localization. But it is not mainly a sign of interest or knowledge about the image. On a deeper level, it serves a discursive strategy: allowing the viewer to appreciate the “typical character” of this material, the historic and aesthetic characteristics of a dated, indifferent anthropological discourse, to which the director places himself in implicit opposition. The effect produced—to force the spectator to take a certain stand—is enhanced by the position of the archival footage in Bianchi’s film: it is found between two sequences of a researcher describing the ethnicities that inhabit the western region

Valéry -“a prolonged hesitation between sound and meaning”-, el autor identifica en estos gestos artísticos una “hesitación” entre la imagen y el sentido que no se traduce en una simple pausa: se trata de una potencia de interrupción y ruptura, que trabaja la imagen misma, sacándola del flujo narrativo y forzando al espectador a pensar de otra manera.

Renovar una imagen existente es también rediscutirla, insertarla en un contexto histórico distinto, modificar el curso de su discurso, cotejarla con otras perspectivas. En Mato Eles? (1982), Sérgio Bianchi se apropia del documental antropológico Os Xetás da Serra dos Dourados, fruto de las expediciones de la Universidad Federal de Paraná en la década de 1950, escrito y dirigido por el profesor José Loureiro Fernandes. El documental es descriptivo: muestra a los indios Xetá en sus actividades cotidianas en su entorno, acompañado de una narración clásica y académica, bastante distinta a Mato Eles?. Sin embargo, Bianchi conserva en condiciones muy cercanas a las originales la secuencia de la película de la que se apropia, manteniendo la narración e incluso la presentación de parte de los créditos. No es una secuencia larga, aunque es representativa del discurso antropológico de la época y de la película.

Además, Bianchi la mantiene desafiadoramente casi que “por separado”, en un marco dentro de la película, como una película dentro de la película, aparentemente independiente, un “cuerpo extraño” dentro de Mato Eles?. En un primer momento, lo que parece justificar el gesto de Bianchi al apropiarse de ese material -presentación en bloque, conservación, marco, separación- es el cuidado por la identificación de aquellas imágenes y sonidos y la indicación de su origen, de su ubicación histórica. Pero eso no es esencialmente una señal de interés ni de conocimiento sobre la imagen. Sirve de modo más profundo a una estrategia discursiva: someter a la apreciación del espectador el “carácter típico” de ese material, las características históricas y estéticas de un discurso antropológico fechado, indiferente, al que el director se opone implícitamente. El efecto producido -forzar al espectador a tomar una posición– es realzado por la posición de la película de archivo en la película de Bianchi: ella se encuentra entre dos fragmentos de la exposición de un investigador sobre las etnias que habitan la región oeste de Paraná, en la que

241

242

of Paraná, in which this researcher discusses the survival of the Indians (or their extermination). The researcher argues in favor, with insignificant numbers and with detailed, personal information on the few Indians that remain. The film does not have to say anything else.

Bianchi’s film is a landmark in a minority line of Brazilian cinema that reuses preexisting footage in a critical way, which also includes the “antidocumentaries” of the 1970s by Arthur Omar, Cabra marcado para morrer [Twenty Years Later] (1964/1984), by Eduardo Coutinho, and Ilha das flores [Island of Flowers] (1989), by Jorge Furtado. More recently, the films by Andrea Tonacci (Serras da desordem [The Hills of Disorder], 2007), João Salles (Santiago, 2007), Joel Pizzini (500 almas, 2007), and Eryk Rocha (Rocha que voa [Stones in the Sky], 2002) display the vitality of this creative practice, made through the appropriation of preformed audiovisual materials, in some cases associated with images filmed by the creators themselves. In the field of the visual arts, the work by Rosângela Rennó is particularly outstanding in Arquivo universal, in which the artist selects and organizes preexisting anonymous images, based on the principle that the archive is something in construction, that the images are always pervaded by different questions, and that it is necessary to edit them in different ways in order to complexify our apprehension of the world.

este discute la supervivencia de los indios (o su exterminio). El investigador argumenta a favor, con números inexpresivos e informaciones detalladas y personales sobre los pocos indios que quedaron. La película no tiene que decir nada más.

La película de Bianchi es un hito de una línea minoritaria del cine brasileño que reutiliza imágenes ya existentes de forma crítica y que tiene también como exponentes los “antidocumentales” de los años 1970 de Arthur Omar; Cabra Marcado para Morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho, e Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado. En la producción más reciente, las películas de Andréa Tonacci (Serras da Desordem, 2007), João Salles (Santiago, 2007), Joel Pizzini (500 Almas, 2007) y Eryk Rocha (Rocha que Voa, 2002) exhiben la vitalidad de esa práctica creativa, hecha de la apropiación de materiales audiovisuales preformados, asociados en algunos casos a las imágenes filmadas por los mismos realizadores. En el campo de las artes plásticas, el trabajo de Rosângela Rennó destaca particularmente en Arqhivo Universal, en que la artista selecciona y organiza imágenes anónimas ya existentes, en base al principio de que el archivo es algo en construcción, que las imágenes siempre se ven atravesadas por diferentes cuestiones y que es necesario montarlas de distintas formas para hacer compleja nuestra aprehensión del mundo.

243

244

REFERENCE LIST Agamben, Giorgio. 2008. “Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films.” In Art and the Moving Image, edited by Tanya Leighton, 328–333.

London: Tate publishing/Afterall.

Bakhtin, Mikhail (Volochinov). 1995. Marxismo e filosofia da linguagem.

Translated by Michel Lahud & Yara Vieira. São Paulo: Hucitec.

Deleuze, Gilles. 1990. Pourparlers. Paris: Les Éditions de Minuit.

Derrida, Jacques. 2001. Mal de arquivo. Uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará.

Didi-Huberman, G. 2003. Images malgré tout. Paris: Les Editions de Minuit.

Foucault, Michel. 2004. A arqueologia do saber. Translated by Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitária.

Ishagpour, Youssef. 2001. Orson Welles. Paris: La difference.

Leighton, Tanya. 2008. “Introduction.” In Art and the Moving Image.

London: Tate publishing/Afterall.

Lindeperg, Sylvie, and Jean-Louis Comolli. 2008. “Images d’archive: l’emboîtement des regards (entretien).” Images Documentaires. Paris, nº 63 – Regards sur les archives: 11–39.

Consuelo Lins is a filmmaker and professor at the Universidade Federal of Rio de Janeiro (UFRJ); she holds a PhD from the Université de Paris 3, where she also completed postdoctoral work. The films she has directed most notably include Leituras (2005), which won an award for best Brazilian short film at the Belo Horizonte International Short Film Festival (2006), and Leituras cariocas (2009). She has authored O documentário de Eduardo Coutinho: Televisão, cinema e vídeo (2004) and Filmar o real: Sobre o documentário brasileiro contemporâneo (2007), both published by Jorge Zahar Editor. She currently writes articles on contemporary audiovisual creation.

BIBLIOGRAFÍA AGAMBEN, Giorgio. 2008. Difference and repetition: on Guy Debord’s films.

In LEIGHTON, Tanya. Art and the moving image. Londres: Tate publishing/ Afterall. p. 328-333.

BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). 1995. Marxismo e filosofia da linguagem.

Trad. Michel Lahud & Yara Vieira. São Paulo: Hucitec.

DELEUZE, Gilles. 1990. Pourparlers. París: Les Éditions de Minuit.

DERRIDA, Jacques. 2001. Mal de arquivo. Uma impressão freudiana. Río de Janeiro: Relume Dumará.

DIDI-HUBERMAN, G. 2003. Images malgré tout. París: Les Editions de Minuit.

FOUCAULT, Michel. 2004. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Río de Janeiro: Forense Universitária.

ISHAGPOUR, Youssef. 2001. Orson Welles. París: La difference.

LEIGHTON, Tanya. 2008. Introduction. In LEIGHTON, Tanya. Art and the moving image. Londres: Tate publishing/Afterall.

LINDEPERG, Sylvie & COMOLLI, Jean-Louis. 2008. Images d’archive: l’emboîtement des regards (entretien). Images Documentaires. París, nº 63 – Regards sur les archives. p. 11-39.

Consuelo Lins es cineasta, profesora de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), doctora y posdoctora por la Universidad de París 3. Dirigió, entre otras, Leituras (2005), que recibió el premio al mejor cortometraje brasileño en el Festival Internacional de Cortos de Belo Horizonte (2006), y Leituras Cariocas (2009). Publicó El documental de Eduardo Coutinho: Televisão, Cinema e Vídeo (2004) y Filmar o Real: Sobre o Documentário Brasileiro Contemporâneo (2007), ambos por Jorge Zahar Editor. En la actualidad escribe artículos sobre la creación audiovisual contemporánea.

245

246

ARCHAEOLOGY AND TRAVEL: THE CHILDHOOD OF CINEMA

By Andre Brazil

“In our garden there was an abandoned and dilapidated pavilion. I liked it because of its colored windows. When I was inside it and passed my hand from one pane of glass to another, I was transformed. I was tinged according to the landscape in the window…”

(Walter Benjamin) Cinema grows, it expands. It overflows the hegemonic mode of production and exhibition—the cinema form—1and its images begin to dwell in the exhibition spaces, household spaces, and spaces of transit. Since the inaugural formulation by Gene Youngblood, the idea of an expanded cinema2 has taken on new configurations intensely linked to the emergence of electronic and digital media and, to a large extent, brought about by the demands and speculations of the arts circuit.

1 André Parente, “A forma cinema: variações e rupturas,” in Transcinemas, ed. Katia Maciel (Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009).

2 Gene Youngblood, Expanded Cinema (New York: Dutton, 1970).

ARQUEOLOGÍA Y VIAJE: LA INFANCIA DEL CINE

Por André Brasil “En nuestro jardín había un pabellón abandonado y amenazando ruina. Le tenía cariño por sus ventanas de cristales coloreados. Si pasaba la mano en su interior, me iba transformando de cristal a cristal, tomando los colores del paisaje que se veía en la ventana...”

(Walter Benjamin) El cine crece, se expande. Desborda el modo hegemónico de producción y exhibición -la forma cine1– y sus imágenes pasan a habitar los espacios expositivos, espacios domésticos y espacios de flujo. Desde que Gene Youngblood la formuló por primera vez, la idea de un cine expandido2 adquiere nuevas configuraciones intensamente vinculadas a la emergencia de los medios electrónicos y digitales y, en gran medida, provocadas por las demandas y especulaciones del circuito de las artes.

1 PARENTE, André. A forma cinema: variações e rupturas. In: Maciel, Kátia (org.). Transcinemas.

Río de Janeiro: Contra Capa, 2009.

2 YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. Nueva York: Dutton, 1970.

247

248

An expansion in fact—that which is experienced concretely in the works—provokes another one that can be called conceptual—what is cinema, what does it become? On the one hand, there are theoretic perspectives that perceive in this process a kind of future cinema,3 which is constituted beyond film, in contemporary experiences that in a certain way are the inheritors of propositions from the 1960s and ‘70s.4 From the experimentation with filmic material to the hypermediatic narratives, from montages on multiple screens to the immersive virtual environments, at its utmost, the expansion of cinema beyond itself would result in the affirmation that everything is cinema, as long as it is constituted by moving images. As summarized by Youngblood, this involves separating cinema from its media, “just as we separate music from particular instruments.”5 Thus, the idea of an expanded cinema is formulated and developed to encompass the countless forms of creation and exhibition of moving images increasingly present in contemporary art. It is counterposed to the domain of a single, hegemonic apparatus: the film projected in a darkened room throughout a session. The risk is, however, that of quickly disconsidering the singularities that this apparatus has acquired over its history, along with the various aesthetic potentials and policies that it can engender. More than a media or even a language, cinema can be seen as an apparatus in a broad sense, therefore, as a discursive practice, that involves spaces, institutions, technologies, discourses, and subjectivities. Historically constituted, this practice has produced powerful forms of writing, thought, and resistance. Even in its narrow configuration, it remains because it has constantly reinvented itself.

3

Jeffrey Shaw and Peter Weibel, eds., Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film (London: MIT Press, 2003).

4 Peter Weibel, “Expanded Cinema, Video and Virtual Environments,” in Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, ed. J. Shaw and P. Weibel (London: MIT Press, 2003).

5 Gene Youngblood, “Cinema and the Code,” in Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, ed. J. Shaw and P. Weibel (London: MIT Press, 2003).

Una expansión de hecho –la que se experimenta concretamente en las obras– provoca otra, digamos, conceptual –¿qué es el cine?, ¿en qué se convierte?. Hay, por un lado, perspectivas teóricas que vislumbran en ese proceso una especie de cine futuro3, que se constituiría más allá de la película, en experiencias contemporáneas, de alguna manera herederas de proposiciones de las décadas de los sesenta y setenta.4 De la experimentación con el material fílmico a las narrativas hipermediáticas, de los montajes en múltiples pantallas a los entornos virtuales inmersivos, en el límite, la expansión del cine más allá de él mismo resultaría en la constatación de que todo es cine, siempre y cuando esté constituido por imágenes en movimiento. Como lo resume Youngblood, se trata de separar el cine de sus medios, “al igual que separamos la música de los instrumentos particulares”.5 Así, la idea de un cine expandido se formula y se desarrolla para albergar innumerables formas de creación y exhibición de imágenes en movimiento cada vez más presentes en el arte contemporáneo. Ella se contrapone al dominio de un dispositivo único convertido en hegemónico: la película proyectada en una sala oscura a lo largo de una sesión. Sin embargo, el riesgo sería el de desconsiderar muy rápidamente las singularidades que adquiere este dispositivo a lo largo de su historia, así como las diversas potencialidades estéticas y políticas que puede engendrar. Más que un medio, o incluso un lenguaje, el cine debe verse como un dispositivo en sentido amplio, por lo tanto, como una práctica discursiva que involucra espacios, instituciones, tecnologías, discursos y subjetividades. Históricamente constituida, esta práctica produjo potentes formas de escritura, de pensamiento y de resistencia. Incluso en su configuración estricta, ella todavía está por reinventarse.

3

SHAW, Jeffrey y WEIBEL, Peter. (eds.). Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film.

Londres: MIT Press, 2003.

4 WEIBEL, Peter. Expanded Cinema, Video and Virtual Environments. In: Shaw, J. y Weibel, P. (eds.). Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film. Londres: MIT Press, 2003.

5 En el original: “just as we separate music from particular instruments”. YOUNGBLOOD, Gene. Cinema and the code. In: Shaw, J. y Weibel, P. (eds.). Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film. Londres: MIT Press, 2003.

249

250

While we should not disconsider the growing presence of cinema in the museums, galleries, shows, and biennials, we can, however, be a little more aware of the nuances—ruptures and permanences—of this process. Philippe Dubois and Raymond Bellour, for example, prefer to speak of a cinema effect6 or of another cinema7 that is experienced in the installations of contemporary art. In the context of what is called an “aesthetics of confusion,” in light of the uncertainty in regard to the identities and the nature of the phenomena underway, these authors seem to take a more cautious posture. For Bellour, cinema can be seen as a successful installation, an apparatus that would wind up coinciding with the invention of an art.8 For their part, installations should not be considered immediately as “cinema,” or even a supplement of cinema as we know it: it would be better to keep conserving the historic and formal singularity of the cinematographic apparatus. “The strange power of these works lies, therefore, in how they open, with increasing clarity, the undefinable spectrum of another cinema….”9 At the extreme opposite position in this discussion, we can situate the defense, by Jean-Louis Comolli, of cinema against the powers of the spectacle. Basing his analysis on the way in which the cinematographic apparatus functions, as well as on the writing of each film, he points out the ideological character underlying this apparatus, although at the same time perceiving, in the writing of some films, a possibility for aesthetic and political resistance. As an apparatus and a writing, cinema creates a place of the spectator. It is constituted, fundamentally, by an operation of subtraction, 6

Philippe Dubois, “Sobre o ‘efeito cinema’ nas instalações contemporâneas de fotografia e vídeo,” in Transcinemas, ed. Katia Maciel (Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009). Here we could also refer to the idea of an exhibited cinema, cf., Dominique Paini, “Thoughts on ‘Exhibited Cinema,’” in Cinema Sim: narrativas e projeções – Essays and Reflections, ed. Katia Maciel (São Paulo: Itaú Cultural, 2008).

7 Raymond Bellour, “De um outro cinema,” in Transcinemas, ed. Katia Maciel (Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009).

8 Raymond Bellour, “Cine-Installations,” in Cinema Sim: narrativas e projeções – Essays and Reflections, ed. Katia Maciel (São Paulo: Itaú Cultural, 2008).

9 Raymond Bellour, “De um outro cinema,” in Transcinemas, ed. Katia Maciel (Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009), 95.

Si no debe desconsiderarse la creciente presencia del cine en los museos, galerías, muestras y bienales, podemos, sin embargo, estar un poco más atentos a los matices –rupturas y permanencias– de este proceso. Philippe Dubois y Raymond Bellour, por ejemplo, prefieren hablar de un efecto cine 6 o de un otro cine 7 que se experimentan en las instalaciones de arte contemporáneo. Frente a lo que se denomina una “estética de la confusión”, ante la incertidumbre en cuanto a las identidades y a la naturaleza de los fenómenos en curso, la postura de estos autores parece ser más cautelosa. Para Bellour, el cine puede verse como una instalación exitosa, un dispositivo que terminaría por coincidir con el invento de un arte.8 Las instalaciones no deben considerarse inmediatamente “cine”, ni siquiera un suplemento del cine tal como lo conocemos: sería mejor resguardar, además, la singularidad histórica y formal del dispositivo cinematográfico. “La extraña fuerza de estas obras está, por lo tanto, en abrir cada vez más nítidamente el abanico indefinible de un otro cine (...)”.9 En el extremo opuesto de esa discusión, podemos ubicar la defensa, por parte de Jean-Louis Comolli, del cine contra los poderes del espectáculo. Él basa sus análisis en el modo de funcionamiento del dispositivo cinematográfico, así como en la escritura de cada película, y señala el carácter ideológico subyacente a ese dispositivo. Pero, a la vez, vislumbra en la escritura de algunas películas una posibilidad de resistencia estética y política. Como dispositivo y escritura, el cine crea un lugar del espectador. Él se constituye fundamentalmente por una operación de sustracción, a 6 DUBOIS, Philippe. Sobre o “efeito cinema” nas instalações contemporâneas de fotografia e vídeo. In: Maciel, Kátia (org.). Transcinemas. Río de Janeiro: Contra Capa, 2009. Aquí podríamos remitir, además, a la idea de un cine expuesto, cf. PAINI, Dominique. Reflexões sobre o “cinema exposto”. In: Maciel, Katia (org.). Cinema Sim: narrativas e projeções – ensaios e reflexões. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

7 BELLOUR, Raymond. De um outro cinema. In: Maciel, Kátia (org.). Transcinemas. Río de Janeiro: Contra Capa, 2009.

8 BELOUR, Raymond. Cineinstalações. In: Maciel, Katia (org.). Cinema Sim: narrativas e projeções – ensaios e reflexões. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

9 BELLOUR, Raymond. De um outro cinema. In: Maciel, Kátia (org.). Transcinemas. Río de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 95.

251

252

insofar as in it one does not see everything one wishes. “Cinema makes the social representations pass through the grid of writing.”10 We know how this logic of subtraction can place the spectator in an uncomfortable place, in which his/her scopic drive is denied, frustrated.

During a session, the spectator’s place can be transformed, going from comfort to danger, from passive waiting to engagement, “from a kind of vague satiety to a willingness for the work of the invisible.”11 Cinema—that which is articulated in a strong writing—is a political form, to the same extent that it is a form of thought.

“Not seeing everything” is a way of opposing the powers that pervade cinema, powers of the spectacle and of telereality: the uninterrupted flow of the televised images, the audiovisual tourism that is housed in the metaspectacular spaces, “such as those multiplexes or commercial centers that offer a blend of ‘going out,’ advertising excitement, security cameras, fast food places, audiovisual projections, promotional shows, and the rounds of security guards….”12 Both the defense of an expansion of cinema beyond film and the projection room, as well as the claim of its specific “place” (able to give form to a resistance and a thinking) seem to share, even if implicitly, a presupposition in common: as we know it, cinema has gone through successive crises, having to face multiple determinations. In the 1960s, it began to share its place with television, a new space for the enjoyment of images, which involves a production of a commercial nature and administrates a widespread reception, now called an audience. Today, it lives with the inflation of electronic and digital images in the most diverse spaces, by way of a wide range of devices. Cinema would respond to these new contexts by surpassing itself in a process of 10 Jean-Louis Comolli, Ver e poder: A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário (Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009), 99.

11 Ibid., 142.

12 Ibid., 135.

medida en que allí no se ve todo lo que se quiere. “El cine hace que las representaciones sociales pasen por las rejas de la escritura”.10 Sabemos como esta lógica de la sustracción puede poner al espectador en un lugar incómodo, en el que se le niega, se contraría, su pulsión escópica. A lo largo de una sesión, el lugar del espectador puede transformarse, él pasa de la comodidad al peligro, de la espera pasiva a la participación, “de una especie de imprecisa saciedad de lo visible a una disponibilidad para el trabajo de lo invisible”.11 El cine –el que se articula en una escritura fuerte– es una forma política, en la misma medida en que es una forma de pensamiento.

“No verlo todo” es una forma de contraponerse a los poderes que atraviesan el cine, poderes del espectáculo y de la telerrealidad: el flujo ininterrumpido de las imágenes televisivas, el turismo audiovisual que se alberga en los espacios “metaespectaculares”, “como los ‘multiplexes’ o centros comerciales que mezclan paseo, estímulo publicitario, cámaras de vigilancia, restaurantes de comida rápida, proyecciones audiovisuales, espectáculos promocionales y rondas de vigilantes...”12 Tanto la defensa de una expansión del cine más allá de la película y de la sala de proyección, como la reivindicación de su “lugar” específico (aquel capaz de dar forma a una resistencia y a un pensamiento) parecen compartir, incluso implícitamente, un presupuesto común: tal como lo conocemos, el cine vive sucesivas crisis, enfrentamientos de múltiples determinaciones.

Todavía en la década de los sesenta, él pasa a convivir con la televisión como nuevo espacio de fruición de imágenes, que alberga una producción de carácter comercial y gestiona una recepción difusa, ahora denominada audiencia. Hoy convive con la inflación de imágenes electrónicas y digitales en los más diversos espacios, a través de los más diversos dispositivos. A 10

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009, p.99.

11 Ibídem, p. 142.

12 COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009, p.135.

253

254

expansion or through persistent and intense—even if sometimes “lesser”—experiments in writing.

ARCHAEOLOGY AND TRAVEL Among the filmmakers who have dealt intensely with these encounters, incorporating their instabilities as a central motivation for their work, is Jean-Luc Godard. Since the 1970s, the director has taken up the struggle with television, producing series and programs that even today provoke uneasiness, of which Six fois deux/Sur et sous la communication (1976) or France/tour/détour/deux/enfants (1977–78) are exemplary. He also took up the task of reinventing video as a memory of cinema, in Histoire(s) du Cinéma (1989–98) and, more recently, in shorter but no less beautiful works, such as The Old Place (1998) or L’origine du XXIeme siècle [Origins of the 21st Century] (2000).13 In this sense, the Histoire(s) du Cinéma project can be seen as a postcinematographic work, which responds to the crisis of cinema by way of an archaeology, which is, at the same time, the reinvention of a history and the reinvention of something that is to come.14 As suggested to us by the formulation in Benjaminian tone by Giorgio Agamben, Godard’s project takes up cinema’s vocation of making the past possible once again; it restores to the past its possibility.15 In fact, in a dialogue with Youssef Ishaghpour, Godard defines the Histoire(s) project as an attempt to “conserve the original image of the cinema.”16 He tells us that in the editing of the work, among the various technical possibilities 13 Concerning this dimension of Godard’s work, see Philippe Dubois, Cinema, vídeo, Godard.

14 Jean-Luc Godard and Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle – Dialogue (Paris: Farrago, 2000).

15 Giorgio Agamben, “Le cinéma de Guy Debord,” in Image et Mémoire.

16 In the original: “garder l’image originale du cinema.” Jean-Luc Godard and Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle – Dialogue, op. cit., (note 14), 26.

esos nuevos contextos el cine respondería por medio de su propia superación en un proceso de expansión o por medio de experiencias escriturales de resistencia, persistentes, intensas, aunque muchas veces “más pequeñas”.

ARQUEOLOGÍA Y VIAJE Entre los cineastas que viven intensamente estos enfrentamientos, incorporando sus inestabilidades como motivación central para el trabajo mismo, se encuentra Jean Luc-Godard. Desde la década de los setenta, el director asume el embate con la televisión y realiza series y programas que todavía hoy resultan molestos, de los cuales Six fois deux/Sur et sous la communication (1976) o France/tour/détour/deux/enfants (1977-78) son ejemplares.

Además, asume la tarea de reinventar el vídeo como memoria del cine, en Historia(s) del Cine (1989-98) y, más recientemente, en trabajos de menor aliento, pero no menos bellos, como The Old Place (1998) o L’origine du XXIeme siècle (2000).13 En este sentido, el proyecto de las Historia(s) del Cine puede verse como una obra postcinematográfica que responde a la crisis del cine por medio de una arqueología que es, a la vez, la reinvención de una historia y la reinvención de un porvenir.14 Como nos sugiere la formulación de tono benjaminiano de Giorgio Agamben, el proyecto de Godard asume la vocación del cine de volver a hacer posible el pasado, él devuelve al pasado su posibilidad.15 De hecho, en diálogo con Youssef Ishaghpour, Godard define el proyecto de las Historia(s) como un intento de “guardar la imagen original del cine”.16 En el montaje del trabajo, nos dice él, entre las diversas posi13 Sobre esta dimensión del trabajo de Godard, vea DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard.

14 GODARD, Jean-Luc e ISHAGHPOUR, Youssef. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle – Dialogue.

15 AGAMBEN, Giorgio. Le cinéma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mémoire.

16 En el original: “garder l’image originale du cinema.” GODARD, Jean-Luc e ISHAGHPOUR, Youssef. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle – Dialogue, p. 26.

255

256

available, one or two were used, predominantly that of overprinting. We know the extent to which this project was created in a direction running counter to the conventional historicism: here, “conserving the original image” does not mean recovering and preserving a beginning rediscovered in the past of the chronology, but rather claiming for cinema an always present origin, always about to be created: as an opening, therefore, it is in the future that it is apprehended.17 It is for this reason that, in Godard’s series, each apparition and each overlaying of images seems to echo the words of Walter Benjamin, in his stubborn refusal of the factual. The author reminds us that this is not about knowing the past “as it in fact was,” but rather about apprehending a reminiscence, “like it comes in a flashback at a moment of a danger.”18 To “conserve” this origin, Godard needs to repeat, interrupt, and overlay the images: between one image that is dilapidated and another about to be made, the origin—this multiple and unstable background of images—is glimpsed in a flash. The series Histoire(s) du Cinéma can thus be seen as an experiment that is simultaneously cinematographic as well as postcinematographic and incomplete, which, paradoxically, brings us not to a surpassing, but rather to a restitution, through editing, of an origin of cinema—a childhood19—present and persistent in the background of the images.

This same sensation of delving into a childhood, of a trip to a universe of memory, an opening and potential, is what we experience upon visiting Voyage(s) en utopie,20 an installation by Jean-Luc Godard, realized at the Centre Pompidou, in 2006.

17

In regard to the concept of the origin of the filmic essay, see André Brasil, Tela em branco: da origem do ensaio ao ensaio como origem. Work presented at the Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vídeo, of the 18th Encontro da Compós, at PUC-MG, Belo Horizonte, MG, Brazil, June 2009.

18 Walter Benjamin, Obras Escolhidas I: magia e técnica, arte e política, 224.

19 See the concept in Giorgio Agamben, Infância e história: destruição da experiência e origem da história (Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005).

20 Voyage(s) en utopie, JLG, À la recherche d’un théorème perdu, 1946–2006. Paris: Centre Georges Pompidou, April to August 2006.

bilidades técnicas disponibles, se utilizaron una o dos, predominantemente la sobreimpresión. Sabemos lo mucho que este proyecto se crea a contrapelo del historicismo convencional: aquí, “guardar la imagen original” no significa rescatar y preservar un inicio redescubierto en el pasado de la cronología, sino reivindicar para el cine un origen siempre presente, siempre por crearse. Por lo tanto, como apertura, es en el futuro que ella se aprehende. 17 Es por esto que, en la serie de Godard, cada aparición y cada superposición de imágenes parecen resonar las palabras de Walter Benjamin en su obstinado rechazo a lo factual. No se trata, subraya el autor, de conocer el pasado “tal como fue verdaderamente”, sino de aprehender una reminiscencia, “tal y como relumbra en el instante de peligro.”18 Para “guardar” este origen, Godard tiene que repetir, interrumpir y superponer las imágenes: entre una imagen que se arruina y otra por hacerse, el origen –ese fondo múltiple e inestable de las imágenes– deja entreverse por un relumbre. La serie Historia(s) del Cine puede verse, así, como una experiencia cinematográfica pero, a la vez, postcinematográfica, inacabada, que paradójicamente nos llevaría no a una superación, sino a la restitución, por medio del montaje, de un origen del cine –una infancia19– presente y persistente al fondo de las imágenes.

Esa misma sensación de zambullirse en una infancia, de viaje a un universo de memoria, apertura y potencia, es lo que experimentamos al visitar Voyage(s) en utopie,20 proyecto de instalación de Jean-Luc Godard realizado en el Centro Pompidou en 2006.

17 Sobre el concepto de origen en el ensayo fílmico, vea BRASIL, André. Tela em branco: da origem do ensaio ao ensaio como origem. Trabajo presentado al Grupo de Trabajo Fotografía, Cine y vídeo, del XVIII Encontro da Compós, en PUC-MG, Belo Horizonte, MG, jun. 2009.

18 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I: magia e técnica, arte e política, p. 224.

19 Vea el concepto en AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.

20 Voyage(s) en utopie, JLG, À la recherche d’un théorème perdu, 1946-2006. Paris, Centro Georges Pompidou, abr. a ago. 2006.

257

258

The installation is part of the director’s efforts toward a broad cinematographic thinking. As Nicole Brenez and Michael Witt write, Voyage(s) en utopie reminds us that, for the artists, the word cinema covers an enormous variety of practices: critical texts, videographic essays and screenplays, television series, commercials, and audio compositions, as well as interventions in the media by way of interviews. “Every constituent element of his project … is simultaneously a self-contained piece and an integral component of an experimental installation under continual development.”21 With Voyage(s) en utopie, Godard gambled on another approach. Now it is scenographic, architectural, spatial: it can be seen as an archaeological search, a sort of archaeological site of the director’s films, mixed with the vestiges of the history of cinema, art, and literature.

The work has a truncated history, with successive misunderstandings and rumors about its realization. Voyage(s) en utopie was initially to have been a more ambitious project, to be called Collage(s) de France, archéologie du cinéma d’après JLG. The idea was to house and unfold, at the Pompidou Center, the unrealized proposal of a course that Godard was to give at the College de France, which motivated the play on words between “collage” and “college.” In its initial formulation, the project was to have been constituted as a collage (in the wide sense) of images from the history of art and cinema, and developed simultaneously as an exhibition and workshop.

In addition to an exhibition with nine rooms and a retrospective of the filmmaker’s oeuvre, the plans also included the production of a series of nine films in a span of nine months, which would be processually shown and discussed with the public. Collage(s) was expected to be an experiment in which one could accompany the Godardian thinking about cinema and its processes of creation. As the curator of the original project Dominique Paini remembers, the idea was to use the space to describe a temporal process: thought itself apprehended “in the act.”22 21

Nicole Brenez and Michael Witt, “1750 Percussion Rifles,” accessed on 30 March 2009, http://www.rouge.com.au/9/percussion.html.

22 Dominique Paini, “According to JLG…,” accessed on 31 March 2009, http://www.rouge. com.au/9/according_jlg.html.

La instalación forma parte de la inversión del director en un amplio pensamiento cinematográfico. Como escriben Nicole Brenez y Michael Witt, Voyage(s) en utopie nos recuerda que, para el artista, la palabra cine abarca una enorme variedad de prácticas: textos críticos, ensayos y guiones videográficos, series televisivas, anuncios, composiciones sonoras, además de intervenciones en los medios a través de entrevistas. “Cada elemento constituyente de su proyecto es simultáneamente una pieza en sí misma y un componente integral de una instalación experimental en continuo desarrollo.”21 Con Voyage(s) en utopie, Godard se arriesga en otro tipo de montaje. Ahora es escenográfico, arquitectónico, espacial: puede verse como una búsqueda arqueológica, especie de sitio arqueológico de las películas del director, mezcladas a las huellas de la historia del cine, del arte y de la literatura.

La obra tiene una historia truncada, con sucesivos malentendidos y rumores acerca de su realización. Voyage(s) en utopie sería, inicialmente, un proyecto más ambicioso, antes denominado Collage(s) de France, archéologie du cinéma d’après JLG. La idea era albergar y desplegar, en el Centro Pompidou, la propuesta, no realizada, de un curso que ofrecería Godard al College de France, lo que motiva el juego de palabras entre collage y colegio. En su formulación inicial, el proyecto se constituiría como un collage (en el sentido amplio) de imágenes de la historia del arte y del cine, y se desarrollaría simultáneamente como exposición y como taller. Además de una exposición con nueve salas y una retrospectiva de la obra del cineasta, se preveía también una producción de una serie de nueve películas a lo largo de nueve meses, que procesalmente se exhibirían y discutirían con el público. Se esperaba Collage(s) como una experiencia en la que se podría seguir el pensamiento godardiano sobre el cine y sus procesos de creación. Como recuerda el curador del proyecto original, Dominique Paini, la idea era utilizar el espacio para describir un proceso temporal: el mismo pensamiento aprehendido “en acto”.22 21 BRENEZ, Nicole y WITT, Michael. 1750 Percussion Rifles. Disponible en http://www.rouge. com.au/9/percussion.html. Acceso el 30 mar. 2009.

22 PAINI, Dominique. According to JLG... Disponible en: http://www.rouge.com.au/9/ according_jlg.html. Acceso el: 31 mar. 2009.

259

260

Due to the impasse with the institution, the ambitious project of Collages(s) was transformed into a sort of outline, a sketch of a failed exhibition, now renamed Voyage(s) en utopie. Upon entering Godard’s installation, we see a sign bearing a message from the Pompidou Center, enlarged by the director and incorporated to his work, which says that the exhibition Collage(s) de France could not be held for “financial, technical, and artistic reasons.” Ironizing the official information, the artist appropriates the sign, crossing out with a large X the words “financial” and “technical.”

Inside the installation, we find a scenography, which unfolds into three rooms: the first—Aujourd’hui [Today]—is the reproduction of a modern apartment, whose empty rooms are filled by the (omni)presence of the television. In a space with a household look, plasma monitors facing the ceiling show a continuous flow of television images. In the center of the kitchen, as though on a table, one of the TVs shows pornographic films.

The second room—Avant Hier [Before yesterday]—is a mise-en-abîme between Voyage(s) en utopie (the exhibition that took place) and Collage(s) de France (the exhibition that did not take place, but whose sketches and vestiges are everywhere). Handmade scale models show the images, texts, the books, and devices that would have composed the rooms of the original exhibition. At some moments, what is seen in the scale model is also realized, albeit precariously, in normal size. By way of this device of mise-en-abîme, this room produces a temporality in which the sketch of an exhibition that did not take place becomes a vestige of an exhibition that would have been.

Finally, Hier [Yesterday]—the third room—houses a series of monitors that display fragments of works by directors that form the Godardian constellation, or polyphony: Stanley Donen, Nicholas Ray, Paradjanov, Dovjenko, Bresson, Jean-Pierre Melville, Orson Welles, Renoir, René Clair, Jacques Becker… these are voices with which Godard often dialogs in his work, and they are arranged in a way that projects in the space what earlier took place in time.

Por cuenta de la contienda con la institución, el ambicioso proyecto de los Collages(s) se convirtió en una especie de esbozo, de borrador de una exposición fracasada, rebautizada ahora como Voyage(s) en utopie. Luego de entrar en la instalación de Godard, se ve un cartel del Centro Pompidou, ampliado por el director e incorporado a su obra, que dice que la exposición Collage(s) de France no pudo realizarse por “temas financieros, técnicos y artísticos”. El artista ironiza la información oficial y se apropia del cartel, en el que tacha con una X las palabras “financieros” y “técnicos.

En el interior de la instalación, se encuentra una escenografía que se despliega en tres salas: la primera –Aujourd’hui (Hoy)– es la reproducción de un moderno piso, cuyas piezas vacías se llenan de la (omni)presencia de la televisión. En un espacio que remite a lo doméstico, pantallas de plasma dirigidas hacia el techo emiten, en flujo continuo, imágenes de la televisión. En el centro de la cocina, como en una mesa, una de las TVs emite películas pornográficas.

La segunda sala –Avant Hier (Anteayer)– es una mise en abîme entre Voyage(s) en utopie (la exposición que no se realizó) y Collage(s) de France (la exposición que no se realizó, pero cuyos esbozos y huellas están por todas partes).

Maquetas hechas de forma artesanal muestran las imágenes, los textos, los libros y los dispositivos que conformarían las salas de exposición originales. En algunos momentos, lo que se ve en la maqueta también se realiza, aunque precariamente, a escala normal. Por medio de la mise en abîme, esta sala produce una temporalidad en la que el esbozo de una exposición que no se realizó se convierte en huella de una exposición que habría ocurrido.

Por fin, Hier (Ayer) –la tercera sala– alberga una serie de pantallas que muestran fragmentos de obras de directores que forman la constelación, o la polifonía godardiana: Stanley Donen, Nicholas Ray, Paradjanov, Dovjenko, Bresson, Jean-Pierre Melville, Orson Welles, Renoir, René Clair, Jacques Becker... estas son voces con las que suele dialogar Godard en su obra, y su disposición proyecta ahora en el espacio lo que antes se montaba en el tiempo.

261

262

The result of the failure of Collage(s) de France is, therefore, Voyage(s) en utopie.

But we can think of Godard’s project as a single work: it begins already in the formulation of the idea of the original exhibition, passes through the conflictive negotiation with the institution, and results in the remnants of an abandoned project (or in the sketches of a project that is to come). As in Histoire(s) du Cinéma, initially this has to do with an archaeology that brings us to the origin of cinema by way of its ruins. However, at the same time there is a search whose sketches link us to the future, to becoming, and to the potential of the cinema that still demands to be reinvented.

Simultaneously archaeology and travel, Voyage(s) en utopie plunges us into a preindividual universe,23 a kind of space of memory, formed by technological gadgets, by a profusion of images and inscriptions, whose sources are more or less identifiable. Godard’s installation suggests to us an unfinished work, a process of creation which has been interrupted or is still in the conception phase: prints of artworks glued directly to the wall, traces and marks made by hand, exposed wires, piles of plasma monitors, books nailed to the floor, scale models (in some of them, iPods and cell phones make the cinema screens)… it is a space basically made up of vestiges and sketches. We can say that this is the fundamental operation of Godard’s oeuvre: turning the vestige into a sketch and the sketch into a vestige.

The installation’s dispersive character seems to situate us at the moment that comes before (or after) the operation of subtraction which, for Comolli, defines the writing and the apparatus of cinema. Above all, it involves a saturation of signs, on the one hand, and, on the other, a rarefaction, insofar as these signs are strewn with gaps, they are incomplete, dispersed through the exhibition spaces as though in a ruined landscape. This dispersion— simultaneously a saturation and a rarefaction—brings us to that threshold of language at which the meaning borders on nonmeaning, the setup 23

Indirectly, we make reference to the concept of individuation, by Gilbert Simondon.

For the author, the being is a becoming, a moment of displacement—of individuation—in relation to a potential, preindividual reality. Cf. Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective (Paris: Aubier, 2007).

El resultado del fracaso de Collage(s) de France es, entonces, Voyage(s) en utopie. Pero podemos pensar en el proyecto de Godard como un solo: él comienza ya en la formulación de la idea de la exposición original, pasa por la negociación conflictiva con la institución y resulta en los restos de un proyecto abandonado (o en los esbozos de un proyecto que está por venir).

Al igual que en Historia(s) del Cine, se trata, inicialmente, de una arqueología que nos remite al origen del cine por medio de sus destrozos. Pero también, y a la vez, una búsqueda cuyos esbozos nos conectan con el futuro, con el devenir y la potencia del cine que todavía requiere reinventarse.

Simultáneamente arqueología y viaje, Voyage(s) en utopie nos zambulle en un universo preindividual23, una especie de espacio de la memoria, formado por trastos tecnológicos, por imágenes e inscripciones en profusión, cuyas fuentes son más o menos identificables. La instalación de Godard nos sugiere una obra inacabada, un proceso de creación interrumpido o en fase de concepción: impresiones de obras de arte pegadas directamente a la pared, trazos y marcas hechos a mano, hilos expuestos, pantallas de plasma apiladas, libros sujetos al suelo, maquetas (en algunas de ellas, Ipods y celulares hacen las veces de pantallas de cine)... se trata de un espacio formado básicamente por huellas y esbozos. Podemos decir que esta es de hecho la operación fundamental de la obra de Godard: convertir la huella en esbozo y el esbozo en huella.

El carácter dispersivo de la instalación parece ubicarnos en un momento anterior (o posterior) a la operación de sustracción que, para Comolli, define la escritura y el dispositivo del cine. Se trata antes de una saturación de signos, por una parte, y, por otra, de una rarefacción, debido a que estos signos tienen brechas, son incompletos, dispersos por los espacios expositivos como un paisaje arruinado. Esta dispersión –a la vez una saturación y una rarefacción– nos conduce al umbral del lenguaje, en que el sentido linda con el no sentido, en que el montaje linda con la entropía, en que la palabra linda con el 23

Indirectamente aludimos al concepto de individuación, por Gilbert Simondon. Según el autor, el ser es devenir, momento de desfase –de individuación– frente a una realidad potencial, preindividual. Cf. SIMONDON, Gilbert. L’individuation psychique et collective. París: Aubier, 2007

263

264

borders on entropy, and the word borders on rumor, on pure noise. As DidiHuberman suggests to us, the setup is “beyond pure agglomeration and shy of a complete synthesis.”24

THE CHILDHOOD THAT IS TO COME It is not in a chronological or ontological sense that Voyage(s) en utopie restores to us the origin—the childhood—of cinema. In light of a disappearance— cinema, its history—, the installation is constituted by vestiges. However, in the same gesture, it turns these messages into sketches of a cinema that is to come.

As though a box of toys were opened on the floor, Godard places us before the conditions of the possibility of creation. These scattered pieces seem to be, at one and the same time, remnants of something in a process of ruin and glimpses of something about to be created. The time that is opened between what passes, leaving inscriptions of its passage, and what is to come is the childhood.

In other words, the childhood is what disappears, and upon disappearing, persists, remains. By remaining, it opens a possibility. In this sense it is a mystery: once the image is made, something remains to be made; once the image is seen, something remains to be seen. This mystery can be stated more simply: we are infants, children, because we constantly enter the language and upon entering it we need to relearn it: when we speak, write, or make a film, with each act of creation, it is the entire language that becomes newly possible. Or as Agamben writes, “that which has childhood as its original country, headed toward childhood and through childhood, should remain in a state of traveling.”25 Along with Benjamin we reiterate that the images of childhood, of the origin, arise as flashbacks at a moment of danger, a moment of the ruin of something that is also, at the same time, its becoming. The crisis of cinema in light of the 24

In the original: “au-delà des purs agrégats, en deçà de toute synthèse.” Georges DidiHuberman, Devant le temps (Paris: Les Éditions de Minuit, 2000), 146.

25 Giorgio Agamben, Infância e história: destruição da experiência e origem da história, trans.

Henrique Burigo (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005), 59.

rumor, con el puro ruido. Como nos sugiere Didi-Huberman, el montaje está “más allá de la pura aglomeración y por debajo de toda síntesis”.24

INFANCIA POR VENIR No es en sentido cronológico u ontológico que Voyage(s) en utopie nos restituye el origen –la infancia- del cine. Frente a una desaparición –el cine, su historia- la instalación se constituye de huellas. Pero, en un mismo gesto, hace que estas huellas se conviertan en esbozos de un cine por venir. Como si abriera un baúl de juguetes en el suelo, Godard nos pone delante de las condiciones de posibilidad de la creación. Esas piezas esparcidas parecen ser, a la vez, restos de algo en proceso de ruina y vislumbres de algo por crearse.

El tiempo que se abre entre lo que pasa dejando inscripciones de su paso y lo que está por venir es la infancia.

Dicho de otra manera, la infancia es lo que desaparece y, al desaparecer, permanece, queda. Al quedar, posibilita. Ella es, en este sentido, un misterio: hecha la imagen, algo queda por hacerse; al verse la imagen, algo queda por verse. Este misterio puede enunciarse de manera más sencilla: somos infantes, somos niños, porque entramos constantemente en el lenguaje y, al entrar, necesitamos reaprenderlo: al hablar, escribir, realizar una película, a cada acto de creación, es todo el lenguaje que vuelve a hacerse posible.

O, como escribe Agamben, “el que tiene en la infancia su patria originaria, rumbo a la infancia y a través de la infancia, debe mantenerse en viaje”.25 Las imágenes de la infancia, del origen, reiteramos con Benjamin, fulguran en un momento de peligro, momento de ruina de algo que es, a la vez, su devenir. La crisis del cine ante la proliferación de los nuevos dispositivos de imagen, de la telerrealidade y del espectáculo nos demanda una arqueolo24

En el original: “au-delà des purs agrégats, en deçà de toute synthèse”. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. París: Les Éditions de Minuit, 2000, p. 146.

25 AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história.

Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editorial UFMG, 2005, p. 59.

265

266

proliferation of the new devices of the image, of telereality, and of the spectacle demands from us an archaeology—what is ruined—and, in the same way, a traveling—what is glimpsed. From this standpoint, cinema—each work, each act of creation—is opened to the in-between place of childhood, which inextricably involves a precinema (the vestiges of its history) and a postcinema (the sketches of its own surpassing by way of an expansion).

We do not deceive ourselves. As a specific writing, apparatus, and discursive practice, the cinema resists, it is reinvented. This resistance, however, is created, and is constituted from that which would be less than and beyond cinema itself. Cinema always contains these “other cinemas” which, in a certain sense, are intrinsic to and coextensive with it.

Nevertheless, we say that not everything is cinema: more than ever, it is necessary to refuse its immediate assimilation to the domain of communication or the spectacle. If as Godard is wont to say, a film is a form that thinks, some works persist in leading this thought to the limit of its unthinkable conclusion. Perhaps this constitutes the expansion of cinema, which is, at the same time, the difficult and always unfinished restitution of a childhood: this, today, seems squeezed between the calculation of the meaning and the management of the audiences.

André Brasil is a researcher in the areas of communication and cinema, André Brasil holds a PhD from UFRJ and is a professor with the Department of Communication of UFMG. He has participated on the jury of various festivals and public bidding processes, and served as curator of the Mostravídeo Itaú Cultural in 2006. An essayist, he publishes his work in magazines concerning cinema and the visual arts.

gía –lo que se arruina- y, asimismo, un viaje –lo que se vislumbra. Desde ese punto de vista, el cine –cada obra, cada acto de creación– se abre al entrelugar de la infancia, este que alberga inextricablemente un precine (las huellas de su historia) y un postcine (los esbozos de su propia superación por medio de una expansión).

No nos equivoquemos. Como escritura, dispositivo y práctica discursiva específicos, el cine resiste, se reinventa. Sin embargo, esta resistencia se crea y, de hecho, se constituye en lo que estaría por debajo y más allá del mismo cine. El cine alberga siempre estos “otros cines” que, en algún sentido, les son intrínsecos y coextensivos.

Pero digamos que no todo es cine: ahora, más que nunca, es necesario rechazar la inmediata asimilación al dominio de la comunicación o del espectáculo. Si, como suele decir Godard, una película es una forma que piensa, algunas obras persisten en llevar ese pensamiento hasta el límite de lo impensable. Quizás ahí resida la expansión del cine, que es, a la vez, la difícil y siempre inacabada restitución de una infancia: esta parece hoy comprimida entre el cálculo del sentido y la gestión de las audiencias.

André Brasil es investigador de Comunicación y Cine. Es doctor por la UFRJ y profesor del Departamento de Comunicación de la UFMG. Participó en el jurado de diversos festivales y programas de fomento del gobierno y fue el curador de la Mostravídeo Itaú Cultural en 2006.

Es ensayista y publica en revistas de cine y artes visuales.

267

268

269

270

FICHA TÉCNICA / CREDITS Programa Rumos Cinema e Vídeo 2009-2011 / Rumos Cine y Vídeo 2009-2011 / Rumos Cinema e Vídeo 2009-2011

Comissão de seleção / Comisión de selección / Selection commission

Filmes e Vídeos Experimentais / Películas y Vídeos Experimentales / Experimental Films and Videos Roberto Franco Moreira Paula Alzugaray Gilbertto Prado Espetáculos Multimídia / Espectáculos Multimedia / Multimedia Shows Eduardo de Jesus Patrícia Moran Daniela Kutschat Documentário para Web / Documental para Web / Documentaries for the Web Joel Pizzini Beto Magalhães Consuelo Lins

Projetos selecionados / Proyectos seleccionados / Selected projects

Filmes e Vídeos Experimentais / Películas y Vídeos Experimentales / Experimental Films and Videos Desassossego (Filme das Maravilhas) Alquimia da Velocidade Enquadro Episódio 2: Tiaguinho da Redenção Plataforma Cellphone Casa-Construção A Verdadeira História da Bailarina de Vermelho Museu dos Corações Partidos Espetáculos Multimídia / Espetáculos Multimedia / Multimedia Shows Storm Sequenze Pelas Fendas 0FPS: Southbank Travelling Zona Norte Documentário para Web / Documentário para Web / Documentaries for the Web Cidades Visíveis Sinfonia O Voo de Tulugaq O Som do Tempo Polivolume: Conexão Livre Satélite Bolinha O Céu nos Observa

271

272

Exposição / Exposición / Exhibition Idealização e organização / Proyecto y organización / Conception and organization Núcleo de Audiovisual do Itaú Cultural Museografia, produção e montagem do espaço expositivo / Museografía, producción y montaje del espacio expositivo / Museography, production, and setup of the exhibition space Núcleo de Produção do Itaú Cultural

Catálogo Rumos Cinema e Vídeo / Catálogo Rumos Cine y Vídeo / Rumos Cinema and Video Catalog Organização / Organización / Organization Roberto Moreira Cruz Kety Fernandes Nassar Coordenação / Coordinación / Coordination Julia Borges Araña Projeto gráfico / Proyecto gráfico / Graphic design Estevan Pelli

Direção de arte / Dirección de arte / Art direction Jader Rosa Produção editorial / Producción editorial / Editorial production Maria Clara Matos Tradução e revisão / Traductores y revisión / Translation and proofreading Carmen Carballal Joaquín Serrano John Norman Regina Stocklen Rosana Brandão Fotos do espaço expositivo e performances / Fotos espacio expositivo y performances / Photos, exhibition space and performances Ivson Miranda Tradução e legendagem dos DVDs / Traducción y subtitulado/ Translation and subtitles Video Trade Autoração dos DVDs / Autoría DVD / Authoring 16:9 Tecnologia Digital Vinhetas dos DVDs / Spots del DVD / DVD Vignettes Julio Dui

273

Centro de Documentação e Referência Itaú Cultural RUMOS CINEMA E VÍDEO : LINGUAGENS EXPANDIDAS / ORGANIZAÇÃO ROBERTO CRUZ ; TRADUÇÃO DE JOHN MARK NORMAN E CARMEN CARBALLAL. – SÃO PAULO : ITAÚ CULTURAL, 2011.

280 P. TEXTO EM PORTUGUÊS, INGLÊS E ESPANHOL ACOMPANHA 05 DVDS ISBN 978-85-7979-016-4 1. CINEMA. 2. VÍDEO. 3. INSTALAÇÃO. 4. PERFORMANCE. 5.

EXPERIMENTAÇÃO. I. TÍTULO. CDD 791.43

275