Bohdan Korzeniewski "Uwagi o teatrze po wojnie"

PL ISSN 0031-0522

PAMIĘTNIK

TEATRALN Y KWARTALNIK POŚWIĘCONY

HISTORII I KRYIYCE TEATRU ZAŁOŻONY PRZEZ

LEONA SCHILLERA

~

POLSKA AKADEMIA NAUK INSTYTUT SZTUKI

ROK XLVI * 1997 * ZESZYT 1-4 (181-184)

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

PROJEKTY

MARZENIA

Bohdan Korzeniew ski

UWAGI O TEATRZ E PO WOJNIE (1942)

Dzieje pewne go maszy nopisu W parę miesięcy po ukazaniu się Sporów o teatr, gdzieś w połowie 1967 roku, Bohdan Korzeniewski przystał na pomysł przygotowania do druku swoich rozpraw i artykułów, które złożyłyby się na nowy tom jego pism. Gwoli prawdy trzeba powiedzieć, że nie przyjął tego prqjektu nazbyt entuzjastycznie. Wysoka miara, jaką przykładał do pisarstwa, kazała mu pomniejszać dawniejsze dokonania. Ostatecznie jednak pogodził się z tą myślą, a nawet przyjął moją pomoc w przygotowaniu tekstów do druku. Zapewne przekraczając czysto edytorskie uprawnieni a zdołałam go również namówić na otwarcie przepastnych szuflad sekretery, w których, jak podejrzewałam, trzymał ni~jedno smakowite ineditum. Marzyło mi się, aby pierwsza część książki obejmowała teksty pochodzące z czasów II wojny światowej.

Korzeniewski zapalił się nawet do tej myśli . Odnalazł i ofiarował mi obszerne fragmenty rę­ kopisu oraz dwa pożółkłe maszynopisy. Dysponowałam więc tekstem zatytułowanym Skrypt dla „ Teatr żołnierski " ', którego dopełnieniem były mające osobną paginację Potrzeby teatru rah formularzac na pisany y), publikowan nie żołnierza. Trzynastok artkowy rękopis (dotąd acyjinwentaryz „pozycje chunków z 1939 roku przedstawia nych kwesturze za zakupione ne" , nie mający numeracji stron, ale najwyraźniej bez początku, przedstawiał inne niż zawarte w maszynopis ach plany organizacji i artystyczny ch poszukiwań teatru żołnierskiego.

Drugi obszerny maszynopis, który wówczas otrzymałam, składał się z trzech jednostek.

Podstawow a część nosiła tytuł Uwagi o teatrze po wojnie. Rodzajem aneksu są dwie wersje Projektu zarządzenia w sprawie organizacji życia teatralnego w okresie przejściowym . Obszerniejsza zawiera liczne skreślenia oraz pisane atramentem i ołówkiem uzupełnienia. Dokonały ich trzy osoby. Dwie niewielkie wstawki pochodzą niewątpliwie od Bohdana Korzeniewskie go. Dopiski umieszczon e na końcu tekstu są autorstwa Edmunda Wiercińskie­ go. Jeszcze inne dopełnienie zostało zanotowane ręką Leona Schillera.

Druga wersja projektu uwzględnia większość poprawek z wyjątkiem dopisanych uwag końcowych . Przy przepisywa niu pomylono numerację paragrafów, zapewne na skutek 'Zob. B. K or ze n i e ws k i , Teatr żołnierski, « Pamiętnik Teatralny» 1984 z. 1-2, s. 3-14. W publikacji nie uwzględniono owego dopełnienia.

760

przeoczenia skreśleń paru punktów w wersji pierwotnej. Ów ostateczny tekst, oczywiście skorygowa ny z pierwszym stanowi podstawę obecnej drugiej części publikacji. Żaden nie był pierwotnie datowany. Nigdy też nie odnotowan o ich autora.

Przedstawiane w nich problemy mają niezwykłą wagę; zarówno dla oceny różnych działań teatralnych zaistniałych pod okupacją niemiecką i sowiecką, jak i dla przewidzianych w powojennej Polsce inicjatyw artystycznych. Były one przedmiotem rozważań i dyskusji uczestników Tajnej Rady Teatralnej podczas wielu spotkań . W Uwagach o teatrze po wojnie wyraźnie mówi rozwiązań. się o kilku autorach, może raczej inicjatorach, pewnych idei i konkretnych je uprzednio ustapoświęcano Zawsze . tygodni parę co się odbywały Rady Posiedzenia Każde zaZawieyski.

Jerzy wydarzenia tamte latach po ł lonemu tematowi - przypomina schepewien nawet się Przyjął autor. gadnienia prezentował wysunięty znacznie wcześniej przed okresu z m mat tych wystąpień . Pierwszą część poświęcano zjawiskom artystyczny wybuchem wojny, drugą - planom na przyszłość.

Projekt organizacji teatrów w powojennej Polsce oraz wytyczenie ich programu należa­ e podnosił temły do podstawow ych zadań Tajnej Rady Teatralnej . Temat ten niewątpliwi ą był prawodawc m artystyczny peraturę wszelkich dyskusji . Ich inspiratorem , a zarazem bogac, zadań Schiller, który „snuł na ten temat swoje wizje, przygniatając [ ... ] ogromem twem szczegółów, niewyczerpaną wiedzą encyklopedyczną. Wszystko w jego koncepcjac h monumenta lne, patetyczne - ale jednak porywające"'.

Schillerows kie marzenia poddał prawom logiki wywodu Korzeniews ki. Zachowując dopełniającym się właściwy sobie styl, polegąjący między innymi na charakterys tycznym, dyskunamiętności wiązaniu zdań i wyjątkowej precyzji sformułowai'I nie zagubił jednak sji, podczas których nie stroniono od epitetów i sformułowall o charakterze wiecowym , często kipiących gniewem i dalekich od elegancji.

Datę swojego wystąpienia ustalił Bohdan Korzeniews ki bez trudu. Ów koniec 1942 roku, co ołówkiem zanotowałam na ostatniej stronie maszynopis u, musiał dotkliwie utrwalić teatralnego zostało się w pamięci autora. Również kilka punktów ówczesneg o programu zdetermino wanych przez wydarzenia polityczne tamtego czasu a nie wcześniejsze ani też nie późniejsze . Zamysł wskrzeszen ia polskich scen w Wilnie i Lwowie, a nawet Łucku

było

i Królewcu, powołujący się na polską rację stanu ukształtowaną na mądrej myśli jagielloń­ skiej, miał wtedy pewne realne podstawy. Bowiem układ zawarty między Władysławem Sikorskim a Iwanem Majskim , 30 lipca 1941 roku nie rozstrzygnął ostatecznie sprawy polsko-radziec kiej granicy mimo aktu z 29 października 1939 roku włączającego na wniosek do ZSRR. DeklaZgromadzeń Ludowych Zachodniej Białorusi wschodnie ziemie Polski Mikołąj­ Stanisława rząd na Aliantów racja radziecka z 25 kwietnia 1943 roku oraz presja czyka uznania linii Curzona za podstawę przyszłej granicy polski~j na wschodzie położy­ kres tym politycznym kalkulacjom .

Uwagi o teatrze po wojnie czytane na nowo przez Korzeniews kiego w 1967 roku umocie - opublikowa nia niły jego decyzję - zrazu, jak już wspomniałam , wyrażaną powściągliw misowość , bezkompro go cechowała tego tekstu w przygotowy wanym tomie . Choć zawsze

ła

' J . Z a w i e y s k i , Melpomena schodz.i do podz.iemia, « Pamiętnik Teatralny» 1963 z. 1-4, s. 121-122.

. 761

BOHDAN KORZENIEWSKI

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

nieraz aż prowokacyjna, to jednak nie przesłaniała ona realnego widzenia świata. To ono było powodem podjęcia niełatwej decyzji. Z myślą o druku Korzeniewski dokonał w tekście paru skrótów oraz przestylizował niektóre sformułowania. Tak przemieniona wypowiedź - bez Projektu zarządzenia w sprawie organizacji życia teatralnego w okresie przejściowym - została przepisana na maszynie z paru kopiami. Mimo tych ustępstw nie mogła z powodów cenzuralnych pomieścić się w tomie O wolność dla pioruna... w teatrze. Tekst ponownie spoczął wśród archiwaliów Bohdana Korzeniewskiego . U mnie pozostał oryginalny maszynopis z zaznaczonymi ołówkiem poprawkami.

Uwag i o teatrze po wojnie są na razie jedynym zachowanym dokumentem pozwalającym wniknąć w prace Tajnej Rady Teatralnej . Prezentuje on jej stanowisko w podstawowych sprawach teatru : ocenia jego kondy~ję w okresie dwudziestolecia międzywojennego, ustosunkowuje się do różnych postaw ludzi sceny i odmiennych działań podczas wojny, wreszcie ukła­ da precyzyjne, wręcz drobiazgowe plany organiza~ji życia teatralnego w wolnej Polsce.

Głośna wypowiedź Schillera Konspiracyjna Rada Teatralna i wartość jej uchwał w dniu dzisiejszym , która ukazała się w pierwszym podwójnym zeszycie «Teatru» z 1946 roku, jest dość swobodną prezentacją niektórych idei i wybranych rozwiązań zawartych w Uwagach.

Zapewne na tekst Schillera złożyły się też wnioski z innych zebrań Rady i nie znanych dziś artykułów specjalnie dla ni~j przygotowanych. Nie bez wpływu pozostały też inne od oczekiwanych zdarzenia historyczne i potrzeby chwili. Schiller uznał za konieczne przypomnienie okoliczności powstania Tajnej Rady, omówienie trybu i zasad jej działania, a nade wszystko zreferowanie „podstawowych założeń ideologicznych" , jakie przyjęła. W nich zawarły się sprawy o nieustającej aktualności: owe cztery typy teatrów wymyślone w 1942 roku, struktura i program szkolnictwa teatralnego, wreszcie zadania stojące przed Radą Teatralną. W wypowiedzi Schillera mocno też zabrzmiał nieprzejednany stosunek do kolaboracji. Ton pełen gniewu i pogardy niewiele odbiegał od dosadności sfonnułowa11 Korzeniewskiego . Wzbogacił natomiast Schiller swoją relację z prac Rady w porównaniu z Uwagami o drobiazgowo zaprezentowany repertuar układany dla wolnych polskich teatrów. Wpisał mu przy tym rozległy kontekst ideowo-społeczny a sceny obarczył licznymi obowiązkami dydaktycznymi.

Tąjna Rada Teatralna w ciągu kilku lat działalności stworzyła, jak widać, pewne wspólne dobro programowo-arty styczne, które potem przywoływano i materializowano bez podawania jej współautorów. A z drugiej strony sporą część jej zamierzel'I, a nade wszystko marzeń zaprzepaszczono po 1945 roku . Uwagi o teatrze po wojnie pozwalają wywoływać z niepamięci owe marzenia, którym historia nie pozwoliła przyoblec się w realne kształty.

Przewidywaniom i najrozmaitszym kalkulacjom nie mogła bowiem towarzyszyć wyobraźnia przyszłości . Uwagi zatrzymały czas, który dzięki sugestywnym słowom Korzeniewskiego daje się w trakcie lektury niejako doświadczyć .

Barbara Lasocka Uwagi

wstępne

Tezy podane niżej mówią o charakterze i potrzebach organizacyjny ch teatru zawodowego po wojnie. Sięgają w rzeczywistość w tej chwili nie znaną. Siłą rzeczy więc mogą się oprzeć tylko po części na doświadczeniu , tam 762

gdzie

oceniają

i usiłują poprawić teatr przedwojenny . Gdzie indziej muszą z materiału odmiennego, to jest z przewidywani a przyszłości, z pewnej wiary, która jest również elementem kształtowania rzeczywistości. Bez podania zarysów tej rzeczywistości, tylko przewidywane j, tezy mówiące o przyszłym teatrze nie byłyby jasne.

Charakter i wynikający stąd ustrój teatru po wojnie zostały w projekcie uzależnione ściśle od następujących zmian, które winna przynieść przyszłość .

1. Zakończenie wojny odczuwanej jako wyjątkowo okrutna i niszcząca da zapewne początek fazie odrodzenia kultury. Natężenie tej siły odrodzeń­ czej można wyczuć już dzisiaj. Objawia się ono zarówno we wzburzeniu, jakim ludzi napełnia niszczenie cywilizacji, jak w powszechnej tęsknocie do pracy twórczej. Te uczucia świadczą, że wojna przypadła na okres pełni rozwoju cywilizacji, nie najej schyłek . Pozwalają też rokować szybkie podniesienie się jej z upadku.

2. Główną cechą odrodzenia kulturalnego będzie prawdopodob nie powrót do humanizmu w najlepszym rozumieniu tego słowa. Oznacza ono szacunek dla człowieka i jego dzieła, zwłaszcza dzieła naukowego i artystycznego, chęć rozumnego ułożenia współżycia między ludźmi i między narodami, powagę prawną, miłość wolności , uznanie zasad etycznych.

Przeżywane teraz obłędne barbarzy11stwo pozwoliło w pełni ocenić wartość tych prostych prawd.

3. Inną cechą odrodzenia kulturalnego będzie zapewne udział szerokich warstw w pracach cywilizacyjny ch najlepiej pojętych - od udziału w budowie państwa po udział w tworzeniu i odbiorze dzieł sztuki. Szybkość i szeroki zasięg tego procesu upowszechnia nia kultury może ułatwić zrozumienie prawdy, którą przyniosły doświadczenia świeżo dokonanych rewolucji. Że mianowicie warunkiem istotnie wartościowego udziału w tworzeniu kultury jest przyswojenie sobie przez warstwy do tej rzeczy przystępujące form myślenia, etyki i sztuki urobionych przez długie wieki kształtowania cywilizacji i żywych idei stanowiących świadomość zadań i celów współczesne­ go człowieka. Rzeczywistym budowniczym państwa, czynnym twórcą i odbiorcą kultury będzie na przykład chłop nie dlatego, że przywrócone mu będzie prawo pięcioprzymiotnikowego głosowania, ale dlatego, że uzyska możność dowiedzenia się, co o ustroju pa11stwa mówił kiedyś Frycz-Modrzewski i co o ustroju świata mówią obecnie tezy Konstytucji atlantyckiej.

4. Te przewidywane zmiany w świecie powojennym określają zadania przywróconeg o Państwa Polskiego . Uzyska ono mianowicie takie znaczenie w świecie , jakie zdobędzie sobie siłą promieniowan ia kulturalnego na sąsiednie narody, ludzką prawdą swej sztuki , uczciwością nauki, polotem i szerokością myśli o urządzeniu zbiorowego życia. Próba władania innymi narodami przy pomocy środków państwa policyjnego, stosowana przez Polskę ostatnio i zakończona wstrętnym rozpadem w ciągu kilku dni, winczerpać

763

BOHDAN KORZENIEWSKI

na być zaniechana raz na zawsze . Wpływem prawdziwym i trwałym może być tylko wpływ twórczej kultury. Tę drogę oddziaływania zmusza obrać dzisiejsza legenda Polski nieugiętej i do ostatka broniącej swej wolności .

Wierność tej legendzie może stać się najtrwatszą gwarancją trwałości naszego bytu państwowego .

Z tych ogólnych , ale koniecznych dla zrozumienia tego, co poniżej, uwag wynika zasadnicza teza organizacji teatru. Ma on mianowicie stać się ośrodkiem swobodnej twórczości, która chce dzieła swojej sztuki dać moż1iwie wielkiej ilości ludzi w Polsce ucząc ich współżycia z tym, co w dziedzinie dramatu człowiek stworzył najlepszego . Dla tych właśnie celów wymaga szerokiej opieki ze strony państwa, bądź bezpośrednio, bądź też za pośrednictwem organizacji samorządu terytorialnego. Państwo udzielając tej opieki winno zrozumieć, że największą usługą, jaką mu może oddać teatr - podobnie jak i inne sztuki - jest rozbudzenie życia duchowego obywateli , ich uczłowieczenie . Jeśli teatr będzie naprawdę spełniał swe zadanie, państwo nie będzie miało prawa wymagać od niego niczego więcej.

Jak widać z podanego określenia, teatr ten - i to druga jego ważna cecha - świadomie nie chce być teatrem rozrywkowym, ulegającym popytowi , podaży, potrzebom rynku, słowem teatrem organizowanym jako prywatne przedsiębiorstwo dochodowe. Nie chce także być teatrem propagandowym, wciągniętym w służbę doraźnych celów państwowych . Rozumiejąc doniosłość swej roli w okresie odrodzenia kultury chce uzyskać od początku stanowisko, do którego ma rzeczywiście prawo jako z natury swojej społecz­ na forma sztuki - uzyskać uprawnienia instytucji użyteczności publicznej.

UWAG I O TEATRZE PO WOJNI E

działalności teatrów polskich przed wojną będzie surowa. Teatr europejski w latach 1918-1939 przechodził wyjątkowy w swych dziejach okres rozkwitu, odznaczający się wielkim bogactwem i różnorodnością form . Rzecz charakterystyczna przy tym, że te poszukiwania nowych form scenicznych nie były w nim - jak w poezji - tylko dążeniem do doskonałości artystycznej bądź do zdobycia nowego wyrazu . Większość przemian teatru w tym okresie wywołana była chęcią wyjścia poza tradycyjny teatr dla elity (intelektualnej , towarzyskiej , pieniężnej) , zamiarem przebudowy zarówno gmachu teatralnego i sceny, jak form przedstawienia. Najbardziej rzucają­ cą się w oczy cechą teatru tego czasu jest jego dążność do ogarnięcia szerokich warstw społeczeństwa~ do tak zwanego wówczas umasowienia. Na dobro teatrowi tej epoki należy zapisać , że pojmując tak swoje zadanie nie zrezy gnował wcale z ambicji artystycznych . Wprost przeciwnie. Nowym ludziom zapełniającym widownię chciał dać nowe formy artystyczne i no-

we wzruszenia - nie gorsze od starych. Tragedia wielu artystów teatru tego czasu, tragedia czasem zakończona krwawo karabinem maszynowym państw rewolucyjnych , była zbyt optymistyczną oceną świeżego widza.

Uznano go za gotowego od razu, gdy dokonana została rewolucja, zarówno do kierowanfa państwem , jak do odbioru najbardziej cienkich wzruszeń artystycznych . Gdy jednak politycy udział szerokich warstw w kierowaniu państwem potraktowali raczej teoretycznie - o czym świadczą dyktatury jednostek i podległego im aparatu partyjnego - artyści swoje zadanie pojęli serio. Starali się stworzyć dla ludzi nowych w kulturze nowe, rewolucyjne formy sztuki nie zdając sobie sprawy z tego, że popełniają olbrzymi błąd . Dla tych ludzi nowe formy sztuki nie były wcale rewolucyjne. Nabierały tych cech dopiero wówczas, gdy poprzedziła je nie tylko znajomość dawnych, tradycyjnych form sztuki , ale nawet przesyt i znużenie.

Gdy się wie o tym, staje się zrozumialsze, choć równie po dawnemu straszne, dlaczego to robotnicy sowieccy linczowali swoich delegatów za nakłonienie ich do pójścia na bardzo piękne widowiska w teatrach tworzą­ cych rewolucyjne formy sztuki , a dobijali się o miejsca na balet carski.

I to, dlaczego ostatecznie państwo rewolucyjne swoich najbardziej radykalnych artystów wysyłało na wy gnanie i czasem - jak to było w przypadku Meyerholda - stawiało pod mur.

Teatr w Polsce wziął również udział w bujnym życiu teatru europejskiego w tym okresie. Tak jak teatry gdzie indziej usiłował rozwiązać wysunię­ te przez epokę zagadnienie przeobrażenia i upowszechnienia widowisk scenicznych . Cele reformatorskie wyraźnie postawiły sobie dwa teatry: Reduta i Teatr im . Bogusławskiego. Reduta dążyła przede wszystkim do przemiany stosunku aktorów wobec teatru. Narzucając członkom swego zespołu surowy reżim , pod koniec jej działalności przybierający dziwaczne klasztorne formy, chciała wzbudzić w nich szacunek dla własnej sztuki . Wierzyła, że to uszlachetnienie aktorów poprzez rozbudzenie w nich ambicji artystycznych da w rezultacie nowe formy sceniczne trafiające do tęsknot ludzkich i gruntujące wpływy teatru. Trupy objazdowe Reduty miały te nowe formy sceniczne wieźć do małych miasteczek i osad . Teatr im . Bogusławskiego swoje poszukiwania nowych form oparł na ideologii przemian społecznych . Chciał wnosić w kształcie artystycznie doskonałym zbiorowe umiejętności , gniewy i niepokoje. Pamiętne przedstawienie w tym teatrze N ie-Boskiej komedii, trafiające w ton ówczesnych nastrojów rewolucyjnych, dobrze oddaje jego charakter. Poza tymi scenami szereg aktorów i reży se rów, aby wspomnieć tylko Stefana Jaracza i Leona Schillera, organizowało w teatrach nie posiadający ch własnej ideologii artystycznej widowiska o niezwykłej piękności i sile. Trzeba tu stwierdzić z naciskiem, że w tym okresie teatr polski wy kazał olbrzymie możliwości artystyczne. Wiele z jego przedstawień nie tylko dorównywało najlepszym widowiskom eu-

764

765

Teatr polski przed wojną Nakreślone wyżej pojmowanie charakteru teatru sprawia, ze ocena

BOHDAN KORZENIEWSKI

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

ropejskim, ale je nawet przewyższało. Miarą dobrej sławy tego teatru mofakt, ze aktorzy z Estonii, Łotwy, Bułgarii a nawet Włoch przyjeż­ dżając do Polski szukali w nim inspiracji.

Tylko że - i tu pora na surową prawdę - wielkie możliwości artystyczne teatru polskiego nie zostały wyzyskane. Reduta pogrążała się w ciasne sekciarstwo zatracając pierwotny sens artystyczny i społeczny swej działal­ ności. Teatr im. Bogusławskiego został zlikwidowany w pełni sił przez obskurantyzm polityków prawicowych, widzących w jego pracy artystycznej tylko propagandę bolszewicką. Znakomite przedstawienia zostawały do końcajedynie dziełem utalentowanych i myślących jednostek. Nie nadawały charakteru całości zjawisk teatralnych i nie przeobrażały wewnętrznego życia teatru. Wielkie wypadki dziejowe wymagające hartu duchowego, poczucia godności obywatelskiej i wysokiej etyki zastały teatr - jak więk­ szość dziedzin życia polskiego - zupełnie nie przygotowany do tej próby.

Przyczyny tego stanu rzeczy już dzisiaj są dla nas jasne. Teatr niszczyło to, co niszczyło całe nasze życie publiczne - brak idei porządkującej chaos zjawisk i nadającej im taki sens, który trafia do dobrych cech natury czło­ wieka: jego entuzjazmu, jego tęsknot twórczych i jego potrzeby rozrostu duchowego. W państwie rządzonym przemocąjuż nie przez partię posiadającą jakiś program wyrażający jej pogląd na świat, ale przez klikę pozbawioną zdolności myślenia i nie posiadającą szacunku dla wartości z trudem zdobytych przez człowieka w pracy cywilizacyjnej - teatr musiał się marnować jak wszystko inne. Z chwilą, gdy kierownicy państwa dochodzą do przekonania, że jedyną cechą w człowieku, na której się mogą rządzący oprzeć, gdyż nigdy nie zawodzi, jest jego podłość, wielu ludzi zaczyna się do tego poglądu dopasować i wiele instytucji rozprzęgać. Teatr jako wyjąt­ kowa forma twórczości zbiorowej jest niezmiernie wrażliwy na klimat duchowy społeczeństwa i niezmiernie uzależniony od swego odbiorcy. Pisarz może sobie pozwolić w swej twórczości na protest przeciw zbiorowym obłędom czy zbrodniom. Często na tym właśnie polega jego wielkość. Teatr, aby mógł wystąpić w obronie wartości wyższych człowieka, musi mieć kilkanaście tysięcy ludzi, którzy go w tej walce poprą. Jeśli ich nie znajduje, milknie albo, co gorsza, dostosowuje się do warunków. Zatraca proste zasady postępowania dyktowane przez sztukę i poczyna węchem szukać powodzenia, nastrojów i kaprysów publiczności. Wówczas bardzo łatwo rządzącym przychodzi narzucić mu strukturę, jaka jest im wygodna.

Pod tym względem teatry w Polsce mogłyby służyć za przykład klasyczny. W ich organizacji odbijały się, jak w lustrze, zmiany ustrojowe państwa.

Zrazu, w pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości , państwo i samorządy otaczały teatr szczodrą opieką. Były to lata, kilka lat, kiedy państwo wyrażało dbałość o kulturę przez powoływanie do życia Ministerstwa Kultury i Sztuki, samorządy zaś umieszczały w swych budżetach wysokie po-

zycje na utrzymanie teatrów i fundowały nagrody literackie. Powstały wtedy, bądź przeszły na utrzymanie samorządu teatry we wszystkich w ięk­ szych miastach Rzeczypospolitej - oprócz Warszawy w Krakowie, Lwowie, Wilnie, Poznaniu, Katowicach, Bydgoszczy, Toruniu, Grodnie, Łucku.

Jeśli teatry te w tym krótkim okresie pomyślności nie zawsze zdołały zdobyć sobie należyty szacunek, to dlatego, że częstokroć posiadały zbyt mało godności artystycznej i poddawały się żądaniom środowiska łaknącego ła­ twych uciech. Na urobienie przecież w nich tej godności, wynikającej z wysokiego pojmowania sztuki , zabrakło czasu.

Bardzo szybko bowiem wystąpiło rozprężenie w dziedzinie opieki nad kulturą i potęgowało się z roku na rok. Państwo naprzód, jeszcze przed objawami kryzysu ekonomicznego, zrezygnowało z ambicji kulturalnych przemieniając Ministerstwo Kultury i Sztuki naprzód w Departament Sztuki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, a potem tylko w Wydział Sztuki w tymże Ministerstwie. Był to objaw tej postawy rządzących , która sprawiła później, że wszystkie oszczędności starano się uzyskać na budżecie Ministerstwa Oświaty, gdy jednocześn ie powiększano fundusze reprezentacyjne, dyspozycyj ne czy jak tam jeszcze ludzi w sposób prostacki napawających się władzą. Nadawało to życiu Polski w ostatnim dziesięcioleciu przed wojną odrażający styl parweniuszowski. Kryzys zmusił do zmniejszenia ambicji mecenasowskich także samorządy miejskie. I wówczas doszło w dziedzinie opieki nad teatrem do rzeczy prawie groteskowych.

Dobrze to widać na losie teatrów warszawskich. Charakter społeczny posiadały tutaj dwa zespoły teatralne: Teatr Narodowy, Letni i Nowy utrzymywane były przez miasto, Teatry Polski i Mały stanowiące własność prywatną otrzymywały stale subwencj e państwowe. W roku 1932 magistrat miasta stołecznego Warszawy uznał, że teatry obciążają nadmiernie j ego budżet i wydzierżawił gmachy teatralne prywatnemu przedsiębiorcy, Stefanowi Krzywoszewskiemu. Fakt oddania w ręce prywatne, to jest przeobrażenia w przedsiębiorstwo dochodowe, naczelnego teatru w Polsce, sceny narodowej, był doprawdy czymś niezwykłym. Równie niezwykłym, jakim byłoby na przykład oddanie jakiemuś obrotnemu handlarzowi dla eksploatacji uniwersytetu, gdy się stwierdziło, że uczelnia nie przynosi dochodów.

Co zresztą nie przydało się na nic. Krzywoszewski zabezpieczywszy um iejętnie swoje interesy w środku sezonu ogłosił bankructwo stawiając społe­ czeństwo przed grozą zamknięcia pierwszego teatru w Polsce. Państwo zmuszone zostało wówczas do interwencji.

Zwłaszcza że dyrektor subwencjonowanych teatrów, Arnold Szyfinan, w tym samym czasie zagroził również ogłoszeniem bankructwa. Gdy rezygnacja w ciągu paru sezonów z ambicji artystycznych, to jest wystawianie operetek i komedii muzycznych, nie poprawiła sytuacji finansowej Teatru Polskie-

766

767

że być

BOHDAN KORZENIEWSKI

UWAGI O TEATRZ E PO WOJNI E

Poza paru aktorami o dobrych nazwiskach zebratu szumowiny wielkomiejskie ocierające się z bliska o prostytucję i występek. Zostawienie tym przedsiębiorstwom po wojnie swobody posłu­ żenia się sztandarem narodowym i hasłami hurra patriotycznymi dla moż­ ności uprawiania tego samego procederu, któremu teraz życzliwie patronuje okupant, podcięłoby bardzo zmysł moralny społeczeństwa, które pragnie oczyszczenia atmosfery.

3. Z tym zagadnieniem łączą się ściśle inne - mianowicie kwestia aktorów spodlonych pracą w teatrzykach kierowanych przez Propaganda Abteilung. Rzecz jasna, że za szkody wyrządzone świadomie w dziedzinie kultury dumie narodowej i godności ludzkiej będą musieli ponieść karę - tym surowszą, im wyższe zajmowali stanowisko w hierarchii aktorskiej. Wymierzeniem im tej kary zajmą się bądź sądy państwowe w wypadkach wyraźnej zdrady narodowej (na przykład Samborskiego i innych biorących udział w propagandowych filmach antypolskich), bądź sądy obywatelskie w częstszych wypadkach współpracy z okupantem czy okupantami. W interesie teatru w pierwszym okresie niepodległości leży, aby ci aktorzy nie mogli znaleźć się na scenach polskich . Nie można bowiem budować trwałego domu z próchna.

4. Jeszcze inne zagadnienie to sprawa zabezpieczenia gmachów teatralnych czy nadających się na teatry dla potrzeb scenicznych. Wobec zniszczenia wielu gmachów publicznych po pozostałe będą sięgać liczne instytucje czy przedsiębiorstwa. Groźne będą zwłaszcza zagraniczne towarzystwa filmowe, które niewątpliwie zechcą od razu wyzyskać pomyślną

wania sztuki niż nauki. Nikomu zaś z rządzących od dawna już nie przychodzi do głowy, aby na przykład sprzedawać, obliczając koszty własne i zarobek, naukę na uniwersytetach.

Jawna, wynikająca z pełnego poczucia odpowiedzialności opieka finansowa państwa nad teatrami - to zasadnicze żądanie w tej dziedzinie. Po kilku latach, gdy zacznie się ustalać nowy ustrój państwa, ten obowiązek opieki finansowej nad teatrami będzie mógł przejść również na samorządy czy kooperacje. W pierwszym okresie państwo nie będzie mogło od niego się uchylić . Co zresztą wcale nie znaczy, aby miało kierować teatrami przez swoich urzędników, którzy nie tworzą sztuki , jak nie głoszą nauki z katedr uniwersyteckich . Wskazane byłoby ugruntowanie w teatrach możliwie szerokiego samorządu artystów nadając mu charakter trwały. Z tego względu narzucałoby się inne rozwiązanie niż wstawianie odpowiednich sum na teatry w budżety właściwych ministerstw, co jest nawet przy rozumnej demokracji parlamentarnej dość niepewne. Właściwsze byłoby inne rozstrzygnięcie . Stworzenie mianowicie przez państwo z części majątków, które mu przypadną po wojnie, wieczystej Fundacji Kultury Narodowej. Dochody z tej fundacji gospodarowanej przez państwo szłyby całkowicie na utrzymanie sztuki. Fundacja winna być pomyślana tak śmiało i szeroko, aby mogła zaspokoić potrzeby sztuki , które wskutek zniszczenia wywołanego wojną i okupacją będą ogromne.

Jakie będą w teatrze, wyjaśni bliżej plan naszkicowany tu w liniach ogólnych .

koniunkturę.

Teatry w Warszawie

odgrywać rolę haniebną.

ły się

5. Wreszcie cały kompleks zagadnień prawnych i ustawowych, związa­ nych z urządzeniem życia teatru. O tym jednak bliżej' przy podawanych tu w dalszym ciągu planach organizacyjnych scen polskich i instytucji z nimi związanych.

Piecza nad teatrem winna się wyrazić w dostarczeniu mu środków zarówno na odbudowę, jak i na wydajną i niekrępowaną niedostatkiem pracę . Teatr przed wojną wikłał się często w wewnętrznych sprzecznościach .

Jest sztuką bardzo kosztowną. Jeśli ma swoją twórczość nieść szerokim masom, nie może jej traktować tak, jak przemysłowiec dotychczas traktował swój fabrykat, to jest kalkulować wysokość biletów według ceny kosztów i przewidywanego zysku. Wówczas będzie bowiem się starał tylko zaspokoić potrzebę rynku . A tak właśnie było w teatrze przedwojennym mimo subsydiów państwowych i samorządowych. Państwo doceniające znaczenie sztuki dla rozrostu duchowego obywatela, co jest jednym z głównych celów organizacji państwowych , będzie musiało wyrzec się , przy myśleniu o teatrze, kategorii przyjętych w okresie ekonomii liberalnej. N ie ma powodów, biorąc rzecz na zdrowy rozsądek, do innego trakto770

Warszawa, będąca głównym ośrodkiem ruchu umysłowego , będzie jeszcze przez czas dłuższy, zanim nie rozwiną się i nie zdobędą własnej indywidualności środowiska regionalne, odgrywała decydującą rolę w życiu kulturalnym Polski . Od niej przede wszystkim zależeć będzie w pierwszym okresie styl naszego życia duchowego . Dlatego wskazane jest tutaj wprowadzenie od razu w życie programu maksymalnego . Gdy chodzi o teatr, program ten przewiduje otwarcie już w pierwszych dniach wolności czterech teatrów dramatycznych. (Opera stanowi oddzielne zagadnienie, celowo pominięte w tych uwagach .) Wymieniona liczba ma swoje mocne uzasadnienie .

Jedną z przyczyn nerwowego zamętu w teatrach warszawskich przed wojną było także to, że nie miały one wyznaczonych sobie zadań repertuarowych. Stąd dyrektorzy teatrów Narodowego i Polskiego wyrywali sobie wzajemnie każdą kasową sztukę i stąd teatry te upodobniały się do siebie, zatracając własny charakter, ukształcony niejednokrotnie na pięknej trady. cji . Projekt czterech teatrów subwencjonowanych przez państwo wyrasta 771

BOHDAN KORZENIEWSKI

z konieczności rozdziału zadań. Przewiduje on powstanie w Warszawie następujących teatrów, korzystających z subwencji państwowych.

1. Teatr Narodowy - teatr ten wystawiałby sztuki cieszące się powszechnym uwielbieniem, arcydzieła swoje i obce od tragedii greckich poczynając na współczesnych wielkich utworach kończąc. Zadaniem jego byłoby zbliżenie ludzi w Polsce do największych dramatów, które wydała ludż­ kość. Stąd wypływają dwie zasady, którymi musiałby się kierować: a) Musiałby to być teatr twórczy w pełni znaczenia tego słowa, umieją­ cy ożywić dramat klasyczny, zbliżyć go do odczuwania współczesnego człowieka. Ponieważ tradycja w teatrze polskim rwała się ciągle, nie mógł­ by on nawiązywać do tradycji, starać się o sztuczną powagę teatru akademickiego. Tradycję musiałby dopiero tworzyć. Dziady w inscenizacji Leona Schillera mogłyby stanowić wzór dla przedstawień w tym teatrze. b) Zasada niemarnotrawienia wysiłku włożonego w wystawienie dramatów monumentalnych kazałaby zachowywać je na scenie tak długo, póki widz odczuwa ich piękno. Stąd wypływa konieczność wprowadzenia do tego teatru tak zwanego repertuaru zmiennego. Sztuki, które uzyskały na scenie dojrzałość wyrazu artystycznego, zachowane by były dla niej przez szereg lat i dawane co parę dni. W ten sposób powstałby zasób przedstawień stanowiących jakby skarbiec "teatralny otwarty dla ludzi z najdalszych zakątków Polski.

2. Teatr Współczesny - jak wskazuje nazwa, miałby na celu wystawianie wybitnych sztuk współczesnych , głównie polskich . Musiałby się odznaczać wrażliwością na żywe idee epoki i podejmować palące kwestie życia polskiego.

3. Teatr Rozmaitości - posługując się repertuarem komediowym dążył­ by do wytworzenia polskiego stylu komediowego, zostającego dotychczas w wielkim zaniedbaniu. Zadaniem jego byłoby pielęgnowanie artyzmu komedii ogromnie nadużywanej dla celów łatwej rozrywki. Odnalezienie stylu gry Fredry, stworzenie polskiego stylu gry Moliera, to przykładowo jedno z jego zadań.

4. Teatr Pracownia - przeznaczony byłby dla prac doświadczalnych zarówno w dziedzinie form artystycznych, jak niezmiernie ważnej dziedzinie urabiania nowego typu aktora - człowieka posiadającego godność artystyczną i ludzką, kulturę umysłową i zdolność podporządkowania się wymaganiom sztuki.

Jak widać, zostały tu pominięte , i pominięte celowo, teatry o charakterze rozrywkowym . Nie wymagają one bowiem opieki państwa, raczej hamulców przez to państwo nakładanych.

Obowiązkiem państwa, które uzna ten program , będzie umożliwienie jego realizacji przez nadanie swojej sankcji zespołom prowadzącym prace przygo. towawcze oraz przez zastrzeżenie sobie wskazanych gmachów teatralnych .

772

UWAGI O T EATRZE PO WOJNI E

Teatry na prowincji Oprócz teatrów warszawskich państwo winno otoczyć opieką teatry w tych miastach na prowincji, które są położone na pograniczu różnych kultur. Polska racja stanu, kształtowana znowu na mądrej myśli jagielloń­ skiej, będzie umiała dostrzec pożytek w pracy artystów i uczonych na Kresach. Rząd , który tę myśl podejmie, postara się w tej dziedzinie o dobre wyposażenie w ludzi i środki , od pierwszych chwil wolności , teatrów w Wilnie, Lwowie, Łucku , Poznaniu, Katowicach, Królewcu . Teatry w tych miastach, na początku jeden w każdym mieście , winny korzystać z subsydiów państwowych na równi z warszawskimi . Oczywiście muszą one w doborze swoich zespołów dawać gwarancję, że subsydia te nie pójdą na marne. Dlatego należy przewidzieć dla kierownictwa tych zespołów miejsca w naczelnej organizacji samorządowej aktorów, o czym będzie mowa niżej. Zapewni to jednolitość programu artystycznego i poziom jego realizacji .

Ponieważ ta rozumna racja stanu dostrzega nie tylko ścieranie się i niszczącą walkę kultur narodowych, ale także ich wzajemną zależność nakazującą ułożenie współżycia, rząd roztaczający opiekę nad teatrem polskim nie może jej odmówić teatrowi innych grup narodowych. Brakiem rozsąd­ ku politycznego byłoby niszczenie, jak to robiono przed wojną, ukraińskie­ go teatru o ambicjach artystycznych, a popieranie lichoty o właściwościach rozkładowych . Doznawszy tej polityki obecnie na samych sobie wiemy, co o niej sądzić. Należałoby przewidzieć w pierwszym rzędzie subwencje pań­ stwowe na równi z teatrami polskimi dla teatrów ukraińskich we Lwowie i w Łucku. Teatr ukraiński bowiem osiągnął już ten stopień wyrobienia, który pozwoli mu sięgnąć po idee i formy artystyczne właściwe kulturom dojrzałym. Teatr białoruski jest jeszcze w powijakach. Toteż wskazane byłoby raczej podjęcie prac przygotowawczych przy udziale inteligencji białoruskiej do możliwie szybkiego uruchomienia teatru białoruskiego w Wilnie. Podobnie rzecz się przedstawia z teatrem w gwarze mazurskiej w Królewcu, w gwarze kaszubskiej w Pucku czy Wejherowie i w gwarze śląskiej w Katowicach. Wymienione grupy językowe odczuwają dość żywo własną odrębność etniczną i to należy w nich uszanować .

Teatry objazdowe Wysunięty tutaj pomysł uruchomienia w przyszłości teatru białoruskie­ go w Wilnie, mie ście o ludności przed wojną niemal wyłącznie polskiej i żydow skiej , mógłby budzić sprzeciw. Tłumaczy się przecież jasno innym niż dotychczas rozumieniem zadań teatru . Teatr, o którym tu mowa, nie ma służyć potrzebom tylko pewnych warstw miejskich. Ma umieścić na swojej widowni zarówno robotników z przedmieścia, jak chłopa z odległej wsi.

773

BOHDAN KORZENIEWSKI

To trudne zagadnienie uprzystępnienia teatru ludziom, którzy dotychczas z niego nie korzystali, da się po części rozwiązać przez rozsyłanie biletów na prowincję za pośrednictwem ludowych czy robotniczych związków kulturalnych. Należy położyć od razu nacisk na to, aby nie było to - uprawiane poprzednio - organizowanie przedstawień specjalnych. Chłopi i robotnicy winni przyjeżdżać na normalne przedstawieni a od premiery poczynając i czuć się także w teatrze na równi praw obywatelskich .

Główny ciężar tego zagadnienia spadnie jednak na sceny docierające do widza odległego od największych miast, na teatry objazdowe. Problemem istotnym przy traktowaniu tych spraw jest taka organizacja teatrów objazdowych, która by pozwoliła dowieźć wsiom i miasteczkom sztukę teatralną na wysokim poziomie artystycznym . Nie byłoby więc wskazane powoływanie do życia jakiegoś ogromnie rozbudowaneg o teatru objazdowego.

Siłą rzeczy bowiem do takiego teatru pracującego w trudnych warunkach dostaliby się ludzie mniej wartościowi - aktorzy i reżyserzy trzeciorzędni .

Narzuca się inne rozwiązanie trudności, to jest powołanie do życia trup objazdowych przy naczelnych scenach w Warszawie i w większych miastach prowincjonaln ych. Aktorzy tych trup, ludzie w większości młodzi, braliby udział w pracy ideologicznej, artystycznej, organizacyjne j środowisk centralnych. Mieliby możność pracy z wybitnymi reżyserami i w ten sposób stawaliby się uczestnikami czy współtwórcami nowych prądów sztuki. Indywidualności twórcze w pełni znaczenia tego słowa są w teatrze jak gdzie indziej rzadkie. Ludziom, którzy mają nieść sztukę teatralną w teren, należy umożliwić zetknięcie się z tymi twórczymi jednostkami. Biorą od nich ten zapał, bez którego sztuka jest martwa.

Młode trupy objazdowe teatrów subsydiowany ch, na przykład trupa objazdowa Teatru Narodowego czy Rozmaitości, montowałyby swoje widowiska pod kierunkiem znanych reżyserów w miastach. Inscenizacja sztuk należących do tak zwanego teatru monumentaln ego wymaga wybitnych uzdolnień od artystów przeprowadzających ją w warunkach normalnych na scenach zaopatrzonych w nowoczesne urządzenia techniczne. O ileż więcej inwencji twórczej, poczucia miary, wyrobionego smaku artystycznego potrzeba przy przeniesieniu tych widowisk w inne wymiary - wymiary wozu teatralnego. Na przykładzie Dziadów, które winny stać się jedną z pierwszych pozycji teatru objazdowego, można ocenić rozmiar nastręczających się trudności . Może je rozwiązać jednak artysta bardzo dojrzały.

Skoro jednak człowiek ten znajdzie właściwe formy przedstawieni a, nie wolno ich już wykoślawiać przez dopasowywan ie do coraz to innych warunków izb szkolnych czy, co gorsza, ohydnych salek teatralnych w miasteczkach. Dlatego należy je montować na specjalnych wozach teatralnych służących do transportu i do gry. Zaopatrzenie teatrów subsydiowany ch w takie wozy pozwoliłoby w sposób prosty dać odpowiedź na zawiłe zaga774

UWAGI O TEATRZE PO WOJN IE

dnienie. Czasami ta odpowiedź mogłaby być rozstrzygająca, gdyż nawet wybitni artyści udawaliby się nimi parę razy do roku w objazdy.

Wozy te spełniałyby jeszcze jedno zadanie. Zatrzymując się w pewnych miejscowościach przez kilka dni dawałyby pokazy pracy scenicznej, demonstracje kolejnych stadiów w powstawaniu widowiska dla instruktorów teatralnych teatru niezawodowe go. W ten sposób, najbardziej wymowny, następowałaby asymilacja form sztuki wytworzonych w ciągu długotrwałej uprawy kulturalnej, form, które zazwyczaj nie powstają na zawołanie.

Teatry prywatne i tak zwany tea t r

małych

form

Przy omawianiu teatrów brało się pod uwagę tylko teatry posiadające charakter społeczny zarówno w pojmowaniu sztuki, jak w organizacji. Wynikło to stąd, że autorów tych spostrzeżeń interesowała tylko ta forma ustrojowa teatru, będąca według ich przekonania formą, do której teatr zmierza. Nie byłoby jednak właściwe w okresie, kiedy dopiero będzie się kształtować ustrój państwa, zamykanie drogi inicjatywie prywatnej. Z tym zastrzeżeniem, bardzo stanowczym, że inicjatywa prywatna w tym zakresie musiałaby podlegać kontroli społecznej , odpowiadać warunkom dobra publicznego w sensie określonym wyżej - to jest musiałaby stawiać sobie cele artystyczne, nie inne. Jest prawie nie do pomyślenia nawrót do stosunków przedwojenny ch, kiedy ustawy nie stawiały przedsiębiorcom pod tym względem żadnych wymagań. Teatr mógł prowadzić każdy obywatel nie karany sądownie. Czego zresztą Ministerstwo Spraw Wewnętrznych , któremu dano nie wiedzieć dlaczego prawo udzielania koncesji teatralnych, nie zawsze ściśle przestrzegało. Dość powiedzieć, że głównym udziałowcem i właściwym kierownikiem teatrzyku Czarny Kot w latach 1919-1920 był najgłośniejszy włamywacz warszawski, Bernard Cichocki, zwany Szpicbródką. Przykładów podobnych, chociaż nie tak jaskrawych, można by przytoczyć sporo. Wyjaśniają one, dlaczego w czasie okupacji znalazło się łatwo dość ludzi do prowadzenia przy cichym udziale w zyskach miejscowego gestapo teatrzyków i rewii obliczonych na najniższe instynkty. Są to przedsiębiorcy tolerowani poprzednio tylko wskutek panującej w ku lturze anarchii. „Pracując" obecnie wespół z nagle wzbogaconym i spekulantami wojennymi ludzie ci zdobywają sobie na przyszłość mocną przewagę finansową. Niewątpliwie zechcą ją wyzyskać w okresie zamętu powojennego przemalowując szyldy stosownie do potrzeb chwili. Jest rzeczą rządu cenią­ cego wartości kulturalne do tego nie dopuścić. Dostateczną tamą będzie przyznanie prawa udzielenia koncesji ministerstwu, bardziej niż Ministerstwo Spraw Wewnętrznych , powołanemu do oceny wartości sztuki oraz nałożenie temu ministerstwu obowi ązku zasięgnięcia przed decyzj ą rady wła­ ściwych instytucj i teatralnych.

775

BOHDAN KORZENIEWSKI

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

Sprawa teatrzyków i rewii domaga się rozwiązania bardziej radykalnego. Trudno sobie wyobrazić ich istnienie w pierwszym okresie po wojnie.

Choćby z tego względu, że siedemdziesiąt - osiemdziesiąt aktorów rewiowych i kabaretowych skompromitowało się współpracą z okupantem. Dla powagi kultury konieczne jest zadośćuczynienie moralne i w tej dziedzinie także. W ciągu pierwszych miesięcy teatrzyki winny być zamknięte . Potem zaś powinny być uruchomione tylko te, które dadzą gwarancje właściwego poziomu artystycznego. Te teatry małych form, głównie o podkładzie satyrycznym, mogą spełniać w czasie wytwarzania się innych warunków życia znaczną i wdzięczną rolę.

Jest to zagadnienie bardzo obszerne i trudne. W tym kontekście można je tylko zarysować .

Obejmuje ono po pierwsze kwestię szkolenia pracowników teatru, po drugie kwestię badań naukowych teatru .

1. Szkoleniem pracowników teatru zajmował się przed wojną posiadają­ cy szerokie uprawnienia Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej . Posiadał on dwa wydziały: aktorski i reżyserski. Przewidziany był ponadto wydział filmowy, co nie było rozstrzygnięciem właściwym.

Pożądane byłoby podniesienie tej uczelni do godności szkół akademickich, co zapewniłoby jej większą powagę i szerszy samorząd. Ilość wydziałów należałoby podnieść o dwa - mianowicie o wydział szkolący kierowników literackich teatru i krytyków oraz o wydział pedagogiczny dla instruktorów teatru niezawodowego. Nauczyciele ci mieliby prawo wykładania przedmiotów związanych ze sztuką teatru (jak recytacja, rytmika, dykcja i temu podobne) w liceach humanistycznych i zwłaszcza w liceach artystycznych.

Poza Akademią Teatralną pilną sprawą byłoby otwarcie Instytutu Kultury ·Teatralnej. Kształciliby się w nim ci nauczyciele szkół powszechnych lub ci kandydaci na instruktorów oświatowych, którzy potem mieliby prowadzić pracę w teatrach niezawodowych w terenie. Instytut winien pozostawać w pierwszym okresie pod opieką Akademii Teatralnej i korzystać z jej urządzeń.

2. Badania naukowe teatru i związane z nim czasopiśmiennictwo pozostało u nas daleko w tyle poza tymi dziedzinami w innych krajach europejskich. Nie tutaj miejsce na wskazywanie różnych przyczyn takiego stanu rzeczy. Należy wymienić tylko tę , którą usunąć najłatwiej, to jest brak myśli organizacyjnej . Umiejętna, udzielająca troskliwej opieki organizacja mogłaby była od dawna związać rozproszone i wskutek tego nietrwałe próby badawcze oraz zachować od zniszczenia dokumenty teatralne, bez

których historia jest tylko fantastyczną opowieścią. Badacz teatru w Polsce był dziwnym zjawiskiem dlatego, że mógł pracować z sensem dopiero wtedy, gdy przez pobyt za granicą przyswoił sobie zasób wiedzy służącej mu na długie lata. U siebie w kraju nie mógł tej wiedzy zdobyć w żaden żywy sposób. Nie miał bowiem urządzonego choćby prowizorycznego warsztatu pracy. Nie znajdował tu prawie nic z bogatej literatury naukowej w języ­ kach obcych. Nie dochodziły go naukowe czasopisma teatralne. Materiały historyczne musiał odnajdywać w długich wędrówkach po Polsce zdając się w tych poszukiwaniach na łaskawy los. Nie gromadziło się ich bowiem poza paru mechanicznie narastającymi zbiorami w prowadzonych przez specjalistów bibliotekach i muzeach teatralnych. Toteż większość cennych materiałów uległa natychmiast zniszczeniu. Obie wojny, zwłaszcza obecna, poczyniły tu też straszliwe spustoszenia. .To, co zostało, winno być od początku otoczone czułą opieką jako wła­ sność społeczna, choćby znajdowało się w rękach prywatnych. Ponieważ zaś materiały teatralne (rękopisy lub maszynopisy sztuk, egzemplarze reży­ serskie, role, szkice scenograficzne, fotografie i temu podobne) nie mieszczą się w ramach zwykłych bibliotek naukowych, należy stworzyć dla nich specjalną bibliotekę i muzeum.

To w tej dziedzinie sprawa najpilniejsza. Podwaliną biblioteki teatralnej byłyby zbiory dawnej biblioteczki dramatycznej i archiwum byłych Warszawskich Teatrów Rządowych znajdujące się obecnie jako depozyt miasta w Bibliotece Narodowej. Kilkunastotysięczny zbiór rękopisów teatralnych sięgających czasów Wojciecha Bogusławskiego, jeden z najpiękniejszych w Europie zbiorów afiszów teatralnych i duże archiwum stanowiłoby wystarczający fundament biblioteki, która odpowiednio uzupełniona stałaby się warsztatem, jakiego brakło dotychczas polskim badaczom teatru . Uzupeł­ nienia winny być dwojakiego rodzaju. Jedne objęłyby materiały teatralne znajdujące się gdzie indziej, a zebrane bądź drogą apelu do ofiarności publicznej, bądź drogą przymusu ustawowego. Inne - gromadzące literaturę naukową i czasopisma, można by wyzyskać jako ekwiwalent w okresie rozrachunków powojennych za wyniszczone haniebnie biblioteki, aby tylko wymienić spaloną we wrześniu 1939 roku bogatą bibliotekę Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej . Obie sprawy ze względu na konsekwencje ustawowe powinny się znaleźć w planach układanych na najbliższą przyszłość.

Nie wydaje się natomiast, aby państwo miało brać na siebie trud organizowania dla badaczy teatru ich warsztatu pracy. Bardziej powołani do tego są oni sami. Urządzeniem biblioteki teatralnej i muzeum winni się zająć członkowie projektowanego od lat Towarzystwa Badania Teatru. Zadaniem państwa byłoby udzielenie im pomocy ustawowej i zwłaszcza finansowej, najlepiej w postaci trwałej fundacji. W pierwszym okresie, zanim nie stanie biblioteka i nie znajdą się w niej książki pozwalające rozpocząć pracę, po-

776

777

Uczelnie teatralne z teatrem

instytucje naukowe

związane

BOHDAN KORZENIEWSKI

moc ta

musiałaby być

bardzo wydatna. Na tyle wydatna, aby Towarzystwo ponadto drukować naukowe pismo kwartalne i przystąpić do publikowania bogatych zasobów-polskiej myśli teatralnej z przeszłości, dotąd niedostępnych, bo spoczywających w rękopisach albo rzadkich drukach.

Pięknie uwieńczyłoby te dążności stworzenie na jednym z uniwersytetów, zapewne na uniwersytecie warszawskim, katedry badania teatru. Myśl ta nie jest obca profesorom tego uniwersytetu. Gdyby doszło do jej realizacji, nauka o teatrze, dotąd w Polsce z trudem torująca sobie drogę, znalazła­ by właściwe warunki rozwoju. mogło

Samorząd

teatralny

Myśl o organizacji samorządu teatralnego obejmującego wszystkich pracowników artystycznych teatru, więc zarówno aktorów, reżyserów, scenografów, muzyków pracujących dla sceny, jak i kierowników literackich, krytyków teatralnych, dramaturgów i badaczy teatru, została rozwinięta w oddzielnym projekcie. Tutaj więc tylko jej zwięzły skrót.

Projekt wyrósł z przekonania, że o sprawach sztuki winni decydować uprawiający ją artyści, nie przedsiębiorcy czerpiący zyski ze sprzedaży dzieł sztuki i nie urzędnicy najczęściej obcy jej potrzebom i dążeniom. To sformułowanie wskazuje, że użyta nazwa „artyści" została skrojona na dużą miarę . Odnosi się do ludzi, którzy w okresie próby wykazali, że posiadają w sobie dość godności artystycznej i godności ludzkiej, aby podjąć odpowiedzialność za rzecz stanowiącą niezmiernie cenną wartość wspólną.

Jest tu więc pewna korekta popularnego rozumienia demokracji. Nie pojmuje się jej tutaj jako rządów demosu, rządów motłochu, co w dziedzinie sztuki jest straszniejsze niż gdziekolwiek indziej. Do samorządu artystycznego mającego w pierwszym okresie po odzyskaniu wolności stawiać zrę­ by sztuki dla człowieka lepszego niż ten, który obnażył się w czasie wojny, powołani zostają artyści posiadający poczucie tych zadań. Odsunięci natomiast od niego na pewien czas lub na stałe zostają ludzie, choćby o znanych nazwiskach, którzy według rozkazów władz okupacyjnych podbechtywali najgorsze instynkty motłochu, nie krępowane w czasie anarchii wojennej ani przez bezsilne prawo, ani przez rozluźnione obyczaje.

Zgodnie z tą . zasadą samorząd teatralny według omawianego projektu nie powstaje z wyborów zarządzonych natychmiast po uwolnieniu kraju .

Doprowadziłoby to bowiem do podania na pośmiewisko naczelnego celu samorządu, jakim jest tworzenie i upowszechnianie sztuki służącej doskonaleniu człowieka. Nie mogą tworzyć i upowszechniać ludzie obarczeni pogardą. Pierwsza Rada Teatralna złożona z piętnastu - siedemnastu człon­ ków reprezentujących najlepiej to w teatrze, co budzi doń szacunek, tworzy się na zasadzie doboru potwierdzonego przez rząd.

778

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

Rada ta otrzymuje tak jak rady innych dziedzin sztuki dekretem Prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej lub jego tymczasowego zastępcy w kraju szerokie uprawnienia.

I . Udzielając pozwoleń na publiczne wykonywanie zawodu albo ich odmawiając przeprowadza weryfikację członków organizacji zawodowej, to jest Związku Artystów Scen Polskich. Dopiero po dokonaniu takiej weryfikacji będzie możliwe zwołanie zjazdu ZASP i przeprowadzenie normalnych wyborów w łonie aktorskiej organizacji. Następnym etapem byłoby dokonanie wyborów do Rady Teatralnej, reprezentującej nie interesy zawodowe aktorów, ale interesy tej gałęzi sztuki - teatru. Mandaty człon­ ków Rady powstałej z nominacji wygasłyby z chwilą przeprowadzenia tych wyborów.

2. Podejmuje inicjatywę we wszelkich sprawach dotyczących charakteru i organizacji teatru w pierwszym okresie nie wyłączając spraw nauczania artystycznego.

Ten zakres działania Rady Teatralnej określony został w projekcie wedle drugiej podstawowej zasady. Tej mianowicie, że artyści sami decydują w sprawach sztuki, ale sami nie zajmują się jej ac;lministrowaniem pozostawiając to specjalistom. Taki pogląd wpłynął na wyraźne rozgraniczenie władzy. Rada Teatralna rozporządzałaby władzą ustawodawczą i władzą kontroli . Wprowadzaniem ustaw w życie zajmowałaby się natomiast inna organizacja.

Ministerstwo Kultury i Sztuki Organizacją taką mogłoby być

Ministerstwo Kultury i Sztuki. Jest trochę ostatecznie odwołujemy się znowu do ingerencji państwa w sprawy sztuki - tego państwa, którego brutalna przemoc tak nam w ciągu lat przedwojennych ciążyła. Ufność do przyszłego Ministerstwa Kultury i Sztuki wypłynęła przecież stąd , że nie jest ono urzędem państwowym według starych modeli. Jednoczy w sobie samorząd i władzę państwową w proporcjach dość harmonijnych, skoro według obmyślanych planów tworząje Rady Artystyczne wszystkich dziedzin sztuki, Rady Naukowe instytucji badawczych i jako zespół trzeci urzędnicy realizujący powierzone im zadania.

'Ograniczenie w ten sposób władzy państwa, spojenie go z samorządem w dziedzinie, w której dotąd zawodziły wszystkie próby przemocy, mogło­ by być doświadczeniem cennym już na bliską przyszłość. Przyniesie ona bowiem niewątpliwie ciężki problem takiego urządzenia państwa, aby nie dławiło wolności człowieka, ale aby także nie pozwoliło mu na wyrządza­ nie krzywdy innym , zwłaszcza przez niszczenie kultury. niepokojące, że

779

BOHDAN KORZENIEWSKI

UWAGI O TEATRZE PO WOJNIE

PROJEKT ZARZĄDZENIA W SPRAWIE ORGANIZAC JI ŻYCIA TEATRALNE GO W OKRESIE PRZEJŚCIOWYM

§ 8. Do obowiązków Rady należy przede wszystkim: a) opracowanie ogólnego planu artystycznego w zakresie sztuki teatralnej, a w szczególności planu teatrów publicznych i prywatnych, teatru objazdowego, teatru szkolnego, teatru wiejskiego i robotniczego; b) ustalenie granic inicjatywy państwa, związków samorządowych i prywatnej w zakresie organizowani a życia teatralnego; c) opracowanie planu odbudowy zniszczonych i budowy nowych gmachów teatralnych, jak również innych inwestycji teatralnych; d) ustalenie potrzeb budżetowych teatru oraz projektu podziału tych potrzeb między budżet państwowy i budżety poszczególnyc h samorządów; e) ustalenie sieci teatrów państwowych i samorządowych oraz ich zasad organizacyjny ch; f) kontrola nad artystyczną działalnością teatrów; g) opracowanie reorganizacj i samorządu życia teatralnego; h) opracowanie zasad prawodawstw a pracy w zakresie teatru ; i) opracowanie reorganizacji szkolnictwa teatralnego; j) opracowanie organizacji pośrednictwa pomiędzy teatrem i związkami autorów dramatycznyc h . § 9. Poza sprawami wymienionym i w § 8 niniej szego rozporządzenia, stanowiącymi podstawę organizacj i życia teatralnego w państwie polskim, Radzie przysługują na czas jej trwania następujące uprawnienia wyjątkowe: a) ustalenie listy głównej oraz list uzupełniający ch pracowników artystycznych teatru uprawnionych do publicznego wykonywania zawodu; b) ustalenie kandydatów na zarządców samorządu artystycznego w dziedzinie teatru do czasu przeprowadze nia normalnych wyborów; c) ustalenie kandydatów na artystyczne stanowiska kierownicze w teatrach publicznych oraz opiniowanie kandydatów przez artystów starszych; d) ustalenie kandydatów na kierowników państwowych i samorządowych szkół artystycznych oraz kandydatów na kierowników takich szkół prywatnych.

Nominacje osób wymienionych w paragrafie niniejszym dokonywane będą przez m.r. w trybie przewidzianym w § 6 niniejszego zarządzenia. § 1O. Rozporządzenie niniejsze wchodzi w życie z dniem ... i wygasa z dniem wygaśnięcia pełnomocnictw, na podstawie których zostało wydane. Min[ister] r. może na podstawie uchwały Rady Teatralnej łub po zasię­ gnięciu opinii Rady zawiesić wcześniej działanie niniejszego rozporządze­ nia, o ile uzna okres przejśc iowy w organizowaniu życia teatralnego za ukończo ny i zadania zawarte w zarządzen i u za wyczerpane. § 11. Likwidatorem spraw wynikających z działań przewidzianyc h w niniejszym zarządzeniu będzie po jego wygaśnięciu .. . M. r. określi w zarzą­ dzeniu końcowym czas trwania likwidacji.

Na podstawie pełnomocnictw ogólnych: § 1. W celu jednolitego ujęcia życia teatralnego oraz zapewnienia mu szybkiego uzyskania podstaw do odbudowy i racjonalnego rozwoju pow,ołuje się organ doradczo-wyk onawczy przy ministrze resortowym mianow1c1e: a. Radę Teatralną przy m.r. § 2. Rada Teatralna składa się z siedemnastu członków mianowanych przez m.r. spośród artystów teatralnych oraz ludzi związanych z teatrem na okres trwania niniejszego zarządzenia. Poszczególni członkowie Rady nie mogą być przez m.r. odwoływani , natomiast m.r. może na skutek różnic natury zasadniczej odwołać Radę w pełnym składzie i mianować ją ponownie w składzie odmiennym. Nowych członków Rady na miejsca opróżnione mianuje min[ister] r. na wniosek Rady w trybie przewidzianym w §4 niniejszego zarządzenia.

W razie ustąpienia członka Rady Teatralnej następcę jego mianuje m.r. w trybie przewidzianym w §4 niniejszego zarządzenia. § 3. Rada wybiera spośród swego grona przewodniczącego oraz Komitet Wykonawczy składający się wraz z prezesem Rady z pięciu członków. § 4. Rada ustała ogólny program organizacji życia teatralnego oraz poszczególne wnioski w sprawach teatralnych i przedstawia je m.r. W tym celu Komitet Wykonawczy Rady opracowuje odpowiednie projekty i wnosi je na plenarne posiedzenie Rady. Projekty i wnioski poszczególnyc h człon­ ków Rady muszą być przekazywane Komitetowi Wykonawczem u, który zadecyduje o wniesieniu ich pod obrady Rady. § 5. Posiedzenia Rady są prawomocne w obecności przynajmniej dwóch trzecich członków Rady. Posiedzenia Komitetu Wykonawczeg o przynajmniej w obecności trzech członków. Uchwajy zapadają zwykłą większością głosów, a w razie równości głosów przeważa głos przewodniczącego. Przewodniczącym Rady i Komitetu Wykonawczeg o jest stały prezes Rady łub jego zastępca wyznaczony spośród członków Komitetu Wykonawczeg o. § 6. Wnioski przedkładane przez Radę mogę być przez m.r. akceptowane łub odrzucane. Natomiast wszelkie modyfikacje łub istotne zmiany wprowadzone przez m.r. winny być przedstawiane Radzie do wypowiedzenia się. Również wszelkie projekty postanowień wypływające z inicjatywy m.r. będą przedstawiane Radzie do opinii. § 7. Pragnąc już w okresie pierwszym wprowadzić zasady samorządu min[ister] r. nie będzie nic w zakresie spraw wchodzących w skład niniejszego zarządzenia postanawiał sprzecznie z wnioskami i opinią Rady. Każ­ dy jednak wniosek Rady może być przez m.r. odrzucony.

780

Cena zł 16.-

Polskie życie teatralne w latach II wojny

światowej

1963 ukazał się zeszyt monograficzny «Pamiętnika Teatralnego» poświęcony teatrowi polskiemu podczas wojny, pod redakcją Bohdana Korzeniewskiego i Zbigniewa Raszewskiego, przy współpracy Stanisława Marczaka-Oborsk iego. Dzieło to z natury kronikarskie imponowało zebranym materiałem faktograficznym, dokumentalnym, wspomnieniowym i bibliograficznym.

Po ponad trzydziestu latach, kiedy otworzyły się archiwa polskie i zagraniczne oraz znikła cenzura, nadszedł czas na reinterpretację wojennych dziejów teatru polskiego, rewizję modelowych spojrzeń i ocen, na analizę tematów tabu.

Podejmujemy w tym pokaźnym zeszycie-roczniku cią­ gle żywą, trudną, kontrowersyjną sprawę kolaboracji, bojkotu i weryfikacji, tak pod okupacją niemiecką w Generalnym Gubernatorstwie , jak i pod okupacją sowiecką czy litewską. Dlatego przewodnim tematem stały się wojenne losy i postawy artystów, ich biografie wojenne, dzień powszedni teatrów jawnych i kawiarń. Wykorzystujemy bez skrę­ powania i autocenzury materiał archiwalny, wspomnieniowy, prasę konspiracyjną i gadzinową, przedstawiamy w tle teatry innych narodowości i organizację niemieckiego życia teatralnego na obszarach okupowanej Polski.

W

październiku

n Indeks 330981