Ińskie Point Nr 9-10/2018

ul. tel. „Jaskinia ul.

K i n o M o r. e n a Przybrzezna 1 91 562 30 84 Zapomnianych Snów” Poprzeczna 1

Klub Festiwalowy Restauracja „Srebrna Rybka” (kolo Kina Morena) Kino Plenerowe przy Gospodarstwie Rybackim /

/

bezplatny dziennik festiwalowy SPIS TREŚCI: NA STRAŻY WIRTUALNEGO ŁADU................................... 3 USUŃ – IGNORUJ................................................................ 4 FILM Z FILMU: NIEWYCZERPANE ŹRÓDŁO INSPIRACJI.......................................................... 5

Redakcyjne dyskusje na ławce nad jeziorem, palące w plecy słońce w porze obiadowej, trzask płomieni ińskiego ogniska, kończenie prac nad numerem w towarzystwie wschodzącego słońca – tak w skrócie możemy podsumować minione dziesięć dni. Do historii redakcji przechodzą tańce do ścieżki dźwiękowej La La Land, dopasowywanie kart tarota do obejrzanych filmów i znajdowanie owadów we włosach o trzeciej nad ranem.

Dziękujemy organizatorkom i organizatorom Ińskiego Lata Filmowego za możliwość udziału w kolejnej edycji wydarzenia. Tymczasem usiłujemy powoli przyzwyczaić się do spokojniejszego trybu życia. Kolejne kilka dni zamierzamy spędzić na kontemplacji uroków ińskiej miejscowości – nasz plan obejmuje przemierzanie jeziora rowerami wodnymi, zażywanie kąpieli (również słonecznych) oraz pokrzepianie ciała legendarnymi w pewnych kręgach pierogami z pieczarkami i serem, serwowanymi przez Srebrną Rybkę. Równowaga pomiędzy kulturą a naturą powinna wszakże być zachowana – i tego właśnie życzymy wszystkim uczestniczkom i uczestnikom festiwalu.

Do zobaczenia za rok!

Redakcja „Ińskie Point”

ZNALEZIONE NIE KRADZIONE......................................... 5 SPOTKANIE Z AWANGARDĄ.............................................. 6 AUTORSKI MATERIAŁ ZNALEZIONY............................... 7 MAM DOŚĆ......................................................................... 10 UWAŻAJ NA TO, CO LUBISZ ROBIĆ W WOLNYM CZASIE.......................................................... 10 KTO WŁAŚCIWIE KŁAMIE?.............................................. 10 O USAMODZIELNIANIU SIĘ............................................ 10 KRÓTKO I PO POLSKU...................................................... 10 WALKA O MARZENIA......................................................... 11 KAŻDA ISTOTA LUDZKA TO WIELKA RYBA W OCEANIE.........................................13 W KOŃCU SĄ WAKACJE....................................................15 ENFANT MAGNIFIQUE!.....................................................16 WYKŁAD ILUSTROWANY................................................. 18 KULTURA W OGNIU...........................................................19

NIE KRZYCZ MI BZDUR, ŻE TO DLA MNIE.......... 20 ŚRODOWISKO ARTYSTYCZNE WROCŁAWIA................20 GDY TYLKO COŚ SIĘ DZIAŁO, WSIADAŁAM DO POCIĄGU..............................................20 WERDYKT ZOSTAŁ WYDANY........................................... 22 „A JA MAM SWÓJ INTYMNY MAŁY ŚWIAT…”................ 22 LUDZKA SZARAŃCZA........................................................ 23 RELACJA Z WYSTĘPU PAULINY POTOCKIEJ................ 23 ALTERNATYWNY STAND-UP........................................... 24 TRZY KROKI DO SPRAWIEDLIWOŚCI............................ 25 POKOJOWA MISJA............................................................ 26

strona 2

‚ I N

S

K

I

E

C Z Y Ś C I C I E L E Marta Kasprzak

NA STRAŻY WIRTUALNEGO ŁADU

„K

ażdego dnia co minutę 500 godzin materiału filmowego jest przesyłanych na YouTube, 450000 tweetów jest publikowanych na Twitterze, a 2,5 miliona postów na Facebooku” – przypomina film Czyściciele Internetu. Choć zdecydowana większość aktywnych użytkowników sieci korzysta z portali społecznościowych, moderacja zamieszczanych w nich treści rzadko staje się tematem rozważań. Właśnie wokół tego marginalizowanego zagadnienia zogniskowali swoją produkcję Moritz Rie-

sewieck i Hans Block, prezentując efekty wywiadów przeprowadzonych z – nierzadko anonimowymi – osobami odpowiedzialnymi za przeglądanie treści publikowanych w popularnych serwisach. Te wypowiedzi reżyserzy skontrastowali z komentarzami twórców, których prace zostały usunięte z zasobów portali. Autorka kontrowersyjnej grafiki przedstawiającej Donalda Trumpa z wyeksponowanym mizernym przyrodzeniem oraz fotograf, który upublicznił

P

O

I

N

T

I N T E R N E T U zdjęcie dziecięcych zwłok, przedstawiali swój – diametralnie inny – pogląd na obecność takich treści w sieci.

Wielkie korporacje, w trosce o zachowanie pozorów liberalności, chętnie przekonują o przysługującej użytkownikom wolności słowa. Pomiędzy nadawcą a odbiorcą komunikatu pojawiają się jednak tytułowi „strażnicy Internetu”. „Opinie i myśli użytkowników serwisów zależą od moderatorów” – przekonuje przedstawicielka tej profesji. Przywołana konstatacja wydaje się szczególnie trafna w przypadku procedury geoblokowania, odcinającej mieszkańców danego kraju od treści zabronionych przez miejscowe prawo. Taka taktyka jest możliwa dzięki zastosowaniu skomplikowanych algorytmów, ale jej uzupełnieniem jest mrówcza praca moderatorów. Liczba materiałów, które muszą zostać poddane analizie jest ogromna – ok. 25000 postów, a margines błędogenności niewielki (jeden z pracowników wspomniał o tolerancji trzech błędów w skali miesiąca). Wybór pomiędzy opcją „ignoruj” i „usuń” musi zostać dokonany błyskawicznie, a jednocześnie poprawnie – bezpodstawne usunięcie treści bądź omyłkowe jej pozostawienie może nieść za sobą poważne konsekwencje na olbrzymią skalę.

Co więcej, utrzymywanie w ryzach autorów kontrowersyjnych wpisów i komentarzy okazuje się wyczerpujące psychicznie. Moderatorzy nierzadko stykają się z przerażającymi treściami – nagraniami tortur, widokiem okaleczonych zwłok czy dziecięcą pornografią. Cena, jaką płacą za codzienne obcowanie z takimi widokami, jest wysoka; wyłączenie komputera nie jest bowiem równoznaczne z odcięciem się od drastycznych powidoków, co niektórych pracowników skłania – jak pokazał filmowy przykład – nawet do odebrania sobie życia.

Twórcy produkcji wielokrotnie porównali moderatorów do aparatu państwowego, policji, ochroniarzy czy nawet snajperów.

Podobnie jak przedstawiciele tych profesji w świecie rzeczywistym, „czyściciele Internetu” usiłują zaprowadzić porządek w świecie wirtualnym.

To jednak w znacznej mierze od użytkowników sieci zależy, jak często moderatorzy będą musieli skorzystać z opcji „usuń” lub – w ekstremalnych przypadkach – deportować danego internautę z wycinka cyfrowej przestrzeni.

strona 3

/

bezplatny dziennik festiwalowy C Z Y Ś C I C I E L E Dagmara Rode, Patryk Sobczak

USUŃ – IGNORUJ

P

oparzona napalmem, naga dziewczynka biegnie w stronę fotografa, który machinalnie dokumentuje scenę; przerywa, kiedy orientuje się, jak dramatyczny jest stan dziecka, by udzielić mu pomocy. Dziewczynce uda się przeżyć, Nickowi Utowi, autorowi Napalm Girl opublikować zdjęcie i zgarnąć Pullitzera, zaś ono samo wstrząśnie opinią publiczną; mówi się wręcz, że przyczyniło się do szybszego zakończenia wojny w Wietnamie.

Dziś, kiedy obrazy cyrkulują w przestrzeni portali społecznościowych, to zdjęcie nie dotrze do odbiorczyń i odbiorców. Bezszelestnie znika, kiedy moderatorka / moderator treści zgodnie z procedurą kliknie przycisk „usuń”.

Dziecko i nagość – to wystarczy, procedury portalu, na rzecz którego pracują, są jasne.

Miły, młody chłopiec na tle wielkiego niebieskiego ekranu z zaangażowaniem opowiada, jak z każdą kolejną innowacją zmienia świat. Ów miły, młody chłopiec to założyciel Facebooka, jednego z portali, o których traktuje dokument Moritza Riesewiecka i Hansa Blocka Czyściciele Internetu.

Współczesnym odpowiednikiem Napalm Girl mogłoby stać się zdjęcie pokazujące uchodźcze niemowlę, które utonęło w przeprawie do bezpieczniejszego świata. Nie stanie się. Filtry portali pracują wystarczająco sprawnie.

Wideo dokumentujące naloty na syryjskie miasta również nie zmienią świata; znikają z sieci z paragrafu o propagowaniu terroryzmu. Czasem udaje się je zarchiwizować.

Przykłady można mnożyć. Na cyfrowym śmietniku decyzja musi być szybka: usuń – ignoruj, usuń – ignoruj, usuń – ignoruj, w równym rytmie wybierają moderatorzy i moderatorki treści. Nie mogą sobie pozwolić na błędy; ta praca, prócz bycia alternatywą wobec zarobkowania na fizycznym śmietniku, jest też misją. Pozwala ratować świat przed zalewem obrazów bestialstwa, przemocy, seksu.

A przynajmniej to im wmówiono. Efektem ubocznym jest specjalizacja w technikach dekapitacji albo szczegółowa znajomość anatomii. Niektórzy nie wytrzymują; pewien moderator rzucony na odcinek samookaleczeń zakończył misję wieszając się. Nie usłyszymy o nim, tak jak nie zobaczyliśmy zdjęcia zwłok niemowlęcia. Grzebanie w cyfrowym śmietniku zostało wypchnięte poza granice naszego świata i obłożone klauzulą poufności.

Bo przecież powszechna wiedza o mechanizmach

strona 4

I N T E R N E T U cenzurowania Internetu mogłaby zakłócić świetlany przekaz miłych, młodych chłopców. Informacja chce być wolna – no chyba, że to informacja akurat lokalnie niewygodna, wtedy jako niezgodna z miejscowym prawem zniknie w równym rytmie kliknięć filipińskich misjonarzy. Wolność słowa, demokracja, te sprawy – no chyba, że chodzi o cięcie kosztów. „Brudna robota” jest tak samo dobrym towarem eksportowym w świecie wirtualnym, jak w realu.

Siła robocza na Filipinach jest tańsza niż w Ameryce, z pocałowaniem ręki weźmie to zajęcie. Przeszkolona w procedurach, nie musi znać kontekstów kulturowych. Nagość, dziecko – usuń. W równym rytmie. Mając do dyspozycji miliony żołnierzy gotowych bronić cyfrowego Stalingradu, nie baczy się na straty. Niczym anonimowi paladyni Internetu, przesiąknięci chęcią siania praworządności będą godzinami brnąć przez setki makabrycznych obrazów. Nie trzeba się jednak nimi przejmować, w końcu na tym polega outsourcing. Niewygodne tematy są wygodne tak długo, jak długo nie dotyczą nas samych. „Wolność to niewola.

Ignorancja to siła” – tego cytatu nie zobaczymy na niebieskim tle.

Portale, tworząc iluzję nieskrępowanej komunikacji, zamykają nas w informacyjnych bańkach; słuchamy muzyki, którą lubimy, oglądamy reklamy, które nas interesują, czytamy treści, które potwierdzają nasze poglądy. Nic dziwnego, że konsumując na co dzień wyłącznie suflowane nam njusy, dyskusję z ideowymi przeciwnikami zastępujemy szerowaniem obrazków, a prasówkę przeglądem lajków z Facebooka. Nic dziwnego, że nie zauważamy niepokojących zjawisk społecznych, i że, jak stwierdza jeden z bohaterów filmu, w zasadzie jesteśmy skłonni oddać demokratyczne zasady. Jak słusznie bowiem stwierdzają twórcy filmu w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”: „W analogowym świecie jesteśmy dumni ze społeczeństwa obywatelskiego i instytucji demokratycznych. Jednocześnie akceptujemy to, że cyfrowy świat to Dziki Zachód. Zgadzamy się, żeby zasady dyktowała grupka ludzi z Kalifornii, a ich polecenia wykonywała anonimowa tania siła robocza”.

Czyściciele Internetu rozpoczynają rozmowę o funkcjonowaniu portali społecznościowych. Deklarowane wartości ostro rozmijają się z praktyką, naznaczoną sztandarowymi (i sztandarowo wstrętnymi) praktykami współczesnego kapitalizmu. O tym, że model biznesowy ćwiczony przez menadżerów Doliny Krzemowej odbija się czkawką w postaci choćby głosowania w sprawie Brexitu lub ostatnich wyborów w USA, już wiemy. Wiemy też, że, jak mówią Riesewieck i Block, „Dwie opcje – ‘ignoruj’ lub ‘usuń’ – nie są odpowiedzią na złożoność współczesnego świata”.

‚ I N

S

K

I

E

F O U N D

P

O

I

N

T

F O O T A G E

Tomasz Węsierski

FILM Z FILMU: NIEWYCZERPANE ŹRÓDŁO INSPIRACJI

C

zy materiał archiwalny może być inspiracją do powstania nowego filmu i w jaki sposób powinien zostać wykorzystany w zależności od postawionych przez autora celów? Na to pytanie odpowiadał prof. Maciej Drygas podczas wtorkowego wykładu Od kompilacji do kreacji – materiał archiwalny jako inspiracja i tworzywo do realizacji filmów dokumentalnych. Nie był to jednak zwykły wykład.

Reżyser swoje słowa dokumentował bogatym materiałem filmowym. W czasie prelekcji wykorzystał fragmenty filmów: Zwyczajny faszyzm (Michaił Romm, 1965), Matka Dao. Żółwiopodobna (Vincent Monnikendam, 1995), Blokada (Siergiej Łoźnica, 2006), Wir. Kronika rodzinna (Peter Forgacs, 1997), Wałęsa w łóżku (materiał archiwalny

poziom własnej interpretacji chce mu pozwolić. A tutaj należy być bardzo ostrożnym, ponieważ nawet w sytuacji, gdy twórca z góry nadaje materiałowi ton, odbiór widowni może okazać się nieoczekiwanie inny, o czym przekonał się między innymi Michaił Romm przy okazji filmu Zwyczajny faszyzm (1965). Zarówno twórca, jak i władza, na której zlecenie powstała ta propagandowa realizacja, nie spodziewali się, iż film pokazujący sposób manipulacji tłumem przez Hitlera zostanie odczytany przez społeczeństwo jako paralela do ówcześnie panującej dyktatury narzuconej w Kraju Rad. Drygas ukazał sposób wykorzystania materiału niemego, muzyki, tekstu czytanego, materiału posiadającego wyostrzone efekty dźwiękowe natury, pokazującego wykonywanie prostych czynności (na przykład nalewanie wody do wiadra), poruszania się (między innymi dźwięk kroków). Szczególne wrażenie wywołało zaprezentowanie, jak istotną rolę w odbiorze materiału filmowego odgrywa czytany w tle tekst. Zostało to przedstawione na przykładzie filmu gościa ILF Usłyszcie mój krzyk, zainspirowanego odnalezieniem siedmiosekundowego ujęcia płonącego Ryszarda Siwca. Materiał ten został rozłożony na wiele ujęć i znacznie rozciągnięty w czasie. W tle zastosowano podkład głosowy – odczytanie napisanego przez Siwca listu, który został wysłany do władz PRL przed aktem samospalenia na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie.

Podsumowując, był to bardzo wartościowy wykład pokazujący potencjał drzemiący w istniejących już filmach, które można wykorzystać w tworzeniu nowych produkcji.

Jan Kukułka

telewizji, 1980) oraz swoje realizacje: Usłyszcie mój krzyk, Stan nieważkości, Głos nadziei, Jeden dzień w PRL, Cudze listy. Wykład poruszył także kwestię powstawania filmów eksperymentalnych typu found footage, których punktem wyjścia jest archiwalna kopia filmowa. Zaprezentowano produkcję Light is calling Billa Morrisona z 2004 roku, którego autor do stworzenia swojego filmu zużył zniszczoną kopię amerykańskiego filmu fabularnego Jamesa Younga z 1926 roku, The Bells.

Profesor pokazał ogromny, wielopłaszczyznowy potencjał, jaki tkwi w materiałach archiwalnych w zależności od tego, jaki efekt u odbiorcy chce uzyskać autor i na jaki

ZNALEZIONE NIE KRADZIONE Found footage w kinie awangardowym – część pierwsza

S

tosunkowo krótki wykład specjalizującego się w filmie animowanym prof. Marcina Giżyckiego składał się z omówienia serii slajdów oraz pokazu czterech filmów krótkometrażowych. Na początku pojawiły się dwa wyjaśnienia terminu found footage film (film montażowy/

strona 5

/

bezplatny dziennik festiwalowy F O U N D kolażowy): najpierw jako film wykonany z istniejących uprzednio materiałów, a następnie jako podgatunek kina polegający na stylizacji na nagrania amatorskie (konwencja wykorzystywana najczęściej w horrorach takich jak Blair Witch Project czy Paranormal Activity). Swoje źródła found footage ma w dadaistycznych ready mades, czyli obiektach tworzonych z istniejących już materiałów, czego pionierem był Marcel Duchamp i jego słynny pisuar Fontanna.

Jako pierwszy film kolażowy prof. Giżycki wskazał sowiecki Upadek dynastii Romanowów (reż. Esfir Szub) z 1927 roku, zawierający fragmenty nagrań z czasów rewolucji październikowej. Przywołał też Zwyczajny faszyzm (1965, reż. Michaił Romm), w którym materiały historyczne wykorzystane były do ośmieszenia Hitlera. Zainteresowanie eksperymentalnych filmowców konwencją found footage wzrosło w epoce popularności wideo. Prowadzący przywoływał postacie amerykańskiej awangardy (na czele z Josephem Cornellem), francuskich sytuacjonistów (Guy Debord, René Viénet) oraz twórców austriackich (Peter Tscherkassky, Martin Arnold). Przed prezentacją wybranych dzieł kina kolażowego ze strony publiczności padło pytanie o to, jak działają prawa autorskie w przypadku takiego rodzaju prac. Prof. Giżycki wyjaśnił, że wiele z materiałów działa na prawie cytatu, ale część twórców stara się o zgodę na wykorzystanie wybranych fragmentów.

Projekcja rozpoczęła się od filmu Odds and Ends Jane Conger Belson Shimané z 1959 roku. Reżyserka wykorzystała nagrania reklam biur podróżniczych i zmontowała je z abstrakcjami linearnymi, barwnymi czy wycinankowymi. Dynamicznemu ciągowi obrazów towarzyszy głos prowadzący coraz bardziej pokrętny monolog o jazzie i poezji oraz dźwięk bębna. Tytuł można tłumaczyć na język polski jako Różności. Dzieło tworzącej w San Francisco artystki związane jest duchowo z nurtem bitników.

Następnie widzowie obejrzeli Valse Triste (1977) Amerykanina Bruce’a Connera – serie obrazów Kansas, rodzinnego stanu reżysera. Zaczerpniętym z lat 40. obrazom towarzyszy muzyka z programu radiowego I love mystery, dodająca im podniosłości. Jest to bardzo osobiste dzieło, przepełnione oniryzmem.

Na koniec zaprezentowane zostały dwa filmy Austriaka Martina Arnolda – Passage à l’acte (1993) oraz Alone.

Life Wastes Andy Hardy (1998). Bazują one na podobnych założeniach formalnych: sceny wycięte z klasycznych hollywoodzkich filmów (odpowiednio Zabić Drozda i odcinka serii z Andym Hardym) zostają poddane manipulacjom takim jak powtórzenie klatek, cofnięcie, zapętlenie itd. W efekcie tego fragmenty tracą niemal zupełnie swoje

strona 6

F O O T A G E pierwotne znaczenie, zyskując nowe. Każdy z trwających powyżej 10 minut film testuje uwagę oraz cierpliwość odbiorcy, czasami wynagradzając go przybraniem humorystycznego charakteru.

Patrycja Fiłka

SPOTKANIE Z AWANGARDĄ Found footage w filmie awangardowym – część druga

S

obota sprzyja spotkaniom, zwłaszcza tym odbywającym się w Jaskini Zapomnianych Snów. Wiedzą o tym wszyscy ci, którzy przybyli na kolejny już wykład poświęcony praktykom found footage. Ostatnie spotkanie miało

‚ I N

S

K

I

E

F O U N D

P

O

I

N

T

F O O T A G E

bardziej subiektywny charakter, czemu sprzyjała niewielka liczba uczestników.

Zgromadzeni w sali słuchacze mieli przyjemność zapoznać się z pięcioma filmami krótkometrażowymi, zrealizowanymi w konwencji found footage. Prowadzący wykład prof. Marcin Giżycki wytłumaczył, że wybrane tytuły wyłoniły się dzięki wieloletnim poszukiwaniom znalezisk, stanowiących tworzywo dla tego specyficznego, awangardowego pomysłu.

Jako pierwszy wyświetlony został Sztandar młodych (1957), wyreżyserowany przez Waleriana Borowczyka i Jana Lenicę. Widzowie w ironicznej sklejce montażowej mogli się doszukać wzoru gazety komunistycznej dla młodzieży, która ukazała rozrywki preferowane w Stanach Zjednoczonych, na przykład zakazany w Polsce jazz oraz nieobecne wyścigi samochodowe.

Kolejne zaprezentowane filmy to autorskie realizacje Giżyckiego. Jako pierwszy na ekranie wyświetlony został krótki metraż OR – Obliczenia rytmiczne (1985), będący rekonstrukcją zaginionego, międzywojennego filmu Jalu Kurka. Scenariusz rekonstrukcji przygotował Giżycki, reżyserem był Ignacy Szczepański Krótkometrażowe dzieło bazuje na założeniach włoskiego futuryzmu, o czym mogła się przekonać publiczność zgromadzona w sali.

Senat z wozu, koniom lżej (1946) to propagandowy w swej wymowie film Zdzisława Lachura, polskiego pioniera filmu animowanego. Słuchacze mieli okazję poznać wiele ciekawostek z życia owego artysty, który zapewne skończyłby nader nędznie, gdyby nie grono przyjaciół. Obejrzeli także animację Lachura zmontowaną z krótką rozmową z animatorem, którą zarejestrował Giżycki. Trzecim filmem profesora, który zaprezentował ińskiej publiczności, był materiał poświęcony polskiemu eksperymentatorowi filmowemu, autorowi Kineform Andrzejowi Pawłowskiemu.

Ostatnim pokazanym dziełem był Rzeźbiarz z kamerą, czyli autorskie przetworzenie filmów Augusta Zamoyskiego. Dzieło nie doczekało się jeszcze premiery, dlatego widzowie mogli tylko we fragmentach przyjrzeć się specyficznym w formie nagraniom archiwalnym. Była to bardzo przyjemna, chociaż fragmentaryczna projekcja, podczas której na ekranie pojawił się sam Witkacy. Zachwyceni tym faktem uczestnicy obdarzyli prowadzącego gromkimi brawami. Następnie najbardziej zaintrygowani słuchacze zadawali pytania.

Alicja Górska, Jan Kukułka, Dagmara Rode

AUTORSKI MATERIAŁ ZNALEZIONY Rozmowa z Maciejem Drygasem i Marcinem Giżyckim

P

odczas tegorocznej edycji Ińskiego Lata Filmowego organizatorzy zdecydowali się przybliżyć publiczności pojęcie found footage, czyli materiału znalezionego.

Wykłady na ILF dali dokumentalista prof. Maciej Drygas i historyk sztuki, filmoznawca specjalizujący się w filmie eksperymentalnym i animowanym prof. Maciej Giżycki.

Rozmowa z ekspertami zaczęła się od przywołania różnorodności praktyk found footage. „Jest to materiał znaleziony i w takim rozumieniu najczęściej znajduje użycie w dokumentach. Okazuje się jednak, że istnieje też gatunek taki jak found footage horror, czyli horror, który udaje, że posługuje się materiałem nakręconym przez kamery uliczne, ukryte itd; po prostu udaje, że powstał dzięki jakiemuś autentycznemu materiałowi”, zdefiniował pojęcie prof. Giżycki. Pierwsze pytanie dotyczyło eksperymentów z found footage w twórczości naszych rozmówców, trzeba bowiem przypomnieć, że Marcin Giżycki realizuje również filmy.

Prof. Drygas podkreślił, że na początku swoich eksperymentów z materiałem znalezionym w dokumencie nie teoretyzował. „Moja droga z tego typu materiałem zaczyna się od 7 sekund (196 klatek) w filmie Usłyszcie mój krzyk.

Było to malutkie wielkie znalezisko, które narzuciło pomysł na strukturę filmu. Trwający 7 sekund materiał został rozciągnięty do 6-7 minut na ekranie”. Spędzający dużo czasu w archiwach filmowych reżyser wyjaśnił określenie ‘dokumentacja permanentna’, oznaczające filmy składające się wyłącznie z materiałów archiwalnych. Na różne sposoby można materiałowi nadawać nowe sensy – choćby poprzez dodany komentarz czy muzykę. Różnicę między nagraniem wyjściowym a produktem finalnym Drygas określa mianem ‘odległości’ i zaznacza, że w przypadku jego własnych filmów jest ona duża. Przykładem może być Jeden dzień w PRL, w którym twórca dokonał rekonstrukcji jednego dnia z 1963 roku na podstawie nagrań oświatowych, wycinków z gazet, raportów milicji itp. Z ponad 100 godzin wyjściowego materiału zmontowano 58-minutowy film.

W procesie ‘przywłaszczania’ archiwalia nabrały komplet-

strona 7

/

bezplatny dziennik festiwalowy F O U N D nie nowych znaczeń; jako ciekawostkę Drygas wskazuje fakt, że później jego film przywłaszczany był przez innych artystów w charakterze materiałów archiwalnych: „Ja dokonuję desakralizacji tych materiałów pierwotnych, nadaję im często kompletnie inny sens, buduję nowy świat.

Później okazuje się, że w kolejnym obiegu następuje (…) kolejna sakralizacja moich zdesakralizowanych materiałów”. Liczba zawłaszczeń jest praktycznie nieograniczona, tak jak i liczba kolejnych przekształceń materiału: Jeden dzień w PRL czy Stan nieważkości stały się kanwą do zrealizowania spektakli teatralnych. Powstały też dokumenty radiowe, np. będący swojego rodzaju post-scriptum do Usłyszcie mój krzyk dokument o Ryszardzie Siwcu.

Prof. Giżycki mówi, że interesuje się nieco innym

rodzajem found footage. „Skupiam się na użyciu found footage w filmie eksperymentalnym. W takim filmie materiał znaleziony, archiwalny jest na ogół całkowicie oderwany od swego pierwotnego znaczenia, nieraz w ogóle nie wiadomo, jakie ono było. Niekiedy są to filmy fabularne, np. stare hollywoodzkie produkcje”. W swojej twórczości reżyserskiej prof. Giżycki posłużył się found footage cztery razy. Po raz pierwszy sięgnął po tego rodzaju materiał w latach 80., kiedy pisał doktorat o polskim przedwojennym kinie awangardowym (opublikował na jego podstawie książkę Awangarda wobec kina. Film w kręgu polskiej awangardy artystycznej dwudziestolecia międzywojen-

strona 8

F O O T A G E nego). Spotkał się wtedy z Jalu Kurkiem, krakowskim poetą eksperymentalnym, autorem zaginionego filmu z roku 1932 OR – Obliczenia rytmiczne. Zdeponował on materiały z tego filmu w Filmotece. Już po śmierci poety, dokumentalista Ignacy Szczepański stworzył dokument o Kurku, do którego Giżycki przygotował scenariusz rekonstrukcji OR. Podobny charakter mają kolejne przygody Giżyckiego z materiałem znalezionym. Druga jego realizacja found footage bazowała na otrzymanej od niegdysiejszego sąsiada naszego rozmówcy Zdzisława Lachura (twórcy filmu animowanego, współzałożyciela pierwszego polskiego studia filmów animowanych w Bielsku Białej) puszce z filmem 16 mm. Na taśmie Giżycki znalazł animację zrealizowaną na potrzeby propagandowej kampanii Senat z wozu, którą zilustrował wywiad przeprowadzony z Lachurem, kiedy ten pod koniec życia przebywał w domu opieki społecznej.

Po raz trzeci Giżycki sięga po materiał znaleziony, kiedy nawiązuje współpracę z amerykańskim twórcą Brucem Checefskym, autorem rekonstrukcji kilku zaginionych polskich filmów awangardowych z okresu międzywojennego. Zrealizował on wraz z Giżyckim film o Andrzeju Pawłowskim – artyście i twórcy eksperymentalnych filmów takich jak Kineformy oraz Tu i teraz. Nasz rozmówca zrealizował 13-minutowy materiał z repertuaru eksperymentatora.

Ostatnia realizacja, o której opowiedział prof. Giżycki, także korzystała z nagrań innego artysty. Tym razem był to rzeźbiarz August Zamoyski, który w latach 1927-29 zrealizował szereg filmów w niecodziennym formacie 9.5 mm, których z braku odpowiedniego projektora nie można było wyświetlić. W końcu specjalistom z Narodowego Instytutu Audiowizualnego udało się je zdigitalizować przy użyciu sprzętu do digitalizacji materiałów 16 mm. Odkryto między innymi unikatowe nagrania Witkacego. Giżycki materiały te otrzymał od Muzeum Literatury, w związku ze zleceniem na tekst na potrzeby przygotowywanej wystawy o twórczości Zamoyskiego. Prócz napisania artykułu, zmontował z nich film, Rzeźbiarz z kamerą, pokazany na

‚ I N

S

K

I

E

F O U N D

P

O

I

N

T

F O O T A G E

tegorocznym Krakowskim Festiwalu Filmowym.

Praktyki found footage przybierają różną formę, łamiąc prosty podział na film eksperymentalny i dokumentalny. Także w dokumencie zróżnicowanie użyć materiału znalezionego jest ogromne. Prof. Drygas podkreśla, że niemożliwa byłaby uniwersalizacja doświadczeń z found footage. Pokazuje, że ‘odległość’, o której wspominał wcześniej, między materiałem wyjściowym a końcowym, w jego Usłyszeć mój krzyk jest zasadniczo niewielka, choć, jak tłumaczy, w przypadku tego filmu odbył się proces po części kreacyjny. Szeroki kadr 7-sekundowego ujęcia podzielono na co-dziesiątą klatkę i powiększono, przez co ujrzeć można było rzeczy wcześniej niedostrzegalne – człowieka uciekającego z butami w dłoniach, człowieka z parasolem.

W tym filmie jednak materiał znaleziony – punkt wyjścia całej realizacji – jest jedynie częścią całości.

W przypadku dokumentów w pełni found footage’owych, jak Jeden dzień w PRL czy Cudze listy, nastąpiła już kompletna dekonstrukcja materiałów pierwotnych i, jak określa to Drygas, „zabawa z prawdą”. Niektóre odczytywane komentarze czy dokumenty wykorzystane w Jednym dniu w PRL są tak absurdalne, że gdyby artysta użył ich w filmie fabularnym, zarzucono by mu zbytnią fantazję.

Filmy te – Drygas wskazuje na kolejne rodzajowe przecięcie – sytuują się na granicy dokumentu i fikcji: „Stworzyłem swój własny autorski świat, ale ten mój własny autorski świat zbudowany jest z materiałów prawdziwych”. Reżyser nie przeceniałby jednak wpływu materiału znalezionego na formę dokumentalną. Podkreśla też swoistą wspólnotę doświadczeń dokumentalistów korzystających z found footage, odwołując się do wspólnego masterclassa z Peterem Forgacsem, który w specyficzny sposób gra z historią: „mimo ogromnych różnic w twórczości, przechodziliśmy przez podobne etapy”.

W tym momencie rozmowa przechodzi do tematu pracy z archiwum własnym, rodzinnym. Wielu twórców przepracowuje home movies swojej rodziny. Prof. Giżycki przywołuje tu opinię badaczy, którzy „za found footage uznają również materiał nagrany przez tego samego reżysera, co późniejszy film go wykorzystujący, tylko dużo wcześniej”. Podaje przykład Mariana Marzyńskiego, który filmował swoją córkę przez pięć lat. Prof. Drygas dodaje przykład innego filmu – Anna od sześciu do osiemnastu Nikity Michałkowa, w którym reżyser pyta córkę, o czym marzy, a odpowiedzi pokazują coraz większy wpływ ideologii komunistycznej na umysł dziewczyny. Szybko jednak wracamy na grunt rozważań o materiale znalezionym.

Prof. Drygas wyjaśnia swoje podejście: „Ustaliłem dla siebie, że materiał archiwalny nie jest pochodną czasu, bo-

wiem trudno określić jednoznaczny moment, kiedy materiał staje się materiałem archiwalnym. Czy materiał, który ma 30 lat, to już materiał archiwalny? Dla mnie kluczowy jest akt zawłaszczenia. Materiałem archiwalnym może być mój materiał sprzed iluś miesięcy, któremu nadaję kompletnie nowy sens. Myślę jednak, że każdy ma tu swoje rozgraniczenie”.

Interesujące jako found footage są też materiały kina domowego – „to absolutnie fantastyczny materiał do obróbki”, mówi Drygas i przypomina, że wspomniany już Forgacs założył archiwum filmów domowych na Węgrzech, na które dziś składa się tysiące pozycji. „Jest w tych materiałach domowych jakaś powtarzalność”, zaznacza dokumentalista; „kamery 8mm używano najczęściej do filmowania specjalnych uroczystości. Niezależne od jakości materiału, home movies otwierają widzom świat, którego już po prostu nie ma”. Prof. Drygas zwierza nam się z marzenia, by przed śmiercią założyć Narodowe Archiwum Filmów Domowych. To ostatni moment, by ocalić od zniszczenia niegdyś popularne „ósemki”. Materiały te, pozyskane do archiwum w drodze ogólnopolskiej akcji, mogłyby stanowić bazę dla twórczości found footage. Co ważniejsze jednak, tego rodzaju archiwum byłoby formą „sakralizacji parteru”, czyli dowartościowania amatorskich nagrań.

Okazuje się, że z podobnym pomysłem – choć w znacznie mniejszej skali – nosi się prof. Giżycki. Otóż, myśli on o daniu ogłoszenia o poszukiwaniu materiałów pokazujących warszawską Sadybę, chciałby bowiem zrealizować film o historii zbudowanej w 1929 roku kamienicy, w której mieszka. „To fenomen, że ta kamienica przetrwała tyle lat zamieszkana w dużym stopniu przez tych samych ludzi bądź ich potomków” – mówi. Zarejestrował już kilka wywiadów, ale chce uzupełnić je materiałem filmowym.

Na zakończenie, prof. Drygas dzieli się z nami planem filmu, który będzie jego pożegnaniem z found footage. W archiwach całego świata zbiera materiały do projektu, który byłby opowieścią o XX wieku, o życiu i śmierci z perspektywy okna pociągu. Na „libretto” złożyłyby się materiały powstałe w pociągach, listy, notatki. Drygas znalazł już historię przewozu suprematystycznej trumny z ciałem Kazimierza Malewicza z Leningradu do Moskwy, opisaną w liście kobiety, która jechała tym pociągiem. Zaznacza jednak, że bardziej interesuje go – jak w przypadku planowanego archiwum filmów domowych – perspektywa „parteru”.

strona 9

/

bezplatny dziennik festiwalowy K R Ó T K I Daria Grabarek

MAM DOŚĆ

F

ilm Atlas opowiada o nowo przybyłym pacjencie szpitala psychiatrycznego, który zadziwia kadrę lekarską i pracowników. Nadają mu pseudonim Atlas, ponieważ mężczyzna przez cały czas trzyma ręce w górze. Koncept wyjściowy jest zaskakujący. Mam nadzieję, że czytelnicy się ze mną zgadzają, bo, jakby tego było mało, los bohatera posiada aż 4 różne wersje. Trudno zdecydować, która z historii jest prawdziwa. Najprawdopodobniej żadna. Piękne wnętrza i dopracowana scenografia dodają filmowi magii, przez co widz czuje się lekko zagubiony i ostatecznie nie jest w stanie zadecydować, czy obcuje z rzeczywistością, czy może jednak nie. Puenta jest cudowna, a Tomasz Kot miał do odegrania intrygującą postać.

UWAŻAJ NA TO, CO LUBISZ ROBIĆ W WOLNYM CZASIE Na różowym tle pojawia się napis Szczęście. „Jest ładnie” – myślę. Chwilę później zaczynam zastanawiać się nad przesłaniem tej produkcji. Wydaje mi się, że pomysłem wyjściowym do zrobienia filmu dyplomowego przez Macieja Buchwalda była prosta prawda, że czasami do szczęścia potrzeba… szczęścia. Trzech bohaterów i trzy miejsca – ale to tylko początek. Sytuacja się komplikuje: bohaterowie się znają lub zaraz poznają. To naprawdę w gruncie rzeczy prosta opowieść. Prosta, acz w tej prostocie genialna. Znów najważniejsza jest puenta. Napiszę jedno – naprawdę warto zobaczyć Jowitę Budnik kroczącą po Warszawie w białym szlafroczku.

KTO WŁAŚCIWIE KŁAMIE? Mgła, droga… tajemnicza atmosfera. Samotna kobieta jedzie przez las i przygarnia autostopowicza, nawet dwóch. Trudno określić, kto się bardziej denerwuje, oni czy ona? Wzajemnie się oszukują. Ten, kto zachowa asa w rękawie – wygra. To dobrze zrealizowany film, którego autorowi zależało na zaskakującym zakończeniu i zagadkowym, choć nieszczególnym początku. Wydaje mi się, że

strona 10

M E T R A Ż twórca nie wiedział jednak, jak zapełnić środek: widzom udziela się napięcie bohaterów, ale poza tym – historii brakuje dynamiki. Powstała luka, której nie udało się wypełnić.

O USAMODZIELNIANIU SIĘ Reżyser przyznał po spotkaniu, że to nie jest dobry film. Rzeczywiście, ma wiele mankamentów i słabostek.

Przypomina szkolną wprawkę, nad którą jeszcze trzeba popracować. Twórca wśród swoich inspiracji przywołuje Nienormalnych Jacka Bławuta i owszem, daje się ten wpływ zauważyć, ale poza tym trudno odnaleźć coś więcej. Poziom realizacji mocno odstaje od przyjętych (i aprobowanych przez widzów) standardów. Dodatkowo nie do końca wiadomo, o czym i o kim chce się nam opowiedzieć.

Poznajemy Pawła, głównego bohatera, ale po seansie mam poczucie, że jego los został przedstawiony zbyt chaotycznie. Film wydaje się urwany – ostatnia scena z matką nie do końca stanowi puentę. Napisy końcowe niewiele dopowiadają, a cytowanie Charliego Chaplina niekoniecznie ma sens.

Anna Godoń

KRÓTKO I PO POLSKU

W

ramach sekcji Nowe kino polskie widzowie mieli szansę obejrzeć aż trzy filmy fabularne i dokument.

Były to, w kolejności, Atlas Macieja Kawalskiego, Szczęście Macieja Buchwalda, Na drodze Bartosza Nowackiego i Praca Mateusza Gołębiowskiego. Reżyser tego ostatniego odwiedził widzów ILF. Krzysztof Spór przedstawił zaproszonego gościa i poprosił o wygłoszenie kilku słów na temat produkcji. Gołębiowski odmówił jednak zdradzania szczegółów, życzył oglądającym miłego seansu i podziękował za to, że jego dokument zostanie pokazany wśród tak wybitnych dzieł jak pozostałe.

Jako pierwszy wyświetlono film zatytułowany Atlas z plejadą znanych polskich aktorów na czele. Opowiada on o astrofizyku, który przez lata trzyma nieruchomo ręce w górze, czym wzbudza kontrowersję w swoim otoczeniu.

‚ I N

S

K

I

E

K R Ó T K I Zostaje zamknięty w szpitalu psychiatrycznym, gdzie lekarze i profesorowie prowadzą dyskusje nad jego leczeniem.

Zakończenie krótkometrażowej produkcji Kawalskiego wywołało salwy śmiechu i okrzyki zdziwienia.

Kolejne dzieło to Szczęście. Jest to historia ludzi walczących o życiowe spełnienie. Luźne wątki łączą się i tworzą spójną całość, prowadzącą do skrajnie ironicznego punktu kulminacyjnego. To właśnie złośliwość losu, z jaką spotkali się bohaterowie Szczęścia najbardziej rozbawiła widzów.

Trzecia projekcja okazała się krótkometrażówką z pogranicza kryminału. Na drodze ukazuje wydarzenia na jezdni osadzonej tuż przy lesie. Tajemnicza bohaterka grana przez Magdalenę Boczarską zaprasza do samochodu dwóch mężczyzn, którzy mają podejrzane zamiary.

Oglądający byli pod wrażeniem przewrotnego scenariusza, okraszonego nieoczywistymi rozwiązaniami.

Pracę wyświetlono jako ostatnią. Dokument Gołębiowskiego przedstawia fragment z życia niepełnosprawnego Pawła, który zmaga się z wykluczeniem przez społeczeństwo. Pomimo licznych problemów postanawia podjąć próbę spełnienia marzeń, a mianowicie zostać prawdziwym DJem. Warto wspomnieć, że Paweł nosi pseudonim DJ Quiz i był gwiazdą dyskoteki dla bywalców Ińskiego Lata Filmowego. Chociaż jego historia była poruszająca, aspekty techniczne materiału zniechęcały odbiorców.

Po całkiem udanych projekcjach przyszedł czas na krótką dyskusję. Mateusz Gołębiowski przyznał jednak od razu, że nie powie zbyt wiele, ponieważ dokument o Pawle stanowi aktualnie dość drażliwy temat. Zdradził, że ma przez film kłopoty – założoną sprawę w sądzie. Krzysztof Spór dodał, że do Ińska dotarło nawet pismo z prośbą o odwołanie projekcji Pracy na festiwalu. Reżyser stwierdził, że nie jest to wcale dobry film, jednak powstał z dobrej idei. Twórca, zainspirowany Nienormalnymi Jacka Bławuta, chciał ukazać kłopoty osób niepełnosprawnych.

Dopowiedział również, że zadedykował swoją krótkometrażową etiudę Bohdanowi Kowalskiemu, którego spotkał tuż przed jego śmiercią. Poinformował widzów, że pracuje nie tylko jako reżyser, ale także jako operator. Zapytany o pobyt w Indiach, przytoczył kilka historii z życia w tym kraju. Na sali znalazł się również Paweł, główny bohater Pracy. Bez zbędnych formalności zaprosił odbiorców na dyskotekę i opuścił kino Morena. Publiczność, zbyt przejęta powagą sytuacji, nie była skora do zabierania głosu.

Krzysztof Spór przekazał, że w razie ewentualnych pytań można podchodzić do Gołębiowskiego i rozmawiać z nim o nurtujących kwestiach związanych z dokumentem. Widzowie w dobrych nastrojach udali się na zabawę w Srebrnej Rybce.

P

O

I

N

T

M E T R A Ż

WALKA O MARZENIA Z Mateuszem Gołębiewskim, reżyserem filmu Praca rozmawia Maciej Karwowski Maciej Karwowski: Pana film opowiada o niepełnosprawnym Pawle i jego codzienności. Jak się trafia na taki temat? Znał pan Pawła wcześniej?

Mateusz Gołębiewski: Nie, absolutnie. Gdy po prawie dziesięciu latach przebywania w Anglii wróciłem do rodzinnego miasta, myślałem, co można będzie nakręcić w Stargardzie. Trafiłem na instytucję, która ma bardzo dobrą renomę w Polsce. Zainteresował mnie temat niepełnosprawności, także dzięki filmom Jacka Bławuta, które mnie inspirowały od dzieciństwa i silnie wpłynęły na to, że zostałem filmowcem.

MK: Czyli film początkowo miał być o mieszkańcach ośrodka, a postać Pawła wyłoniła się z czasem?

MG: Takie było założenie. W początkowym scenariuszu bohaterem była inna osoba, która akurat była w trakcie przechodzenia z jednej instytucji do drugiej, co by świetnie portretowało system stargardzki. Jednak bardzo ciężko zachorowała i wylądowała w ośrodku, w którym miała 24-godzinną opiekę ze względu na niepełnosprawność fizyczną.

Uznaliśmy, że byłoby to nieetyczne podążać tak głęboko.

MK: W trakcie zdjęć już wiedzieliście, że to Paweł jest głównym bohaterem? Wspomniał pan na spotkaniu o kilku układkach montażowych.

MG: Pomysł był taki, żeby pojawiło się kilku głównych bohaterów i by to był film zrealizowany na zasadzie Nocy na ziemi Jima Jarmuscha – kilka wątków w jednym, które potem składają się w jeden. Natomiast im więcej spędzałem z nimi czasu – a zanim zacząłem zdjęcia, spędziłem na integracji z tymi osobami ponad rok, nie codziennie, ale po kilka razy w tygodniu – tym bardziej Paweł wybijał się na pierwszy plan. Spośród tych, którzy pokazali mi swój świat, on miał najtrudniejszą sytuację. Podziwiam go i wspieram, dla mnie jest bohaterem. Nie filmowym, ale jako człowiek.

MK: A do tego jest jeszcze DJ-em, zaczyna próbować swoich sił w muzyce.

MG: Tak! Nie załamuje się, tylko walczy o swoje marzenia.

strona 11

/

bezplatny dziennik festiwalowy K R Ó T K I

M E T R A Ż

MK: Czy nie było takiego pomysłu, żeby pokazać trochę więcej właśnie tej części jego życia? To chyba dosyć nietypowe, żeby osoba niepełnosprawna zajmowała się czymś takim.

filmu zagrał dyskotekę; do tej pory nigdy nie mógł nawet dotknąć sprzętu, a tu zrobił taki krok.

MG: Taki pomysł na pewno był. Zawsze przy dokumencie pojawia się pytanie, na ile go reżyserujesz, a na ile pokazujesz prawdę o rzeczywistości. I tu faktycznie było tak, że trochę reżyserowałem, pomogłem Pawłowi zorganizować tamtą dyskotekę. W ośrodku tylko marzył o tym, żeby grać na dyskotekach. Siedział w swoim pokoju, dużo o tym czytał, miał na Facebooku kolegów od tego, starał się na swoje sposoby coś tam robić, ale nigdy mu to nie wychodziło, zawsze kończyło się na jego pokoju albo na odbywającym się raz do roku balu osób niepełnosprawnych, gdzie pozwalali mu wziąć swój komputer i puścić muzykę. Myślę, że i tak zrobiliśmy dużo, żeby pokazać jego potencjał, jak na 20-minutowy film.

miało butów, a chce grać w piłkę nożną, nagle dostaje je, to jest ten moment – w końcu może grać w piłkę w prawdziwych butach! Dla osób niepełnosprawnych, takich jak Paweł, to jest właśnie coś takiego. Jest na uboczu społeczeństwa i nagle wchodzi w prawdziwy świat, pokazuje się ludziom.

MK: No i dzisiaj gra na Ińskim Lecie Filmowym.

MG: Tak, i pal licho film, najważniejsze jest to, że Paweł dziś tu jest i że gra, realizuje swoje marzenia i się nie poddaje. To dla mnie największa satysfakcja. Spotykałem się podczas realizacji tego filmu z opiniami, że mu mącę w głowie, on jest przecież niepełnosprawny i nie może grać. Pytali, po co robię mu złudne nadzieje. Ale wiesz, podczas

strona 12

Jak sobie wyobrazisz, że dziecko w Etiopii, które nigdy nie

MK: Podczas spotkania kilka razy podkreślał pan, że to nie jest dobry film. Wynika to ze skromności, czy może faktycznie nie jest pan zadowolony z Pracy?

MG: Ja nie jestem reżyserem – są ludzie, którzy potrafią robić filmy dużo lepiej niż ja – ale jestem usatysfakcjonowany tym filmem, bo mogłem zrobić coś dla Pawła. Może przez następne 8 miesięcy będzie znów gdzieś na uboczu, to będą mówić, że nie udało mu się zrealizować swoich marzeń, bo nie zrobił wielkiej kariery, zagrał tylko w Ińsku i koniec. Ludzie nie rozumieją, że dla niego ważne jest to, że może wreszcie zrobić ten pierwszy krok. A nie wiadomo, co się stanie dalej, to wszystko w rękach Boga.

‚ I N

S

K

D U Ż A

I

E

R Y B A

Patrycja Fiłka, Alicja Górska

P I

O

I

N

T

B E G O N I A

rzykład Dużej ryby i begonii umieszczonej na ILF w bloku „Bajki dla dzieci” zdaje się pokazywać, że nawet na festiwalach filmowych pokutuje jeszcze przekonanie, że wszystko, co animowane adresowane jest do najmłodszych. Z pewnością zdziwieni byli rodzice, którzy bez zgłębiania informacji o tytule zaufali organizatorom ińskiego festiwalu. Chińska produkcja nie dość, że okazała się filmem z napisami (co pięciolatkom raczej nie od-

chłopak. Niestety, sam ponosi przy tym śmierć. Dziewczyna postanawia za wszelką cenę przywrócić go do życia.

Kultura chińska uznawana jest za jedną z najstarszych i najbardziej zmitologizowanych. Nic więc dziwnego, że historia przedstawiona w Dużej rybie i begonii składa się z wielu symbolicznych scen, opartych na wierzeniach i tradycji przekazywanej z pokolenia na pokolenie. Pomaga w tym spisywany przez wiele wieków bestiariusz – Księga gór i mórz autorstwa Zhuangziego, będąca uporządkowanym traktatem filozoficznym, zawierającym mity i wierzenia, które przypisane są do poszczególnych rejonów Chin.

W jego skład wchodzą krótkie, kompletne i treściwe opowieści, stanowiące najważniejsze źródło mitologii i filozofii chińskiej.

Duża ryba i begonia oparta jest na zasadach taoizmu, systemu filozoficzno-religijnego, którego nadrzędnym celem jest wieczne połączenie z kosmosem oraz prawami przyrody. To historia pełna symboli i mitologii,

powiadało), to w dodatku stanowiła trawestację jednego z najważniejszych zbiorów chińskiej mitologii. Jak łatwo się więc domyślić, dojście do właściwej interpretacji produkcji wymagało nieco wysiłku – było bowiem zależne od znajomości nieoczywistych dla europejskiego widza kontekstów.

Na podstawowym poziomie Duża ryba i begonia opowiada historię nastoletniej Chun, która żyje w mistycznej krainie gdzieś pomiędzy Ziemią a światem bogów, zamieszkałej przez magiczne istoty. Zgodnie z panującymi w niej zasadami, kiedy dziewczyna osiąga 16 rok życia, zostaje wysłana do świata ludzi w ramach swoistego rytuału przejścia. Musi spędzić na Ziemi siedem dni. Podczas zwiedzania globu bohaterka poznaje i piękną, i okrutną stronę ludzkiej rzeczywistości. Tuż przed planowanym powrotem Chun wpada w tarapaty, z których ratuje ją przypadkowy

czerpiących z wielowiekowej tradycji. Nic więc dziwnego, że przybiera postać mistycznej baśni bazującej na folklorze tych rejonów. To opowieść, w której granice między światem magicznym a realnym są zatarte, stąd występowanie licznych nadprzyrodzonych zjawisk oraz postaci. Fabuła nie jest zakotwiczona w konkretnym miejscu i czasie, co podkreśla jej uniwersalny charakter i zasadnicze elementy ludowego światopoglądu.

Kraina, w której widzowie poznają Chun, znajduje się pomiędzy światem boskim i ludzkim, co każe określić ją jako miejsce liminalne, przejściowe. To swoista strefa szarości, strażnica utrzymująca równowagę między światami. Jej mieszkańcy posiadają atrybuty zarówno ludzkie (są długowieczni, acz śmiertelni) oraz boskie (posiadają nadnaturalne moce). Ich umiejętności związane są przede wszystkim z naturą – panują nad ziemią, wodą, ogniem

KAŻDA ISTOTA LUDZKA TO WIELKA RYBA W OCEANIE

P

strona 13

/

bezplatny dziennik festiwalowy D U Ż A

R Y B A

I

B E G O N I A

i wiatrem; mają moc ożywiania roślin. O ile łatwo wykazać różnice między Ziemią a krainą zamieszkiwaną przez Innych (tak bowiem pobratymcy Chun sami się nazywają), o tyle trudno wskazać granicę przebiegającą między światem bóstw a Innych. Widać to doskonale w tych scenach Dużej ryby i begonii, w których akcja przenosi się do walczącego o nieśmiertelność (co jest swoją drogą główną misją taoizmu) strażnika czystych ludzkich dusz oraz „pani

Liczbie tropów interpretacyjnych w Dużej rybie i begonii można by poświęcić osobną książkę. Aby jednak nie być gołosłownymi, przywołamy kilka rzucających się w oczy w pierwszej kolejności postaci-symboli. Feniks, czyli babcia bohaterki, jawi się jako władca wszystkich ptaków. Symbolizuje cnotę i wdzięk oraz kobiecość. W filmie feniks przywołuje ptaki, gdy umiera jej mąż (mędrzec wioski). Smok z kolei, który pojawia się podczas rytualnych

podziemi”.

Duża ryba i begonia to historia, w której nie ma przypadków. Każdy z bohaterów ma precyzyjnie wytyczone zadania, związane z posiadaniem konkretnego imienia.

Chun oznacza mistycznego ptaka broniącego skarbu, którym obdarzona została główna bohaterka. Nic więc dziwnego, że nastoletnia dziewczyna z takim zapałem i zaangażowaniem podejmuje się opieki nad delfinem, będącym postacią przejściową dla duszy chłopca o imieniu Kun. Bardzo ciekawe jest podobieństwo Chun do bogini Nuwe – stwórczyni ludzkości. Wedle legend jest to bogini, która stworzyła człowieka z kropli spływających z gałązek, rzucanych w różne części świata. Każda kropla symbolizowała nowe życie. Warte podkreślenia jest również to, że według niektórych legend uratowała świat przed całkowitym potopem. Dokonała tego przez załatanie dziury na niebie. Przypomnijmy, że Chun również ratuje rodzinny świat przed wodnym unicestwieniem. We wszystkich trudnościach towarzyszy jej oddany przyjaciel – Qiu. Imię to zawiera w sobie znaczący człon QI, który symbolizuje energię życiową, co motywuje podjęte przez młodzieńca decyzje. Dziadek Chun przedstawiony jest jako najmądrzejszy starzec w wiosce, którego nauka czyni wiele dobra (ratuje przed śmiercią). Nic więc dziwnego, że po życiu przemienia się w drzewo i łączy z naturą oraz kosmosem.

przejść, jest przewodnikiem do świata ludzkiego – wychodzi z podziemi, unosi się do góry i wywołuje pierwszy deszcz. W deszczu tym przenoszą się Inni przemienieni w delfiny. Tytułowa ryba symbolizuje płodność, życie i męskość. Przy takim natężeniu tropów nietrudno się dziwić, że animacja ta tworzona była przez 12 lat. Równie naturalny wydaje się jej sukces kasowy – 90 milionów widzów pozwoliło produkcji uplasować się na drugim miejscu sprzedaży w historii chińskiej kinematografii.

Produkcja w reżyserii Xuana Lianga i Chuna Zhanga to coś więcej niż kolejna podróbka Studia Ghibli. Zachwyca nie tylko wyjątkowo dopracowaną warstwą estetyczną, stanowią mariaż ręcznego i komputerowego wykonania (drobne uchybienia nie wpływają na ogólnie wysoką ocenę w tym względzie), ale także porywającą historia o miłości, poświęceniu, odpowiedzialności i odwadze. Zdecydowanie nie jest to produkcja przeznaczona dla dzieci, czego dowodzi skomplikowanie kodeksu moralnego w świecie przedstawionym. Sposób kreowania rzeczywistości w Dużej rybie i begonii nie pozwala na budowanie jednoznacznych opozycji dobro-zło, a to w bajkach dla najmłodszych jest sprawą kluczową.

strona 14

‚ I N

S

T H E

K

I

E

F L O R I D A

Daria Grabarek

W KOŃCU SĄ WAKACJE

M

P

ieszkać w motelu? Tak, można, nawet z sześcioletnią córką. Halley to impulsywna kobieta, ale troskliwa matka. Ma szczęście, że trafiła na Bobby’ego, menadżera o gołębim sercu, który swoją pracowitością, uczciwością, skrytością i troskliwością zaskarbia sobie sympatię widzów. Jej córka Moonee biega po okolicy razem z przyjaciółmi w poszukiwaniu dobrej zabawy; w końcu są wakacje.

Kilkulatki często przeszkadzają Bobby’emu (i innym) w pracy, choćby wtedy, kiedy sprawdzają zdolność topnienia lodów w recepcji budynku.

Początek filmu wydaje się dość pogodny: pojawiają się funkowe rytmy piosenki Celebration i dzieci, które bawią się razem na zewnątrz (a nie przed komputerem). Wychowanie pociech stoi jednak pod ogromnym znakiem zapytania. Urządzają zawody w pluciu, dużo krzyczą, żebrzą, nawet zdarza im się przekląć. Choć Halley myśli inaczej, pobłaża Moonee w wielu sytuacjach, traktuje jako okoliczności łagodzące dziecięcy wiek córki oraz trwające wakacje.

Pastelowe kolory, przywołujące filmy Wesa Andersona, nadają trochę magii i ciepła smutnej egzystencji bohaterek. Nazwa motelu, w którym mieszkają („Magiczny Zamek”) podkreśla, że bohaterowie żyją iluzją. Wszystko przez bajkowe sąsiedztwo, czyli Disnejowski park rozrywki. Następuje zderzenie dwóch światów: fantazji, przygody i szczęśliwości z takim, który – bez większego powodzenia – dąży do osiągnięcia podobnego stanu. Bohaterki próbują cieszyć się chwilami szczęścia. Żywe kolory mają w tym pomóc, świadczyć o próbie przełamania aktualnego położenia – marzenia nie są szare, mienią się różnobarwnymi przebłyskami, co więcej, nie można ich odmówić nikomu, stan majątkowy nie ma w tym względzie żadnego znaczenia. Jednak to tylko wierzchnia warstwa, kolory szybko blakną od wakacyjnego słońca.

Disnejowska oaza jest czymś nieosiągalnym i płytkim. Brak pieniędzy, kradzieże, samotne wychowywanie córki – z tymi przytłaczającymi problemami musi mierzyć się Halley. Próbuje wiązać koniec z końcem najlepiej jak potrafi, lecz jej impulsywność bierze górę. W życiu kobiety nie ma księcia, który przybędzie z odsieczą (nawet Bobby

O

I

N

T

P R O J E C T

jej nie pomoże). Pozostają tylko selfie z córką, które i tak mogą przepaść, bo może telefon ktoś zabierze albo trzeba będzie go sprzedać.

The Florida Project to dramat z różnymi odcieniami.

Nie straszy posępnością, bardziej zwraca uwagę na perspektywę dzieci, które nie zawsze domyślają się zagrożenia, nie są go świadome, innym razem rozumieją bardzo wiele – więcej niż sądzą dorośli. Różne punkty widzenia podkreślono choćby podczas sceny przy basenie, gdy Bobby prosi starszą kobietę o nieopalanie się topless i niepalenie nad wodą, natomiast dzieci przyglądają się temu i komentują całe zdarzenie z góry, z „motelowego punktu widokowego”. Humor rozładowuje napięcie, które przez

trudną sytuację finansową Halley oraz jej wybuchowy temperament od niemal pierwszych minut jest na bardzo wysokim poziomie.

Dzieci wykonują w tym filmie największą pracę, szczególnie odtwórczyni roli Moonee. Naturalność, z jaką wypowiada kwestie ma ogromny wpływ na widza, który nie może oderwać od niej – i w ten sposób także od opowiadanej historii – wzroku. Prowadzenie dziecięcych aktorów, zapewne niełatwe reżyserskie zadanie, udało się zrealizować w stu procentach.

Reżyser Sean Baker nigdy nie odmawia bohaterom szczęścia, ale podkreśla ich trudne położenie. To najczęściej indywidualistki, samotniczki, które mierzą się z przeciwnościami losu i buntują się – przeciw wszystkim i wszystkiemu. Wędrujące bohaterki chcą zasmakować odrobiny szczęścia w życiu, które nie rozpieszcza żadnej z nich: ani (wbrew pozorom) Jane z Gwiazdeczki, ani Sin-Dee z Mandarynki, ani wreszcie Halley i Moonee z The Florida Project. Każda działa i może coś osiągnąć, lecz w ostatecznym rozrachunku rzeczywistość daje bohaterkom nieźle w kość. Bo życie to nie film, to nie bajka – to przykra rzeczywistość.

strona 15

/

bezplatny dziennik festiwalowy T H E

F L O R I D A

Jakub Zawodniak, Kamil Jędrasiak

P R O J E C T

o nakręceniu za pomocą iPhone’a filmu o transseksualnych prostytutkach, Sean Baker postanowił ukazać kolejnych „odmieńców”, osoby wykluczone poza nawias społeczeństwa. Tym razem portretuje tę część Florydy, do której turyści dobrowolnie się nie zapuszczają – co najwyżej przez pomyłkę.

Już pierwsza sekwencja, ukazująca zgraję impertynenckich dzieciaków, które postanawiają urządzić sobie konkurs na opluwanie samochodu, zwiastuje poziom absurdu obecnego w filmie. Moonee (genialnie wszechstron-

– tak opisuje swój „dom” Moonee, kiedy oprowadza nowo poznaną dziewczynkę po motelu. W kolejnych scenach z udziałem małolatów zapoznajemy się z ich codzienną rutyną – jak pod budką z lodami proszą obcych o drobne na smakołyk, wyśmiewają opalającą się topless kobietę, zwiedzają pustostany w porzuconej części motelu czy wcinają posmarowany marmoladą chleb z Czerwonego Krzyża.

Nad ich bezpieczeństwem, a także nad komfortem gości, czy też raczej mieszkańców, sprawuje pieczę zarządca motelu (Willem Dafoe), który poza swoimi obowiązkami często przejmuje również rolę ojca.

Choć rzeczywistość ukazana na ekranie wydaje się raczej dość przykra, seansowi towarzyszą salwy śmiechu wynikające z niesamowitej wyobraźni dzieciaków i sposobów spędzania przez nie czasu. Reszta jest „tylko” tłem, które początkowo nie wychyla się na pierwszy plan, bowiem Ba-

na Brooklynn Prince) ma sześć lat. Wraz z rówieśnikami spędza wakacje na szwendaniu się po okolicy. Dni upływają jej bezrobotnej matce, Halley (Bria Vinaite), na paleniu marihuany oraz plotkowaniu w basenie należącym do motelu, który zamieszkują. Aspiracje zawodowe niewykształconej młodej kobiety ograniczają się do tańczenia w klubie ze striptizem oraz sprzedawania turystom podrobionych perfum. „Tu mieszka weteran jakiejś wojny, który ciągle pije.

Gościa, który tu mieszka co chwilę aresztują. A tu są pokoje, do których nie możemy wchodzić, więc chodźmy!”

ker subtelnie i stopniowo dozuje informacje o otoczeniu dzieciaków – informacje, z których wyczytać możemy szerszy kontekst. Tak kunsztownie serwowanej treści towarzyszy stylowa forma. Kompozycja barwna poszczególnych kadrów zdaje się niesamowicie spójna i przemyślana. Wygląd postaci (ich ubrania, charakteryzacja) korespondują często z barwami otoczenia (zabudowań czy nieba), wchodzą z nimi w ciekawy dialog na poziomie estetycznym.

Na uznanie zasługuje operator Alexis Zabe. W jednej ze scen The Florida Project pojawia się ujęcie, w którym rozwrzeszczane dzieciaki wdrapują się na najwyższe pię-

ENFANT MAGNIFIQUE!

P

strona 16

‚ I N

S

T H E

K

I

E

P

F L O R I D A

tro motelu, aby przebiec po jego zewnętrznym korytarzu na drugi koniec budynku. Wyrafinowana praca kamery we fragmencie ukazującym ów bieg to piękno w czystej postaci. Równie imponujący jest master shot zastosowany do pokazania sceny kłótni Bobby’ego z Halley – kamera wiernie towarzyszy bohaterom, podąża naprzemiennie przed oraz za nimi, pokonując odcinek od mieszkania, poprzez schody, aż do biura zarządcy. Wszystko to w jednym ujęciu, bez żadnego cięcia montażowego. Taki sposób filmowania, będący wszakże inscenizacyjnym wyzwaniem, jest nie tylko atrakcyjny wizualnie, ale też umiejętnie podkreśla emocje i napięcie towarzyszące sytuacji.

Tym sposobem przechodzimy do tematu aktorów.

Jedynie Sean Baker wie, gdzie znaleźć kompletnych naturszczyków, którzy zdolni są wcielić się w porywające kreacje (podobno Brię Vinaite odnalazł na Instagramie).

Korzyścią płynącą z tak odważnego castingu jest niesamowita szczerość bijąca od postaci. Te są nie tyle (czy raczej: nie tylko) zagrane, one po prostu SĄ. Z niesamowitym wyczuciem reżyser wydobywa z obsady pełnię drzemiącego w niej potencjału. Sposób filmowania aktorów sprzyja portretowaniu postaci w taki sposób, by widz mógł im kibicować oraz współczuć – nawet jeżeli prezentują oni cechy w powszechnym mniemaniu uważane za godne potępienia.

Na specjalną uwagę zasługuje Willem Dafoe, który przez sporą część widzów może zostać niedoceniony i szybko zapomniany po seansie, zwłaszcza w konfrontacji z emocjami wywołanymi przez resztę fenomenalnych ról.

Dopiero po namyśle, z perspektywy czasu można uświadomić sobie, jak wielką wykonał tutaj pracę. Tę niesamowicie subtelną rolę docenić można w pełni dopiero wtedy, gdy dostrzeżemy, jak bardzo – poprzez swoje stonowanie – nietypowa jest to kreacja w dorobku mężczyzny. Mowa przecież o aktorze, którego dotychczasowe emploi opierało się na wykorzystaniu jego charakterystycznej aparycji.

Wystarczy w tym miejscu wspomnieć takie grane przezeń postaci, jak Bobby Peru z Dzikości serca, Zielony Goblin ze Spidermana czy nawet postać szczura, do której użyczył swojego głosu w Fantastycznym Panu Lisie. Jeśli dorzucić do tego występy w Plutonie, Świętych z Bostonu, eXistenZ, Desperado 2, Antychryście, Nimfomance... Dorobek aktora zdaje się potwierdzać dobór granych postaci według określonego klucza, klucza ról odważnych, mrocznych, nierzadko opartych na wyczuwalnym szaleństwie. Każda z tych postaci była na swój sposób „odklejona”, dziwna, tajemnicza. Tymczasem Baker odkrywa jego „normalną” stronę, obsadzając w roli menadżera hotelu – złotej rączki, ochroniarza, człowieka od wszystkiego, który zawsze znajduje się tam, gdzie jest potrzebny i pełni funkcję swoistego

O

I

N

T

P R O J E C T

buforu bezpieczeństwa w tym pełnym niebezpieczeństw świecie. Jest opanowany i trzyma rękę na pulsie, reagując adekwatnie do sytuacji: kiedy trzeba przegnać żurawie, spokojnie z nimi rozmawia, a kiedy pojawia się realne zagrożenie, jest w stanie zareagować odpowiednio szybko i stanowczo.

Niesamowitą zaletą Floridy... jest to, w jak subtelny sposób dokonano w filmie analizy społeczeństwa i ukazano jego przywary. Można wręcz stwierdzić, że jest to rzecz o wymowie poniekąd antyamerykańskiej. Zapuszczając się w marginesy, pośród ludzi bezrobotnych lub po prostu pozbawionych stabilnej sytuacji życiowej, nieposiadających własnego mieszkania, dla których największym zmartwieniem jest opłacenie tygodniowego czynszu za pokoik w motelu – Baker pokazuje rzadko obserwowane, odmitologizowane oblicze Stanów Zjednoczonych. Floryda w obiektywie Bakera skupia jak w soczewce problemy społeczne zamiatane pod dywan w kraju postrzeganym przez wielu jako idylliczna kraina nieskończonych możliwości.

Poczucie wykluczenia podkreślane jest każdym kolejnym „fakiem” kierowanym do przelatujących helikopterów. Na takie luksusy, podobnie jak na drogie hotele, stać tylko Innych. Stać tych, których u Bakera zasadniczo nie widać, przynależnych do innej klasy społecznej, wyraźnie odczuwających swoją wyższość – zarówno metaforycznie, jak i dosłownie – nad bohaterami filmu i resztą „marginesu”.

Co ciekawe, cała ta problematyka przedstawiona jest z perspektywy dzieci, które przecież same nie są świadome ani swojego położenia, ani złożoności sytuacji, w której się znajdują. Pytanie, na ile zdają sobie z tego sprawę ich rodzice – postaci jakby żywcem wyjęte ze świata filmów Harmony’ego Korine’a. Być może nawet mają świadomość tego, co się dzieje wokół nich, ale albo to ignorują, albo poprzestają na zdenerwowaniu, albo udają, że wszystko jest w porządku. Otoczenie tylko im w tym pomaga. Już na pierwszy rzut oka cały brud tego wycinka świata zakamuflowany jest przez nieco tandetne, kolorowe farby pokrywające ściany budynków. Nazwy moteli zdają się próbą zaklinania rzeczywistości. Wreszcie, tuż obok ulokowane są ogromne, zbijające fortunę parki rozrywki – nie-miejsca, wyłączone z biegu rzeczy, oderwane od codzienności, które kuszą sfalsyfikowanym azylem od bolączek codzienności.

I właśnie takie gorzkie nadzienie wypływa ze słodkiego – wydawałoby się – cukierka.

strona 17

/

bezplatny dziennik festiwalowy W Ę D R Ó W K I Maja Nowakowska

WYKŁAD ILUSTROWANY

W

swoim ambitnym projekcie Wędrówki ludów Ai Weiwei stara się przybliżyć widzowi problem współczesnego świata, jakim jest emigracja na wielomilionową skalę. Chcemy prawa do życia – głosi hasło wykorzystane przez reżysera. Przypomina on widzowi, iż trwa największe wysiedlanie ludności od czasów II wojny światowej.

65 milionów osób opuściło swoje domy, aby uniknąć konfliktów zbrojnych, głodu, konsekwencji spowodowanych zmianami klimatu. Drogi Widzu, jeśli nie wiesz, co dzieje się dookoła Ciebie, nie oglądasz wiadomości, nie czytasz gazet, nie masz Internetu, to podczas projekcji Wędrówki ludów masz szansę nadrobić zaległości.

Zdjęcia kręcone w dwudziestu trzech krajach, m.in. w Afganistanie, Francji, Grecji, Niemczech, Iranie, Izraelu, Strefie Gazy stanowią znakomity, bogaty materiał wyjściowy – tym bardziej cenny, że przybliża nam miejsca, do których nie dotarlibyśmy bez narażenia się na niebezpieczeństwo. Uchodźcy podejmują ryzyko już na etapie przeprawiania się przez morze, aby dotrzeć do ich ziemi obiecanej, czyli do Europy. Drogi Widzu, jeśli nie potrafisz precyzyjnie określić, kim jest uchodźca, reżyser po raz koleiny śpieszy Ci z pomocą, przybliżając słownikową definicję.

Weiwei ukazuje człowieka u kresu wytrzymałości fizycznej i psychicznej, którego dobytek zostaje zniszczony. Kraje europejskie zamykają granice, mają problem z pomieszczeniem takiej liczby napływającej ludności. Aby przybliżyć nam skalę zjawiska, reżyser obrazuje obóz dla uchodźców w Idomenii na granicy Grecji z Macedonią.

Brakuje tam wszystkiego: ubrań, leków, środków czystości.

Po posiłek trzeba stać dwie godziny w kolejce. Stłoczeni ludzie żyją w namiotach, podczas deszczu nie posiadają żadnej ochrony przed wilgocią. W tej wielkiej machinie trudno

strona 18

L U D Ó W

o zachowanie człowieczeństwa. Godność zostaje odebrana jednostce już podczas podróży do „bezpiecznego” kraju. Po dotarciu do brzegu uchodźcy zostają okryci termicznymi foliami, w których bardziej przypominają owady niż ludzi.

Jak mówi jeden z wywiadowanych: bez pamięci jesteśmy niczym, a pamięć jest związana z konkretnym miejscem, z domem, bez tego nie istniejemy.

Weiwei obrazuje tę wstrząsającą rzeczywistość, jednak nie stawia się w roli bezstronnego obserwatora, pozostawiając widzowi miejsce na refleksje. Co to to nie, Drogi Widzu! Jakby zarejestrowany materiał Ci nie wystarczał, musisz jeszcze wiedzieć, jak go poprawnie zinterpretować.

A co, jeśli nie masz takiego pomagającego w życiu organu jak mózg? Po drodze zostaniesz uświadomiony, iż naszym – Europejczyków – humanitarnym obowiązkiem jest przyjmowanie uchodźców. Nie, nie możesz sam wpaść na ten wniosek (ani na żaden inny).

Weiwei idzie zresztą o krok dalej. Nie chce oglądać

dramatów ludzkich, stojąc na uboczu i realizując film. Postanawia wkroczyć do akcji. W jednej ze scen, dając poznać swoją empatyczną osobowość, zamienia się z Syryjczykiem na paszporty. Ja ci dam chiński, ty mi dasz syryjski. W innej zaś, aby pokazać, iż odczuwa duchową łączność z ofiarami wojny, goli sobie głowę na łyso.

Weiwei tworzy obraz, za którym stoją wielkie aspiracje. Doceniam wysiłek, jaki włożył w realizację bogatego – bez wątpienia – materiału. Po jego zarejestrowaniu nie posiadał jednak żadnego pomysłu na montaż. Zdjęcia mają uzupełniać wydźwięk filmu, który, bogaty w liczby wyciągnięte ze statystyk, ma uświadamia widzowi skalę problemu trapiącego rzeczywistość, w jakiej przyszło nam żyć.

‚ I N

S

K

I

E

P

O

I

N

T

W Y C I N K A Michalina Majewska

KULTURA W OGNIU

„S

tanął w ogniu nasz wielki dom, a my nie chcemy uciekać stąd” – śpiewają w akcie protestu aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu. Wycinka, krótkometrażowy dokument studentki łódzkiej Szkoły Filmowej, Zuzanny Grajcewicz, opowiada o dramatycznych wydarzeniach mających miejsce po zmianie dyrektora teatru jesienią 2016 roku. Młoda reżyserka odważnie sięgnęła po temat tak samo aktualny dzisiaj, jak i w trakcie wykonywania zdjęć. Choć to jej pierwszy film, nie bała się pytać o wolność polskiej kultury, którą właśnie zaczęła współtworzyć.

Jak podkreślają bohaterowie dokumentu, Teatr Polski we Wrocławiu jest (był?) jedną z najważniejszych europejskich scen. Współtworzyli ją rozpoznawalni i wpływowi

twórcy, wielkie nazwiska w świecie teatru. Szło to w parze z wolnością twórczą, która nieraz ściągała kontrowersje.

Jesienią 2016 roku stanowisko dyrektora teatru objął Cezary Morawski, który tę wolność zaczął poważnie ograniczać, a także rozpoczął liczne zwolnienia. W swoim 15-minutowym dokumencie Grajcewicz postanowiła przedstawić zmagania pięciorga aktorów, którzy po wielu latach pracy na deskach słynnego teatru zostali zmuszeni do rozstania się z ukochaną sceną. Kamera towarzyszy im nie tylko w pracy i na manifestacjach, ale także w domowym zaciszu, w towarzystwie rodziny. Dzięki temu widzowie dowiadują się, jaki wpływ sytuacja ma nie tylko na życie zawodowe ar-

tystów, ale także jak odbija się na kondycji ich rodzin i życiu prywatnym. Po sposobie prowadzenia narracji, nieco wyrywkowym, mającym bardziej budować dramatyzm, niż opowiedzieć historię, można domyślić się, że sama autorka filmu jest doskonale zorientowana w sytuacji, w jakiej znalazł się wrocławski Teatr Polski. Można by jej zarzucić, że widza, który nie śledzi informacji z kraju, w ogóle nie wprowadza w temat i może on czuć się nieco zagubiony.

Nie wchodząc w kwestie rozstrzygania, na ile świadomy odbiorca kultury powinien przynajmniej kojarzyć wrocławskie incydenty, można wybronić Grajcewicz stwierdzeniem, że etiuda jest na tyle krótka, że każdy niezaznajomiony wcześniej z tematem widz będzie mógł potraktować ją jako sygnał, by poczytać coś więcej o poruszanym zagadnieniu. Przy okazji rozpocznie zgłębianie tematu z odpowiednią porcją ładunku emocjonalnego, który z pewnością niesie ze sobą Wycinka. Film angażuje i pobudza ciekawość dotyczącą losów pięciorga aktorów. Chciałoby się więcej niż jedyne 15 minut, jednak nie jest to zarzut do reżyserki, którą ograniczał czas obowiązujący dla szkolnej etiudy. To jedynie życzenie spragnionego sprawnej dokumentalistyki widza.

Wycinka to dobry debiut, a jednocześnie radujące odbiorcę świadectwo, że młodzi polscy filmowcy nie boją się poruszać zagadnień istotnych dla społeczeństwa. Zuzanna Grajcewicz przedstawiła historię próby zniszczenia wolności twórczej w teatrze nie skupiając się jedynie na aspekcie politycznym, ale i na ludzkim wymiarze tragicznej sytuacji.

Archiwalne etiudy studentów łódzkiej Szkoły Filmowej stanowią nie tylko zapis artystycznej drogi absolwentów uczelni, ale i świadectwa czasów, w których powstawały.

Grajcewicz kontynuuje tradycję, jej film to udany komentarz do współczesnej rzeczywistości, a przy okazji niejako napawający optymizmem manifest – młodzi artyści nie oddadzą kultury!

strona 19

/

bezplatny dziennik festiwalowy W

A B S O L U T N E J

C I S Z Y

Daria Grabarek

Daria Grabarek

NIE KRZYCZ MI BZDUR, ŻE TO DLA MNIE

ŚRODOWISKO ARTYSTYCZNE WROCŁAWIA

W

tytule filmu pojawiającym się w czołówce słówko „cisza” znika jako ostatnie. Czy jest zatem najważniejsze? Wydaje się, że dla procesu twórczego Konrada Jarodzkiego tak właśnie jest. Małomówny i skromny bohater filmu dokumentalnego W absolutnej ciszy czerpie radość z malowania, choć – jak się okazuje – inspirują go ekstremalne i niebezpieczne wydarzenia, na przykład atak na World Trade Center.

Kim jest Konrad Jarodzki? Architektem, malarzem, pedagogiem, opozycjonistą – barwną postacią należącą do powojennego środowiska artystycznego we Wrocławiu.

Zostaje sportretowany jako spełniony, ale wciąż nienasycony twórca. Od roku 1956 można się było interesować abstrakcją, ściśle mówiąc – jawnie ją uprawiać, co zrobił właśnie Jarodzki. Wbrew dominującemu sposobowi myślenia podkreślał, że malarstwo abstrakcyjne ma treść, ponieważ artysta chce coś przekazać, skomentować ważne momenty ze swojego życia lub świata.

Reżyser starał się przedstawić sylwetkę twórcy, który utkany jest ze sprzeczności – pełen niepokoju wewnętrznego, a na zewnątrz wyrażający jedynie spokój. Tytuł także podkreśla fakt, że – oprócz wspomnianego opanowania – ważna jest dla niego cisza. Jak powiedział reżyser podczas spotkania po filmie – „obrazy są ciche same w sobie”, co wyraża się w scenie malowania (jeden z retardacyjnych fragmentów, który po ekspresyjnym początku może nudzić).

Od razu zauważa się, że Łukaszowi Śródce zależało na oddaniu w warstwie wizualnej symetrii i harmonii, które mają umilić widzowi odbiór i nawiązywać do malarstwa.

Obraz wydaje się przejaskrawiony – przypomina laurkę zrobioną specjalnie dla Jarodzkiego, choć nie taki był zamysł reżysera. To mi przeszkadzało podczas oglądania, bo zdjęcia krążące po portalach społecznościowych są utrzymane w identycznych barwach i, według mnie, drażnią oko. Jeśli ktoś się z tym nie zgadza, odpowiadam słowami piosenki Klausa Mitffocha obecnej w filmie: „Nie krzycz mi bzdur, że to dla mnie”.

strona 20

W

idzowie mieli okazję porozmawiać z twórcami dwóch filmów dokumentalnych: Wycinki i W absolutnej ciszy. Zuzanna Grajcewicz – reżyserka pierwszego tytułu – jest studentką łódzkiej Szkoły Filmowej. To jej pierwsza etiuda szkolna, którą opiekowała się Maria Zmarz-Koczanowicz. Bohaterami filmu są aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu. Prowadzący Krzysztof Spór z dumą zaznaczył, że twórczyni studiująca w Łodzi urodziła się w Szczecinie, a wychowała się w Łobzie. Zrobiło się lokalnie.

Natomiast Łukasz Śródka pracował nad swoim filmem przez 4 lata. Polonista z wykształcenia popełnił dzieło o malarzu-artyście. Reżyser W absolutnej ciszy zaznaczył, że zależało mu na obiektywnym ukazaniu człowieka-plastyka, twórcy pełnego sprzeczności. Konrad Jarodzki, nestor polskiej współczesnej sztuki plastycznej, otrzymał drugie życie: kto go nie znał, to poznał. Warto na koniec zaznaczyć, że oba filmy o artystach wrocławskich spodobały się ińskiej publiczności.

GDY TYLKO COŚ SIĘ DZIAŁO, WSIADAŁAM DO POCIĄGU Z Zuzanną Grajcewicz, reżyserką filmu Wycinka, rozmawia Michalina Majewska Michalina Majewska: Film przedstawia historię aktorów Teatru Polskiego we Wrocławiu w trakcie protestów po zmianie dyrektora w 2016 roku.

Towarzyszysz aktorom nie tylko w pracy i podczas manifestacji, ale także w bardzo intymnych okolicznościach – w domach, z dziećmi. Ile czasu spę-

‚ I N

S

K

I

Z U Z A N N A

E

P

O

I

N

T

G R A J C E W I C Z

dziłaś z bohaterami, zbierając materiały?

Zuzanna Grajcewicz: Zaczęłam pracować nad filmem w październiku, gdy zaczęły się zajęcia na uczelni, a skończyłam w następnym roku na przełomie maja i kwietnia.

Trochę czasu więc spędziłam z moimi bohaterami, bo gdy tylko działo się coś związanego ze sprawą, wsiadałam w pociąg i jechałam do Wrocławia. W filmie jest pięciu bohaterów, ale osób zwolnionych przez nowe władze teatru – nie tylko aktorów, ale także innych pracowników – było o wiele więcej. Musiałam w pewnym momencie zdecydować, kogo wybrać, na kim się skupić. To było trudne, bo wszystkim tak samo współczułam. W trakcie pracy spędziliśmy dużo czasu wspólnie, to bardzo dobrzy ludzie.

I jak udało ci się wybrać tych pięciu konkretnych bohaterów?

Dzięki temu, że wystąpili w spektaklu Fuck... Sceny buntu Marcina Libera w Teatrze Łaźnia Nowa, który opowiadał o tym proteście. To był impuls, żeby skupić się na nich i ukazać problem poprzez ich osobiste historie.

Trudno było zdobyć zaufanie aktorów? Czy dzięki temu, że często bywałaś w Teatrze Polskim, było ci nieco łatwiej, bo mogłaś im pokazać, że znasz ich prace, wiesz o czym mówisz?

Bardzo pomogło mi, że skończyłam wiedzę o teatrze, bo wiedziałam, jak wygląda praca aktorów. Znałam ich ze sceny, więc trochę mi się wydawało, jakbyśmy znali się też w prawdziwym życiu. Poza rozmowami o proteście, mogliśmy też swobodnie rozmawiać o teatrze. Każdy dokument wymaga poznania się z bohaterem, żeby ta osoba poczuła się swobodnie.

Dla ciebie to film bardziej o wolności kultury, czy o prywatnych, ludzkich dramatach na tle przemian politycznych?

Dla mnie to dokument przede wszystkim o tragedii tych aktorów, ale poprzez to także o tym, co dzieje się dziś w kulturze. Taka soczewka, skupiająca tendencje przemian w dzisiejszej Polsce, nie tylko w świecie sztuki, ale i w wielu innych dziedzinach.

Nie bałaś się wybrać na swój pierwszy film tematu tak ściśle związanego z polityką?

Wiesz co, ja chyba o tym nie myślałam. Dopiero później, w trakcie pracy, dotarło do mnie, że to może zostać ode-

brane jako film polityczny. Na początku tak się przejęłam tą sprawą, że nie rozważałam ewentualnych konsekwencji.

Film zrealizowałaś w łódzkiej Szkole Filmowej.

Jak tam zareagowano na pomysł?

Kiedy powiedziałam, o czym chcę zrobić film, pod swoje skrzydła od razu wzięła mnie Maria Zmarz-Koczanowicz, która okazała mi wielkie wsparcie. Wiedziałam, że zawsze mogę do niej zadzwonić, o coś spytać, poradzić się. Były obawy, że to będzie film za bardzo reporterski, bo cała sprawa przecież dopiero co rozgrywała się w telewizji, wszyscy o tym mówili... Ale myślę, że w szkole jest wolność twórcza, można popełniać błędy, także w doborze tematów, choć oczywiście wszystko konsultujemy z opiekunami. Nie spotkałam się jednak z żadnym sprzeciwem.

Jak film został przyjęty przez jego bohaterów, aktorów Teatru Polskiego? Nie mieli pretensji o sceny odsłaniające ich życie prywatne?

Przez ten film zżyłam się z nimi, widujemy się. Dla nich ten film to zapis pewnego czasu, ich stanu psychicznego, ale i wyczerpania fizycznego. Nie chciałabym mówić za nich, czym jest dla nich ten film, bo występuje tam pięć osób i pewnie każda z nich postrzega go inaczej. Myślę, że na pewno świadczy o kawałku ich życia. Podziękowali mi za ten film. Żałowałam, że musiał być taki krótki, ale w szkole mieliśmy pewne ograniczenia ze względu na czas przeprowadzania egzaminów.

Przygotowujesz już następny projekt?

Kończę teraz drugi rok i zrobiłam film fabularny, w którym wystąpiła Jadwiga Jankowska-Cieślak. Mam nadzieję, że będę mogła go gdzieś pokazać. On także porusza aktualne problemy społeczne, ale za pomocą groteski. Opowiada o babci, która postanawia napaść na bank. Jestem też w trakcie montażu kolejnej krótkiej etiudy fabularnej oraz w trakcie przygotowań do następnego dokumentu.

Podkreślasz wymiar społeczny swoich filmów.

Wierzysz bardziej w sztukę zaangażowaną niż w sztukę dla sztuki?

Tak. Wydaje mi się, że jeśli mam możliwość dostania sprzętu, kogoś do pomocy, budżetu i opowiedzenia o czymś, to nawet jeśli nie zobaczy filmu bardzo dużo osób, ale ktoś jednak tak, i film na niego wpłynie, to super. To jest coś, co chciałabym robić.

strona 21

/

bezplatny dziennik festiwalowy Z A M K N I Ę C I E Daria Grabarek

WERDYKT ZOSTAŁ WYDANY

P

ubliczność entuzjastycznie przywitała gospodarza gali zamknięcia, który szybko oddał głos burmistrzowi miasta. Następnie wiceprezes SILF Adam Bortnik podziękował wszystkim partnerom, sponsorom, współpracownikom i wolontariuszom za pomoc w organizacji 45.

Ińskiego Lata Filmowego. Trzeba powiedzieć szczerze, że najbardziej oklaskiwanymi ludźmi byli… prowadzący jurtę czajową – ci, którzy spróbowali smakowitych napojów, zakochali się w nich i wizytę w jurcie uczynili żelaznym punktem dnia.

Widzowie mieli szansę obejrzeć najlepsze fragmenty filmów zrealizowanych w ramach Kińsko Móvi i inspirowaną znanymi horrorami produkcję Ińskiej Fabryki Snów.

Czas na najbardziej wyczekiwany i najważniejszy punkt programu. Werdykt został wydany. Złotą Rybkę w kategorii Najlepszy Film Zagraniczny otrzymały Twarze, plaże (reż. Agnès Varda, JR), natomiast za Najlepszy Film Polski uznano Wieżę. Jasny dzień (reż. Jagoda Szelc). Przemek

Lewandowski obiecał, że skontaktuje się z Agnès Vardą; nie będzie to łatwe, ale zrobi co w jego mocy, by nagroda nie zalegała na domowej półce.

Oficjalnie wypowiedziano hasło – festiwal uznajemy za zamknięty. Choć to nie był koniec emocji filmowych i… kulinarnych – na widzów czekał Jak pies z kotem Janusza Kondratiuka, potrawy przygotowane przez uczestników ILF i stand-up Pauliny Potockiej. Uczta dla kinomanów skończy się w niedzielny wieczór, a później... do zobaczenia na 46. Ińskim Lecie Filmowym!

strona 22

J A K

P I E S

Z

K O T E M

Marta Kasprzak

„A JA MAM SWÓJ INTYMNY MAŁY ŚWIAT…”

F

abuła Jak pies z kotem, najnowszego filmu w reżyserii Janusza Kondratiuka, jest luźno osnuta wokół historii życia samego twórcy oraz jego bliskich. Liczne odwołania dotyczą zarówno imion postaci, ich profesji, miejsca pochodzenia oraz wątków fabularnych. W filmie przedstawione zostają losy Janusza, który bierze na swoje barki trud opieki nad schorowanym bratem. Nowa sytuacja w znacznym stopniu definiuje życie bohaterów – zarówno tych, którzy zostali zaangażowani w pielęgnację Andrzeja, jak i tych, którzy zostali z tego obowiązku zwolnieni.

Historia utrzymana jest w duchu realizmu magicznego, dzięki czemu podejmowana problematyka nie przygniata widza swoim ciężarem. Sposób ujęcia tematu przywołuje na myśl popularną komedię Nietykalni (reż.

Olivier Nakache i Eric Toledano), natomiast same koleje losu przybliżają Janusza i Andrzeja do bohaterów innego francuskiego filmu, Jego brat (reż. Patrice Chéreau). Dystans do choroby, połączony z życzliwością i pewną dozą beztroski, a także scena szaleńczej jazdy wózkiem inwalidzkim zdają się inspirowane postawą bohaterów pierwszej z wymienionych produkcji, natomiast zbliżony do drugiej z nich jest gorzki posmak minionych zdarzeń.

Tytuł Jak pies z kotem można odczytywać jako metaforę relacji łączącej braci, nasycających niemal każdy swój kontakt ironią, cynizmem i trywialnością. Równie interesujące są kulisy związku Andrzeja z Igą, ekscytujących się każdym – mającym z rzadka miejsce – spotkaniem, a na co dzień koncentrujących się na swoich własnych problemach. W przypadku Andrzeja trudnością jest oczywiście jego choroba – uszkodzenie mózgu, skutkujące przykuciem mężczyzny do wózka inwalidzkiego. Partnerka mężczyzny cierpi z kolei na chorobę alkoholową, uniemożliwiającą zarówno podjęcie opieki nad mężem, jak i kontynuowanie kariery wokalnej. W jednej ze scen wcielająca się w tę postać Aleksandra Konieczna śpiewa piosenkę A ja mam swój intymny mały świat z repertuaru Igi Cembrzyńskiej – boleśnie odczuwalny jest kontrast pomiędzy melodyjnym brzmieniem płynącym z nagrania i zniszczonym głosem, którym kobieta śpiewa swój dawny szlagier.

‚ I N

S

K

I

E

P

O

I

N

T

P O C Z Ę S T U N E K Strategią przykuwającą wzrok widzów (i inspirującą ich do ożywionych dyskusji po seansie) było kilkukrotne wplecenie w narrację scen przedstawiających punkt widzenia Janusza. Zgodnie z rozpoznaniem pielęgniarki opiekującej się mężczyzną, z czasem traci on racjonalny ogląd świata, myląc postacie krewnych i zaistniałe wydarzenia, ale doznaje również wizji, które zostają unaocznione na ekranie. Psy chodzące po ścianach, przepaść rozpościerająca się tuż obok ganku, atak niedźwiedzia… Te wszystkie iluzje podkreślają ciężki stan mężczyzny, a jednocześnie – skontrastowane z obiektywnym obrazem – mają wydźwięk komiczny. Frapująca jest także rozciągnięta w czasie scena otwierająca i wieńcząca film, która w interesujący sposób wiąże się z trzonem filmowej fabuły.

Jak pies z kotem wyróżnia się na tle polskiej produkcji bezpretensjonalnością, a za sprawą odtwórców czterech głównych ról, także doskonałą grą aktorską. Na uwagę zasługuje również wyważone ujęcie tematu ciężkiej choroby, nakreślone bez zbędnego patosu, a jednocześnie pozbawione nadmiernej kąśliwości. W moim odczuciu projekcja stanowiła doskonałe zwieńczenie przedostatniego dnia festiwalu – pozostaje mi trzymać kciuki za znakomitą frekwencję podczas październikowych seansów filmu!

Patrycja Fiłka, Alicja Górska

przyjemny tłum ludzi szybko przeistoczy się w wygłodniałą szarańczę.

Wszystko zaczęło się kilka minut po złożeniu pierwszego numeru. Drzwi do sali kina rozwarły się szeroko i ze środka z przerażającym szumem wylała się cała chmura festiwalowiczów. Byli nie do zatrzymania. Głośni. Gniewni.

Głodni. Ćma i Komar natychmiast porzuciły wykonywaną misję. Pomknęły co sił w skrzydłach pod wielką szumiącą wierzbę. Aromaty parzonej w jurcie yerby i kawy przeplatały się z zapachami ińskich pyszności. A te były wszędzie.

Zajmowały specjalnie przygotowany stół i murek naprzeciwko. Jedno mrugnięcie powiek – tyle wystarczyło, by po posiłku zostało tylko wspomnienie i cmentarzysko jednorazowych naczyń w śmietnikach.

I wtedy zobaczyły jego. Był jak latarnia morska, wskazująca zagubionym wędrowcom drogę do gorącego kociołka leczo. On, Płonący Wieżowiec. Podał im plastikowe miski i jednym zręcznym ruchem wypełnił je gorącym jadłem. Jednak czy leczo, choć pyszne, miało być ich jedynym posiłkiem? Nie – pomyślała wciąż głodna Ćma. Wtem rozległ się anielski głos: „ej, tu jest jeszcze micha sałatki ziemniaczanej. Chcecie?”.

Obżarte po same czułki, z gorącym numerem „Ińskie Point” pod skrzydłem, udały się w powrotną podróż do redakcji. Po takiej wyżerce jeszcze trudniej będzie im opuścić Ińsko. I wcale nie chodzi o to, że z powodu przejedzenia nie będą mogły odlecieć.

LUDZKA SZARAŃCZA Jakub Zawodniak

O

statnie odnotowane oficjalnie przypadki pojawienia się w Polsce szarańczy przypadają na rok 1967. Kiedy więc na ILF po raz pierwszy w historii imprezy zapowiedziano poczęstunek składający się z popisowych dań mieszkańców Ińska i uczestników festiwalu, nie spodziewaliśmy się kolejnego jej ataku. Nie uwierzylibyśmy w tę historię, gdyby nie to, że świadkami były Ćma i Komar.

Jak zwykle wyleciały z redakcji tuż po zmroku. Jak zwykle też Ćmę ciągnęło do światła i ciepła. Tym razem jednak na horyzoncie majaczyło przede wszystkim rozświetlone kino Morena. Szybko więc dotarły do rozgrzanej drukarki produkującej świeże numery „Ińskie Point”.

Komar przede wszystkim czekała na tłum ludzi, który miał wylać się z sali po przemierze Jak pies z kotem. Na samą myśl o rozgrzanych ciałach widzów bzyczała z radości. Nie spodziewała się jednak, tak samo zresztą jak Ćma, że ten

RELACJA Z WYSTĘPU PAULINY POTOCKIEJ

P

o zakończeniu ceremonii zamknięcia festiwalu uczestnicy udali się na poczęstunek w celu nabrania sił. Miło było wyjść na chłodne wieczorne powietrze i wymienić się spostrzeżeniami przy kubku herbaty. Na tych, którym krótka przerwa wystarczyła, w sali kina Morena czekała już Paulina Potocka.

Stand-up, pomimo później pory, przyciągnął sporą widownię. Występ toczył się w spokojnym tempie i dzięki temu był czymś odpowiednim na zwieńczenie festiwalowego dnia. Potocka wypowiadała słowa jakby od niechcenia,

strona 23

/

bezplatny dziennik festiwalowy S T A N D - U P z nietypową manierą. Nie można jej było jednak zarzucić tremy, bardzo szybko nawiązała interakcję z publicznością.

W pewnym momencie nawet zaprosiła na scenę odważnego ochotnika. Śmiałek imieniem Adam otrzymał chwilę czasu na przyswojenie sobie terminów forehand i backhand, które symbolizowały płci. Gdy Adam wykonywał gesty obrazujące pojęcia, publiczność wydawała z siebie ustalone wcześniej odgłosy, co stworzyło przyjemną symfonię.

Potocka w sobotnim występie odwoływała się do swojej biografii. Urodziła się w Białymstoku, pracowała w banku, miała niesamowitą przygodę podczas podróży BlaBlaCarem z Łodzi do Warszawy. Stolica stała się w pewnym momencie inspiracją jej przemyśleń, kiedy w ostrym stylu komentowała najnowsze trendy odnośnie do nawyków żywieniowych. Kontrast pomiędzy znudzonym imagem a ciętym żartem jest znakiem charakterystycznym Potockiej. Publiczność reagowała śmiechem, a całe spotkanie minęło bardzo szybko.

de; fajnie by było, gdyby znalazły się takie, które mówią o macierzyństwie czy doświadczeniach 40-latków. Stand-up jest już trochę znany, ale ciągle, w porównaniu do środowiska filmowego czy muzycznego, w Polsce stosunkowo niewiele osób się nim zajmuje. Nie mamy szkół stand-upu i nie ma od kogo się uczyć; widzę, że wiele osób się bardzo szybko zniechęca, a tutaj trzeba mieć kamienną psychikę.

ALTERNATYWNY STAND-UP

Maciej Karwowski: Da się z tego wyżyć?

Z Pauliną Potocką rozmawiają Jakub Zawodniak oraz Maciej Karwowski Jakub Zawodniak: Nie śledzimy szczególnie dokładnie polskiego stand-upu, ale wydaje nam się, że w Polsce jest bardzo mało stand-uperek. Jak to jest być kobietą w tym zawodzie?

Paulina Potocka: Rzeczywiście kobiet jest mało. Jakbym się zastanowiła, to znalazłabym może dziesięć koleżanek, które coś robią w tej branży, faktycznie aktywnych jest może pięć. Można by powiedzieć, że jest to typowo męskie zajęcie, ale nie z uwagi na brak umiejętności kobiet, a na brak zainteresowania tą formą. Myślę, że kobiety boją się też bycia wystawionymi na ocenę, stand-up jest dość zero-jedynkowy. Sam YouTube pokazuje, że najpierw patrzy się na to, jak kobieta wygląda, czy jest gruba, chuda czy pryszczata, a dopiero później liczy się to, co ona mówi.

Musi dużo walczyć, aby ktokolwiek jej słuchał. Szkoda.

Sądzę jednak, że niedługo pojawi się trochę kobiet-stand-uperek. Wszystkie, które teraz to robią, są bardzo mło-

strona 24

JZ: Twój styl to maska sceniczna czy jesteś taką osobą na co dzień?

Wychodzenie na scenę i różne dziwne sytuacje, które spotkały mnie w ciągu trzech lat, zmusiły mnie, bym stała się bardziej otwarta na ludzi. To, co prezentuję na scenie, to postać, która uruchamia mi się automatycznie, nie dlatego, że obejrzałam ileś osób i stwierdziłam: „Dobra, to ja będę mówić wolno”. Po prostu na samym początku miałam paraliż sceniczny i mówienie w ten sposób było jedynym, co mogłam zrobić. Gdzieś tam to zaskoczyło, zyskało swoich zwolenników, więc poszłam w to. Czasem coś trzeba by było zmienić i przyspieszyć, ale ja ciągle jestem w procesie i się uczę.

Ogólnie da się (śmiech).

MK: A tobie się udaje?

Chodzę do zwykłej pracy, od sierpnia pracuję na 3/4 etatu, ale myślę, że jakbym się uparła, to teraz już byłabym w stanie wyżyć z występów. Istnieje oczywiście niepewność tego, ile otrzyma się zaproszeń – ten miesiąc jest super, ale w następnym może nie będzie żadnego. Myślę jednak, że zmierza to w dobrą stronę, coraz więcej się dzieje, coraz więcej jest w Polsce miejsc, w których można się pokazać.

I budżet, który ludzie są w stanie przeznaczyć na rozrywkę, ciągle się zwiększa, widać to w każdej branży.

MK: Czym różni się występ przed publicznością stand-upową a taką jak tu, na festiwalu filmowym?

Poczułaś jakąś różnicę?

Poczułam, że jest jakoś gorąco (śmiech), że jest to już koniec festiwalu i ludzie chcą wychillować. To dla mnie bardzo ciekawe doświadczenie, ale myślę, że nie odczułam żadnej różnicy pomiędzy widowniami. Może dlatego, że w stand-upie jestem postrzegana jako ta, która robi coś alternatywnego. Tutaj było miło i szybko minęło, myślałam że dłużej występowałam.

‚ I N

S

K

I

T R Z Y

E

P

O

I

N

T

B I L L B O A R D Y

Anna Godoń

TRZY KROKI DO SPRAWIEDLIWOŚCI

J

ak wiadomo, nikt nie jest nieomylny. Każdy człowiek ma prawo do pomyłek. Życie obfituje w dobre i złe czyny, które pozostają w pamięci ich sprawców oraz innych ludzi. Należy jednak pamiętać, że szlachetność zawsze zasługuje na nagrodę, zaś niegodziwość na karę.

Trzy billboardy za Ebbing, Missoury to opowieść na

faktach. Córka Marianne Asher-Chapman, amerykańskiej sprzedawczyni, zaginęła w 2003 roku w dniu urodzin ukochanej bratanicy. Mąż poszukiwanej dziewczyny twierdził, że uciekła z nowo poznanym mężczyzną, rozmyślnie zacierając za sobą wszelkie ślady. Miejscowa policja nie interweniowała, zaś sprawa enigmatycznego zniknięcia pozostawała nierozwiązana. Matka Angie nie wierzyła w wersję wydarzeń podawaną przez zięcia. Na różne sposoby usiłowała nakłonić stróżów prawa do ponownego wszczęcia śledztwa, aż wpadła na kontrowersyjny plan wykorzystania do tego starych billboardów.

Martin McDonagh (twórca filmu 7 psychopatów) zainspirował się dramatycznym losem zdeterminowanej kobiety i zrealizował mroczny komediodramat, okraszony czarnym humorem. Stworzona przez niego postać dzielnej Mildred Hayes (w którą wciela się Frances McDormand) wzorowana była na wspomnianej Marianne Asher-Chapman. Filmowa wersja jej historii rozpoczyna się kilka miesięcy po zaginięciu córki. Kobieta chcąc odnaleźć zabójcę swojego dziecka, tak jak w miało to miejsce w rzeczywisto-

ści, przypomina władzom o zapomnianym już morderstwie i wykupuje trzy nieużywane tablice reklamowe. Umieszcza na nich prowokacyjne wiadomości zaadresowane do szeryfa Willoughby’ego (Woody Harrelson), niezwykle poważanego przez lokalną społeczność. Szokujące treści wyeksponowane na banerach wywołują zamęt w dotychczas spokojnym, idyllicznym miasteczku.

Film porusza klasyczny temat winy i kary. Reżyser uświadamia widzom, że każdego człowieka postępującego niezgodnie z zasadami moralnymi dosięgną konsekwencje. Główni bohaterowie popełniają wiele błędów, których dotkliwe skutki odczuwają na co dzień. Dźwigają ciężar własnej przeszłości przepełnionej złymi wyborami i decyzjami. Mildred Hayes zakazuje nastoletniej córce jechać

samochodem, więc po gwałtownej kłótni z matką dziewczyna wybiera spacer wzdłuż opuszczonej drogi. Tam pada ofiarą gwałtu i umiera. Oficer Jason Dixon (Sam Rockwell) wyrzuca przez okno znienawidzonego Welby’ego (Caleb Landry Jones), po czym sam niemal ginie w pożarze. Szeryf Bill Willoughby zaniedbuje rodzinę oraz nie próbuje pomóc pani Hayes, krytykując przy tym pomysł z billboardami. Po pewnym czasie zdaje sobie sprawę, że ma zbyt mało czasu, by to naprawić. Ujawnia słabość psychiczną i odbiera sobie życie jednym strzałem w głowę. Mieszkańców miasteczka wyrzuty sumienia dręczą tak głęboko, że nie potrafią oni odczuwać radości istnienia. Egzystują w ciągłym napięciu, wyładowując stres na osobach z najbliższego otoczenia. W akcie desperacji wybierają skrajne rozwiązania, często doprowadzające do tragedii.

Słynne tablice reklamowe, będące wcześniejszym powodem konfliktu pomiędzy uczestnikami wydarzeń, ewoluują w mechanizm scalający grupę. Afera związana z billboardami zmienia ich postrzeganie rzeczywistości, a także zmusza do namysłu. Opanowany Willoughby, neurotyczny

strona 25

/

bezplatny dziennik festiwalowy T R Z Y

B I L L B O A R D Y

Dixon wraz z cyniczną Mildred wpadają w wir niecodziennych sytuacji, które skłaniają ich do refleksji nad własnym postępowaniem. Jednoczą siły w imię walki z wspólnym wrogiem, dążąc do wymierzenia mu sprawiedliwości.

Frances McDormand gra kobietę ostrą jak brzytwa.

Z jej spojrzenia pełnego stanowczości wypływa dominacja, a wyprostowana, żołnierska postawa zwiastuje nieugięty charakter granej bohaterki. Aktorka kreuje postać Mildred za pomocą oszczędnych gestów. Przykuwa uwagę dzięki stonowaniu, które jest formą ukrytej ekspresji. Równie intrygujący aktorsko jest Woody Harrelson, który odradza się na ekranie i z klasą kreuje zahukanego szeryfa chorego na raka. Bohater w wykonaniu amerykańskiej gwiazdy jest „cichą wodą”, która wybucha dopiero w odpowiednim momencie. W miarę rozwoju akcji aktor używa coraz większej liczby środków artystycznych. Rozbudowuje mimikę postaci, odzwierciedlającą jego emocje. Wyraz twarzy Harrelsona, z pozoru statyczny, nosi w sobie głęboką niepewność. Przeciwieństwem pełnego namysłu Harrelsona jest Sam Rockwell , który kreując postać Dixona eksponuje jej szaleństwo. W scenach ukazujących ataki furii czy napady złości aktor unika przerysowania. Przypomina kłębek nerwów igrający z ogniem, a za broń służy mu iskra obłędu odbijająca się w jego oczach.

Reżyser Trzech billboardów za Ebbing, Missoury żongluje gatunkami. McDonagh serwuje widzowi pełnokrwisty kryminał z elementami dramatu psychologicznego, skąpany w mrocznej scenerii klasycznego westernu z lat 30. Pulsująca muzyka dodaje blasku nastrojowym ujęciom tajemniczego miasteczka oddalonego od cywilizacji. Kadry utrzymane w ciemnych, przygnębiających barwach sygnalizują, że w świecie przedstawionym nie można nikomu ufać. Brak porozumienia pomiędzy bohaterami potęguje uczucie niepokoju, zaś dobitne, inteligentne dialogi podsycają gęstą atmosferę. Ironiczne poczucie humoru stanowi odskocznię od smutnej rzeczywistości.

Trzy billboardy za Ebbing, Missoury pomimo wyjścia od nietypowego sposobu na zwrócenie uwagi władzy traktują o sile prozaicznych czynów. Warto w tej namacalnej, sugestywnej brutalności świata przedstawionego odnaleźć coś więcej niż dynamiczną i agresywną historię, np. niegasnącą nadzieję matki na wymierzenie sprawiedliwości, której to definicja ewoluuje w filmie z czasem. Film Donagha to opowieść, którą należy się z masochistyczną przyjemnością delektować. Sama w sobie bowiem boli, ale dla kinofila stanowi prawdziwą ucztę.

strona 26

D I S A S T E R

A R T I S T

Kamil Jędrasiak

POKOJOWA MISJA

M

ało kto wie o tym, że James Franco obok kariery aktorskiej rozwija również inne talenty. Na koncie ma już kilka interesujących przedsięwzięć zrealizowanych w różnych dziedzinach sztuki, z malarstwem i reżyserią filmów na czele. Dlatego zupełnie nieironicznie można określić go mianem całkiem wszechstronnego artysty. A że ma jednocześnie do swojego dorobku pewien zdrowy dystans, tym lepiej to o nim jako twórcy świadczy. W efekcie można przyjąć, że Franco doskonale wie, co znaczy być artystą.

Jak ma się do tego doświadczenia tytuł najnowszego filmu, który zrealizował, tj. Disaster Artist? Czy w kontekście tematu filmu, tytuł ten ma charakter wyłącznie ironiczny, czy stanowi raczej poważny komentarz? Zanim jednak spróbuję odpowiedzieć na to pytanie, warto opisać w paru zdaniach, czym ów projekt w ogóle jest.

W 2003 roku ukazał się film The Room w reżyserii Tommy’ego Wiseau, uznawany za jeden z najgorszych, jeśli nie najgorszy film na świecie. I podobnie jak inne filmy „walczące” o to „zaszczytne” miano, szybko doczekał się popularności w kręgach miłośników ironicznego, kampowego odbioru, zyskując status wzorcowego przykładu kultowego tekstu kultury. Z czasem stał się fenomenem na niespodziewaną wręcz skalę, o czym świadczyć może m.in. fakt, że po latach ktoś z głównego nurtu Hollywood postanowił stworzyć film pokazujący powstawanie The Room „od kuchni”.

Tuż po premierze Disaster Artist można było spotkać się z opiniami, jakoby zaprezentowany w nim portret Tommy’ego Wiseau był złośliwy i mało subtelny. Reżyserowi, a zarazem odtwórcy roli reżysera The Room, zarzucano niekiedy cynizm w ukazywaniu specyficznego bądź co bądź człowieka, objawiający się przerysowaniem kreacji postaci tak na poziomie gry aktorskiej, jak i scenariusza (za który odpowiadają Scott Neustadter oraz Michael H. Weber).

Osobiście jednak nie do końca zgadzam się z takim opiniami. To znaczy owszem, wizerunek Wiseau jest tu bardzo wyrazisty i opiera się głównie na podkreślaniu jego dziwności – oraz tajemniczości, nieprzeniknioności – ale nie jest to bezzasadne i pozbawione sensu.

Z jednej strony twórca The Room faktycznie uchodzi za ekscentryka z uwagi na specyficzny styl bycia, ale też fakt, że swój film sfinansował i wyprodukował praktycznie samodzielnie, nie mając żadnego doświadczenia w bran-

‚ I N

S

K

I

E

P

D I S A S T E R ży. Z drugiej strony wizja artystyczna Franco wydaje się spójna i konsekwentna, a przy tym całkiem sprytna. Na ile wszystkie ukazane w Disaster Artist wydarzenia pokrywają się z tymi, które rozegrały się rzeczywiście, trudno powiedzieć. Jednak narracja w tym filmie poprowadzona jest poniekąd z perspektywy dwóch postaci: Wiseau oraz jego przyjaciela Grega Sestero (w tej roli Dave Franco, brat Jamesa). Jako ten „normalniejszy”, zafascynowany charyzmą Tommy’ego Greg – a wraz z nim i widz – skupia się po prostu na najbardziej intrygujących, ale też tych żenujących i niepokojących zachowaniach swojego oryginalnego kompana.

Inna sprawa, że ów podział na „normalnych” i ekscentycznego nie oznacza jednocześnie, że ten ostatni jest tu ukazany w negatywnym świetle, a reszta to jednoznacznie pozytywne postaci. Franco niuansuje rzeczywistość, w dziwności Wiseau dopatrując się głębokiej emocjonalności i pasji, a w jego twardo stąpającym po ziemi otoczeniu zauważając pewne przywary. Disaster Artist dla nikogo nie jest po prostu laurką, bo też wszystko ukazane zostaje w filmie w odcieniach szarości. Tym niemniej, to twórca The Room jest tu w centrum uwagi, siłą rzeczy więc właśnie on sportretowany zostaje najbardziej wyraźnie.

Pod względem aktorskim film wypada naprawdę przyzwoicie. James Franco dołożył wszelkich starań, by na ekranie odtworzyć liczne gesty, mimikę, akcent oraz inne szczegóły podpatrzone u Wiseau, choć jego gra momentami zdaje się ciut przeszarżowana. Wynika to być może z faktu, że spora część scen to w istocie kalki z The Room.

Dave’owi Franco natomiast udało się zbudować wrażenie nieco naiwnego, ale przede wszystkim szczerego i kierowanego prawdziwą pasją bohatera, który wspierał swojego przyjaciela pomimo licznych problemów po drodze. Z pozostałych ról szczególnie zapadają w pamięć kreacje Setha Rogena (w roli Sandy’ego Schklaira, pełniącego przy The Room funkcję script supervisora, a poniekąd też drugiego reżysera) oraz Jacki Weaver (wcielającej się w aktorkę Carolyn Minnott, grającej w The Room małą drugoplanową rólkę), choć udane epizody zaliczyli tu też m.in. Alison Brie, Zac Efron, Josh Hutcherson czy Paul Scheer. Warto też pozostać na napisach do końca, by zobaczyć króciutkie, acz bardzo zabawne, samoświadome cameo z udziałem samego Tommy’ego Wiseau.

Technicznie również całość robi ogólnie pozytywne wrażenie, choć nie brakuje tu elementów psujących je od czasu do czasu. Tym, co przez cały film rzuca się w oczy, jest mocna charakteryzacja. To z jej pomocą upodobniono Jamesa Franco do Tommy’ego Wiseau. Nie każdy widz jest w stanie przyzwyczaić się do niej błyskawicznie, ale swoją

O

I

N

T

A R T I S T

funkcję spełnia ona całkiem nieźle. Bliżej jej do pozornie oszczędnych metod stosowanych np. w filmie Looper. Pętla czasu niż do totalnej metamorfozy pokroju tej wykorzystanej w Czasie mroku. Osobiście nie mogłem jednak oprzeć się wrażeniu sztuczności zarostu na twarzy Dave’a Franco.

Bardzo dobrze prezentują się natomiast zdjęcia autorstwa Brandona Trosta. Spora część ujęć – jak już wspomniałem – wygląda niemal jakby wyjęte zostały z The Room, co czyni Disaster Artist istną tkanką intertekstualnych zapożyczeń z kultowego filmu. Poza tym, praca kamery świetnie pasuje do nastroju poszczególnych scen i sensów w nich zawartych: w dramatycznych scenach stresu psychiczny stan bohaterów podkreślony zostaje bliższymi planami i rozedrganiem obrazu. Na nieco innych zasadach kamera „z ręki” sprawdza się także w scenach zacieśniania relacji przyjacielskiej, przywodząc nieco skojarzenia z kręconymi amatorsko home videos.

Pora wrócić do postawionego we wstępie pytania o sens tytułu Disaster Artist. Już samo zestawienie słów „katastrofa” (ang. disaster) oraz „artysta” sugeruje ironiczną perspektywę i faktycznie ta wydaje się dla filmu kluczowa. Opowiadana historia ma mocno tragikomiczny, słodko-gorzki wydźwięk. Farsa przeplata się tu z rzeczywistymi dramatami, a pod powierzchnią żartów skrywa się krytyka świata Hollywood, jak również postaw prezentowanych przez wszystkich bohaterów (nawet największych pasjonatów). To ciepła historia o miłości do kina oraz o sile przyjaźni w starciu z przeciwnościami losu, podszyta chłodną historią o toksycznych postawach i relacjach. Jednocześnie jednak Disaster Artist to hołd złożony przez jednego artystę – innemu. Hołd, który w kryteriach kinematograficznych przerósł jakościowo swój przedmiot wielokrotnie.

Owym przedmiotem jest wszak w tym przypadku dzieło wiekopomne, ale w żadnym wypadku nie arcydzieło. Tommy Wiseau nie stworzył dobrego filmu, stworzył jednak dobry film kultowy – i z tą właśnie myślą zostawia nas Franco w świetnej scenie premiery The Room.

strona 27

W Biurze Festiwalowym można nabyć: • Koszulki 45. ILF 40 zł • Koszulki archiwalne 15 zł • Katalogi 2 zł • Kubki 20 zł • Pocztówki 2 zł • Plakaty festiwalowe 5 zł • Parasole ILF 35 zł • Książki: * Bohdan Kowalski – „Śladami dedykacji” 30 zł * Bohdan Kowalski – „Gdzie woda czysta ...” 15 zł * Anna Paszkiewicz – „Życie jak w kinie” 28 zł Redakcja w składzie: Patrycja Fiłka Anna Godoń

Alicja Górska

Daria Grabarek

Kamil Jędrasiak

Maciej Karwowski Marta Kasprzak Jan Kukułka

Katarzyna Kurowska Michalina Majewska Maja Nowakowska Dagmara Rode

Dobrawa Skrycka Patryk Sobczak

Tomasz Węsierski Jakub Zawodniak

Projekt graficzny: Jan Kukułka Kontakt do redakcji:

inskie.point@gmail.com Archiwalne numery „Ińskie Point” dostępne są pod adresem:

http://issuu.com/inskie.point