Conferencia Editorial 2008 - Desgrabaciones

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de Buenos Aires

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Conferencia editorial 2008 Ciclo de conferencias orientado a profesionales del sector editorial

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Desgrabaciones

Ministerio de Desarrollo Econ贸mico

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno Ing. Mauricio Macri Jefe de Gabinete Lic. Horacio Rodr铆guez Larreta Ministro de Desarrollo Econ贸mico Ing. Francisco Cabrera Director de Industrias Creativas y Comercio Exterior Lic. Enrique Avogadro

Índice Texto introductorio - Conferencia Editorial 2008

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Conferencia - Jean Marie Saint Lu (Francia) Los laberintos de la traducción

6

- Mario Blanco Los nuevos desafíos en el diseño editorial

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- Carlos Nine Panorama de la ilustración

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- Carmen Pinilla Ballester (España) Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

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- Canela La literatura infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)

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- Silvia Castrillón (Colombia) Perspectivas para la literatura infantil yjuvenil en América Latina

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- Fernando Fagnani Plan y gerenciamiento editorial

- Representantes de CAL, CAP y EDINAR Diagnóstico del mercado editorial en Argentina

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Conferencia Editorial 2008 La Conferencia Editorial 2008 representó, en varios aspectos, un punto de inflexión para la industria editorial en Argentina. El ambicioso proyecto de reunir en una semana a los más destacados especialistas de nuestro país y del exterior, e intentar con esto aglutinar en tiempo y espacio los conocimientos teóricos y técnicos asociados a este trabajo, se presentaba dificultoso en un sector muchas veces desorganizado y con esquemas de intereses en apariencia diversos.

El resultado de la experiencia demostró, contra todo pronóstico, que tanto profesionales como docentes y alumnos de las carreras universitarias asociadas, estaban necesitando un espacio de encuentro y actualización profesional que jerarquizara el diálogo entre las instituciones educativas y la industria local del libro.

Al mismo tiempo, aquel ejercicio, donde las cámaras más representativas tuvieron su oportunidad de avanzar en un diagnóstico sobre la industria editorial en la Argentina, puso de relieve las preocupaciones comunes a un sector que descubrió en este ciclo un espacio en el que pensarse a sí mismo y proyectarse hacia el futuro.

Esta primera edición de la Conferencia Editorial se llevó a cabo entre los días 4 y 8 de agosto de 2008 en el auditorio de la librería El Ateneo en la calle Florida 340 y contó con el siguiente cronograma: Lunes 4 - 18:00 hs - “Los laberintos de la traducción” , por Jean Marie Saint Lu (Francia) en diálogo con Silvia Hopenhayn.

Martes 5/8 - 15:00 hs - “Los nuevos desafíos en el diseño editorial”, por Mario Blanco.

Martes 5/8 - 18:00 hs - “Panorama de la ilustración”, por Carlos Nine.

Miércoles 6/8 - 18:00 hs “Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro”, por Carmen Pinilla Ballester (España).

Jueves 7/8 - 15:00 hs - “La Literatura Infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)”, por Canela.

Jueves 7/8 - 18:00 hs - “Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina” La especialista en literatura infantil Silvia Castrillón (Colombia) en diálogo con Canela.

Viernes 8/8 - 15:00 hs - “Plan y Gerenciamiento Editorial”, por Fernando Fagnani.

Viernes 8/8 - 18:00 hs - “Diagnóstico del mercado editorial en Argentina”. Exposición a cargo de representantes de la Cámara Argentina del Libro (CAL); de Editoriales Independientes de Argntina (EDINAR) y la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP).

Conferencias

4 de agosto 2008

Los laberintos de la traducción Jean Marie Saint Lu (Francia) en diálogos con Silvia Hopenhayn

Traductor y especialista en literatura hispanoamericana, con una larga actividad docente en la Universidad de París y de Tolouse. Como traductor, ha llevado al francés obras de Javier Marías, Guillermo Cabrera Infante, José Donoso, Fernando Vallejos; Ernesto Sábato y Eduardo Galeano, entre muchos otros.

Jean Marie Saint Lu

Silvia Hopenhayn: Muy buenas tardes, los invito a entrar en este laberinto, espero que Jean Marie Saint Lu nos dé algún tipo de salida o, todo lo contrario, nos explique cómo gozar en esa trama.

La verdad es que para nosotros, los argentinos, la traducción es un ámbito muy rico, conflictivo, hemos tenido distintas épocas… Y en este momento estamos quizás en una suerte de renacimiento de la traducción.

Incluso desde la industria editorial se está volviendo a traducir y buscando cierta excelencia o cierta riqueza en la traducción.

Han habido algunas proezas muy importantes en los últimos años, por mencionar una, quizás la más epopéyica, y de paso la compartimos aquí con Jean Marie, es una traducción que se ha hecho de toda la obra de Shakespeare al castellano pero por escritores, que se llama Shakespeare por escritores, y a partir de ahí, realmente han surgido nuevas formas de traer, incluso, textos antiguos.

Quería primero que nada hablar de Jean Marie y con Jean Marie, porque él, justamente ha tratado y trabajado con distintos tiempos de América Latina y de España. No sólo se ha hecho cargo de algunos autores del “boom latinoamericano” –como Donoso, o como Cabrera Infante, que fue de alguna manera el enfant terrible del grupo–, lo que significó también traducir una nueva identidad que se gestó en América Latina.

Entonces está el tema de la traducción como la traslación de una cultura, y no necesariamente la traición a ella. Como muchas veces se juega con la palabra el traductor, el traidor, creo que aquí vamos a ver qué pasa con esa dupla muy discutida.

Y sobre todo, lo interesante es que de esos autores que fueron contando una forma de narrar en América Latina, pasamos a los autores que actualmente está traduciendo Jean Marie Saint Lu, que son autores o nuevas voces, son escritores no sólo argentinos sino de todo el continente y de España, que están haciéndose escuchar en Francia de otra manera, ya no a través del barroco, el exotismo que caracterizaba a otras

épocas sino voces singulares. Él me hablaba de la traducción de Eduardo Berti, Elsa Osorio, de Sábato, también de otros autores y de textos que permanecían inéditos. Y la verdad es que está él mismo haciendo un recorrido a través de estas traducciones que permiten que nos lean de otro modo, ¿no?

Quería empezar, en realidad no tanto por los traducidos, sino por el traductor. La identidad, no del autor cuando pasa a otra lengua, sino la identidad del traductor. ¿Es el amo del autor, es su esclavo?

Jean Marie Saint Lu: Bueno, voy a contestar, pero primero quisiera decir que me encuentro muy feliz de estar aquí, agradezco la invitación a la organización, principalmente a Sebastián Noejovich aquí presente.

Segundo quisiera que perdonaran de antemano mi español de Castilla, y trataré de no abusar demasiado de la “z”, pero decir llegar, no puedo. O sea que me perdonen, gracias. ¿Cuál era la pregunta?

Silvia Hopenhayn: …Por la identidad del traductor…

Jean Marie Saint Lu: Bueno, para mí el traductor no existe. Existe un texto y la mala traducción es la que permite, precisamente, descubrir a su autor detrás. El traductor debe esconderse totalmente detrás del autor. En esto estoy totalmente de acuerdo con Umberto Eco, quien afirma que lo importante ni siquiera es el autor, sino el texto. De allí que sea tan difícil hablar de una teoría de la traducción, porque hay tantas experiencias como textos que traducir.

Y, por consiguiente el traductor, para contestar más precisamente, debe ser no el esclavo, desde luego, tampoco son masoquistas, ¿no?... Es decir, siempre me ha parecido que el traductor y el autor deben formar una pareja, como un matrimonio, y que el niño será como el hijo de uno y el ahijado del otro. Y desde luego, como en toda familia, el padre y el padrino de

Los laberintos de la traducción

ben proteger, cuidar y mimar al niño, que es el texto.

Por eso es importantísimo, me parece, que a un autor corresponda siempre, si es posible, un traductor, para llegar a formar esta pareja, en la que habrá evidentemente desacuerdos, luchas, escenas, pero que llegan a compenetrarse al servicio del texto.

Desde luego, el enorme trabajo del traductor es servir al texto para darle una nueva vida, fuera del ámbito donde nació. Por eso este tema de la pareja me parece muy interesante.

za por una lectura profunda. Después, como cuando se hace un pastel, tienes que dejar que descanse la pasta. Y recién entonces empezar a traducir, enfrentarte al texto y, a medida que avanzas, volver hacia atrás. Por ejemplo, para explicarlo más, cuando tienes un conocimiento regular de la lengua que traduces, lees un libro y te parece que no hay ningún problema. Lo entiendes todo, absolutamente todo. Y cuando empiezas a traducir, ya con la primerísima frase empiezan los problemas.

Por eso yo suelo tener una lista de dudas que mando después al autor. Muchas de esas dudas se resuelven por sí solas a medida que avanzo en la traducción. Pero al final queda una lista no tan pequeña, porque aunque sientes que entiendes prefieres tener la confirmación del autor.

Por consiguiente, para contestar más precisamente, para mí la única manera de traducir es entender el texto y estudiarlo. Nadie puede ser mejor lector que un traductor, nadie. Ni los correctores de editoriales, porque ellos leen palabra por palabra, sin tener en cuenta a veces el sentido. Te das cuenta muchas veces, cuando traduces, de cosas que ni el autor se dio cuenta.

Y puedes señalarle errores que cometió. Lo cual da testimonio del rigor de tu lectura. El traductor debe ser alguien absolutamente riguroso. No puede contentarse con una lectura superficial. Para ir a un extremo, aún si no conoces perfectamente la lengua que traduces pero te tomas el trabajo de analizar el texto, puede ser que la traducción resulte buena. Hay muchísimos ejemplos, por lo menos en la historia de la traducción en Francia, como la que hizo Jean Giono de Moby Dick, quien sólo hablaba inglés como hablo yo, no para traducir.

Sin embargo, es la mejor traducción de Moby Dick que tenemos en Francia.

Silvia Hopenhayn: ¿Puede perdurar esta relación? ¿Se puede sostener a nivel editorial?

Jean Marie Saint Lu: Bueno, yo tuve dos experiencias malogradas con dos mujeres [risas].

Depende, es cierto que tienes que tener un afecto particular, un odio afectuoso, si no, no puedes traducir bien. Yo, lo confieso sin ningún pudor, tengo algunas traducciones malas y, casi siempre, es precisamente a causa de esta relación fracasada entre el autor o autora y yo. Lamento decir que estas dos mujeres son argentinas, por casualidad, ¿no?... Tengo buenas relaciones con otras mujeres.

Silvia Hopenhayn: Yendo quizás más al oficio propiamente dicho, me parece que, como decías, es muy difícil hacer una teoría de la traducción. Se trata más que nada de una experiencia íntima, muy privada... Ya que hablás de algo afectivo, incluso de una situación amorosa. ¿Cómo es tu forma de abordar un texto?

Voy a lo más práctico: ¿una primera lectura cabal y luego empezás de a poco? ¿O vas descubriéndolo y traduciéndolo al mismo tiempo?

Jean Marie Saint Lu: Depende, pero de manera general, yo pienso –y además estoy seguro– de que la traducción empieza por un análisis profundo del texto que vas a traducir. Porque, claro, si no lo entiendes no lo puedes hacer entender a otros, ¿no? Y esto empie-

Silvia Hopenhayn: Bueno acá también tenemos un gran ejemplo de traducción de Moby Dick de Enrique Pezzoni, que es una de las grandes traducciones que ha quedado en nuestra historia…

Jean Marie Saint Lu

Jean Marie Saint Lu: Sí, tendría que insistir que, en el mismo sentido, para mí los mejores traductores son escritores que traducen.

pasaba meses buscando equivalentes de lo que no conocía. O sea que, para volver a lo inicial, hay muchas maneras de ser fiel o infiel. Y la exactitud absoluta, repito, no es un requisito absoluto. Sí, lo ideal sería ser absolutamente exacto, pero hay algo más importante, que es entender la intención del autor y intentar –eso es más difícil– comprender cuál fue el impacto del texto original en sus primeros lectores, para tratar de dar a la traducción de la lengua el mismo placer que tuvieron esos primeros lectores. Y por eso yo creo, creo no, estoy absolutamente seguro de que para un traductor lo más importante es su propia lengua. Mucho más que la lengua de partida, porque él puede hacer preguntas, hay diccionarios, hay libros. Sin embargo si no dominas tu propio idioma, no puedes ser traductor. Yo soy un maniático de la lengua francesa, no soporto cometer u oír errores cuando le hablo a la gente, no lo soporto.

La gente me odia por eso, porque siempre estoy corrigiendo.

Es eso precisamente, el brindar al lector el placer que tú sentiste al leer el texto. Sabiendo, evidentemente, que muchas cosas del país al cual pertenece el autor escapan del texto. Yo no soy argentino y no sé mucho de historia y literatura argentina, cómo podría pretender.

Por ejemplo al llegar, creo que el viernes o el sábado, me enfrenté con la expresión bife de chorizo. Y me pregunté: “¿Qué puede ser esto de bife de chorizo?” Fuera de todo contexto… Sé lo que es un chorizo, pero con chorizo no se hace un bife. Hasta que vi la imagen en la carta.

Bueno, es un ejemplo para explicar el daño si no estás en este universo lingüístico… y, al revés, si eres francés, por ejemplo, y vives en Argentina, hay cosas que no puedes traducir al francés, porque se descartan muchas cosas.

Yo tuve una experiencia, bastante curiosa, traduje la obra del cubano Jesús Díaz, ya se había publicado su primera novela fantástica, Las iniciales de la tierra, una novela enorme, la traducción le había costado un dineral al editor, y era malísima, malísima, porque la había

Silvia Hopenhayn: No siempre, ¿no?

Jean Marie Saint Lu: Muchas veces… muchas veces. Porque si por ejemplo tomas la traducción de La búsqueda del tiempo perdido que hizo Pedro Salinas está cuajada de errores, y sin embargo es una traducción maravillosa. Para ir a lo argentino, la traducción de Marguerite Yourcenar hecha por Julio Cortázar está también cuajada, y eso que Cortázar vivía en Francia. Está cuajada de errores, pero no importa. ¿A quién le va a importar que haya errores cuando hay otra manera de ser fiel al texto? Tenemos también el ejemplo famosísimo de la traducción del Fausto de Goethe por Gérard De Nerval que lo tradujo cuando era alumno de quinto año del de bachillerato, qué podía conocer entonces del alemán.

Pero es una traducción extraordinaria ¿Por qué?

Porque halla el sentido del texto, el sentimiento del texto.

Silvia Hopenhayn: Dijiste recién una palabra que es clave en este oficio, que es la fidelidad, ¿no? Puede pensarse junto a la fidelidad el problema de lo literal y lo no literal.

Jean Marie Saint Lu: Bueno, en esto estamos hasta pasado mañana [risas]. Sí, primero habría que definir lo que es fidelidad. Yo creo que la fidelidad en ningún caso significa exactitud perfecta, palabra por palabra.

Traducir no es traducir un libro a otra lengua, es traducir un mundo a otra lengua. Una cultura a otra cultura. Y, por consiguiente, si tienes lagunas y hay cosas que no entiendes, tienes realmente que enterarte de lo que estás haciendo. Menos mal, hoy día, existe Google; gracias Google, que permite ahorrar muchísimo tiempo. Recuerdo, antes de que hubiera Internet, me

Los laberintos de la traducción

Jean Marie Saint Lu: Voy a distinguir a dos tipos de autores: los vivos y los muertos. Los muertos tienen una ventaja y es que no se quejan [risas], pero el inconveniente es que no te pueden ayudar. Una de las peores experiencias –bueno, peores en el sentido de dificultad–, fue cuando traduje las obras completas de Cristóbal Colón, que era un tío que escribía en ningún idioma conocido. Porque era italiano, hablaba un español totalmente mezclado con portugués, y además hablaba el argot de los navegantes. Y traduje también la Historia de las Indias, de Bartolomé de las Casas.

Una tarea fantástica, y realmente ocurre que te quedas como quince días en tres líneas y no sabes lo que significa. Y ni tus amigos o colegas de habla española entienden. Gran problema.

Pero con los vivos el problema es entre los que creen que hablan francés, que saben francés. Y peor es aun los que tienen amigos que saben francés. Y de allí es también mi otra experiencia con esta escritora argentina. Realmente, tuve que dejarlo, porque me corregía todo, me quería hacer escribir incoherencias en francés. Yo no podía firmar una cosa así.

Y aquí está el punto, si te llevas bien con el autor no hay ningún problema. Hay autores que no pueden soportar que les cambies ni una coma. Y lo digo así adrede, porque la diferencia de puntuación entre castellano y francés es enorme. La puntuación es la respiración de un idioma y el francés no respira como el español.

Yo tengo una respuesta radical siempre: el que firma la traducción soy yo. O sea que yo escribo lo que quiero.

traducido un francés que vivía desde hacía 30, 35 años en Cuba. Él lo sabía todo del idioma cubano, pero se había olvidado casi por completo de la realidad francesa. Y escribía cosas absolutamente increíbles. Me pidieron corregir esta traducción y dije que no, porque había que hacerla totalmente de nuevo.

Silvia Hopenhayn: Hablabas de la importancia de la lengua receptiva, en donde se reinventa –si es posible usar esa palabra– la novela, se reinventa el cuento o el poema. Ya que el español es tu lengua, adonde vas a buscar textos, ¿cómo hacés para captar o diferenciar cuando es un escritor mexicano, o cuando es un escritor peruano, y al mismo tiempo la historia a la que corresponde el escritor? ¿Hay alguna forma de marcar esa diferencia?

Jean Marie Saint Lu: Bueno, empiezo por maldecir a la conquista española [risas] y a los avatares del idioma. Realmente para mí es una de las imposibilidades absolutas, que no puedes diferenciar. Y precisamente fue por eso por que tuve este pequeño percance con una de las autoras, porque me reprochaba no haber sabido diferenciar a un argentino procedente de Italia, con otro que procedía de Polonia, de Rusia, etc. No voy a inventar una especie de patois, como decimos en Francia. Una lengua que no existe no la vas a inventar. Eso a mí me parece totalmente imposible. Un mexicano: “órale mijo”. ¿Cómo puedes traducir esto?

Estoy traduciendo ahora la novela (singular) de Antonio Caballero, un colombiano, en donde la gente se trata de usted entre amantes, esto en Francia es absolutamente inconcebible. La fidelidad no significa exactitud.

Porque si estoy con mi mujer, mi esposa o mi amante y le digo vous parece totalmente irreal. Entonces, seré mucho más fiel al final, aunque aparentemente lo traicione.

Silvia Hopenhayn: Antes hablabas de Antonio Caballero, y ahí también se plantea la intención del autor, no solamente la lengua, ¿no?, como viene con esa poesía digamos…

Jean Marie Saint Lu: Sí, yo creo que la intención del autor es lo que hay que buscar siempre. Qué quiso decir, y más de lo que quiso decir él. Porque, como

Silvia Hopenhayn: ¿Eso lo descubrís en el texto o ahí sí, ya hay un cotejo con el autor?

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Jean Marie Saint Lu

decía Montaigne, cada cual puede encontrar en un texto cosas que ni el autor ha puesto, ni sabe que ha puesto, pero están. Entonces el encuentro entre el traductor y el autor siempre es muy dudoso.

Yo tengo, a propósito, una experiencia absolutamente fascinante, realmente fascinante. Hace como veinte años, más o menos, un jueves por la tarde recibo una llamada y preguntan que si me gustaría traducir un cuento de Cabrera Infante de unas ochenta páginas. Y yo digo que me es imposible no aceptar traducir un cuento de Cabrera Infante. Entonces el editor me dice: “Bueno, pero tienes que entregar la traducción el domingo por la noche”. Y me dijo: “Al terminar, tengo permiso para darte el teléfono de Guillermo, y si tienes problemas lo llamas”. Y bueno, hice así, no dormí en cuatro días, traduje el cuento, hablé con Guillermo Cabrera Infante y salió el texto en una revista periodística. Y años después, la editorial Gallimard quiso publicar otra vez este texto, yo me puse a revisar la traducción, y me di cuenta rápidamente de que el texto era bastante diferente del primero y que reconocía cosas que le había propuesto yo a Cabrera Infante. Y resulta que él siempre hacía eso, enriquecía su propio trabajo con los intercambios con los traductores.

Y realmente fue…

contaba antes que eso acaba de pasarme exactamente con otro escritor argentino, que es Pablo Urbanyi, que su novela El zoológico de Dios es una maravilla. Yo la leí e inmediatamente la mandé a una casa editora Silvia Hopenhayn: ¿Cómo fue tu experiencia con Javier Marías? ¿Es un matrimonio que persiste…?

Jean Marie Saint Lu: Sí, yo tengo buenas relaciones con él, lo tuvimos claro desde un principio, él me dijo que quería ver si le gustaba la traducción antes de publicarla. Yo le dije que sí, que a mí no me importaba, pero, como acabo de decir, quien firma la traducción soy yo. Así que tenía la última palabra.

Y luego le mandé la primera traducción y me dijo que su francés no era tan bueno como para poder apreciar, y bueno, que me tenía confianza.

Y nos llevamos bien pero…

Silvia Hopenhayn: Pero ¿cómo te llevaste más allá de la personalidad megalómana que quizás muchos conocemos?, ¿cómo te llevaste con el texto?

Jean Marie Saint Lu: Javier Marías es alguien que conoce mejor, entre todos los escritores, los adjetivos españoles. O sea que para mí es algo que trajo problemas de adjetivos muy similares. Sospecho que le pagan por línea [risas], porque es cierto, para mí, por ejemplo, la economía en la escritura es una realidad, un valor. Por ejemplo, para citar a un escritor jóven, Eduardo Berti, su escritura es de una gran economía, y dice tanto y tan bien como dice Javier Marías. Es curioso porque Javier Marías cuando escribe sus crónicas periodísticas escribe como todo el mundo, ¿no?, sencillamente. Cuando escribe una novela, no sé que le pasa pero quiere utilizar todas las palabras del castellano. Y esto en francés pasa muy mal, muy, muy mal, porque el francés tiene pretensión de ser un idioma raro, preciso, no necesita de muchas palabras. Bueno, esto dicen los franceses, ¿no?

Silvia Hopenhayn: Es como una escritura mutante…

Jean Marie Saint Lu: Exacto… Tendría que pedirle el porcentaje sobre eso… [risas] Silvia Hopenhayn: Ya que estamos en un encuentro que tiene que ver con el mundo editorial, quería saber cómo es en Francia la relación entre los traductores y los editores. Si es una situación de una demanda –es decir, si se les pide a los traductores que traduzcan– o también el traductor puede ser alguien que invita al editor a conocer un texto.

Jean Marie Saint Lu: Las dos cosas. Si un traductor lee un texto que le gusta puede proponer al editor. Y te 11

Los laberintos de la traducción

Silvia Hopenhayn: ¿Leés en voz alta lo que has traducido?

Esto no sólo atañe a Javier Marías, sino también a muchos escritores y, sobre todo, latinoamericanos.

Es que yo creo que nos hemos perdido una cantidad importante de obras maestras porque los libros son demasiado largos. Que muchos, si supieran ahorrarse cien, ciento cincuenta páginas...

Jean Marie Saint Lu: Sí, muchas veces, muchas veces. Porque, te voy a decir, para mí, lo que más importa es la música del texto. Cualquiera que sea el texto tiene una música y tienes que captar esa música. Cuento siempre una anécdota: una vez, estaba traduciendo una novela de Juan Marsé y había una frase que realmente no entendía. Y llamé a Juan para preguntarle qué quiso decir. Me preguntó en qué página, y le digo la página, y me dice…: “A ver, a ver, a ver… Pues no sé”. [risas].

Entonces le digo: “¿Qué hago?”. “Haz lo que quieras”. Él siempre me dice que lo que le gusta de mis traducciones es haber respetado su tonalidad, la música de su texto. Esto es muy importante, porque yo creo que escribir es producir una música. Ya sea una música de minueto, como Eduardo Berti, o una música wagneriana, como Javier Marías. Pero la música hay que respetarla. Así te das cuenta de que añadiendo una pequeña palabra, aún si no está en el texto, respetas mucho mejor el texto. Sobre todo con gente de literatura española que gusta de frases interminables, sin puntuación, por ejemplo. Eso el francés no lo aguanta. Cuando tomo una traducción siempre digo que voy a la caza del que1, de la palabra que. Esto en francés no sirve. La caza del que es una caza interesante.

Silvia Hopenhayn: Ahora ya que hablamos del largo aliento, las novelas largas, también uno puede preguntarse cómo es el aliento del traductor. Porque el escritor puede terminar un capítulo, puede dejarlo por la mitad, puede cansarse… ¿Cómo es el traductor frente al texto? ¿Quiere terminar la frase? ¿Cuáles son las ganas que implica traducir?

Jean Marie Saint Lu: Ya que estamos en un país vacuno, yo soy un buey. Yo voy hasta el final del surco y vuelvo. Y hasta que no termino lo que me he propuesto hacer, si no lo he terminado, no lo dejo. Bueno, siempre trabajo así, es un método. Es cierto que muchas veces me canso, pero si dejas a las pocas líneas, luego tienes que volver a empezar. Uno de los primeros deberes del traductor es el de entregar su trabajo a tiempo. Esto evita cantidad de problemas con el editor.

Silvia Hopenhayn: ¿Cómo es el tema del diccionario?

Antes hablabas del Google, ¿qué pasó con las pilas de diccionarios de traductores?

Silvia Hopenhayn: ¿Qué pasa con la música de la lengua cuando se trata de traducir poesía?

Jean Marie Saint Lu: Ah, yo los tengo. Tengo los diccionarios. Los tengo en la biblioteca y también en la máquina, pero me hace falta tocar el papel. Y el placer que significa perder el tiempo buscando una palabra que te hace buscar a otra palabra y otra palabra, y luego, al final, ni recuerdas qué palabra buscabas [risas].

Es cierto que el diccionario es absolutamente imprescindible, te da posibilidades cuando traduces. No es una herramienta de colección, es una propuesta para tu propio trabajo.

Jean Marie Saint Lu: Mmm… qué buena pregunta. Yo nunca quise traducir poesía precisamente por eso. Sobre todo cuando se trata de poesía moderna. Por una razón sencilla. Yo nunca leí una traducción francesa de poesía española moderna que no fuera un fracaso total. Porque yo creo que hay una imposibilidad... Para explicarlo mejor, eso no pasa con los poemas, por ejemplo, del siglo de oro. Porque nosotros tenemos también una tradición, del Renacimiento francés, de textos que suenan. Una poesía 12

Jean Marie Saint Lu

que cantaba, que gritaba. En cambio, el francés es un idioma que carece totalmente de acento, y la poesía española –como la inglesa, como la alemana– es una poesía que entre otras cosas lleva la música en el acento…

Es decir, voy a poner otro ejemplo que se me pasa por la cabeza ahora, el primer verso del Canto general2 dice en castellano “Antes de la peluca y la casaca”. Si ves las palabras, son todo, menos poéticas. Peluca y casaca. Pero si lo dices “Antes de la peluca y la casaca”, sientes que es poesía. Si lo traduces al francés: Avant la perruque et la casaque, no. Es imposible. Es totalmente opuesto. Y esto… bueno, hay quien lo hace, precisamente es el trabajo que tengo ahora de Antonio Caballero, su libro está lleno de poesía, además de parodias de poesía, poesías malas, pero adrede, que sin embargo tiene rimas. Hace sonetos como yo estoy hablando, así. El protagonista se pasa la vida haciendo sonetos malos. Un soneto tiene pautas, normas que tienes que respetar. Si no, no es un soneto. Entre las cuales está la rima, y es dificilísimo.

decimos acá, “ratón de biblioteca”. Excede el mero oficio meticuloso de la traducción… hay mucho de deseo y de búsqueda de esa música de la lengua.

Yo quería preguntarte cuál es tu mayor placer al traducir, ¿encontrar qué?

Jean Marie Saint Lu: El mayor placer es cuando tienes un problema y lo resuelves. Manejando los juegos de palabras. Es cuando tienes la impresión, precisamente, de que lograste el efecto que piensas que tenía el libro en su primer lector, en el país de origen.

Lo que no hay que hacer es volver a leer, porque ves que te equivocaste; yo cuando recibo los ejemplares de mi trabajo nunca los abro, nunca. Porque abro en cualquier página y en seguida salta el error. Cometemos muchos errores, porque somos humanos. Y hay que reconocerlo, no todos lo reconocen. Los autores también.

Silvia Hopenhayn: ¿Cómo es la relación entre los traductores? Así como hay relaciones conflictivas entre los autores, ¿hay camarillas de traductores?, ¿hay modalidades de traductores?

Silvia Hopenhayn: Bueno, ahí, justamente hay que traducir bien la intención de hacerlo malo.

Jean Marie Saint Lu: Claro, sí. Y en este punto me parece que sólo un poeta puede hacerlo. No es de extrañarse mucho que casi la totalidad de los traductores de poesía sean poetas. Porque ellos saben percibir…

Como los que traducen teatro, por ejemplo. Es una cosa dificilísima. La particularidad del teatro es que es performativo, es decir que contiene en sí la voz del hacer. Se suele decir que para traducir teatro hay que traducir con los pies, y es cierto, representándose la acción. Lo cual no pasa con la prosa. Yo realmente no quiero traducir poesía porque no soy capaz.

Jean Marie Saint Lu: Desgraciadamente ya no estamos en tiempos de Toledo, de la Escuela de Toledo, del siglo XIII en el que había esta famosa escuela de traductores. No, yo creo que es más que una profesión, una actitud individual, ¿no? Yo dos veces, bueno, en el caso de Colón y de las Casas, traduje con otro amigo, y es muy interesante si te llevas bien con él. Por ejemplo, nunca hubiera traducido algo con mujeres. No hay que mezclar placer con el trabajo. ¿Cuál es el placer más intenso? En mi caso, yo soy traductor porque tenía un prurito de escritura, quería ser escritor y por suerte me di cuenta rápidamente de que no tenía talento suficiente para ser escritor. Con lo cual ahorré muchos árboles. Y la traducción para mí es una manera de sanarme, de curarme de este prurito de escritura. Porque lo que me gusta, como decía antes,

Silvia Hopenhayn: (al público)Yo quería decirles a ustedes que mientras están escuchando todos estos dilemas vayan pensando alguna pregunta que le quieran hacer a Jean Marie a propósito de este oficio, y a propósito de la literatura misma, diría yo. Es un bicho literario; como 13

Los laberintos de la traducción

es la lengua. Lo que me gusta del trabajo del traductor es gozar con la lengua, la propia y la que estás traduciendo. Me gusta el español, pero creo que podría ser traductor de japonés o de húngaro, sería lo mismo. Si te gusta la novela, mejor, te da placer. Pero no es lo más importante, para mí, ¿no?

escribir cosas menos largas. Yo soy un buen lector, eh, yo puedo leer cosas de mil páginas si vale la pena. Pero bueno, no voy a repetir lo que dije antes.

Es muy interesante. Para mí, el problema, es que en eso que constituye una pareja, me parece que ahora estoy trabajando con mi nieto y no con un contemporáneo. Recién ahora traduje un libro de cuentos de la hija de Juan Marsé, yo no quería hacerlo, precisamente por la diferencia de 35, 40 años… Le dije al editor que yo no podría ser su traductor hasta el final, y él me contestó que tampoco iba a ser su editor hasta el final. Pero en fin, es un placer ser amigo, esposo, amante, es un placer ser padre y también abuelo. Por momentos me parece ser padre de muchos de mis autores y es otro tipo de relación.

Silvia Hopenhayn: Bueno, la verdad es que me parece que estamos en presencia de “lo literario”. De la lengua, de la lengua que traslada cultura, que es otro gran tema. Y para terminar quería saber si los textos que has traducido, por ejemplo del boom –para volver al principio de la charla– y los que actualmente estás traduciendo, por ejemplo nombraste a Berti, otros autores que tienen que ver más con las voces del presente, con cierta ironía que debe ser también difícil de traducir, si has notado una movilización de la identidad cultural, por decirlo pomposamente, de América Latina, ¿no? Si hay cambios en los códigos que se notan en la literatura…

Silvia Hopenhayn: Bueno, si quieren ahora podemos abrir la mesa…

Público: Si, la primera pregunta es ¿qué le pareció el bife de chorizo? [risas]

Jean Marie Saint Lu: Sí, bueno, exagerando un poco yo diría que hay como una generación perdida después de la del boom, que nadie podía escribir otra cosa, que hubo como una generación de cosas malas, de imitadores de García Márquez, Vargas Llosa, etc. Pero ahora creo que ya pasó. La nueva generación escribe cosas totalmente diferentes, por ejemplo, Eduardo Berti me parece encarnar realmente “lo argentino”, tal como lo conozco yo. Más cerca de Cortázar o Borges. Sí, lo que me parece muy evidente en la literatura latinoamericana actual es la influencia del cine. Muchas novelas que lees, te da la impresión de que se escribieron para ser guión de cine. Esto me parece muy evidente. Por ejemplo en el caso de Berti, que trabaja también para el cine. Entre los jóvenes traduzco también a un catalán mexicano, Jordi Soler, un escritor extraordinario, y realmente sus libros son películas. Casi te enteras dónde está la cámara. Y me parece que ellos han recuperado una identidad propia, y además empiezan a

Jean Marie Saint Lu: ¡Excelente!

Público: Y la segunda es sobre la influencia de los inmigrantes de América sobre la lengua francesa, en Francia.

Jean Marie Saint Lu: Pues los inmigrantes son nuestros indios, ¿no? O sea que no creo que fuera de su propio ámbito, ni de los arrabales o de los suburbios tengan influencias… En general son pobres, sin acceso a la cultura… No veo cómo podrían influir, excepto para crear personajes… Bueno, es cierto que si un autor hablara de la violencia suburbana de la Francia actual, puede crear personajes así, pero son personajes típicos, son tipos más que personajes.

Público: Yo tengo dos preguntas también: la primera es que se habló de la relación traductor-editor, traduc14

Jean Marie Saint Lu

tor-autor, pero no se habló de la relación traductorlector, ¿hasta qué punto conoce el traductor al lector para el que escribe?

Porque al autor le dan una cantidad, para sus derechos, y luego le pagan según las ventas. En cambio al traductor le pagan su trabajo. Cualesquiera que sean las ventas.

Yo contaba que traduje alrededor de cien libros, y solo hay dos que cada año me dan, como decir, ochenta, cien euros. Son cuatrocientos pesos. Pero me han pagado para traducirlos. Estoy esperando el best seller que me permita ir a comprarme la mitad de la Pampa con sus bifes. [risas]

Jean Marie Saint Lu: Bueno, ese es un problema, porque en general el autor conoce su público pero el traductor no. A veces te dicen: “Leí un libro que tradujiste, me gustó, me pareció muy bien”.

Y el piropo, el argumento que mata es que no parece traducido. Este es otro problema, yo creo que un libro extranjero tiene que conservar este matiz extranjero.

Así es que, excepto a la gente a quien conoces, es muy raro… el traductor es un personaje de la sombra.

Debe serlo.

Público: La segunda es ¿qué pasa cuando un traductor se encuentra con un elemento de una tercera cultura, que no es ni la cultura original del traductor ni la cultura para la cual está traduciendo?

Público: Hablamos de que el traductor no existe. Yo creo que existe, el hecho de que se esconda no quiere decir que no exista. Y en cuanto a las traducciones que se creen que no parecen traducciones, se puede decir de dos maneras: que no parezca una traducción, en el sentido que parezca una obra de literatura vernácula, y que no parezca una traducción en el sentido de que esté bien escrita.

Jean Marie Saint Lu: Eh… ¿me puedes dar un ejemplo?

Jean Marie Saint Lu: Bueno, esto es lo de menos…

Público: Y, a mí me pasa, por ejemplo, que muchos autores americanos incorporan elementos de la cultura japonesa. ¿Cómo se adapta eso al lector de acá, que por ahí no está tan metido en esa cultura?

Público: Y mi segunda pregunta es: yo creo que hay dos tipos de responsabilidades del traductor, una horizontal, respecto de su propia literatura –las traducciones “malas” entre comillas, llenas de desaciertos y contrasentidos pero que están bien escritas y prosperan porque son buena literatura–; y la responsabilidad subjetiva del traductor que aparte de escribir bien quiere escribir lo que escribió el autor.

Jean Marie Saint Lu: Pues ante todo, el problema es del autor, así que el traductor puede consultarlo con él.

Pero en realidad no sé…

Público: ¿Los derechos del traductor son iguales que los del autor?

Jean Marie Saint Lu: Sí… el traductor a veces es “vampirista”. Yo creo que es evidente que nosotros, los franceses, una vez fuimos el centro del mundo. Y muchos creen que lo seguimos siendo. Por consiguiente, el francés era el idioma más perfecto del mundo. Si se leen, como lo hice yo, traducciones de Shakespeare, por ejemplo, del siglo XIX, es absolutamente fantástico. Se han sacado todos los improperios, las palabras malas. Sabe Dios que en Shakespeare las hay. Y por

Jean Marie Saint Lu: Sí. Primero, los traductores franceses somos privilegiados en general, lo hemos conquistado nosotros, mediante una asociación muy eficiente.

Y en realidad, hoy día, un traductor que tenga trabajo regular puede vivir normalmente, y es cierto que yo, muchas veces, cobro mucho más de lo que cobra el autor.

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Los laberintos de la traducción

esto lo decía: hay una tentación de “francisación” de los textos extranjeros, de purificación de los textos extranjeros, para que no parezcan extranjeros. Y yo creo que la “extranjeridad” de un texto debe percibirse. Yo no voy a leer una novela rusa para que me cuenten algo de Bretagne en Francia. ¿No es cierto? Precisamente una de las cosas más difíciles es ésta, saber conservar este “olor” a extranjero que tiene el libro y, evidentemente, traducido a un francés correcto. Bueno, “correcto”, que sirva realmente al texto.

Sí, “mala traducción” será primeramente una que sea una traición al original. Voy a contar otra anécdota: yo durante muchos años, cada mes, hacía reseñas de libros traducidos del español, principalmente de novelas latinoamericanas, traducidas al francés. Un día, tuve que hacer una reseña de un libro –ella no tiene la culpa, por eso lo puedo decir– de Isabel Allende. Y que era una traducción absolutamente innombrable.

Totalmente… no podría calificarla. Y lo decía en mi reseña. El director de la revista me pidió que por primera vez aceptara que me censurase. Porque él no quería hacerse enemigo del traductor, que ya era enemigo suyo, y pensaría que la crítica era ad hóminem. Bueno, realmente no se podía calificar, pero pasa que este libro, con todo, quedó más de seis meses entre las mejores ventas en Francia. Entonces no hay que ser más realista que la reina. Con tal de que estés contento con tu trabajo, que lo hayas hecho honradamente, es lo más importante.

Pero creo, e insisto en este punto, cuando leo un libro traducido del inglés o del alemán quiero sentir que es un libro traducido del inglés o del alemán.

pensamos que no era necesario, la gente que quisiera saber iba a buscar. Solo pusimos una nota para explicar ciertas cosas necesarias para entender el texto, pero notas no.

Público: ¿Qué hay sobre eso de traidor? En el mito urbano que ronda al traductor y, si es así, si traiciona verdaderamente la enunciación, no el enunciado.

Jean Marie Saint Lu: ¡Uh! Otro problema… Yo creo que traiciona si no recupera, al traducir la obra, la intención, el contenido del autor, pero también de la enunciación. Es cierto. Yo creo que traducir es hacer un trabajo hermenéutico también, es decir que hay que analizar lo que se dice para captar lo esencial y precisamente no hacer contrasentidos, que los hacemos mucho sin querer, desde luego. Esto de traduttore traditore que lo dijo no me acuerdo quién en Italia hace tiempo, bueno no es que sea una acusación falsa pero un traductor que traicionase los textos creo que no seguiría traduciendo.

Público: ¿Nos comenta por favor, brevemente, como es dentro de la industria editorial el tema del presupuesto que tiene el editor para la traducción? Pasa mucho que el editor dice: “No me van a cerrar los números para encargar la traducción”.

Por eso muchos buenos traductores, salvo en un caso como el suyo, son más bien escritores quienes traducen literatura. En Francia, ¿tienen subvenciones?, ¿les cierra el presupuesto por el mercado editorial?

Jean Marie Saint Lu: En Francia hay una Dirección del Libro, del Ministerio de Cultura, que ayuda mucho a las traducciones. Muchísimo. Por ejemplo, hay tres sesiones cada año, y puede llegar hasta un 75% del precio de la traducción. Únicamente mediante un informe sobre parte de la traducción, y contra firma del traductor diciendo que ha cobrado. Menos mal, porque si no, no se traducirían tantas cosas. Francia es el país que más traduce, muchísimo más que, por ejemplo In-

Público: En la traducción de obras, como la de Colón o las cartas escritas hace siglos, ¿utilizan notas del traductor?

Jean Marie Saint Lu: Bueno, en realidad, tradujimos a partir de una edición científica, francesa, que no tenía notas. Y dado el público a quien se dirigía este trabajo 16

Jean Marie Saint Lu

glaterra, donde casi no hay traducciones, y en América del Norte tampoco.

sarrolla mucho. Sí, porque precisamente el conductor de orquesta tiene bastante libertad dentro de límites estrictos. Me parece que el estatus del traductor también, dentro de límites estrictos.

Público: ¿Los honorarios del traductor tienen que ver con esa regulación que usted conoce desde el gremio o el colegio, o dan un estimado y cada traductor lo negocia con su editor, dependiendo su trayectoria, etc?

Público: La única libertad que tiene el intérprete, el director de orquesta son los tiempos, pero la partitura la tiene que respetar sí o sí. Solamente puede durar un minuto o dos minutos más, pero no puede cambiar nada, no debe cambiar nada…

Jean Marie Saint Lu: Como decimos nosotros, hay un tenedor, es decir una cifra alta, otra baja y en el medio… bueno eso depende también de la dificultad del texto. De la fama que tenga el traductor. Por ejemplo, es cierto que cuando tradujimos a Las Casas cobramos mucho más por página.

Un traductor vive… este no fue mi oficio esencial, yo fui profesor de la universidad, y por eso, es difícil también aceptar cosas… por ejemplo, no podía aceptar que me pagasen menos… Es difícil decirlo… cobras, es cierto que cobras, pero nunca sentí yo que me pagaran menos de lo que se debía pagar adrede. Muchas veces los editores, ciertos editores buscan pagar menos. Es normal, es humano.

Jean Marie Saint Lu: No, no… y además se pasa de un sistema semiótico a otro. La música a la lengua.

Pero es una comparación… Por eso se explica cómo una misma obra traducida por dos traductores diferentes serán muy diferentes.

Público: ¿Cómo se explica, si el mercado decantara a los malos traductores por las malas traducciones, en el caso que planteaba de este libro de Isabel Allende, traducido por un pésimo traductor que estuvo seis meses en la lista de best sellers?... Yo creo que el lector, por definición, de la traducción –porque no tiene acceso al original– en la medida en que acepte la traducción, le guste por lo que sea, pues… que la traducción, desde el punto de vista de los traductores, de lo que sea –porque podemos cotejarlo con el original– sea buena o sea mala, influye poco.

Público: La traducción de la traducción, ¿cómo es? ¿Es lícito?, ¿es ético? Por ejemplo, poemas chinos que se pasaron al alemán y del alemán al español. ¿Es ético o el segundo traductor no debería hacer eso?

Jean Marie Saint Lu: Yo creo que hoy día, no debe.

Pero antes era la única manera de conocer estas obras. La literatura japonesa pasó por el inglés. Y muchas veces la rusa por el francés. Pero ahora es totalmente inaceptable.

Jean Marie Saint Lu: Exactamente, es lo que decía, es que bueno… depende del nivel de exigencia. Yo creo que este caso es particular porque era Isabel Allende. Era un best seller absoluto en Francia en aquel entonces, se vendían millares de ejemplares de su obra, es decir que la leía un público que tal vez no es el mismo para otro autor de más difícil acceso ¿no?, pero bueno…

Recuerdo otro tipo de cosas, la dificultad que tuve en aceptar que mi abuela, que era casi analfabeta, tuviera el mismo peso electoral que yo. Es decir que su voto

Público: La analogía entre el traductor y un autor, ¿podría ser válida entre el intérprete de una sinfonía y un compositor?

Jean Marie Saint Lu: Sí, eh… me parece una buena comparación, además Umberto Eco en su libro lo de17

Jean Marie Saint Lu

valía tanto como el mío… era un poco presumido.

Y me parece que el público tiene derecho a leer lo que le guste, si le gusta la novela de Isabel Allende mal traducida, bueno…

adentrarnos en este laberinto, enfrentar al Minotauro y salir más o menos armados… y sobre todo por rescatar el goce de la lengua, la música, que es lo que finalmente nos conmueve a todos. Y así como hoy hemos trabajado de palabras a palabras, como traducir palabras a otras palabras, mañana veremos cómo se traducen las palabras a una imagen, en el diseño del libro.

Muchísimas gracias Jean Marie.

[Aplausos]

Silvia Hopenhayn: Bueno yo quería agradecer muchísimo a todos ustedes por esta participación, que evidentemente es una co-participación lo que hemos tenido aquí. Agradecer por supuesto a Jean Marie Saint Lu por

<Notas de desgrabación> Se refiere al que como elemento preposicional que encabeza oraciones subordinadas a la oración principal.

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5 de agosto 2008

Los nuevos desafíos en el diseño editorial Mario Blanco Posee una vasta experiencia en el diseño gráfico editorial. Ha realizado cubiertas para los libros de autores como Cortázar, García Márquez, Borges, Sábato, Benedetti, Allende, Neruda, Arlt, Castillo, Faulkner, Kawabata, Pessoa, etcétera. También de colecciones como Biblioteca del Sur, Espejo de la Argentina, New Age, Nueva Lingua Franca y Cruz del Sur, entre otras. Sus trabajos fueron exhibidos en varias muestras. Desde 1990 se desempeña como Director de Arte del Grupo Editorial Planeta Argentina.

Los nuevos desafíos del diseño editorial

Mario Blanco: Buenas tardes a todos. En realidad el objetivo de esta charla se va a dividir en dos partes.

Voy a plantear algunas premisas, voy a contar brevemente alguna historia de cómo se manejó el diseño en nuestro país, y entiendo que muchos de ustedes serán estudiantes de la carrera de Diseño y me gustaría participar a todos en algunos intercambios de ideas, responderles algunas preguntas o que me planteen ustedes algunas dudas o inquietudes que podamos compartir.

Leía un trabajo que dice que los alemanes plantean que un lector que entra en una librería compra, el ochenta o noventa por ciento de las veces, por impulso, y que tarda de siete a diez segundos en detener su atención en una oferta de libros. Esto quiere decir que el aspecto del libro y su diseño cumplen un rol importantísimo en la obtención del libro que va a elegir finalmente.

Es difícil determinar estos parámetros estadísticos, pero esto conlleva a que el diseño esté íntimamente ligado al marketing, a la venta y a todo un mecanismo estadístico y de método de lograr vender cada vez más. ¿Por qué digo esto? Porque el diseño está subordinado hoy en día al marketing. Directamente ligado.

Yo trabajo en un grupo como Planeta, un grupo multinacional, y las reuniones de diseño están íntimamente vinculadas al área de marketing y al área de ventas.

Entonces, esta charla me gustaría dividirla en tres partes, que podamos hacer un juego y veamos en qué punto van a converger esos tres elementos: el diseño en sí mismo, el diseñador como estudiante del diseño y como trabajador del diseño, y lo que el público llega a recibir y lo que percibe como resultado de esas dos confluencias.

Decía Sebastián Noejovich, cuando me convocó, que yo tengo bastantes años dedicándome a esto y es cierto, empecé hace treinta años en Editorial Sudamericana, cuando las editoriales en la Argentina eran dos grandes grupos: Sudamericana y Emecé. Sudamericana con la familia López Llovet y Emecé con la familia Del Carril. Eran empresas familiares. Prácticamente

monopolizaban el mercado y la oferta era realmente muy selectiva. ¿Ustedes tienen idea de cuántos libros, no cuántos ejemplares, cuántos libros se editan en este país por mes?, ¿alguno lo sabe? Bueno, se editan veinte mil libros por año, en el país. O sea más o menos 1700 novedades mensuales. Esto quiere decir que cada librería, recibe 1700 títulos, entre ediciones independientes y ediciones de grupos, por mes. Esto implica que la oferta es enorme. Cuando me propusieron dar esta charla me preguntaron si iba a proyectar algún audiovisual y decidí que no debía hacer eso porque la oferta visual que tenemos es tanta que no hay palabra que pudiera equiparar lo que cualquiera de nosotros sentimos cuando entramos a una librería. En mayor o menor medida todo lo que vemos es diseño, todo lo que vemos es oferta, todo lo que vemos es un agotamiento visual enorme, inquietante y que hace que tratemos –los que hacemos diseño– de llegar de la forma más apropiada, menos agobiante y más original posible.

La carrera de Diseño es una carrera relativamente nueva. Digo esto porque, hasta hace veinte años la carrera no existía. Los diseñadores eran egresados de Bellas Artes, egresados del Fernando Fader, de la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la Prilidiano Pueyrredón, no existía la carrera de Diseño. Tampoco existía lo que existe ahora que es la informatización, que ha cambiado radicalmente… Hay un antes y un después. Hay una bisagra a partir de que existen las computadoras, con respecto a lo que lo que se hacía antes cuando se trabajaba con tablero, con regla T, con plumín, con Rotring, con pegamento. Cuando hablo de veinte años atrás hablo de ahora, de recién. O sea, estamos conviviendo mi generación con la generación de los más jóvenes, que desconocen esto o no lo han aplicado.

Quizás algunos estudiantes de diseño han aprendido a usar el cemento de contacto y lo han utilizado como método de trabajo. Hoy en día, en realidad, no hay ningún tipo de plancha de transferencia tipográfica ni hay 20 20

Mario Blanco

ningún tipo de pegamento. Todo es digital. Entonces, eso nos plantea una cantidad de interrogantes.

Decía, retomando los tres niveles de la charla, que por un lado tenemos la carrera de Diseño como tal. Esa carrera es invariable, no admite discusión. Es lo que nos enseñan, lo que les enseñan a ustedes. Con distintas teorías, con distintas escuelas, con distintos profesores, es universal. No lo podemos modificar. Tenemos un método de aprendizaje que hay que seguirlo, cumplirlo cinco años y egresar. Eso da como resultado una cantidad de diseñadores egresados, que muchos serán ustedes, que absorben todo lo que recibieron de la universidad y van a tener que salir al campo de batalla con todo lo que fueron aprendiendo, y encontrarse conmigo, que soy el que los va a evaluar. Es lo que hago permanentemente. Recibo diseñadores, recibo gente egresada y algunos tienen inserción laboral y otros no la tienen.

Todo lo que aprenden en la universidad o en la escuela de diseño obedece a una sistematización educativa que el diseñador no puede modificar, pero sí puede modificar su respuesta y su llegada.

La pregunta clave es si en la universidad se ensaña a pensar. Me cuesta muchísimo encontrarme con gente que me muestre sus trabajos y que después, cuando yo le plantee algún trabajo creativo, sea consecuente o sea paralelo a todas las cosas bonitas que he visto.

Veo muchísimas cosas de gente muy talentosa y que después me cuesta mucho asimilarlo a todo aquello que significa publicación y diseño editorial. ¿Cómo se trabajaba hace unos años? El diseñador era absolutamente individualista, absolutamente autónomo, absolutamente decisivo en sus opiniones, se intercambiaba quizás con el dueño o con el director, muy pocas veces con el autor, y el resultado era una cubierta de libro o una gráfica absolutamente unipersonal.

Hoy en día se trabaja de otra forma. Hay un sistema operativo casi corporativo, donde intervienen, como dije antes, la gente de marketing, los editores, los di-

rectores, el público en general. Todos opinan. Se hacen testeos. Entonces a partir de eso decidimos qué se publica y qué no se publica.

El ochenta por ciento de la compra –vamos a retomar eso– se decide en los primeros segundos. ¿Cómo hacemos para atraer al público en una oferta tan exagerada como la que tenemos?

Bueno, para esto tenemos varios principios. El principio del diseño editorial clásico, la estructura de un libro, los principios del diseño moderno, donde hay una transición entre el diseño... el diseño clásico, para que nos entendamos, es lo que hacía Daniel Gil. Él era el diseñador de Alianza Editorial, donde todo el diseño se hacía a partir de lo artesanal. Daniel Gil es un ícono en cuanto a la historia del diseño, yo les sugeriría que traten de ver los libros de Alianza que son todas maquetas armadas. Se hacían a partir de armar una maqueta, fotografiarla, se elegía la tipografía, que era mucho más limitada, mucho más difícil de obtener.

Recuerden que primero existió el linotipo, que era el plomo, después existió la letraset, después la fotocomposición, etc. Todo esto a lo largo de veinte años hasta llegar a meternos en Dafont.com y tener miles de letras ahora, ¿no?

Pero, en ese momento era distinto. Cada cubierta tenía una elaboración muy particular. Los libros que se publicaban eran la quinta parte de lo que se publica ahora, la oferta era mucho menor, la concentración era mucho menor, no estaba tan atomizado el mercado editorial.

Cuando aparece la carrera de diseño editorial, aparece otro tema que es fundamental, que es una nueva generación. Siempre aparecen nuevas generaciones, pero la nueva generación que aparece en diseño editorial comienza a tener otro lenguaje, otro pensamiento, otra idiosincrasia, otro entorno social, otra forma de comunicar.

Hoy comunicamos cada vez menos por el lenguaje y cada vez más por la imagen.

El ejemplo clásico que se me ocurre comentarles es 21 21

Los nuevos desafíos del diseño editorial

la ambivalencia de vender un paquete de cigarrillos, ¿no? La publicidad del camellito es vender una marca sin mencionar la marca y con la contraorden de “el fumar es perjudicial para la salud”.

A partir de esa contraorden y sin nombrar la marca se logra, desde un ícono visual, vender un producto, o al menos intentarlo.

Con el libro no tenemos esa suerte, con el libro además de comunicar visualmente de qué se trata tenemos que comunicar qué libro es, quién lo escribió, y una contratapa para tener idea de qué se trata.

Retomo lo inicial: tomamos un libro en una mesa de librería y tenemos veinte segundos para ir al otro. La obsolescencia es gigante. La obsolescencia quiere decir el período de caducidad de un libro en la oferta. Yo me pongo frente a una mesa de libros, como lector, y termino uno y empiezo otro, y así… y es agotador.

Bueno, ¿cómo hacemos para traer al público?, ¿cómo hacemos para distinguirnos de eso?, ¿qué hace el diseñador para distinguirse?

Generalmente el diseñador, una de las cosas que sanamente critico, es que trate de lucirse él antes que jerarquizar el objeto que se está exhibiendo. ¿Qué quiere decir esto? Lo que tratamos de comunicar es el producto en sí, en este caso el libro, no lucirme yo ni estar por encima del producto que voy a vender. Muchas veces evito utilizar algunas pinturas de pintores de renombre, porque se llega a colocar por encima del producto que queremos mostrar. Entonces no tenemos que apartar nunca como concepto central que lo que queremos vender y mostrar es el libro. ¿Cómo operamos en esto?, ¿o qué desafíos tenemos?, ¿cuáles son los mayores inconvenientes?

Fundamentalmente la perversión visual que tenemos en cuanto a la información. Se egresa de Diseño con una cantidad de conocimientos técnicos que en cualquier promoción de diseñador él cuenta. Manejo de Photoshop, Quark, In Designe, todo tipo de tipografía, todo tipo de diagramación, y lo que no se maneja es todo tipo de idea… cuál es la idea central, qué es lo

que vamos a vender… Generalmente el nivel de lectura no es el adecuado. Muchas veces el diseñador entra al mercado editorial sin saber cuál es la historia editorial.

Entonces, no creo que sea lo mismo ilustrar a Cortázar que a Sheldon, o un libro de Lanata que de Pigna, ¿no?

Son distintas vertientes, distintos grupos editoriales, distinto el mercado. Entonces, la versatilidad de todo eso tiene que ser a partir de la experiencia que se va logrando y de la información previa que se obtuvo. La crítica, con la mejor intención, que hago es que se egresa conociendo una cantidad de elementos técnicos, pero no se egresa tratando de entender cuál es la idea de lo que vamos a hacer. La escuela anterior, que trabajaba con otros tiempos, con otro pensamiento, con otra exigencia, no contemplaba todas estas variables. El diseñador tiene un desafío muy grande que es la lucha con su computadora. Que le ofrece de todo y que él trata de devolverle de todo. La computadora nos ofrece todo, absolutamente todo. Quien quiere saber de medicina entra a una página médica y habla con el médico conociendo un tema hasta con el lenguaje correspondiente.

Con el diseño pasa lo mismo: es fácilmente accesible, es fácilmente o rápidamente… varía todo, porque lo que hoy nos parece correcto mañana no lo parece. Lo que hoy está bien, mañana no lo está. En una mesa de oferta, insisto en esto porque es importante, es tanto el agotamiento visual que terminamos no sabiendo qué es lindo y qué es feo. Yo, en realidad, tengo algunas editoriales… me gusta Vintage, me gusta Knopf, me gustan editoriales alemanas, pero cuando las veo todas en un punto de venta realmente se me mezclan mucho.

Las colecciones clásicas de Alfaguara, de Tusquets, de Anagrama, de Espasa Calpe, Seix-Barral, que cada una se identificaba con un color (las verdes, las blancas, las amarillas, las negras) ya se han perdido en los puntos de venta. Entonces es como si cada vez fueran más, como si esto no se parara nunca. Tenemos que rendir más, exhibir más, mostrar más… cada vez más color, cada vez más grande, cada vez más título, cada vez más ruido, y más ruido y más ruido…

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Mario Blanco

¿Qué pienso con respecto a esto? Que estamos en una instancia de transición, entre las viejas generaciones y las nuevas generaciones. Donde las nuevas generaciones quieren mostrar todo lo que aprendieron, absolutamente todo lo que aprendieron. Donde el que egresa quiere decir todo lo que sabe, y quiere mostrar todo lo que sabe. Todas las letras que sabe hacer, todos los dibujos que sabe hacer, todas las artimañas, todas las trampas y nos agota… ¿Cuándo va a parar esto? Cuando llegue un punto de equilibrio. Como todo… cuando no tengamos que ser tan exigentes en el mercado, cuando el mercado no nos exija tanto, que no nos obligue a cambiar tanto, no nos sobreexponga tanto y el diseño recupere la identidad, que ahora está perdida. ¿Por qué digo que la identidad del diseño está perdida? Por lo que decía al principio, porque el diseñador está totalmente subordinado a lo que dice todo el ambiente que lo rodea. No hablo, por supuesto, mal ni en contra del marketing porque son las reglas del juego, pero tanta es la necesidad de trascender ante tanta oferta y ante una demanda mucho menor… En España este número que dije de veinte mil llega a setenta mil. O sea setenta mil libros por año. Son más o menos seis mil libros por mes. O sea que se trabaja sobre seis mil diseños que en veinte días van a desaparecer y van a ser cambiados por otro. Y que el que va a reemplazar a ese, se va a intentar que no se parezca, que la mesa sea distinta. Y del treinta o cuarenta por ciento de libros que no funcionaron se va a insistir en hacerlos distintos para no parecernos a lo que no funcionó.

Entonces el recambio, esa obsolescencia, esa caducidad cada vez nos hace dudar más sobre lo que está bien y lo que está mal. ¿Cuándo se equilibra esto? Cuando todo este lenguaje que hoy nos está invadiendo deje de hacer tanto ruido y tienda a serenarse, a apaciguarse. Cuando el diseñador pueda diseñar por sí mismo, pueda utilizar las herramientas como herramientas y no como elementos de pensamiento… en esto también quiero in-

sistir: se piensa frente a la PC, o frente a la máquina.

O se piensa con la máquina. Todavía no se entendió que la máquina es el nuevo lápiz, ¿no? El mouse es el lápiz, es un sólo un cursor, no nos ayuda a pensar…

Por eso nos ofrecen tanto los programas de diseño que queremos devolverle lo más posible. Entonces probamos, intentamos, probamos color, probamos uno, probamos otro. Sin siquiera pensar en cómo se construye un color, ¿no? Muchas veces les pregunto a los colaboradores cómo formar un color y no… se trabaja todo por Pantone, no hay una idea de cómo formar un color, cómo elegir un diseño, cuál es el diseño tipográfico más apropiado… se busca un catálogo y se empieza a probar la misma palabra con diferentes catálogos. Sin siquiera elegir si voy a usar un serif o un no serif.

Entonces, me parece que los pasos a seguir están subvertidos. El diseñador piensa frente a la máquina.

No piensa en el auto, no piensa en su casa, no piensa frente a la idea. Entonces, la idea está contaminada por todo lo que ya previamente nos ofrecen. Y por su vanidad de lucirse frente a todo eso. O sea, es tanto lo que me ofrecen estos programas que yo quiero devolverles, quiero mostrarles que yo los aprendí, que los puedo usar, que los sé usar, y que voy a hacer cuantas variantes pueda hacer.

Lo que más valoro yo cuando me ofrecen algo es la personalidad y la convicción del diseñador. Me interesa muchísimo, no que me convenzan, sino que me planteen con autoridad qué es lo que quieren mostrar y que no se dude tanto. Se duda ante tanta oferta. Es tanta la oferta que el mismo diseñador duda.

Eso hace dudar al público. Es tanta la oferta que todos dudamos. No hay una línea editorial –y trabajo en una editorial, vuelvo a repetir–, no encuentro ninguna línea editorial que me sorprenda demasiado. No sé si a ustedes les pasa. No encuentro en diseño algo que diga: esto es transgresor. Quizás en publicidad sí. En publicidad en los últimos años se cambió un poco la tónica del humor, ¿no? De tomar el humor como forma de comunicar, de ironizar un poco la realidad, o de 23 23

Los nuevos desafíos del diseño editorial

evitar la marca y golpear más por el golpe de efecto.

No sé si nos acordamos todos cuál es la publicidad de Telefónica, cuál es la de Telecom, o qué cerveza tiene qué publicidad. Pero nos acordamos que nos gustan y que nos parecen atractivas. Con los libros nos pasa más o menos lo mismo. Ya no sé que es bueno y qué es malo. Es tanta la oferta que hemos perdido la identidad corporativa. Tanto en los libros nacionales como los que recibimos. Los libros de Sudamericana se parecen a los de Planeta, los de Planeta se parecen a… cada vez nos parecemos más. Las editoriales de culto y las colecciones de culto –vuelvo a mencionar tres o cuatro: Alfaguara, Tusquets, Anagrama, Seix-Barral– han mantenido una línea editorial absolutamente cool, absolutamente estética, pero llega un momento de un agotamiento que los mismos editores piden cambiarla. Cuando de un libro se pretende un gran éxito comercial, o hay un anticipo pagado, o se pretende una venta masiva se lo saca de ese circuito y se lo trata de llevar a un aspecto más comercial. Así, se terminan pareciendo absolutamente todos. ¿Qué es lo que van a ofrecer ustedes? ¿O cuál es el cambio generacional que va a hacer que esto se pueda, en algún momento, subvertir?

Indudablemente es un cambio mental, es un cambio de idea, y es un cambio que pueda abstraerse de todo lo aprendido. Yo les aseguro que lo que se aprende en Diseño es muy poco aplicable –con toda la tristeza que esto implique para ustedes– si no hacen un click y muestran otras variables. Y las variables van a estar en la cabeza de cada uno de ustedes, de poder permitirse trascender de todo lo aprendido. Lo aprendido es insuficiente. Lo aprendido es una herramienta, es un método, es una disciplina. No hace más que igualar todo. Aunque lo iguale para arriba, termina igualando todo. En realidad hoy me gusta mucho más el diseño que hace veinte años atrás. Veo muchísimas cosas más bellas, más exquisitas, más elegantes.

Quizás las editoriales más independientes, más de culto, trabajan con un target personal que admite un

lenguaje mucho más sutil. Mucho menos obvio. Mucho menos el escuchar el título más grande... “Ponelo más grande, que se destaque más”, “más grande, más grande”...

El manejo del espacio asusta. De la misma forma que una librería tiene el espacio para absorber dos mil libros por mes, el libro tiene un espacio para absorber un título. El editor muchas veces quiere ocupar todo ese espacio, ocupar groseramente todo ese espacio. Se le tiene miedo al vacío. “Quiero ocupar eso, no quiero que me quede ese aire, quiero distinguirme de los demás”.

Y terminamos confundiéndonos todos en lo mismo. ¿Cómo comunicamos finalmente lo que queremos comunicar? ¿Qué es lo que hace el diseñador ante esta visual atiborrada y agobiante? Trata de ser distinto.

Cuando trata de ser distinto y de ser original muchas veces termina luciéndose él y pierde de vista el lucimiento del verdadero producto. El verdadero producto es, ni más ni menos, el libro. ¿Cuáles son los ejercicios para evitar eso? Inicialmente lo que les digo es esto: pensar antes de sentarse en la máquina. Pensar con el editor. Pensar quizás con el director editorial. Pensar con el director de arte. Y tener una idea previa de lo que van a hacer. ¿Qué es lo que van a mostrar? ¿Qué es lo que van a intentar que el público perciba? No lo que van a intentar mostrar de ustedes. Si ustedes pueden lograr transmitir que el público perciba su intención se tienen que dar más que por satisfechos. Hay que tener dos etapas del pensamiento: primero saber qué es lo que queremos comunicar y después cómo vamos a comunicarlo. Esto es, indudablemente, la clave, aunque parezca simple, de la comunicación visual. El diseño no solamente está en lo visual. En lo que se ve, sino en lo que se percibe, en lo que se palpa. Hay un nuevo libro que es más que de bolsillo, está entre el trade y el libro de bolsillo; que es un libro que se percibe de otra forma, un libro amable, de un papel distinto, de una percepción táctil distinta, que forma parte del diseño. Esto lo quiero decir por lo siguiente: diseñar implica no solamente elegir una tipo24 24

Mario Blanco

grafía, un formato, una alineatura, una foto, una ilustración, sino elegir un producto final. Conocer un papel, conocer un mercado, conocer una encuadernación, una tinta. Conocer la aspereza de lo que significa que un libro corte, moleste, o que un libro sea realmente amigable. En donde más se ve esto es en el libro infantil, los formatos y el cuidado. En el libro de adulto no se percibe tanto, salvo cuando alguna editorial tiene una intención especial en mostrarlo. Pero si no, no se conoce demasiado. Los diseñadores hacen muchísimo hincapié, se esfuerzan mucho, insisto, en el manejo tipográfico, en el manejo mínimamente estético, pero quizás se pierde la macromirada del producto en general. Yo les pediría a todos que nos paremos en una librería y veamos claramente la diferencia que hay entre un libro que nos guste y otro que no nos guste. Creo que a todos nos va a pasar más o menos lo mismo.

De la misma forma que hay un mercado mayoritario para un libro comercial, hay un mercado minoritario para un libro de edición independiente. Me gustan mucho los libros de Mansalva... ha hecho una ruptura en cuanto al diseño, porque no se esfuerza tanto quizás en la legibilidad inicial sino en la intención de mostrar una mancha como un objeto final. Esa es una editorial en la que el editor o el sello permiten que el diseñador se pueda expresar de una forma independiente. Cuando digo de una forma independiente me refiero, no una forma anárquicamente independiente, sino independiente en cuanto a que haya elaborado todas las cosas y haya decidido eso, ¿no?

Yo quisiera preguntarles a algunos de ustedes algunas cosas. ¿Cuántos estudiantes de diseño hay? ¿Muchos, pocos? ¿No hay ningún estudiante de diseño? Uno... bueno, no vos, sino los demás, ¿en cuánto influye el diseño cuando van a ver una librería o en un punto de exhibición?

la imagen... Me gustan las imágenes, me gustan mucho. Soy dibujante así que veo por ahí, más que nada, las imágenes en blanco y negro. Me llama mucho la atención eso.

Público: A mí a veces hasta me da ganas de indagar en el libro. Por ahí desde el título no, pero influye más

Mario Blanco: ¿Y cuando trabajás, pensás en que el otro va a percibir lo mismo que percibís vos?

Mario Blanco: ¿Es lo que leés inicialmente del libro?

Público: Sí, a veces sucede lo que vos decías... Depende de cómo la librería maneje la parte de acomodar los libros, pero normalmente la imagen influye mucho.

Un libro que tiene muchas palabras, muchas letras en la portada es como muy invasivo. Lo mismo me pasa también en los CD, en música, las portadas... que mucho se desmereció también. A mí me gustan mucho las portadas de la década de los setentas.

Mario Blanco: Bueno de hecho, hay como una moda retro, ¿no? Que desde el diseño moderno se tiende a retomar el diseño retro para utilizarlo como un relanzamiento. No como recuperarlo, sino como utilizarlo como un recurso moderno.

Público: Como un nuevo lenguaje... Me gusta eso porque claro, el vinilo era como que sí o sí importaba mucho la portada, por el tamaño del disco. Con el casete se perdió y el CD como que lo retomó.

Mario Blanco: Bien. ¿Alguna otra opinión? De alguna mujer, que les preocupa tanto la moda y la estética. A ver... ¿en qué medida interviene el diseño, para ustedes, el diseño editorial al momento de la elección?

Público: Todo el tiempo influye el diseño en lo que me atrae, miro, me gusta, incluso muchas veces compro por el diseño, porque me interesa eso, y quizás el libro no es lo mejor del mundo...

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Los nuevos desafíos del diseño editorial

Público: No, lo mismo que percibo yo seguramente no, porque una formación de diseño justamente te deforma, pero, sí, pienso en el otro...

deformación desde donde uno vuelve a mirar un objeto diseñado y racionaliza ciertas decisiones; por ejemplo, yo cuando compro un libro miro en qué papel está impreso. Miro qué tipografía usaron, qué márgenes dejaron. Inclusive quién lo diseñó a veces. En ese sentido creo que hablaba de deformación. Otras personas tal vez eligen por un papel pero no lo racionalizan. Tal vez si comparan dos libros uno le parece más firme que otro, y no llega a darse cuenta de que el gramaje es otro, que la textura del papel es otra. Sin embargo le parece más amigable. Quizás lo manejan desde ese impulso que vos decías y uno, con esta deformación de la que ella hablaba, lo racionaliza. Y como que ve la decisión previa a utilizar tal papel, tal margen o tal familia tipográfica. Y yo creo que eso sí lo ha dado, en gran parte, el cursar una carrera, y en gran parte el trabajar en una profesión, de ir profesionalizándose.

Mario Blanco: Bueno, estamos de acuerdo en eso. Yo, que soy de la vieja escuela, estudié con Iris Alba que era una egresada de Bellas Artes, una artista plástica, y a veces cuando hago esta crítica del diseño, de esta deformación del diseño, pareciera que estoy criticando desde un espacio negativo, y en realidad no lo es. En realidad yo lo que pretendería es que se piense, tomando los elementos que se aprendieron durante el estudio, pero que se piense a partir de eso. Tratado de ser innovador, pero no desde lo aprendido, sino desde este quiebre generacional que digo. O sea, los adolescentes tienen un lenguaje verbal diferente, un lenguaje verbal o un lenguaje visual, o auditivo. Entonces ese cambio en el lenguaje, a partir de los ordenadores, de los primeros ordenadores informáticos, también trasciende al diseño.

Lo que te pasa a vos, que decís “pienso todo desde el diseño”, sos egresada de Diseño y la universidad te deformó esa mirada. No es algo alentador...

Mario Blanco: Bueno pero ese es el valor percibido del libro. El lego, el que no conoce de encuadernación, de papel, de todos modos toma una agenda y la percibe como linda o como fea. Como buena o como mala. Nosotros tenemos que ocuparnos de que lo que perciba la persona, independientemente de que conozca o no, sea realmente amigable, sea interesante, sea atractivo.

Pero lo que yo quiero decir con la deformación, es que si no hacemos un inside y tomamos una distancia de lo que aprendimos... vos diseñás y habrás visto gente egresada, –no sé si opinarás lo mismo que yo– pero hay una brecha enorme de aplicabilidad de lo aprendido a lo que ves plasmado. O sea, es muy grande la diferencia entre el diseñador puro a la aplicación del diseño en el producto final. En ese aspecto hablo de deformación.

Creo que se deforma el objetivo final, se pierde el objetivo final que es embellecer el libro, embellecer y que se luzca el producto.

También hay una moda, porque lo que hoy ves como interesante, quizá dentro de dos años vos hubieras hecho otra cosa. Te lo planteás y te lo cuestionás. Hay una moda, hay una aceptación mayoritaria. Hasta hay

Público: Yo no creo que sea posible que aprendas, o que leas o estudies sin que haya una deformación. Si no, ¿cómo haces para involucrarte en cosas nuevas sin que eso te genere una deformación de alguna manera?

Mario Blanco: Más que deformarte creo que te limita muchísimo, te acota. La creatividad inicial que vos tenés, cuando la encauzás en una carrera de diseño es tanto lo que te acota, porque aprendés una cantidad de herramientas y de métodos, te apartás de la esencia del diseño. Te apartás de la idea de libertad, de poder diseñar, de poder pensar, de abstraerte de los elementos y de los instrumentos. En ese sentido te digo. Te quita vitalidad.

Público: Creo que cuando ella hablaba de la deformación –yo también soy diseñadora–, se refería a una 26 26

Mario Blanco

una tendencia de códigos estéticos que son válidos y que bueno... Si Seven-up usa esa tipografía, vamos todos con Seven-up porque ellos venden, y andan bien y comunica, es público, es adolescencia, es público que consume. Entonces ¿en qué momento frenamos –eso es lo que yo digo de la dependencia de otros mercados–, en qué momento frenamos esa influencia que tenemos? Paramos la pelota y decimos: “Bueno, empiezo a diseñar el diseño puro”, que es lo que no hay, es todo diseño condicionado. El diseñador está condicionado por todo lo que tiene alrededor, salvo los diseñadores –estamos hablando de libros, acá el muchacho habló de CD y es lo mismo–, en el libro, que es de lo que estamos hablando, estamos todos condicionados. Salvo el independiente que tiene una expectativa de venta menor.

La vez pasada dimos una charla en la Boutique del Libro y había editoriales grandes y editoriales chicas, ¿no? Y algunos diseñadores, realmente tipos muy idóneos, me decían: “A mí la verdad es que no me importa mucho lo que me digan, yo hago lo que me gusta, porque haga lo que haga yo sé que de este libro voy a vender doscientos o trescientos ejemplares. No tengo otra expectativa”. Entonces, si vos vas a diseñar tu tarjetería tenés una autonomía absoluta, pero estamos hablando del diseño editorial industrial y comercial. Si vos vas a trabajar para un mercado que te exige y que te demanda, si vas a laburar para Marlboro, para Coca-Cola, si vas a laburar de esa forma.

En eso te deforma. Entonces, en qué punto vos ponés los límites y decís: “Quiero transgredir en esto, quiero inventar una cosa distinta”.

Yo creo que si no hay una modificación, que no sé si la provocaremos o se provocará sola, por decantación de lo malo, si uno hiciera una proyección exponencial el diseño es pésimo. Es todo igual, es malo. Y me incluyo en eso. O sea, me incluyo en este momento que estoy viviendo. Creo que si no hacemos un click, un cambio vamos por el mal camino.

Me gustaría escuchar a alguien que no tenga nada

que ver con el diseño, que no pertenezca al diseño.

Lectores puros y lectores avezados. ¿Qué perciben cuando entran a una librería? Que no conozcan lo que es una Helvética y lo que es una Bodoni. Cuando entran a una librería y ven todos los libros. Por favor alguno, un lector.

Público: Yo soy lectora pero por sobre todo soy lectora en la universidad, y me encuentro con textos espeluznantes. O sea, textos buenos pero muy mal diseñados.

Con elecciones tipográficas tremendas, y eso me preocupa. Que el diseño no contemple legibilidad, aspectos esenciales para el lector. Se olvidan del lector. Entonces yo quisiera saber cómo resuelve el diseño eso, más allá de la portada, la portada es otro tema.

Mario Blanco: Bueno, eso tiene una explicación muy concreta porque desde hace algunos años surgió el formato booket, que es un libro pequeño. Esto responde parte de lo que planteás vos. Adhiero totalmente, para mí es tan engorroso como un inadecuado cuerpo tipográfico. El libro booket, el libro bolsillo, está pensado como un relanzamiento del libro trade, del libro grande, con una mayor ganancia comercial, porque el costo está todo amortizado, con un gran aprovechamiento del papel, con un cuerpo ocho, nueve, dirigido a un mercado adolescente. Por supuesto que no está pensado para gente con presbicia, o que lee mucho.

Público: Ver un texto con un cuerpo ocho, nueve es desesperante y el formato también lo es.

Mario Blanco: Sí, es una nueva concepción editorial.

Ese y el trade paperback, que es el libro que te dije antes, que es el libro que ni se guarda en biblioteca.

Está hecho sin solapas, con un papel blando, con una encuadernación absolutamente económica, no cosido, pegado. Es el libro que se usa y se tira, se lleva en el bolsillo del pantalón, un formato... o sea, no es un libro para guardar, es un libro para consumir.

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Los nuevos desafíos del diseño editorial

Público: Esto se puede solucionar –y muchas veces pasa, es algo sencillo– si como diseñador intentaras leer lo que diseñaste. Rápidamente te darías cuenta de si lo que diseñaste funciona o no.

Esto nos pasa con todo, nos pasa con la informática: los programas, los teléfonos, los celulares, el audio.

Están pensados para un tiempo. El libro está pensado para un tiempo, por eso es que la obsolescencia es mayor.

Mario Blanco: Clarísimo, estoy totalmente de acuerdo con vos. Es realmente muy raro que alguien que te mande una carpeta de diseño o que le encargues algo, tenga una mediana formación literaria, como lector. Es decir, es doloroso pero es así. Es muy difícil diseñar desde ese punto de vista. Es muy difícil no tener idea de Herman Hesse y poder hacer una cubierta. Sin leerlo, sin pensarlo, ¿no? Es muy difícil para alguien que no tenga ninguna arista de melómano poder hacer una tapa de un CD, que pueda percibir la sensibilidad de la música, ¿no? Realmente estoy convencido de eso. Entonces, el espíritu de un lector requiere, exige y merece ser tratado con esa misma sensibilidad, que la técnica del diseño no te la da. La sensibilidad del diseño no te la da ninguna técnica, ningún programa ni ninguna universidad. Por eso, también, hay un momento en el que hay que parar con toda esta tecnocracia, con toda esta informática tan abrumadora y ponernos a pensar que el lector merece ser tratado con una sensibilidad acorde a su propia sensibilidad de lector. Eso no hay nadie que lo enseñe. Nadie te enseña a pensar, nadie te transmite esa sensibilidad. ¿Entendés? Poder tocar el libro, emocionarte con una lectura, emocionarte con un párrafo, emocionarte con algo, y que puedas transmitir eso. Esa es la clave.

Público: Otro tema que me preocupa es que hay una tendencia en el diseño de los interiores que tal vez está muy vinculada a la juventud como sinónimo de percepción sin barreras, sin dificultades, ¿sí? Y no es cierto. O sea, hay dificultades visuales de diferentes naturalezas a cualquier edad, y realmente yo veo libros de jóvenes egresados de Diseño, o de gente con la que tuve que vincularme para hacer productos editoriales de distinta naturaleza y todos tienen ese mismo problema: utilizan tipografías sin serif, por ejemplo, por una cuestión de que les debe resultar más agradable, o que la asocian a lo que pasa en el mundo virtual, que es distinto. Los requerimientos tipográficos son distintos, en función de cada producto que se produzca, ¿no?

Mario Blanco: Bueno, te acordás de que en un momento, de lo que empecé a hablar fue sobre el desconocimiento del mercado y el lucimiento del diseñador por sobre el mercado. Eso implica que lo que vos sentís es que quien diseñó no te tuvo en cuenta. A vos o al producto. Eso es habitual. Ese es un quiebre fundamental: que quien diseña piense en quien va a recibir esto. Cuando yo comencé a hablar dije que había tres niveles: el diseño como objeto de estudio, el diseñador y el público. En un momento esos tres niveles se tocan, convergen. Es inevitable. Este es el punto que estás planteando vos. Las respuestas no son casuales. Nada es casual, todo es causal. Hay un tema que tiene que ver con lo que se llama el precio de venta al público, que tiene que ver con la posibilidad de que un libro sea más o menos comercial. Entonces, a veces se abaratan los costos, se reduce el papel, se reduce el cuerpo tipográfico para que entre en menos cantidad de páginas. Es así.

Público: Desde el lugar de diseñadora, me parece que uno tiene que pensar en el lector que uno es, ¿no? Y desde ese lugar hacer un diseño cuidado, pensando en las viudas y las huérfanas, en el tema de los márgenes, del interlineado, de la elección tipográfica. Me parece que a veces la dinámica de trabajo hace que uno no pueda detenerse a mirar qué es lo que está diseñando, leerlo, pensar para qué público está destinado, y eso es un error que debemos corregir, ¿no?

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Mario Blanco

Mario Blanco: Está mal. Estoy de acuerdo con vos, pero el cuidado no sólo en la elección y en la diagramación, eso lo vas a aprender. El cuidado está en la percepción de la emoción que el otro pueda sentir, ante una cubierta o ante un libro que puedas llegar a armar.

tización. Eso creo que, a la par de Gutenberg, es una bisagra impresionante. Cambió no solamente la herramienta, cambió la forma de pensar. Y acompañó un cambio de generación. Hoy, los adolescentes manejan y operan todos los programas de diseño con una facilidad mejor que la mía, sin ninguna duda. Realmente lo hacen con mucha más facilidad, lo tienen más incorporado. Entonces, ese es un lenguaje casi universal para ellos y un lenguaje medio nuevo para nosotros.

Hasta que no decidamos o no podamos prescindir de todas las ataduras que venimos teniendo, esto va a ser tremendamente agotador.

Yo insisto en que creo que estamos en una de las peores instancias del diseño. Por todo lo que hay. Todo se parece. Que alguno de ustedes me diga qué ven de diferente. ¿Hay alguien que ve algo que realmente llame la atención en el ámbito de las editoriales?

Público: Bueno, lo que pasa es que hay decisiones que están a cargo del diseñador y otras decisiones que no, ¿no? Por ejemplo, el tema de la elección de papel, o la elección de formato. Entonces, bueno, el hecho de trabajar en equipo y acordar esas decisiones creo que sería más provechoso para todos.

Mario Blanco: Pensemos en un mundo ideal, donde nosotros pudiéramos decidir... es como en la vida, ¿no? A partir de la libertad que tengas te irán poniendo más o menos trabas u obstáculos. Pero si vos partís de una premisa de limitaciones y de hostigamiento, y de abortarte tu libertad, tu recorrido va a ser corto. La idea es que uno pueda permitirse pensar todo. Ese pensamiento creo es el que está falto. No lo que te impiden. Ya sabemos lo que te impiden, lo vemos todos los días, ¿no? O sea, está quien manda, está quien decide y está quien pone los límites, pero el tema es que nosotros tenemos que oponernos a eso. Y no desde largar todo sobre la mesa, sino largar lo que queremos, que estamos convencidos. En la medida en que tengamos una mayor convicción vamos a pelear más por nuestro ideal, o por nuestro producto, ¿entendés?

Por eso te digo, yo quiero encontrarme con gente que se defienda. Detesto que me manden diez bocetos. Lo detesto. Pienso el tiempo que tomó, pienso el ejercicio que hizo, y pienso en su inseguridad. Pienso que nada lo convenció. Me da lugar a que elija yo, ¿entendés?

Eso es lo que quiero decir. Convicción y sensibilidad con que vos vas a tratar el libro y al lector. Acá tenés que tratar dos objetos con afecto: el libro y el lector, quien va a comprar eso.

El punto de inflexión fue el advenimiento de la informa-

Público: Caja negra por ejemplo... pero también hay un tema ahí que es el económico, si querés hacer una tapa con relieve, no se puede, con sectorizado, no se puede, con papel metalizado, no se puede... Algunas editoriales –Caja negra creo que es una editorial subvencionada– tienen unas tapas, la estética y el diseño del interior muy cuidado. Katz, también. Katz tiene una concepción de diseño súper fuerte, que está por encima de los recursos que pueda utilizar.

Mario Blanco: ¿Qué mercado tiene? Pequeño, pequeño.

Público: Sí, lo que pasa es que vos estás hablando de las grandes editoriales...

Mario Blanco: No, no, no... hablo de todas, hablo de todas... Lo que quisiera es encontrar una media. Una media de un diseño trasgresor, ¿cuándo se termina esto?

Público: Yo no estoy tan de acuerdo con que la necesidad sea la trasgresión. Para mí la necesidad es el buen diseño. Me parece que no hay buen diseño. Sí, 29

Los nuevos desafíos del diseño editorial

es todo igual, pero bueno, yo me la banco, pero hay mucho igual y pésimo que te querés morir... ese es el problema, para mí no hay buen diseño. O no abunda, no digo que no hay, porque hay muy buen diseño también, pero no abunda. No es lo que más se consume, o no es lo que más se ve.

Recién dijiste lo del público. Tal vez, ¿cuánto condiciona el gusto del público?... La televisión abierta está llena de Tinellis y cosas por el estilo, ¿qué consume la gente también? Vos me decís Katz no tiene público, Caja negra no tiene público...

otro? Porque yo también puedo ser un formador de opinión, un formador de idea. Un formador de gusto, de buen gusto.

Acostumbrar de la misma forma que acostumbrás a escuchar, acostumbrar a leer, acostumbrar a ver.

Por eso dije lo de la publicidad. La publicidad ha cambiado muchísimo, muchísimo en los últimos diez o veinte años.

Cosa que el diseño gráfico me parece que no ha hecho.

Es lo que yo percibo, que no ha cambiado tanto.

Si vemos anuarios de diseño de los años noventa, los anuarios premiados, podrían pertenecer perfectamente al año 2000.

O sea, creo que el lenguaje sigue siendo el mismo. No es que digo “ser innovador o transgresor”, como si serlo fuera necesariamente bueno. ¿no?

Mario Blanco: No, pero no lo digo peyorativamente.

Todo lo contrario.

Público: No, no, ya sé, pero por ahí también, en alguna medida están respondiendo al gusto del público y es algo mucho más difícil de modificar.

Público: Lo que me parece es que en mercados como el de Europa o el norteamericano, hay ciertas decisiones del diseñador... podríamos decir, por ejemplo, esto que hablábamos de la calidad del papel, que vienen acompañadas de una decisión comercial. De hecho, si uno ve un mismo libro editado en Argentina o en España, mismo autor, mismo diseñador, mismo todo, es completamente distinto, completamente distinto.

Mario Blanco: Bueno, es que no es menor, eso es significativo. También nos toca una generación de muchos menos lectores que en los años setenta. Una tercera parte. Más libros y una tercera parte. ¿Entendés?

Muchos menos lectores, con una formación mucho más tinellizada. Programas mucho más banales. Pero analizar eso sería analizar desde lo que no podemos hacer y sería, digamos, modificar la situación. Modificar la realidad, desde esta realidad ¿qué podemos modificar nosotros? La realidad no la podemos modificar, es esta la que nos tocó vivir. Nos tocó vivir en este momento. Y diseñar en este momento. ¿Qué podemos modificar nosotros? Yo sinceramente pienso que para modificar esto tenemos que pensar.

Me encanta Caja negra y las cosas que hace. Pero no hace al concepto del diseño. Hace al concepto de un diseño independiente. El concepto de diseño es lo que se va a formar. Enseñar a pensar, a parar todo este alud de información, de color, de formato, y decir: ¿A partir de qué diseño un libro? ¿Qué es un libro? ¿Cómo lo diseño? ¿Cómo yo condiciono el hábito del

Mario Blanco: Totalmente cierto.

Público: Y con los discos pasa exactamente lo mismo.

El disco es el mismo y la edición, según si es argentina o extranjera, es completamente distinta. Creo que ahí hay una decisión comercial que es la de priorizar ciertos costos de producción que no acompaña una decisión de diseño, que muchas veces no es que no esté. Porque ya te digo, un mismo producto es diseñado por el mismo diseñador, y la visualización del objeto es completamente distinta.

Igual considero que no es un terreno ajeno al del diseñador, que el diseñador tiene que alcanzar un diálogo con su editor, con su productor, o bueno, depende del mercado que lo circunde, tiene que generar un diálogo 30

Mario Blanco

en donde pueda también explicar, proponer, enseñar a veces, cuál es el valor que se está modificando a través del objeto terminado.

Pero no es un tema menor. Uno a veces consigue un editor que apuesta, que dialoga, que va de la mano con las decisiones que uno quiere tomar como diseñador y hay veces que no. Y es bastante frustrante de hecho también.

En todas las editoriales es así, en Planeta España sucede lo mismo, el director de Arte está subordinado al área de Edición Editorial. Cada cubierta que yo hago la ve Marketing, o sea que también estamos subordinados... pero es una multinacional típica, absolutamente corporativa, verticalista y es así, ¿entendés?

Hay decisiones en las que yo participo, decisiones de fondo; cuando uno hace, por ejemplo, la cubierta de un gurú mediático... hemos visto que funciona mejor cuando se prescinde de la foto del gurú y se muestra la idea, que con el gurú en sí mismo. Es decir, yo no hago a Pettinato, pero si él escribiera sobre un tema de realización espiritual, probablemente la gente que consume lo haga más, no por Pettinato, sino por lo que él diga.

Entonces, la presencia del autor en la cubierta es irrelevante. Porque lo que importa es lo que dice.

Eso es lo que tratamos de entender, porque es un lanzamiento comercial importante, ¿no? Hemos tenido mejor respuesta mostrando contenido conceptual que mostrando al personaje. El mismo personaje que creemos que por ser mediático es comercial, es comercial para la tele, para el libro no. El público es distinto. El público no está tinellizado, si vos ponés un libro de Tinelli seguramente fracase. Como fracasaron todos los divos y divas que se llevaron a libro. Salvo cuando el contenido de lo que dicen es importante o trasciende de alguna forma, como Sueiro, por ejemplo, que vendía cien mil ejemplares por mes. Sin mostrar la cara de Sueiro, con lo que le había pasado a él.

Cambiando de tema, ustedes no se dan una idea del esfuerzo que hace una editorial por saber encontrar cuál es el nicho más apropiado para vender libros. O sea, que le fascinaría a un grupo editorial o a una editorial independiente encontrar un grupo de gente a quien le pueda vender. Es decir, no le interesa excluir, al contrario, le interesa incluir. ¿Saben lo que se está haciendo ahora? Y eso lo veo también en España, traten de fijarse en algún catálogo o vean en la web, cada vez hay más sellos colecciones y cada vez se está segmentando más la oferta editorial.

Mario Blanco: Por supuesto.

Público: Para mí también hay que aprender a trabajar con las limitaciones. Yo trabajo en editoriales chicas y tienen un presupuesto súper acotado, y lo quiero hacer igual, entonces me rompo la cabeza para ver qué puedo hacer con dos tintas, con un papel espantoso, con una impresión de cualquier calidad y no hay bajada de películas, hay vegetales; el papel sale caro así que el libro va a pesar como una pluma, por ahí lo vas a perder... pero bueno, tenés que aprender a trabajar con esas limitaciones y ofrecer tu mejor diseño para esa limitación. Me parece que las limitaciones técnicas te hacen desarrollar muchas veces cosas mucho más interesantes Mario Blanco: Sin ninguna duda, sí.

Público: Quería saber cuál es el proceso de decisión para llegar a elegir el diseño de un producto. Hacen estudios de mercado me imagino...

Mario Blanco: Mirá, yo te voy a hablar con total y absoluta franqueza. Yo hago más o menos unas treinta o cuarenta cubiertas por mes. O hago, o encargo. No hay un módulo, cada sello tiene un director editorial.

Cada título tiene un autor. Habitualmente hablo con el autor, con el director editorial y propongo algo y se trata de consensuar alguna idea previa y a partir de eso trabajo. La decisión final es del director editorial. O sea, de mi instancia superior.

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Los nuevos desafíos del diseño editorial

Mario Blanco: Trabajo con cinco o seis diseñadores habituales, las puertas están abiertas a todos los que quieran proponer, y escucho, miro y recibo a quienes quieran proponer algo. Fundamentalmente permitiéndome pensar cosas, permitiéndome pensar que las cosas pueden ser distintas a como yo las puedo concebir, e intentando, al menos, jerarquizar el libro, cuidar y querer el libro. Le tengo un enorme afecto al libro.

Con sinceridad lo digo, un enorme afecto y respeto.

Entonces, desecho todo aquello que banalice el libro, lucho todo el tiempo con las opiniones, imaginate que lugares así son de opinión pública y exposición pública, de todos: de idóneos y no idóneos. Ustedes saben lo que es vivirlo, imaginate en mi caso que lo vivo permanentemente.

Siempre trato de percibir la esencia, de mostrar la esencia del libro por sobre el contenido. De no ser explícito, de no necesariamente ser literal en lo que uno cuenta.

A veces el diseñador o el autor quieren narrar en la tapa todo el contenido del libro.

Y eso me agota, no sé, me resultan más interesantes las tapas inquietantes, con una doble lectura, que una tapa directa, ¿no? Me gusta que la entiendas al final, que no sea demasiado obvia. Pero es un tema de ejercicio también. Trabajamos con muchas tapas... no creas que es más difícil que lo que hacés vos, es lo mismo. Que trabajes con una, con dos o con veinte, finalmente es lo mismo. Es un tema de hábito y de operatoria más que nada.

Muchas gracias a todos por venir.

[Aplausos].

Es decir, ya no se hacen más ediciones de un best seller de treinta mil libros, si no que se hacen cinco mil libros de un best seller de terror, tres mil de libros de golf... es decir, se va segmentando más para que la sumatoria dé un público en cantidades interesantes.

Ya no hay más un mercado global. En los años sesenta, Sudamericana editaba un libro de García Márquez y vendía trescientos mil ejemplares. Y durante un año la editorial vivía de García Márquez. Salía Rayuela y vendía durante quince años. Bueno, esos éxitos no existen más, ninguno. En ninguna parte del mundo.

El último gran éxito fueron Harry Potter y El código Da Vinci, que al lado de los que nombré son obras absolutamente perecederas. Pero no existe más El Principito.

Ahora, ¿no existen más esos libros? No, no existe más el público para esos libros. Los libros están. El público es distinto, el lenguaje es distinto.

No existe más un televisor que dure veinte años. Eso es el consumo.

El mercado editorial no es ajeno al capitalismo. Entonces, no es que no hay un cuidado de la gente. La editorial, más que nadie, quiere vender libros. Si encontrara un nicho de gente, no sé, pelirroja, que consume libros, haría todos libros para gente pelirroja.

Público: Por estar en una multinacional, debés hacer treinta o cuarenta tapas por mes, lo cual me parece una cantidad enorme, ¿cómo hacés para manejar esto? Para ponerte a pensar, para poder parar la pelota, para poder proponer lo que se necesita, o por momentos eso te maneja... ¿Cómo lo resolvés?

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5 de agosto 2008

Panorama de la ilustración Carlos Nine Tiene una polifacética y reconocida trayectoria como dibujante, destacándose como ilustrador de libros y comics y también como dibujante en películas de animación, tareas que corrieron paralelas a su desempeño como autor de libros y artista plástico.

Sus historietas han sido publicadas en las revistas Fierro (Argentina); L´Echo de Savannes (Francia); Il Grifo (Italia) y U-Comix (Alemania), entre otras publicaciones.

Panorama de la ilustración

Carlos Nine: Buenas tardes. Yo no sé realmente cómo arrancar porque no estoy acostumbrado a dar charlas. Así que diría que podemos hacer una especie de conversación. Ahí distingo entre el público un colega dibujante, Christian Montenegro, realmente un maestro... Yo voy a tratar, primero, de atacar el tema de la denominación, del idioma, que es un problema grave, sobre todo cuando uno tiene que definirse. Por ejemplo, una vez estaba en Barcelona haciendo una exhibición, después me hicieron unos reportajes, y un catalán me pregunta: “¿Cómo se definiría usted?”. Yo la verdad es que no sabía qué decirle, porque decir: “Un tipo que dibuja” es casi como confesar que uno es un atorrante, un vago, ¿no? “¿Y por qué no trabaja?”, falta que le digan.

Eso viene de un problema grave y antiguo. El de la definición del oficio.

Yo me hice una pequeña lista de estas cuestiones para acordarme, porque el otro día estaba charlando con una amiga, hablando del tema de la escuela, que es donde arranca toda esta cuestión de ponerse a dibujar. Yo recuerdo que fue en la escuela primaria, que es donde uno comienza a probarse socialmente, porque está metido en una trama social, los compañeros, la maestra, las autoridades... hay un momento entre los ocho y los nueve años, en que al pibe lo disuaden, porque tiene que pasar a un nivel superior que es el del lenguaje escrito. Ahí aparece el primer problema. Entonces el tema de que yo persistiera durante los años escolares –que eran siete, como ahora– y siguiera dibujando, en vez de abandonarlo, como la generalidad de mis compañeros hacía... El tipo que logra no dejarse convencer y sigue dibujando, y que empieza a sentir los efectos de continuar en estado de inmadurez (porque se supone que la madurez es escribir); si el pibe logra pasar ese río y sigue dibujando, tiene la batalla ganada.

Montenegro, ¿qué te pasó a vos cuando dibujabas en la escuela?

Christian Montenegro: A mí me gustaba dibujar, era una forma también de mostrar una habilidad.

Carlos Nine: ¿Pero no te cargaban?

Christian Montenegro: No...

[Risas] Christian Montenegro: No, pero es verdad lo que vos decís que tiene más prestigio el lenguaje escrito que el gráfico.

Carlos Nine: Claro, y ese es un problema que ahora yo lo relaciono con el tema de los libros, ya que estamos en una cuestión que tiene que ver con los libros.

Vos ilustraste libros para chicos...

Christian Montenegro: Eh... sí, algunos.

Carlos Nine: ¿Quién es el autor del libro? ¿Quién es el que tiene el prestigio de ser el autor del libro?

Christian Montenegro: Y... el escritor.

Carlos Nine: El escritor.

Christian Montenegro: O sea, eso ahora está cambiando, ahora firman algunos ilustradores.

Carlos Nine: Ahora está cambiando pero ¿qué nos pasó?

Christian Montenegro: Uno facturaba un dibujo como si fuese un servicio más, y no había regalías...

Carlos Nine: Claro, se pagaba una sola vez.

Christian Montenegro: Una sola vez, mientras que el escritor sí, firmaba un contrato de derechos de autor.

Carlos Nine: Eso ahora está cambiando, pero bueno, ahí está el tema del prestigio que tenía el lenguaje escri34

Carlos Nine

to por sobre el lenguaje de la imagen. Cuando, en realidad, el lenguaje de la imagen es previo a la escritura.

Esa es un poco la idea.

En realidad uno empieza a dibujar. Los nenes dibujan.

Después viene el otro lenguaje, pero el que se queda con los laureles es el que viene después.

Ahí hay un problema grave, lo que contaba Christian es así... Yo, por ejemplo, tengo libros donde cobré una sola vez, los ilustré, y el libro va por la edición décimo segunda. Y la que cobra es la autora. Yo nunca más vi un centavo. Y a vos te habrá pasado lo mismo. Y a algún otro colega que haya acá, también le habrá pasado lo mismo.

Entonces ahí hay un problema. Hay como una jerarquización de una profesión por sobre otra; se supone que lo más abstracto, que es el lenguaje, tiene una categoría superior al dibujo.

Yo, a través de las etapas que tuve como ilustrador, llegué a experimentar algún sentimiento de plenitud y de compenetración con el escritor –cuando yo no era el escritor– en muy pocas oportunidades. Generalmente tenía que hacer concesiones o entrar en alguna discusión. Ya sea con el editor o con el autor, estuviese vivo o muerto. Porque había alguien que se hacía cargo del gusto del fallecido y decía: “Esto no le hubiera gustado a Fulano”, por ejemplo. Y yo pensaba “¿Y cómo sabe que no le hubiera gustado?” Pero hay como albaceas estéticos que dicen: “Esto no le hubiera gustado a tal”...

Ahora, cuando uno tiene la suerte de estar con el tipo adecuado, con el autor adecuado, y hay una compenetración, eso es un estado mágico. Eso me pasó con Dolina por ejemplo. No recuerdo otro momento de comunión espiritual como ese, y eso sí era una cosa interesante. A lo mejor porque participamos del mismo mundo, de la cuestión del tango, la melancolía, la ideología, en fin... un montón de cosas, pero no se dio con otros.

A veces uno tiene que ilustrar clásicos, que es una forma de llegar a ese mundo, pero es muy difícil. Por

ejemplo, The creation, una obra que hizo Christian y es una maravilla, se metió con una cosa muy interesante que es la génesis; es algo complicadísimo, y él lo transformó en una obra gráfica extraordinaria. Yo no sé si se conoce acá en la Argentina eso...

Hay montones de obras que son extraordinarias y que acá no se conocen. La de él es una, por ejemplo. Yo estuve haciendo, como ilustrador, una exposición este año en París, que fue algo muy interesante, porque la industria editorial allá es una cosa monstruosa. Se editan siete mil títulos nuevos libros de cómics o de historieta por año. Es una cantidad enorme por mes. El problema de esa superproducción está en que en la vidriera dura muy poquito, porque tiene que entrar la avalancha de nuevos títulos. Pero digamos, como producción es extraordinaria. Es interesante lo que está ocurriendo con la suerte de los ilustradores allá. Acá yo creo que no se sabe eso. Hay una especie de revalorización de las galerías de arte por el trabajo del ilustrador. Es decir, el trabajo que va a ser reproducido gráficamente. En general, es el cómic. Pero también son las ilustraciones de libros. Entonces hay galerías que lo que exponen son las obras de estos artistas que serían de una segunda categoría, para lo que nosotros entendemos, y sobre todo para los que entienden mucho, como los críticos de arte. Los mecenas, los tipos que compran obra de arte, como no les interesa comprar ni instalaciones, ni performances, ni todo ese material habitual en muchas galerías de arte, giran el target y empezaron a comprar páginas de historietas, por ejemplo.

Cuando estuve allá, fui a una sala de remates de arte, de las más importantes, se estaba rematando la mitad de una página de una acuarela de Hugo Pratt, un autor italiano que estuvo acá mucho tiempo, después volvió a Europa –ya falleció–, hacía el Corto Maltés, El Beso en Europa, acá hacía el Sargento Kirk, bueno, toda una serie de historietas... Esa media página llegó a costar miles de euros. Es muy difícil que un pintor vivo... bueno, el tano se murió, ¿no?, pero de todos modos allá hay autores que son de culto. Por ejemplo Enki Bilal, 35

Panorama de la ilustración

que es un tipo que allá –es un fenómeno francés– está en el tope de los artistas más considerados porque tiene un ascenso sobre la gente que es espectacular... bueno, sus páginas valen varios miles de euros. Cantidades descomunales, piensen un minuto lo que estoy diciendo. Entonces, ¿por qué subieron estos precios?

Porque los coleccionistas, hartos de que los tipos que dicen que son artistas plásticos pinten mal o no pinten, o pinten sillas o hagan muñecos, buscan otra cosa, se preguntan “¿dónde están los tipos que dibujan?”, están ahí, están haciendo historietas, ilustraciones, ese viejo oficio que estaba tan denostado en otra época.

Ahora pusieron el ojo ahí.

Voy a mostrar unos libros que traje: este es un libro que yo presenté allá en Francia. Es un libro de cómics pero está hecho con acuarelas, estos originales se expusieron en una galería en París, que está frente al Sena. La mayoría de los originales de estos libros los compró un tipo que se llama Leclerc. Cuando lo conocí, él se presenta y me dice: “Buenas noches, encantado, yo soy un mecenas”. [Risas]. Es como decir: “Buenas noches yo soy lindo”.

Después me enteré quién era. Allá hay un festival que es lo máximo en materia de exposición de venta de libros y de negocios editoriales del género que es el Festival de Angoulême, que es un pueblo cerca de Burdeos. Durante diez años, este tipo, Leclerc, fue el que financió el festival. O sea que es un tipo que tiene una vieja trayectoria de amor por estas cuestiones. Y este año dejó de serlo, porque se dedicó a preparar en París un museo de los ilustradores de historieta. Compró una especie de castillo, –no se qué, porque tiene tanta plata que no le importa– y compró los originales de este libro para tener en el museo. El tipo este tiene 850 supermercados en toda Francia, es la competencia de Carrefour allá. Imagínense que acá, si pasara lo mismo, Coto [risas] nos haría la gauchada de hacer un museo de la historieta. ¿Alguien podría imaginar eso? Yo creo que no. Pero no es porque el tipo sea un excéntrico, porque le da lo mismo juntar dibujos que

estampillas, no. Es porque los franceses se dan cuenta de la potencia que tiene el mundo de la imagen. Entonces, el tipo no es un tonto que no sabe qué hacer con el dinero, sino que está invirtiendo exactamente donde hay que invertirlo.

El imaginario popular que lleva al hombro la historieta, como por ejemplo en nuestro caso, con la historia que tenemos, con Oesterheld, Hora Cero, qué se yo, lo que quieran, eso es impresionante. Bueno, ese señor sabe lo que está haciendo.

Por ejemplo, fíjense el dinero que había que gastar para financiar esto, las organizaciones que financian ahora el Festival de Angoulême, que es el más importante de Europa, son los ferrocarriles franceses –que es una sociedad del Estado– y Fnac, que es una gran tienda de París. Durante la semana que dura el festival, en todos los trenes ustedes van a encontrar folletos, propagandas, revistas gratis, para que la gente se lleve, están en los asientos.

O sea que es una cuestión de Estado. Es una cuestión de Estado manejar las imágenes de un país. Por eso un millonario pone dinero, el ferrocarril francés pone dinero.

Porque es una cuestión fundamental. Uno de los prestigios de Francia es ese festival y producir cinco mil títulos anuales de este material. Es fundamental este tema. ¿Cómo hacemos nosotros, aquí, volviendo al tema del libro, para convencer –no digo a Coto, porque sería una tarea destinada al fracaso– a alguien, a alguno, de que esto es una cosa muy importante, fundamental?

No solamente tiene que intervenir gente que tiene poder, o que percibe la importancia de esto, sino también tendría que haber gente dentro de los curadores de arte, las galerías; no tenemos lugar para exponer este material. Yo hice una exposición de cien originales allá. Acá no tendría ningún lugar donde exponer cien originales. Salvo que convenza a alguien en el Centro Cultural Recoleta, pero privados no hay. Entonces ese es un tema. Yo estaría desesperado por ver trabajos de grandes diseñadores e ilustradores de acá y, salvo que uno vaya a la casa, y sea amigo, “abrí el cajón, dejame 36

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ver, uy qué bárbaro, ¿cómo hiciste esto?”, no hay otra forma. No hay otra forma.

Entonces, ¿qué pasa? se va haciendo, no solamente un público fanático, sino que los pibes se van formando en ese manejo de la imagen, y se va transformando en una cuestión personal. Uno no es un tipo raro porque dibuja, que es lo que yo quería demostrar [risas].

Yo me quejo, pero es un chiste, yo la verdad es que tuve mucho estímulo familiar y de la escuela. Pero notaba que en otros ámbitos había alguna cosa medio... te miraban con desconfianza por no jugar a la pelota... me gusta el fútbol también, pero digamos... siempre hay como una colisión, ¿no? Uno parece que si dibuja tiene algún problema. Pero no. No es que uno tenga algún problema, simplemente que uno se maneja con ese tipo de lenguaje.

Yo siempre recibo cartas o mensajes de muchachos de allá de Francia que compraron en libro, y me cuentan qué les pareció, y qué se yo... Y son muchos, porque llevo como veintipico de libros... entonces, yo digo, ¡qué doloroso!, lo lindo sería que acá ocurriera eso. No lo digo por mí, sino por todos los autores que tenemos acá, que son maravillosos. Porque eso le sirve como estímulo al que produce las imágenes, pero también en otros dibujantes abre la cabeza, vienen ideas nuevas, uno se estimula. Yo, viendo dibujar a otros tipos a mí se me ocurrían cosas. Bueno, esa cadena tiene que continuar.

Entonces, el problema está en cómo hacemos para que mentes más sensibles sean receptivas de este tipo de oficio. Que en definitiva, es un oficio, ¿no? Es un oficio por el cual uno vehiculiza cierto tipo de mensajes que no se pueden hacer de otra manera que no sea con imágenes.

En mi caso, por ejemplo, yo estoy utilizando, no solamente las imágenes, sino también el texto, las palabras. Que eso, yo creo, es el estado ideal de muchos autores. Poder manejar el texto y la palabra. Ahora, yo uso la palabra pero en realidad arranqué de la imagen.

Digo, tenemos el caso de Saint Exupéry, que escribió

y dibujó. Es inimaginable El Principito sin los dibujos que hizo él. ¿Quién se va a animar a ilustrar El Principito?

Se puede hacer, pero es una tarea inútil, ¿no? O quién imagina –aunque se hicieron muchas versiones, pero yo creo que es la mejor– Alicia en el país de las maravillas, ilustrada por Tenniel, porque era el dibujante con el cual el autor habló, discutió, se puteó, porque no llegaban nunca, eran dos enfermos así que tenían que llevarse mal, obviamente. Pero bueno, aunque sea por eso, el libro resultó interesante, sobre todo la primera parte.

Acá tenemos casos de dibujantes escritores, Oliverio Girondo dibujaba, diseñó la tapa de su libro. Es una cosa interesantísima. Yo pienso que es lo mejor. O si no, encontrar casi como una especie de hermano espiritual, que es lo que me ocurrió a mí con el Negro Dolina. Eso fue una maravilla porque trabajamos los dos en humor, entonces yo llegaba al mediodía a la editorial –bueno, él vive de noche–, había que entregar una nota por semana y después con esas notas se hizo el primer libro de Dolina. Yo lo llamaba a la casa al mediodía y él atendía –estaba dormido, por supuesto– entonces me explicaba sobre qué iba a escribir. Pero no tenía hecho nada. Pero me decía que más o menos era sobre una chica en el tranvía... entonces yo al otro día llevaba el dibujo –porque había que entregar al día siguiente– y él por su lado llevaba el texto, y coincidía perfectamente.

Las cuatro pavadas que me había dicho él en estado de semi inconsciencia estaban justas, no hacía falta más y enganchaba perfectamente. Pero eso es muy raro que se dé.

Después discusiones he tenido miles con tipos que te hacen encargos absurdos, o que te encargan un dibujo porque no encuentran la foto. Eso me lo dijo un director de una revista donde yo trabajaba. Me dijo: “Mirá, tengo que encargarte una ilustración porque no encuentro fotos”. Eso es una cosa terrible... para destruir la dignidad de cualquiera. Aparte el estúpido me decía: “Hay una nota sobre el hiperdesarrollo industrial italiano pero no tengo fotos”. Entonces yo le dije “Pero claro que no tenés fotos, no hay, es un concepto, no puede haber fotos”. [risas]. Era el periodista de una revista política de 37

Panorama de la ilustración

humor, el tipo estaba buscando fotos del desarrollo italiano. No hay.

Bueno, ese tipo de pajarones, es habitual, uno tiene que lidiar con eso. O el autor de un cuento, por ejemplo, que uno ve que el cuento realmente es una cosa muy... qué se yo, no te entusiasma, por decirlo de alguna manera, ¿no? aunque esté bien escrito incluso, pero no se produce la química que sugiere una imagen. Entonces, yo en ese caso hago una buena ilustración para mí. Después yo sé que el tipo me va a decir: “Pero esto no... el cuento no tiene nada que ver...” Entonces yo tengo que tratar de convencerlo de que esta es exactamente la ilustración que él necesita. Entonces, ¿yo que hago?, hago un trabajo de contrabando. Lo convenzo de que esa ilustración está perfecta, que yo sé que no es así –yo aprendí como una técnica para engrupirlo, la verdad– [risas], ¡claro! porque no te queda otra, si no te amargás la vida haciendo un dibujito servil del texto, y no tiene sentido.

Entonces, yo trato de hacer un dibujo que a mí me ponga contento, que quede lindo, total ese cuento no va a quedar, pero el tipo se quedó contento y yo pude publicar un buen dibujo. Yo creo que en casos extremos hay que defender que el dibujo esté bien, no si le sirve al otro. Ahora, sí se da que el cuento te encanta y está todo bien, sale todo bárbaro, pero es muy difícil que ocurra eso.

Yo quería acotar una pequeña cosa sobre lo que dije recién de lo difícil que es convencer a la gente de que uno, por ser dibujante a los doce, trece, catorce años, no es que tenga problemas de madurez, sino que está eligiendo una vocación. Ese es el primer obstáculo que hay. Lo que dije antes, cuando uno pasa ese río cenagoso y sigue dibujando, ya la gente se acostumbra y después uno va a la escuela, se prepara, estudia, etcétera, y uno cree que la batalla la tiene ganada, “porque ahora vivo entre muchachos que se dedican a producir imágenes, que es lo que a mí me gusta”. Pero no sabe, pobre infeliz, que hay otro problema terrible: el que es artista plástico y el que es ilustrador. Ese

es el gran problema que hay acá, por eso yo hablo de que acá no tenemos galerías para que los ilustradores expongan, cosa que en Europa ocurre.

La división dentro de los fabricantes de imágenes –porque eso es lo que nosotros somos, fabricamos imágenes– tendría que ser más plana, más democrática, más interactiva, más horizontal. No jerarquizada.

Yo vengo de la escuela de Bellas Artes, yo estudié ahí.

Mi idea primaria era ser pintor. Ahora, cuando vi el destino que me esperaba, con estos pedantes huí, salté por la ventana y empecé a dibujar para los diarios y revistas. El estímulo era mucho más grande en ese lugar que con los pintores. Pero la defensa del coto, del predio, de la tribu y el horror a que se mezclen las aguas... digamos, las artes son mestizas por naturaleza. La ópera, por ejemplo, es un caso de mestizaje de muchas artes que confluyen en algo que se llama ópera. ¿Por qué un pintor va a creer que es superior a mí, que soy ilustrador? Es muy raro que se dé el caso que sea el ilustrador quien se cree superior. Es más, muchísimos pintores han bebido, tomado cosas de la ilustración y de la historieta. Lichtenstein, el pop art, bueno...

Por eso, para ilustrar esta fiebre, este tribal, yo tengo una anécdota que es extraordinaria: cuando la Escuela Panamericana de Arte –que era una escuela muy prestigiosa que había acá, en una época– cumplió veinticinco años hizo un concurso. Entonces, invitó a todo el mundo, sin discriminaciones, digamos. El jurado era enorme, como veinte tipos. Estaba Glusberg, Guillermo Rux, Shakespeare, el diseñador, el director de la escuela, bueno, era todo un montonazo de gente. Y yo mandé una acuarela de este tamaño. Después me enteré que quien era un poco el caballo del comisario era un cuadro, interesante, de Polesello, que es un pintor conocido. Había obras de Benedict, de Mildred Burton, había un montón de cosas interesantes. Bueno, yo mandé mi acuarela y el día que se reunía el jurado, al otro día yo me iba a enterar qué había pasado, a las cuatro de la mañana suena el teléfono y era Guillermo Rux que me dice: “Te ganaste el premio por un voto, 38

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pero casi me tengo que cagar a trompadas con todo el mundo”. [Risas] Porque se armó una batalla, pero, campal, casi se dan golpes, pero en serio. Polesello, cuando se enteró, descolgó su cuadro y se lo llevó, porque no podía soportar que un ilustrador –según él, yo era ilustrador, y yo creo que soy ilustrador–... Él eso no lo podía bancar y se llevó el cuadro. Después estuvo la exposición general de todas las obras. Ese es un ejemplo interesante. Yo no podía creerlo. La cuestión es que el tipo desapareció con su cuadro. Y después yo me lo he encontrado en algún lado, el tipo me evita, se escapa... Pero eso es una cosa –bueno, éste tomó una determinación muy dura–, otros no lo dicen pero piensan exactamente eso.

En definitiva es un oficio muy habitual, que tenemos todos. Estamos todos trabajando con imágenes, los que elegimos esto trabajamos con las imágenes. Ya sea para ser impresa en un diario, una revista, puede estar en una galería... Sería interesante, además, intercambiar todo el tiempo, pero no, está dividido.

No sé vos, Christian, si te considerás artista plástico o ilustrador... ¿Ilustrador? Bueno, pero, por ejemplo, el libro que tiene él es prácticamente una galería impresa de op art1. Ese es un tema para discutir con las galerías. Claro, él trabaja digital, para colmo. Allá en Europa se vende el arte digital... el único requisito, por lo que yo me enteré, es que se enumeran las impresiones.

posesión del objeto. Si yo te vendo un original, ¿qué cosa representa un original? O sea, si está dibujado sobre, no sé, un papel que levanté de la calle es muy distinto a si está hecho en un papel de acuarela que cumple determinadas características.

Carlos Nine: ¿Y vos vendiste originales?

Christian Montenegro: No... vendí algunas reproducciones...

Carlos Nine: Ah, reproducciones, ¿dónde, acá o afuera?

Christian Montenegro: No... afuera, acá una sola, en una exposición. Pero lo que encontré con el tiempo es que, hasta ahora, la mejor manera como de convencer que vale la pena comprar esa reproducción es plotteándolas sobre estas telas...

Carlos Nine: Ah, como dándole valor con el soporte.

Christian Montenegro: Sí, es que uno también se maneja con códigos, códigos culturales. Lo que pasaba con la fotografía, por ejemplo.

Carlos Nine: Bueno, ahora se vende la fotografía.

Christian Montenegro: Claro, pero cuando apareció la fotografía hubo todo un problema de discusión. Lo mismo sucedió con la litografía, la serigrafía. Son técnicas industriales que de repente son usadas en el arte; o el grabado mismo, por ejemplo, eran oficios que de repente entran en las áreas de las grandes artes, por así llamarlas. Entonces, lo que está pasando, por lo menos, lo que me está pasando a mí, de querer vender es...

Pero es un plotteo, el plotteo exige una serie de valores, de lo que está acostumbrado a entender la gente de lo que es un plotteo.

Christian Montenegro: El problema es que la tecnología de reproducción mejora todo el tiempo, entonces ahora podés plottear sobre tela tipo cuadro, y eso realza, es mucho mejor, no parece una simple impresión de un archivo.

Carlos Nine: ¿Y eso, qué? ¿Aumenta el valor, o cómo es?

Christian Montenegro: No... le da más una cualidad de objeto, objeto cuadro, objeto original, porque además hay como códigos que todos entendemos, de la

Carlos Nine: O sea, la firmás...

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Panorama de la ilustración

Christian Montenegro: La firmo y la numero... Sí, hay un tema con la numeración, que es como imprescindible para darle un valor. Si vos no enumerás un grabado, no tiene ningún valor.

es que eso acá no ocurre todavía. Yo no sé cómo a ningún galerista se le ocurre este negocio. Porque es un negocio también.

Yo fui una vez a Milán y hay un par de galerías que son muy interesantes; y en Francia también hay, más allá de las otras, que para saldar el tema que una galería uno cree que se expone escultura, pintura y qué se yo, se llama galería de imágenes. Entonces exponen los historietistas, los ilustradores, los videastas, los grabadores, los tipos de serigrafía, los fotógrafos, porque son imágenes, que es un término más totalizador. Yo creo que por ahí andaría la cosa. Ahora, imaginen las tradicionales, las galerías grandes de acá, yo creo que ni locos lo harían.

Carlos Nine: No, no... allá son numeradas y firmadas. Pero, por ejemplo, hay un tipo que se llama Lustal que vende muchas serigrafías. Él, de los cuadros de historietas hace una ampliación, y se vende esa ampliación serigrafiada, firmada y numerada. Hay diez ampliaciones, es para un coleccionista más accesible.

Y después están los tipos que compran originales y que gastan mucha guita. Con originales digo témperas, acuarela, pastel. Por ejemplo, se vendió una tapa de Tintín, que es un personaje que todos conocemos, del año 39, en algunos cientos de miles de euros. Eso mismo, en los años setenta, sería una tomadura de pelo, nadie lo hubiera creído.

Entonces, obviamente es una tendencia, un síntoma.

Yo pienso que llegó la hora de la venganza... [Risas].

No, en serio, yo creo que muy pocos pintores pueden tener esos precios... es una cosa impresionante. Y aparecen estos locos, ¿no? como decías vos, quieren tener el objeto. Con lo que se expone en las galerías no hay muchas posibilidades... primero, no hay muchas posibilidades de tener algo muy original. Generalmente son... pintar “a la manera de”... está lleno de eso. Es decir, hacerte el Monet hacerte el... bueno, vos fingís que sos una especie de pariente estético, ¿no? Y además son obras –que es lo que ocurre con la pintura– que son una especie de circuito muerto, al estar ahí en la galería... En cambio, la historieta tiene incidencia social. La gente compra en el kiosco o en la librería. Conforma un ideario de la gente, entonces influye. Además el original es algo que fue comentado, discutido, que se escribieron cartas, artículos, se hicieron análisis, no ocurre eso con la pintura.

Así que yo creo que estamos en un momento interesante para dejar de ser parias, tampoco hay que creérsela, pero es un momento interesante. El tema

Público: (Inaudible) Carlos Nine: No, no, el mercado es monstruoso, es incomparable. Yo me refería a éste porque de alguna manera estoy conectado con éste, pero, por ejemplo, el del libro infantil, si uno va a una tienda grande que está en el centro de París, que es el Fnac, en la parte de libros infantiles vos caminás y caminás y no terminás de ver nunca lo que hay. Es un mercado con un volumen descomunal. Y después están los derivados del libro, las tiendas que hay allá de libros de historietas son de cuatro, cinco pisos solamente de eso. No te venden otra cosa. Inútil ir a comprar novelas, diccionarios, porque no hay. Y los productos derivados que son esculturas, reproducciones en volumen, bueno, lo que se te ocurra. El dinero que manejan es monstruoso. Por ejemplo, yo conocí Bruselas porque me invitó una librería, ellos tienen preparado arriba todo un departamento donde alojan artistas y está el ritual de firmar el libro, y hacerle un dibujito... tenés que hacer un dibujito, uno por cada libro. Yo ahora estuve en una galería en París firmando libros y ves la cola y decís “Uh, voy a tener que hacer 115 dibujitos” Y no quiero hacer cualquier porquería, quiero hacer un dibujito lindo que el tipo esté contento, que la persona se vaya feliz. Entonces te matás hacien40

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do el dibujo, porque todos son tan amables... no es que son pibes que leen historieta, ves tipos de sesenta y pico, pelados, con su gabardina y con el librito ahí.

Hay todo un ritual del libro, hecho por gente que decís, pero este, si lo ve mi tío diría: “¿Por qué no te dedicás a otra cosa con la edad que tenés?”. No, el tipo ama ese libro y quiere que le hagan un dibujo, y después se lo lleva y se lo muestra a la mujer. Hay toda una cosa, una circulación del libro que es impensado acá, y tomado por gente que pensás: “No, este es dentista, qué va a andar con un libro de Tintín debajo del brazo”, y no, anda y lo cuida porque tiene un dibujito que le hicieron especialmente... es muy impresionante.

nunca más veías un centavo. Ahora yo creo que algo cambió un poco, creo que se le reconoce un porcentaje al dibujante.

Público: Francia tiene toda una tradición con la cultura, es un país que tiene historias escritas sobre el libro y la lectura. Nosotros no tenemos eso. Pero de todas maneras te escuchaba y pensaba que es posible hacer circular ese material, no con los resultados que se ven allá, pero se necesita también que se abran un poquito las puertas.

Carlos Nine: Sí, también hay otro tema que es el apoyo oficial. Allá están las bibliotecas públicas. Por ejemplo, vos editás un libro infantil, con mucho esfuerzo, supongamos que sos una pequeña editorial y estás empezando, y tenés que hacer pie a ver si a tu línea editorial la gente le da bolilla... Entonces, las bibliotecas públicas –no hablemos ya de la Biblioteca Nacional, que esa seguro–, pero entre la Biblioteca Nacional y las bibliotecas públicas de todas las provincias te compran cinco mil ejemplares. Ellos de entrada te compran cinco mil. Ahora, si vos largás un título y ya tenés cinco mil vendidos, es interesante.

Público: (Inaudible) Carlos Nine: Sí, hace mucho. Están bien marcados los porcentajes del escritor y del dibujante. Siempre el que gana más dinero allá es el dibujante. Porque es el que más labura. Digamos, mientras vos estás haciendo un libro, dibujando un libro –y yo lo sé por argentinos que trabajan para allá, para el mercado francés–, el guionista que es muy hábil, muy astuto y ya tiene oficio, mientras yo hago dos libros matándome, este escribió diez guiones. Es cierto que él cobra el treinta y yo el setenta. Pero ese treinta de él es mucho más de lo que puedo ganar yo. Acá tenemos casos de guionistas millonarios, multimillonarios. De tipos que hacen guiones, tienen un oficio tremendo y producen para toda Europa. Pero siempre, yo calculo –salvo que sea un tipo muy famoso– que se lleva entre el treinta y el cincuenta por ciento. Generalmente es el treinta por ciento. Y el setenta por ciento lo recibe el dibujante porque tiene una producción menor. Producir un libro a él le cuesta más trabajo.

Acá vos te das cuenta que, por ejemplo, un libro infantil... no sé, yo dejé hace tiempo de hacer libros para acá, pero cuando yo hacía, te pagaban las ilustraciones, vos te ibas y después sabías que tu dibujito aparecía en un libro, el libro se vendía durante años y

Público: Acá eso no pasa...

Carlos Nine: No pasa. Allá el criterio es muy amplio, porque ellos consideran que todo libro es importante.

Es un apoyo a la vocación por editar libros. Porque en realidad editar libros es una tarea que el tipo que se dedica a los grandes negocios no hace. Vos tenés que tener un cierto espíritu para editar libros.

Hay mucha gente que escribe, que dibuja, como en todo el mundo, pero lo que es interesante es que allá hay tanta cantidad de editoriales, tanta cantidad, están las descomunales, las súper grandes, las grandes, las medianas, las chiquitas, las microscópicas, que tu libro siempre va a ser editado por alguien. Eso me decía Mordillo: “Acá, vos siempre vas a encontrar un editor, 41

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el único problema es que un día se pongan frente a frente, que se encuentren, pero seguro que encontrás un editor”. Es cierto. A lo mejor son tiradas de mil ejemplares, pero vas a tener editor. Y las bibliotecas quieren tener archivado todo. La más completa obviamente es la Biblioteca Nacional, pero en las bibliotecas provinciales vas y encontrás títulos rarísimos. Entonces es una gran ayuda, vos sos editor y te compran cinco mil, de arranque. Te llena de alegría.

Cuando uno quiere dar un significado dibujando es medio parecido al sistema de asociación de ideas. Es más interesante que el cuento o que la novela. Lo que sí he ilustrado son textos para chicos, pero poesía concretamente, poco.

Bueno, ¿alguna duda existencial? Yo tengo acá, anoté varias cosas... ¡Ah! Hay una cosa que es interesante, hablando de ilustración, generalmente uno tiene un texto, después hace la imagen, pero muchas veces, por ejemplo, yo cuando trabajo con mis propios textos, los textos surgen asociando dibujos, imágenes, yo extraigo una historia de ver una imagen.

Estaba pensando en el ejemplo de, si uno va a París y se le ocurre ir al Louvre para pasar por delante de donde está La Gioconda –que nunca se puede ver porque está lleno de turistas alrededor, que no la miran, están de espaldas y se sacan fotos–; uno puede tomar como opción que sus dibujos se impriman, se reproduzcan, bueno, pero hay montones de libros en donde La Gioconda está impresa, reproducida, y al pobre Leonardo no se le ocurría que eso iba a ir a un sistema llamado offset que iba a reproducir millones y millones a través del tiempo. Entonces pensaba en la cantidad de interpretaciones que surgen a raíz de eso, porque en realidad La Gioconda es un ícono cultural, un símbolo, más que un cuadro; es una especie de locura, ¿cuánto vale La Gioconda? Supongamos que otro museo la quiere comprar, ¿cómo se taza La Gioconda? Está fuera del valor.

Entonces, ¿cuántos textos sugirió este cuadro?, las interpretaciones, que era Leonardo con una peluca, que esto, que lo otro, que la mina estaba triste; claro, hay montones de interpretaciones, de lecturas que sugirió esa imagen clásica iconográfica de occidente.

Un día hablando con un amigo, yo estudiaba en Bellas Artes y estábamos estudiando una materia que era interesante, Estética, entonces estábamos hablando del tema de los valores, la axiología, que en esa época la formación de la escuela era bastante severa, entonces discutíamos sobre el tema filosófico, ¿qué pasaba si

Público: Hablando de libros infantiles, yo no sé si ha ilustrado poesía...

Carlos Nine: Poesía, sí, algunas poquitas.

Público: Quería saber si tiene algo para decir sobre la ilustración de poesía para niños.

Carlos Nine: No, para chicos no hice. El último libro que ilustré de poesía era para un amigo, que se llama Jorge Boccanera, que es un muy buen poeta, pero para chicos generalmente no hice.

Me acuerdo que hubo una época que no sé que editorial tenía los derechos de María Elena Walsh y se había corrido la noticia de que querían cambiar el ilustrador.

Se armó una bataola, todos querían que sea gratis...

Son cosas tan conocidas por la gente y tan lindas...

Pero, yo me acuerdo que era una fiebre con ella, ¿no?

Yo he ilustrado cosas de Bornemann, pero hace tiempo. Un libro que lleva doce ediciones y nunca más vi un centavo. Que el libro realmente es bueno, pero es un poco indignante ver que siguen publicando tus dibujos y nunca vas a cobrar nada, ¿no? No puede ser eso... Bueno, eso es algo importante.

Pero no he hecho mucha poesía, es una tarea compleja, aunque creo que es lo que más se parece al tema de la imagen. La yuxtaposición de formas, la desarticulación del lenguaje, hacer síntesis para lograr una segunda opción, mezclando palabras. Bueno, ese tipo de juego es lo que hacemos cuando se dibuja.

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quitábamos toda la apreciación multitudinaria y cultural que hay sobre esta obra, que es una tabla pintada de 40 x 60 cm? Según dicen, la llevaron hasta la Luna, supongamos que la dejamos tirada sobre la superficie de la Luna. Bueno, es una tabla pintada sin el menor valor. No es nada, porque no hay nadie que la pueda contemplar ni hacer todas las relaciones, y le falta toda la historia, la leyenda... no tiene nada. Es una tabla pintada. Hay época de la pintura donde, sacando todos los elementos románticos, sentimentales, llegan los fauvistas a decir que en realidad un cuadro es una superficie de tanto por alto y tanto por ancho, pintada. Eso es un cuadro. Cualquier cuadro es lo mismo.

Ahí es cuando empieza a desacralizarse el tema de la pintura a caballete, a principio de siglo. Es interesante como para reducir a una tarea mínima el acto de pintar. Esas son disquisiciones filosóficas.

Lograr que una imagen genere semejante cantidad de interpretaciones es una tarea descomunal, no solamente del contemplador sino del tipo que la arma, que la construye. Ese es el oficio que nosotros tenemos que aprender. A construir imágenes que encierran determinado tipo de mensajes que tenga alguna incidencia sobre la persona que lo mira. A mí me asombra mucho pensar, por las cartas que recibo de gente que está lejos, a catorce mil kilómetros, y que le ocurrió algo, que sintió tal y cual cosa porque vio en la historia, en un dibujo que yo publiqué allá, que no sé ni quién lo ve, y eso le produce un montón de emociones, es una cosa impresionante.

Ocurre también con la literatura, con la música. Pero ese poder que tiene la persona que genera ese tipo de productos, para mí es una responsabilidad ética, no solamente estética. No sé si se entendió algo de lo que dije, pero yo a veces me pongo a pensar en que uno tiene una responsabilidad haciendo esto. Y creo que iba a rematar con una cosa interesantísima pero se me fue de la cabeza. [Risas].

calidad y, por ende, en los últimos quince años se educó el ojo de la gente a ver eso y nada más. Entonces, también se rompe este imaginario de tener a lo largo de veinte o treinta años la imagen de un libro, y recomponer todo eso... si vos ves ahora tapas de revistas en un quiosco, ya sabés lo que es. Yo trabajaba hace veinte años en Playboy y ahora me da vergüenza llevar la revista Gente en la mano.

Público: Un poco lo que se ve también en las tapas de las revistas, por ejemplo, es como fueron perdiendo

Público: Claro. Entonces me parece que el valor de la pieza... bueno acá estuvo el presidente de American

Carlos Nine: Pero hace veinte años Playboy sacaba buenas ilustraciones.

Público: Obviamente. Y había libros de los ilustradores de Playboy. Pero bueno, todo esto se fue diluyendo por esta cuestión de lo fácil, ver lo fácil, ver lo simple, ver lo fotográfico. Yo me acuerdo que en esa época, los que dibujaban con aerógrafo...

Carlos Nine: Ah, te acordás que eran considerados como unos vivos...

Público: Claro, y aparte era, como no tocabas la tela, no eras considerado como pintor, por no hacer contacto físico con la tela. Todo eso, hasta eso desapareció.

Carlos Nine: Ese tipo ahora sería como un artesano infernal... y lo era.

Público: Claro, por eso me parece también que esta cosa de comprar originales me parece que es porque se empieza a terminar esta cuestión de los originales, con la llegada de lo digital. Porque, reconozcamos que es un poco más fácil dibujar en digital.

Carlos Nine: Y sí, y aparte el efecto es multiplicador.

Hay veces que es impresionante, vos pensás “¿cómo lo hizo este tipo?” y está hecho con el Photoshop.

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Panorama de la ilustración

Illustrators hace unos meses, mostraba trabajos de gente que entrega el original hecho a mano, con la solapita y el papel calco para protegerlo. Se vuelve a eso porque empieza a tener el valor de algo que pareciera que se está por perder.

una demanda importante de gente que quiere estudiar ilustración...

Carlos Nine: No, no hay. Sí a mí siempre me llaman a ver si conozco a alguno que de clases y la verdad es que no tengo ni idea...

Carlos Nine: Yo recuerdo un estímulo muy grande que tuve cuando era muy pibe. Vivía en una de esas típicas casas chorizo, con mi familia, la tía soltera, los abuelos, bueno... Yo he heredado la colección de Caras y Caretas de mi abuelo, que eran todos ilustradores impresionantes, que acá no los conoce nadie: Zavattaro, Málaga Grenet, tipos infernales. Yo, cuando veía eso que era un pibitio, decía “yo quiero ser como estos tipos” eran revistas de la guerra del 14. Era espectacular.

Zavattaro era un ilustrador extraordinario que no lo conoce nadie. Si hubiera una escuela de ilustración, tendrían que tener un año estudiando a Zavattaro. Era un gordo, medía dos metros, que era campeón de lucha y salía la foto de él con una camiseta negra mostrando los músculos, una especie de bestia, y a la noche se transformaba y se ponía a hacer acuarelas. Ese tipo hizo un almanaque de alpargatas previo a los de Molina Campos, de Martín Fierro, que vos ves eso y te caés al suelo. Y a ese tipo no lo conoce nadie.

Público: No, no hay. Lo que hay, tal vez, son talleres aislados de algún ilustrador que tiene cierta vocación de enseñar.

Carlos Nine: Y si no, tenés que estudiar con Ordoñez.

[Risas].

Público: Pero no hay escuelas, eso es otra cosa que en Europa hay mucho.

Carlos Nine: Sí, sí, sí... pero las principales son del Estado. Mirá, hay una que es interesantísima, –yo di un seminario ahí– una es la de Poitiers y la otra es la de Angoulême, y las dos tienen el mismo programa escolar. Entonces laburan, la cuestión es comunicar ideas con dibujos. Son historias secuenciadas con dibujos, que pueden ser la historieta, pero podría ser otra cosa.

Por ejemplo, hay un buen guión –imitaron un poco, es un pequeño Bauhaus–, hay un guión y entonces lo prueban con actores, con fotonovela, con historieta, a ver cómo funciona mejor. Así aprenden a iluminar a un escenario, iluminar para fotografiar, después eso pasa con la clase de dibujo y dibujan. Entonces, cuando ven dos o tres que son buenos el director le pasa los datos a alguna editorial en París, y ese tipo ya va a publicar.

Hay todo un circuito. Acá es todo una cosa, como un corsario, en solitario, el tipo la embocó con algo, qué sé yo... Maitena, por ejemplo, la pegó con la mina en el country que se aburre, bueno... Pero no tenemos una escuela donde podría estar ese producto que es comercial, pero que también podría haber cosas más complejas, y otras, y otras. Y una variedad. Que haya variedad, ese es el tema.

Público: Lo mismo Sirio.

Carlos Nine: O Sirio...

Público: Deberíamos hacer una especie de Greenpeace “Salvemos a los ilustradores”...

Carlos Nine: No, no... pero es que es fundamental, porque la imagen es lo que te determina. La importancia de la imagen es fundamental.

Público: Me parece rarísimo que acá no haya escuela de ilustración. No existe, de hecho, hasta la gente que quiere hacer talleres de ilustración no tiene, ahora hay 44

Carlos Nine

Público: Habiendo una tradición importante de la historieta me parece increíble que no haya logrado dar un paso hacia una educación...

Carlos Nine: Ah, sí, ese lo armó Andrés Cascioli creo...

Christian Montenegro: Sí, y también armó el de Medrano... está bueno, son bastante interesantes. Les digo, si van al Fondo Nacional, que es acá cerca, si sos estudiante te hacen el cincuenta por ciento de descuento en el libro. Es muy interesante porque está levantado de las revistas y está bastante bien...

Carlos Nine: Sí, lo que pasa es que acá no vas a encontrar ninguna escuela orgánica del Estado que enseñe ese tipo de cosas. Y más ahora que conozco al que está dirigiendo el IUNA, que es un viejo compañero mío; el tipo está con las instalaciones y todo eso, no quiere saber nada con la ilustración, ni le hablemos de historieta. La Pueyrredón es un cadáver, está muerta. Yo hice la Pueyrredón e hice la Belgrano, eran escuelas interesantes. Eso sí, vos hablabas de historietas y lo menos que te hacían era echarte del aula. Pero de todos modos la enseñanza era buena.

Carlos Nine: Ah, ¿no consiguieron originales?

Christian Montenegro: No, tuvieron que ir a la Biblioteca Nacional, a la hemeroteca y escanear... hay algunos originales porque, ¿viste la exposición que hubo en Angoulême?, el catálogo comparte los mismos originales.

Carlos Nine: Ah, bueno, eso es algo que no sé si conté, pero es interesante, porque allá hay un dibujante muy bueno, un argentino establecido en París que se llama José Muñoz, seguramente muchos lo conocen. Él ganó el Gran Premio de Honor el año pasado. O sea que le tocó presidir el festival de este año de Angoulême. Era la primera vez que lo presidía un sudamericano, un no europeo.

La persona que es premiada y dirige el festival tiene derecho a una gran exposición. Se reservó un lugar mínimo para la exposición pero dedicó todo el predio que le habían dado en Angoulême, que era donde estaban todos los estudiantes de arte, y lo dedicó a los dibujantes que a él lo habían formado en la Argentina. Ferro, todos los de Patoruzito... Entonces armaron un lugar de exposición que era como una casa de conventillo de acá, pero extraordinaria, estaban las piezas, habían armado todo tal cual. Estaba el piletón con la ropa, y la canilla con un hilito de agua, el jabón arriba, como si alguien hubiera dejado la ropa ahí, a medio lavar. La cocina con el mate, la pava, una cosa maravillosa, y en cada pieza estaban los autores argentinos.

Estaba repleto, fue la secretaria de Cultura del Gobierno

Público: Aparte cuesta mucho encontrar material. De ilustradores, dibujantes, grabadores, acá de la Argentina y extranjeros también.

Carlos Nine: Y porque no hay bibliografía, no se editan libros.

Público: Había salido una reedición de pintores y siempre lo mismo.

Carlos Nine: Sí, son los mismos tipos.

Público: Yo vi dibujos, así de casualidad, y no puede ser que eso no esté editado...

Carlos Nine: Hay algunas cosas que aparecieron, por ejemplo el tipo este López que hizo la Guerra del Paraguay. En mi época no había, por lo menos hay algunos libros con el rescate a esos tipos. Pero de ilustradores no hay nada, no tenemos nada de nada.

Christian Montenegro: Hay un libro ahora, La Argentina que ríe, que editó el Fondo Nacional de las Artes.

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Panorama de la ilustración

francés, y acá no lo pudimos hacer todavía. Eso es lo que te da bronca. Estaba el alcalde de Angoulême, se enteraron de lo que era un conventillo porteño. Y eso fue generosidad de José.

Pero te das cuenta de que son siempre ideas, arranques, de un tipo particular, no hay una política oficial de promovernos. Aparte la Argentina es una potencia, en Europa es impresionante. Somos un grupo temible, se publican cantidades de argentinos allá, es impresionante, se habla de la escuela argentina, no somos unos pobrecitos... Tendríamos que tener Gobiernos que nos merezcan.

[Risas] Uno hace lo que puede, porque te da una especie de indignación y vos querés que conozcan a los autores y todo, pero siempre son cosas que dependen de la generosidad, pero a lo mejor tienen un tipo que no tiene ese sentimiento, es egoísta, y él cree que nació de un repollo, y no muestra a nadie.

Y en este caso bueno, había originales, hubo un coleccionista que cedió casi todo el material, un argentino.

No pidió seguro ni nada, el tipo se arriesgó, porque aparte la exposición está dando vueltas por todas las alcaldías de Francia. Hubo otros que si daban originales contestaban: “Sí, pero dame diez mil euros”, “Dame un seguro”, qué se yo... Y bueno, en este caso se tenía que hacer responsable José.

abrir la puerta, yo no quería hacer fuerza porque tenía miedo de que pasara algo. Entonces llamo al responsable del archivo que, mostrándome lo enérgico que era pegó un empujón e hizo trac, y se abrió la puerta. ¿Y sabés qué es lo que no dejaba abrir la puerta? Era un original que estaba así, en punta, de El Eternauta de Breccia, que estaba tirado y había quedado así. Entonces él abrió, lo partió en dos y entramos. ¡Breccia! Y yo le dije, cuando lo vi, “pero mirá lo que hiciste”. Dije “bueno, me lo llevo, total ya está roto”. Y me dijo: “¡No!, esto tiene que quedar acá”. Y ahí quedó. Yo hablé con el viejo y nunca le devolvieron los originales. Y los de Billiken, todo eso, jamás a nadie le devolvieron originales.

Bueno, era editorial Atlántida...

Público: Igual, decían que no había una cultura... ellos lo entendían como un trabajo más... era un trabajo más.

Carlos Nine: Era un oficio. Y menos arte...

Público: Dicen que hasta les daba vergüenza pedir los originales. No había una cultura, una conciencia...

Carlos Nine: Pero eso porque nos alojaban en la cabeza, incluso en mi época era así, que eso era un dibujito.

No hace mucho me llamó Lino Patalano para ver si yo tenía alguna imagen porque se cumplen cien años de la Casa del Teatro. Entonces yo tenía, se quedó enloquecido... Y me dice: “Bueno, pero lo tendrías que donar”. Le dije: “No, yo no te dono nada. Si vos lo vas a imprimir seguro que el imprentero no te va a donar la impresión. Si vos querés hacer un homenaje está muy bien, vos hacés un homenaje y yo vivo de esto y me tenés que pagar”. Entonces, no lo hizo. ¿Te das cuenta? Siguen creyendo que un dibujo... no es para tanto. No, es un trabajo, tenemos que valorarlo como un trabajo. Y a lo mejor llega a ser un arte, en muchos casos.

Público: (Inaudible) Carlos Nine: Bueno, sí, lo que pasa es que antiguamente –incluso en eso mejoramos la legislación– porque antes ni siquiera te devolvían el original. Yo recuerdo que una de las peores editoriales en ese sentido fue Atlántida. Yo trabajé un año ahí, hasta que me echaron. Te estoy hablando del año setenta, yo era bien jovencito, y un día me acuerdo que fui al archivo, tenían todos los originales de todo el mundo, ya se habían tapado los estantes, entonces estaban tirados por el suelo, por todos lados. Me acuerdo que no se podía 46

Carlos Nine

Público: Con respecto a la calidad de producción, porque a mí me pasó comprar cosas editadas acá que tiene obras tuyas, dibujos tuyos, y no está muy bien impreso. En Francia imagino que eso no pasa y supongo también que eso hace migrar a mucha gente hacia otras calidades.

Público: El taller gráfico te lo haga bien o mal, si vos se lo aceptás, te lo vende. Si el cliente no advierte que lo está haciendo mal, te lo cobra igual que si lo hubiera hecho bien.

Christian Montenegro: Y digamos, eso pasa, hay veces que vos vas y si yo puedo comprar la edición importada del mismo libro...

Carlos Nine: Sí, pero yo no estaba... Es cierto, lo que decís vos tenés razón. Por ejemplo cuando yo publicaba en Fierro salía más o menos...

Lo que pasa con el tipo que labura para que impriman el trabajo, es que a veces te agarra un editor tan malo o tan bestia para imprimir, que transforma el trabajo en una cosa más interesante que el original. Yo sé que el tipo lo hizo pelota, comparado con el original, pero es más lindo. ¿No? entonces hay que estar atento, porque por ejemplo, las láminas que yo publicaba en la parte de atrás de Fierro, tienen unos colores chillones que yo comparaba con el original y mi original parecía medio... qué se yo. En cambio, eso sí, es cierto, en Europa vos le das un original... yo acá tengo un libro, que es de acuarelas... La acuarela es lo más jodido de reproducir que hay, porque es todo muy sutil. Entonces cuesta mucho que salga. Cuando acá imprimían esto2 se quemaba entonces salía blanco. En cambio acá están todos los tonitos. Pero en un libro como este sí, da gusto, porque el material se nota que es la acuarela, el agua, la transparencia del agua, las gotas. Sale todo, perfecto. Pero, en algunos casos la bestialidad del imprentero agrega una cuota extra.

Carlos Nine: Te comprás una importada...

Christian Montenegro: Realmente, o pasaba que el mismo libro era impreso acá y era impreso en Colombia, y venía bien impreso de Colombia. Hubo una muestra en Bolonia sobre ilustración argentina, y en una reunión contaban experiencias de ilustradores que van a vender libros allá y que los europeos no pueden entender que el libro esté mal impreso.

Carlos Nine: Mirá que ahora se avanzó tanto, ¿cómo pueden hacer eso?

Christian Montenegro: No, en serio, a veces me llama la atención que a vos te preocupe que el libro salga bien y no al editor...

Carlos Nine: A lo mejor el editor no tiene la sensación de que está siendo una parte importante de la cadena.

Christian Montenegro: Lo que pasa es que uno también se educa mirando. Realmente si hubiese una exigencia de calidad de la impresión, y no es un tema de presupuesto, si no de hacer rendir lo que vos tenés.

Christian Montenegro: Con respecto a eso, por experiencia nuestra, es muy triste a veces imprimir en la Argentina porque te imprimen mal. Hay como una cultura, a mí a veces me llama la atención ver a editores, que no les importa que su libro, que es lo que vende, de lo que viven, salga mal impreso.

Vos tenés que estarle encima para que salga bien, cuando en verdad... O sea, el imprentero te lo imprima bien o te lo imprima mal, te lo cobra igual. No hay diferencia en el precio.

Carlos Nine: ¿Y a vos te pasó que te hicieran pelota un libro? Por decirlo en criollo...

Christian Montenegro: No, pero he visto libros hermosos, mal diseñados y pésimamente editados...

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Panorama de la ilustración

Carlos Nine: El diseño es otro problema.

lo compraste por el autor. Seguramente lo comprás por el autor. A veces yo he comprado libros por la tapa. Yo me acuerdo que había un diseñador –creo que era Gil– que hacía las tapas de Alianza editorial y yo compraba, no me interesaba el libro, compraba por el diseño de tapa, era extraordinario.

Pero bueno, digamos, lo que vos ves es la casa, la casa editora, es como una casa de nobleza, el emblema.

“Estos son libros de la editorial tal”, y es el responsable final de si el libro es bueno o es malo, en cuanto a producto, a objeto. Y ahí tiene que meter mano el editor, no hay otra posibilidad.

Christian Montenegro: Bueno, pero yo creo que es una tarea que también tiene que surgir de nosotros. Porque si uno exige libros bien diseñados, bien editados, también la gente se va acostumbrando a determinada calidad. O sea, alguien que no sabe, no se da cuenta de la diferencia, pero está en uno también. Te das cuenta cuando querés vender el libro afuera o querés mostrarlo afuera y... Era muy gracioso cuando me explicaban que un europeo no podía entender que un libro estuviera mal, ¿por qué un editor va a editar mal un libro? ¿Por qué se va a autoboicotear, digamos?

Público: Pero ese libro no se puede vender, si ese libro está mal impreso –y es responsabilidad del impresor– el impresor lo reimprimie.

Carlos Nine: Claro, allá en materia de edición es impresionante...

Aparte que no hay diferencia, por ejemplo, este es un libro de tapa dura y este de tapa blanda, y prácticamente no hay diferencia. Es impresionante.

Allá hay una chica que está desesperada por hablar.

Carlos Nine: Ah, claro, ahí se tiene que poner firme el editor y exigir.

Público: Claro. Volviendo al punto ético, todos tenemos la posibilidad de equivocarnos. Pero es una cuestión ética que uno saque a la venta un libro que no cumple con los requisitos, y que está de alguna forma traicionando la obra de los que intervinieron, y me parece absurdo que el editor se traicione a sí mismo.

Público: Sí, hay varios temas... Hay una diferencia entre editor y publisher. El publisher hace un negocio, el libro sale bien o mal impreso, es asunto de otro. Al editor lo defiendo a muerte porque es lo mío. Entonces me parece que no hay que ser tan ligeros en ese sentido. Y las responsabilidades, si bien son editoriales, en materia de calidad siempre hay un trabajo compartido.

Acá no hay un criterio de trabajo compartido. Uno es el editor, el otro es el diseñador, el otro es el ilustrador, en este caso. Es muy frecuente que los errores de impresión se deban a errores de diseño gráfico, a errores en el proceso de enmascarado de imágenes. ¿Si? Entonces, que no sea tan liviana esa cuestión de responsabilizar... un buen editor yo creo que se corta un dedo, porque yo creo que está haciendo una inversión y hay muchas cosas que está poniendo en juego.

Carlos Nine: Claro, aparte con el trabajo y el dinero que cuesta hacerlo, ¿no?

Público: Por eso, me parece que este es un tema discutible.

Público: Yo creo que todos los ámbitos son responsables.

Carlos Nine: Es una cadena, ¿no?

Público: Claro, si el diagramador no se toma en serio, por ejemplo, de qué manera entrega los originales –que a veces

Carlos Nine: Lo que pasa es que cuando vos comprás el libro, lo primero que hacés, bueno... a lo mejor 48

Carlos Nine

eso también es un problema–, si el diseñador no hace bien, en caso de que deba hacer el escaneo, si el editor, o sea, todos los componentes tiene que hacerse cargo.

como sociedad. Estamos como medio pajarones, te dan veinte años de trompadas en la cabeza, tenés que quedar medio loco. Pero ha pasado, por ejemplo, un caso muy interesante en América Latina que es Colombia. Yo cuando fui a Bolonia la primera vez vi un stand que era interesantísimo, donde había una editorial colombiana que hacía libros victorianos. Esos libros que se abren y que se arman ciudades, casas, un zoológico, con figuritas de cartón troqueladas, impresionantes.

Eran reproducciones facsimilares de libros de la época victoriana, con el texto en español, y con mucho trabajo manual, porque esos libros necesitaban mucho armado manual. Había que meter mano, no era la máquina solamente. Después iban atados con una cinta, un quilombo. Después averigüé, resulta que hay un pueblo en Colombia, muy chico, debe tener tres mil personas, donde está la imprenta y hacen esos libros, y todo el pueblo trabaja sobre ese tipo de libros. Porque necesitan mucha mano de obra y todo tiene tareas de armado, de pegado, de la cinta, de la compaginación, los troquelados, etc. Bueno, el pueblo hace esos libros.

Interesante como experimento, como una escuela consagrada a la fabricación de un tipo particular de libros.

Es una cosa impresionante, y es acá en Colombia, con todos los problemas que tienen los colombianos...

No me acuerdo el pueblo cómo se llama, pero era espectacular la perfección, de hecho tenían un stand allá en Bolonia dentro de los libros en español. Eran libros originalmente de fines del siglo XIX, ellos hacían las versiones actualizadas, respetando exactamente el mismo tipo de libro. Les agradezco que hayan venido.

[Aplausos]

Carlos Nine: Y ser autocríticos, ¿no?

Público: Exactamente, y también aprender a trabajar con el otro.

Carlos Nine: Por ejemplo, hay libros que ilustré y los veo ahora y me quiero matar, pero es inútil, no se puede esconder el cadáver, el libro está impreso. Y yo sé que lo hice para sacármelo de encima, no lo hice con ganas. Es más, me habían pagado dinero, decente, para hacerlo y yo fallé. No me interesaba, no lo dije, no fui honesto en decir “no, mirá, esto no me interesa”. Lo hice, lo hice rápido... y ahí está.

Público: Claro, por eso, las responsabilidades son compartidas. Como diseñadora me da bronca cuando un libro está descuidado desde el punto de vista del diseño.

Creo que es la bronca que más bronca me da.

Carlos Nine: Y porque es lo tuyo, claro.

Público: Por eso. Pero no se trata de atacar a un segmento u otro, me parece que todos los segmentos son igual de responsables y deberían trabajar todos con la misma ética en pos del libro terminado. Lo que pasa es que muchas veces no se da.

Carlos Nine: Sí, yo creo que si falla... también es el masaje y toda la paliza de lo que recibimos también

<Notas de desgrabación> No es pop art, sino op art, un estilo que juega con los efectos ópticos.

2 Se está refiriendo a la superficie de una de las acuarelas.

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6 de agosto 2008

Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

Carmen Pinilla Ballester (España) Especialista en derechos de autor. Ex agente literaria de la agencia Carmen Balcells, de Barcelona en donde representó para la lengua alemana a autores de las editoriales Alfaguara, Planeta y Grijalbo Mondadori, entre otras. En la actuialidad se desempeña como asesora y scout en lengua española para editoriales de Alemania, Italia y Estados Unidos

Carmen Pinilla Ballester

Mónica Herrero: Hola, lamento decirles que voy a empezar yo, disculpen. Así lo hemos pautado improvisadamente a la entrada. Mi nombre, para los que no me conocen, es Mónica Herrero. Yo estoy acá como socia de la Cámara Argentina del Libro. Soy agente literaria, me dedico también a la representación y venta de derechos, fundamentalmente entre Brasil y el mundo de lengua española. Como a mí me dijeron: “Vos tenés diez minutos”, y Carmen es realmente nuestra invitada de honor, no voy a abusar de mi tiempo, lo único que quiero hacer es agradecer a la gente de Opción Libros que fueron quienes me aceptaron acá como una de las panelistas y voy a leer rápidamente lo que yo preparé para hoy, que es una visión más general, porque sé que Carmen nos va a contar después cosas mucho más específicas. Si después alguien tiene alguna pregunta, por supuesto, estaré encantada de responderles.

En el marco de este encuentro quisiera simplemente ofrecerles un panorama sobre la importancia y el potencial económico de los derechos de autor, y cómo contribuyen a la promoción internacional del libro. Esos son los dos temas que nos reúnen hoy aquí.

Los derechos de autor participan de un conjunto mayor que es el de la propiedad intelectual. La propiedad intelectual recae sobre intangibles y no sobre bienes materiales. Es temporal, es decir, la ley le otorga una protección por un período de tiempo determinado, y pasado ese lapso, se pierde la facultad de impedir a otros explotar ese bien intangible, aunque siempre se conservan los llamados “derechos morales”.

Luego de la Segunda Guerra Mundial, y debido al crecimiento significativo de la tecnología, los países industrializados tomaron conciencia de la importancia de la propiedad intelectual como un elemento constitutivo de la riqueza de una nación. A partir de los años 80 se terminó de consolidar a nivel mundial la transición de una economía cuya riqueza estaba basada en el capital físico a una economía basada en el capital intelectual.

Debido a estos cambios en la economía mundial, las

naciones desarrolladas aumentaron la inversión para generar capital intelectual a través de la investigación y el desarrollo.

En una época en la que el capital intelectual constituye, cada vez más, la fuente de generación de riquezas, la propiedad intelectual cobra un peso fundamental como medio de control de esos elementos de capital intelectual más nuevos y comercialmente más atractivos.

Esto ha dado pie a que cada vez haya más interés en proteger la propiedad intelectual en el contexto global y de allí que los reclamos de protección abarquen desde teorías como la ley natural o derecho moral, para la cual la propiedad intelectual es naturalmente poseída por la persona que la crea, hasta las políticas nacionales o internacionales asistidas por el derecho positivo, que han regulado el comercio de la propiedad intelectual.

Por una parte, muchos interpretan que la necesidad de regular el comercio de propiedad intelectual a nivel internacional se relaciona con la ambición de asegurar una competencia leal en una economía de mercado globalizada; y por otra, algunos ven esto como una imposición de los más poderosos respecto del resto del mundo. Sin embargo, a la luz de los cambios que se han dado en la llamada “era de la globalización”, los asuntos económicos nacionales y extranjeros ya no están tan tajantemente separados, sino que se le ha comenzado a prestar mucha atención a la política internacional. Las legislaciones que van surgiendo pueden entenderse como una respuesta unánime a ese cambio económico e industrial que abarca mucho más que el comercio, y cuyos efectos requerirán un manejo político de una naturaleza más amplia, compleja y sofisticada que aquella que pueda ofrecer un acuerdo de comercio bilateral. En el proceso de globalización, el capital intelectual ha sido un vector de internacionalización, y la propiedad intelectual se ha convertido en un instrumento de posicionamiento competitivo en los mercados globales.

Por sus características, la propiedad intelectual proveyó elementos clave en la infraestructura que permite a los 51 51

Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

mercados globalizarse. Por ser un intangible, se puede usar simultáneamente en distintos mercados físicos y se adapta particularmente a la explotación en mercados globales. Es decir, es ubicua, puede ser explotada simultáneamente en varios lugares distintos.

El derecho de autor, por ser parte de la llamada propiedad intelectual, tiene estas características, las cuales se aprecian claramente en nuestra práctica profesional.

Yo voy a dar una visión muy recortada porque sé que después, por lo que estuve hablando con Carmen, ella tiene mucho para decir, así no nos pisamos.

Si pensamos en lo que sucede con una obra, esta puede ser objeto de diversos contratos simultáneos a lo largo y ancho del mundo, y cada uno de ellos contendrá determinadas características. Puede haber diferentes territorios, diferentes formatos –trade, bolsillo, coleccionables de quiosco, edición de lujo u otros que no se me ocurren ahora–, diferentes canales de comercionalización, diferentes idiomas –el caso de las traducciones–, diferentes modalidades de adaptación de una obra –dramática, cinematográfica, etc.–, diferentes soportes –digital, libros físicos, periódicos, o sea las pre-publicaciones– y otras modalidades de negocio que van surgiendo con las actuales tecnologías –textos en celulares, pedacitos de libros que aparecen junto con detergentes–, esas cosas han sucedido aquí y se han hecho los acuerdos para que eso pueda darse, ¿no? No es que la empresa de detergentes pirateaba libremente sino que pedía permiso y hacía algún tipo de acuerdo para utilizar esos derechos.

Si bien esta lista no es exhaustiva, creo que permite darnos una idea de los distintos negocios que la venta de un derecho de autor puede generar.

Ahora bien, la creciente integración de la sociedad global ha afectado de manera decisiva nuestras vidas y tradiciones. Las reglas internacionales que buscan regular este mundo integrado se modifican rápidamente para poder dar cuenta de estos cambios vertiginosos. Los avances en la tecnología han entrado rápidamente en el flujo del comercio y han afectado las técnicas indus-

triales –yo he escuchado a muchos editores decir que, a veces, los libros que venden acá los hacen en China, hablando justamente de China, por eso me detengo. Hay una gran cantidad de posibilidades comerciales que son inimaginables, es cuestión de empezar a ver e imaginar, ¿no?–, entonces a su vez, los negocios necesitan de la expansión de los mercados para vender y consumir. Asimismo, la manera de hacer negocios ha cambiado radicalmente debido a la tecnología en telecomunicaciones y computación, entre otras. El campo de los derechos de propiedad intelectual y, en particular el que nos ocupa, el de los derechos de autor, también ha sufrido los efectos de estos cambios, y los negocios, en muchos casos, se han agilizado bastante.

No obstante, vemos que nuestro medio sigue dándole bastante importancia al intercambio cara a cara, no sé si Carmen opina lo mismo. Pero sí es verdad que antes uno tenía que esperar años a que llegara el fax para el contrato. Ahora el contrato llega en un archivo pdf, uno lo imprime, lo firma y lo devuelve. Digamos, en algún sentido esto también se ha agilizado.

Por último, quienes trabajamos en la industria del libro sabemos que nos movemos, un poco como diría Pierre Bourdieu –por lo menos entre editores y yo me permito extenderlo, pobre Bourdieu, a todos los actores de la industria–, entre dos extremos: el famoso polo comercial, orientado a la valorización rápida de la mercancía y subordinado a la demanda preexistente, y el polo cultural, orientado a la valorización de contenidos y generador de una demanda futura. Además, por sus características, el negocio editorial tiene un bajo margen de ganancia, es un negocio de alto riesgo. Si hay editores acá, lo deben saber mucho mejor que yo, que soy agente. Desde esta perspectiva, tomar en cuenta la venta de derechos de autor puede ayudar a pasar de ese sistema de alto riesgo a uno de un riesgo un poco menor y de un poco más de ganancia. Es por ello que resulta fundamental que todos los actores dentro de la industria entiendan la problemática del derecho de autor.

Hasta aquí, las consideraciones acerca de los derechos 52 52

Carmen Pinilla Ballester

Carmen Pinilla Ballester: Muchas gracias a ti, Mónica, y sobre todo muchas gracias a la Dirección General de Comercio Exterior por esta invitación a esta ciudad que adoro, que es una ciudad de una cultura editorial y una cultura del libro que mayor satisfacción me ha dado en los últimos diez años de experiencia profesional que tengo vendiendo derechos de traducción, y a la que vuelvo ahora –he venido por segunda vez este año–, ahora ya no a vender sino a comprar, y espero que ustedes me ayuden todos a encontrar lo que las editoriales internacionales editoriales están intentando encontrar en Argentina y en Latinoamérica.

Antes que nada, aclarar que voy a focalizar la conferencia en las oportunidades que Fráncfort 2010 va a brindar a la Argentina para la exportación de derechos de autor, siendo Argentina invitada de honor y que, durante los próximos dos años –y esperemos que después de 2010 en mayor medida– va a ayudar a fomentar la venta de derechos de autor.

Cuando haya terminado la conferencia estaré encantada de responder a cualquier pregunta que tengan en relación con la ponencia.

Hay tradicionalmente cuatro mercados, o ha habido tradicionalmente cuatro mercados básicos para la cesión de derechos de traducción, que han sido Alemania, Francia, Holanda e Italia, y las claves de la venta de derechos de autor que voy a exponer en la segunda parte de la conferencia con respecto a Alemania, en mayor o menor medida, pueden ser adaptadas a estos cuatro mercados. Es decir, el mercado alemán, el francés, el italiano y el holandés son análogos, son similares y muchas de las claves se pueden adaptar a uno u otro mercado.

Pero antes de nada me gustaría aclarar que el desarrollo en el mercado de los derechos de traducción de los últimos diez años ha sido un desarrollo claramente positivo para la lengua española, y para los libros y autores argentinos en concreto. Hemos pasado de una situación en la que –hace diez, ocho años– sólo se podían vender derechos básicamente a estas cuatro lenguas que acabo de decir, y en los últimos diez años ha sido posible

de autor pensados desde el polo comercial, tomados en tanto bienes objeto de negociaciones comerciales.

Sin embargo, en tanto bienes culturales, los cambios a nivel global antes descriptos han afectado las actividades culturales al trascender la esfera nacional e internacionalizarse, lo cual yo creo que resulta una ventaja para promover internacionalmente los libros, a través de sus derechos de autor de una manera inimaginable hasta hace unos años atrás. Si nos pensamos en tanto agentes de la cultura, estamos frente a un escenario único, inmejorable para promover el libro a nivel internacional. Eso debe hacerse siempre dentro del respeto a la propiedad intelectual, específicamente en cuanto a los derechos de autor. Lo que quiero decir es que, cuando salgan a vender algo así, antes asegúrense, por favor, de que tienen los derechos. Es la regla número uno de cuando uno sale a ofrecer un derecho, saber que puede ofrecerlo, para lo cual hay que ir formando y profesionalizando a la gente del sector para tomar conciencia de las muchas posibilidades que ofrece la explotación de los derechos de autor y cómo hacerlo dentro de un contexto de respeto por el autor o propietario de esos derechos.

En síntesis, creo que tenemos que empezar a tomarnos en serio esta importancia económico-cultural que los derechos de autor tienen para generar riquezas y difundir, en definitiva, al país en toda su diversidad y potencialidad. Si, como dicen algunos estudiosos, el problema de la propiedad intelectual involucra la transferencia no intencional de riquezas de las economías de los países industrializados, hacia las economías de los países en vías de desarrollo y las de los países recientemente industrializados, creo que en el caso de los derechos de autor los países en vías de desarrollo contamos con un elemento que nos permite posicionarlos, al menos en este terreno, al mismo nivel que los países desarrollados, y que nuestro deber es no desaprovecharlo.

Así que bueno, yo aquí termino y la dejo a Carmen que nos cuente más específicamente. Muchas gracias.

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Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

el aumento claramente de los mercados para los derechos de traducción. A los cuatro mercado tradicionales hay que añadir ahora los mercados de las lenguas emergentes que son básicamente dos: por un lado, las lenguas de los países del este, después de la caída del muro de Berlín, y aquí hay cinco países que son grandes, grandes compradores de derechos de autor de lengua española y de derechos de autor de libros argentinos, que son Polonia, a la cabeza –que es un mercado que se rige y se orienta por el mercado alemán–, Rumanía –que adora la lengua española, a Rumanía se le puede vender absolutamente todo lo que tenga que ver con la lengua española–, Lituania –un país que acaba de empezar como mercado editorial pero que es muy activo a la hora de derechos de autor, también porque tienen pocos autores propios–, además de Hungría y Rusia en una medida completamente diferente. Es decir, Hungría, que es un país pequeño, de sólo ocho millones de habitantes, es un país exquisito a la hora de la publicación de autores en traducción y busca claramente las mejores voces de las mayores culturas posibles. En una medida completamente distinta, Rusia, que es un país enorme, por dar un ejemplo: uno de los autores de mayor éxito del último país invitado a la Feria de Fráncfort (que fue la cultura catalana, fue un nuevo autor catalán, best seller en Cataluña y que está traducido al castellano, publicado también aquí en la Argentina, por Edhasa, La piel fría de Albert Sánchez Piñol) vendió en su lengua original 130 mil ejemplares de la novela, y en Rusia vendió más de 200 mil ejemplares. Entonces Rusia es un mercado editorial con un potencial enorme.

Ahora, a la hora de los criterios, a la hora de escoger, no tiene la sensibilidad, los conocimientos que puede tener un país como Hungría.

Estos cinco mercados nuevos que hay, claramente, en el este de Europa, son interactivos. Es decir, los polacos miran lo que hacen los húngaros, lo que traducen los húngaros. Los rusos miran lo que hacen los polacos, etc. Y potencian a otras lenguas más pequeñas de los países al este de Europa. O sea, a los cuatro merca-

dos tradicionales hay que añadir estos cinco mercados del este de Europa y los nuevos mercados de los países asiáticos –que hacía referencia Mónica como Corea del Sur, el primer país asiático que empezó a adquirir derechos de traducción y que allí cuenta con asesores editoriales con conocimientos de la lengua española. Es extraordinario el interés y la curiosidad que hay.

Desde hace muy pocos años, pero muy activamente, muy intensamente, tanto Taiwán, la lengua china en caracteres complejos, como la República Popular China, con la lengua china en caracteres simples, son grandes adquisidores de derechos de traducción.

Es decir, en los últimos diez años hemos pasado de una situación en la que, con mucho empeño, mucho esfuerzo y mucho trabajo, se conseguían cuatro traducciones, a una situación en la que es factible, y no es difícil, conseguir entre diez y doce traducciones para un autor de lengua española, un autor argentino, un libro argentino, absolutamente desconocido.

La clave, la ley básica que hay para aprovechar esta situación de diez, doce mercados de traducción yo la he venido a llamar algo así como “la ley del factor multiplicador”. Es decir, cuando se consigue una traducción, es fácil conseguir dos. Cuando se consiguen dos, ya no es difícil conseguir cuatro. Cuando se consiguen cuatro es factible conseguir ocho, y ya no está muy lejos la posibilidad de conseguir doce. Esta ley del factor multiplicador, eso sí, hay que aplicarla teniendo en cuenta la demanda de los distintos mercados. Es decir, muchas veces para una novela o para un libro de autoayuda es más fácil empezar vendiendo los derechos al francés, al lituano y al rumano, para multiplicar por el alemán, el italiano y el ruso. Es decir, es muy importante, cuando tengan citas con editores en las ferias, en la Feria de Fráncfort o en cualquier otra feria, cuando estén en comunicación con los editores extranjeros, saber qué es lo que buscan, saber qué es lo que, en esos mercados, realmente los lectores están buscando. O sea, qué es lo que quieren leer en los distintos mercados. Hay mercados donde es la no54 54

Carmen Pinilla Ballester

vela negra, hay mercados donde, como en Hungría, es lo más exquisito, lo más literario. Hay mercados donde sólo vende la no ficción. Entonces, teniendo en cuenta estas particularidades de cada mercado y la ley del factor multiplicador, hoy en día, para los autores argentinos, no es difícil conseguir entre diez a doce traducciones.

Quiero dar un ejemplo de un autor, una de las experiencias más bonitas que tuve en los diez años en la agencia literaria de Carmen Balcells, un autor argentino prácticamente desconocido en la Argentina, que llegó con un pequeño libro de cuentos y la primera respuesta que recibió fue “los cuentos no venden en el extranjero, es muy difícil vender cuentos” –ya volveremos sobre los cuentos y los autores argentinos–, pero de los cuentos que mandó a la agencia había uno que tenía más o menos cincuenta páginas, editado quedó como un pequeño libro de ochenta páginas, se pudo ofrecer a los editores internacionales como una pequeña nouvelle.

Este libro está vendido a veinte países, a veinte lenguas diferentes. Ha sido un best seller en Grecia, en Taiwán, en Polonia. Ha vendido más de cien mil copias en lengua alemana, de las cuales cincuenta mil son en tapa dura, y ya digo, es un autor desconocido en la Argentina. Es un libro pequeño, precioso, se llama La casa de papel y el autor es Carlos María Domínguez.

Este es un ejemplo, pero también tengo que decir que de los cuatro nuevos autores literarios argentinos que había en la agencia Balcells puedo decir que todos ellos están traducidos a un sinnúmero de países y, en la mayoría, con mucho éxito, debo decir. Marcelo Birmajer, que es un autor de cuentos, tiene traducciones a diez lenguas. Rodrigo Fresán, un autor completamente distinto, está traducido a quince idiomas. Carlos María Domínguez, acabo de decir, veinte idiomas. Y Guillermo Martínez tiene treinta y cinco idiomas para La serie de Oxford, una novela que incluso ha vendido más en lengua inglesa –ahora volveré sobre el mercado anglosajón– un mercado imposible, un mercado muy duro, ha vendido más ejemplares de Los crímenes de Oxford

en lengua inglesa que en lengua española. Es decir, hay un gran potencial y los editores del mundo entero están esperando descubrir las nuevas voces, los nuevos libros que vienen de la Argentina.

Hay doce mercados que hoy en día adquieren activamente y buscan activamente libros y autores de lengua española, concretamente argentinos. Hay que añadir otros mercados que están evolucionando de una manera similar, aunque siguen siendo mercados difíciles, pero que merece la pena empeñarse en conseguir las traducciones, en establecer contactos, como por ejemplo el mercado anglosajón –que tradicionalmente, como he dicho, se considera un mercado imposible, tienen de todo, no necesitan nada, no saben, no quieren–, es muy difícil conseguir una cita con un editor británico o un editor americano para ceder derechos de traducción.

Sin embargo, el hecho de que haya habido en lengua española, en los últimos años, grandes éxitos de ventas –tanto en América como en Gran Bretaña– de autores de lengua española y de autores argentinos, los han movilizado. Es decir, los están buscando de una manera más activa que hasta hace tres o cuatro años.

Asimismo Grecia, un país relativamente nuevo como mercado editorial pero que tiene una gran curiosidad por todas las culturas de lengua española, y que todavía no es un mercado eficaz en la ficción pero que sí busca y sí vende muy bien todo lo que es no-ficción: ensayos, libros divulgativos, etc.

Y finalmente, dos países que para la Argentina también serían interesantes a la hora de exportar derechos de autor, por un lado Israel, que es un país con una tradición y un mercado editorial muy dinámico, muy intenso, muy interesante y que mira, por razones históricas y razones obvias, a la Argentina mucho antes que cualquier otro país de Latinoamérica e incluso España. La gran novedad ahora son los países árabes que acaban de inaugurar una feria en Abu Dhabi que necesitan todo lo que puedan conseguir.

Finalmente quisiera nombrar lo que yo considero mercados extraños, donde todavía no he conseguido entender 55 55

Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

por qué no se venden los derechos de autor, no sé si merece la pena o no entablar conversación pero ha sido tradicionalmente muy difícil vender derechos de autor a estos países. Hay algunos que tengo explicación, otros que no.

Los casos más extraños son Brasil y Portugal. Es decir, normalmente los mercados adyacentes –AlemaniaHolanda, Francia-Italia– venden y compran licencias los unos a otros con una facilidad impresionante, entre España y Portugal eso no existe. Entre Brasil y el resto de Latinoamérica casi tampoco. Pero una explicación para eso no tengo. Otro país tremendamente difícil es Japón.

Es un país que, al cabo de los años y con la ayuda de un subagente hemos logrado comprender que no quieren ficción. Los japoneses no quieren ficción, sólo quieren libros de autoayuda –si tienen, vayan a Japón y vendan sus libros de autoayuda– y quieren guiones de cine. Los japoneses publican todos los guiones de cine como libro, como si fueran novelas. El país o la serie de países más incomprensible de todos es Escandinavia.

Los escandinavos no compran nada. Es decir, compran novelas anglosajonas, grandes best sellers americanos, ingleses, pero de la lengua española no compran nada.

Y si quieren que les cuente una anécdota, para mí, la mayor frustración de carrera como agente de traducciones fue la Feria de Fráncfort que fui a vender las memorias de Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, estaban ya cedidas a veinte, veinticinco idiomas y me tocó la cita con el editor sueco –Gabriel García Márquez creo1 que es premio nobel– y vino a comunicarme que no publicaban las memorias de Gabriel García Márquez porque tenían dos informes negativos. Es decir, su lector español les había comunicado que no interesaba.

García Márquez, al día de hoy, no tiene editorial en Suecia para su obra.

Digamos, esas son... hay maravillas en el mundo de la traducción, ya digo, pueden llegar un autor desconocido argentino a best seller en Taiwán, pero también hay estas historias. Creo que así cierro la parte del mapa internacional de los derechos de autor, dónde están los

mercados en que realmente vale la pena establecer contactos, tomar citas, estar en diálogo, y los que realmente son difíciles, a la espera de dos cosas. A la espera de que la no ficción se encamine en un desarrollo parecido al que ha tenido la ficción en lengua española los últimos diez años, tanto como la literatura infantil y juvenil, que son tierra incógnita todavía en derechos de traducciones. Se vende muy poco o se conoce muy poco y sería interesante estimular, desarrollar estrategias para dar a conocer estos otros sectores del mundo y averiguar por qué razón los escandinavos tienen tan poco interés en la literatura de lengua española.

La segunda parte de esta ponencia me gustaría focalizarla, como he dicho, en Fráncfort 2010, con dos comentarios previos. Uno de ellos es que Fráncfort 2010 ya ha empezado.

La contratación de derechos de traducción de autores y libros argentinos que serán publicados en lengua alemana en los catálogos de primavera y otoño –los alemanes publican dos catálogos al año, es decir, dos veces al año se distribuyen los libros, uno hacia febrero o marzo y otro hacia septiembre-octubre–... La mayoría de los editores alemanes tendrán al menos un libro o un autor argentino en su catálogo de primavera y otro en su catálogo de otoño. Hay editoriales que tienen dos o tres autores argentinos en catálogo.

Quizás también hay que explicar que Alemania, los diez años que he estado vendiendo derechos, ha sido el mercado que el mayor número de traducciones ha contratado de la lengua española. Con todo y con eso, el sesenta y cinco por ciento de las traducciones al alemán las hacen desde el inglés. Las traducciones del español, dependiendo del año, son del tres al seis por ciento. O sea, queda muchísimo camino por recorrer. El desarrollo puede ser aun más positivo de lo que ha sido los últimos años. Mientras que en Francia, el español sigue siendo la segunda lengua de la que se traduce, después del inglés.

En Alemania también, creo que es un dato positivo, Bertelsmann o Random House posee el cuarenta por ciento del mercado editorial alemán, y en los diez años que he 56

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estado vendiendo derechos de traducción a los alemanes, sólo he vendido un autor a Bertelsmann. Es decir, se puede hacer grandes negocios en Alemania sin el cuarenta por ciento del mercado.

Fráncfort 2010 ha comenzado ya porque el proceso de traducción suele ser de dieciocho a veinticuatro meses. Es decir, que este año Fráncfort 2008 es una gran oportunidad para todos aquellos que tengan derechos de autores, de libros, que ceder al mercado alemán, al mercado holandés, al francés, al italiano, etc. Pero este año sería muy importante para la primera toma de contacto, la primera cesión de derechos con objetivo Fráncfort 2010.

La segunda aclaración con respecto a Fráncfort es que es una feria del libro que dura una semana, pero el invitado de honor a la Feria de Fráncfort, en este caso la Argentina en 2010, tiene todo un año, desde el 1º de enero hasta el 31 de diciembre del 2010 para comunicar, para promocionar, para vender sus derechos de autor. Este año, además incluye dos ferias, a la Feria de Leipzig en marzo y la Feria de Fráncfort. O sea, oportunidades hay muchas.

También hay ejemplos de otros países invitados de honor positivos y negativos. Quizás una aclaración importante será que no siempre el país con el mayor presupuesto para la promoción de derechos en la Feria de Fráncfort ha sido el de mayor éxito. La mayoría de las veces ha sido al revés. O sea, cuanto más, dinero menos éxito. No es tan necesario el dinero como lo son las ideas y hacer bien el trabajo.

Hay dos ejemplos muy claros. Uno es Holanda y el otro es Hungría. Fueron países de enorme éxito. Y éxito significa que después de haber sido país invitado, la contratación de derechos de traducción ha sido mayor que antes de haberlo sido. Este debería ser el objetivo de la Argentina en 2010. Es decir, que después se sigan contratando autores y libros en mayor medida que antes.

Los países que no han tenido éxito como invitado cultural de honor han sido países que han ido a Fráncfort y han estado preparando la Feria con una enorme canti-

dad de conflictos. Es decir, la necesidad primordial para que la Argentina en Fráncfort 2010 triunfe como se lo merece, –porque esto no lo he dicho al principio pero la Argentina lo tiene todo, tiene todo lo que un país y una cultura del libro puede desear para triunfar como invitado de honor– lo que se necesitaría es el mayor consenso de todos los agentes del sector editorial que vayan a contribuir y que vayan a aportar a Fráncfort 2010. La polémica, la exclusión de autores, etc., etc., todo esto siempre ha sido negativo. Puedo dar un ejemplo muy claro, que es el del año pasado, lo tengo muy presente en la memoria.

El año pasado fue Cataluña la cultura, el país invitado a la Feria de Fráncfort, con un presupuesto de 25 millones de euros que estuvieron a disposición de las instituciones que aportaron a esta invitación. La prensa alemana boicoteó a Cataluña de una manera inaudita hasta entonces, y los mayores perjudicados fueron los autores que publicaban la traducción de su novela en ese momento. Se boicoteó porque hubo un discurso político, unos enfrentamientos y un largo etcétera de situaciones que no aportaron nada más que críticas a la gestión de Cataluña.

Tengo que utilizar ahora dos palabras anglosajonas para denominar claramente los procesos necesarios que estimulan y desarrollan la exportación de derechos de autor de cara a Fráncfort 2010, tanto a nivel individual como a nivel institucional: el networking y el branding. Se traducen muy fácilmente al castellano pero los anglosajones saben colocar su lengua muy fácil. El networking, es decir, el establecer y mantener redes de contacto, tanto personales como institucionales, que lleven a proyectos de continuidad. Es decir, cualquier establecimiento de una red tiene que tener la visión de que no es para Fráncfort 2010, sino también debe ser para después.

Si ustedes entran en la página oficial de la Feria de Fráncfort, de los tres pilares que hay para poder acceder a la información de la feria, uno de ellos, también en inglés, es el networking. Conocer a cuanta más gente, mejor, y mantener esos contactos durante, cuanto más tiempo, mejor.

Como decía Mónica en su introducción, estamos todos 57

Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

en contacto por correo electrónico, pero en la venta de derechos de autor, lo más importante es el contacto personal y directo. Por eso, la asistencia a las ferias es tan importante. La cesión o no de los derechos de autor depende, en muchas ocasiones, de la relación personal que se pueda establecer con editores.

Por otro lado, el branding, es decir, crear y prestigiar una marca en base a la información, a la comunicación y a la promoción, en este caso debería ser muy fácil porque, como ya he dicho, la Argentina tiene todo lo que se necesita para crear una marca.

Para el networking, para estas redes, habría que tener en cuenta tres agentes involucrados en la cesión de derechos de autor, que son importantísimos; la base son los traductores. Es decir, cualquier cita con un traductor en una feria puede llevar a mayor eficacia incluso que una cita con un editor, que ni conoce la lengua, ni sabe ni entiende.

Los traductores son grandes mediadores a la hora de cesión de derechos de autor, están asociados, tanto los alemanes, como los polacos, como los húngaros.

Es fácil acceder a los traductores a través de internet, contactarlos, pedirles cita, verlos.

Cualquier iniciativa, tanto a nivel institucional como a nivel personal, que desarrolle una red de intercambio y, vuelvo a insistir, de continuidad, va a fomentar decisivamente la cesión de derechos de traducción.

Hay un ejemplo: para mí han sido muy listos los franceses, tienen un programa de taller de traducción durante la Feria de Fráncfort, es el intercambio entre cinco jóvenes –o sea, traductores que empiezan–, cinco jóvenes alemanes y cinco jóvenes franceses que durante una semana se encuentran en Fráncfort, intercambian proyectos de autores desconocidos, de autores de una y otra lengua y luego la dan a conocer durante la feria.

Este taller está patrocinado por un autor franco-alemán, está financiado por el Literarische Colloquium en Berlín y yo creo que si los franceses lo han conseguido en Fráncfort, por qué la lengua española, y en este caso en la Argentina, que tiene la mayor tradición de grandes

traductores –empezando por Borges y Cortázar–, por qué no conseguir una iniciativa similar en otra de las ferias, como es la de Leipzig, creo que merecería la pena, a nivel institucional, pensar sobre esto.

Para el networking en traducción se suelen utilizar dos modelos: uno de ellos es la subvención, o sea, cuando se contratan los derechos de autor, pedir una subvención al Gobierno, a las fundaciones o a las instituciones.

La subvención suele ser un modelo utilizado por lenguas y países minoritarios. Es decir, el español no es un caso que necesite de la subvención para la traducción. Se puede utilizar la subvención para la promoción de autores minoritarios, o como se les quiera llamar. El otro modelo, que es el modelo de un premio, es decir el premio a la mejor traducción, creo que es un modelo que debería ser tenido en cuenta por las instituciones. Lo tiene la mayoría de las lenguas: los italianos, los franceses, los polacos. Lo tiene también la lengua española en España.

Hay un premio a través de las embajadas, pero creo que no hay un premio a la mejor traducción de la Argentina.

Se puede hacer, de forma alternativa, un año la ficción, un año la no ficción. Creo que sería una buena manera para fomentar esta red de traductores, intercambiar experiencias y crear un foro de intercambio duradero. La financiación de este premio, obviamente, debería venir de parte alemana, y hay instituciones que están esperando ideas acerca de la promoción de traducción, como puede ser la Fundación Humboldt, etc.

La segunda red importantísima para la exportación de derechos de autor, porque finalmente son los que van a vender los libros traducidos, son los libreros. Yo creo que en el caso de Alemania y en la Argentina no se va a encontrar una afinidad mayor que la que puede haber entre los libreros argentinos y alemanes. Son dos de los pocos países en donde las librerías todavía son paraísos.

Donde existen grandes profesionales. En Alemania un librero, para poder ejercer su profesión estudia durante cuatro años en una academia, y sería interesante, yo creo, fomentar iniciativas para el intercambio de libreros entre la Argentina y Alemania.

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Finalmente, en este trabajo de networking, están los propios editores, de los cuales ya se encarga de manera estupenda la Fundación TyPA. Hay dos redes de editores. Una de la que se ocupa la TyPA, que es la más obvia, es la red de editores que conocen la lengua y por lo tanto tienen también conocimientos, al menos básicos, de lo que es la literatura de la lengua española en cada país, y hay una red que es menos obvia y que es mucho más difícil de conseguir, que es la que ni conocen la lengua, ni saben la diferencia que hay entre la Argentina, Venezuela y Bolivia, y a los que debería dirigirse también desde las instituciones, habría que buscar la manera de aprovechar el potencial que hay en todo el sector editorial. Esto en cuanto al networking.

En el ámbito del branding, o sea comunicar, informar, promocionar y prestigiar la marca argentina, en este caso hay varios profesionales involucrados, entre los cuales los más difíciles son los críticos. Todavía no se ha encontrado la fórmula mágica para ver de qué manera los críticos podrían ayudar a promocionar un libro porque no se les puede imponer: no se les puede imponer autores, no se les puede imponer nada. Los críticos alemanes son un gremio muy fuerte, el despliegue de los medios de comunicación durante la Feria de Fráncfort es impresionante. Todos los periódicos tienen un suplemento especial durante la feria. Todos los días hay un suplemento de unas sesenta páginas, en la que la crítica se dedica además, especialmente, al invitado de honor, o sea, las críticas que va a haber sobre los libros argentinos, el despliegue va a ser enorme, pero a este gremio de los críticos es muy difícil acceder. Ellos van a hacer lo que consideren necesario.

Pero, por otro lado, están los corresponsales de los grandes periódicos y los corresponsales en la Argentina, también los corresponsales en España que informan sobre la Argentina. Yo creo que sería de mucho apoyo para el branding de la Argentina conseguir que estos corresponsales informen de la gran diversidad, de la gran riqueza del sector editorial en la Argentina. Es decir, habría que ofrecerles a los corresponsales que

publicaran –durante ese año entero que es Argentina el invitado de honor– artículos sobre los diferentes editores que no se conocen. Los editores argentinos se conocen muy poco, y los editores extranjeros –en este caso los alemanes– estarían muy interesados en saber cuántas editoriales hay en la Argentina, qué están haciendo estas editoriales, quiénes trabajan en estas editoriales. O sea, desde los editores, los libreros, los suplementos culturales de la Argentina –que creo que son de una riqueza impresionante–, los talleres literarios –que son una clara marca argentina que la diferencia de cualquier otro país de lengua española–, etc.

Finalmente la mayor y la mejor herramienta para la cesión de derechos de traducción son los catálogos. Es decir, cualquier iniciativa que vaya a apoyar catálogos en inglés, cuanto más inglés mejor, para ofrecer los derechos de autor de libros y autores argentinos es, no sólo imprescindible, sino que es muy eficaz.

Para que sea eficaz, sin embargo, hay que tener en cuenta que los textos de presentación de los libros para los cuales se tienen los derechos y se quieren ceder los derechos, cuanto mayor porcentaje de marketing tenga ese texto... es decir, no basta con resumir de qué va la novela, de qué trata el libro de ensayo, no es eso lo que ayuda a vender o a ceder un derecho de traducción mediante un catálogo. Los ingleses también tienen una palabra para denominar esto que es el high concept, es decir, los editores extranjeros a mí siempre me han pedido: “Necesito una frase que me explique el libro”. En la conferencia de comerciales yo tengo tiempo para decir una frase sobre el libro. Si se puede resumir el libro en una sola frase en el catálogo, una frase que tenga toda la clase de adjetivos seductores (“una gran historia de amor”, “la última gran historia”), todo lo que sea sintetizar en una frase del potencial de libro en el catálogo... claro, el resumen de tres, cuatro frases siempre ayuda, pero un high concept... las fotografías no se pueden imaginar lo que ayudan. Las fotografías en una feria del libro donde todo el mundo escucha cada media hora de otro agente, de otro editor, “este autor es maravilloso”, luego no se 59

Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

acuerda de nada. Pero si tiene un high concept, una fotografía del autor y un catálogo que se lleva, le va ayudar a recordar y a saber.

Los catálogos –eso también es importante– deberían diversificar el máximo. Si en un catálogo se incluyen cinco novelas más o menos similares va a ser mucho más difícil que si se diversifica por géneros, se intenta que las novelas no se asemejen, que los libros no sean todos sobre peronismo, que no sea todo sobre el tango.

O sea, cuanta más diversificación haya en un catálogo de derechos de autor, más fomentará la venta de esos derechos. Una de las cosas que más piden los editores extranjeros a la hora de comprar o no comprar un libro en una lengua que no conocen es la comparación.

Cuantas más comparaciones haya, en un texto de promoción de catálogo, con autores internacionales “este libro se parece al”, “se puede comparar con El perfume, de Patrick Süskind”, cuanto más comparaciones en este sentido haya, más fácil va a ser que el editor extranjero comprenda sin tener que leer de qué trata.

El branding, como herramienta de exportación de derechos de autor, tiene como objetivo crear una demanda que no existe. Es decir, nadie realmente está esperando la nueva novela del señor XY de la Argentina. Hay que crear una demanda, hay que explicar por qué se tiene que esperar la nueva novela del señor XY, y hay que tener muy claro, esta sería la segunda ley –o sea, la primera ley que expliqué hace un momento era la ley del factor multiplicador–, una segunda ley que yo saqué en los diez años de experiencia: los derechos de autor no se venden, te los compran. Es decir, el editor que viene a hacer una cita contigo sabe exactamente lo que busca y lo que quiere. Entonces, esto también creo que es importante, de cara a la Argentina en 2010, si viene a verme un editor griego pidiéndome una gran historia de amor y yo no tenía en mi catálogo en esa feria, no llevaba una gran historia de amor, pero yo sabía que la gente de enfrente lo tenía, yo le decía: “Yo no la tengo, pero la tiene la gente de enfrente”. Porque en definitiva, la competición en este mercado de derechos de autor

no es el otro agente, el otro editor de la misma lengua, es el inglés. O sea, si no encuentran lo que están buscando, si vienen a la cita con un editor, con un agente y no encuentran lo que están buscando, lo van a ir a buscar a la lengua inglesa, no lo van a ir a buscar al stand de enfrente. Entonces, cuanto más apoyo exista entre los editores argentinos a la hora de cesión de derechos de autor, mejor será.

Finalmente quiero terminar esta ponencia haciendo hincapié en el auge de la lengua española, en el momento dorado que está viviendo la lengua española para el mercado de traducción, es decir, este momento que existe ahora no ha existido desde el famoso “boom”. Nunca antes los editores extranjeros han buscado tan claramente en el mercado de lengua española y en el mercado argentino como en estos momentos, y esto tiene que ver con un factor importantísimo que es el descubrimiento del mercado editorial español –y en este sentido digo español de España– como productor de best sellers. Algo que es difícil de explicar, la literatura, el libro no se produce, o sea es un acto creativo, se crea. Pero dentro del sector editorial, dentro del mercado del libro, existen espacios donde sí el libro se inventa. O sea, si viene un editor y dice “necesito una novela negra con una protagonista femenina que esté ubicada en Buenos Aires”. Si no hay, uno viene y busca al autor que le pueda escribir esa novela, es decir, el descubrimiento del mercado español como productor de best sellers en este sentido, como reacción a una demanda de los mercados extranjeros es el factor clave para el auge de lengua española. En este sentido hay un amplio margen todavía para inventar estos libros que están buscando los editores extranjeros y que ya no encuentran en los Estados Unidos, que ya no encuentran en Inglaterra porque esos mercados ya han sido explotados hasta el infinito, y son las novelas de género, siempre buscan novelas de género, en concreto la novela negra, la literatura infantil y juvenil, y muy concretamente el género fantasy, para todas las edades, los libros de viajes, los libros de autoayuda –sobre todo a los japoneses– y las sagas familiares. Es 60

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decir, si ustedes no tienen estos libros no creo que sea difícil encontrar, en uno de los países donde más autores por m2 del mundo hay, aquellos que estén dispuestos a reaccionar a esta demanda.

Finalmente decirles que he estado diez años vendiendo derechos de autor y que el trabajo que hago ahora es como scout literario, es decir, estoy trabajando para cinco editoriales en cinco países diferentes. Un trabajo que sólo hasta ahora hacían scouts en Nueva York y en Londres, es decir, sólo la lengua inglesa tenía el privilegio de contar con scouts que buscaban exactamente los libros que necesitaban los editores internacionales.

Hace dos o tres años esto era impensable, que hubiera un scout para la lengua española. Hoy en día hay varios scouts para la lengua española, por encargo de editoriales extranjeras que están buscando en el mercado de lengua española los libros que ya no se encuentran en los mercados anglosajones. Es una oportunidad que yo creo que merece la pena aprovecharse. Así que si ustedes tienen libros para ceder derechos estaré encantada de recibir todas sus propuestas.

Muchas gracias [Aplausos]

ticamente, el ensayo. Se desconoce, y el fomento o el estímulo que debería venir de las instituciones debería concentrarse en la no ficción, en el ensayo. El libro científico y técnico es un mercado tan específico, tan especial, en el que creo que la mejor herramienta es el mayor número de contactos personales con otras editoriales científicas y técnicas. Ahí no hay apertura posible del mercado más que la que es. Entonces, yo no veo... seguramente si usted ha explorado todas las posibilidades que hay para el libro científico y técnico... es un sector minoritario, muy específico en el que hay que ir directamente al contacto personal, cuanto más personal, mejor. Lo siento.

Público: El contacto directo con las editoriales o con distribuidores de libros científicos es donde yo no he obtenido resultados. Mi pregunta es si los agentes literarios se ocupan de ese aspecto.

Carmen Pinilla Ballester: Que yo conozca no hay ni uno solo que se ocupe.

Público: Bueno, yo le quiero agradecer esta conferencia, también a Mónica que acostumbra a dar muy buenas conferencias de las que he participado, y estoy deslumbrado. No debería estar deslumbrado, porque yo sé que la mujer es capaz de producir esto y mucho más, pero realmente, yo soy médico, estoy habituado a escuchar muy buenas conferencias y esta ha sido una de ellas.

Mi pregunta es: los libros en la Feria de Fráncfort, más allá del catálogo en inglés, ¿se presentan favorablemente en qué idioma? ¿En español, o ya traducidos al inglés, al alemán?

Público: Carmen, ha sido un gusto escucharte, con estos aspectos has iluminado el panorama de los derechos de autor, pero hay un punto del que no he escuchado nada. Yo pertenezco a un sector de la industria editorial que es la hermanita menor de todo el conglomerado. Me refiero al libro científico. Me gustaría saber cuál es tu opinión, qué caminos pueden haber, los que yo ya intenté no han dado resultado.

Entonces me gustaría saber cómo ves tú ese aspecto, la cesión de derechos de autor de libros científicos, de autores argentinos.

Carmen Pinilla Ballester: No, para la cesión de derechos de autor no es necesario traducir el libro. De lo que se trata es de comunicar el libro. Comunicar el libro a través del diálogo personal, a través de un catálogo de derechos. Lo que se trata es que un editor extranjero

Carmen Pinilla Ballester: Todas las cosas que he dicho, todo este desarrollo positivo de la cesión de derechos de autor viene en la ficción. Los últimos años ha sido el aumento de la ficción. No se conoce, prác61

Claves para la venta de derechos de autor y la promoción internacional del libro

compre los derechos para traducir la obra. Y que los gastos de esa traducción corran por cargo del editor extranjero. Los libros se llevan en la lengua original y se promocionan a través de la lengua inglesa, pero la traducción no es necesaria.

eso existe.

Había una tradición de los contratos, yo no sé si por familiaridad, por amistad, por desconocimiento, porque bueno, en el camino uno se va profesionalizando, pero al principio no le ponían ningún tipo de vencimiento. Si usted tiene firmado un contrato así puede tranquilamente pedir la cancelación, y que se haga un nuevo contrato con un vencimiento. Cualquier abogado se lo va a decir, manda la carta documento y pide un nuevo contrato.

Eso se puede hacer.

Los contratos son siempre acuerdos bastante poco formales, más allá de que uno intente con el contrato formalizarlo, según dicen muchos abogados. Lo que no puede haber en un contrato es que uno esté vinculado por vida y nunca sepa cuándo va a terminar ese acuerdo.

Con respecto a la cesión de derechos, hoy también los autores se asesoran más, y el mercado no es el mismo, hay una diversidad diferente.

Con respecto a la cesión de derechos hay veces que los autores, con tal de que los publiquen ceden el oro, el moro y mucho más, y entonces por ahí ceden una serie de derechos que ese editor, porque tiene un contrato estándar se lo hizo firmar pero que no los va a explotar.

Ahí hay dos opciones, primero conversar y decir “che, hace tanto tiempo que te firmé esto y no hiciste más que el libro, no lograste ninguna traducción... yo quiero que me liberes esa cláusula” Si el editor es una persona con la cual se puede conversar, perfecto. Y si no, aguantarse y esperar a que termine el contrato.

Pero en cuanto a la total falta de término, no.

Público: Buenas tardes, una pregunta acerca de Ley de Propiedad Intelectual, en el ámbito internacional.

Tengo entendido que ha sufrido modificaciones a lo largo de las últimas décadas, y, por ejemplo, contratos firmados previo a convenios internacionales, si el contrato precede a esa fecha de convenios nuevos, ¿el contrato queda regido por las nuevas leyes?

Mónica Herrero: Por lo general, internacionalmente los contratos en todos los países se rigen por el Convenio de Berna, y, por lo general, a nivel internacional –Carmen por favor corregime– tienen una fecha de vencimiento, una duración de siete o cinco años. Eso se establece de común acuerdo entre las partes.

Los Estados Unidos solían pedir [Carmen Pinilla Ballester: Siguen pidiendo] por la duración del Copyright, quiere decir por toda la vida del autor, la muerte del autor y setenta años a partir del primero de enero del año siguiente a la muerte. Con lo cual estaba el autor, los hijos, los nietos, todos vinculados a ese contrato. No obstante, en estos contratos también hay una cláusula por la cual se puede cancelar, que tiene que ver con la disponibilidad de copias que haya, por ejemplo si durante mucho tiempo el libro no está a la venta, no hay reimpresiones, etc, uno puede pedir la cancelación. Los editores tampoco van a querer algo que no quieren ya explotar.

Ahora en general un libro pasa de la mesa de novedades, a las cuatro semanas desaparece al estante, a los dos meses ya lo devuelven... O sea que los editores están muy interesados y ponen la cláusula de que pasado un año ya lo pueden saldar, y te van a ofrecer comprar todo lo que tienen si vos no querés que lo salden, etc...

Público: Mi Pregunta es simplemente resultado de mi ignorancia porque soy un novato en los derechos de autor. ¿En qué condiciones se negocian los derechos de autor? ¿Con una cantidad inicial? ¿Con una cantidad por libros vendidos? Porque escuché recién que mencionabas la cantidad de libros que vende un autor inesperadamente. ¿Cómo se cubre ese aspecto?

Carmen Pinilla Ballester: Dos cosas importantes a ni62

Carmen Pinilla Ballester

vel técnico, una: si pueden intenten siempre, a la hora de ceder derechos de traducción, que el contrato de esa cesión sea suyo, que el texto del contrato para la cesión de derechos de traducción no lo imponga la editorial extranjera sino que sean ustedes los que dicten los términos. Si el editor extranjero no está de acuerdo, digan que están dispuestos a incluir las correcciones que consideren necesarias, esto siempre se puede debatir. Pero es muy importante a la hora de los derechos de traducción que el contrato lo haga la editorial que cede los derechos, no la que lo compra, siempre.

Ahí hay normativas muy claras, es decir, un contrato de traducción normal y corriente, suele tener un adelanto.

El editor extranjero debe pagar un adelanto que normalmente suele ser el diez por ciento de las ventas de la primera tirada. Un editor extranjero va a hacer, de una novela argentina, una primera tirada de dos mil ejemplares a un precio de veinte euros. Entonces, dos mil ejemplares por veinte euros son cuarenta mil, el diez por ciento son cuatro mil, el adelanto a pagar debería ser de cuatro mil, a cuenta de las regalías. Y en las regalías para traducción también hay estándares, suelen ser del ocho por ciento hasta los primeros diez mil ejemplares, el nueve por ciento a partir de diez mil ejemplares, etc.

Si usted considera que su libro se puede convertir en un best seller tenga cuidado de que las regalías... porque finalmente el autor siempre va a cobrar esa cantidad.

sus servicios. Yo no trabajo sola, tengo un compañero en Barcelona que trabaja conmigo. Tenemos una editorial alemana, una editorial italiana, una editorial griega, una editorial holandesa y una editorial americana que paga una mensualidad por contratar nuestros servicios.

Y son ellos los que pagan, son ellos los que nos dictan lo que quieren. Los alemanes me pagan por venir a Buenos Aires y ver qué nuevas voces hay. O quién está escribiendo un ensayo sobre el futuro de las sociedades latinoamericanas. O sea, la base de mi scouting es la demanda de las editoriales para las que trabajo. Y ellos tienen las ideas muy claras. Es decir, estuve aquí en el mes de marzo, prácticamente un mes, buscando libros y autores argentinos. Yo venía con una lista de todo lo que los editores buscaban... saga familiar, novela fantasy, novela negra, la gran novela sobre Buenos Aires, el ensayo sobre el futuro urbanístico de las ciudades latinoamericanas. Y bueno, yo vuelvo a Alemania con un informe de lo que hay, de lo que no hay y de lo que no están buscando pero quizá pudiera ser interesante.

Mi misión también es hablar con el mayor número de editoriales posibles y, no sólo comunicarles lo que están buscando mis clientes editores, sino saber lo que está funcionando aquí. De hecho, tengo un ejemplo muy bonito. Cuando estuve en marzo hubo un editor de Buenos Aires, Fernando Fagnani, de la editorial Edhasa, que me dijo: “Mira, los derechos no son míos, son de un editor francés, porque la autora es argentina pero escribe y publica en francés”. Él fue quien me dio la recomendación para un libro, La casa de los conejos, un libro que no estaban buscando los alemanes pero que finalmente se adaptó a ese mercado, o sea, hay una multitud de criterios, pero básicamente es lo que mandan los editores que buscan.

Muchas gracias.

[Aplausos]

Público: Yo quería saber ¿en qué te basás para hacer el scouting, digamos cuáles serían los pasos o los elementos?

Carmen Pinilla Ballester: Lo más importante es que a un scout le paga un sueldo la editorial que contrata

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Tono irónico

7 de agosto 2008

La Literatura Infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal) Canela Gigliola Zecchin (Canela) tiene una prolífica carrera como autora de libros infantiles y juveniles, destacándose en su producción la serie Lola (8 títulos), las obras Barco Pirata, Boca de Sapo y Marisa que borra, entre muchas otras, incluida ésta última en el catálogo White Ravens -IJB de Alemania- en 1990. Se ha desempeñado durante más de x años como directora editorial de Sudamericana en el área infantil y juvenil, sumando a esta labor, como periodista, una constante tarea de difusión de la literatura para los más jóvenes. Desde 2003 es responsable y conductora del programa Colectivo Imaginario, de TN por el cual ha recibido el premio “Martin Fierro” en 2007.

Canela

Canela: Muchísimas gracias por estar aquí hoy. La primera cosa que aprendí cuando comencé a editar es que los prólogos dilatan el encuentro del lector con el hueso, con el contenido del libro, así que voy a ser muy, muy breve en mi prólogo. Simplemente decirles que me han convocado... hemos estado charlando, fíjense los títulos posibles que iba a tener esta charla.

Eran buenos. “Literatura infantil argentina. Cómo crecer sin dejar de lado a los chicos”, “Literatura infantil argentina. Una historia en crecimiento”, y por fin, Sebastián eligió el último, que estaba primero en la lista, “La literatura infantil en la Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)”, Les cuento esto para que sepan que hay una historia. Una historia de mails que van y vienen, donde en realidad fui sabiendo las motivaciones de este encuentro. Y el primer deseo que tengo es saber, Y a que muchos de ustedes son estudiantes de edición, si realmente creen que se puede estudiar la carrera de Edición. Se lo voy a preguntar primero a una editora, allí hay una, Natalia (Méndez), que primero fue editora y después hizo la carrera.

gún tiempo, tuvimos una feliz convivencia. Yo me fui, por suerte, gracias a que estaba Mariana y tuvimos un año de transición. Esto es la prueba fiel de lo que significa tener que experimentar, con errores y aciertos.

Durante los seis primeros meses, por más de que ella estaba asentada, y ya estaba ocupando el lugar que tenía que ocupar, todo me lo consultaba. Y al cabo de los seis meses, yo veía que se incomodaba cada vez que me tenía que preguntar algo. Y al cabo de un tiempo me dijo: “Canela, no vengas, me puedo equivocar sola”, porque ella se daba cuenta que de verdad hay que equivocarse para acertar.

Cuento esto porque Sebastián me ha pedido que centrara este encuentro con ustedes en la experiencia personal. Creo que lo que puedo compartir tiene que ver con una experiencia bastante singular.

Sabemos que cuando uno rememora, evoca, recuerda, está inventando, porque yo me imagino que hay una gran distancia entre lo que yo cuento y lo que realmente pasó. Así que es un género nuevo este, ¿no? El de reinventarse un pasado bastante reciente y como si estuviéramos hablando de una ciencia exacta, no lo es. Muchas de las cosas que les voy a decir están un poquito corridas de la realidad pero bueno, voy a tratar de ser lo más veraz posible.

Lo interesante, para mí, del desafío, que encaré como todos los desafíos de mi vida...

Ah... mi vida: voy a blanquear esto de una vez por todas, yo tengo sesenta y cinco años, trabajo desde los diecinueve en televisión, vine de Italia cuando tenía diez años, y –diez más diez son veinte– a los diez años de argentina empecé en televisión. Estaba estudiando Letras en ese momento, no me recibí, pero casi. Y mi primer contacto con la literatura para chicos fue a través de Laura Devetach. Laura era ayudante de cátedra y ya tenía el aura de la única persona, que por lo menos conocíamos, que se ocupara de la literatura infantil. Y lo hacía de una manera muy osada, muy creativa, en un colegio donde impartía unos talleres a los chicos, seguramente sobre escri-

Natalia: En realidad, aclaro, perdón, que no hice entera la carrera, cursé algunas materias y estoy dando ahora clases. Yo creo que sí, que algunas cosas se pueden estudiar y otras solamente la experiencia del trabajo las va reponiendo. Pero que sí tiene una parte de formación técnica que da la carrera, esta u otro tipo de formación, que es útil, que aporta.

Canela: ¿Alguien quiere agregar algo a lo que dijo Natalia, con respecto a la formación y a la praxis? ¿No? Bueno... es que claro, es muy nueva la carrera. No hay mucho por decir. Todavía, me parece, los que están estudiando, que no han tenido la posibilidad... sólo algunos, de entrar al campo laboral, al ruedo, que es donde realmente se pueden cometer los errores.

Y aquí, si Mariana me lo permite, voy a comentar una anécdota muy íntima. Mariana ha sido colaboradora mía, como lo es Natalia de ella, co-editora durante al65 65

La Literatura Infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)

tura, y a fin de cada año se editaba un libro con todo lo que los chicos habían producido. Recuerdo que, como veinte años después, ese libro fue la base de un excelente programa de radio, que duró una hora y nos alcanzó, y sobró, lo que los chicos habían producido produjo algo realmente muy interesante.

Bueno, esos cuarenta y cinco años de televisión están marcados por un cuarenta por ciento dedicado exclusivamente a los chicos, luego, a otros géneros de la literatura, pero siempre en simultaneidad con mi trabajo para adultos trabajé para chicos.

Desde ese primer contacto con Laura Devetach, que estaba escribiendo en ese momento La torre de cubos, yo conocí la casa en cuyas paredes sus hijos dibujaban con tiza, conocí ese barrio, vi cómo Gustavo Roldán fabricaba el barrilete más grande del mundo. Les daba clases de barrilete a los chicos. Esa materia prima, que luego Laura convertía en cuentos, era parte de la realidad –un poco mágica todavía, éramos muy jóvenes– que vivíamos.

Siempre digo que esa primera experiencia de un programa infantil en la radio y en el canal de la Universidad de Córdoba marcó un rumbo en mi trabajo. Y es que todos mis compañeros tenían una formación universitaria. Los escenógrafos, camarógrafos, todos eran universitarios, tenían una cierta formación, sabían de historia, sabían de filosofía, de manera tal que, entre unos y otros, entre la precariedad técnica con la que contábamos hacíamos un programa que era realmente interesante. Repetí la experiencia muchos años más tarde con La luna de Canela. Allí fue donde empecé a escribir, porque escribía los guiones del programa. Enrique Pinti escribía los guiones de los cuentos que contábamos una vez por semana, que eran teatralizados, y yo hacía el resto. Esto me hace pensar que –en ese momento era una máquina de escribir, una Remington, no era una Olivetti, después me compré una Olivetti chiquitita– soltar los dedos sobre una máquina ya es un ejercicio para toda la vida. Y cuando quise darme cuenta ya había

escrito el primer cuento. Cuando quise darme cuenta, la televisión me dijo “afuera”, yo me quedé desolada, ya los rostros tenían que ser nuevos y frescos, había que ser más osados, usar polleras muy cortitas y levantarse los senos –yo tenía una buena situación pero no estaba dispuesta a mostrarla– [risas], los caballeros no escuchen por favor.

Digo esto porque apareció Xuxa en el mundo de la televisión y se dio vuelta la tortilla, de verdad. O sea, no es que no estuviera sexualizada la televisión pero se puso un énfasis muy especial en lo sexual o si lo prefieren en lo sensual. En la atracción, en el movimiento, etc. Después yo me reía de la inocencia con la que me comunicaba. Yo era una niña más entre los chicos. Quizá eso fue la base de un programa que hasta hoy se recuerda.

Pero vamos a editorial Sudamericana donde llevé mi primer cuento, Marisa que borra, y acá, antes de llegar recibí la primera lección de Graciela Montes.

Como yo no tenía mucha experiencia no me animaba a llevar mi cuento a ninguna editorial y le pedí a Graciela que hiciera una lectura crítica. Entonces me dijo: “Mirá, el cuento está muy bien, pero son dos cuentos”. Entonces los separamos y apareció Marisa que borra –que era la descripción del personaje y tenía aventura y suspenso– y Las zapatillas mágicas, que era el viaje, la otra aventura que el personaje emprendía fuera del ámbito de su casa.

Me fui con mi original, este es el encuentro que los escritores tienen –escritor novel o ya consagrado–, con el editor. Siempre hay un encuentro escritorio mediante o mesa de bar mediante, donde el escritor trae sus papeles y el editor tiene que tomarse su tiempo para leerlo, ¿no?, porque leer el cuento delante del escritor no es aconsejable. Yo lo hice con Graciela Cabal una vez para arrebatarle un original, ya les voy a contar cuál es.

En las tres entrevistas que tuve con distintos editores –porque hice como una exploración– los tres me dijeron que sí, que querían publicarme el cuento. Pero Gloria Rodrígué, la editora de Sudamericana, me dijo más. Me 66 66

Canela

dijo: “Ya que tenés tanta experiencia en el área de los chicos, por qué no te quedás con nosotros y me ayudás en la lectura de todas las cosas que llegan para chicos”. Los autores para adultos de vez en cuando soltaban algún cuento para chicos, y ella no sabía muy bien qué hacer con esto. Salvo María Elena Walsh, que ya era una autora consagrada. Creo que primero la editó Farina editores –alguien que me corrija si me equivoco–, y su primer cancionero, porque eran letras de canción que se publicaron allí, luego pasó a Sudamericana y con Vilar, un ilustrador en ese momento era muy apreciado, desarrolló su tarea literaria.

Pero nadie supervisaba su trabajo, o sea, ella era, prácticamente, su propia editora. Y cuando entré a Sudamericana, lo que Gloria me pidió, porque tuvimos varias conversaciones, ha sido que realmente creara –y está bien dicho así– porque era como con una cuña, así, despacito, ir abriendo tanto el lugar físico para instalarse en la editorial, como las ideas, los autores. Ahí empezó mi aventura. Después de que a Gloria le aclaré que nada sabia sobre el aspecto técnico de un libro, bueno si sabía que había un texto, una tapa, un lomo, una solapa un ilustrador, Me dijo, eso se aprende rápido...y mi aprendizaje duró seis meses en la editorial donde bueno, tuve entrevistas con todas las personas que intervenían en el libro. Fui aprendiendo mientras, paralelamente, fui tratando de conseguir los primeros textos para una colección.

Esta fue la colección Pan Flauta y se me ocurrió el primer día, en el primer momento, y no lo digo como un alarde esto, sino que me parece que estaba tan madura en mí la necesidad de producir una colección que el nombre brotó, y apareció Pan flauta, después cuando me preguntaban en la entrevista por qué Pan Flauta, yo decía que bueno, que primero porque la lectura es tan nutricia como el pan y luego porque se trataba de un homenaje a El flautista de Hamelin. Mentira... no había pensado en nada de eso. Pero evidentemente estas cosas están dentro

de uno. Así que la primera cosa que les puedo decir a los jóvenes editores especialmente es que hay que escucharse, hay que confiar en uno y hay que apuntar, y luego los nombres de las colecciones aparecen.

Las ideas aparecen. Sobre todo si uno puede ejercer, además de imaginar y apuntar, la autocrítica, que es lo más difícil. Eso no se enseña en la universidad, les aseguro, no se enseña en la universidad.

Bueno, vamos a sintetizar los dieciséis años de Sudamericana en etapas. La primera tuvo que ver con Pan Flauta, y... ¿Cuál fue mi primera idea? De lo que sabía, de la imagen. De cuán deseable es la imagen de la televisión para los chicos. El libro es una pantalla. Esto que digo horrorizará a algunos, el libro es como una pantalla... ¿qué imagen le pondremos para que atrape a los chicos? En ese momento, les aseguro, las tapas de los libros para chicos prácticamente no tenían diseño. Si bien siempre lo tienen, pero no había un énfasis especial en el diseño del espacio.

Esto lo aprendí de Elena Homs, una gran diseñadora que fue mi compañera de ruta en ese momento. Yo le trasmitía lo que necesitaba y ella lo que sabía. Para ella también fue un aprendizaje esto de diseñar para libros. Así que éramos dos aprendiendo. A esos dos se sumaron los primeros autores a los que convoqué.

Cuando Ema Wolf me dio un texto yo pegué un salto hasta el techo, porque era como una actitud de mucha generosidad de su parte, de gran confianza hacia mí. En realidad eran textos que ella ya tenía, ya había agrupado, habían sido publicados en una revista para chicos, y le pareció que constituían un libro. Fueron Los imposibles. No sólo constituyeron un libro sino un buen libro que perdura en base a su calidad. ¿Por qué les menciono los autores? Porque a mí me parecía que una colección, que es como un paraguas que abriga o protege a una serie de libros, que tienen algo en común y algo diferenciado, e implica una promesa, el editor promete a través de una colección ciertas características, ciertas cualidades. Tiene que sostenerlas y, si es posible, tiene que acrecentar 67 67

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esas cualidades, para que la colección se confirme a sí misma en cada nuevo título que pone a consideración de los lectores.

El primer texto era mi texto, Marisa que borra con un segundo cuento, Las zapatillas mágicas. Marisa que borra se eligió como título porque nos parecía que era más vendedor, perdón que use esta palabra, pero los libros hay que venderlos. Marisa que borra además era como más contundente que Las zapatillas mágicas, que remitía a los cuentos antiguos, a las fábulas. En segundo lugar: Los imposibles y me faltaba un tercero. Yo había leído a Any Shua, y me dije: “Any cuenta como si el lector fuese un niño. Un niño grande, pero un niño”. Tiene algo en su forma de contar que es muy claro, directo, siempre. Entonces fui a su casa. Toqué el timbre de su casa, la invité a tomar algo, le dije que iba desde Sudamericana, y le pregunté si había escrito para niños. Me dijo que no, pero sabía yo que tenía cuatro hijos.

Entonces le dije: —¿Qué cuentos le contás a tus hijos? —Bueno, les invento historias. Cuando tengo que escribir y me fastidian voy y les invento una historia. —¿Hay alguna de estas historias que hayas anotado? —Creo que sí, pero no estoy segura. Pero no son buenas historias, son historias hechas así, sin reflexionar demasiado.

Días mas tarde, me envió una de estas historias, imagino que la habrá repasado y la habrá reescrito, y constituyó el tercer Pan Flauta. Con lo cual, yo me había convertido en editora; Ema Wolf, una autora reconocida ya por la crítica literaria, tenía un consenso como autora, y una nueva autora que ya era muy conocida en el mundo de los adultos.

Armada con estas tres historias me animé a fijar las pautas de la primera colección que fue Pan Flauta. ¿Qué me pareció en ese momento necesario? Yo había leído Los Cuentos del Chiribitil1, yo había leído Bolsillitos2. Con esos Bolsillitos había aprendido a hablar en castellano y a leer en castellano. Y conocía los viejos libros italianos de literatura para ni-

ños, muy pocos argentinos, no demasiados. Porque en realidad la industria editorial argentina para niños era una industria bastante ceñida, bastante acotada.

Aparecieron Los Cuentos del Chiribitil, apareció el diccionario El quillet de los niños, que me pareció... ¿quién de ustedes lo ha visto? ¿Qué nota le pondrías? Catorce, bueno... Yo dije “un día quiero hacer libros como estos, quiero estar adentro de un libro como estos”. Uno va recibiendo estas lecciones y se va nutriendo de estas pautas. No sé que pasó con ese equipo, ni siquiera con esa colección, pero a mí me resultó y me sigue resultando luminosa. ¿Cómo? ¡Gracias! [palabras del público] Beatriz Ferro, perdón que no la haya nombrado. [Palabras del público] Ayax Barnes, Oski y Beatriz Ferro3. Y la fuerza de innovación del collage, y un diseño maravilloso. ¿Recuerdan quién fue el diseñador de esa colección? No, yo no lo recuerdo. Pero había una estética muy ligada a la estética que Beatriz Ferro conoce bien. Ella era realmente una gran editora.

A mí me tocó comenzar años después. Habíamos recuperado la democracia tres años antes. Y recordaba muy bien que durante la dictadura Marta Prada y yo hacíamos en Radio Nacional un programa que se llamaba “La veleta de los cuentos”. Fue un ciclo que duró como ocho años al que le siguió otro que duró cuatro, al que le siguió otro que duró once. Pero en ese ciclo me tocó la previa –como dicen ahora los chicos–, la previa de la dictadura, la dictadura y la vuelta a la democracia.

Claro, como hacíamos un programa para chicos ¿quién se iba a ocupar? Sabíamos que había dos o tres autores prohibidos, que eran Laura, Elsa Bornemann y no recuerdo quién más. Ellas dos eran las más reconocidas, que no solamente no aparecían – trataban de no exponerse demasiado– sino que sus libros no se encontraban, no se hallaban, habían sido retirados de las librerías.

Conocí el tema de la quema de los libros del Fondo Editor de Boris Spivacov, por supuesto, pero noso68 68

Canela

tras trabajábamos en una cornisa muy particular.

Elegíamos libremente, entre los cuentos tradicionales, aquellos que nos parecían que eran interesantes. Por ejemplo a mí, Caperucita Roja me parece sumamente interesante. Tengo una idea personal sobre Caperucita Roja, yo creo que simboliza a la menarca, simboliza la amenaza de la violación, simboliza la concreción de la violación.

Pero son ideas que he ido construyendo, y como en Caperucita aparecen ideas centrales de la problemática de la condición femenina, en La Cenicienta, en La bella durmiente, en todos los cuentos en que una mujer es protagonista. Pienso, algún día alguien lo investigará, que estas historias han sido contadas originariamente por mujeres. En el antiguo oriente.

Y no debo estar tan errada porque la primera novelista –no me pregunten el nombre– del mundo fue japonesa y fue mujer. Y esto de contar historias es muy femenino. Luego el poder de escribir y publicar lo que se escribía estuvo en manos de los hombres durante siglos. Y aún vemos en las historias de literatura infantil que las primeras autoras firmaban con un nombre neutro, aunque eran para chicos, para que no se viera claramente que eran mujeres.

Sobre este montaje que era mi imaginario y sobre lo que se ha contado históricamente para niños, yo iba trabajando, iba convocando autores y con cada uno aprendía. Pero lo que puse en práctica es algo que a muchos les resultó odioso, que yo realmente trabajaba con el autor el texto. Era muy osada porque yo no era una escritora que tuviese mucha experiencia como escritora. Ni una editora que tuviese mucha experiencia como editora. Pero sí era una lectora muy atenta. Si a mí el libro no me convencía por alguna razón, si hacía agua por algún lado, si me parecía potencialmente una gran historia pero que tenía, digamos, alguna laguna o fragilidad... me sentaba a trabajar con el autor. Alguna vez, me pasó con libros que después fueron premiados, me equivoqué por supuesto muchas veces, le decía al

autor: “Mirá, me parece que tendrías que... —Bueno, bueno”. Y lo llevaba a otra editorial. Entonces Gloria Rodrígué me dijo, “Mirá, si una historia te parece que tiene que ser publicada por vos...” porque fui y le dije lo que me pasó: “tal persona se escapó con el libro a otro lado y a mí me encantaba, sólo le había pedido que a tal personaje...” no importa. [Palabras del público] No, no voy a decir quién, pero bueno el consejo es que si el libro te convence, decirle al autor: “Lo vamos a publicar”. Entonces vamos, hacemos el contrato y después nos ponemos a trabajar. Bueno, eso me costó la pérdida de un gran título. Aunque tuve la certeza con algunos autores de que ese trabajo era posible y era necesario. ¿Por qué?, porque muchas veces el autor viene, por supuesto que no va a expresar su inseguridad, no va a venir temblando y decir: “Tengo un libro que, no sé, es muy malo”. Pero, en realidad yo sé que por dentro, cuando es un autor que no tiene mucha experiencia, que no ha sido muy editado, está temblando. Entonces hay que ser muy delicados, porque de esa delicadeza, si es que a uno le interesa, depende mucho el vínculo que entabla con ese autor. ¿Qué es la delicadeza? No herir innecesariamente. Y doy fe porque ahora que a mí me publican que Mariana me publica, cuando me hace una observación me encantaría que no me la tuviera que hacer. Pero me doy cuenta que tiene razón. Hay ese trabajo de ida y vuelta que es muy interesante, en verdad. Me acuerdo cuando Graciela Cabal me trajo Cosquillas en el ombligo. Estaba feliz, había escrito... estaba fresco el cuento, todavía tenía la tinta de la máquina de escribir, no teníamos computadora en ese momento. Había tenido una nieta y había escrito –loca de alegría como ella era– una jornada de relación con la nieta, y cómo ella era muy talentosa le había salido un cuento espléndido. A mí me encantó pero le dije: “Mirá, ya que estás tan loca como abuela en el cuento, enloquecete más, llevalo al extremo.”

Le dije eso nada más. Se lo llevó a su casa, llevó al extremo la locura y realmente es un cuento que a mí 69 69

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me encanta, tuvo muchísimo éxito con los chicos.

Entonces, ¿cuál es el mérito del editor ahí? No es que si no estuviera ahí este cuento no hubiera existido. El cuento existe y si no estoy yo habrá otro editor o el mismo autor se tomará su tiempo, alguien lo ayudará a pulirlo, alguna correctora de estilo... Pero a mí me parecía que tener un diamante en bruto merecía la pena de pulirlo, de tallarlo. Y la prueba más contundente que tengo respecto a esto fue una historia en la cual –lo puedo decir porque la autora lo dijo públicamente–, hablo de Pido gancho (un libro que curiosamente hace poco vi una reseña y dice que no constituye una novela. Me extrañó, porque la novela tiene expresiones tan variadas, y si no, hay que preguntarle a Cortázar, ¿no? Una crónica podría decir “Cortázar propone el desorden” bueno, todo es relativo). En este caso la autora Estela Smania, ¿qué había hecho?, contaba la historia de una niña, ¿alguno lo leyó, Pido gancho uno o dos? (Ella trajo el Pido gancho, después hubo una segunda parte).

Era una niña adoptada, que se entera que es adoptada. Todavía no estaba el problema de los desaparecidos a flor de piel en ese momento. Se estaba descubriendo el horror de los desaparecidos en su verdadera dimensión. La niña no era hija de desaparecidos, era una hija adoptada por un matrimonio de gente muy humilde. Esa niña descubre que le han mentido y entonces ya no cree más en nada ni en nadie. Si no puede creer en sus padres, a los que quería mucho, ¿entonces en quién podría creer? El libro desarrolla el enojo de la niña hasta que llega a aceptar y a entender. En ese tránsito, cada capítulo gira en torno a uno de los personajes de la historia, la madre, la abuela, la maestra... Cuando leí el libro cuyo texto me gustó muchísimo: está contado en primera persona y ella se acerca mucho al lenguaje de una niña, además una niña de condición humilde, porque es un lenguaje distinto, aunque hoy se han mezclado mucho los tantos respecto a los tonos, y a los localismos, por influencia de los medios. Pero

en ese momento me parece que todavía los lenguajes eran muy diferenciados según el sitio en el que vivía el autor. Y a esto yo le prestaba muy especial atención. En Azul la cordillera, el libro de María Cristina Ramos, lo que me enamoró antes que ninguna otra cosa fue el lenguaje. Me pareció de una osadía inmensa esa escritura y también me pareció osado editarlo. Efectivamente es un libro que se recomendó mucho pero que no se vendió mucho, porque nadie se banca la forma con la que hablan los chicos de la cordillera, en el sur, que es un castellano primario marcado por el lenguaje originario, ¿no? de los mapuches. ¡Y menos en la escuela! ¡Cómo van a leer los chicos esa escritura! Estos diálogos de gente primitiva.4 Yo me imagino que ese fue parte del rechazo de ese libro, por lo menos en la primera etapa.

Volviendo a Pido gancho le dije a la autora: “Me parece que está hermosísimo, me encanta, pero el padre no tiene lugar, y ella está enojada con el papá y la mamá. Yo creo que merecería la pena que le dedicaras un capítulo al padre”. Entonces ella volvió a Córdoba, ese fue todo el consejo, no es que le dije “poné que el padre...”, no. Recuerdo que charlamos y me preguntó: “¿Qué puede hacer el padre?”. Y le dije que en ningún lugar aparecía revelada la verdad.

Le aclaran que ha sido muy amada, que la trajeron a su casa porque su mamá no la podía tener, todo lo que quieras, peor no aparecía la revelación tangible. Entonces ella escribió el capítulo, que para mí es un capítulo central, en el cual el personaje, el papá, viendo que la niña no se curaba de su enojo, un día le pide que se vista y que lo acompañe, y la lleva al hospital. Le hace recorrer el mismo camino que él recorrió con la madre cuando la fue a buscar. Sólo el padre, él la lleva de la mano. Sube las grandes escaleras del hospital, entra y le va explicando lo que él sentía cuando la iba a buscar. Entonces él la hace volver al lugar del origen y ella ahí comienza a disolver ese gran nudo que tenía en su corazón. Yo creo que a veces el autor, que está sumergido en su propia es70 70

Canela

critura –y lo digo como autora–, no se da cuenta de un error determinado o de una verdad de perogrullo que cualquier lector puede darle, ni siquiera un editor, porque está muy sumergido en la historia, está muy sumergido en el encantamiento que le provoca su propia creación, porque escribir es magnético, es como si un imán nos llevara hacia algún lugar. Claro, escribir cuando la verdad existe, cuando uno está imantado por la verdad. Ahora, si uno escribe un libro de iniciación de dos adolescentes que resulta que van al colegio, y en el colegio hay un chico que le pega a otro chico y filma –aprovechando lo que está circulando ahora porque eso sabe que se va a vender– yo no doy fe de que esto suceda, pero estamos hablando de la escritura en serio, esa que nos lleva hacia un lugar desconocido y nos hace escribir cosas que no imaginábamos de verdad.

Bueno me quedé en el Pan Flauta, voy a pegar saltos.

A partir de ahí, de este diseño, que yo proponía muy movido, en primer lugar, un libro cosido –porque había otras editoriales que tenían la buena intención de que se vendieran muy económicos pero que no eran lo suficientemente sólidos como estructura, y entonces me parecía que un libro para niños que es manipulado –iba a decir manoseado, sí– por los chicos, tenía que ser cosido. Tenía que tener solapas para que la tapa no se levantara. En ese momento, las máquinas que por ejemplo plastificaban, eran obsoletas, Había imprentas que compraba máquinas usadas... con problemas técnicos que complicaban la impresión, había muchos errores que se cometían en relación a la tecnología. De manera tal que al principio hubo dificultades en lograr que el presupuesto que teníamos para que luego el libro costara un tanto en la librería pudiese armarse en base a la idea previa que teníamos. Así que siempre es una negociación: se renuncia a esto pero no se renuncia a aquello. Si quiero que tenga solapas tengo que saber que tengo que redondear con sesenta páginas porque es un folio y medio, en fin... es

una negociación en la cual a veces uno pierde mucha energía y no se concentra en lo sustancial. Aquí llegamos a un punto central: en la Argentina, hasta donde yo sé, sobre todo en las nuevas editoriales –y miro a la señora Kaufmann porque ella sabe de esto–, la misma persona que elige los textos, la misma persona que elige al ilustrador, que elige al diseñador y que trabaja, o sea, trabaja en demasiados frentes como para concentrarse, quizá en lo fundamental, que es el texto y la ilustración. Hay editoriales que tienen una organización más amplia: el área de diseño, el departamento literario, el departamento de promoción, en fin; aquí en este caso, en las editoriales pequeñas y aquí cuando comenzábamos, la misma persona cumplía demasiados roles. Entonces había un margen de error mucho más grande.

Al mismo tiempo, eran libros que tenían una unidad en su concepción, una coherencia, que ahora se pierde. Porque intervienen... ni qué hablar del marketing. Porque el marketing se impone, tiene, como dice Gieco, ¿cómo dice la canción de Gieco?

–esto lo aprendí de Lorca, dice Lorca que de vez en cuando el orador tiene que mostrarse inseguro [risas]–, cuando Gieco dice “la guerra pisa fuerte”, bueno, el marketing pisa fuerte... Sin embargo son las reglas, las normas dentro de cuyas limitaciones hay que trabajar.

En dieciséis años como editora, me fui sintiendo cada vez más editora, produje –uso la palabra producir que me gusta– unas diez colecciones y algunos libros sueltos. Acrecenté mucho Pan Flauta, realmente abrió un espacio dentro, en ese momento, de las bibliotecas y de las librerías porque era algo nuevo. Y lo nuevo estaba constituido por este concepto, que sostenía lo que les dije al principio, buscaba la calidad de los textos, cada vez con más esmero una nueva sociedad entre el texto y la ilustración, y en esto los ilustradores me ayudaron mucho. Recuerdo queme encontré con Marcelo Elizalde porque me habían dicho que era un buen ilustrador, yo no lo co71 71

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nocía, y él me trajo su carpeta. Entonces yo le dije: “Mirá, ninguno de los textos que tengo es adecuado para tus dibujos, o viceversa. Pero te voy a pedir por favor, te voy a llamar, te prometo que te voy a llamar, pero decime quienes son los mejores ilustradores”. Entonces tuvimos una larga charla donde él me dijo con toda honestidad, comenzando por Oscar Rojas, cuáles eran los maestros de la ilustración, cuáles eran los que se estaban iniciando, con sus teléfonos, con sus direcciones, con sus características. Y esto me sirvió de guía porque ahora los ilustradores han estructurado un foro, se presentan en exposiciones, han ido a Bologna, tienen un foro, un sitio web, pero en ese momento todavía el círculo de ilustradores era bastante pequeño, muchos eran artistas plásticos que ilustraban, y había menos despliegue en torno a la ilustración porque el libro álbum es algo que irrumpe un poco más tarde.

Yo no estoy aquí para contarles la historia de la literatura de los últimos treinta años, me equivocaría mucho, pero sí me gustaría darles dos o tres ejemplos que puedan quizá ayudarnos a ver cuándo para un editor se convierte en una dificultad.

Por ejemplo: acá hay un diseño (lo muestrtra) que tuvo muy poco éxito, no tuvo pregnancia alguna, que es el diseño de novela. Me parecía a mí que, como en ese momento, mayoritariamente se publicaban cuentos, era importante que la palabra novela apareciera en la tapa. Grave error, porque esto fue muy condicionante luego, cuando apareció la décima y decía siempre novela en tamaño grande, esa palabra se comía el título, la ilustración, etc. Hoy es la tendencia que la ilustración sea dominante. Aquí vemos Una pequeña ilustración y un gran espacio.

Esta predominancia de la tipografía estaba de moda en ese momento, la tipografía era como un descubrimiento dentro de lo que era el diseño y yo me dejé llevar por eso. Bueno aquí está la novela, con una gran N, y en este caso, por ejemplo ¿qué hicimos? Hablo en plural, siempre... ¿no estabas toda-

vía Mariana, no? (se dirige a Mariana Vera) Bueno, descubrimos el original de Mujercitas. El original traía un prólogo, donde se contaba la historia del libro, y se contaba que el texto fue escrito a pedido de un editor. Hacía falta un libro, en la época de la guerra, en ese momento había una situación de beligerancia, había familias que se separaban, los padres de los hijos, y hacía falta algo que animara a los jovencitos, a las jovencitas, les hiciera ver que uno podía superar esta situación. De manera que Louise May Alcott escribió esto con un objetivo claro e hizo, como era una gran escritora desde mi punto de vista, un libro muy bueno. Pues, se lo censuraron. O sea, no es que pudo publicar lo que escribió. Este libro que llegó a mis manos rescataba la escritura original. A mí me pareció una idea maravillosa. Con esa idea maravillosa hicimos la edición del libro. En esta colección, lo que hicimos luego... bueno, tuvo muy poco éxito.

De verdad, la tapa no es linda. Pero bueno, culpa mía, no puedo achacársela a nadie. No conseguí que el ilustrador lograra la magia que esperaba. Yo quería una cosa más realista, muy clásica, y no. Quizá hubiera tenido que tomar otro camino. Lo que me da pena es que los chicos y los docentes se hayan perdido el Mujercitas original.

No en este primero, pero en los siguientes textos editados, cuando traducíamos un texto extranjero, y conste que es, no digo un riesgo, pero no sé por qué –quizá hoy con Silvia Castrillón nos enteremos de esto, ella tiene mucha experiencia en el tema de los libros traducidos– por lo menos aquí en la Argentina se prefieren los autores argentinos, por lo menos para niños. Efectivamente los libros traducidos para niños –han sido varios en esta colección– no han tenido éxito. Hemos traducido una novela de una australiana; y luego Sharon Creech, una escritora americana de una capacidad maravillosa para contar una historia, piensen que en su novela: Caminar dos lunas, (título que tiene que ver con un antiguo proverbio). Esta tapa fue ilustrada por una gran, gran artis72 72

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ta plástica argentina que a mí me enamoró cuando volvió a la Argentina, sin trabajo, Delia Cancela, que ha sido homenajeada hace muy poquito porque ella perteneció a una generación de artistas de ruptura.

Bueno, Delia hizo la tapa, y el cuento relata la historia de tres muertes. Tres muertes tres: la muerte de un bebé, la muerte de una mamá y la muerte de una abuela. La historia está construida de tal modo que uno va enterándose de las muertes cuando la historia avanzó lo suficiente como para que uno las pueda aceptar. Digo uno porque el lector es un niño, ¿no? Es un libro maravilloso, y nosotros les hemos pedido a los traductores que añadieran al final del libro, su trabajo como traductor, su observación. En este caso tuvimos una traductora maravillosa que Márgara Averbach. Ella escribió una nota de la traductora donde explica el porqué de los nombres, qué opción tomó en la traducción de tal... en este caso los nombres estaban muy ligados a la naturaleza, porque el personaje, la niña, era muy amante de la naturaleza. Entonces Márgara explica sus opciones, las dificultades de un traductor, me parece a mí que poner en valor el trabajo del traductor contribuye mucho a la aceptación de un libro traducido en el campo de la literatura infantil.

Quería decirles algo que tiene que ver con el presente y la colección Pan Flauta. Con los años que pasaron ese diseño que causó mucho escozor a otros editores porque imponía una innovación muy interesante, al cabo de sesenta o mas títulos ya cumplió su función… visto ahora, ya se puede hablar de nostalgia por una etapa que se cumplió. Ahora se impone un rediseño de las tapas. Cosa muy difícil, porque hay que hacer otra cosa completamente distinta, o apegarse a esto y hacer algo levemente distinto. Este es el trabajo de Mariana, que está ahora en la editorial, que está revisando, pero desde hace mucho tiempo, para encontrar el punto justo. ¿Vieron el punto justo del almíbar? El punto justo para que la colección no pierda su identidad, la cantidad de títulos que tiene

o la mayor parte de esos títulos con un nuevo diseño.

Para reproponer –y esto tiene que ver con la cantidad de libros, de títulos que se editan–, y bueno la vocación de la editorial fue la mía, y creo también que fue la de Mariana– es no bajar de catálogo libros, salvo, situaciones de extrema necesidad... porque un autor se va a otra editorial... este es uno de los problemas, las editoriales se disputan a los autores que venden mucho. Es otro de los grandes problemas que tiene que enfrentar un editor, que a veces trabaja mucho para contribuir a que un libro salga, trabaja mucho como editor literario, se juega por un nuevo autor y cuando ese autor se impone, otra editorial se lo lleva.

Y él se deja llevar... ¿no? Yo tengo que rendir homenaje a García Márquez, que fue descubierto por Sudamericana y nunca se fue de Sudamericana. Eso me parece que es una actitud muy valiosa, por lo menos a mí, me sigue conmoviendo.

Hubo diez colecciones, hubo una que es muy cara a mi corazón, que es Cuentamérica, donde hay que reconocer aquí el aporte de Miguel Ángel Palermo, que me trajo Cuentos de mi país y me dijo: “Mirá, esta colección, estos autores, estos cuentos no pueden separarse. Forman parte de un proyecto muy soñado y me pregunto si vos te animás a tomarlo”. Entonces, que ya había aprendido, le dije “¡Sí!” [risas]. Porque yo lo había convocado al principio para editar algunas leyendas y él me dijo: “No, yo tengo mi propio proyecto”, que era este, era de Ediciones Culturales Argentinas. Él me trajo estos libros y yo me di cuenta –porque eso también fue una lección para mí– que algunos textos habían envejecido. Que esas historias podían contarse mejor, y que esos autores habían crecido, que podían contar mejor. Entonces fue tomar –no todos– pero la mayor parte de esos libros, de los ocho o diez que trajo y volver a trabajarlos.

Entonces editábamos un libro nuevo y uno de esa colección, un libro nuevo, y otro de esa colección.

La colección se llamó Cuentamérica, y como idea fija inicial, tuve la necesidad de recurrir a tejidos que fue73

La Literatura Infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)

sen precolombinos, tejidos muy, muy antiguos. Ruth Corcuera, que es una antropóloga reconocida y que tiene una vasta colección de estos tejidos fue la que, no sólo me los prestó para fotografiarlos, sino que me asesoró. En cada libro dice, por ejemplo aquí: “Tejido de tapa: poncho altiplánico, siglo XVIII, costura de unión bordado de raíz prehispánica”.

Yo no sé cuántos docentes, cuántos niños, cuantos padres leerán estos datos en una página interior del libro, pero me parece que el reconocimiento de la identidad de todos los elementos que constituyen el libro: el traductor, el que tejió –no está el nombre del tejedor, pero está la identidad del tejido–, todo eso forma parte de un bagaje que el libro conlleva, ¿no? Esto tiene que ver con la cultura del libro y el editor tiene que destacarlo. Si hay una fotografía, si hay una viñeta, los nombres de todos, en la medida de lo posible, tienen que estar. Me doy cuenta ahora –porque lo veo en las nuevas ediciones de Sudamericana– que figura la correctora, la directora de producción... bueno, en ese momento no lo hice porque no se estilaba, pero me doy cuenta de que esto contribuye a que inclusive la gente sepa cuántas especialidades intervienen, que son como escalones dentro de la producción de un libro y que cada escalón es tan importante para llegar a que ese libro sea una concreción. Nosotros hicimos un video que explica cómo se hace un libro. Yo creo que ese video lo hice, bueno, primero porque yo dominaba el género de la televisión, entonces dije “bueno ¿qué aporte puedo hacer yo? Puedo contar, a través de imágenes cómo se hace un libro”. Lo contamos con un guión de Silvia Schujer, y fuimos a las imprentas, fuimos a... ese guión, me causa ahora un poco de ternura, explicaba el trabajo del diseñador. En ese momento era pegar las líneas con plasticola, las líneas con errores... Cuando pasaron cinco años todo se había dado vuelta, la computadora había hecho lo suyo y tuvimos que emparchar el video y cambiar las máquinas, cambiar todo lo que tuvimos

que cambiar para mostrar como ahora se producían libros. Yo no sé si era más lindo antes o ahora, porque ahora la computadora resuelve todo, pero a mí lo manual me era afín, porque yo soy medio manca para la computadora. Me costó un gran esfuerzo entender el proceso, un gran esfuerzo. Ni les digo lo que les pasó a los diseñadores. Todo el mundo se vio, en mi generación, por lo menos, revolucionado por las nuevas tecnologías. Que ahora son muy útiles porque abrevian los pasos, simplemente el diseñador manda un pdf por computadora, antes iba la moto con el original, que si se perdía por el camino... ahora hay muchas formas de salvaguardar las distintas etapas de un libro, hasta se pueden archivar tranquilamente para que uno pueda leer el proceso de un libro.

Por fin, y después vamos a algunas preguntas, si ustedes quieren hacerlas, después de producir muchos de estos libros, Cuentos que cuentan los mapuches, Cuentos que cuentan los guaraníes, –acá ven, por ejemplo, la misma colección con distinto diseño de tapa, ¿la ven?– porque estaban reunidos los cuentos de personajes, las leyendas, las historias de las creencias, ¿no?, como el dueño de los animales, y los cuentos de origen, que son los de los mapuches, los guaraníes, etc. Así que desde el diseño de tapa tratábamos de hacer una pequeña distinción. Pero constituían una colección.

Luego apareció el Cuentamérica Naturaleza que fue una necesidad de mercado, de la cual me alegro mucho, no me da vergüenza decir que surgió del mercado. No había leyendas contadas para los más chicos, había habido una colección anterior, en épocas muy lejanas en donde la impresión interior era en blanco y negro, que había envejecido en su tipografía, en sus ilustraciones. Entonces comenzamos a investigar y les puedo decir, por ejemplo, que la leyenda de las estrellas, que fue muy difícil de ilustrar porque el cielo es oscuro, las estrellas aparecen de noche.

Entonces, era muy difícil hacer, primero, un trabajo de ficción, porque la leyenda es ficcional, y después, 74

Canela

un trabajo didáctico, dando la idea de la noche sin que aparezca siempre el negro o el azul. No es que le tenga miedo al negro o al azul, pero bueno, estos son libros que son muy funcionales a la escuela, y tampoco nos tiene que dar vergüenza... yo creo que lo único que nos tiene que dar vergüenza es hacer malos libros. Bueno, aquí hay una renovación de tapa, fíjense, este es el cuento que le arrebaté a Graciela Cabal. Graciela vino un día, era muy simpática, graciosa, conquistadora, estábamos terminando cosquillas en el ombligo y me dice: “—Vos sabés que el otro día hice un cuentito que me parece que va a andar. —¿Cómo cuentito, no es que siempre se llaman cuentos? —Mirá acá lo tengo” y saca un papel. Yo cometí el error fatal de leerlo delante de ella, era cortito. Decir me enamoró es poco. Dije: “Ya, vamos a planta baja y hacemos el contrato ahora mismo”. Había aprendido la lección. Miedo es un cuento que leo, a veces nos invitan a los congresos de pediatría, los pediatras están muy interesados de saber algo de literatura para chicos, porque sostienen que un libro leído a tiempo es un libro curativo.

A tiempo, en el momento justo, porque el niño está abatido, en soledad, con dolor. Entonces hay cuentos que pueden ayudarlos mucho a pasar... bueno, a soportar todo eso. Porque ese es el tema, el libro nos pone en una situación de suspensión de la realidad que es ideal para el caso de un niño que está enfermo, es ideal para un niño que está mal. Lo bueno es que es igualmente bueno para los niños que están bien. Miedo les encanta a los médicos porque... ¿quieren que se los lea? ¿Quién ha leído Miedo de los presentes?

“Había una vez un chico que tenía miedo. Miedo a la oscuridad, porque en la oscuridad crecen los monstruos. Miedo a los ruidos fuertes, porque los ruidos fuertes te hacen agujeros en las orejas, miedo a las personas altas, porque te aprietan para darte besos, miedo a las personas bajitas, porque te empujan para arrancarte los juguetes. Mucho miedo tenía

ese chico. Entonces la mamá lo llevó al doctor, y el doctor le recetó al chico un jarabe para no tener miedo. Amargo era el jarabe. Pero al papá le pareció que mejor que el jarabe era un buen reto. ‘¡Basta de andar teniendo miedo vos!’, le dijo. ‘¡Yo nunca tuve miedo cuando era chico!’ Pero al tío le pareció que mejor que el jarabe y el reto era una linda burla. ‘La nena tiene miedo, la nena tiene miedo...’ El chico seguía teniendo miedo. Miedo a la oscuridad, a los ruidos fuertes, a las personas altas, a las personas bajitas... y también a los jarabes amargos, a los retos y a las burlas. Mucho miedo seguía teniendo ese chico.

Un día, el chico fue a la plaza. Con miedo fue, para darle el gusto a la mamá. Llena de personas bajitas estaba la plaza, y de personas altas. El chico se sentó en un banco al lado de la mamá. Y fue ahí que vio a una persona bajita, pero un poco alta, que le estaba pegando a un perro con una rama. Blanco y negro era el perro, con manchitas. Muy flaco y muy sucio estaba el perro. Y al chico le agarró una cosa acá en el medio del ombligo. Entonces se levantó del banco y se fue al lado del perro, y se quedó parado, sin saber qué hacer. Muerto de miedo se quedó. La persona alta pero un poco bajita lo miró al chico. Después dijo algo y se fue, y el chico se volvió al banco. Y el perro lo siguió al chico, y se le sentó al lado. ‘No es de nadie —dijo el chico— ¿lo llevamos?’ ‘No’, dijo la mamá. ‘Sí, —dijo el chico— lo llevamos’ En la casa la mamá lo bañó al perro. Pero el perro tenía hambre.

El chico le dio leche y un poco de polenta del medio día, pero el perro seguía teniendo hambre. Mucha hambre tenía ese perro. Entonces el perro fue y se comió todos los monstruos que estaban en la oscuridad, y todos los ruidos fuertes que hacen agujeros en las orejas. Y como también tenía hambre, también se comió el jarabe amargo del doctor, los retos del papá, las burlas del tío, los besos de las personas altas y los empujones de las personas bajitas. Con la panza bien rellena, el perro se fue a dormir. Debajo de la cama del chico se fue a dormir, por si quedaba 75

La Literatura Infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)

algún monstruo. Ahora, el chico que tenía miedo no tiene más miedo. Tiene perro”.

[Risas].

A los médicos les encanta este cuento, a mí también...

Nora Gilb, que es una gran, gran ilustradora, cuando tuvo que ilustrar esto tomó una opción interesante, dibujó al chiquito así, chiquitito, perdido en el blanco. Y luego, cuando tuvo que dibujar las imágenes del miedo tuvo que dibujar sobre el negro. Sobre cartulina negra. Y siempre el chico blanco, con fondo blanco. Aparece el médico, los monstruos, pero acá, cuando el chico se encuentra con el perro ya el dibujo es muy luminoso y en la imagen siguiente se perdió el negro y dibujó sobre papel blanco. Son sutilezas... esto lo inventó ella, me lo explicó ella y yo se los explico a ustedes para hacerle justicia.

Bueno, aquí hay una revisión y una reubicación del dibujo en la tapa para que el diseño no sea dominante. Porque cuando el diseño es dominante, el quinto libro de la colección parece igual al primero. Entonces el equilibrio entre el diseño, la ilustración y el título, en cuanto a la tipografía, es muy importante. Pero es algo que yo aprendí, digamos, tardíamente.

Luego quiero hablar, ya para terminar, de los libros especiales. Para nosotros especiales eran los libros que no encajaban en ninguna colección. Entonces los libros especiales son una fiesta, porque uno tiene que inventar el formato, inventar el diseño, entonces aquí, en Dragón, de Gustavo Roldán, Scafati diseñó la tapa, además de ilustrar el libro, hizo lo que quiso, porque yo le dije: “Hacé lo que quieras”, y así fue. Y resultó maravilloso como experiencia y como libro.

Y dedicado a todos ustedes, a ver ¿qué prefieren que les lea, la bendición del dragón o la maldición del dragón? ¿La bendición? ¡Qué cobardes! ¡Nadie quiere una maldición! ¿Y si leo las dos, se neutralizarán una con la otra?

Es un libro maravilloso de Gustavo Roldán, mara-

villoso, realmente. Si no estuviera casado con Laura Devetach, yo... No se lo digan...

“Bendición de dragón: Que las lluvias que te mojen sean suaves y cálidas.

Que el viento llegue lleno del perfume de las flores.

Que los ríos te sean propicios y corran para el lado que quieras navegar.

Que las nubes cubran el sol cuando estés solo en el desierto.

Que los desiertos se llenen de árboles cuando lo quieras atravesar. O que encuentres esas plantas mágicas que guardan en su raíz el agua que hace falta.

Que el frío y la nieve lleguen cuando estés en una cueva tibia.

Que nunca te falte el fuego.

Que nunca te falte el agua.

Que nunca te falte el amor.

Tal vez el fuego se pueda prender.

Tal vez el agua pueda caer del cielo.

Si te falta el amor, no hay agua ni fuego que alcancen para seguir viviendo”.

Precioso. Bueno... Si hay alguna pregunta tenemos unos diez minutos.

Público: En general desarrolló el tema de los géneros narrativos, ¿qué pasa con la poesía, con la edición de poesía para chicos? Porque hay bastante poco, parece ser bastante difícil la selección, y es un género que los chicos aprenden mucho si uno sabe introducirlos.

Canela: Bueno, vos lo dijiste, si uno sabe introducirlos. Las maestras, las bibliotecarias, las mamás y los papás son los introductores. Si ellos no aman la poesía, no la frecuentan, es difícil que la aborden. Es más fácil abordar un cuento que la poesía. Nosotros hicimos una colección que fue, también, con un diseño muy dominante, una ilustración muy pequeña, estuvo correctamente editada pero no tuvo éxito. En esa colección había un texto de Laura Devetach que Mariana reeditó 76

Canela

Público: Yo leí un libro tuyo que era una entrevista de Graciela Montes y Ana María Machado

y que ganó un primer premio, porque evidentemente la poesía para los chicos –para los chicos chicos– tiene que ser acompañada quizá en un libro más confortable en cuanto a su tamaño, con mayores espaciados, con ilustraciones más convocantes, ¿no? Y ahora el libro anda muy bien. Quiere decir que ahí había una falla en cuanto a la edición, o también cambiaron un poco los tiempos, no lo sabemos.

En cuanto a la selección, hay un buen poeta o un poeta mediocre. Ahí no se puede hacer edición de poesía, es otra cosa. No es maleable el material de poesía, ni se puede sugerir un cambio. Fácilmente, por lo menos...

Ahí estaba el libro de Ferro y Cristina Ramos. Eran tres importantes autoras, y sin embargo esa colección no tuvo éxito. Pero ahora sí, Canción y pico ha ganado un primer premio de Alija como libro integral y funcionó muy bien.

Tiene que ir encontrando también su lugar, ¿no?

Hay que contribuir a su difusión, con convicción, es todo otra historia. Además no está dicho que todos los libros que se editan vayan a tener éxito. Uno tiene que saber que hay una cantidad de libros que pueden no funcionar. Ahora después, lo que pasa con esos libros es un tema que se relaciona con la política editorial. Sea la editorial pequeña o grande. ¿Qué hacemos? ¿Sostenemos este libro aunque queden cien, lo reeditamos aunque tardemos cinco años en venderlo, o realmente no sostiene el costo y se pierde plata? Bueno, entonces los libros que sí funcionan tienen que financiar a aquel que no funciona.

Así era cuando yo empecé. Los libros que sí funcionaban... García Márquez sostenía un plan editorial.

Tanto era lo que se vendía de García Márquez. En cuanto a la literatura argentina, o parte de ese plan.

Se vendía tanto García Márquez y Cortázar en ese momento que sostenía lo otro. Ahora cada libro parece que está muy solito en el mundo y parece que tiene que sostenerse a sí mismo. Hay que demostrar que se vende y así es muy difícil experimentar.

Canela: Sí, no es mío, no lo escribí, solo lo edité. Trabajé mucho para que ese libro se realizara, es verdad.

Público: Bueno, yo quería saber qué pasó con eso, porque a mí me lo prestaron, pero ¿qué pasa con los libros sobre literatura infantil?, porque no he vuelto a encontrar nuevas ediciones de eso. O el de Fondo de Cultura Económica, que se llama... uno quiere tener libros como esos pero no se encuentran.

Canela: Sí, El corral de la infancia. Bueno, nosotros editamos La llave que tiene solamente dos o tres títulos, uno es ese diálogo, otro es el de Machado... se venden muy poco, se venden a cuentagotas. Me parece que funcionan mejor estos libros en editoriales que se ocupan de la teoría, como Paidós... Sudamericana tenía históricamente una colección de libros para maestros. Que cerró y no se reeditó luego, porque eran libros escritos hace cuarenta años que no eran aplicables a la nueva metodología. Pero aquí estos libros no tuvieron mucho éxito. Inclusive hicimos uno, con muchísimo esfuerzo, de educación sexual, trabajaron cuatro especialistas durante dos años, peleándonos mucho, porque realmente era muy difícil ponernos de acuerdo, y ahí sí, yo insistí mucho porque sabía lo que quería.

Quería un libro que un maestro, un docente o cualquier persona que trabajara con niños, o una familia, pudiera tener –no digo como libro de cabecera– pudiera contener las respuestas a todas las preguntas necesarias para el diálogo, la información necesaria. No tuvo éxito. Los autores ahora han procurado reeditarlo en otro lugar. Por ejemplo, tenía un capítulo que hablaba de la problemática sexual de los discapacitados, que es un tema absolutamente tabú. Yo pensé, por eso, que iba a tener éxito, pensé “esto es una cosa necesaria”, no había bibliografía, y sin embargo no funcionó. Creo que estaba descontextualizado en nuestra editorial. En77

La Literatura Infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)

tonces como nuestros promotores iban a las ferias de libros para niños, no era el ambiente para promover libros hacia los maestros. Me parece que estaban muy solitos esos libros.

porque en general tomaban como editores a escritores.

Mi caso fue raro, empecé las dos cosas al mismo tiempo.

Cuando yo me enteré que eso en España era inadmisible me sentí bastante mal.. Pero bueno, eso aquí ya estaba instalado. Creo que ahora, y esto lo hemos conversado hace poquitos días, ahora no está bien visto –pasaron veinte años ya desde aquel primer momento en que yo tomé contacto con la edición de los libros–, no está bien visto que un editor se edite a sí mismo. Yo tengo mis dudas. Creo que uno tiene derecho a editarse a sí mismo si se hace responsable. En mi caso yo buscaba la aprobación de otro editor, la evaluación de otro editor y mi propia... por ejemplo, la colección Lola, que es una colección de aprestamiento, simplemente se me fue ocurriendo el personaje, íbamos descubriendo quién lo podía ilustrar, íbamos descubriendo a dónde llegaba ese ilustrador. Fue un trabajo muy macerado, muy largo, y que de literatura tiene poco, digamos, está versificado el texto, no hay muchos secretos. Pero ahora los dos últimos que van a salir ahora y que Mariana los va a editar, para mí es una tranquilidad entregarle el texto y ella me hace las observaciones digamos, que me han hecho modificar. Dos versos distintos y decimos: “Cuál es mejor o cual te gusta mas?”, y estoy segura de que ella elige el más funcional, porque lo puede mirar desde afuera, es más confortable que otro te edite, eso seguro. ¿Contesté la pregunta?

Público: ¿Qué es lo que hace que un libro sea especial, o sea, no forme parte de una colección o inicie una colección?

Canela: Bueno, en el caso de Dragón, es un texto poético sobre unos dragones imaginarios que se aman, que se odian, que inventan y reinventan el mundo. Es un libro que hay que leerlo, es difícil explicar.

Un libro muy mágico, pero en realidad es más para adultos que para niños. Como Gustavo Roldán se inscribe en el campo de la literatura para niños era muy difícil para él promoverlo en el fondo editorial de literatura para adultos. Porque la desventaja que hay en un fondo editorial para niños es que a lo mejor un libro se vende lentamente, pero la ventaja es que puede ser un long seller. Se puede reeditar con cierta dilación en cuanto a la cantidad de años que tarda en agotarse una edición. Él aquí tuvo esta ventaja. Lo que hicimos fue poner el sello en un tono muy bajo, en un gris oscuro para que no saltara a la vista que era de Primera Sudamericana.

Público: ¿En qué instancias tu trabajo como editora ha ido modificando, quizás no lo ha modificado, tu trabajo como autora?

Público: ¿Cómo ve el mercado del libro infantil en la actualidad?

Canela: ¡Qué pregunta! Lo veo... abarrotado. Sí, esa es la respuesta. No te puedo ayudar mucho porque, por suerte, esa es una libertad que uno gana cuando deja de editar, ¿no? No es un problema que yo deba enfrentar en este momento. Era más fácil editar hace quince años que ahora.

Canela: Bueno, este es un tema muy interesante. Aquí Graciela Montes editaba sus propios libros, porque ella se había formado como editora en el Centro Editor, así que tenía su experiencia y fue editora fundante de El Quirquincho. No sólo sus libros sino que creó una especie de ideario acerca de lo que había que editar y lo que no. Y editaba sus libros allí. Gustavo Roldán y Laura Devetach eran los que dirigían el espacio de Colihue y editaban allí sus propios libros. Era una práctica bastante común

Canela: Ay Mariana ¿qué me vas a preguntar? [risas] Mariana: No, no, porque ya que... porque vos seguís editando de hecho una de las colecciones ¿cambió 78

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entonces algo la forma de editar cuando empezaste o por lo menos cuando estabas dentro de una empresa que el editar que tenés ahora después de muchísimos años de experiencia?

tad que tiene el creador. Entonces si es un producto industrial está sometido a las normas y presiones de cualquier producto industrial: una zapatilla, un pulóver, una silla. En cambio, es un libro, es un disparador de ideas. Que nos puede cambiar la vida.

Canela: Bueno, en el caso de esta colección, Cuentamérica, hay un módulo. Está muy claro lo que se tiene que obtener, lo que se puede obtener. Esta misma colección cambió mucho desde el primer capítulo al número quince que es el que vamos a hacer ahora.

Ingresó la fotografía con mayor fuerza, nos atrevemos a ciertos cambios. Era más rígida al principio. Pero yo puedo decir que ahora me parece que los editores miran mucho más... saben más, se informan más. Nosotros hacíamos un trabajo más intuitivo, de buena voluntad, y lográbamos algo aceptable, lindo, pero ahora hay como una confrontación en el aprendizaje desde la industria editorial de la Argentina y del mundo. Inciden y colaboran las nuevas tecnologías, los nuevos sistemas. Ahora el diseño no está ligado solamente a la tipografía y al espacio de las ilustraciones sino que el diseño entra y cambia el formato del libro. Tenemos el ejemplo con los libros de pequeño editor, que son joyas desde el punto de vista del diseño, del despliegue del libro, que no deja de ser libro y, al mismo tiempo, pasa a ser un objeto. Eso era impensable, así que, como el campo era más estrecho las opciones eran más reducidas y, además, hay que decir que es muy difícil sustraerse del medio en el que uno vive y trabaja. Aquí hay una cierta pacatería en la escuela, esa pacatería está en los libreros, en los padres, y eso es contagioso, así que los editores también somos pacatos. Hay un punto en el cual debiéramos atrevernos a romper, pero si nos atrevemos a romper todo nadie compra el libro. Este es el problema. En cambio debiera haber un espacio, debiera haber un lugar para la experimentación. No es suficiente con que Alija premie, hay que vender los libros, porque si no... No olvidemos que el libro está en el cruce exacto de la industria y de la creación. Del comercio y de la necesidad de liber-

Público: ¿Qué consejo podrías darle a un autor nuevo para abordar a un editor? ¿Qué necesita una editora para decir “este autor tiene potencial”?

Canela: Un buen texto. Esa es la única arma. Una buena idea. Esa es una lección que me dio Mariana, una vez le llevé un borrador. No tuve ningún éxito, me dijo: “Traémelo cuando lo hayas escrito”. Tiene razón, el libro tiene que escribirse, no es cuestión de buena voluntad.

Vos defendete Mariana si yo digo algo impropio, pero es así. Es verdad, aprendí. A mí también me trajeron borradores y también dije... pero yo creí que estaba salvada... [risas] Público: ¿Qué debe hacer un escritor nuevo que desea editar?

Canela: Escribir bien.

Público: Escribir bien, ¿y qué hace con su material?

Canela: Bueno, con su material... hay muchos caminos. Tiene que no limitarse a estar enamorado de ese cuento que escribió, primero. Seguir escribiendo, segundo. Probarse, probarse en distintas posibilidades.

Si le salen cuentos, más cuentos. Si es novela, bueno, tratar de pulir esa novela. No dárselo a leer a los parientes ni a los amigos íntimos. Normalmente un escritor amigo puede ser un buen lector, pero eso es trabajo profesional. Leer el cuento... debieran existir los lectores profesionales, yo los he usado, o sea, hay gente que ha venido a preguntar y le he dicho: “yo te puedo contactar con un muy buen escritor, te va a leer el cuento pero le tenés que pagar”. Lo obligo a que le pague y lo 79

La Literatura Infantil en Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal)

obligo al escritor a cobrarle. No me ha sucedido mucho. Pero porque es un compromiso, vos entablás un compromiso con el texto. Además corrés el riesgo de que le estás haciendo una devolución al que lo escribió y lo dañás mucho, le decís: “Mirá, la verdad dedicate a otra cosa” o “la verdad, tendrías que reescribirlo”.

Entonces es complicado. Los concursos son otro camino. Los concursos normalmente están hechos para encontrar nuevos valores, nuevos autores.

Y la otra es leer mucho, no solamente literatura para chicos, leer los diarios, las etiquetas del vino... ayer me decía un científico con el que estuve en Mendoza, estaban exhibidas todas las etiquetas de los vinos. Eran maravillosas, los libros tienen que competir hasta con eso, tenían un diseño, una cosa fantástica. Porque el mundo va hacia el diseño, si no, hay que mirar los elementos de decoración, las casas, ¿no? Yo sé que no te estoy contestando, tendría que ser una conversación privada más larga, cosa que no vamos a tener. [risas] No, no mentira, sí la podemos tener, es muy complicado, pero por algo alguno llega. Hay que persistir, persistir, persistir. Mirá, no voy a decir quién es, porque aquí sí que no puedo hacerlo, pero hay una autora que una vez me trajo un cuento que era ineditable. Tenía mucho respeto por su desarrollo teórico y por la seriedad con que encaraba su trabajo, pero dije: “Bueno, mirá, trabajalo, yo te voy a ayudar”, estuvimos como seis meses, que al final salió. Esa persona un día me dijo que estaba escribiendo una novela para adultos. “¡Ay! —dije yo— ¡Dios mío! No se la va a editar nadie”. Ganó un premio, acaba de ganar un premio internacional. Es un problema de sentarse todos los días a la máquina a trabajar. Todos los días, y los feriados también. O sea, es un problema de trabajo, trabajo, trabajo. Es difícil cuando se tienen chicos... salió hace poco, no sé si en el ADN de la semana pasada, hay una biografía, un artículo maravilloso sobre una escritora canadiense, no sé si lo leyeron. Ella cuenta que escribía en la hora de la

siesta, cuando sus hijos dormían, allá no hay servicio doméstico. Cuando los chicos estaban dormidos ella iba corriendo a su escritorio y empezaba a escribir.

Dice que se dedicó al cuento, y en lo posible corto, porque no le alcanzaba el tiempo para cuentos más largos. Y bueno, es un monumento a la literatura, es candidata al Nobel, dicen, y entonces cuenta que cuando quiso dedicarse a otro formato no pudo.

Ya estaba como estructurada por esas limitaciones iniciales. Ahora que tiene todo el tiempo del mundo, que ya sus hijos son grandes y no hay siesta, ella sigue escribiendo a la hora de la siesta el formato de la siesta. Pero lo hizo a pesar de todo y contra todo.

Seguramente no se podía sentar todos los días. Hay que tener muchas ganas.

Público: Sobre la experiencia de usted en el tema del humor negro, la ironía en la literatura infantil, ya que la literatura infantil normalmente lo compran los padres, ¿cómo piensa usted que lo reciben los padres, la literatura como Hoffman, cuentos tal vez más sanguinarios?

Canela: No sé.

Público: ¿No...?

Canela: No sé. Ni quiero saber. [risas] Te digo no sé porque de verdad no es un género que haya abordado.

Cuentos de terror, sangrientos, todo eso... No estoy muy segura de que siempre los libros los elijan los padres, eh... Muchas veces los chicos eligen los libros.

Público: [inaudible] Canela: Bueno, mirá, más triste que Caperucita yo no creo que haya, así que todo es relativo, todo tiene su tradición. Y si no, mirá la televisión, levanta el rating hasta arriba cuando hay sangre en la pantalla. Está dentro del morbo y miedo a la sangre, miedo a la muerte, entonces uno la busca. Donde aparezca la busca. Pero 80

Canela

cluimos: la instalación está hecha por chicos, son cosas hechas por chicos inspirados por un pintor. Hicimos un diccionario de Salta, y una tercera nota vinculada a la literatura infantil, no me acuerdo a qué ahora, porque ya estoy con el programa que viene en la cabeza. ¿Y no será mucho como para chicos? Era el Día del Niño, ¿no? Porque la gente cuando se trata de niños busca otra cosa, salvo que sean estos programas en los que se ríen de los niños, o los niños son como circenses en lo que hacen. Pero el niño en su inocencia, en los tiempos que el niño tiene, en los silencios, o el barullo infernal en el que no se entiende nada, no son para la televisión algo apreciable. Eso lo tendría que hacer el canal encuentro, o Canal Siete, y lo tendría que hacer muy bien. Gracias a todos.

[Aplausos]

esto no lo tomes en serio, no sé.

Es tristísimo terminar con un “no sé”... [risas] pero es así, hay muchísimas cosas que no sé.

Público: ¿Cuál es la relación desde la televisión? Ya que tenés tanta experiencia, que siempre me admiró que pudieras ser autora, editora y además comunicadora. El aporte a la literatura infantil desde ahí.

Canela: Bueno, algo debe haber mal hecho para hacer esas tres cosas. No... yo soy muy trabajadora... Bueno... se puede, lo que pasa es que fijate el prejuicio, el mismo que tienen las revistas para sacar reseñas de libros infantiles lo tiene la televisión. Yo me tengo que cuidar mucho, por ejemplo, ayer grabamos el programa que sale al aire este fin de semana, entonces in-

<Notas de desgrabación> Colección del Centro Editor de América Latina.

Se refiere a la colección Biblioteca Bolsillitos, de editorial Abril.

3 Enciclopedia de seis tomos publicada por Editorial Argentina Arístides Quillet en Buenos Aires en 1970.

Beatriz Ferro fue su creadora y estuvo a cargo de la redacción, Ayax Barnes, Enrique Breccia y Oski, de las ilustraciones y Oscar Díaz, del diseño gráfico.

4 Tono irónico.

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7 de agosto 2008

Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina Silvia Castrillón (Colombia) en diálogos con Canela

Especialista en Literatura Infantil y como tal ha sumado a su tarea de bibliotecóloga y editora una extensa tarea como promotora de la lectura, presidiendo en su país la “Asociación Colombiana para el Libro Infantil y Juvenil” y “Asolectura”. Integró además la “Asociación Internacional de Lectura” y la “Organización Mundial de Libros para Niños y Jóvenes” (IBBY).

Se ha desempeñado como asesora de la UNESCO, OEA, OEI, SECAB, Cerlalc y Naciones Unidas en materia de bibliotecas escolares, bibliotecas públicas, libros infantiles y juveniles y políticas públicas de lectura y escritura.

Silvia Castrillón

Sebastián Noejovich: Hola, buenas tardes, muchas gracias a todos por venir, algunos han estado ya en el diálogo antes de las tres de la tarde con Canela contando su experiencia y nos toca recibir a Silvia Castrillón, reconocida especialista en literatura infantil y juvenil. Voy a darle lugar a Canela de que la presente como corresponda y aprovecho para agradecerte Silvia tu presencia aquí.

Muchas gracias.

políticas públicas de lectura y escritura. Autora de los libros Modelo flexible para un sistema de bibliotecas escolares (Bogotá, OEA, 1982) y El derecho a leer y escribir (México, Conaculta, 2005). Ha ejercido varios oficios que tienen que ver con el libro como bibliotecaria, autora y editora. Desde Asolectura inició en Colombia un amplio debate acerca de la importancia de la organización de la sociedad civil por el derecho a la lectura y a la escritura y de su participación en la formulación de políticas de lectura que respondan a estos derechos.

Yo sé que las cosas personales mucho no le interesan a Silvia pero tengo que decir también que a mí me parece interesante que nos explique, aunque sea brevemente, qué es lo que la llevó al mundo de la lectura, al mundo de los libros, qué es lo que definió esta entrega, porque es más que una vocación.

Canela: Hoy estuvimos juntas con Silvia y me tachó la mitad, porque es una historia muy larga, muy extensa.

Así que con tu autorización vamos a leer tu autobiografía censurada.

Castrillón nació en Medellín, Colombia, tiene dos hijos y un nieto llamado Emilio. ¿Dije algo malo?

Silvia Castrillón: No, digo que eso lo puso ella...

Silvia Castrillón: Canela está haciendo trampa. Esta mañana hicimos una preparación y me está haciendo preguntas que no estaban. Yo nunca me acuerdo de mí misma como no lectora. No tengo una memoria mía sin libros. Yo empecé a recordarme con un libro en la mano, y eso no es gracias a mí, sino a mi padre y a mi madre. Cuando iba a elegir la carrera pensé que Bibliotecología era adecuado con eso de ser lector, y mi padre me dijo: “No Silvia, estás muy equivocada, no puedes estudiar Bibliotecología porque un bibliotecario no lee”. Eso me lo dijo hace más de treinta años, cuando todavía no sabíamos bien qué era lo que hacía y lo que no hacía un bibliotecario dentro de una biblioteca, pero él pensaba que un bibliotecario, seguramente como un librero también, no tiene tiempo de leer, y que además se frustra por estar en medio de una cantidad de libros y no poderlos leer todos, entonces él sentía que era en ese sentido en que lo decía. Luego, poco a poco estudié Bibliotecología y empecé a trabajar en el Ministerio de Educación en un programa de bibliotecas escolares. A mí me ha interesado mucho el problema de las bibliotecas escolares y pienso que las bibliotecas escolares son espacios y son instrumentos fundamen-

Canela: Ah, sí, lo puse yo porque es lindo saber que tiene un nieto.

Es bibliotecóloga de la Universidad de Antioquía, ha liderado en Colombia la creación de diferentes entidades de fomento de la lectura: la Asociación Colombiana para el Libro Infantil y Juvenil, Fundalectura y Asolectura (Asociación Lectura y Escritura), que actualmente dirige, desde el año 1998.

Ha participado en los consejos directivos de organizaciones internacionales, como la Asociación Internacional de Lectura y la Organización Mundial de Libros para Niños y Jóvenes (IBBY), en donde ha trabajado por la integración de los países latinoamericanos. Fue miembro del jurado del Premio Norma Fundalectura durante cuatro veces consecutivas, del Premio de la Unesco de Libros Infantiles para la Tolerancia, del Hans Christian Andersen y del Premio Iberoamericano SM 2006-2008. Ha sido consultora de organismos internacionales como Unesco, OEA, OEI, SECAB, Cerlalc y Naciones Unidas en materia de bibliotecas escolares, bibliotecas públicas, libros infantiles y juveniles y 83

Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

tales dentro del sistema educativo. Pero ahí comencé a enfrentarme con el problema de que los maestros leían poco y que era necesario entonces trabajar con los maestros en esto, en la lectura y en la escritura.

Como trabajaba con el Gobierno también pensé que estar sometido a los vaivenes políticos, a los cambios y a las modas con las que siempre viene cada ministro era muy difícil, y que era mejor tratar de hacerlo desde afuera, desde el sector privado pero desde el sector privado solidario. Ahí empecé a trabajar poco a poco pensando que una de las cosas que había que hacer era tratar de organizar o crear espacios que permitieran que la sociedad civil se organizara por el derecho a leer y escribir. Ahora es cuando me doy cuenta de que realmente es un propósito político. Yo siempre he sido militante, militante de cualquier cosa, y ahí encontré una forma de militancia, de militancia política. Cosa que es bastante contradictoria con el ser lector, con el ser verdadero lector, pues no se trata de una militancia rígida. Estar siempre trabajando, darse cosa de que las cosas no están bien y que hay que hacer algo para transformarlas. Más o menos es en ese sentido en el que yo he venido trabajando en el tema de la lectura.

su tránsito por esa institución, o de algunas personas que tienen el tiempo suficiente para “perderlo” leyendo libros. Es una obligación asociada a la escuela o es un lujo que se pueden dar unos pocos. Y la verdad es que eso es así para la mayoría de la gente, la lectura se constituye en la obligación asociada a la escuela o que es un lujo innecesario (gracias a la forma como nosotros promovemos la lectura, porque las representaciones que la sociedad tiene sobre la lectura también dependen de cómo se promueve la lectura, el libro y cómo se hacen las campañas), que es algo que se hace en el tiempo libre, que no es algo productivo desde el punto de vista económico, muy directo, muy inmediato. Que es algo para evadirse, que es algo insustancial, que es algo de lo cual se puede prescindir.

Lo que nosotros en la asociación y la reflexión que hemos venido haciendo con los maestros, un trabajo muy permanente desde hace muchos años –desde hace unos cinco años estamos trabajando permanentemente con los maestros– es tratar de ver la lectura como una necesidad, no como un lujo ni como una obligación.

Ver la lectura como algo necesario, pero necesario en el sentido de necesidades del ser humano, no necesidades impuestas por la sociedad de consumo. Hay un debilitamiento de lo que es la necesidad. John Berger dice que la necesidad es algo que lo ha movido todo y que es lo que ha generado la tragedia, la comedia, y todas las creaciones del ser humano. Pero esa necesidad, esa necesidad –con mayúscula– ha desaparecido, que es la necesidad, por ejemplo, de belleza, de aprender, de pensar o de actuar, de actuar en el mundo, en su realidad, de transformar. Todo eso ha desaparecido y nosotros pensamos que la lectura desaparece también con eso, y que generar en las personas la idea de que la lectura podría ser una necesidad es la forma de que se apropien de ella, se apropien como un instrumento.

Muñoz Molina dice que a nadie le interesa aprender cosas inútiles, que nuestra necesidad de aprendizaje surge de nuestro instinto de supervivencia. Pero de un instinto de supervivencia como seres humanos. Entonces,

Canela: A mí me llamó mucho la atención leyendo algunos reportajes, algo que me ha iluminado y que tiene que ver con la lectura como instrumento y en relación a la constitución del ser en su capacidad de ser ciudadano, ¿no? Porque se habla mucho de la lectura como espacio de placer, como espacio de libertad, pero acá hay otra mirada, que es lo que me gustaría que nos explicaras.

Silvia Castrillón: Bueno, yo parto de considerar que la lectura no debería ser ni un lujo de unos pocos ni una obligación de la escuela. Y generalmente eso es lo que ocurre, las representaciones que la sociedad tiene sobre la lectura y sobre la escritura, y sobre los libros en general, es que eso es algo para los escolares, porque tienen la obligación en la escuela mientras dure 84

Silvia Castrillón

en relación con la cuestión de la ciudadanía, nosotros decimos que hay una necesidad también de ser ciudadanos, pero antes de ser ciudadano hay una necesidad de ser humano, que se constituye como sujeto y que se relaciona con el otro. Y que en ese vínculo con el otro también establece una relación de tipo ético, en la cual yo me hago responsable del otro, y que yo soy también culpable de lo que al otro le ocurra. En eso la lectura tiene muchísimo que ver. Lo de la ciudadanía también, es necesario ser ciudadanos pero estoy teniendo muchos temores en relación con el tema de la ciudadanía. Porque a todos nos interesa que seamos ciudadanos, a unos de una forma y a otros de otra, pero por lo general, el interés en que los niños sean ciudadanos es más bien un interés de que los niños se acomoden a un mundo que ya está elaborado, que ya está pensado y que no hay necesidad de pensar ni de reelaborar, sobre todo para que no perturben.

La ciudadanía es como manera de acomodamiento, de aceptar lo que ya está. Por ejemplo los manuales de convivencia que se hacen en las escuelas es una construcción de una ciudadanía pasiva.

esto lo dijo Vázquez Montalbán o lo estoy diciendo yo, pasa muchas veces.) Se lee para evadirse, se lee por una moda, para estar al tanto, para participar, digamos, en una feria del libro, o en un evento de lanzamientos de libros, entonces mostrarse como alguien que está al día, que está a la moda. Eso, de todas maneras, es impuesto por el tema de la moda, de la novedad, que también es algo que responde a expectativas actuales de la sociedad.

Nosotros pensamos –tenemos no sé si la ilusión de pensar– que es posible que la lectura sea un instrumento para buscar sentido. Para entender las cosas, para comprender, para relacionarse, para tener una relación diferente con el mundo, para tener algo más para transformar. Transformarse a sí mismo y transformar la realidad. Otra cosa es que la lectura siempre ha sido patrimonio de unos pocos, de unos pocos que no quieren buscar sentido, o que no les interesa, que les parece que el mundo está bien así como está. Pero la lectura, la de la cultura escrita, no tanto de la lectura –porque hablamos de lectura y escritura– ha estado excluida la mayoría de la población. Y es necesario que la lectura y la escritura se distribuyan democráticamente, para que todo el mundo tenga ese acceso a la cultura escrita. ¿Qué van a hacer con la cultura escrita? No lo sabemos, pero pensamos que es posible que la cultura escrita sea utilizada por la gente en lo que la gente quiera utilizarla, y una de ellas puede ser en tratar de construirse un futuro diferente.

Canela: Habías hablado de un lector colombiano, a lo mejor podemos extenderlo y hablar de un lector sudamericano y un lector europeo. Habías vislumbrado una distinción.

Silvia Castrillón: Bueno, eso es muy difícil de decir.

Primero porque hay muchos lectores colombianos, muchos lectores latinoamericanos y muchos lectores europeos. Esto que voy a decir parte sobre una reflexión hecha sobre una conferencia de Vázquez Montalbán que se llama “Cultura política y cultura”, tal vez, no recuerdo. Él decía que ya en Europa no se leía con sentido. Nadie buscaba en la lectura una forma de encontrar sentido, de encontrar sentido en la realidad, en uno mismo. O por lo menos, si no de encontrarlo por lo menos de buscarlo, ¿no? Pero es una búsqueda. Que en Europa se lee para evadirse. (Bueno, ya no sé si

Canela: En esa palabra, futuro, está la tarea de muchos de los presentes. Editores y estudiantes del oficio de editar. Has traído unos libros que es una pena que no podamos ver todos. Son... no quiero usar la palabra revolucionarios, pero son osados. Son libros diferentes, son libros que dan lugar a ideas que no están en las colecciones usuales. ¿Cuál es la tarea que les espera a los nuevos editores?, si es que están de acuerdo con este planteo tuyo de una lectura que nos haga más pensantes, más conscientes, más democráticos.

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Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

Silvia Castrillón: Yo pienso que es no tenerle miedo a lo difícil, a la dificultad. Que leer y escribir es lo difícil, y por supuesto editar libros es difícil. Pienso que establecerse eso como reto, ser capaces de ofrecer platos fuertes, no censurarse de antemano, ya hay bastante censura en el mercado, nosotros mismos nos censuramos permanentemente, no tener esa censura, no pensar “este libro no lo van a entender los niños, es demasiado, es incomprensible, no va para las edades a las cuales nos estamos dirigiendo...” Los niños son muchísimo más inteligentes de lo que nosotros creemos.

Hay una cosa que es posible que la tenga aquí y después la podemos presentar al final. Hay un libro que se llama La composición, es un libro de Antonio Skármeta ilustrado por Alfonso Ruano, un ilustrador español maravilloso. Es un libro que cuando uno lo lee con los maestros dice “ah ese libro es sobre la dictadura en Chile”. Es un cuento de un niño que en la escuela le hacen hacer una composición, y en la escuela, quien llega a pedir la composición es un capitán. Dice “niños, vamos a hacer una composición, todos van a recibir un premio, pero el mejor tendrá el premio principal, que va a ser una foto con el general... ”, no es nada, nada panfletario el texto, es hermoso. Yo como lo estoy contando aquí suena bastante panfletario, al niño le gusta mucho el fútbol pero es chiquitico, entonces a veces no lo escogen... bueno... en un momento, cuando él mete un gol todos gritan “gol”. Pero en ese momento nadie gritó, todo el mundo se quedó en silencio, porque se están llevando al papá de uno de los amigos, de la tienda; llegaron por él unos militares y se lo llevaron. Todo el mundo se queda mirando, él trata de entregarle las llaves de la tienda al niño... Bueno, después hablando con él, le dice: “—¿Por qué se llevaron a tu papá? —Porque mi papá está en contra de la dictadura”, y por la noche él le pregunta a los padres: “¿Papá, yo estoy en contra de la dictadura?”. Entonces el papá mira a los ojos a la madre, como queriendo encontrar la respuesta y la mamá dice: “No... los niños no están en contra de nada, los niños solamente

tienen que estudiar y querer mucho a los papás, portarse muy bien. Pero los niños, no, no, no... no están en contra de nada”. Bueno, los niños son niños...

Cuando le piden la composición, es sobre qué hacen los padres por la noche. Cuando los padres se enteran que esa es la composición, que él ya la hizo, no hay ningún remedio, al papá se le cae la cuchara, están comiendo y derrama la sopa, y dice: “¿Y tú qué escribiste?”, entonces él dice: “¿Quieren que se las lea?” Lee la composición y es: “Por las noches, cuando yo llego mi mamá me dice: ‘¿Qué hubo chico? ¿Hiciste las tareas?’, y comemos... no me como la sopa porque a mí no me gusta la sopa... y mi papá y mi mamá... —olvidé una cosa muy importante, los padres de él siempre se sientan a oír radio, a oír las noticias que vienen de muy lejos, noticias de lo que ocurre en el país, pero que no se oye en el país sino que llega a través de las noticias de esa radio, y esa radio se oye muy despacito. Y eso es lo que hacen realmente todas las noches— ellos se sientan a jugar ajedrez”. Y los padres descansan [suspira, como aliviada] y el padre dice: “Bueno, habrá que comprar un ajedrez, por si las moscas”.

Uno lee este cuento con los maestros y los maestros dicen: “Ah, sí, sí, ese es un cuento sobre la dictadura”...

Cuando empezamos a conversar se dice: “Yo no creo que sea un cuento sobre la dictadura, es sobre la capacidad que tienen los niños para enfrentar una situación de estas y para resolverla”, porque es el niño el que logra entender mucho más y manejar la situación de una manera mucho más inteligente que como hubiera podido manejarla un adulto. ¿Esto a qué viene? A que en la mayoría de las personas, y en Colombia –que es un país con muchísimos problemas, un país donde no se han superado y creo que difícilmente se logrará–, la guerra y el conflicto –lo que llaman el conflicto en el interior del país, pero realmente es una guerra–, siempre se dice que a los niños víctimas de la guerra no hay que ofrecerles nada que les haga recordar sus situaciones, sus traumas...

Yo pienso al contrario, lo que nosotros pensamos –y 86

Silvia Castrillón

muchísima gente, no soy sólo yo, por supuesto– que no hay tema vedado, que a través de la literatura se pueden elaborar y se puede simbolizar muchísimos de los problemas, de las dudas y de las angustias que puede tener un niño; y que al contrario, un libro como Rosa Blanca, por ejemplo, no sé si alguno de ustedes la conocerán, de Innocenti, es un libro sobre los campos de concentración. Es fuerte, es difícil, es duro, pero no hay que negarles eso a los niños, la capacidad de que puedan pensar y que puedan acceder a esos platos fuertes

los especialistas. Los especialistas sí, conocen los libros, los manipulan y entre ellos hay una circulación de la información acerca de los libros que se producen.

Pero fuera de esos espacios los libros para niños son generalmente los que en Colombia se llaman de personajes, que son los libros que vienen de Disney, de la televisión o son los libros que han circulado, que vienen de España. Los libros que vienen de España circulan en todos los países de América Latina. Cuando una editorial española se instala en un país latinoamericano, produce en ese país. Trae los libros españoles por supuesto, jamás dejan de circular en toda América, además generando la idea de que el idioma universal nuestro es el español de España, el castellano de España. No es el argentino, no es el mexicano, no es el colombiano... que son especies de dialectos y que los libros deberían producirse en un idioma que esté por encima de esas particularidades, porque son los libros españoles los que circulan en toda América.

Cuando una editorial española se instala en un país, produce allí los libros de algunos autores de ese país, busca desesperadamente autores de ese país, porque además es una manera también... hay mejores mecanismos de promoción. Por ejemplo la promoción de llevar al autor a la escuela, de lo cual Ema Wolf sabe muchísimo, es una manera de promover el libro. Entonces en ese sentido, no se producen libros de autores que estén muy lejos de la escuela (si están en Bogotá, traerlos a Buenos Aires resulta demasiado costoso), o autores que están muertos.

Así es que los países son compartimentos estancos. Algunos autores logran traspasar esas fronteras. Pero incluso autores tan importantes como Bartolomeu Campos de Queirós, de Brasil, él me contaba que cuando su editora, que era brasileña, fue comprada por una editorial española él se alegró, dijo “entonces ahora mis libros ahora van a estar en España”, y se llevó una desilusión enorme cuando le dijeron “no, no te creas eso, eso no va a ocurrir”, y no ocurrió. Sobre crear y producir libros, no solamente las editoriales españolas lo hacen

Canela: Yo no sé en qué momento querrás comenzar a ver lo de la computadora pero, ya que seguimos hablando de la edición, me queda por saber tu opinión de lo que se edita en América Latina, en distintos países, nuestras realidades de edición, las apetencias de Europa respecto a nosotros, y la posibilidad de la circularidad de los libros entre nuestros propios países, son tres preguntas en una muy mal formulada.

Silvia Castrillón: A ver, es un tema complejo, no se puede despachar así porque hay muchas excepciones y a veces en estos espacios generaliza muchísimo y esquematiza.

Yo pienso que en América Latina ha ocurrido algo que ha marcado muchísimo la literatura infantil y juvenil. Primero, la mayoría de las editoriales latinoamericanas han surgido de las editoriales que producían textos escolares. Eso ha hecho que la literatura infantil y los libros que se producen en muchos de los países de América Latina respondan a las expectativas escolares. Respondieron a esas expectativas desde hace mucho tiempo y ahora siguen respondiendo a esas expectativas de otra manera diferente. De todas maneras el editor tiene ahí un público cautivo, además hay una cosa que –por lo menos en Colombia es muy claro– el espacio de los libros infantiles es la escuela, o la biblioteca, pero no es la vida. No son las librerías, por ejemplo. El espacio es la escuela, la biblioteca o 87

Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

para el consumo interno de los países. Norma también lo hace ahora, antes no lo hacía. Fondo de Cultura Económica, que podría escaparse, desafortunadamente produce muchos más libros de otras latitudes, norteamericanos pero sobre todo europeos, que no vale para el ejemplo que estamos dando.

Por otra parte creo que el libro álbum, el libro ilustrado, es un libro que ahora se produce como un objeto comercial. Se ha convertido en un objeto de consumo.

Además, todos los libros son perecederos, casi podrían tener una indicación con la fecha de vencimiento, así como en los supermercados los yogures. Es triste pero uno va a buscar un libro de 2002, 2003, 2004 y ese libro ya no existe, por bueno que haya sido. Cosa que yo no entiendo, me parece extrañísima. Porque además a ese libro se le ha invertido una cantidad de dinero, no solamente las editoriales en su promoción, sino también las entidades que promueven la lectura. Nosotros trabajamos en eso, promovemos un libro y resulta que después ese libro se descontinuó, salió de los catálogos, no se consigue en ningún lado. Se pierde todo el trabajo, ¿no? Eso es inaudito. Este libro, por ejemplo, fue producido en Colombia, fue una colección, yo soy editora, vergonzante diría, porque al lado de Canela... pero lo hice yo con editorial Norma hace 25 años. Y ahora, la editorial Babel, estos libros que traje, hizo un cambio muy sutil en el diseño pero los volvió a editar. Y es el libro que más se vende porque los niños que leyeron este libro son los padres que en este momento compran este libro. Realmente se vende muy bien por esta razón. Porque los libros, me estaba diciendo Canela, que es el clásico el que es capaz de superar el tiempo, ¿no?, y esos libros clásicos han desaparecido del mercado.

Lo que ocurre en este momento con el libro álbum es que, convirtiéndose en un producto de consumo, en un producto del mercado fundamentalmente, que se mueve por las reglas del mercado, ahí lo más importante es que el libro sea impactante para el adulto.

Y es el adulto el que generalmente se acerca al libro

álbum porque le impacta visualmente. Entonces son los libros ilustrados, los textos han pasado a un segundo plano, el libro ilustrado, aunque no diga nada, aunque no signifique nada, aunque no conmueva, simplemente es un objeto bonito. Eso está en contra de lo que decíamos al comienzo. El libro tiene que ser algo trascendental, algo realmente imprescindible, algo que deje huella. Que una vez leído se vuelva imprescindible, para alguien, no para todos, por supuesto. Pero el tema de que signifique algo es fundamental, y estos libros han dejado detener una significación.

Canela: Cuando decías recién que era un objeto bello, un objeto que llama la atención y que responde a las normas de un objeto de consumo, tenemos que hablar de una falta de crítica, especialmente quién guía, cómo se guía la tarea de las editoriales. Quién ayuda a los que compran los libros, no hay lugar, no hay forma.

Silvia Castrillón: Ahora, cuando yo digo que es un objeto bello, pero que además de ser bello tiene que tener sentido, pues a mí me parece que estos libros1 todos son objetos bellos, pero tienen un sentido. Ahora quién guía... por un lado la escuela. La escuela determina en buena parte qué es lo que se debe editar. Los ojos de las editoriales están puestos en la escuela y están muy atentos a lo que el maestro quiere. Y eso es lo nacional, la escuela es una institución muy conservadora, eso lo reconocen quienes más defienden la escuela. Alguien por ejemplo como Emilia Ferreiro, yo la oí la semana pasada, decía que es una persona que defiende la escuela y sobre todo la escuela pública, y que es una institución muy conservadora. Puede ser muy emancipadora, pero es muy conservadora, por lo general.

Entonces, lo primero es la escuela, y también hay una serie de comités de evaluación, listados de libros recomendados, sobre lo cual yo pienso que hay que mirarlos con dudas, con precaución, no están todos los libros que son, ni todos los que están, son. Muchas veces de un libro no se habla, simplemente porque se quiere evitar la crítica, 88

Silvia Castrillón

¿no? La crítica no existe. No existe para la literatura de adultos, mucho menos para la literatura de niños. Más ahora cuando los medios de comunicación, en mi país, están en manos de quienes, a su vez, editan libros. Entonces se vuelve un círculo vicioso.

Quienes determinan yo pienso que son los departamentos de mercadeo, en general. Entre otras cosas porque, yo no lo debería decir, al lado de Canela, pero la figura... el editor no existe. El editor de libros para niños es alguien muy extraño. Es una excepción siempre. Esta persona que está aquí detrás de esto es una editora [señalando un libro], aquí hay editores, ¿no? Yo no puedo decir eso de manera enfática y contundente pero sí pienso que esa figura casi no existe. Las editoriales juntan lo que les llega, juntan, pegan un texto con una ilustración. No intervienen en lo absoluto en lo que nos contaba Canela2, ese trabajo de edición. No es que se intervenga realmente, sino que a veces el editor ve cosas que el autor no ve. Ese trabajo de juntar un texto con una ilustración no es un trabajo que se hace tomando un texto con una mano y una ilustración con la otra y...

Como dije ahora, los libros para niños no existen en las librerías. Lo que hay no es lo que nosotros realmente le podemos dar el nombre de un libro para niños que merezca la pena. Que las escuelas y las bibliotecas inviertan presupuestos –que son presupuestos oficiales– en ellos, ¿no? Porque además ahí hay un tema ético y un tema... Pero tampoco son los libros que van a movilizar, a movilizar el pensamiento, que van a transformar, una experiencia estética, una experiencia transformadora.

Son los libros que se venden gracias a... en Colombia se habla mucho de que hay que partir del interés de los niños. Y yo me pregunto ¿cuál es ese interés de los niños? Ese interés de los niños ¿no es algo que la escuela, que las editoriales y que todos estamos construyendo?

Esa autonomía que nosotros supuestamente tenemos que respetar, es una autonomía que se construye. Se construye en contacto con el otro, en contacto con los libros y se construye poco a poco. Y la escuela tiene crear las condiciones, y los hogares también, por supuesto, para que se construya. El niño no es autónomo en la elección de los libros. El niño compra lo que el mercado le impone. Un paso que uno hace atrás es un paso que gana el mercado. Lo que uno ve realmente en las librerías es lo que responde a la imposición del mercado. Muy rara vez se ven, o si se ven lo tienen como vergonzantes no los exponen, están en el último rincón. Si uno es especialista, entonces uno le pregunta: “—¿Por qué no tienen este libro? —Ah, no, es que ese fondo no lo trabajamos porque no hemos podido llegar a acuerdos económicos”. Me lo han dicho, una librería de acá, no digo cuál. Entonces sigue circulando lo que el mercado impone. Se sigue imponiendo en un círculo vicioso del cual solamente podemos salir, pienso yo, por los editores que se arriesguen.

Canela: Sin embargo persiste, por lo menos en la Argentina, una línea de producción de libros de compromiso. Paralelamente tiene que competir y existe una línea de producción de libros tomados del extranjero y que, según tus propias definiciones, tienen que ver con el espectáculo, libros-espectáculo. Me gustaría que hablaras del predominio que hay en las librerías, desde tu experiencia, de unos sobre otros.

Silvia Castrillón: Bueno, estamos en una librería... ¿vamos a hablar mal de los anfitriones? No.. no...

Canela: Sí, ¿cómo no?, ahí empieza el cambio...

[Risas]

Canela: La palabra riesgo tiene que ver con el dinero, tiene que ver con la inversión. ¿Cómo sobreviven las pequeñas editoriales, cómo sobreviven los nuevos proyectos? En confrontación con editoriales que quizá tengan que aceptar estas normas de juego pero que

Silvia Castrillón: Bueno, yo me di un paseíto por las secciones de libros para niños de las librerías.

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Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

puedan tener un espacio de creación.¿A los nuevos editores, qué les decimos?

a Emilia Ferreiro, que fue la conferencia final con miles de personas, la ovacionaron de pie. Ella lo que contó fue la historia de su vínculo con los niños de la selva, su trabajo de alfabetización, lo difícil que era aprender a leer, la aventura humana que significaba y el privilegio que tenemos en nuestras generaciones de poder acceder a la lectura, cosa que generaciones anteriores no tuvieron. Se levantaron y la aplaudieron de pie, fue como respirar frente a esa amenaza. Se sigue hablando de la lectoescritura, de los libros, del papel. Es una realidad que nos sigue acompañando y nos va a seguir acompañando, como la ópera, yo comparo con la ópera. ¿A quién se le ocurre imaginar que hoy, con la variedad de espectáculos que hay, la ópera pueda sobrevivir? La dieron por muerta un montón de veces, pero sobrevive porque tiene una fuerza tal... Podemos decir lo mismo de los libros en papel, que después de todo no tienen tantos años de antigüedad.

Silvia Castrillón: Bueno, lo que pasa es que desde el momento que se empezaron a crear todos estos cambios y estas transformaciones dentro de la industria editorial, se le está pidiendo al libro exigencias, réditos que no puede dar el libro. El libro no es tan rentable como un canal de televisión. Y cuando la misma empresa tiene un canal de televisión y al mismo tiempo tiene una editorial, ahí lo único que se salva son los libros de los grandes autores. Esos sí los siguen manteniendo porque esos además se venden, ¿no? Pero son las pequeñas editoriales las que se arriesgan con un autor nuevo, las que trabajan con él un año, y ya después de uno o dos años, ocurre lo que contaste que te ocurrió a ti en una ocasión y que ocurre muchas veces. Ahí sí, esa gran editorial pone los ojos en esa persona. En otras ocasiones no. Yo sí pienso que los libros de calidad son rentables. No son tan rentables como un canal de televisión o cualquier otro medio de comunicación masiva pero sí se pueden hacer. Y lo que yo pienso es que los editores son personas muy temerosas, tienen mucho miedo. Por ejemplo, tienen mucho miedo frente a las nuevas tecnologías. Yo me acuerdo en el año 2000 cuando aquí se hizo el Congreso Mundial de Editores, que se vino Microsoft en el Sheraton. No vino Bill Gates, pero de Bill Gates para abajo vinieron todos, y dijeron que el libro iba a desaparecer. Creo que le dieron como dos o tres... ya en 2004, 2005 no habría libros. Y los editores tienen tanto miedo de que el libro desaparezca, que es posible que desaparezca gracias a ese miedo.

Silvia Castrillón: Sí, pero a mí me da mucho temor el temor que tienen los editores a su propio producto. Yo creo que uno tienen que tener mucha más confianza en el libro. Ahora hay algunos editores que siguen teniendo esa confianza, que siguen haciendo libros al estilo de que creen en sus viejos libros que no sacan de sus catálogos rápidamente, que no solamente apuestan a las novedades. Que no responden a esa maduración del mercado que veíamos esta mañana, ¿no? Hablar de que el mercado está madurando es que los libros se están volviendo más pequeñitos, que se está renovando permanentemente la oferta editorial, bueno, hay una cantidad de síntomas de modernización y renovación del mercado que son aterradores. Pienso que las editoriales pequeñas, muchas de las que aquí estaban ahora que fueron a recibir un premio me dijeron que le siguen apostando al libro, al libro hecho de esta manera. Un libro de estos se produce en dos años. No es fácil que una editorial le dedique dos años a esto, pero siguen siendo rentables. Esta editorial, por ejemplo, lleva dos años y todavía no ha quebrado.

Canela: El fenómeno que hubo en este congreso, del cual yo tuve la suerte de participar, de verdad parecía una amenaza, parecía la sombra ominosa de algo que nos iba a destruir. Y la realidad es que promediando el congreso, a través de las ponencias, de las charlas, se fue demostrando lo contrario. Y cuando le tocó hablar 90

Silvia Castrillón

Canela: ¿El Estado debe intervenir?

[Proyección] Bueno, estas son muestras de algunos de los libros que se están produciendo en Colombia de manera reciente.

Libros que han ganado premios, libros que han sido seleccionados, por ejemplo, por el White Ravens de Múnich...

Este libro, que lo tengo acá por si alguien lo quiere ver después, es un libro de editorial Babel, de una persona muy, muy, muy joven que se llama María Paula Bolaño.

Esos son dos libros de la misma autora. El primero se llama Rana, es un libro que salió hace dos años, se publicó en Brasil y ahora se están haciendo los trámites para publicarse en Francia. Camila es un libro bastante inquietante, bastante difícil, bastante complejo; es un libro sobre la soledad de un niño. Este se llama El señor L. Fante, de Jairo Buitrago, quien acaba de ganar –con Yockteng3, un ilustrador– el Premio de Fondo de Cultura Económica A la Orilla del Viento, con un libro que se llama Lejos de casa, que todavía no lo han publicado.

Este es Alekos4, de una colección que se llama Nidos para la Lectura, de Alfaguara, dirigida por Yolanda Reyes, que ustedes la tuvieron aquí, la semana pasada, creo, en la Feria [del libro Infantil y Juvenil] y este es también de esa misma colección, perdón, de Olga Cuéllar.

Ivar Da Coll, este es un libro que acaba de salir, estos dos son dos libros de Ivar Da Coll, este es de ilustraciones de un poeta clásico colombiano de finales del siglo pasado, antepasado –perdón, yo todavía estoy en el pasado–, que se llama Rafael Pombo. Tenemos a Ivar Da Coll también con otro libro...

Les voy a confesar una cosa, que no sé si se puede decir, pero nadie dice nada. Estos son los bocetos del libro que él iba a hacer. El libro está acá. Ivar se demora dos años haciendo un libro, y le llevó a la editora los bocetos, dijo: “Quiero hacer un libro así, más o menos, de esta manera. Ella miró el libro, es bastante exigente, y dijo: “Ivar, este libro está hecho, los bocetos... ese es el libro”. Lo mismo ocurrió con el anterior, con El señor L. Fante. Jairo Buitrago hizo el texto y estaba esperando que alguien lo ilustrara. Como hay que hacer fila lar-

Silvia Castrillón: El Estado... Yo creo que el Estado tiene un papel muy importante, fundamental. Las compras del Estado son las que realmente han mantenido, en buena parte, la edición de libros para niños y jóvenes en muchos países. En México, por ejemplo, en Brasil, entiendo que aquí también, en Chile, ahora un poco en Venezuela, están empezando a comprar en grandes cantidades. En Colombia no, allí se compran cien ejemplares para las bibliotecas públicas, de algunos títulos. En México se compran hasta cien mil, de los cuales el treinta por ciento es literatura infantil y juvenil, solamente. Pero en aquellos países donde el Estado ha hecho un programa de compras sistemáticas grandes, la edición ha florecido, enormemente. O sea, la edición se ha enriquecido. Pero también, ha empezado a responder a las exigencias del Estado. Esa es una espada de doble filo. Entonces empieza “¿qué será lo que estará comprando la SEPE?”, la SEPE es la Secretaría de Educación Pública, que es el Ministerio en México. A sabiendas de que el proceso de selección de México es muy participativo. Muy cuidadoso, o que lo hacía, hasta el gobierno anterior. Muy cuidadoso, en donde cabe la diversidad, en donde los criterios de calidad son los más importantes. Pero de todas maneras hay tendencias, a partir de quienes son los seleccionadores. De todas maneras configura una industria. Empieza a obedecer, empieza a responder a lo que el Estado compra.

A mí modo de ver, mientras el libro no forme parte de la vida cotidiana de toda la gente, el Estado tiene que poner muy buena parte en eso, en poner a disposición de la gente libros en las escuelas y en las bibliotecas.

Para eso son fundamentales las inversiones que se hacen en libros. Obviamente que esas inversiones solas no funcionan, tiene que haber un trabajo muy fuerte de formación de maestros, de bibliotecarios.

Canela: Queremos saber qué está guardado...

Silvia Castrillón: Bueno, no es nada, nada, nada tan especial.

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Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

ga, porque los ilustradores se demoran más... bueno, los textos están ahí... Entonces él, aburrido, hizo las ilustraciones en una servilleta. Se lo llevó a María y ella dijo: “Estas pueden ser las ilustraciones del libro”.

Realmente, si ustedes lo observan de cerca, no creo que se haya equivocado.

Este es un editor, que es como esos editores que se llaman “de su propio bolsillo”. Él es el ilustrador, editor, quien vende los libros, el que los promueve, todo. Él hace todo, es el único. Sin embargo fue elegido por la biblioteca de la juventud.

Este es un libro de Alfaguara de la colección que les mostré de Yolanda Reyes, son ilustraciones de María Osorio y es una selección de textos de terror de una, también, editora5, muy buena editora venezolana, que en este momento está trabajando con Ediciones B en Colombia.

Esto es Ediciones B. Es una colección de libros informativos, sobre los animales en vías de extinción, ilustrados por un autor venezolano-colombiano. Un colombiano que ha vivido toda su vida en Venezuela.

Este, Triunfo Arciniegas otro colombiano, Señoras y señores, es un libro de adivinanzas. Óyeme con los ojos es un libro de Anaya, y La bruja de la montaña...

Yo traje estos libros porque son muestra de lo español que se hace en Colombia. En este caso, Gloria Cecilia Díaz6 ganó el premio SM y gracias a eso tuvo una difusión un poco más grande por fuera, incluso al interior del país.

Este es a mi modo de ver uno de los mejores libros colombianos, por lo menos de los libros con mucho texto, poca ilustración: Los agujeros negros, de Yolanda Reyes. No es que sea uno de los mejores, es uno de los que a mí más me gusta. Lo que pasa es que es uno de los pocos libros que en Colombia se ha atrevido a hablar de la guerra.

Esto es Beatriz Elena Robledo, que también estuvo aquí la semana pasada, es Ediciones B, que también es española pero que son de los libros que –como les digo– no circulan por fuera.

Evelio Rosero, esto es de Norma, también es un autor colombiano que ha ganado muchísimos premios en el exterior y, bueno, es muy reconocido en Colombia.

Piensen ustedes que ese libro, Cuchilla, fue el ganador del Premio Norma Fundalectura. Se supone que es un premio latinoamericano, y ese libro no circula en la Argentina.

Bueno, yo creo que hasta ahí llegamos. Bueno, es una pequeñísima muestra...

Canela: ¿Te parece que podemos invitar a que te hagan preguntas?

Silvia Castrillón: Ah... si soy capaz de contestarlas...

Canela: Sí, seguramente.

Público: ¿Hay concursos específicamente de poesía, o que incluyan a la poesía? Internacionales, digamos...

Silvia Castrillón: No hay concursos de poesía para niños, no.

Yo creo que una de las cosas que contribuye al desarrollo de la literatura infantil y de los libros es el de los premios y los concursos. Yo creo que eso se ve muy claro, por ejemplo, en Brasil. Allí la Fundación de Libro Infantil tiene premios que se dan como a diecisiete categorías. Hay poesía, teatro, cuento, ilustración, mejor colección... Eso ha contribuido enormemente al desarrollo y a la calificación de la literatura infantil en Brasil.

Pero en América Latina no conozco ningún premio de poesía importante, salvo cosas muy pequeñas y muy locales que se hacen en algunas ciudades, y es una pena que no haya.

Los únicos premios de carácter internacional que conozco en este momento son el premio Hans Christian Andersen, que solamente lo han ganado dos brasileñas, Ana María Machado y Lygia Bojunga. Ahora el Premio SM es internacional, igual el Premio Fondo de Cultura Económica, pero SM es un premio internacional que se lo han ganado dos veces seguidas españoles, y una 92

Silvia Castrillón

Silvia Castrillón: Pienso que sí... hay que recordar que las comunidades de lectores siempre han sido comunidades que leen en función de algo muy grande que van a lograr a partir de la lectura. Por ejemplo, los lectores de la Biblia, ¿no? Se lee la Biblia porque con eso se va a lograr el cielo, ¿no? O sea, hay una necesidad de la lectura. Se leyó El capital y se leyó Marx porque con eso se iba a lograr la transformación de la humanidad y la liberación de los pobres.

Se iba a acabar la lucha de clases a partir de eso.

Entonces los mejores lectores, ha habido toda una serie de lectores de ciertos tipos de libros en función de algo que va mucho más allá. Bruno Bettelheim en el libro Aprender a leer dice que los judíos son muy buenos lectores porque en las casas de los judíos se lee, se lee la Biblia y no se lee la Biblia simplificada.

No importa que el niño no entienda lo que se está leyendo, pero hay esa necesidad de la lectura. Realmente surge de una necesidad.

Yo personalmente creo que es la escuela la que tiene, a la que le toca, a la que le corresponde –en este momento porque no hay otra institución–, tratar de crear las condiciones para el descubrimiento de esa necesidad. Eso no sé en los adultos cómo podría hacerse. Yo no creo en las campañas, no creo en las consignas, no creo en los lemas, en que se pueda decir que leer contribuye al desarrollo, además creo que es mentira, eso es falso. En el periódico El Tiempo salió hace dos o tres años sobre una feria del libro decir que en los países desarrollados se leía porque la lectura era un factor de desarrollo. Yo creo lo contrario. Se lee porque hay posibilidades de acceder a la lectura, no creo que la lectura en sí misma pueda contribuir al desarrollo económico.

Además tampoco creo que sea responsabilidad de los maestros lograr que se lea con esos fines. Pero sí creo y confío, y es en lo que trabajo fundamentalmente, con los maestros, en lograr que dentro de las escuelas se creen las condiciones que permitan el descubrimiento de esa necesidad. Yo pienso que esas condiciones se dan por varias cosas, muchas. Lo importante es el diá-

sola vez un latinoamericano. Pero es un premio muy poco difundido, lamentablemente, porque a la última edición del premio solamente llegaron veintidós candidatos de toda América y España.

Es curioso que no haya porque en Colombia hay una cuestión con la poesía muy importante. En Medellín se hace el festival de poesía más importante del mundo, y simultáneamente se lee en poesía en distintas partes, en todos los idiomas, en húngaro, en checo, en danés... hay siempre, siempre un público impresionante para la poesía. Es curioso que la poesía no tenga el espacio que debería tener en la literatura infantil. Además porque a los niños les encanta.

Sebastián Noejovich: ¿Puedo hacerte yo una pregunta?

Silvia Castrillón: Depende. [risas] Sebastián Noejovich: Aprovecho este espacio extraordinario... Decías que en lo que hace a la promoción de la lectura en los nuevos lectores se parte, o debería partirse, de una necesidad, cosa que me parece extraordinaria. Tengo la sensación de que cuando se trata de promover la lectura entre un público adulto eso se deja de lado y cambia el concepto sobre aquello que “debería ser leído”. En los colegios eso se ve mucho acá, no sé qué es lo que ocurre en Colombia, donde a chicos que no se han formado como lectores les intentan imponer lecturas que son realmente valiosísimas, desde el punto de vista literario, pero que en términos técnicos no están preparados porque no tienen formado el hábito de la lectura. ¿Cuál dirías que es la mejor manera de crear ese hábito entre el público adulto?

Silvia Castrillón: Mmmm... no tengo ni idea... [risas] viste que te dije que depende [risas]...

Sebastián Noejovich: ¿Tiene que ver también con buscar esa necesidad?

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Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

Canela: Sí, genera mucha irritación Harry Potter... Yo he notado que ella [Silvia Castrillón] quedó como echando unos rayos acá, porque saqué el tema.

logo, la presencia de muy buenos libros en las escuelas, libros que trasciendan, que realmente movilicen, que queden, que dejen huella, que además despierten las ganas de seguir leyendo. Porque la necesidad de leer no se puede despertar con un libro que reproduce lo que está planteando la televisión.

Silvia Castrillón: No, no... yo tengo un problema con esto y es que a veces soy un poco extremista con ciertas cosas, lo reconozco. Yo no tengo la verdad y no sé, no sé si esos niños que leyeron Harry Potter están leyendo otras cosas, o siguen leyendo las mismas cosas parecidas a Harry Potter. Lo único que yo creo es que a mí no me interesa para nada la creación de un consumidor acrítico de libros. Por más que yo tengo mucho interés en que las editoriales sobrevivan, en que los libros se vendan, no me parece que lo que yo haga dentro de esta gran cadena sea producir un consumidor de libros; un consumidor acrítico que lee, y lee, y lee sin parar y que lee sólo eso.

Yo hasta donde sé, pero me puedo equivocar, lo acepto, es que por ejemplo los niños que leen escalofríos, yo no sé aquí cómo se llaman, siguen leyendo escalofríos y siguen leyendo eso, y difícilmente logran... además, creo yo –cada vez tengo más dudas sobre lo que creo– que cuando el gusto se habitúa a un tipo de libro, a un tipo de cualquier cosa, a una golosina, a comer comida chatarra, difícilmente

Canela: Pregunta, ¿Harry Potter generó la necesidad de seguir leyendo?

Silvia Castrillón: ¿Sí? ¿Crees?

Canela: A juzgar por las ventas millonarias... es una pregunta que flota...

Silvia Castrillón: Pero a seguir leyendo Harry Potter.

Canela: Claro, sí, sí. Pero muchos chicos han leído El Señor de los Anillos a raíz de Harry Potter...

Silvia Castrillón: ¿Sí? ¿A raíz de Harry Potter?

Canela: No lo sé, como no he leído mucho a Harry Potter...

Silvia Castrillón: No lo sé, yo tampoco he hecho investigaciones en ese sentido.

Canela [dirigiéndose al público]: Había alguien que afirmaba, vos decías “sí, sí”... ¿sí?

Público: Yo trabajo en ferias de libros en los colegios con una señora que es librera, y a partir de Harry Potter vienen y buscan otras cosas de fantasía, del tipo El Señor de los Anillos y otras cosas. Por ejemplo, está esa señora Liliana Bodoc que hace una trilogía pero también de fantasía, entonces uno también puede llegar y decirles “esto es como lo que leíste de Harry Potter”, entonces los niños se lanzan a leer otras cosas, que seguramente van a ser más difíciles, pero pienso que hay una contra a Harry Potter, pero bueno es una discusión tremenda.

Canela: Adicción, verdad, sería una adicción a Harry Potter...

Silvia Castrillón: Sería una adicción, sí, o a ese tipo de lectura, difícilmente se lo puede sacar de ahí.

Yo conozco muchísima gente que lee muchísimas cosas, autoayuda, los libros que se venden en los aeropuertos, esos libros no son para mí. Pueden ser para otras personas, pero yo no siento que sean para mí. ¿Tú eres compatriota mía?

Público: Sí. [risas] Ahí está la responsabilidad de la gente, por lo menos en mi caso, que va a un colegio a vender libros. Entonces yo lo que hago con los niños... porque ellos llegan y la persona que los vende tiene 94

Silvia Castrillón

también Disney, porque no puede dejar de tenerlos, tiene que vender cosas; pero la responsabilidad está en uno, en que uno tenga conocimientos y sea lector para poder decirles: “Mira, esto trata de esto, este libro a mí me encanta”, por ejemplo, La historia interminable yo siempre se los recomiendo. Tener la pasión, que ellos vean y se interesen. Pero eso está en uno, no está en los niños, porque ellos llegan a lo conocido.

Llegan a Harry Potter, a todo lo de Disney, está en uno o en la persona que está en la librería, en el colegio. Los maestros también a veces no son lectores de nada... por eso tiene que haber gente responsable.

Por eso yo te preguntaba sobre los libros de teoría, de literatura infantil7, porque yo siento que no hay gente que sepa sobre esto. Expertos... hay gente que sabe mucho, pero que llegan a decirle al niño y a hablarle con palabras que él entienda, antojarlo, es muy poquita la gente que hay.

Yo estuve viendo en una librería, yo voy a una librería y me pongo a escuchar cómo trata la persona que vende con la persona que llega a buscar algo. Llegan a buscar algo para un niño de cinco años, entonces lo primero que hace la chica o el chico que atiende es mostrar lo de Backyardigans, lo de Disney, y de una ofrecen eso. ¿Cómo está en una librería una persona que no tiene conocimiento de literatura infantil? Para mí lo más importante es gente idónea en todos los lugares, en las bibliotecas... gente que esté apasionada y que le guste.

grande: se hizo una red de librerías, el año pasado hicimos una serie de seminarios, en donde asistieron, y asistieron ávidamente. Nadie les había dicho que eso había que estudiarlo. Nadie les había hecho ninguna propuesta nunca. Se hizo un seminario en donde participó Beatriz Elena Robledo, Yolanda Reyes, algunas de las personas conocedoras del tema de la literatura infantil.

Luego se hizo un festival. En lugar de hacer una feria en un sitio se hizo una feria simultánea en todas las librerías de la ciudad. Se pusieron los libros en las vitrinas, en las mesas de novedades se quitaron los libros de adultos y la literatura infantil, los libros para niños fueron los protagonistas durante una semana del mes de octubre, durante más de una semana. Fue una gran experiencia.

En este momento vamos a hacerlo otra vez en el mes de octubre, Cecilia Bajour –que está aquí presente– va a hacer un seminario con los libreros, porque nos parece que es muy importante que los libreros se formen en esto. En Colombia no hay una escuela de edición ni una carrera de literatura infantil. Entonces toca llenar estos vacíos con estos pequeños seminarios, talleres, y todo esto.

Pero yo creo que hay que hacer un trabajo muy serio y muy sistemático con las librerías.

Público: A propósito de las relaciones conflictivas entre literatura y mercado, y literatura y escuela, desde mi experiencia de trabajar en editoriales escolares bastante exitosas, y mi largo oficio como docente en la escuela argentina, yo disiento en algo que usted ha señalado: que las editoriales se mueven de acuerdo con lo que los docentes piden. Mi observación es que, en realidad, si bien las editoriales escolares o las editoriales que editan textos de literatura infantil y juvenil tienen muy en cuenta al maestro, porque al venderle a un maestro venden treinta y seis libros –le interesa más eso que venderle a un padre que compra un solo ejemplar– la realidad es que los maestros argentinos no creo que no tengan formación, o que no tengan preparación, quizás merece que se desarrolle esa preparación, pero muchas veces no pueden elegir y lo que piden para sus alumnos es

Silvia Castrillón: La mejor librera que hay en Bogotá –y seguramente de Colombia, porque el mercado del libro se concentra en un ochenta por ciento en la capital– es una argentina. La mejor librera de libros para niños. Trabaja con el Fondo de Cultura Económica con un gran centro que hizo el Fondo en Bogotá, un centro que se llama García Márquez. Yo sí creo que las personas responsables en las librerías de las ventas para niños tienen que ser personas conocedoras del tema.

En Bogotá estamos haciendo un trabajo con los libreros, 95

Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

en gran parte lo que las editoriales proponen. A veces piden títulos que no están en catálogo, que han salido de catálogo como usted ha señalado, y que no se pueden difundir. Entonces mi pregunta apunta a esto: por empezar la enorme responsabilidad de muchas editoriales en cuanto a llevar ese material a la escuela, que es el órgano de difusión, quizás, más importante que hay respecto del libro infantil y juvenil. Pero, por otro lado, ustedes dos se expresaron en las dos ponencias manifestando cierta independencia del editor respecto de una editorial, cuando editorial tiene determinadas políticas, muchas veces relacionadas con cuestiones de orden económico. Entonces mi pregunta apunta a saber si realmente un editor es independiente, si un autor es independiente respecto de estos grandes, incluso, emporios que son estas editoriales que se mueven a nivel internacional, que tienen medios a su disposición –como también usted ha señalado–, y si esto no hace peligrar la calidad de la obra de autores, la calidad de las ediciones, y también el traslado, la transferencia que esto hace a la escuela, ¿no?

del mercado como a las presiones del banco mundial, y de todo esto en lo que se espera que la escuela forme.

Pero el tema de los valores es un tema muy determinante de lo que ocurre en la edición para la escuela.

Si un libro trata determinados valores, ese libro va a ser mucho más aceptado, por lo menos eso es lo que creen los editores dentro de la escuela. Entonces, no es que el editor le pregunte, ni que el maestro diga, sino que el editor tiene en mente a la escuela. O sea, es una cosa tan interiorizada que no se requiere la relación directa, no se requiere preguntar.

Por otro lado, la escuela siempre privilegia lo nacional.

El tema de la identidad nacional es un tema muy fuerte. O sea, da un valor también, el tema de lo que nos identifique como país. Eso pesa de manera muy fuerte.

Hay otros indicios. Yo por ejemplo ahora acabo de firmar contrato con una editorial, me pedieron una cosa que yo había hecho hace veinticinco años y yo estoy de acuerdo en que se haga. Pero antes de firmar ese contrato, los que se reunieron fue el departamento de mercadeo, que es el que dice “sí o no” se publica esto, no es el editor. Y la persona me decía: “Silvia, tenemos que hacerlo en esta colección, porque esta colección es la que llega a la escuela. Tenemos que someter el formato a las exigencias de la colección que es la que llega a la escuela. Y si no llega a la escuela el libro está perdido”. Y es verdad, y eso no es culpa del editor ni es culpa de la escuela. No es culpa de nadie. Digamos que eso es algo de la sociedad. El libro infantil y juvenil –lo dije al comienzo– no existe por fuera de la escuela. Eso de todas maneras genera una manera de pensar y de hacer los libros. Pero por supuesto que hay excepciones.

Silvia Castrillón: Sí, la verdad es que uno a veces, en estos espacios se generaliza muchísimo y no se mencionan las excepciones. No todos los editores obedecen siempre ni algunos obedecen nunca a las presiones de la escuela. Yo estoy hablando de tendencias generales, y esas tendencias generales como las ve uno. Por ejemplo, en los catálogos que las editoriales hacen para las escuelas. En el catálogo de las editoriales, ya una lo hizo y después siguen las demás, hay algo al final que se llama la tabla valórica.

Es un poco como las mismas cosas que aparecen en el Corn Flakes, ¿no? Que dice que tantas vitaminas, tantos minerales, etc, pero aquí los libros obedecen a tales y tales y tales valores. El tema de los valores en la escuela, por lo menos en la colombiana, yo sé que la escuela argentina tiene una tradición mucho más larga, mucho más independiente, es una escuela pública, que se somete menos tanto a las presiones

Canela: De todas maneras, atendiendo a tu pregunta, yo creo que todos, en nuestros respectivos trabajos, quien ha organizado esta jornada, un director de colegio, un director editorial, todos tenemos conocimiento y conciencia del alcance positivo de nuestro trabajo, de acuerdo a los planes que hay sobre nosotros, y hay un margen de libertad. Ese es el margen que nosotros 96

Silvia Castrillón

tenemos que fortificar y tratar de ensancharlo y sostenerlo. No someternos en todo. Muy bien, si en el stand de tu editorial hay libros de Disney, asegurarse que también haya una cantidad de libros que –como diría Ana María Machado– valen la pasta de papel con el cual han sido impresos. Y lo digo con respeto de Walt Disney que tiene su historia. Mi primer libro fue Blancanieves, pero no me lo dejaban leer porque era un libro muy caro entonces estaba forradito, muy guardado.

Yo creo que habría una última pregunta para que lleguemos a las ocho menos cuarto, ¿sí? ¿Estas de acuerdo?

Público: Yo me quedé enganchada con el tema, perdón, de Harry Potter, del cual no leí nada. Mis hijos ya son jóvenes, no leyeron nada, pero tengo una larga experiencia de docente de matemática, no de lengua.

Ahora me he dedicado a la edición pero... he visto sufrir a los docentes porque para los chicos decir la palabra libro era la obligación de la escuela. Al tener que rendir un examen leían o se los leía la madre en un resumen. Y me sorprendió ver que leían una cosa grande así como Harry Potter. Mi pregunta es esta, ¿no puede llegar a ser un vehículo para que separen el concepto de que el libro es un plomo, y que después eso les pueda servir un poco, bueno, con la influencia de los docentes, los padres, ofrecerles algo distinto, como para desdramatizar el concepto que muchos chicos tenían del libro?

yoría evitaba leer. Era la cosa obligada, y confieso que muchos de los libros a mí me parecían hermosísimos, de autores requetevalorados. Pero los chicos decían “libro, no”. No puedo entender cómo les cayó lo de Harry Potter porque no sé la génesis de la cuestión, pero sí que los vi leer libros enormes y fascinados. A lo mejor, a través de libros que eso no habían logrado, después podemos llevarlos a algo que uno considere sustancioso en el buen sentido, estéticamente y demás.

Silvia Castrillón: A ver, primero yo no digo que hay que censurar la lectura de Harry Potter, ni segundo digo que si un niño está leyendo Harry Potter uno tenga que tratar de desanimarlo ni nada de eso, no, en absoluto.

Creo que hay que generar la necesidad de la lectura pero no la necesidad del consumo acrítico de libros. Y creo que en esto de generar la necesidad, de generar interés, hay dos maneras de cómo lo hacen; una: la escuela obliga entonces no hay que obligar. Hay que partir del interés de los niños, si a los niños les interesa eso, ofrezcámosles lo que les interesa. O volvamos la lectura algo lúdico, algo recreativo. Algo en donde a través del juego, el juego se convierta en un gancho para lograr atraer hacia la lectura. Son los dos extremos. Entre esos extremos está la lectura de Harry Potter.

Yo personalmente pienso que el trabajo que tiene la escuela es un trabajo de ofrecer lo que la sociedad ofrece.

Es dar posibilidades de acceso a lo que los niños no tienen acceso en sus hogares y por fuera. Es tratar de generar nuevos intereses, porque lo de partir del interés de los niños me parece bastante demagógico. Además, porque como ya dije, no pienso que de pronto el interés de los niños es un verdadero interés de los niños, sino que ha sido un interés impuesto por otras instancias de la sociedad.

Tampoco creo que los lectores de Harry Potter se queden toda la vida leyendo Harry Potter y que no se pueda salir.

Creo que hay muchos que pueden salir de Harry Potter.

Creo que son cosas en donde cada situación es distinta, cada niño es diferente, cada clase es distinta, cada rela-

Silvia Castrillón: Yo no sé, o sea, puede ser. Puede ser. Lo que yo creo es que hay otros caminos también.

Hay otras formas de ofrecer cosas que den tantas ganas de leer como leer a Harry Potter. Ahora, no estoy diciendo que no se lea a Harry Potter.

Público: No lo defiendo, vuelvo a decir, no me gusta demasiado la temática encima. Pero desde la experiencia de costado, porque no era mi área, lo que yo venía viendo es que cada vez, los chicos, hablaban menos de la lectura como una cosa de placer. Siempre va a existir el chico que le gusta leer, pero la ma97

Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

ción que establece el profesor con los alumnos es una relación diferente. Si los maestros son lectores ellos saben encontrar cuál es la propuesta, cuál es la forma de lograr que los niños descubran que leer tiene sentido.

Público: Sí, yo voy a tocar un tema que por ahí es incluso tan irritante o delicado como lo de Harry Potter.

El tema es la historieta y el álbum de historieta. No sé cómo será en el resto de Latinoamérica, sé que en algunas partes del mundo es como acá, en Buenos Aires, que el gran editor, el editor masivo, no tiene un interés absoluto en la historieta. Hay editores, más pequeños, que se dedican exclusivamente a eso, inclusive lo financian de su bolsillo, que sacan pocos títulos por año, algunos no llegan a veinte, treinta títulos. Todo eso termina en un circuito paralelo, inclusive, van a librerías especializadas en cine, o en eso exclusivamente, pero no hay lugar ni en la escuela, ni en las grandes editoriales, ni en las librerías tradicionales para la historieta. ¿Qué visión, o qué opinión tenés de eso?

la escuela, y los educadores dentro de la escuela. Pero dentro de la industria editorial, ¿qué es lo que puede generar una ruptura o algo que modifique este panorama de no circulación de libros?

Silvia Castrillón: A mí me parece que sería muy interesante que se pudiera hacer a nivel de América Latina una red de editoriales de América Latina. Uno de los problemas que tienen las pequeñas editoriales de América Latina y la circulación general de los libros para niños y jóvenes, incluso de las grandes, porque hay una cosa qué no dije, en las grandes editoriales las personas que se encargan de libros para niños y jóvenes no es el gerente general, es una persona que le gusta su oficio y que quisiera hacer cosas en muchas ocasiones, ¿no?

De todas maneras, en una red que se establezca con esto, puede lograr abrir canales de circulación incluso para sus propios fondos. El año pasado nosotros en Colombia estuvimos haciendo una red hacia el interior del país de las editoriales grandes y pequeñas de literatura infantil, y todas juntas fueron a Guadalajara y se presentaron en un stand todas. Norma, Santillana, las españolas, las colombianas, las chiquitas y las grandes.

Todas. Y eso fue extraordinario y todo el mundo estuvo muy contento. Yo creo que establecer redes a nivel de América Latina nos ayudaría muchísimo a todos los editores y a romper esas barreras en la circulación de libros en América Latina.

Ahora, ya dije una de las cosas que yo creo que hay que hacer, está también tratar de apostarle a la dificultad, no tenerle miedo al riesgo, además convencerse de que al lado del libro, del best seller, que un libro bien hecho, de buena calidad puede ser también un best seller. Una cosa que a mí me preocupa mucho, algo que me parece rarísimo que ocurra –no entiendo cuál es la razón de los editores– es desperdiciar la inversión que hacen en sus propios productos.

Yo creo que hay que hacer campañas, como las que hacen de los animales en vías de extinción, los libros en vías de extinción. Tenemos que rescatar los libros en

Silvia Castrillón: No, el problema con la historieta –o con la tira cómica, como se llama en Colombia– es que lo que circula realmente es muy homogéneo. Hay alguna historieta un poco underground que, como dices tú, no sale de ahí, no sale de ciertos canales de circulación. Yo personalmente lo que creo en relación con la historieta, como cualquier otro... no sé cómo se le pueda llamar, no sé si se le pueda decir género, tiene todas las condiciones y características de un género, donde puede haber cosas maravillosas y donde puede haber cosas asimilables a todos los productos de baja calidad que puede ofrecer el mercado. Pero que no es algo en sí estigmatizable como lo ha sido, o sea, se estigmatiza sin razón, porque puede ser tan buena, tan regular o tan mala como cualquier otra cosa.

Público: Yo quería preguntarte, a tu entender, qué conjunto de acciones son las que van a producir un cambio en este panorama de literatura infantil latinoamericana que vos describías. Porque por un lado estás mencionando como agentes de cambio importante a 98

Silvia Castrillón

vías de extinción. Además porque son libros en que la sociedad ha invertido mucho, no solamente el editor.

Y son libros que pueden ser best sellers. Se pueden vender en grandes cantidades y creo que eso frenaría también un poco esa vorágine de la edición y de la novedad. ¿No?, porque no hay necesidad de estar sacando novedades todos los días, hay cosas suficientemente buenas en el mercado.

a las editoriales que tienen los mejores equipos de promoción, que pueden llegar a las escuelas, y el maestro termina, lamentablemente, teniendo acceso a ese material.

Canela: Pienso yo que mientras no esté legitimado, en el espacio de la crítica, el libro infantil, ¿no?, de la reseña, y mientras no esté legitimado en la carrera universitaria, o parte de la formación, no sólo de un docente para la escuela sino de un profesor de literatura, el trabajo que se está haciendo es como a contracorriente.

Es muy difícil...

Canela: Pero, perdón, el mercado funciona con normas que son las que manejan los que están arriba, y donde el marketing tiene un peso muy grande...

Silvia Castrillón: De acuerdo, totalmente de acuerdo.

Además que han desaparecido casi todos... bueno, hay muy pocos medios, pero no circulan los medios de información para los maestros, para los bibliotecarios, para los padres de familia, sobre la literatura infantil. No hay espacios para la crítica. Pero a mí sí me parece que sería bueno destacar que trabajos como Imaginaria es algo que deberíamos apoyar e impulsar, y que los maestros lo conozcan. Yo, por lo menos, trato en mi trabajo con los maestros de que tengan acceso y conozcan esas fuentes de información, porque son fuentes críticas, muy críticas, muy buenas en donde se da una muy buena información a los maestros. Ojalá haya más de eso y circule mejor.

Lo que pasa es que, por lo menos en Colombia, los maestros son malos usuarios de las tecnologías, desafortunadamente, todavía...

No todos tienen acceso. Pero allí tampoco tienen los libros, porque no circulan.

Silvia Castrillón: Sí, pero el lector y nosotros, los bibliotecarios, los maestros, los especialistas, las personas que conocemos el libro, también podemos incidir en transformaciones. Yo estoy segura que se puede hacer. Si nosotros convencemos a alguien de que este libro que se dejó de editar es un libro que se va a vender yo creo que bobos no son. Si el libro se vende lo siguen haciendo, ¿no?, y eso también depende de una educación del lector. Sí, de un trabajo a nivel de las escuelas, volvemos, las bibliotecas...

Público: Creo que hay una responsabilidad también que le cabe al Estado, a las entidades gubernamentales, que tiene que ver justamente con los agentes que trabajan con los chicos, que son los docentes. O sea, brindar la posibilidad al docente que está en el llano de tener acceso a toda esa información, a toda la bibliografía que se está editando. El maestro que quiere hacer una lectura y una selección no tiene posibilidades concretas, salvo que esté ubicado en los centros urbanos, acá en las ciudades. Pero el maestro que está ubicado más allá de las grandes ciudades no tiene ninguna posibilidad de leer el material que se edita, hacer una selección... esa es una competencia que es responsabilidad exclusiva de las autoridades, de las entidades gubernamentales. Proporcionar al maestro la posibilidad de informarse y de hacer una mediación militante como la que vos decías. Porque si no queda librado

Canela: Yo estaba pensando que si el Ministerio de Educación, tanto de la ciudad como de la nación, tuviesen un espacio así de divulgación de todo lo que se edita en manos de críticos y de evaluadores sería muy importante.

Público: Sí, pero tal vez con abastecer las bibliotecas públicas, abastecer las bibliotecas de los institutos de 99

Perspectivas para la literatura infantil y juvenil en América Latina

información ya sería un gran avance. Y ni siquiera hay miras de eso, ¿no?

pobre, tan pobre, que no tenía sino buenos libros”.

Canela: Muchísimas gracias Silvia, de verdad, has venido de muy lejos y yo creo que lo que has dicho nos deja pensando, lo cual no es poca cosa...

Silvia Castrillón: Sí, eso es fundamental, que los libros de calidad estén dentro de las escuelas puestos por el Estado a mí me parece que es una de las condiciones básicas. Que las bibliotecas escolares sean diversas, con buenos materiales, vivas. Yo quisiera terminar con una frase, frase no, cuento, es un cuento completo de Agusto Monterroso que dice “Había una biblioteca tan

Silvia Castrillón: Muchas gracias a ustedes, estoy muy feliz siempre, quiero decirlo, de estar aquí. Quiero muchísimo a la Argentina.

[Aplausos]

<Notas de desgrabación> 1 Se refiere a los libros que tiene en ese momento mostrando al público.

2 Se refiere a la charla anterior La literatura infantil en la Argentina: editar, escribir y difundir (una experiencia personal).

3 Rafael Yockteng.

4 Ilustrador de Pastorcita, textos de Rafael Pombo.

5 Muertos de susto, selección de María Fernanda PazCastillo, ilustraciones de María Osorio.

6 Gloria Cecilia Díaz es autora de La bruja de la montaña, de Ediciones SM. 7 Pregunta que se le hizo a Canela en la charla anterior.

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8 de agosto 2008

Plan y Gerenciamiento Editorial

Fernando Fagnani

Actualmente se desempeña como Gerente General de Edhasa, hizo sus primeras experiencias en el ámbito editorial como “lector” de originales para Sudamericana y Emecé. Luego se desempeñó como Jefe de Prensa; Director de Colección; Gerente de Producto y Editor en diversas empresas, entre ellas Grupo Editorial Norma y Editorial Sudamericana.

Plan y gerenciamiento editorial

Fernando Fagnani: Buenas tardes. El tema de esta charla es el gerenciamiento editorial. Es decir, cómo se administra y se maneja una editorial. Antes de entrar en el tema propiamente dicho voy a contar muy brevemente mi experiencia, no porque sea especialmente valiosa sino porque tiene muchos campos distintos que probablemente hayan incidido en la manera en que yo entiendo el negocio editorial.

Lo primero que hice, antes de empezar a trabajar en editoriales fue trabajar en diarios, en suplementos culturales. Tanto en Clarín como en El Cronista. Casi al mismo tiempo empecé a leer para algunas editoriales, poco tiempo después leí para un premio Planeta, más tarde ingresé en la editorial Norma, primero haciendo la prensa, después haciendo ediciones y finalmente terminé en un puesto un poco raro que tiene Norma que es el de gerente de producto, que consistía en que uno además de ser editor era gerente. O sea que tenía dos trabajos por uno. Pero eso tiene una gran ventaja, que al menos en mi formación es muy importante, que es entender que uno no puede editar un libro sin saber cuánto va a costar ni a quién se le va a vender.

Después de eso trabajé como editor de contenidos en dos sitios de Internet, luego en Sudamericana como director de dos colecciones, y finalmente hace unos cinco años más o menos, ingresé en Edhasa como gerente cuando la editorial inaugura sus oficinas en la Argentina.

Dicho esto, lo primero que quiero explicar en los términos de la conferencia es que hay muchos tipos de editoriales. No es lo mismo gerenciar una editorial grande que una editorial chica, las similitudes que hay entre una y otra pueden ser tan pocas como entre una editorial grande y una empresa petrolera. O sea, podría decirse que ninguna, salvo que ambas venden libros, tiene autores y que mes a mes hacen los libros. Pero la manera de administrar es completamente diversa, los recursos, los objetivos, los tiempos, y –hasta podría decirse– el espíritu son distintos.

Entonces, por un lado diríamos que hay grandes gru-

pos editoriales y, por el otro, están las llamadas –para mí mal llamadas– editoriales independientes. Y voy a explicar por qué no coincido con ese término. El concepto de editorial independiente es muy útil, e inclusive acertado, desde un punto de vista cultural. Porque es verdad que las editoriales independientes tienen un objetivo cultural muy distinto al de un gran grupo editorial.

Ahora, desde el punto de vista económico es un concepto que realmente no sirve para nada. Porque lo único que interesa en una editorial, que al fin y al cabo es una empresa, es la magnitud y el tamaño que tiene. Por lo tanto, yo voy a dividir a las editoriales entre grandes grupos, editoriales grandes, medianas y chicas.

Para ser más claro sobre la poca utilidad del término editoriales independientes, el ejemplo es que bajo esa categoría uno puede encontrar a Salamandra –que vende Harry Potter–, a Anagrama –que tiene dos mil títulos en su catálogo–, a Interzona, a El cuenco de plata, y a la mejor editorial española que tiene diez títulos.

Entre Interzona y Anagrama, lo que hay en el medio es un mundo. No tienen prácticamente nada que ver, no encaran el día a día de la misma manera, no tienen los mismos objetivos y, más importante aun, no tienen los mismos recursos. Los desafíos que tiene el editor de Interzona son totalmente distintos, y mucho más urgentes, seguramente, que los que tiene el editor, el director o el gerente de una editorial de las llamadas independientes que a lo mejor factura cinco o diez millones de euros por año.

Estableciendo esto, y usando una frase que usan mucho los españoles –que es una frase un poco rencorosa pero vale tenerla presente–, la verdadera independencia está en la cuenta de resultados, que vendría a ser el balance. Es decir, si una empresa no es sustentable, no tiene manera de ser independiente. Es presa de sus deudas, de los problemas que tiene, y difícilmente pueda desarrollar un catálogo.

Para entender mejor esto yo creo que lo que puede ser útil es contar como se desarrolla una editorial desde cero. Cómo es que una, dos o tres personas deciden 102 102

Fernando Fagnani

de golpe poner una editorial. No pienso en una editorial que viene por un inversor que dice a un editor “te doy cien mil pesos o cien mil dólares y pongamos una editorial como vos quieras, o como que yo quiera” sino en algo todavía más rudimentario. Dos personas que se juntan y dicen “pongamos una editorial”.

Cuando dos o tres personas se juntan para poner una editorial, en realidad, eso termina siendo siempre el efecto de infinitas lecturas. De libros que alguien lee y que no están publicados o que lo leyó en francés, en inglés, en alemán, en ruso, lo que sea, y que cree que deberían publicarse, etcétera. Ese, en el noventa por ciento de los casos, es el germen de una editorial en cualquier parte del mundo. Lo es en la Argentina, en México, en España y, sobre todo, lo fue en España en la década del setenta, en el momento en que salen las hoy llamadas editoriales independientes –Tusquets, Anagrama, etc.– y empiezan a publicar esos libros porque faltaban.

Bien, tomemos el caso de dos personas que se juntan para hacer una editorial. Lo primero que hacen es una lista, de autores y de libros que quisieran publicar.

Digamos por caso que eligen diez; lo siguiente que tienen que hacer, suponiendo que son autores de afuera, es escribir a las editoriales extranjeras o a los propios autores para pedir los derechos. Van a pedir los diez y les van a dar tres o cuatro, firmarán los contratos y van a pagar adelantos que serán muy bajos por buenas razones: porque es una editorial chica y porque son autores que, en general, no han sido traducidos y, por lo tanto, el editor de otra lengua tampoco puede pedir un enorme adelanto. Además va a haber una especie de confianza mutua de parte del editor extranjero y de parte del pequeño editor argentino, en que se va a hacer lo mejor posible por ese libro.

Hecho eso, un poco antes o un poco después van a tener que hacer una sociedad, es decir, van a tener que constituir una empresa. Como suele pasar en estos casos no va a haber mucho dinero y si lo hay, no va a estar para gastarlo en eso; entonces se va a

constituir una empresa lo más barata posible, se va a buscar un contador que sea el más barato posible y se va a establecer un sistema contable que sea lo más simple y económico posible.

Lo más barato que hay en un sistema contable es, sencillamente, un programa de Excel, y nada más que eso.

El Excel puede servir para empezar una empresa.

Hecho todo esto se mandan a traducir los libros, se corrigen; hay que buscar un distribuidor, porque va a haber que mandar a imprimir los libros, éstos van a llegar y va a haber que enviarlos a las librerías, y así se termina de conformar un poco el modelo de la pequeña editorial, que es: tres o cuatro libros que se acaban de traducir, un sistema contable muy esquemático y un distribuidor para que distribuya los libros en el país.

En realidad, acá es donde empiezan todos los problemas. Suponiendo que los libros estén bien elegidos, y la verdad es que, en general, los editores independientes eligen bien los libros, con esto lo que quiero decir es que eligen buenos libros. Que se vendan o no se vendan lo vamos a ver después y depende de un montón de factores, pero cuando un editor independiente pone una editorial nueva es raro que elija malos libros, es porque ha detectado algunos huecos en la producción actual, autores que merecen ser traducidos y así lo hacen. ¿Qué sucede? Si uno tiene un sistema contable que corresponde a las columnas que tiene el Excel, cuando se tienen uno o dos libros no hay mucho problema, porque meter información sobre uno o dos libros en una planilla de Excel es relativamente sencillo. Sobre todo cuando no hubo operación: cuando no se vendieron los libros, no hay consignaciones, facturas, remitos. O sea, no hay todo lo que suele haber en una operatoria comercial común y corriente. De una editorial o de cualquier cosa.

Cuando uno elige un distribuidor, cuando no hay libros en la calle, tampoco hay mucho problema, por la sencilla razón de que –en este negocio, como en cualquier otro– al sentarse con un distribuidor, el distribuidor va a prometer todo, el editor va a pedir todo, el distribui103 103

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dor va a decir que sí, que lo va a cumplir, y cuando empiezan las operaciones, empiezan a verse las fallas.

En primer lugar, un mal sistema contable hace que rápidamente uno no sepa dónde está parado. No sabe cuántos libros entraron, cuántos se vendieron, cuánto se gastó, ni dónde se gastó y buscar un dato es una pesadilla. O sea, administrar es una cosa muy tediosa, pero administrar mal, además de tedioso puede representar crearse un enemigo adentro de la empresa.

Un enemigo al que, además, no puedo ubicar, porque busco algo y no lo encuentro.

El punto del distribuidor es posiblemente el más sensible y el más difícil de resolver. Ustedes piensen lo siguiente, cuando se armó una pequeña editorial son dos personas, tres como mucho. Lo más probable es que no tengan mucha experiencia editorial y que tampoco tengan experiencia comercial, por lo menos en el comercio de libros, y a lo que se van a enfrentar es una especie de zona opaca donde le dan a un distribuidor mil, mil quinientos o dos mil libros, el distribuidor les dice que se los pone en tal y tal lugar, y en el fondo, después de eso, hay que rezar. Porque uno no sabe si los libros se van a vender, no se van a vender, si se vendieron, no se vendieron, dónde se vendieron y cómo se vendieron. Este es un problema muy grave por el cual han quebrado muchas editoriales. En la Argentina, en México y en cualquier lugar del mundo.

Porque cuando un editor llega al mercado, en principio se podría decir que por más buenos libros que publique, y por más que los autores sean importantes, sus libros la verdad es que no son necesarios. Cuando uno entra a una librería y mira los libros que hay, lo primero que piensa, si quiere poner una editorial, es para qué. “¿Para qué voy a poner una editorial con todos los libros que hay en estas mesas?” Aunque sean todos libros geniales, porque en esas mesas hay un montón de libros. Esto pasa hoy, pasó hace un año y va a pasar dentro de un año. Siempre va a haber, antes de que un editor empiece a publicar, un montón de libros que vuelven superfluo lo que se publique. Lograr que

libros que no hacen falta se vuelvan necesarios, es un trabajo muy complicado, y es un trabajo con el que, en principio, no habría que contar con ningún aliado. No porque los demás no quieran ser aliados sino porque, en principio, probablemente no puedan.

Un librero cualquiera, de El Ateneo, Yenny, Cúspide o de una librería independiente recibe a lo mejor entre doscientas y mil novedades al mes. La posibilidad de que guarde memoria de todos los libros, de que quiera y pueda vender todos los libros y, aparte, de que sepa venderlos, es muy remota. Por más aliado que sea no hay manera de que lo logre por sí mismo. La posibilidad de que esto lo haga un distribuidor es todavía más remota. Un distribuidor grande debe manejar, en un catálogo, yo calculo que entre cinco mil y veinte mil títulos, entre los cuales llega un pequeño editor con tres libros nuevos. El distribuidor no tiene lugar. De movida es un editor que se suma a una larga lista y para el que nadie va a trabajar, porque pensemos que un editor que pone una editorial no publica en el primer mes a García Márquez, Harry Potter y Vargas Llosa. Eso lo publican los otros. Lo que va a publicar son tres libros de tres autores desconocidos que nadie sabe cómo vender, por qué venderlos y que, en el fondo, nadie quiere tomarse el trabajo de vender eso antes de vender otras cosas que ya se venden y que, por lo tanto, es más fácil seguir vendiéndolas. Es decir, de antemano hay que partir de la base de que, no es que el medio vaya a ser hostil, pero sí es independiente de lo que los nuevos editores quieran hacer. Y si ustedes miran todo el común denominador de lo que puede ser este problema, no es otra cosa que la información. La información es, sin duda, el activo más barato que hay. Porque es una cosa que está disponible y sólo se trata trasmitirla, colocarla, analizarla –que es un punto importante– y nada más que eso. No es una cosa por la que haya que pagar; la información está disponible en la medida en que alguien la quiera suministrar y que el que la recibe la sepa usar.

Y hablo de la información en todas las direcciones que uno se pueda imaginar. En primer lugar, el manejo de la 104 104

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información propia, o sea, el manejo de la información administrativa. Cómo uno carga los datos, la facilidad y orden con que los carga, porque el orden con que uno carga los datos genera menos problemas a futuro, por lo tanto, menos pérdida de tiempo y, por lo tanto, menos gasto de dinero.

La información que da un distribuidor, y que en general no dan, pero no porque no quieran, sino porque no están preparados para dar esa información, es muy importante. Con esto que digo hago una generalidad, hay muchos que sí la dan y hay otros que no, pero podríamos llegar a un punto medio en el que brindar información fiable, de manera transparente y normal no es lo habitual como práctica entre los distribuidores argentinos, desde ya haciendo salvedades.

Si uno no tiene la información que pueda dar el distribuidor y que es, al fin y al cabo, la información de los libros que un editor pagó y están en las librerías, un editor no puede trabajar. Si yo no sé cuántos libros tengo en El Ateneo, o cuántos libros tengo en las librerías de Belgrano, de Villa Urquiza, de Olivos o de donde sea; si no sé cuántos libros se van vendiendo, no a fin de mes o dos meses más tarde, porque la verdad es que no me sirve para nada, las novedades salen cada treinta días, los libros salen de mesa en ese mismo tiempo, y si yo me entero que un libro se vendió a los noventa días de haber salido, el libro ya no está en las mesas; y si me entero que no se vendió es peor todavía, porque lograr que vuelvan a ponerlo después de no haberlo vendido es prácticamente imposible. Entonces, sin esa información y sin la que le pueda dar directamente el librero al editor, el editor en rigor trabaja a ciegas. Y si trabaja a ciegas, salvo que haya acertado con tres libros –que es verdad que un libro especialmente bueno, o especialmente adecuado para determinado momento vence cualquier falencia de distribución y cualquier mal trabajo del editor y que hay que tener en claro que ocurre la menor cantidad de veces–, el editor no sabe dónde está parado.

Si además no se manejan bien con los periodistas, es

decir, no le dan a los periodistas aquello que precisan para entender los libros que un editor publica, pero para entender los libros que un editor va a publicar ese mes, el siguiente y los próximos tres años, lo que el editor termina perdiendo es el dominio sobre su propia producción. Esto dicho así suena completamente absurdo, que un editor pueda no tener dominio; bueno, esto no sólo no es absurdo sino que es lo más común. Lo más común es que un editor no sepa cómo un distribuidor consigna sus libros, no sepa el descuento que el distribuidor le da al librero, no sepa que bajar o subir ese descuento le puede cambiar para bien o para mal la exhibición y, por lo tanto, la venta; que no sepa cómo el librero recibió ese libro –y cuando digo el librero me refiero al independiente, pero también al grande, que para cualquier editor, y probablemente más para el chico que para el grande, es más importante que el librero independiente–; en la medida en que un editor no pueda manejar eso, no tiene dominio sobre su empresa.

Esto quiere decir que si un libro se vende el editor se entera tarde, y se pierde reeditarlo. Si un libro se queda en cero porque el distribuidor se equivocó –porque en vez de mandar mil quinientos mandó los dos mil–, el editor cree los tiene que reimprimir, lo hace y se queda con los dos mil que hizo la primera vez más los dos mil que hizo la segunda, es decir, se queda con cuatro mil ejemplares –que para un editor independiente es una cantidad enorme– y lo que termina generándole es, no sólo una falta de control, sino un desconcierto respecto de los libros que él mismo produce.

Entonces, ¿cuál creo yo que son los primeros pasos que hay que dar? Un sistema contable puede ser un Excel solamente durante los primeros dos meses. Después de eso es indispensable un sistema profesional de contabilidad, bueno, barato, malo, caro, como sea...

Pero que sea un sistema contable y no solamente un Excel.

En segundo lugar, hay que negociar con mucha calma pero con mucha firmeza y tiempo, con los distribuidores. Este es el punto clave en cualquier editorial. Las 105 105

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editoriales chiquitas no tienen ni un equipo de ventas, ni un gerente comercial, ni alguien que cobre, alguien que vaya a vender los libros... no tienen nada de eso.

Lo único que tienen es eso en manos de un distribuidor y a otra cosa. Es indispensable que el distribuidor le dé al editor toda la información, hasta la última. En principio no hay que contar con las habilidades de venta de los distribuidores, porque los más honestos dicen claramente que ellos no van a vender los libros, es decir, no pueden vender los libros porque ellos distribuyen por mes ciento cincuenta, doscientas novedades y un vendedor que maneja quince o veinte sellos no puede ni de casualidad vender alguno, por lo tanto uno tiene que olvidarse de ese trabajo hecho de manera profesional. Siempre puede pasar que un vendedor se entusiasme con un libro, con una colección o con un sello y lo venda. Pero eso es azar, no es una cosa con la que uno pueda contar.

Por lo tanto, lo primero que uno tiene que exigir es toda la información. Adónde se mandan los libros, dónde está cada libro, cuáles son los movimientos a diario. Si alguien pidió más consignación, si no la pidió, si pagó, si no pagó, si compró, si no compró... absolutamente todo.

Lo otro que hay que hacer, que es casi tan importante como esto, es hablar con los libreros. Al revés de lo que suele pensarse, que es que los editores la comunicación la hacen con los periodistas, y que en realidad en parte es cierto, la verdad es que la gran comunicación los editores la tienen que hacer con los libreros. Es decir, si uno tiene cuatro horas por día para dedicar a comunicar, tiene que dedicar una hora a los periodistas y tres a los libreros. El setenta por ciento de las ventas de un libro se produce en una librería. En el lugar de la librería, en ese salón. Me podrán decir, con mucha razón, que alguien decide ahí después de haber escuchado lo que un amigo le dijo o porque lo leyó en el diario, lo compró y le gustó. Eso es absolutamente cierto. Por supuesto hay que mandar los libros a todos los lugares, mandar información, llamar las veces

que sea necesario y explicar todo. Pero en rigor, la gran batalla se juega en las librerías por una razón, hasta les diría, temporal: la nota del diario salió hoy y mañana sale otra cosa. El libro en las librerías está hoy, y si es bueno dura cinco años. O sea, el lugar donde el libro va a estar siempre es en las librerías, no en los medios.

Los medios pueden servir para que la gente se entere, y en segundo lugar, para que presten atención al libro, ambas cosas son muy apreciables. Pero lo más importante de esto es que el librero entienda hacia dónde va una editorial. El único que le puede explicar a un librero hacia dónde va una editorial es el editor. No hay otra persona. No hay distribuidor que pueda hacer eso. Aunque sea un genio, un aliado, ame a la editorial, quiera que le vaya bien... simplemente no puede. El único que sabe por qué editó un libro es un editor, y hay que explicarlo con pelos y señales. Hay que explicarlo –y esto es muy importante– en un lenguaje que el librero entienda pero que también le sirva. Si yo le digo a alguien que voy a publicar a un narrador polaco que es extraordinario porque usa frases cortas, es lacónico, en Polonia gusta mucho y está traducido a diez idiomas, un libero va a decir “¿y?, ¿y qué?, tengo que buscar gente que le gusten los polacos, con frases cortas, lacónicos y traducidos a diez idiomas...” Es imposible que el librero sepa a quién le va a vender ese libro. Lo que uno tiene que hacer es, por un lado –obviamente– explicar qué tema trata el libro, pero esencialmente explicar a qué se parece ese libro. Un librero, como cualquier persona que tiene que administrar miles de títulos, se maneja por referencias. Nadie puede pensar que un librero va a leer todos los libros que tiene. Si yo le digo a un librero “tal autor se parece a Paul Auster”, le estoy diciendo algo muy preciso. Él sabe quiénes compran Paul Auster, sabe los libros que compran los lectores de Paul Auster, y se imagina un tipo de lector. Si le digo que es exactamente lo contrario de Paul Auster también se lo imagina. Entonces lo que tiene que quedar claro ahí es que uno le tiene que explicar a un librero qué es un libro, para quién es ese libro y en qué lugar de la librería va.

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En general esto último nunca suelen tenerlo en cuenta, generalmente con buenas razones porque la librería la maneja el librero y no el editor, pero eso no importa, uno tiene que explicar siempre dónde quieren que vayan sus libros.

A la larga, si uno explica bien y tiene razón, los libros van a dónde el editor quiere. Si uno explica mal y no tiene razón, los libros no van a dónde el editor quiere y lo más probable es que la editorial cierre, porque no entiende para quién está publicando. Pero el lugar donde los libros se juegan durante mucho tiempo es en la librería.

Para eso hay que ser muy insistente, hay que ser muy claro con lo que se pide, a veces con lo que se exige, y hay que pedir cosas que a veces parecen absurdas. Por ejemplo, uno podría decir que un editor independiente no tiene libros en la vidriera de esta librería. Bueno, eso es mentira, porque yo la acabo de ver recién y hay dos libros de pequeñas editoriales en la vidriera. La razón de esto es muy simple. Los libreros, como cualquier persona que vende algo, hay cosas que venden y otras que simplemente despachan. Es decir, la última novela de Marcos Aguinis, por poner un ejemplo, es más lo que se despacha que lo que se vende. Porque el lector que entra a una librería tiene cuatro o cinco libros en la cabeza que cree que puede comprar. Entra, ve la de Marcos Aguinis que debe estar en la vidriera o en la primera mesa, y se la lleva. Eso no es una venta, eso es un despacho. Porque lo factura, lo pone en la bolsa y se fue. Pero después entra otra gente que no sabe lo que busca. Sabe que busca algún autor argentino, que no sea como este, que sea como aquel, y el librero tiene que tener un libro para esa persona. Porque si no tiene, es gente que no vuelve.

Eso es una cosa que el editor tiene que saber. El librero precisa información, por así decirlo, clasificada, porque ese es el modo en que se retienen los clientes. La novela de Marcos Aguinis se puede comprar acá, en la librería de la otra cuadra o en la de veinte cuadras más allá. Depende más de la circulación de la gente, si trabaja acá, en Belgrano o en la zona de Recoleta, que de venir a comprar a esta librería, porque está en todos lados. No

hay ninguna buena razón para venir a comprarlo salvo que uno pase cerca.

Ahora, un librero que recomienda bien es un librero que gana un cliente. Pero para que el librero recomiende bien en principio hay que darle las herramientas. No se puede pretender que vaya a buscar a este mar de libros que tiene y que le entregaron para saber cuál recomendar. Hay que tener en cuenta también que esto no lo hace solamente un editor independiente, sino que en general lo hacen todos, con un agravante: cuando una editorial grande publica una novela de las literarias, por así decirlo, hace una tirada de tres mil, cuatro mil o cinco mil ejemplares. A veces pone publicidad, a veces consigue buena prensa, entrevistas con el autor o reseñas grandes con el autor, y el librero, aunque no le expliquen ese libro, aunque nadie de la editorial se haya tomado el trabajo de explicarle para quién es ese libro, ya se hizo una idea. Puede ser equivocada o puede ser acertada, pero se la hizo, hay una información que le llegó. Le llegó sin que el editor se lo proponga, y ya la tiene. Entonces, cuando el editor independiente va a ese librero tiene que contar con que, en principio, el trabajo que está haciendo ya lo hicieron otros, la mayoría de las veces –hay que decirlo sin falsa modestia– es que lo hicieron peor. ¿Por qué? Porque en las editoriales grandes –esto que yo sepa, salvo que esto haya cambiado mucho– los editores no suelen ir a las librerías ni hablar por teléfono con los libreros, ni presentar las novedades como hay que presentarlas, con los libreros, y por lo tanto ese contacto es cierto que se lo pierden porque logran esos contactos de otra manera. Pero eso es una falencia que el editor tiene que aprovechar.

Un libro bien explicado a un librero, y bien explicado es, esencialmente, no engañarlo, porque si el librero le cree y lo recomienda, y tres clientes vuelven y le dicen “oíme, el libro que me recomendaste es un desastre, me dijiste que era Paul Auster y es lo contrario, que escribía con frases cortas y no se entiende nada”, ese librero, como perdió tres clientes, no escucha nunca más una recomendación del editor. Porque la gracia de este asunto 107 107

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es decirle al librero de verdad para quién es. Si uno va a publicar una novela escrita en prosa poética y le dice que es para la lectora de Marcela Serrano, la verdad es que eso no sirve para nada. En principio, si el librero comete el error de abrirlo se da cuenta que no, y si no lo hace y lo vende, perdió cinco clientes; y el editor perdió un canal. Los canales que tiene un editor independiente son muy pocos. O sea, la cantidad de recursos que maneja son muy pocos. Por lo tanto, cada recurso hay que manejarlo muy bien, pero esencialmente hay que cuidarlo mucho. Sirve de muy poco vender doscientos o trescientos ejemplares de un libro mintiéndole a alguien si en los siete meses siguientes cada vez que uno dice algo nadie lo escucha.

Porque la vida de un editor no se juega en un libro. Si uno va a publicar un autor francés de lectura difícil, de prosa dura, de erotismo subido, o sea, con todos los elementos que hacen que no sea un libro popular, eso es lo que hay que decirle. Hay lectores para ese autor, hay siempre menos lectores que para los libros más comunes, más legibles y más digeribles, pero eso es algo que no se puede cambiar. Si uno eligió al francés, lo que hay que vender es el francés. No hay que vender el francés como si fuera Vargas Llosa, porque eso no funciona.

Entonces, lo importante acá en términos de información es, en primer lugar, tenerla, y en segundo lugar, aprender a utilizarla. ¿Cómo se aprende a utilizarla?

Bueno, hay que mirar todos los días esos datos. Los datos que un distribuidor da a un editor hay que mirarlos a diario. Al principio, si un editor no tiene experiencia, no va a entender la información que le están dando, no va a entender para qué la mira y le va a parecer una pérdida de tiempo. Pero a la vigésima o vigésima primera vez que la vio va a empezar a ver algo. Va a empezar a ver que un libro se vende acá y no se vende allá, va a empezar a ver que tal librería que tenía diez, de repente tiene veinte en consignación, entonces va a entender que esos libros se pueden vender en esos lugares, va a entender que, por las razones que sea,

Yenny no recibió los libros. Entonces va a decir: “—¿Por qué no lo recibió? —Bueno, porque no lo dieron de alta.

—¿Cómo no lo dieron de alta?” Bueno, esas son, por ejemplo, cosas que pueden suceder. Uno cree que es todo transparente y no es transparente. ¿Por qué no es trasparente? Por las cosas comunes que pasan todos los días. Alguien se olvidó de cargar una cosa, un mail no llegó, conclusión, el libro no está dado de alta.

Supongamos que no está dado de alta, por distintas razones, en Yenny y en Cúspide, no está dado de alta en cincuenta librerías de la Argentina. Cuarenta o veinticinco de las cuales deben ser las que más venden.

Por lo tanto, eso hay que mirarlo. Hay que estar muy encima de todos los procesos de un distribuidor y de un librero. Porque si un editor tiene trabajo, un distribuidor y un librero tienen muchísimo más trabajo. Manejan más información, la posibilidad de que se pierda algo es muchísimo más grande. La actividad que desarrollan no es la actividad del editor, es una actividad comercial a gran escala, con un movimiento de mercadería, problemas, facturas, remitos, de cosas que van y a veces se pierden, eso es normal. O sea, hay que contar con eso.

Esto no es mala voluntad de nadie, estas cosas suceden y cuanto más grande es el negocio más posibilidades hay de que estas cosas sucedan, si bien, como es totalmente obvio, cuanto más grande es el negocio, más control tienen las personas que llevan ese negocio sobre su proceso. Pero así y todo, la información se puede perder. Que la información se pueda perder para Planeta o Sudamericana, que no les carguen las novedades de un mes, o que las carguen con un atraso de tres o cuatro días es grave, porque bueno, son muchos libros y pierden plata, pero es grave hasta ahí. Porque no les cargaron treinta novedades pero tienen tres mil títulos ya cargados en la librería. O sea que hay libros que siguen vendiendo. Para un editor que saca tres libros una vez y tres libros a los tres meses, si no le cargan tres libros no le cargan el cincuenta por ciento de la producción. Además es un editor que no vende demasiados libros porque son libros de bajas tiradas, de 108 108

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autores desconocidos y, por lo tanto, todo es más dificultoso. Entonces, es fundamental estar en cada uno de los pasos de este proceso y, esencialmente, hablar mucho con el librero. De todas las maneras posibles.

En persona, por mail, por teléfono, hay que ser cargoso, esencialmente con los libreros. Pero no porque el librero tenga una característica personal que obliga al editor a ser cargoso, sino porque el librero recibe mucha información. Y si el librero no tiene una idea de lo que es una editorial no sabe venderla. Además, no olvidemos, que no precisa venderla. No precisa vender los libros de una editorial nueva y, a veces, no precisa vender los libros de una editorial no tan nueva, porque tiene muchos otros libros. Como el setenta por ciento de los libros que se venden se deciden en el salón de una librería se puede pensar que, salvo aquel que va a buscar tal o cual libro, si no encuentra ese, se lleva otro. Ese es un lujo que un editor no puede darse. Como no puede dárselo, la única manera de lograr esto es la existencia. Hay una parte de la existencia que, por supuesto, es tiempo y experiencia. Es decir, son libros publicados, meses que transcurrieron y la experiencia del librero de haber visto esos libros que están bien editados, bien traducidos, que vendió uno, dos o diez y que no tuvo problemas. Pero mientras eso sucede, mientras la experiencia se hace, un editor tiene que pagar derechos, la imprenta, el papel, más las cuentas de la oficina, más un sueldo, porque se supone que de algo tiene que vivir. Entonces, por más que los demás precisen tiempo para entender una editorial, la verdad es que el editor no tiene tiempo, porque el editor lo que tiene son facturas que pagar, y el único modo de pagar las facturas es vendiendo los libros. Y los libros se venden ahí, en los lugares donde la gente va a buscarlos.

Naturalmente hay una parte de este trabajo que, en primer lugar, hacen los mismos libros y, en segundo lugar, como les decía antes, hace la prensa de manera indirecta. Respecto del tema de la prensa, que es un tema tan importante que yo, trabajando en Edhasa,

los primeros dos años la prensa la hice prácticamente yo, pero ¿por qué?, porque a mí me parecía que había un elemento de familiaridad que yo tenía con los periodistas que era algo que ni Edhasa ni yo podíamos perder. Hubiera sido tonto desligar ese trabajo, que en ese momento era un trabajo estratégico, en otra persona.

Porque los periodistas igual que los libreros, pero por otras razones, también precisan sorpresas y novedades que, en primer lugar, otros periodistas no conozcan y que, en segundo lugar, más importante, que los lectores no conozcan. No tiene mucha gracia abrir todos los sábados o los domingos un suplemento cultural para encontrar en la tapa el libro que uno sabe que va a tener la tapa. A la quinta vez que pasa eso, lo más probable es que uno no compre más el suplemento. Porque lo único que hace es confirmar que los diez autores más importantes son los diez que uno ya sabía. Para eso no hace falta leer ningún suplemento. Los periodistas necesitan novedades. Novedades de calidad, desde luego, no sirve de nada vender a un autor como un premio nobel si no es ni la décima parte de eso, porque los periodistas van a leer el libro, van a decir “esta vez este muchacho se equivocó, se entusiasmó con el polaco, no era tan bueno”, pero a la quinta vez que uno diga una cosa y no se cumpla van a decir “a este muchacho no lo escucho, porque si cada vez que me recomienda algo yo lo leo y resulta que no funciona a mí no me sirve como fuente de información”. Y acá, de nuevo, no hay que engañar, porque el engaño puede durar una vez o dos veces, a la tercera vez el periodista no escucha.

Hay que explicarle los libros que uno está publicando hoy, pero también los libros que uno va a publicar mañana, los que va a publicar en un año, los que contrató, los que quiere contratar y los que no pudo contratar.

Hay que explicarle todo. El periodista tiene que saber –en la medida que tenga paciencia y escuche, lo cual no siempre sucede, pero bueno, son espacios que hay que buscarse– a dónde va un editor, tiene que entenderlo. O sea, si no lo entiende, en definitiva no entiende para qué le va a dar la tapa de un suplemento o dos 109 109

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páginas, si no lo considera valioso se lo va a dar a otro. Es tan simple como eso. El periodista tiene que entender, igual que el librero, hacia dónde va una editorial. En primer lugar va a hablar de esa editorial, y en segundo lugar, de ese modo ya puede contar con un espacio para esa editorial.

A ver, busquemos un flanco no cubierto por editoriales ni argentinas ni españolas que es África. Dejando de lado Sudáfrica, que en un estricto sentido de la palabra uno podría decir que no es África, sino que es una especie de cruza entre África, Sudamérica y colonias europeas, si uno se mete en el África profunda, nadie leyó prácticamente nada de eso. Nadie sabe lo que se publica en Etiopía, cuáles son los editores más importantes de Argelia, quién escribe bien o quién escribe mal hindú, cuál es el tipo de literatura que se produce en esos lugares. Como esto no lo sabe nadie, en el fondo nadie se pregunta, es como si eso no existiera directamente. Ahora, si yo me decido a hacer una colección de narrativa africana, seguramente me pongo de acuerdo con la ONU o con quién sea que vaya a subvencionar las traducciones, bueno, logro hacer eso. Lo que un periodista va a saber y lo que un librero va a saber es que ese segmento que no existió en las librerías ni en los suplementos culturales, que no tienen ningún estante en una librería, y que no tienen ningún lector, en principio, conocido en un suplemento cultural, va a empezar a existir. Para los dos, esa es una posibilidad de vender cosas que no se estaban vendiendo, es decir, de sorprender, y por lo tanto, de ser originales. Pero esto hay que avisarlo. Porque en la medida en que uno lo avisa, el librero o el periodista tienen preparado ese espacio, y de algún modo lo guardan. Esperan los libros, empiezan a considerarlos y empiezan a valorarlos desde ese lugar.

Esto es una construcción muy, muy lenta... a ver, esto tiene como dos velocidades. Hay una cosa que se construye muy lentamente que es la imagen de una editorial o la marca de una editorial, y que se construye solamente con libros y trabajando. Todo el problema

que hay es que uno no puede esperar a que eso se construya porque la vida sigue, las cuentas llegan, hay que pagar las cosas, los editores extranjeros reclaman por los pagos prometidos y uno tiene que hacerlo. Pero al mismo tiempo ofrecen nuevos libros, porque ya que consiguieron un editor en la Argentina que publica cosas que un español no eligió, se supone que va a seguir publicando. Y uno, algunos los puede rechazar porque no les interesa, pero es difícil que no le interese ninguno de la masa de libros que le ofrezcan. Para comprar esos libros hay que tener la plata, y para tener la plata –de nuevo–, hay que ser sustentable y hay que tener una política comercial muy, muy fanática, que esto es una cosa que los editores independientes no suelen tener, pero no es una falencia argentina, a diferencia de lo que suele pensarse, sino que es una falencia, en general, de todas partes del mundo. ¿Por qué es esto? Bueno, en parte se explica solo. Las editoriales culturalmente independientes se ponen como proyectos culturales, no como proyectos comerciales.

Puede haber, y es muy sano que lo haya, alguna persona que empiece poniéndola que tenga alguna idea de lo que es la comercialización, los gastos, etc. Digo que es muy sano porque es algo que inevitablemente va a suceder y es muy bueno que haya alguien ahí que esté preparado para recibir los desafíos que eso implica. Pero como es un proyecto cultural tiende a menospreciarse la faz comercial de esto. Y lo que hay que tener muy en cuenta es que ningún libro se vende solo. Cuando digo ninguno es realmente ninguno. García Márquez no se vende solo. O sea, García Márquez se vende solo, pero si se vende solo, se vende una cantidad. Si uno trabaja se vende mucho más. Harry Potter no se vende solo. El número siete se podría decir que se vendió más. Bueno, en ese caso es parcialmente cierto, pero es el siete, hubo seis antes que no se vendieron solos.

Los tres primeros no sólo no se vendieron solos, sino que al principio no se vendieron. Sin embargo, publicó siete. Es decir, para llegar a los siete y para escuchar, como se leyó (con Harry Potter o con cualquier otra se110 110

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rie que haya salido, uso el ejemplo porque lo conozco y porque es una serie que actualmente está en venta), cuando salió el siete mucha gente dijo “bueno, esto es un fenómeno de marketing y se vende porque es un fenómeno de marketing”, pero ¿cuál es el fenómeno de marketing?, si los primeros dos libros no se vendieron nada... Si cuando sacó el segundo libro en español la autora fue a España y El País, no es que no la quiso entrevistar, no respondió el teléfono a la editorial para entrevistar a Rowling. Después se pasó siete años llorando para que la dejen entrevistarla y Rowling, por supuesto, no aceptó hasta ahora. Pero cuando sacó el segundo libro era una desconocida, y nadie daba dos pesos por ese libro, no los daban en España, no los daban en Inglaterra, no los daban en Estados Unidos.

El libro se empezó a vender con el tercero. El tercero se vendió mucho, se empezaron a vender los dos primeros y la fiebre empezó. Pero hasta el tercero, que fueron cuatro años, no se vendía demasiado. Cubría el adelanto, vendía cinco mil ejemplares, vendía diez mil ejemplares, iba ampliando la base de lectores muy lentamente... no fue, ni de lejos, un fenómeno que lanzó el primero con un millón de ejemplares, o la gente hacía cola, o estaba en Amazon para tener el libro antes de que saliera. Eso no pasó hasta cinco años después de que salga el primero libro. ¿Cómo sucedió? Uno podría decir que sucedió porque los libros son buenos. Eso es, obviamente cierto, pero eso no alcanza, porque hay muchos libros que son buenos y no pasa eso. También se podría decir que además de ser buenos conectan con la época. Eso es verdad. Pero si todo eso no hubiera tenido detrás el trabajo de uno o de varios editores –o de un editor por país–, por supuesto, una voluntad de la autora, que en ese momento era muy importante –después no lo era tanto, pero en ese momento era muy importante– de que sus libros se difundieran, este libro no se difundía.

No hay generación espontánea en esto. Alguien podría decir “bueno, el libro se vendió porque una periodista de La Nación lo leyó y le gustó”, está bien, pero ¿cómo

lo leyó? ¿se le ocurrió cómo?, ¿iba caminando y se le ocurrió que iba a comprarse un libro que no conocía y lo compró de caridad? Esto debe asar una vez en un millón. La verdad es que si sacó una nota en La Nación es porque hay un editor que le puso la cabeza en un bombo, la llamó veinticuatro veces, le hizo leer un libro que la periodista, en principio, no tenía ningún interés en leerlo –porque no conocía al autor o a la autora, el tema no le pareció interesante, no le pareció para ella–, venció todas esas resistencias y la periodista lo leyó.

Entonces uno podría decir “se vendió por la nota”, pero no se vendió por la nota, porque la nota hay que escribirla, y para escribirla hay que convencer a alguien de que vale la pena leer un libro.

Ese es un trabajo del editor. Todos, en el fondo, son trabajos del editor. No hay nada de lo que pase con un libro, de lo que un editor no sea responsable. Desde la primera página hasta la contratapa, desde el lugar que tiene en una librería, la forma en que está puestos los libros en una librería virtual, absolutamente todo.

Si lo reimprime o no reimprime, si está exhibido o no está exhibido, si la librería recibió diez, quince, nueve o veinticinco... Cuando uno publica un libro es responsable desde la primera hasta la última cosa. Nada se puede delegar. Siempre son bienvenidas las personas que ayudan al trabajo de un editor. Siempre es mejor tener un distribuidor que haga las cosas bien, siempre es mejor tener un librero que sea aliado de una editorial, pero siempre hay que pensar que eso no surge solo.

Eso se logra. Uno tiene que convencer a alguien de que le tiene que prestar atención a sus libros y no a los de Anagrama que, por otra parte, se venden solos, tienen su corriente de público, los periodistas los aprecian. O sea, está todo servido para que un libro venda eso y no cualquier otra cosa. Vencer esa inercia en personas que trabajan, a lo mejor ocho, nueve o diez horas por día, que tienen un montón de trabajo, que no tienen tiempo para sumar libros nuevos, nuevos mails, nuevas personas que hablan, que insisten... esa resistencia es muy grande. ¿Cómo se vence? Se vence insistiendo.

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Insistiendo, pero sobre todo, se vence argumentando.

Porque la insistencia no es más que un pedido, y los pedidos una vez pueden hacer el favor; dos, tres, cuatro veces. Pero en el fondo si uno todo el tiempo pide y ruega, eso o es más que debilidad. Es un editor que es débil, y si un editor es débil un librero no tiene por qué confiar en él y un periodista lo mismo. La capacidad de argumentación de un editor es absolutamente clave para defender los libros que está publicando.

Los libros hay que venderlos, y la manera de venderlos, como en principio, no han sido leídos por nadie que esté delante de uno, es argumentando a favor de eso libros. Hay que argumentar mucho y de muy diversas maneras. A una misma persona, a lo mejor, hay que venderle el libro cuatro veces, con cuatro argumentos distintos, no contradictorios, desde luego.

Esto implica tener muy claro, por un lado, lo que se publica, pero sobre todo para quién se publica. Si un editor no tiene claro para quién publica sus libros es un editor que no tiene futuro. O que tiene tanta suerte que está de espaldas a la realidad y la realidad, le disculpa las espaldas, de todos modos le compra los libros. Puede pasar. Pasan cosas más raras, de hecho. Pero no hay que confiarse tanto en eso. Hay que confiar, solamente, en los libros que uno publica y en defenderlos con armas leales. Porque estas son las únicas que perduran, las únicas que se pueden escuchar, en definitiva, y son las que van a crear una corriente de confianza que, por una cuestión de contigüidad, siempre se va a dar primero entre el editor, el librero y el periodista; luego se va a dar, también por contigüidad, entre el periodista y el lector, y mucho más tarde, muchos años después, cuando un editor tiene publicados, no sé, cincuenta, sesenta o ciento cincuenta libros, recién ahí –y no siempre– se van a empezar a dar entre un editor y un lector. El tiempo que hace falta para que los lectores reconozcan una editorial es mucho.

Cuando hablo de lectores no me refiero a gente que tiene con los libros un trato absolutamente habitual,

o sea, no me refiero a otros editores, no me refiero a escritores, no me refiero a periodistas ni a intelectuales, que están todo el tiempo viendo qué se publica, quien lo publica, quien lo tradujo, si tal sacó aquel libro o no lo sacó. Porque esa gente suele tener del mercado un mapa más o menos ajustado, de acuerdo al tiempo que le dedique, pero se orientan en el mercado. Me refiero al lector común, a la persona que entra en una librería, una persona que lee por mes dos libros, tres libros, uno, lo que sea, y tiene en la cabeza el mandato, el hábito o el deseo, y a veces la obligación, de comprar libros, porque le parece que eso es una cosa que está bien, que le gusta hacerlo, pero además porque le gusta tener los libros, y que es una persona que hoy compra los libros de una editorial, mañana los de otra, mañana los de otra, mañana puede volver a un autor, no a una editorial, y si el autor está casualmente en la misma editorial se lleva el libro; después ve otro, vuelve al primer autor, y se lleva un tercer libro de la editorial, a veces sin saber que es la misma, porque lo que está comprando es un autor y no una editorial, y en este circuito pueden pasar muchos años antes de que haya una gran masa de lectores que reconozcan una editorial.

Por lo tanto, si bien en los lectores hay que pensar todo el tiempo, porque los libros son para ellos, en principio uno tiene que pensar que los libros son para ellos pero que la manera de llegar a ellos nunca va a ser por ellos, siempre hay otro en el medio que va a ser que el editor llegue a ese lector, y si uno no trabaja bien esos puentes, a ese lector no se llega nunca. Yo he visto muchos casos, y esto lo puede ver cualquiera que recorra las mesas de saldos de la calle Corrientes, y que deje a un lado los saldos previsibles o los libros argentinos, a lo mejor, mal editados o editados en muchas cantidades, o de editoriales que al año saldan todo lo que hayan vendido, independientemente de la calidad que tengan, por cuestiones contables, por así decirlo, que hay que vaciar el depósito y se saldan los libros. Pero si uno mira entre los saldos la cantidad de libros buenos que hay, siempre se pueden comprar tres o cuatro, todos los 112

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días. En una librería o en otra; y hay editoriales argentinas, hay españolas, mexicanas, hay de Colombia, de Venezuela... siempre hay un editor que publicó libros buenos y que por una u otra razón no los pudo vender.

Cuando digo que no los pudo vender no quiero decir que de todos los libros que un editor publica se puedan vender cinco mil ejemplares. Eso o es cierto. Si uno va a traducir una comedia griega que hace muchos años que no se publica y hace cinco mil ejemplares, bueno, uno se equivocó. Si eso no se vende no es culpa del periodista, ni de los lectores, ni del librero, es culpa del editor que se equivocó el libro que estaba publicando. Ahora, si publica eso bien, con buenas notas, bien traducido, con un apéndice y hace mil quinientos ejemplares, en cinco años los vende, pero no los vende a saldo. O sea, ¿quién, en principio está esperando una comedia de Aristófanes que hace mucho que no se publica?, nadie. ¿Quién está esperando un libro de Platón que los lectores de filosofía han decidido que es un libro lateral?, muy poca gente. Volver eso necesario es una cosa muy trabajosa.

Lo primero en lo que no hay que equivocarse es en sobreestimar –y acá me refiero directamente al bolsillo del editor– la cantidad de lectores que los libros buenos tienen. Por varias razones. Hay grandes libros de literatura que para nosotros pueden ser marginales, por ejemplo Ucrania, Checoslovaquia, Bélgica, que para nosotros son marginales hoy, probablemente lo sean en cinco años y probablemente lo sean siempre.

Por razones tan sencillas como pautas culturales. A lo mejor lo que les pasa a los ucranianos no nos interesa tanto... y si no nos interesa, no nos interesa. No importa mucho lo que un editor haga, si no interesa, no interesa. Ahora, si el libro es bueno, es difícil que no tenga mil lectores... no es que es difícil, es que es imposible.

Si el libro es bueno, eso se logra. Pero de nuevo, se logra con todo en contra. Hay que remar mucho, e insisto con esto porque así como los escritores, pero también Picasso decía que es un diez por ciento de talento y un noventa por ciento de trabajo, con las editoriales

no es muy distinto. El secreto consiste, por supuesto, en elegir bien los libros, porque si están mal elegidos no hay trabajo que uno le ponga a eso que lo pueda hacer funcionar. Pero los libros bien elegidos no garantizan nada. Garantizan un catálogo bien hecho, desde luego, que es una cosa que puede dar mucho orgullo y también puede garantizar una quiebra más o menos rápida si las cosas no se hacen bien. Como hay que tener en cuenta que los recursos que maneja un editor independiente o chico, o chiquitísimo –si acaba de empezar– son muy, muy pocos, muy pocos realmente, porque no va a tener plata para publicidad, no va a tener plata, a lo mejor, para poner pósters en librerías, no hablemos de exhibidores, no hablemos de poner esas cajas grandes de cartón que se pueden poner en una vidriera, no hablemos de nada que no sea imprimir un libro dignamente, distribuirlo bien y lograr convencer a los periodistas de que ese libro vale la pena.

Dentro de las pocas armas que un editor tiene, hay una que últimamente se ha puesto muy de moda, que yo creo que está un poco sobreestimada pero que de todos modos hay que tenerla muy en cuanta y sobre la que hay que trabajar que es internet. ¿Por qué les digo esto? Si yo pienso en qué me pasaba a mí con un libro hace diez años, estando en Norma, bueno, yo editaba un libro en Norma ¿y qué tenía? Tenía las librerías, menos que ahora y menos profesionales que ahora, menos informatizadas que ahora, más caóticas... por más que la gente diga que los libros son cada vez peores y que cada vez venden menos en parte puede ser verdad, también es verdad que antes en una librería antes había tres personas y a lo mejor ahora hay diez personas. Lo cual es una diferencia bastante grande al momento de recomendar un libro porque es la misma gente multiplicada por tres, o sea que la posibilidad de asistencia a un lector es tres veces más grande.

Además de tener esos espacios donde los libros se vendían, tenía tres suplementos culturales –o cuatro o cinco en los años buenos– y tres revistas. Y se terminaba la cuestión, y donde no lograba nada en todos 113

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esos el título se moría. Podría haber una especie de generación espontánea, lo había leído un autor, se lo había dicho a otro... bueno, eso pasaba...eso pasa todavía hoy. Pero eso ¿qué quiere decir en la práctica?

250 ejemplares, no más que eso. Y estoy siendo muy generoso, lo más probable es que sean menos. Lo cierto es que hoy, con internet, más allá de lo que yo creo que es una sobreestimación, de una especie de fanatismo de novedad –que por supuesto sube y baja, porque de repente es la panacea en donde todos vamos a encontrar el remedio y después es la porquería que no sirve para nada– independientemente de estos vaivenes y de la cantidad de información superflua, completamente tonta e innecesaria que hay en internet y de lo difícil que a veces es llegar a la información que uno está buscando, es un canal, y es un canal muy fácil de manejar –comparado con otros canales–, y si uno dirige bien los cañones puede llegar a ser muy útil. ¿Qué quiere decir dirigir bien los cañones? Bueno, en principio saber los libros que uno publica y para quién los publica. En segundo lugar, tratar de encontrar en internet los lugares a donde uno cree que van a ir la gente que puede comprar esos libros. Me refiero a cuando uno va de manera activa a buscar lugares para que los libros lleguen, para que la información llegue, para que se pongan las tapas, las reseñas, etc.

Hay otra cosa que hace unos años era más o menos necesaria y yo creo que hoy es absolutamente indispensable para un editor nuevo que es tener una buena página de internet. Una buena página no es solamente que ofrezca mucha información a los usuarios, esto es importante, pero suele ser menos importante de lo que en general se piensa, sino una página que les permita a los usuarios escribir y dejar información al editor. La verdad es que en el intercambio de internet hoy es muy fácil, si uno hace una página, subir la tapa, información de la contratapa, el primer capítulo, links a las notas que sacaron los medios, escanear las notas y ponerlas, escanear las notas de los medios extranjeros... sinceramente es una cosa muy sencilla, es tener

un escáner, una persona que sepa escanear y que lo haga en diez minutos, y alguien que suba eso. Eso hoy es sencillo. Lo que no es tan sencillo, porque implica un diseño de página más inteligente, y también un poco más caro, es tener una página muy amigable que le permita a la gente escribir y dejar comentarios, suscribirse y generar un diálogo. Esto forma parte en general de la vulgata de internet y es una cosa muy irritante –por lo menos para mí– la cuestión de la interrelación, del diálogo y de todo lo demás. Pero ustedes tengan en cuenta una cosa, cuando un editor saca dos o tres libros en principio no tiene ningún lector. Cuando digo ninguno es ninguno. No hay nadie que haya leído esos libros. Es decir, para un editor que en un primer mes quince personas le dejen un comentario es muchísimo, porque pasó de cero a quince, sencillamente. Eso en primer lugar. En segundo lugar, sabe algo que antes no sabía, y es lo que la gente piensa. ¿Antes cómo sabía un editor lo que a un lector le pasaba? La verdad no lo sabía. Lo podía saber con un amigo, pero la verdad es que no cuenta mucho. Porque es amigo, a lo mejor piensa como el editor, le gustó el libro como al editor, a lo mejor le recomendó el libro al editor... las ventajas de esos comentarios son muy buenas para el espíritu pero son muy limitadas en cuanto a información realmente útil. La otra manera que había era que un librero dijera “mirá, tu libro gusta mucho a tal y tal persona”, entonces uno dice “bueno, fenómeno, entendí que este libro les gusta a los hombres de más de 45 años que en general son abogados...” es un dato.

No es lo mismo eso que un comentario de una persona, escrito por una persona que dice “me gustó esto, esto y esto”, “no me gustó esto, esto y aquello”. Esto sí es una gran ventaja que internet ofrece al pequeño editor.

En realidad se lo ofrece al pequeño y al grande, pero en general el grande... no creo que no le interese, yo creo que ni siquiera puede asimilarlas, aprovecharlas y poner a alguien a que vigile esa información y que se fije lo que está pasando. Además como vende decenas o cientos de miles ejemplares por mes, en el fondo lo 114

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que opinen uno o dos lectores cuando uno vendió en un mes 450 mil ejemplares... la verdad, puede no ser tan importante. O sea, sería mejor que todo el mundo se enterara pero se puede prescindir de eso. Un pequeño editor que está haciendo su catálogo y que en el fondo no sabe si los libros que hace le van a servir a alguien, le van a interesar o no, cualquier información, en términos cualitativos, es muy importante, y hay que escucharla. Una página de internet sirve esencialmente para eso. También, por supuesto, para fomentar la información con libreros y periodistas, para pretender que visiten la página, eso pasa pocas veces. Y cuando la visitan lo hacen por una cosa puntual: para verificar algún precio que no tienen, porque falta un ISBN. Digamos, para cosas muy técnicas que, en vez de llamar por teléfono a un editor, se fijan en la página. Lo más importante, creo yo, del intercambio con la gente que navega no es con las personas que el editor conoce sino con las que el editor no conoce.

En definitiva, yo creo que si uno mira, y suponiendo que todo haya salido bien, digamos, supongamos que un editor empezó a publicar en marzo de este año, publicó tres libros, después publicó otros tres en mayo, y tres más, publicó doce y le fue más o menos bien, es decir, algunos los vendió, no se endeudó, pudo pagar las cuentas, pudo contratar otros, alguno, inclusive, tuvo que hacer una reimpresión, tiene ya cierta lógica de funcionamiento con su distribuidor –que le da la información que necesita–, él está más habituado a ver la información, entiende más claramente cuándo cinco ejemplares en una librería son muchos, pocos o demasiados... Esto es algo que alguien que no tuvo experiencia en el trabajo editorial, cuando empieza ver que en una librería hay cinco le puede parecer mucho, nada, y lo más probable es que se equivoque las dos veces. Entonces aprender esto lleva mucho tiempo, porque uno tiene que saber lo que una librería puede vender, no puede vender, cuántos ejemplares precisa tener para vender cinco –en general, si puede vender cinco no precisa cinco, precisa diez como mínimo–,

porque hay algunos que van a caer en la pila, hay algunos que van a estar en la vidriera, hay otros que van a estar en las estanterías... entonces uno tiene que mandar cinco, a lo mejor diez o tal vez quince. Esto es un aprendizaje que esto sólo se hace trabajando y, en realidad, sólo se hace equivocándose. Pero la manera de no equivocarse es, obviamente, estar encima de estos procesos.

Suponiendo que pasa un año y que el asunto hay ido más o menos bien, que el editor esté más o menos satisfecho y que tenga una cierta familiaridad con el mercado, ahí empiezan una serie de problemas nuevos.

Una editorial puede vender muy bien los doce primeros libros, o seis de los primeros doce, y puede vender muy bien los dos primeros libros de un autor. Esto de cara al futuro, la verdad es que quiere decir muy poco. Es decir, no todos los libros de un autor se venden, no todos los libros de una colección se venden, y no todos los libros de una editorial se venden. Contrariamente a lo que la gente suele pensar, que los libros de tal y tal editorial se venden todos, eso es absolutamente falso.

Algunos se venden todos, otros se venden más o menos, otros se venden poco y otros no se venden directamente nada.

Es decir, para el editor, que esto es lo que probablemente haga más entretenido este trabajo, la verdad es que el trabajo empieza de nuevo cada vez que saca un libro. Porque cada vez que saca un libro, en rigor, no sabe cómo ese libro va a funcionar, aunque haya publicado un libro de ese autor un año antes y haya vendido tres mil, cinco mil o nueve mil. Pero no solamente porque este libro puede ser mejor o peor que el anterior, que eso pasa todos el tiempo, sino porque hay factores que un editor no maneja. Hay factores estacionales que un editor no maneja. Editar un libro, para poner un ejemplo claro, en el medio de la crisis con el campo, un libro cualquiera –una novela, un libro de política– eso, por más trabajo que uno le haya puesto, fue seguramente un libro tirado. ¿Por qué? Porque la gente tiene la cabeza tan en otra cosa, estaba tan abru115

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mada, tan tomada por un conflicto, que la posibilidad de convencer a alguien, de que prestara atención para comprar un libro, es muy difícil. O estaba convencido, o estaba perdido. Entonces, uno publica un libro de un argentino en ese momento, vende quinientos ejemplares. Después tiene un libro para publicar del mismo autor un año más tarde. ¿Qué toma como referencia?, ¿los quinientos ejemplares? No puede tomar eso como referencia, porque fueron publicados en un contexto determinado y que obliga al editor a arrancar prácticamente de cero. Lo contrario también vale. Uno publica un libro en un buen momento, vende cinco mil, no quiere decir que después no venda cuatro, cinco, siete ni nada. Puede vender cinco, quince o quinientos, eso pasa frecuentemente.

Esta es la parte más divertida y, por supuesto, más riesgosa. Porque en alguna medida, en esto, siempre se salta un poco sin red, y con menos red todavía si es un editor chico que no tiene tantos recursos para defender sus libros. Un grupo editorial que tiene una colección x, digamos, que ha publicado veinticinco títulos de los cuales diez se vendieron bien, cinco se vendieron excelentemente bien, cinco se vendieron más o menos y cinco no se vendieron nada, a los dos años, mientras publica la colección dice “bueno, por qué no hacemos una promoción, hacemos un tres por dos”, pagando dos se llevan tres, y esos libros tienen salida. Un editor que publica doce libros por año no tiene nunca la posibilidad de hacer eso. Y además no tienen nunca la posibilidad de hacer una oferta, porque nunca puede vender a menos de lo que sale porque si no, no puede pagar los sueldos.

Entonces, independientemente de las novedades que uno publica, lo que hay que tener en cuenta cuando se visite una librería –me pasó hoy, dando una vuelta por acá abajo– es que las librerías grandes son, efectivamente, muy grandes, tienen muchísimo espacio. Es decir, tienen muchísimas mesas para exhibir y en las tres o cuatro primeras mesas, por supuesto, están las novedades de ese mes y, con suerte, alguna vez me

ha pasado –y con mucha suerte si el libro lo merece– algunas que tienen noventa días. De la cuarta mesa para atrás –y hay muchas librerías que tienen más de diez mesas en la Argentina– lo que hay son libros de fondo editorial. ¿Cuáles son los libros que están ahí? Bueno, en primer lugar, naturalmente los libros que se vendieron bien, que el librero sigue vendiendo y que, por lo tanto no saca de la mesa. Para el librero un espacio, por chico que sea –porque uno puede decir “¿cuánto espacio ocupa un libro?”, bueno, muy poco, 14 x 21, “¿por qué no me va a dar a mí 14 x 21?”–, lo que pasa es que ese espacio para un librero es dinero. Si un libro vende ese espacio es rentable, si un libro no vende, ese espacio no es rentable. Pero de nuevo, el librero no puede armar las mesas solamente por un criterio de rentabilidad. O sea, ese criterio es sumamente importante, pero también hay otros criterios: oferta, variedad, sorpresa, etc. Cuando un libro tiene tres meses, lo peor que puede hacer un editor, y lo que muchas veces se hace, es olvidarse. Porque en una librería grande, para un libro bueno, siempre hay un espacio donde ponerlo.

Pero otra vez, no es un trabajo que un librero pueda hacer. Un librero no puede estar cuidando, por más amigo que sea y por más que ame el fondo de un editor, no puede cuidar nunca los libros de un editor. Uno le tiene que decir a un librero “no te olvides de este libro porque lo podés poner allá”, y efectivamente muchas veces el librero se olvida. ¿Pero se olvida por qué?, porque entre que salió el libro y el momento que el editor le pide esto, que pasaron cuatro meses, en la Argentina se pudieron haber publicado, no sé, cuatrocientos, quinientos libros.

Más todos los otros que se reeditan, más las colecciones de bolsillo, más lo que el librero muchas veces importa de España por su propia cuenta, es decir, lo más fácil es que se olvide de un libro. Hay que contar con que se va a olvidar de un libro. Hay que contar siempre con que todo el mundo se va a olvidar de lo que un editor va a publicar. Si no se olvidan, mucho mejor, porque cuando uno va y le insiste al cosa es más fácil, porque el librero lo tiene en mente. Pero la verdad es que no, 116

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que la cantidad de libros que se venden son muchas, los movimientos en una librería son muchos. Pueden pasar cosas, puede pasar que un librero tenga un libro un mes, un mes y medio, lo vea tanto ahí y que diga “bueno, basta, hay que cambiarlo porque no puede estar siempre el mismo”; esto es así, esto sucede y esto es verdad. Por otra parte, el librero tiene razón, así como uno vende variedad y novedad al librero le pasa lo mismo, a los periodistas les pasa lo mismo. Pero independientemente de todas las razones que tienen los libreros y los periodistas, que son siempre muy válidas, y en general muy verdaderas, el editor le tiene que encontrar la vuelta a seguir vendiendo los libros que en teoría ya vendió. Porque la vida de una editorial independiente nunca está dada por los libros que publica.

Es muy difícil que todos los meses una editorial chica tenga uno o dos libros que se venden mucho. Yo, de hecho, no lo vi nunca. No lo vi nunca en los primeros dos años, después sí lo he visto, pero el tema es cómo uno llega al año tres. Porque una vez que llegás al año tres y tenés libros buenos, libros que se venden más, entonces ya, en todo caso, será cómo administrar el éxito –que por otra parte no es tan fácil como parece– pero que claramente es más fácil que administrar la pobreza. Entonces, para llegar al año tres la única manera es tener todo el tiempo el catálogo en la cabeza y tratar de que los demás también lo tengan.

Naturalmente esta es una batalla que, de antemano, uno puede dar por perdida. Uno no puede pretender que ningún librero tenga todos sus libros en la cabeza, pero uno sí, y hasta cinco también. Y esto es como todo. Si un librero pone un libro de una editorial y lo vende, cuando uno le lleva otro lo pone de nuevo. Y si lo vende, cuando uno le lleva dos más los pone de nuevo. Cuando se quiere dar cuenta ese librero, uno casi no le tiene que insistir para que ponga los libros, porque los pone solos. Uno tiene que insistirle por otras cosas, no por eso que ya está ganado. Como muchas veces el editor chico son una o dos personas y no tienen ninguna posibilidad de que, una o las dos,

estén dando vueltas todo el día por la Capital Federal recorriendo librerías, porque si hacen eso nadie trabaja en la oficina, esto quiere decir que no pueden ir a todos los locales de la cadena El Ateneo, ni a todos los de Yenny, ni de Distal ni, por supuesto, a ningún local de una librería independiente, lo que uno tiene que entender es cómo dosificar este trabajo.

Cúspide tiene dieciséis sucursales, diecisiete en todo el país, y Yenny tiene treinta y pico. Un editor chico no puede visitar todas. Bueno, que visite tres, pero que la visite bien. ¿Por qué? Porque si viene a este local tres veces por mes o dos veces por mes –lo que el encargado, al fin y al cabo, permita– y empiezan a vender, no es tan difícil que el encargado de acá se lo comente al de Gran Splendid, y el de Gran Splendid se lo comente al de Patio Bullrich, o un día alguien tenga una estadística de venta y diga “mirá, yo de este tipo no vendo nada y allá lo venden bien”, y ese trabajo que se hizo en un solo local se empieza a extender a los demás locales. Esto pasa también con las otras cadenas, y esto pasa también con las librerías chicas. Desde luego que lo mejor es visitarlas a todas, pero el tiempo es finito y a veces no se puede. Si hay que visitar, es mejor visitar pocas pero visitarlas bien porque los libreros hablan entre ellos.

Los libros que descubre uno en general se los cuenta al otro, ese se los cuenta a otro más, y cuando uno se quiere dar cuenta, sin querer, habiendo visitando una librería en una punta de la ciudad, también descubre que la venden en la otra punta de la ciudad.

Esto muchas veces es casual, por una nota o por lo que sea, y más veces es porque un librero se lo comentó al otro.

O sea, lo que hay que entender es cómo este trabajo se realiza. No se puede hacer todo. Para hacerlo todo hay que tener cinco empleados. Y si una editorial empieza con cinco empleados el primer día es que claramente tiene un inversor detrás –lo cual a veces es muy práctico y, por supuesto siempre es bienvenido–, pero no hay que contar con eso. Hay que contar con dos personas que arrancan desde cero y que hacen lo que pueden; y dos personas que arrancan desde cero 117

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tienen que dosificar muy claramente sus esfuerzos.

Tienen que tener mucho tiempo para leer los libros, tienen que tener mucho tiempo para escribir los mails y para escribirlos bien. Uno a veces la única manera que tiene de comunicar los libros es con tres o cuatro mails y no se los puede escribir de manera apurada, hay que pensar muy claramente qué es lo que uno está escribiendo porque eso es lo que esa persona va a saber de ese libro, y si no sabe eso, no sabe más nada. Si en la segunda línea no le interesó es un libro que para esa persona no existe. Además hay que vigilar las traducciones, las imprentas, comprar papel, hacer las tapas... o sea que el tiempo que queda para las librerías es poco. El tiempo que queda para todo es poco, no es que para lo otro sea mucho. Hay que aprender a dosificarlo. Porque ahí es que, como les decía antes, se va a jugar, independientemente de todo lo que uno tiene que hacer –y que de hecho tiene que hacerlo– tanto con los periodistas como en internet. Entonces, como para ir cerrando, el trabajo de un editor empieza, naturalmente, todos los meses, pero la verdad es que el trabajo que hay sobre los libros que hizo no termina nunca.

En general hay oportunidades para reflotar los libros que se publicaron. Por razones muy diversas: porque pasó algo –un hecho social, político, deportivo, lo que sea– y hace que ese libro sirva para tal cuestión; porque uno publicó a un panameño y Sudamericana publicó uno que es buenísimo y lo vendió un montón, entonces uno puede decir “mirá, yo tengo un panameño que es amigo de aquel”, entonces el librero puede decir “bueno, es un panameño, al otro lo vendí, démosle atención a este, porque finalmente entre todos los libros que tengo, si tengo uno que tiene un buen gancho y se está vendiendo”... digo, siempre hay que buscar argumentos reales, a veces, simplemente argumentos ingeniosos para llamar la atención, y para cuidar tanto lo que se publica hoy como lo que se publicó antes. Porque pasado un determinado tiempo, volviendo a la situación de un editor que le contrata a

una editorial extranjera pero que también le contrata a autores argentinos directamente, ¿qué es lo normal con un autor o con un editor extranjero? ¿Qué es lo que se va a fijar un extranjero, un autor o un amigo del autor, o un amigo del editor extranjero cuando un editor le pide un libro? Lo que se va a fijar es lo que hizo con el anterior, simplemente. A veces se va a fijar lo que vendió del anterior, pero a veces no se va a fijar solamente en eso.

Se va a fijar lo que vendió, cómo trabajó, la atención que prestó. Hay mucha parte de una editorial que es realmente una empresa de servicios. Por más que sea una empresa de producción –que produce libros– hay muchísimos momentos por día que no es más que una empresa de servicios. Servicios que se les da a las personas más diversas: autores, libreros, periodistas... y estos servicios terminan generando la masa crítica que en primer lugar dan, inevitablemente, beneficios al editor –a veces no tan grandes como quisiera pero se los dan– pero además, van construyendo un tipo de relación y un tipo de marca, que es esa empresa, que es la que hace que un autor, cuando uno le publica otro libro, si tiene el próximo lo traiga, directamente, y si a veces lo llaman de una editorial más grande no se vaya.

Por supuesto algunos se van a ir, alguno siempre se va.

También se le van a las editoriales grandes y van a las chicas, o sea, en esto hay de todo. Pero las razones para que un autor se quede o para que otro venga no son solamente lo que un libro se vendió –porque a veces los que vienen no saben cómo se vendió tal o cual libro, en todo caso saben lo que le dijo un librero o un autor, que puede estar equivocado, y además puede haber mentido– y van a venir con una especie de imagen que le terminan formando que se compone de un montón de pequeñas cosas: pasar por cinco librerías y ver un libro exhibido, ver una reseña en la prensa, escuchar a un autor que diga “sí, ahí me trataron bien, me llamaron por teléfono”... nada, son todos pequeños detalles que se van sumando. Esto es una pequeña sumatoria de detalles, que va desde el mail más chiquitito hasta el diseño de la tapa.

118

Fernando Fagnani

La manera en que se construye una editorial es esa.

Es una infinita suma de detalles, muchos de los cuales uno cree que no sirven para nada –muchos de los cuales es verdad que no sirven para nada– pero en principio hay que hacerlos todos. Porque es entre todos que van a terminar conformando algo y uno finalmente no sabe cuál de esos detalles va a terminar repercutiendo para que un autor que uno no conoce y que quisiera editar termine diciéndole “sí”. Y para un editor extranjero que uno tampoco conoce y al que le pide un libro –sospechando, con buena razón– que le va a decir que no, le termine diciendo que sí.

Esto es un circuito de confianza, que exige además de gestos leales y permanentes, sobre todo mucha paciencia. Porque la confianza no es una cosa que uno pueda adquirir, sino que es una cosa que va ganando y, sobre todo, va perdiendo. Es más fácil perderla que ganarla, hay que tenerlo muy en cuenta, y es un lujo que un pequeño editor no puede darse. Nadie puede dárselo, los grandes tampoco, pero lo cierto es que un editor grande pierde a un autor y gana otro casi en el mismo día. Un editor chico pierde un autor importante hoy y puede pasar muchos meses antes de conseguir uno tan importante, y puede no conseguirlo nunca más. A veces una editorial naufraga o crece, y de esto hay muchos casos, por haber perdido o mantenido un autor. Y esto no es sólo dinero, porque en definitiva un editor le va a pagar a un autor una regalía x que es un poco más, un poco menos o la misma que cualquier editorial. Salvo que un trabajo esté espantosamente mal hecho, ninguna editorial puede vender más o menos que un veinte por ciento más que otra. O sea, tiene que ser un verdadero desastre para que eso suceda así. Por lo tanto no va a haber una diferencia de dinero enorme y fundamental, sino que lo que va a haber es una diferencia de trato y de, finalmente, este apego a los detalles que es fundamental en toda la cadena, no solamente con la gente sino también en la parte administrativa. Porque un mal

sistema administrativo con un mal sistema de cargas, con cosas mal cargadas, eso genera errores que se extienden por los años y cuando uno los quiere ir a buscar muchas veces precisa semanas. Porque ese error muchas veces está pisado por otro error, otro y otro, y son semanas para encontrar un error. Que muchos años antes se hubiera solucionado con un mínimo de orden y un mínimo de paciencia. Hay que tener en cuenta que cuando uno comete ese tipo de errores lo que pierde es tiempo. O sea, lo que pierde es plata. Si bien lo mejor es que nadie pierda plata, para un editor chico perder plata es muy grave. Un editor grande puede darse esos lujos. Puede imprimir cincuenta mil ejemplares cuando en realidad tendría que haber hecho quince, tiene maneras de superar ese tipo de errores, pero un editor chico se equivoca con seis libros, se equivoca con el séptimo, con el octavo, es decir, se equivoca con una cantidad de libros que es la mitad de lo que una editorial grande publica por mes, y la editorial se terminó, no hay más editorial. No como estaba concebida, puede conseguir algún socio, pero tal como estaba concebida se terminó.

Para cerrar, lo fundamental en una editorial chica es entender que los recursos son muy, muy pocos, que el dinero siempre es muy poco, y que hay que descubrir, porque de hecho los hay, recursos que sean baratos, especialmente que sean gratis, y sacarles el mayor provecho posible. Sacarle el mayor provecho a un recurso no es solamente pensar qué es ese recurso y para qué puede servir, sino ser metódico, y yo diría que fanático con el uso de ese recurso, porque si ustedes piensan qué es lo que un editor chico tiene para vender un libro es una sola cosa: lo que diga de ese libro. No tiene más que eso. El resto es el libro, por supuesto... se leerá, será bueno, funcionará, pero hay que lograr que el libro se lea. Y el libro sólo se lee, en principio, por lo que un editor diga. Hay otros factores que o hay que descuidar: que la tapa sea bonita, que el título esté bien elegido, que la tapa se lea bien, que la traducción sea 119

Plan y gerenciamiento editorial

legible, pero eso lo damos por descontado, o sea, si un editor llega al plano de la producción de los libros es porque antes, por lo menos, visitó cuarenta librerías y vio cómo se hacen los libros hoy, y entendió cómo deben ser los libros que él va a publicar. No pueden ser iguales que los otros, tampoco pueden ser tan distintos, porque hay una especie de contexto de lectura donde el público hoy difícilmente aceptaría, por ejemplo, tapas negras con letras marrones, cualquiera que va a una librería se va a dar cuenta. Y tampoco aceptaría libros en cuerpo diez y contratapas en letras rojas y llena de signos de admiración. O sea, hay una especie de código de mercado que uno no puede vulnerar. Ahora sabido eso, lo único que hace que un editor venda un libro es lo que diga de ese libro. No hay otra cosa que eso y no hay otra cosa que un enorme método y mucha conciencia. Exprimir hasta el último agente que pueda ayudar a divulgar ese libro. Estos, por supuesto que son libreros y periodistas, pero también son autores, también son organismos del Estado que compran cada vez más, pero que también exigen balances en regla, cuentas impositivas al día, un determinado sistema de administración sin el cual no puede vender al Estado porque simplemente no puede inscribirse en los organismos del Estado que son los que autentifican la existencia y la legalidad de una empresa. También a autores, que son los que van a leer los libros y le van a decir a otros autores.

O sea, en definitiva lo que uno tiene que armar es un circuito de calidad, al que siempre se le puede sumar más gente. Siempre hay que estar mirando, y esto es para cada libro, quiénes son los mediadores indispensables para que ese libro llegue a los lectores que ese

libro puede tener. Los libros no llegan solos a ningún lado. Muy pocos llegan solos a ningún lado y en general vienen avalados por una publicación extranjera, por una fama, un título, etc. Cuando uno publica más desde el llano, es decir, autores que no estaban publicados, que no vendieron en su país de origen dos millones de ejemplares, que no tienen cuarenta mil páginas en Google. O sea, cuando uno tiene que ir a pelearla contra todo el mundo, esto es un convencimiento que se hace paso a paso al que hay que buscarle siempre el perfil, un libro sobre una misma colección puede no tener los mismos lectores, en general no tiene los mismos lectores, aun cuando sea de la misma temática, aun cuando sean de historia social, de psicoanálisis, o de economía aplicada, y hay que tener muy claros los perfiles para saber quiénes son los interlocutores. Es un trabajo que hay que hacer cada vez para defender cada libro.

Un libro no enviado a un periodista, mediador, autor, lo que sea, puede significar cien o doscientos ejemplares menos –en términos económicos– pero también puede significar perderse la posibilidad de que una persona a quien uno aprecia, y no lo conoce, empiece a apreciar a esa editorial. Porque ve un libro, ve la tapa, ve cómo está hecho, y lo empieza a considerar.

O sea, para terminar, esto es una suma de detalles y (decir que no se pueden cometer errores es una obviedad, porque en ninguna empresa en principio se pueden cometer errores) no hay que descartar ninguna pequeña acción, por más pequeña que sea. Porque a veces uno se lleva las sorpresas más grandes de los hechos más casuales y, en principio, más insustanciales.

Bueno, muchas gracias.

[Aplausos]

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8 de agosto 2008

Diagnรณstico del mercado editorial en Argentina

Rodolfo Hamawi Cรกmara Argentina del Libro

Rodolfo Blanco

Cรกmara Argentina de Publicaciones

Guido Indij

Editores Independientes de la Argentina

Diagnóstico del mercado editorial en Argentina

Guido Indij: Hola, buenas tardes. Mi texto con el que procuro atender a la consigna de referir a un diagnóstico sobre el mercado del libro se intitula “La guerra del espacio”.

Creo haber comprendido correctamente que el 80% del mercado editorial está concentrado en las manos de un 12% de las editoriales existentes en la Argentina.

Es decir que hay un 88% de editores que nos estamos disputando el 15 ó 20% del espacio que queda. Si ustedes recorren librerías –y seguramente lo hacen–, verán que un gran porcentaje, probablemente un 70 o 75% de la oferta disponible, son libros españoles.

En el ranking de exportadores de libros de habla hispana nos encontramos, evidentemente, primero con España, que exporta cerca de 1.100 o 1.200 millones de ejemplares. En segundo puesto está México con 190 millones. Observen la diferencia que hay entre 1.170 y 190 millones. Luego sigue Colombia con 120 millones y la Argentina está en cuarto puesto, pero después de un salto muy grande con apenas 30 millones.

La balanza de intercambio del sector libro con España es totalmente inequitativa en todos los casos de América Latina. No tengo aquí los números exactos de la relación con los libros argentinos, pero puedo citar el caso mexicano que vale como ejemplo: la inequidad comercial es de 11 a 1. O sea, por cada libro mexicano que llega a España, hay once libros españoles que llegan a México. Lo mismo podemos leer si revisamos, no vidrieras sino espacios de crítica editorial. Si en el año 2001 hasta 2003, 2004, 2005 las producciones de los pequeños editores argentinos tenían importante espacio en las críticas, los hemos perdido notoriamente frente a libros de importación.

Por otro lado los libros argentinos se han encarecido enormemente y debemos lamentar nos por haber perdido una oportunidad histórica que se había presentado a principios de este siglo. Hoy, con la crisis, los libros españoles están subsidiados, los libros argentinos cada vez nos cuesta más producirlos, entonces los precios se están equiparando cada vez más. En

el año 2001, 2002 había un salto muy grande entre un libro que costaba veinte pesos y otro de veinte euros.

Hoy esa diferencia es cada vez menor. Sólo para tomar un ejemplo posiblemente el insumo más importante que tenemos todos es el papel obra, que tradicionalmente costaba un dólar, aproximadamente, si tomamos el papel Bookcel de ochenta gramos. Hoy ese mismo papel cuesta un dólar con ochenta centavos. Es inexplicable que nuestro principal costo industrial haya aumentado un 80% en dólares.

Entendemos que el libro es mucho más que un manojo de hojas sueltas, impresas, ordenadas y unidas por un lomo. Más allá de su soporte actual se trata de un dispositivo que transporta contenidos a través de una cadena de procesos que va desde su concepción, escritura, creación, producción, distribución y venta, hasta la compra y su consumo como un acto íntimo y privado.

Como cualquier otra cadena, se corta por su eslabón más débil, poniendo en evidencia que la supervivencia de cualquiera de los actores vinculados en estos procesos está íntimamente ligada y relacionada, y el riesgo más importante recae en el sistema como un todo, en su riqueza mayúscula que es la “bibliodiversidad”.

Entonces pido que pongamos atención a esta palabra porque ello es la preocupación que hace que EDINAR exista. Es a través de ella que nosotros analizamos el mercado.

Participé ayer en una charla interesante que se ofreció en la Cámara Argentina del Libro dentro de un programa educativo muy interesante que tiene la Cámara sobre calidad productiva. Era una charla sobre producción editorial y nuevas tecnologías. Cada vez más la actividad se parece a un proceso fordiano, no solamente en la producción sino también en la comercialización.

Existe una aceleración en los procesos de edición, y esta aceleración propone una nueva ecología que se opone al ciclo largo que es propio a una empresa de base cultural, que no solamente debe investigar un mercado para identificar sus necesidades, sino también interpretar lo que pasa a su alrededor, intervenir 122 122

Representantes de CAL, CAP y EDINAR

en la promoción de la vanguardia, sostener la defensa del experimentalismo, y asumir la puesta de riesgo que significa proponer nuevos valores.

Es que la actividad del editor se ve realizada cuando participa de la formación del gusto de los lectores, y para ello su apuesta es hacia lo difícil. El editor alternativo es aquel que asume la misión de brindar opciones frente a la uniformidad de la oferta con las que los grandes grupos editoriales tienden a ocupar esos espacios con colecciones similares a las de otros grandes grupos editoriales.

Nuestro oficio, el de editor, guarda su esencia en la búsqueda de un equilibrio en una doble dimensión.

Como agente cultural y como emprendimiento comercial. Pero el crecimiento de las estructuras empresariales y la sofisticación del sistema distributivo obligan a incrementar las ventas. Y mientras tanto, los mercados se reducen, los grandes mercados como el español presentan enormes dificultades para el acceso de nuestros catálogos, los latinoamericanos son pequeños y aislados, la competencia interna aumenta.

Como no es posible subir los tirajes, el incremento de las ventas se procura a través del aumento de la oferta de novedades. Así, el ciclo económico que el mercado propone a las empresas excede la dimensión humana con la que el editor, hasta hace no poco tiempo, podía participar de los diferentes aspectos de su profesión. Ahora debe sucumbir a bailar al ritmo de una loca aceleración de los procesos. Por ejemplo, el ciclo que durante años marcaba la feria anual, en épocas de la globalización es sincopado, no sólo por la feria local y varias ferias internacionales que a ciertos catálogos se hacen ineludibles, los catálogos ahora ya no son anuales: las temporadas, como en la moda, son bianuales. Y los encuentros de compra y venta de libros o de derechos se concretan en Bolonia, en Londres, en Buenos Aires, en Bogotá, en Madrid, en Chicago, en París, en Barcelona, en Fráncfort, en La Habana, en Guadalajara... estoy citando por orden calendario las principales ferias que nos propone la industria año

tras año, y a las que pretendemos concurrir si no queremos perder el ritmo. Los grandes grupos editoriales ya no son casas de edición sino empresas en una carrera hacia adelante, que compiten con otras empresas por porciones de mercado. Con sus propias tesorerías, que requieren constantemente de resultados frente a sus casas matrices y a los inversores, que oportunamente debieron asociar, y cuyas demandas resultan prioritarias de satisfacer cuando no hay créditos que cancelar u otras obligaciones de la ingeniería financiera que pongan en un segundo plano la dimensión cultural que asociamos íntimamente con este dispositivo que todos queremos y que llamamos libro.

Como estrategia de resistencia a esta situación inequitativa, en los últimos años han surgido en todo el mundo un movimiento de agrupación de editores independientes, en gran parte federados en la Alianza Internacional de Editores Independientes por otra mundialización, que tiene sede en París. Estos movimientos, de los cuales EDINAR forma parte y es su versión argentina, ya existen en el Caribe, en México, Perú, Brasil, en Colombia y en Chile, por citar ejemplos latinoamericanos. En México la Alianza de Editores Mexicanos Independientes ha impulsado, y es responsable en gran parte, la preocupación por la ley del precio fijo, que es un logro que han tenido los editores mexicanos hace muy poquitos meses. EDINAR es un grupo de afinidad, de pensamiento, de colaboración, una asociación sin fines de lucro que reúne editores que en muchos casos participamos en otras agrupaciones del sector, en la Cámara Argentina del Libro, por ejemplo. Estamos asociados también a la Alianza Internacional de Editores Independientes, que reúne a más de trescientos editores de más de ochenta países y con quienes podemos compartir experiencias, proyectos y eventualmente coediciones. Y nos agrupamos porque consideramos que en EDINAR, a pesar de las diferencias, encontramos colegas con los que nos sentimos reflejados en características similares, a través de intenciones semejantes en las búsquedas de nuestros catálogos. Compartimos la creencia de que nues123 123

Diagnóstico del mercado editorial en Argentina

tros catálogos son nuestra obra, son nuestra carta de presentación, y en este sentido son más importantes que cualquiera de los libros que publicamos en particular. No estamos cerrados a ideas o incorporaciones de editores, no importa cuan nuevos o pequeños sean sino que depende más de su semejanza con nuestro espíritu colaborativo.

Nos comenzamos a reunir casi por casualidad en febrero de 2005 con una invitación que se nos hizo del Centro Cultural de España para participar en la Feria del Retiro, la Feria de Madrid. Habíamos tenido algunas experiencias anteriores de consorcios de exportación, pero a partir de ese primer encuentro, de reconocernos mutuamente, de entender que teníamos algunos problemas comunes y podíamos buscar soluciones comunes también, participamos de varias ferias. De la del Retiro en cuatro oportunidades consecutivas, pero también de la Filven de Caracas, de la de Santo Domingo, de La Habana... Todavía no lo pudimos hacer con la feria de Buenos Aires curiosamente.

Hemos publicado un libro que se llama La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, es un libro que queremos mucho ya que lo hemos coeditado con todos los grupos de asociaciones de editores independientes que mencioné, las de Perú, Colombia, Chile, México.

Nos reunimos como forma de resistencia ante la concentración y la financiarización –si se me permite el término– del sector, y sobre todo a favor de la bibliodiversidad. En un contexto de cambios en la forma tradicional de la circulación de los contenidos, de concentración del mercado, de globalización y uniformación de las ideas circulantes, nos autodefinimos como editores independientes de creación. Con ello queremos decir que, aunque tenemos características que nos diferencian, somos todos pequeños editores culturales que amamos el objeto libro, tanto como privilegiado contenedor de ideas, placeres, identidad, memoria y reflexión como en cuanto a su continente; y a cada una de sus publicaciones como parte fundamental de

nuestros catálogos. Como decía, al fin de cuentas, es nuestra obra de largo plazo donde puede leerse nuestro discurso intelectual y político. Procuramos que ellos sean dominados por decisiones coherentes; que privilegien la calidad, tanto en la elección de contenidos como en las características gráficas por sobre los objetivos de rentabilidad inmediata.

Sabrán disculparme que yo esté hablando de EDINAR; es que se me ocurre que al mismo tiempo que estoy contándoles quiénes somos, qué somos y por qué, estoy tratando de diagnosticar el mercado y cuál es el lugar que nos queda.

No dependemos de accionistas financieros de ningún tipo, eventualmente contamos con algún tipo de apoyo económico o recurso financiero externo a la estructura del capital empresario, aunque estos no controlan ni condicionan nuestras decisiones editoriales. Nuestras editoriales están basadas en personas, en nuestras personas, y en la manera en que ejercemos nuestro oficio. En tanto “editores independientes de creación” estamos presentes en los distintos procesos editoriales, fundamentalmente en la elección de las colecciones y de los títulos que conforman nuestros catálogos, pero también en la relación con los autores, con los traductores, con los correctores y con los demás colaboradores del proceso editorial, incluyendo a la prensa y los libreros. Somos gestores de proyectos culturales y, por lo tanto, pretendemos vincularnos con la comunidad.

En tanto actores activos de la ecología cultural somos respetuosos y solidarios con nuestros proveedores de servicios, asalariados y autores. Al respecto de la ecología ambiental nos comprometemos a asumir prácticas respetuosas con nuestro entorno. En procura de nuestro suceso comercial y financiero duradero mantenemos un equilibrio entre las novedades producidas y los libros de nuestro fondo editorial. Creo que el análisis de nuestro catálogo, no solamente de lo que hemos publicado sino también de los libros que mantenemos vivos habla de cuál es nuestra búsqueda y nuestra posición.

Consideramos a los libreros independientes el canal pri124

Representantes de CAL, CAP y EDINAR

vilegiado de circulación de nuestros libros, y pretendemos en el futuro fortalecer esa red a través de alianzas y del compromiso con la defensa de la ley de precio único del libro.

Nuestros catálogos se basan en la lógica de la oferta y no están determinados de manera esencial por la lógica impuesta por la demanda. En este sentido están comprometidos con la toma de riesgos financieros, la apuesta al descubrimiento de autores y la producción de libros que se salen de lo común. Procuramos participar con nuestros libros, en particular, y con nuestra política editorial, en general, de la defensa de la heterogeneidad y la pluralidad de las ideas y el debate público.

Creemos que el libro es y debe ser un bien común, y por lo tanto nos proponemos intervenir en las políticas del libro, impulsar y apoyar estrategias sectoriales, participar activamente en las políticas culturales estatales, promover iniciativas privadas, relacionarnos de manera colectiva con instituciones nacionales y extranjeras.

Participar con presentaciones colectivas en las ferias del libro internacionales, nacionales, regionales y municipales. Difundir nuestra producción en forma conjunta, con la publicación de catálogos y promociones comunes, trabajar en colaboración con bibliotecas y organizaciones relacionadas con el libro y la lectura.

Somos conscientes de que dependemos de los lectores activos, a quienes pretendemos llegar con libros a precios asequibles.

Estamos comprometidos con una sociedad del conocimiento por sobre una sociedad de la información, por lo que nos proponemos defender el libro como eje del sistema educativo y la recuperación del mismo desde los valores formativos y creativos de la lectura como una práctica y derecho ciudadano.

Hemos decidido agruparnos para efectivizar nuestro compromiso con la diversidad bibliográfica, la consolidación del sector editorial independiente como promotor de la identidad cultural, el fortalecimiento como empresas sostenibles y protagónicas del desarrollo

cultural y la intención de persistir en la difusión de libros difíciles, que fuera de los espacios creados por nosotros y el apoyo de una red de libreros con quienes compartimos alianzas de resistencia, jamás verían la luz.

Entendemos que nuestro sector requiere de cuidados especiales por parte del Estado, ya que de su subsistencia dependen importantes beneficios para la cultura y la sociedad. En ese sentido nos alegra que nos consideren, como se ha mencionado esta tarde: “un sector dinámico y estratégico” y demandamos del Estado el rol de regulador de asimetrías.

Me solicitan los compañeros de EDINAR que no deje de aprovechar la oportunidad para reclamar por los programas de subsidios que Opción Libros y el sector venían manteniendo los años anteriores y que este año todavía no tenemos previsto cuándo es que van a ponerse a disposición de los editores, o si se va a hacer de una manera actualizada, acorde a los incrementos que han surgido en los costos de los libros.

Creo que esta es la primera parte de mi intervención, le voy a dejar el espacio al colega, volvemos con preguntas en todo caso.

[Aplausos] Rodolfo Hamawi: Buenas tardes, gracias por la invitación.

En este momento, todos ustedes sabrán, se está desarrollando en la Ciudad de Buenos Aires la Feria del Libro Infantil. En pocos días, en el mes de agosto, se va a hacer una feria del libro religioso, y en septiembre se va a hacer una feria del libro social y político. ¿Por qué traigo este comentario? Muestra varias cosas. Por un lado la vitalidad de un sector editorial, la fuerza para mostrar sus producciones, pero además y fundamentalmente, muestra la capacidad del libro para unir mundos, épocas, ideas. No existe otro instrumento con la capacidad del libro para generar este fenómeno. Entonces en estas tres ferias, cómo en los pasillos de esta librería, vamos a encontrarnos cruces entre Platón y Jauretche, entre Aristóteles y María Elena Walsh, entre Esopo y Sarmiento. Esto es el libro; básicamente, un bien cul125

Diagnóstico del mercado editorial en Argentina

tural. Y la base de nuestra reflexión tiene que estar en esa tensión que hay entre el libro como bien cultural y el libro como un producto comercial.

Una sociedad que no lee, es una sociedad que se empobrece simbólicamente. Que está atada a la inmediatez de los medios de comunicación, al puro efecto. Una sociedad que no lee es una sociedad menos libre.

Primer punto de estos cruces que supongo que la convocatoria a este encuentro trata de incitar es el cruce entre lo privado y lo público. Una de las cosas fundamentales y que exceden, por lejos, la acción privada es el fomento de la lectura, la creación de nuevos lectores. En seguida vuelvo sobre este punto, quiero ir al otro punto de la atención que es el libro como objeto comercial.

En la Argentina las cosas están mejorando. Algunos datos, como para ver desde donde estamos hablando: en el año 2002 se produjeron 34 millones de ejemplares. En el año 2007 rondamos los 80 millones de ejemplares. Estos son datos bastante precisos porque nuestra cámara es la que otorga los ISBN y a partir de eso se pueden transpolar algunas cosas, porque no es absolutamente fidedigno pero podemos llegar a una cifra bastante certera en estos números.

Entonces, ¿cómo se defiende en esta situación de desarrollo y de crecimiento esta relación entre el libro como objeto cultural y el libro como producto comercial? Básicamente, uno de los primeros puntos es garantizar la diversidad, la bibliodiversidad, como decía Guido, y quiero, si me permiten, es muy cortito, leerles un texto de André Schifrin –sacó un libro precioso, La edición sin editores–, entonces cuenta que en la filial de Random House, New House, habían cambiado, y que en lugar de Robert Bernstein pusieron a otro director que venía del marketing y de las grandes experiencias económicas. Entonces cuenta Schifrin: “Durante una reunión decisiva pudimos constatar el abismo que nos separaba. Alberto Vitale –que es este hombre– pasaba revista a los libros que íbamos a publicar, lista de la que me sentía especialmente orgulloso. ‘¿Quién es

este Claude Simon?’, preguntó con desprecio, visiblemente sin haber oído jamás de él. ‘¿Y este Carlo Ginzburg?’ Observé que sus ojos se centraban primero en la parte derecha de la hoja, la de la columna de cifras, y sólo después en los títulos de los libros. Era como si dirigiéramos una fábrica de calzado y fabricáramos sistemáticamente zapatos demasiado pequeños para la mayoría de los clientes. ¿Cuál era el interés de publicar libros de tirada tan pequeña? ¿No teníamos vergüenza? ¿Cómo podía yo mirarme al espejo por la mañana sabiendo que iba a publicar libros tan lamentablemente deficitarios? Según la nueva ideología, cada título debía ser rentable por sí mismo, y ya no se admitía que un libro pudiera subvencionar a otro”.

Esta es la clave de la cuestión. Hay una lógica comercial de las grandes editoriales que es que hay un piso del que no se puede bajar. Parafraseando a un texto de Jean Paule Sartre sobre el sistema, llevándolo a una editorial, uno no critica a las grandes editoriales lo que pueden dejar de hacer y hacen, sino lo que no pueden dejar de hacer. Y no pueden dejar de hacer esto, tener garantizada una tirada mínima, una venta mínima para que esos libros puedan salir a la venta. Ahí está el gran espacio de la diversidad. El espacio que ocupamos; y acá me van a permitir de manera muy breve hablar de la tarea de nuestra cámara, que agrupa a microempresas, pequeñas, medianas, todas independientes.

Con la participación de la gente de EDINAR podríamos decir que somos independientes al cuadrado. Somos más independientes aún, y en realidad lo que hacemos como tarea fundamental en la Cámara es garantizar el desarrollo de esta diversidad. ¿De qué manera? Estimulando y organizando la presencia del libro argentino en el exterior. Básicamente organizando la participación en la Feria de Fráncfort, la feria de Guadalajara, y demás ferias esporádicas. Por ejemplo acabamos de estar en la de Guatemala, estuvimos en la feria de Cuba, Bolonia, la feria infantil. Otra tarea que llevamos adelante es el desarrollo de ferias nacionales: la feria de Buenos Aires, la feria infantil. Este año en la feria de Buenos 126 126

Representantes de CAL, CAP y EDINAR

Aires organizamos un stand para pequeñas editoriales que colectivamente pudieron participar, y que de otra manera no hubieran podido hacerlo.

Otra de las tareas básicas es la promoción y la defensa del sector librero tradicional. La diversidad sólo se garantiza con la librería que pueda contener... por ejemplo, el año pasado se editaron 20 mil títulos nuevos. Jorge después nos va a explicar cómo hace para acomodarlos los 60 títulos diarios que aparecen.

Pero sin ese librero que pueda poner filosofía, teatro, literatura, se perdería en el gran caos de esta producción. Entonces en el apoyo a las librerías se impulsó –en ese momento estábamos todos juntos, en 2001– la ley del precio único que es la manera de defender a las librerías de los supermercados que pueden tener márgenes más pequeños y bueno, si ganan con el libro lo que ganan con la manteca no quedan librerías.

Entonces se estableció el precio único para el libro. Y una novedad que estamos trabajando con la gente de educación del Gobierno de la Ciudad es la creación de una escuela de libreros. Es una vieja demanda tanto de lectores, de editores, de libreros, y siempre el modelo fueron los viejos vendedores de El Ateneo. Es así, no es por congraciarme... con la idea de que sea una formación que cubra desde aspectos comerciales, organización de una librería, informática, historia del libro, género, contacto con editoriales... O sea, que posibilite reencontrar este nexo entre el libro y el lector, que era el librero.

Otras tareas que estamos llevando adelante para sostener la vitalidad de esos 450 socios, y gente que viene a nuestras actividades que no son socios, son los cursos de formación, como el que comentaba Guido de nuevas tecnologías, estamos haciendo círculos de calidad en donde mostramos nuestras producciones y vienen expertos en encuadernación e impresión a darnos con el hacha, pero es la manera de mejorar; y otro viejo proyecto que tenemos, que ya tiene una plaza asignada a su nombre, es el polo logístico editorial, un proyecto súper interesante que consiste en nuclear

una decena de editoriales para que en un predio común puedan organizar la distribución, que eso implica bajar costos, agilizar el servicio, y también hacer crecer a zonas de la Ciudad de Buenos Aires.

Ahora, todo este proceso de bibliodiversidad ha dado sus frutos –y en esto creo que la gente de El Ateneo nos puede ayudar ya que son datos que, entre otros, dieron ellos–. Según nos dicen las grandes cadenas y libreros independientes, el 80% de las ventas que se realiza en las librerías son libros de catálogo, y sólo el 20% de best seller. Bueno, esto es muy interesante para pensar. Esto muestra diversidad, vitalidad y un público que, además, no sólo se mueve por el impulso de la poca publicidad que hay o del lanzamiento de la novedad.

Esto Guido podrá explicarlo mejor porque ha participado de estas reuniones en Francia sobre la bibliodiversidad, y yo no voy a decir que lo hemos superado en la Argentina, pero hay algo que está pasando, que es un dato muy significativo y que es lo que acabo de mencionar.

Dificultades: bueno, una la nombró Guido, la peor. El tema del papel. El dólar subió el 200% de la devaluación y el papel el 380%. No hay ninguna explicación para que el papel esté más barato en México y en España que en la Argentina. Porque ni siquiera la teoría del commodity que argumentan los directivos de las asociaciones de papeleros sirven. Ahí vuelvo a la necesidad de que los organismos públicos... no pedimos ni que se nos subsidie, ni que se nos regale papel, simplemente que creen las condiciones para un diálogo maduro. O sea que el sector editorial pueda sentarse con el sector papelero, ya que ellos no se sientan a hablar con nosotros porque son cuatro grandes empresas que manejan toda la industria del papel en la Argentina, y si no lo venden acá lo exportan... entonces, me parece que si pensamos, y vuelvo al libro como bien cultural, cuando empezamos a organizarnos ahora para Frankfurt donde la Argentina será el país invitado de honor, lo que intentamos explicar es que no va el libro solo a Fráncfort, va la Argentina. Va su cultura, va su historia, sus tradi127 127

Diagnóstico del mercado editorial en Argentina

ciones, va el vino, la carne, la ropa argentina, van las películas y los discos argentinos.

Entonces, dada esta combinación de valor adicional que tiene un producto cultural como el libro, si pensamos realmente en una promoción de la cultura es indispensable que los organismos públicos pongan atención en solucionar este problema, que verdaderamente lleva a una pérdida total de competitividad a nivel internacional y que el libro prácticamente vaya perdiendo posibilidad de venta por la obligatoriedad de suba de precios.

Por último me gustaría hablar de la esfera pública.

En la Argentina no hay ningún ente nacional que se encargue del tema del libro. Hay direcciones provinciales, municipales, pero ningún ente nacional. Quiero dar dos ejemplos simplemente: uno es el de Francia.

Allí el Centro Nacional del Libro tiene un presupuesto anual de 30 millones de euros, que se compone de la siguiente manera: 6 millones que aportan los editores y 24 millones de un impuesto a las fotocopias. Está claro para cualquiera que pasa por una facultad, o mismo en el intercambio entre amigos, que la fotocopia es el gran enemigo del libro. A eso hay que sumarle la piratería, pero ya con la fotocopia nos alcanza. En Francia parece que, como en todo el mundo, pasa algo por el estilo, y la persona que fabrica una fotocopiadora tiene que pagar un impuesto. Porque, de hecho, está lanzando al mercado un producto que compite con otro.

Para eso están los impuestos, digamos, equilibran cosas. Además hay un presupuesto de varios millones de euros que aporta el Estado para un plan de digitalización de toda la producción editorial francesa. Otro ejemplo muy conocido es el Instituto Cervantes español, con una permanente presencia del fomento de la edición española en el mundo. El ejemplo más claro, y que más nos toca, es la inversión que hoy están haciendo en Brasil. Están logrando que los profesores de castellano en Brasil les enseñen a los niños a hablar de los gilipollas... cuando eso se imponga, yo quiero ver cómo hacemos para vender un libro argentino, cómo

hacemos para relacionarnos en otros ámbitos con un joven que va a tener como segunda lengua el castellano pero como se habla en Madrid. La gente de España lo sabe, y por eso el enorme presupuesto que tiene el Instituto Cervantes.

Termino con un proyecto que tenemos desde la Cámara Argentina del Libro que es el Instituto Nacional del Libro, que pensamos que va en esta dirección, la de jerarquizar el libro, de promover lectores, cuidar su cadena de comercialización, pero como es muy cortito y es más claro de lo que yo puedo decir les leo el capítulo uno donde figuran los ocho puntos para lo que se constituiría este instituto: “a. Fomentar la edición y la lectura de libros argentinos. b. Velar por el cumplimiento de la Ley 25.446 –que es la del libro–. c. Difundir el libro argentino y promover su comercialización en países del interior. d. Promover la traducción de autores argentinos a otras lenguas y la comercialización de los respectivos derechos. e. Brindar apoyo financiero para la adquisición de derechos de textos extranjeros y su correspondiente traducción. f. Promover el desarrollo y modernización de la red comercial de la industria del libro. g. Promover el desarrollo de las pequeñas y medianas empresas de editoriales y librerías. h. Proteger el libro de la reprografía ilegal y la falsificación editorial. i. Promover la difusión de publicaciones culturales que contribuyan a desarrollar los objetos de la presente ley”.

Y termino, para romper un poco con tanta armonía, con una pequeña discusión que tenemos en el medio. Esta es la ley del libro española, leo solamente cuatro puntos: “El Ministerio de Cultura desarrollará campañas de promoción de los autores españoles que se expresen en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado.

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Representantes de CAL, CAP y EDINAR

La Administración General del Estado y sus organismos públicos podrán establecer programas de apoyo a la industria y al comercio del libro en consideración a los valores culturales que representa y a su importancia industrial y económica.

La Administración General del Estado y sus organismos públicos participarán en las principales ferias nacionales e internacionales relacionadas con el libro cuya celebración propiciarán y fomentarán la asistencia de las empresas españolas del sector del libro a las mismas.

Igualmente apoyarán las iniciativas que permitan la apertura de nuevos mercados para el libro español”.

En la Argentina, editoriales extranjeras, muchas españolas, se oponen al Instituto Nacional del Libro porque suponen que el Estado tiene que ser un Estado que mire y calle, pero apoyan la ley española. Los objetivos son los mismos. La asimetría entre lo que se predica para afuera y lo que se hace en casa no es nueva, pero hay que tenerla clara. Termino con el principio: Encerrar al libro dentro de las industrias culturales no nos permite comprender la magnitud del libro como bien cultural.

Muchas gracias.

[Aplausos]

como para hacerla, además, sustentable.

Mis compañeros han pasado por los puntos más salientes de estas dificultades, hemos hablado, por ejemplo, del incremento en los costos. Bueno, voy a referirme un poco a esto, pero la verdad es que podemos exportar más, menos, podemos estar trayendo muchos libros de afuera o produciendo de aquí hacia otros mercados, pero el problema fundamental lo tenemos en el mercado interno.

Hablábamos hace unos minutos con Jorge González1 y él me señalaba una cosa que hemos hablado en varias posibilidades: la poca prensa –en el sentido más amplio–, el poco referente que resulta el libro dentro de la vida diaria, de lo habitual. Esto no solamente no le hace justicia al libro, que logra sobrevivir a todas las hecatombes a las que hemos sido sometidos durante muchos años, y no en los últimos sino desde siempre, hemos topado con situaciones que parecía que nos iban a llevar al fin. Sin embargo, algunas de índole económica local, otras internacionales, otras incluso hasta tecnológicas. Siempre salimos adelante. El libro tiene una complejidad como actividad económica que no escapa a ninguno de los países en los que nosotros nos podemos mover, y nos estamos refiriendo –en definitiva– al área lingüística, a pesar de todas las diferencias que tenemos. Yo creo que deberíamos estar más preocupados por tratar de alcanzar otros mercados, otras sociedades, y concentrarnos en los esfuerzos necesarios para hacerlo.

Una vez que se produce la crisis de 2001, se genera una gran oportunidad que es la de beneficiar al producto nacional contra lo que venía del exterior. Hoy en día esto ya, no solamente no es así, sino que se está revirtiendo. Pero lo cierto es que durante todos estos años los libros que venían del exterior, a unos precios absolutamente disparatados, encontraron una sociedad que los buscaba, que los quería y que además era capaz de pagar el precio al que llegaba, motivo de una variable económica que está mucho más allá de la industria editorial, porque venía dado por todas las circunstancias que había vivido el país y las diferentes medidas que se

Rodolfo Blanco: Buenas noches.

Suele suceder que a veces confundimos éxito con fortaleza. Cuando a veces el camino es el inverso, uno puede llegar a la fortaleza a través del éxito.

Hay un conjunto de editoriales que desarrollamos una tarea sumamente difícil porque el negocio editorial, a la par de ser una actividad que promueve la cultura, tiene aspectos que necesariamente lo tornan una lucha por la sustentabilidad de la misma actividad.

En definitiva estamos metidos en una actividad que es un privilegio por lo que significa como aporte a la cultura, al intercambio y a la diversidad. Somos una actividad de la cual nos podemos sentir orgullosos, pero que tiene escasos elementos que podemos esgrimir 129

Diagnóstico del mercado editorial en Argentina

habían tomado.

Esto quiere decir que nosotros tenemos una enorme fortaleza, no solamente en la concepción de las obras que terminan llevándose a un libro sino además que gozamos de un público lector ávido de la más diversa oferta que le podemos dar. Sin embargo creo que hacemos poco por lograrlo y me parece que hay algunos aspectos que podrían ayudar muchísimo a que pudiéramos evolucionar en este sentido.

Antes citábamos el ejemplo de España que es el que sale más fácil porque es el más tremendo en cuanto a la enorme ayuda que reciben los editores españoles para llegar a otros mercados. Yo no soy muy amigo de citar estos ejemplos porque la realidad española es tan lejana a la nuestra que nosotros mal podríamos pedir que existiesen políticas públicas que pudieran llegar a aportar lo que el Estado español, con recursos totalmente diferentes, puede hacer. Pero hay otros países que no son comparables para nada con España, y tenemos varios dentro de América Latina, que logran ayudas que no vienen detrás de un gran aparato estatal burocratizado, sino que son ayudas concretas que se logran con métodos más o menos simples y sin que se convierta –cosa bastante habitual– en una moneda al cambio. Digamos, en algo que pueda ser utilizado para beneficiar o bloquear aquello que en definitiva se está propugnando que es justamente la sustentabilidad y la diversidad de la producción cultural.

Lo que ha pasado en estos años es que se ha ido deteriorando el efecto producido por la devaluación de 2001, se ha establecido un incremento en los costos que no solamente son del papel sino que además ha ido afectando a todas las escalas que componen al libro hasta su llegada al consumidor; hecho que, por ejemplo, hace que el libro hoy en la Argentina no haya recuperado sus niveles de valor calculados en términos de equivalencia en el tiempo. Es decir, si nosotros sacamos los cálculos de lo que salía un libro antes de 2001 y lo que sale ahora, probablemente nos encontremos con que hemos perdido rentabilidad y, en al-

gunos casos –sobre todo en empresas que no tienen capital de trabajo– se ven perjudicadas porque, a la par, ha desaparecido el financiamiento. Cuando hablamos de financiamiento estamos hablando de que lo necesitamos no solamente para lo que puede ser la apertura de nuevos mercados o del sostenimiento del desarrollo editorial propiamente dicho, y de la adquisición de nuevas tecnologías para poder hacer frente a los desafíos que vamos teniendo.

Si bien es cierto, apuntando a lo que decía Rodolfo del tema de las tiradas, cuando incorporamos nuevas tecnologías también estamos posibilitando la diversidad a través del mantenimiento, por ejemplo con el sistema de print on demand, podríamos estar facilitando el sostenimiento por un lado del catálogo, y por el otro de la edición de tiradas pequeñas que hoy en día es cada vez más frecuente, producto de que vamos atacando sectores del mercado o nichos del mercado que no dan para una gran tirada pero que posibilitan el hecho de que ese público lector vea satisfecha su necesidad.

Como si esto fuera poco, y siguiendo con el mercado interno, nos encontramos con que, por una parte, tenemos una reglamentación del Banco Central que nos obliga a que el ingreso de la divisa, con prescindencia de la realidad del mercado, que en definitiva es estar mandando libros que, en rigor de verdad, podría ser que están consignados. Con lo cual achicamos la posibilidad del cultivo de nuestros libros en el exterior en condiciones medianamente aceptables. Hacia afuera llegan muy pocos libros, el distribuidor del exterior no quiere tomar el riesgo porque necesitan pagarlos y por lo tanto nosotros achicamos nuestra posibilidad de mayor presencia en los mercados externos.

Además tenemos un impuesto a la exportación que prácticamente, en términos reales, termina anulando el reembolso que podríamos tener por el envío de libros hechos en la Argentina.

En la promoción de la lectura es donde siempre sentimos que las políticas públicas no nos acompañan. A la par, la librería –y aquí hay otro aspecto, porque de 130

Representantes de CAL, CAP y EDINAR

pronto hablamos de pequeños libreros y los contraponemos contra las grandes cadenas–, Jorge González nos acaba de decir la enorme diversidad que existe en la composición de la venta habitual. Esto no es nuevo, viene así desde hace mucho tiempo, no se trata de ninguna estrategia oscura del marketing que haga posible el hecho de que esta cadena de librerías mantenga fondos que van siendo cada vez más amplios, y la verdad es que es casi milagroso, pero también aceptemos que si es milagroso para una cadena como esta, para un librero soportar la cantidad de unidades que estamos hablando resulta una tarea de prestidigitación. En los incrementos de los costos que han recibido también las librerías, tenemos en este último tiempo un impacto brutal que está haciendo retroceder a las librerías independientes de los lugares más indicados para su localización. Añadiendo que el hecho de la falta de la posibilidad de desgravar el IVA le agregue un costo irrecuperable.

Hay algo que es un beneficio y un perjuicio al mismo tiempo; y es la distribución que se ha encarecido últimamente por el alza en los combustibles y por el incremento del resto de los componentes, tanto la logística como la producción, han influido en que los costos de la distribución de los libros en regiones que tienen baja densidad poblacional sea mucho más cuidada y sea mucho más restringida. Es un beneficio, entre comillas, el hecho de que exista una altísima proporción del mercado ubicada en el conurbano. Pero la participación del resto del país es mucho menos que proporcional. Y ahí existe un claro objetivo que deberíamos encarar en conjunto con el Estado.

Existen otros canales que cada vez van tomando mayor participación en el mercado –cosa que ha sucedido prácticamente en todo el mundo– y que no van en perjuicio, en absoluto –y yo diría que no solamente no van en perjuicio sino que recrean a los lectores, los regeneran– canales que no son tradicionales. Ahí entran muchos aspectos, desde la venta, que cada vez es más creciente en muchas superficies, como la venta a

través de Internet. Esta es una realidad que no es limitativa del mercado argentino, esto ha sucedido en todo el mundo y es algo que suma. Del mismo modo, en muchas oportunidades, uno se pregunta cómo puede ser, en un lugar donde hay ya librerías aparentemente suficientes, se instala otra y todos auguran una gran catástrofe para alguna de las dos, cuando en realidad las dos terminan funcionando mejor. Yo creo que si bien es cierto que tenemos muchas dificultades, me parece que tenemos muchas posibilidades de seguir desarrollando una actividad que, no por compleja, ni siquiera por dificultosa, puede llegar a ser, a la par, sustentable y también diversa. Creo que hay lugar para todos, lo único en que yo creo que debemos focalizar es en hacer crecer la posibilidad de que mucha gente que hoy no lee, o que lee poco, lo haga en otra medida.

Yo terminaría diciendo que aquí no existen ni buenos, ni malos, a veces se pretende hacer una diferenciación entre los grandes, que siempre son los malos, y los pequeños, que siempre son los buenos. Me parece que los grandes, los medianos, los pequeños, el Estado, las políticas públicas, todos deberíamos apuntar a hacer de esto la actividad que se merece.

Muchas gracias.

[Aplausos] Sebastián Noejovich: Bueno, muchísimas gracias Rodolfo Blanco, Rodolfo Hamawi, Guido Indij, como ha sido aludido varias veces Jorge González y, además, El Ateneo ha tenido la amabilidad de prestarnos su casa para estos encuentros no quisiera terminar sin darte la palabra.

Jorge González: Muchas gracias.

Los tres tienen razón. [risas] Lo digo en serio, esta palabrita que está de moda ahora, bibliodiversidad, ya la escuché un montón de veces y me sirvió para un montón de cosas. Es cierto, pero no nos tenemos que olvidar que este es un mercado de oferta, básicamente, no un mercado de demanda. Yo tengo treinta años en esto, no tengo mucho, pero nunca vi tanta oferta como ahora. Y 131

Diagnóstico del mercado editorial en Argentina

me pone de muy buen humor que haya oferta, a pesar de todo el trabajo que esto genera. Estas estadísticas que dijeron son reales. Los cien libros más vendidos –y acá incluyo a Harry Potter, El código Da Vinci, no sé, lo que se les ocurra–, no llegan al 13% de los ejemplares vendidos. Esto significa que la gente compra lo que le interesa, y que no depende exclusivamente de las leyes del marketing, esta es la gran diferencia de este producto cultural. No se vende como CocaCola, no hay una situación parecida. No responde a las leyes generales del marketing, no existe la famosa curva que te enseñan en la facultad de la oferta y la demanda. No funciona así, si no, sería mucho más sencillo administrarlo. En esta librería que está acá abajo hay más de cien mil referencias con stock, la sucursal Splendid, que es un poco más grande que esta, tiene 1300 títulos de poesía. ¿Cuántas librerías en Buenos Aires pueden tener ese stock?, muy pocas. Pero no es porque nosotros seamos muy buenos, sino porque tenemos librerías grandes. Nada más que por eso.

Administrar eso genera diferentes caminos a seguir: o uno se construye su propia identidad, como decía el librero Héctor Yánover “yo soy mi propio canon”, y digo “esto es lo que yo quiero vender”, y consigo el público que responda a esas ecuaciones, esa es la vía de la especialización, que no tiene por qué ser una especialización en un tema específico, también existe esa posibilidad, pero hay que tener espalda para generarse eso, ¿no? Porque yo escucho mucho esto de los libreros independientes y nosotros también somos independientes, somos más grandes, pero somos independientes, no dependemos de ninguna editorial. El librero pequeño, familiar, independiente, como quieran llamarlo, tiene que elegir uno de esos caminos y no ser un hipócrita, no decir “yo soy el librero independiente”, o “soy el editor de vanguardia”, pero a mis empleados el día de Halloween los visto de Halloween porque así se vende más. Entonces, vamos a mantener las formas. Entonces nosotros como libreros necesitamos de todo. Necesitamos de las vanguardias para sor-

prender a nuestros lectores, necesitamos de los Harry Potter para poder pagar los sueldos, necesitamos de todos, en serio. Necesitamos del Estado que implique una mayor amplitud en sus políticas para generar más lectores. A una crítica –me sumo a lo que dijo Rodolfo, por ejemplo–, los medios no registran en este país al fenómeno del libro. No es así a nivel mundial, uno lo ve en otros lados que no es así.

Aquí utilizo una expresión medio tonta, pero digo, la tinellización de todo, hace que todos queramos dar puré para que coman y nadie mastica. Entonces, el libro es mala suerte en los medios. No existe. La gente en la ficción no va al baño, ahora tampoco fuma –porque antes fumaba en la ficción, Rolando Rivas fumaba–, y tampoco lee. Ningún comercio en la ficción es una librería, nunca. O sea, no existe. Vimos el otro día un capítulo de “Lost” donde uno de los protagonistas está leyendo un libro de Bioy Casares en inglés, Simon & Schuster hizo diez mil ejemplares y los vendió en una semana.

Digo, no es que el libro no exista. Medidos en nuestras librerías entran trece millones de visitas al año, y se venden millones de ejemplares, mucho más que entradas de cine o que entradas de teatro. Sin embargo, para cualquier cosa de esas, que me parece muy bien que sí lo haya, hay cámaras, hay periodistas, hay entrevistas.

Acá, porque está Saramago dando una charla, hay dos cámaras: Canal á, “Los siete locos”, puede venir Quiroga, digo... y seguimos cazando en el zoológico, que es la forma más fácil, ir a cazar al zoológico. Hay que abrirse un poco.

Entonces, necesitamos políticas realmente dinámicas y que tiene que ayudarnos el Estado también a hacerlas.

La verdad es que ni podemos vivir de los Harry Potter, porque las estadísticas dicen que es así, ni tampoco podemos vivir sólo de las vanguardias. Así que esto es bastante complejo, nosotros estamos en la punta de la cadena y gracias a Dios es una profesión hermosa, con sus dificultades...

Hasta se sentaron bien eh, uno al medio, el otro a la izquierda y el otro a la derecha. [risas] 132 132

Representantes de CAL, CAP y EDINAR

Guido Indij: ¿Entonces “Lost” está basado en La invención de Morel? [risas]

nisterio de Desarrollo Económico, esta es su casa, cuando la quieran usar, y me alegro que Sebastián Noejovich, que es alguien del medio, esté trabajando en la política, sabiendo, porque no pasa esto generalmente. Así que bueno, felicitaciones.

[Aplausos]

Jorge González: En La invención de Morel... y quizás... es más, en el sector de video la tengo, la temporada uno te la puedo vender. [risas] Bueno, les agradezco a todos, a la gente del Mi-

<Notas de desgrabación> 1

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Jorge González es Director Comercial del grupo ILHSA.

DIRECCIÓN DE INDUSTRIAS CREATIVAS Y COMERCIO EXTERIOR DIRECTOR GENERAL Lic. Enrique Avogadro COORDINADORA GENERAL Lic. Marisa Bircher

OPCIÓN LIBROS COORDINADOR Sebastián Noejovich EQUIPO Francisco González Táboas Juan Ignacio Pérez Sampallo

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