222
Hrvatsko, seljaĀko, starinsko i domaþe: Povijest i etnografija javne prakse narodne glazbe...
»pretiĀe ... u izraz najvišeg umjetniĀkog iživljavanja suvremenog društva«, koji se razvija »do posljednjeg cilja umjetnosti«, ali se pritom ne svodi na puku »osebujnost« i »prazni izraz ljepote lišen misaonog sadržaja« (Gušiþ 1946:390). Kasnija izriĀita definicija muziĀkog folklora u veþoj se mjeri oslonila na odlike narodnoga, a u manjoj na odlike umjetniĀkoga. RijeĀ je o ŽganĀevoj definiciji u tekstu koji je 1962. godine objavio i kao zasebni Ālanak i, unekoliko proširen, kao jedno od poglavlja svoje knjige (Žganec 1962b, 1962a). U njemu Žganec razlikuje dvije teorije muziĀkog folkora: istoĀnu i zapadnu. Prema prvoj, folklor je »samo usmeno167 umjetniĀko stvaralaštvo radnog naroda (seljaka, radnika i vojnika)«, dok prema drugoj folklor »obuhvaþa cjelokupnost umjetniĀkog stvaralaštva najširih narodnih slojeva na podruĀju duhovne i materijalne kulture« (Žganec 1962b:146). Svojom definicijom Žganec je pomirio te dvije teorije. Prema njemu, »pod muziĀkim folklorom razumijevamo najprije onu muziku koju stvaraju i od koljena na koljeno prenose najširi slojevi radnoga naroda, koji to rade prema svojem priroāenom umjetniĀkom instinktu, a ne po nekim nauĀenim pravilima muziĀke teorije« (Žganec 1962b:146; podcrtao Žganec, a kurziv moj). Svojom pomirljivom definicijom ne samo da se s jedne strane uklopio u ondašnja suvremena etnomuzikološka shvaþanja, a s druge strane slijedio i ideološki poželjnu formulaciju, nego je poštivao i hrvatsku tradiciju poimanja predmeta kojim se bavi. S tezom o usmenom prenošenju, nenauĀenom i priroāenom instinktu složili bi se, naime, i promicatelji narodne glazbe u drugoj polovici tridesetih godina. No, Žganec se nije mogao potpuno vratiti narodnoj glazbi jer se pojavilo struĀno opravdanje za uporabu termina muziĀki folklor. Starinska domaþa glazba hrvatskog seljaštva i nadalje je ostala u središtu znanstvene pozornosti, ali je poĀelo sazrijevati saznanje da su »razvoj ili evolucija«, izostanak »petrificiranja«, »varijabilnost« ili »promjenljivost«, »odabiranje« i »selekcija« zajednice (jednako kao i »kontinuitet«) njezine bitne odrednice (Žganec 1962b:148-149), a ne tek devijacije od istinske (tj. željene) narodne glazbe.
Završni rez Na poĀetku pedesetih godina postaje sasvim jasno da utjecaj struĀnjaka na koncepciju smotri nije bio odveþ moþan. Oni su se zalagali za jedno, a praksa je krenula u drugom smjeru. Žganec je mogao isticati da su »smotre priredbe, na kojima treba da se vidi i Āuje Āista narodna pjesma i ples baš onoga sela, ili kraja odakle je dotiĀni ogranak«, da »smotre nisu produkcije, na kojima se želi vidjeti, tko ljepše pjeva, nego gdje hoþemo vidjeti, koje selo ima saĀuvanu ljepšu i stariju narodnu pjesniĀku i plesnu tradiciju, i ljepšu staru nošnju, i stare obiĀaje«, da »treba potražiti stare žene i muškarce u svojem selu, njih slušati, kako su oni ne167
U zasebnom Ālanku potkrala se na ovome mjestu tiskarska greška: »usmereno« umjesto »usmeno« (usp. Žganec 1962b:146 i Žganec 1962a:5).