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FUNDAMENTOS DE PINTURA 1º BBAA-ARANJUEZ GRUPO 2 – EXPOSICIÓN ORAL
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PIGMENTOS Y COLORANTES
GRUPO 2 – FUNDAMENTOS DE PINTURA BBAA – ARANJUEZ [Escribir el número de teléfono] [Escribir el número de fax]
Se entiende por pigmento, en general, aquella sustancia orgánica o inorgánica reducida a polvo y que posee color o, en su defecto, que es blanca o negra. Según esta definición, la sal de cocina podría servir de pigmento, y de hecho hoy en día se ha empleado en objetos como los collages, pero hay que advertir que no cumple con una serie de condiciones que un pigmento requiere. En tal caso, no es de extrañar que al cabo de un tiempo la policromía del objeto empiece a desmoronarse. Un pigmento debe cumplir las siguientes condiciones. 1.- Debe ser rigurosamente insoluble en el aglutinante y en el vehículo con el que se va a pintar. La insolubilidad en agua, por lo general, es suficiente para cumplir con la de otros medios. Este requisito no siempre ha sido satisfecho. Se ha pintado con sales solubles de cobre aglutinadas con un barniz. Evidentemente, las pinturas así realizadas no han llegado sanas a nuestros días. 2.- Ha de poseer la suficiente inercia química como para no reaccionar con el aglutinante ni los demás pigmentos y tampoco con los agentes atmosféricos habituales. Hay algunos pigmentos que no cumplen esta condición, pero que, sin embarco son insustituibles según el procedimiento pictórico que se use. Por ejemplo, el blanco de plomo o carbonato básico de plomo, tiene la propiedad de reaccionar muy lentamente con el aceite secante de las pinturas al oleo, para formar jabones de plomo.
PIGMENTOS Y COLORANTES PIGMENTO – Son materias sólidas e insolubles, cuando son trituradas se mantienen en suspensión su aglutinante. Tienen cuerpo, ya que se depositan en el fondo del recipiente cuando están en reposo. PIGMENTO + AGLUTINANTE = PINTURA COLORANTE – Al contrario que los pigmentos, el colorante es soluble en agua o disolventes orgánicos. Tiñen el liquido y no tienen cuerpo Se utilizan, por ejemplo, para dar color a los textiles, a plásticos y fibras de plástico y como sustancias cromáticas en la tecnología de los alimentos, por ejemplo, el beta-caroteno en los refrescos. Un colorante se puede presentar como un pigmento, se hace insoluble el colorante mediante el hidrato de alúmina (así el color quedaría fijado sobre una sustancia mordiente que lo hace insoluble), que le daría cuerpo pero no opacidad. Con este proceso se obtiene un pigmento orgánico o lo que también se llama PIGMENTO-LACA.
LACAS Una laca es un pigmento que se hace precipitando o fijando un colorante sobre un pigmento inerte o laca-base. El proceso puede compararse con el de teñir telas, y se requiere una gran destreza para lograr buenos resultados. Un pigmento orgánico en su forma más concentrada, sin pigmento inerte, se llama tono puro pero para que de buenos resultados en la pintura, generalmente hay que añadirle un pigmento inerte que le da cuerpo a la pintura y disminuye el poder de tinción. La base habitual para lacas claras y transparentes (veladuras) es el hidrato de alúmina. Para las pinturas densas en las que se
requiere más cuerpo y opacidad, la mejor base es el blanco fijo. Las lacas baratas se hacen con arcilla o barita.
PIGMENTO INERTE Son los materiales en polvo que quedan incoloros o casi incoloros en las pinturas, que carecen de opacidad Son inertes el barito, sílice, tiza, yeso, hidrato de alúmina, asbestina, arcilla china. etc.
Características de los pigmentos FORMA Y TAMAÑO DE LAS PARTÍCULAS El tamaño y forma de las partículas afectan a la apariencia de la pintura, y a algunas de sus propiedades. - Resistencia a la luz - Opacidad - Consistencia - Flujo y manejabilidad - Estabilidad El pigmento ha de tener un granulado uniforme. Cuando más fino sea, mas aumentara la opacidad del color, pero en algunos casos cuanto más se triture menos será su grado de coloración, ya que al aumentar el número de caras de sus partículas más se reflejara la luz y podría terminar siendo un simple polvo blanco. Cuando el pigmento era de grano más grueso (en los pigmentos antiguos y sobre todo en óleo) se podía conservar mejor sin tanto aceite evitándose así que este se enranciara. HUMECTACIÓN Y DISPERSIÓN Cualquier pigmento necesita ser dispersado con un aglutinante. Un pigmento bien disperso es aquel en el que cada partícula está totalmente humedecida por la película aglutinante. Las partículas no se disuelven en el aglutinante. El proceso de dispersión implica la ruptura de las partículas que están aglomeradas. Para que esta dispersión sea la adecuada, deben molerse juntos el color y el aglutinante. Cuando un artista prepara sus propios colores lo hace con una moleta sobre un cristal, en la actualidad son los profesionales de la industria del color los que realizan esta dispersión con maquinaria especializada.
COLOR El color de un pigmento depende de la absorci贸n de la luz. Newton demostr贸 que los colores eran componentes integrantes de la luz blanca. Para hacerlo dejo pasar un haz de luz blanca a traes de un prisma de cristal. La luz se dispersaba en una banda de colores diferentes (los del arco iris). De nuevo dejo pasar los rayos de colores a trav茅s de una lente convergente y sobre un segundo prisma, se unieron todos ellos formando una luz blanca. Esto demuestra que los colores constituyen la luz. Por ejemplo un pigmento amarillo absorbe la mayor parte de la luz azulvioleta y refleja la luz verde y roja.
OPACIDAD Los rayos de luz que pasan de un medio transparente a otro, se desvían en distintos ángulos. La relación del ángulo de incidencia del rayo con su ángulo de refracción es lo que se denomina EL ÍNDICE DE REFRACCIÓN con respecto al aire. La opacidad de los pigmentos denota su capacidad de cubrir una superficie, y depende no sólo del grosor de la pintura aplicada (esto se denomina fuerza cubriente) sino, sobre todo, de las propiedades ópticas del pigmento y de la calidad de luz que es capaz de reflejar. Esto lo determina el índice de refracción, define la relación de la velocidad de la luz en el aire con su velocidad en la sustancia o pintura en cuestión. Este valor es muy exacto y puede ayudar a determinar la pureza del pigmento así como su opacidad. El índice de refracción depende en gran medida de la estructura y la forma de las partículas del pigmento, y es siempre algo inferior en las partículas más finas, mientras que en las cristalinas resulta mayor.
RESISTENCIA A LA LUZ Es la resistencia de un pigmento cuando se expone a la luz ultravioleta. Esta resistencia dependerá del origen o naturaleza del pigmento, su concentración y el medio en el que este. Por ejemplo, la acuarela tiene menor concentración de pigmento que el óleo y por lo tanto la película de pintura es más delgada. Los pigmentos en acuarela son menos permanentes que en óleos y es muy importante protegerlos de la exposición directa a la luz. Algunos pigmentos pierden su resistencia a la luz cuando son mezclados con el blanco. AQUÍ ENSEÑAMOS LOS COLORES QUE HEMOS DEJADO A LA LUZ DURANTE 15 DÍAS.
ESTÁNDARES DE RESISTENCIA A LA LUZ Normalmente, los fabricantes clasifican los colores artísticos de forma arbitraria y suele haber muy poca relación entre las clasificaciones de los distintos fabricantes. A veces se atienen al Estándar británico 1006, en el que ocho muestras numeradas se decoloran siguiendo un orden más o menos geométrico. Cada estándar tiene el doble de resistencia a la luz que el que le sigue, de modo que el pigmento clasificado con un 8 es 128 veces más resistente que el clasificado con un 1. Existen unos métodos de prueba excepto para la acuarela: Se reduce la fuerza del color con blanco y se expone la muestra a la luz (fluorescente, xenón o luz solar) El grado de desteñido o cambio de color se mide entre I, II Y III según el grado de cambio. Solo se acepta para los colores de artista los clasificados como I y II. Este estándar ha llevado a reconsiderar la calidad de algunos colores tradicionales por ejemplo el CARMESÍ DE ALIZARINA es de categoría III.
ADULTERACIONES Para rebajar su precio, a algunos pigmentos se les añade una carga, como barita, creta, yeso etc... así se les da más volumen y peso. Se reducen costes y las empresas aumentan beneficios. Estos materiales se encuentran en comercios no especializados. Hay otros pigmentos que son “mejorados ópticamente” ya que se les añade otro pigmento o colorante como las anilinas, así tienen un tono más atractivo comercialmente. Todas estas mezclas no son recomendables para finalidades artísticas.
GARANTÍAS DE CALIDAD - Los pigmentos tienen que reunir unas propiedades físicas y químicas que garanticen su resistencia a la luz, al aire , al calor y a la humedad. - Todos los colores han de ser observados siempre a plena luz del dia ya que la luz artificial puede alterar nuestra percepción. - Hay algunos tonos que se alteran al convertirse en óleos o resistentes a la cal si los vamos a utilizar para pintura al fresco. - Cuando los pigmentos son de buena calidad SON INSOLUBLES en AGUA, que solo servirá para purificarlos. Si los pigmentos se mantienen en constante maceración facilita su rápida mezcla con cualquier aglutinante. - Si el pigmento tiñe el agua, significa que contiene anilinas (colorante) y que no es de buena calidad.
INCOMPATIBILIDADES Dentro de las mezclas de color que se pueden llevar a cabo, a veces pueden producirse sorpresas desagradables por la incompatibilidad, debido a su origen, sobre todo los derivados del plomo y del cobre porque ambos metales, al estar en contacto con los sulfuros, plomo o cobre (negro) pueden provocar alteraciones tonales ( la mezcla se ennegrece.) Por esta incompatibilidad no es aconsejable el contacto prolongado de los pigmentos con espátulas metálicas. Es conveniente manipularlos con cucharas de madera o de plástico. También hay incompatibilidades con ciertos aglutinantes que contengan ácidos (químicamente activos y corrosivos) o álcalis (sus propiedades son opuestas a los ácidos, son el potasio, el sodio, magnesio, calcio y amoniaco) ya que algún pigmento puede ser sensible a una u otra de esas sustancias. Por ejemplo el azul ultramar aglutinado con temple de huevo al que le hayamos añadido vinagre (ácido) para su conservación o un amarillo de plomo aglutinado con caseína emulsionada por medio de amoniaco (álcali). En el primer caso el azul se decolora y en el segundo el amarillo se vuelve anaranjado.
NOMENCLATURA Los nombres de los pigmentos pueden aludir a su semejanza con el color de objetos naturales, al lugar de origen, al nombre de su inventor, a los fines a que se destinan, a su composición química o a sus derivados. Durante siglos, la nomenclatura ha sido confusa. La principal causa eran las denominaciones pintorescas con motivos comerciales así a un mismo color se le designaba con una docena de nombres diferentes, mientras que dos colores totalmente distintos podrían llevar el mismo nombre. Los comerciantes que ponen nombre indefinido “verde permanente” o “amarillo claro” no vacilan en publicar su verdadera composición cuando esta consta de materiales de calidad, pero cuando la composición se mantiene secreta son sospechosos. En su momento se creó el ÍNDICE DE COLOR DE LOS PIGMENTOS, este índice los clasifica por su composición química.
SISTEMA DE CLASIFICACIÓN Y ESPECIFICACIÓN ALBERT MUNSELL Sistema de clasificación y especificación de los colores publicado por el científico estadounidense Albert Munsell en 1915 en su libro Atlas of the Munsell Color System (Atlas del sistema de color Munsell). Su clasificación tiene en cuenta tres factores: tinte (la longitud de onda dominante del color y la cualidad que lo distingue de los demás, es decir, lo que distingue, por ejemplo, lo rojo de lo azul); valor (claridad u oscuridad), y croma (intensidad o pureza, es decir la no desaturación por incorporación de blanco y la no degradación por adición del negro). Teóricamente basta dar el valor de estas tres variables para especificar cualquier color. En la práctica el sistema lo usan sobre todo los fabricantes de pinturas, que utilizan las muestras publicadas por su autor como punto de referencia.
REQUISITOS DE UN PIGMENTO PARA PINTURA
1.- Debe ser un polvo fino y suave 2.- Debe ser insoluble en el medio con el que se usa 3.- Debe resistir la luz del sol sin cambiar de color, en las mismas condiciones en las que estará el cuadro 4.- No debe ejercer una acción química nociva sobre el medio ni sobre otros pigmentos con los que se vaya a mezclar 5.- Debe ser químicamente inerte y no alterarse al mezclarse con los otros materiales ni al exponerse a la atmosfera 6.- Debe tener el grado adecuado de opacidad o transparencia para cumplir el propósito deseado 7.- Debe tener toda su fuerza sin contener ingredientes añadidos 8.- Debe cumplir los criterios aceptados de color y calidad, y presentar todas las características deseables de su tipo 9.- Conviene que proceda de una empresa acreditada, que entienda que compruebe sus colores, utilice las materias primas adecuadas y pueda aportar información sobre su origen, detalles de calidad etc.
FAMILIA “AZULES” AZUL FTALOCIANINA Ftalocianina De cobre. Un azul intenso, de todo cian o verdoso, cuyas propiedades y efectos de color son idénticos a los del azul Prusia, incluyendo su reflejo bronceado y su gran poder de tinción cuando se usa en forma concentrada. Es completamente permanente en todas las técnicas pictóricas y ha sustituido en las paletas al azul Prusia. Inventado en Inglaterra en 1935, apareció en el mercado en 1936.
AZUL DE PRUSIA Ferrocianuro férrico. Un azul profundo e intenso, de tono cian o venoso, transparente y con un poder de tinción muy alto. Existen una gran variedad de tonalidades, que dependen de ligeras variaciones en la fabricación. El color concentrado tiene un reflejo bronceado. En el mercado se encuentran grandes cantidades de las variedades más baratas. Las de mejor calidad, que son más difíciles de encontrar, son muy permanentes excepto cuando se usan en veladuras muy finas o excesivamente diluidas con agua. No tiene permanencia absoluta ya que es uno de los colores “fronterizos” que se está sustituyendo por el azul de ftalocianina. Los diferentes grados y tonalidades reciben un gran número de nombres, los nombres más aceptados en Inglaterra y América para las formas de mejor calidad son azul de china y azul Milori. AZUL COBALTO Compuesto de oxido de cobalto, oxido de aluminio y acido fosfórico. El azul cobalto de imitación que se usa en todas las pinturas baratas es una variedad del ultramar. Brillante, claro, casi transparente, algo similar al ultramar, pero nunca tan profundo o intenso, y con un matiz comparativamente verdoso. Permanente en todos los usos. Descubierto en Francia en 1802 e introducido como color para fines artísticos entre 1820 y 1830.
AZURITA Carbonato natural de cobre básico. Raro. Sustituido por los azules ultramar, cobalto y cerúleo. Es un azul claro e intenso. Permanente. Muchas veces contiene malaquita como impureza. Se usa como pigmento desde la época romana. Funciona bastante mal en oleos y se usaba principalmente en medios acuosos. También llamado AZZURO DELLA MAGNA. AZUL CERÚLEO Estaniato de cobalto, un compuesto de óxidos de cobalto y estaño. Es un azul cielo brillante y muy opaco. Permanente para todos los usos. Se introdujo en 1803 en Inglaterra bajo el nombre de COERULEUM , que significa pigmento azulado y con el que los romanos se referían principalmente al azul egipcio.
AZUL DE MANGANESO Manganato de bario. Un color brillante, claro, verdoso y transparente cuyo tono general se aproxima bastante al azul cerúleo opaco. Los compuestos de bario y manganeso de este tipo se conocen desde el siglo XIX pero solo han estado al alcance de los artistas desde mediados del siglo XX . AZUL ÍNDIGO Azul intenso y transparente que originalmente se obtenía de plantas cultivadas en la india. Desde finales del siglo XX se viene fabricando un producto sintético de mejor calidad derivado del alquitrán de carbón. No es totalmente resistente a la luz y hace mucho que se descarto como color permanente para artistas. Se usaba en Europa desde tiempos muy antiguos, principalmente como tinte.
AZUL ULTRAMAR Originalmente este color se hacía moliendo el lapislázuli, una piedra Semipreciosa, y purificándolo mediante un proceso difícil y complicado para eliminar toda la roca gris con la que suele ir jaspeado. Desde 1828 el ultramar que se ha vendido en el comercio ha sido un producto artificial, que se prepara calentando en un horno arcilla, sosa, azufre y carbón, el color del compuesto resultante se atribuye al azufre coloidal. Los mejores ultramares americanos se producen en una gran variedad de tonalidades, desde el autentico azul ultramar al cobalto de imitación y a tonalidades turquesa que son más bien verdosas. El pigmento denominado verde ultramar es un color bastantea apagado con propiedades similares a las del azul ultramar. Se produce durante la fabricación del azul y podría considerarse como azul ultramar sin terminar. No se usa mucho. Es Semi-transparente, no funciona muy bien en oleos, donde tiende a formar pastas filamentosas y no cremosas. Es totalmente permanente en casi todas sus aplicaciones, incluyendo procesos a altas temperaturas pero se blanquea fácilmente por acción de ácidos muy débiles. Se produjo por primera vez en Francia en 1828.
AZUL ESMALTE Es un silicato de potasa y cobalto. Es un polvo arenoso, de poco poder colorante, resistente a los ácidos y a los álcalis Es estable en la pintura al oleo. En el siglo XV fue utilizado por la industria del vidrio por los vidrieros venecianos. Viene a ser una modernización de la “fritta” egipcia, sustituyendo el cobre por el cobalto.
BIBLIOGRAFÍA . Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas – Antoni Pedrola . Manual del artista – Ray Smith . Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas I – Manuel Huertas Torrejón . Los materiales de la pintura y su empleo en el arte – Max Doerner . Materiales y técnicas del arte – RALPH MAYER