n.4 - Marzo 1968

RIVISTA TRIMESTRALE DI C I N E M A / n u m e ro 4, marzo 1968.

Comitato di redazione: Sandro Arnioni, Piero Arlorio, Paolo Bertetto, Goffredo Fofi, Paolo G o b e t t i , M a s s i m o Negarville, Giorgio Tinazzi, Gianfranco Torri, Gianni Volpi.

Corrispondenti: Roma: Bruno Gambarotta; Parigi: M i c h e l C i m e n t ; Londra: Geoffrey N o w e l l S m i t h ; Barcellona: Roman G u b e r n ; M e s s i c o : Tomàs Perez-Turrent; d i r e t t o r e : Gianni V o l p i ; segretario dì redazione e grafico: G. Torri; redazione presso Torri, via Vela 35 - 10128 Torino.

Le traduzioni sono di Santina Mobiglia (dall'inglese) e Oscar Chiantore (dal francese) .

Ringraziamo Janine Bazin, Robert Benayoun, André S. Labarthe, i « Cahiers du cinema », E. J . Biasini, l'ORTF / fotografie: coli. Carlo Castellina, M i c h e l Ciment; W a r n e r Bros-Seven A r t s , Columbia Pictures / f u m e t t o pag. 89: da « Sgt. Fury », Le Maschere, Milano.

1 numero L. 500; abbonamento (a 4 numeri) Italia: L. 1500; estero L. 2000, da versare sul c e . n. 2 / 4 4 7 8 7 intestato a G. Torri; i numeri 1-2-3 sono e s a u r i t i ; specificare da che numero deve decorrere l'abbonamento.

Stampa: Fratelli Scaravaglio e C , Torino; autorizzazione del Trìbun. di Torino n. 1870 del 27-4-1967/responsabìle Paolo Gobetti.

Spedizione in abbonamento gruppo, 1° s e m e s t r e 1968.

postale

IV

In copertina: Faye Dunaway in « Gangster s t o r y » (Bonnie and C l y d e ) di Arthur Penn.

SOMMARIO

I 400 COLPI

2

CULTURA O RIVOLUZIONE?

3

JOSEPH LOSEY LE ALI M O Z Z E (Hallucination) di P. Gobetti I VERDI PRATI DI OXBRIDGE (L'incidente) di G. Volpi LOSEY SU LOSEY (intervista) di T. M i l n e I RAPPORTI DI POTERE di R. Delmar

6 9 15 24

QUELLI DELLA C R I S I : ARTHUR PENN DELLA VIOLENZA di M . Dori FRAGRANTE DELITTO (Gangster story) di M . Morandini GANGSTER STORY (tavola) di J. Ballesta JERRY LEWIS JERRY DOPPIO E P L U R I M O (Il ciarlatano) di S. Esposito TECNICHE PER LA FOLLIA {intervista) dì A. Benayoun e A. S. Labarthe

38 41

LA CRITICA DEL N O N N O ( f u m e t t o ] di G. Buonfino

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GLI IRREQUIETI: JERZY S K O L I M O W S K l POLONIA, M A N I IN ALTO! (intervista) di T. Perez-Turrent, C. Rodriguez Sans, A. del A m o LA TESTA, LE G A M B E , LA RINCORSA, IL SALTO (Rysopis, Walkover, Barriera, Le départ) di M . C i m e n t F I L M O G R A F I A a cura di M . C i m e n t

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30 34 37

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R O M A N POLANSKI LA V I V I S E Z I O N E DEI C A D A V E R I (Cul-de-sac) di P. Arlorio CUL-DE-SAC ( f u m e t t o ) di G . Crepax IL V A M P I R O DELICATO (Per favore non mordermi sul collo) di M . Regaldo

67 68 71

I FILM STUDIARE M A O (Sovversivi) di G . Fofi, G. Torri L ' A N A R C H I C O D A N D Y (Il ladro di Parigi) di G . Volpi IL T E M P O E IL DENARO ( M a s q u e r a d e ) di G . Fofi G I O C H I A M B I G U I (Assassinio al terzo piano) di G. Rondolino IN CATALESSI (Lo straniero, C'era una volta) di G. Croce RIVOLUZIONE, C O P U L A Z I O N E ( M a r a t - S a d e ) di P. Odasso I P I C C I O N I V I A G G I A T O R I (Due per la strada) di P. Arlorio U N A SPORCA M O R A L E (Quella sporca dozzina) di M . Negarville U N S A M U R A I GIALLO SPENTO (Frank Costello faccia d'angelo) di O . Chiantore

73 74 76 78 81 83 86 88 91

1

(J. Losey)

(R. Polanski)

(P. Brook)

CM. Bava)

9 #

orribile

^

(A. Aldrich)

Q inutile

QUELLA S P O R C A D O Z Z I N A

discreto

LA MORTE HA FATTO L'UOVO ( G . Questi)

PRIVILEGE (P. Watkins)

DIASOLIK

C O L C U O R E IN GOLA (T. Brass)

KIICK MANO FREDDA (S. Rosenberg)

A S S A S S I N I O AL TERZO PIANO ( C . Harrington)

IL LADRO DI P A R I G I (L. Malie)

NON MORDERMI SUL C O L L O (R. Polanski)

LA DONNA DI SABBIA ( H . Teshigara)

MARAT-SADE

M A S G U E R A D E (H. Mankiewicz)

CUL-DE-SAC

BLOW UP ( M . Anlonioni)

IL C I A R L A T A N O {J. Lewis)

LA C I N E S E ( J . L. Godard)

L'INCIDENTE

GANGSTER STORY [A. Penn)

1400 COLPI

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il

CULTURA O RIVOLUZIONE? G l i studenti sono in lotta. Nelle università italiane gli studenti, che non vogliono accettare un'organizzazione dello studio fondata sulla discriminazione e sull'autoritarismo, e le autorità accademiche, forti nella loro azione repressiva dell'apparato poliziesco dello stato, si danno battaglia aperta, si scontrano in modo frontale e decisivo. L'invito al linciaggio dei giornali « indipendenti », i pestaggi della polizia, le denuncie alla magistratura, ì provvedimenti disciplinari accompagnati al ricatto, all'intimidazione personale sono la prassi normale e quotidiana della vita universitaria.

L'estraneità alla scuola, la non-collaborazione coi docenti, la volontà di rottura, la profonda coscienza di una crisi generale e la necessità di una risposta politica forte e organizzata fanno del movimento studentesco, in questa fase, una realtà di lotta e di mobilitazione che trascende politicamente i limiti dì un discorso di trasformazione graduale e di apparenti modifiche. Il movimento studentesco si pone oggi in posizione totalmente alternativa alla organizzazione sociale della trasmissione del « sapere ». Un modo politico di intendere la cultura, un modo politico di rispondere all'autoritaria imposizione-trasmissione dei valori della classe dominante: il potere studentesco.

Dietro questa parola d'ordine-manifesto sta in maniera non equivoca la coscienza acquisita della lotta ad oltranza, l'impossibilità verificata della conciliazione, la necessità imprescindibile della contestazione permanente per distruggere e negare in toto. Il potere studentesco non è una realtà da istituzionalizzare.

Il potere studentesco esiste si afferma solo nella misura in cui gli studenti lottano, occupano le università, impediscono le lezioni, chiamano ad un contraddittorio serrato e puntuale le mummie fossilizzate, i cani da guardia della Cultura e della Scienza, li battono e li ridicolizzano, avanzano proposte precise e concrete, organizzano la discussione individuando metodi e contenuti alternativi e li mettono in atto.

Nel tentativo di eliminare questo movimento ormai cosciente a sé stesso, di arginare questa volontà di liquidare l'attuale didattica fondata sull'autoritarismo, i Magnifici Rettori chiudono le facoltà, invocano i commissari di polizia, denunciano alla magistratura.

Gli studenti non sono così affatto battuti; anzi la messa in opera dell'apparato 3

repressivo dello stato elucida il nesso fra autoritarismo nella scuola e autoritarismo nella società. Arma ideologicamente gli studenti; li pone di fronte e in frattura con un'organizzazione sociale che vuol fare degli studenti i futuri idioti (ricambio ai presenti), sempre consenzienti, docili e soddisfatti.

Torino è l'avanguardia della lotta studentesca. A Torino si sono verificati in modo esemplare gli avvenimenti sopra accennati. A Torino sono stati prodotti gli elementi del discorso politico.

Un mese dì occupazione delle facoltà umanistiche a Torino: 1) un modo politico di organizzare gli studenti, 2) un modo politico di intendere la cultura, 3) un esempio di potere studentesco.

I controcorsi erano la base politica, organizzativa e culturale dell'occupazione. La realizzazione dei controcorsi non rispondeva ad aprioristiche posizioni ideologiche o a mitiche ed utopistiche concezioni della cultura alternativa.

Il criterio, in base al quale l'assemblea generale degli studenti si articolava in controcorsi, partiva da una precisa esigenza politica: abolizione totale della delega e partecipazione diretta ed immediata di tutti gli studenti alle decisioni, a breve e lungo termine, del movimento.

Veniva così maturando dalla base quel concetto di democrazia diretta che è la conquista politica più matura e la proposta organizzativa più avanzata degli studenti torinesi. Ma proprio il fatto che la discussione politica sui fini e i mezzi del movimento fosse condotta all'interno del controcorso, all'interno cioè di studenti che, uniti per comuni esigenze, affrontavano un argomento di studio, caratterizzava e qualificava in modo fortemente politico il contenuto culturale. L'occupazione, il suo significato non stava semplicemente nella sostituzione della vuota « Cultura » accademica con esigenze reali di approfondimento intorno ai nodi centrali della realtà contemporanea.

Non erano i contenuti culturali (Vietnam scuola e società, pedagogia del dissenso, cinema e società, psicanalisi e repressione) a determinare la consapevolezza politica del movimento.

La forza e la coscienza del movimento risiedeva nella volontà chiara e generalizzata di mandare all'aria la prigione universitaria, di eliminare gli strumenti di discriminazione e di repressione degli accademici (lezioni, firme, esami). Ma non per questo il controcorso, nel suo specifico contenuto culturale, si esauriva in un'astratta discussione o in una inutile bibliografia. Il movimento studentesco prima aveva operato una scelta politica di lotta, poi l'aveva riempita con dei contenuti precisi e concreti. Si poteva studiare il problema del Vietnam, perché l'università era occupata; si poteva cogliere il rapporto tra struttura sociale e organizzazione dell'industria, perché gli studenti erano in lotta. Quello studio così organizzato e così condotto dava respiro più vasto al movimento, riempiva di contenuti più forti l'azione contestativa. Unificando in questo modo lo studio alla prassi politica si trasformava il discorso culturale in elemento di generalizzazione politica, in diretto organizzatore della lotta. La realizzata fusione tra organizzazione politica del movimento ed approfondimento culturale signifi4

cava negare, nei fatti, la presunta neutralità della cultura, dare un calcio alla sua oggettività, svelare la sua dipendenza dalle scelte politiche. Partendo da questa acquisizione di fondo gli studenti di Torino hanno trasferito nello studio la carica politica della lotta, ma nel contempo hanno avuto sempre presenti i limiti enormi della semplice contestazione culturale utile per fornire coscienza della propria condizione, ma incapace da sola ad organizzare la rivolta. Così mentre saltavano in aria le concezioni della cultura asettica ed oggettiva, anche le pie illusioni dell' alternativa culturale venivano vanificate dalle necessità concrete di risposta politica che la lotta quotidianamente imponeva. « Cinema e società »: all'interno di questo contesto generale 1) il significato, 2) la valutazione, 3) la conclusione non-definitiva di un lavoro condotto in prima persona.

1) Un significato non-tecnico: non si è mai trattato di una discussione, di uno studio specialistico.

Non abbiamo rinchiuso il discorso sul cinema nella idiota beatitudine della competenza, nell'aristocratica compiacenza della specializzazione.

Attraverso lo studio puntuale, la ricerca attenta e la proiezione di film, ma anche e soprattutto attraverso la discussione senza falsi timori l'argomento di studio è andato via via precisandosi.

Grazie a questo metodo la scelta di Losey non è stata aprioristica, ma motivata e sostenuta da un intenso lavoro di informazione e di analisi. Una scelta significativa: Losey, la negazione razionale, la contestazione e la negazione motivata e puntuale, mai astratta, sempre nel concreto delle cose. La rappresentazione precisa della « trappola », la società, in cui viviamo, Velucidazione dei sottili meccanismi di integrazione, in una parola la logica del sistema.

2) Una valutazione metodologica: unificando il confronto e la discussione aperta con una scelta non-neutra, ma politicamente (cinematograficamente) feconda abbiamo tentato di rispondere alla domanda sui compiti del cinema, sui suoi rapporti economici ed ideologici con il sistema sociale, sulle sue possibilità contestative.

3) Una conclusione non-definitiva: un mese di occupazione, un mese di lavoro, che ai partigiani dell'ordine e della misura appare contraddittorio e confuso, ma che per noi è positivo proprio nella sua ineleganza, nella sua rozza concretezza, ha significato precisazione, maturazione e radicalizzazione delle ipotesi di fondo su cui opera « Ombre rosse ». a) Una funzione non oggettiva, nel costante rigetto della mistificazione della neutralità della cultura. b) Un aperto rifiuto dell'ideologia della specializzazione-competenza dell'intellettuale. e) La necessità del giudizio politico, anche fazioso e settario, per veri(icare, chiarire e motivare le ipotesi di lavoro culturale.

Per noi di « Ombre rosse » la contestazione culturale ha un senso,, una prospettiva e un valore concreto nella misura in cui è legata e determinata dalla prassi politica.

1 marzo

1968 5

JOSEPH LOSEY Hallucination

LE ALI MOZZE 1^3 gni film di Losey è difficile da definire e al tempo stesso ricco di stimoli. E ciò è vero anche per I D A N N A T I che ci viene riproposto, a s e t t e anni dalla sua realizzazione, dai s e m p r e imprevedibili distributori italiani con Io strano titolo di HALLUCIN A T I O N . I D A N N A T I è un film interessante, pur non essendo p e r f e t t a m e n t e riuscito, anche p e r c h é tipico d e l periodo di passaggio, 1960-1962, che conclude una fase del Losey inglese p r i m a della stagione della sua m a t u r i t à artistica e dei suoi maggiori successi, da IL SERVO a L'INCIDENTE.

Il p r i m o p e r i o d o inglese di Losey è c e r t a m e n t e il più t o r m e n t a t o della s u a filmografia, d u r a n t e il quale d e v e a n z i t u t t o riqualificarsi p r o f e s s i o n a l m e n t e dopo aver d o v u t o l a s c i a r e l'America, m e s s o sulle liste n e r e , dopo l'insuccesso di « I m b a r c o a m e z z a n o t t e » in I t a l i a . I n o l t r e l'emigrazione in I n g h i l t e r r a r i c h i e d e al regista u n n o t e v o l e sforzo p e r r i t r o v a r e u n equilibrio nel nuovo a m b i e n t e , capire e g i u d i c a r e la società in cui vive, fare u n bilancio dell'esperienza a m e r i c a n a , liq u i d a r e c e r t e illusioni, e l a b o r a r e u n n u o v o linguaggio. « I d a n n a t i » si colloca alla fine di q u e s t o perìodo, e in esso si possono a v v e r t i r e t a n t o gli anticipi della n u o v a fase, q u a n t o le u l t i m e influenze di u n ' e s p e r i e n z a n o n a n c o r a c o m p l e t a m e n t e c o n c h i u s a . Da q u e s t a c a r a t t e r i s t i c a d e r i v a n o in p a r t e gli squilibri del film, che dopo u h inizio s t r a o r d i n a r i a m e n t e lucido e affascinante, n o n riesce a t r o v a r e il r i t m o giusto n é la m i s u r a p e r affrontare il suo apologo fantascientifico-didascalico, p r i m a di r i p r e n d e r e vigore e precisione nel finale.

C'è a n c o r a , nel Losey dei « D a n n a t i », la r i c e r c a non c o n c l u s a per t r o v a r e il m o d o d ' i n s e r i r e l'apologo, di derivazione b r e c h t i a n a , in u n a s t r u t t u r a di r a c c o n t o che grosso m o d o si rifa a l l a miglior t r a d i z i o n e del c i n e m a a m e r i c a n o . Il p r i m o tentativo, in q u e s t o senso, Losey l'aveva c o m p i u t o nel film dell'esordio, « Il ragazzo dai capelli v e r d i ». Nei « D a n n a t i » il regista h a ben c h i a r a quest'esperienza c ne vede a n c h e debolezze e l i m i t i ; c h e c e r c a di s u p e r a r e d a n d o u n taglio partic o l a r m e n t e d u r o alla descrizione del c o n t r a s t o t r a l'aspetto v i t t o r i a n o della citt a d i n a s u l l ' a l t o della scogliera e l'esasperata violenza dei giovani : descrizione in cui va b e n al di là dei limiti del r e a l i s m o . Viceversa n e l d e s c r i v e r e l'esistenza dei bambini-cavia, n a s c o s t i nelle v i s c e r e della m o n t a g n a , a d o t t a u n o stile più 6

« Hallucination ».

m i s u r a t o e di r e a l i s m o spicciolo, proprio p e r c h é la m o r a l e della s u a favola app a i a il più possibile q u o t i d i a n a e r e a l e ; salvo a scivolare u n po' nella r e t o r i c a e in u n s i m b o l i s m o « barocco » q u a n d o si occupa dei r a p p o r t i t r a il m i l i t a r e c h e dirige l ' e s p e r i m e n t o sui b a m b i n i , e la moglie s c u l t r i c e di s t a t u e n o n finite.

Si trovano cioè nei « Dannati » i tre elementi base del linguaggio cinematografico di Losey, elementi che solo raramente sono riusciti a trovare un perfetto equilibrio (nel « Servo », in parte nell'« Incidente ») e il cui i n c e r t o dosaggio h a invece indebolito n o n pochi dei suoi film e h a fatto affermare a c e r t i suoi critici c h e Losey non sarebbe capace di e l a b o r a r e u n p r o p r i o originale linguaggio cinematografico. Questi e l e m e n t i sono il r e a l i s m o di tipo tradizionale, la violenza di u n a descrizione c h e a s s u m e il reale all'essenzialità di simbolo e l ' a n c h e troppo s o t t o l i n e a t o « b a r o c c h i s m o ».

Il p r e d o m i n i o dei diversi e l e m e n t i viene in luce in m o d o n e t t i s s i m o , a l t e r n a t i v a m e n t e nei « D a n n a t i ». E ogni volta che u n e l e m e n t o sopraffa gli a l t r i il discorso del regista si fa m e n o essenziale, a n c h e m e n o c o e r e n t e , più i n u t i l m e n t e sottolin e a t o , e il d i d a s c a l i c o dà u n ' i m p r e s s i o n e u n p o ' di g r a t u i t o , e c e r t i p u n t i di vista anziché r i s u l t a r e in m o d o n a t u r a l e sono troppo detti, o d e c l a m a t i .

Così capita che p e r il discorso sulla società inglese c o n t e m p o r a n e a (il q u a d r o dell'inizio coi giovani teppisti) trova i toni giusti e l'efficacia d i r e t t a delle migliori pagine di Losey, m e n t r e la p a r a b o l a sulla m i n a c c i a a t o m i c a che i n c o m b e sul m o n d o , che anzi è già p r e s e n t e nell'oggi, in q u a n t o avvelena coscienze c cervelli, r i s u l t a più forzata, i n c e r t a t r a barocco e r e a l i s m o , t r a d e c l a m a z i o n e e s u g g e r i m e n t o dialettico, t r a il r o m a n z e s c o e il didascalico.

Forse questo avviene a n c h e p e r c h é l'ideologia di Losey, in q u e s t o m o m e n t o e su q u e s t o p r o b l e m a non è e c c e s s i v a m e n t e c h i a r a . Il p r o b l e m a della distruzione a t o m i c a è u n o dei più s c o t t a n t i problemi del t e m p o , m a n o n è quello fondam e n t a l e , c h e si deve r i c e r c a r e n e l l ' e s a m e della società c h e lo m e t t e all'ordine del giorno. L'analisi della società è a c u t a e rigorosa, m a la s a l d a t u r a con la 7

d e n u n c i a d e i pericoli a t o m i c i , c h e dalla disgregazione di q u e s t a società sono g e n e r a t i , n o n riesce al regista, forse p e r c h é il p r o b l e m a a t o m i c o gli si propone con t r o p p a u r g e n z a e monopolizza l'attenzione.

Tutto sommato, nell'indagine che Losey fa dei rapporti nella società umana, il problema atomico è marginale e non si integra quindi al filo conduttore del suo discorso « negativo ». Nella r e l a t i v a i m p r e c i s i o n e ideologica di cui è v i t t i m a affiorano e l e m e n t i o r m a i s u p e r a t i della s u a concezione. L ' o t t i m i s m o r i f o r m a t o r e d e l l ' i n t e l l e t t u a l e d i s i n i s t r a rooseveltiano, b e n c h é q u a s i t r a m o n t a t o r i s p e t t o alle i n g e n u i t à del « Ragazzo dai capelli verdi » o di « Linciaggio », si p u ò qui ancora a v v e r t i r e n e i p e r s o n a g g i positivi, o in p a r t e positivi, che si c o n t r a p p o n g o n o a quelli negativi. Ai giovani teppisti della c i t t a d i n a s t a n n o di fronte la ragazza, c h e è in fondo u n tipo d a s a l v a r e ; di fronte alla f r e d d a d i s u m a n i t à del m i l i t a r e s t a la m o g l i e a r t i s t a , c h e a n c h e lei si salva l ' a n i m a , p u r e s s e n d o senza speranza.

E di f r o n t e alle d u e r a p p r e s e n t a z i o n i del m a l e a b b i a m o poi l ' a m e r i c a n o , che n o n r i u s c i r à a d a v e r e la meglio, m a c h e c o s t i t u i s c e u n personaggio positivo.

F o r s e Losey h a c r e d u t o c h e , n e l p e s s i m i s m o t o t a l e d e l film, q u e s t e figure parz i a l m e n t e positive o fossero n e c e s s a r i e p e r d a r e u n o spiraglio di luce allo s p e t t a t o r e , o finissero con il d i m o s t r a r e la v a n i t à di c e r t i sforzi e di c e r t e buone intenzioni q u a n d o il s i s t e m a n o n funziona. Nel c o m p l e s s o p e r ò il r i s u l t a t o è poco c o n v i n c e n t e , e r i m a n e q u i n d i assai al di q u a della lucida coerenza del « S e r v o ».

M a « I d a n n a t i » n o n è u n film i n u t i l e . Losey in q u e s t a prova si r e n d e c o n t o delle p r o p r i e possibilità d i analisi, così c o m e dei limiti e dei pericoli c h e possono ris e r v a r e le t e n t a z i o n i d e l l ' o t t i m i s m o , e a v v e r t e la n e c e s s i t à di u n a m a g g i o r coer e n z a n e l l ' i m p o s t a z i o n e e n e l linguaggio. Si c h i u d e q u i n d i u n periodo nell'evoluzione di Losey c o n q u e s t o film, così c o m e p o t r e b b e c h i u d e r l o « L'incidente », dove a p p a r e i n m o d o p a r t i c o l a r m e n t e sensibile la n e c e s s i t à di u n r i n n o v a m e n t o dello stile e del linguaggio. Un linguaggio che d e v e r o m p e r e o r m a i in modo n e t t o — così c o m e dopo « I d a n n a t i » Losey r o m p e in m o d o n e t t o con le illusioni r e s i d u e d e l l ' o t t i m i s m o della s u a f o r m a z i o n e a m e r i c a n a — c o n la t r a d i z i o n e stilistica d e l classico c i n e m a a m e r i c a n o .

Paolo Gobetti

H A L L U C I N A T I O N (The d a m n e d ) ; rg. Jos e p h L o s e y : sogg. e s c e n e g g . Evans Jon e s , d a l r a c c o n t o « The c h i l d r e n o f l i g h t » dì H . L. L a w r e n c e ; prod. H a m m e r - S w a l l o w ; fot. A r t h u r G r a n t ( b i a n c o e n e r o , Hammerscope) ; mus. James Bernard; cost. M o l l i e A r b u t h n o t ; sculture di Elizab e t h F r i n k ; o r i g . I n g h i l t e r r a ( 1 9 6 1 ) ; dur.

8 7 ' ; con M a c d o n a l d C a r e y ( S i m o n W e l l s ) , Shlrley A n n Field (Joan), Viveca Lindfors (Freya N e i l s o n ) , Alexander Knox (Bernard), Oliver Reed, Walter Gotell, James Villiers, Thomas Kempinski, Kenneth Cope.

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L'incidente

I VERDI PRATI DI OXBRIDGE LA P A R A B O L A / A proposito dell'ultimo film di Losey, L'INCIDENTE, si è parlato di disperazione metafisica, di rifugio nell'intimismo e di altre sciocchezze s i m i l i , da parte di una critica disorientata e Incapace di scorgere il filo rosso del discorso loseyano e delle sue coordinate culturali.

E p p u r e la storia è lineare. Un professore di U n i v e r s i t à ( S t e p h e n - D i r k Bog a r d e ) , m a r i t o r a s s e g n a t o e p a d r e affettuoso, v e d e la p r o p r i a esistenza m e s s a in crisi dall'arrivo di u n a s t u d e n t e s s a s t r a n i e r a , u n a giovane p r i n c i p e s s a a u s t r i a c a (Anna - J a c q u e l i n e S a s s a r d ) . La stessa cosa p e r u n collega ( C h a r l e y S t a n l e y B a k e r ) e p e r u n o s t u d e n t e a r i s t o c r a t i c o . L'intrico di s e n t i m e n t i , di m i r e , di egoismi provoca u n a v i t t i m a : lo s t u d e n t e m u o r e t r a g i c a m e n t e . L a ragazza d e l u s a decide di r i p a r t i r e , Charley a b b a n d o n a la m o g l i e . S t e p h e n t o r n e r à a r i n c h i u d e r s i nella s u a c a s e t t a , c o n la moglie, i b a m b i n i e il c a n e . T u t t o s a r à c o m e se n u l l a fosse a v v e n u t o . Anche se d o r a i n a v a n t i l'incidente c o n t i n u e r à a risuonargli nella m e m o r i a . La frustrazione di t u t t i c o m e sola e d inevitabile conclusione, e u n a m o r t e sulla coscienza. P a r e u n discorso c h i a r o . « L ' i n c i d e n t e » è u n a m e t a f o r a c a t t i v a sullo squallore i r r i m e d i a b i l e e la violenza s o t t e r r a n e a di u n a società, la quale n a s c o n d e la m o r t e e l'oppressione d i e t r o la rispettabilità e il dovere, d i e t r o il silenzio operoso del m i c r o c o s m o u n i v e r s i t a r i o , d i e t r o i riti del vivere borghese, il w e e k e n d e il t e n n i s , il c u l t o del g i a r d i n o e la partita di cricket, d i e t r o i gesti più raffinati della c u l t u r a e della civiltà.

IL MOSTRUOSO DIETRO IL QUOTIDIANO/Rispetto agli altri film del periodo europeo, « L'incidente » è forse meno nitido come violenza di rifiuto e più sottile nell'analisi. Il discorso di Losey è s e m p r e s t a t o c e n t r a t o sulla p e r l u s t r a zione dialettica dei gangli nodali di u n s i s t e m a s o c i a l e : i r a p p o r t i t r a s e r v o e p a d r o n e in « Il servo », t r a s o l d a t o e ufficiale in « P e r il r e e p e r la p a t r i a », t r a u o m o e d o n n a in « E v a », t r a c o m m i s s a r i o e indiziato i n « L ' i n c h i e s t a dell'ispettore Morgan », t r a prigioniero e c a r c e r i e r e in « Giungla di c e m e n t o » e così via.

Q u e s t a volta, a d essere m e s s o a fuoco è s o p r a t t u t t o il r a p p o r t o u o m o - d o n n a c o m e in « Eva », m a con m e n o c e n t r a l i t à , altri r a p p o r t i si sovrappongono e si intersecano, a l m e n o a d o m b r a t i sono quelli t r a professori e s t u d e n t i e t r a aristocratici e intellettuali, e n e escono m e n o i m m e d i a t a m e n t e e v i d e n t i le determinazioni di classe nelle relazioni t r a gli individui.

Ma n o n lasciamoci i n g a n n a r e dalle a p p a r e n z e .

T u t t o p a r e sì risolto a livello di superficie, in « L ' i n c i d e n t e » ; i dialoghi stessi, p u r così fitti, non dicono nulla, t a c c i o n o l'essenziale c o m e i n c e r t o t e a t r o moderno. Non sembrano accadere fatti rilevanti; ha scritto con paradosso vero B e n a y o u n che l'evento più s p e t t a c o l a r e del film è u n a strizzata d'occhio di S t a n l e y B a k e r a B o g a r d e . M a Losey, al p a r i di t u t t i i m a e s t r i v e r i d e l c i n e m a , n o n registra la r e a l t à in q u a n t o tale, provvisoria e i r r i l e v a n t e ; al c o n t r a r i o gli 9

i n t e r e s s a o s s e r v a r e i d e t t a g l i della r e a l t à e m e t t e r l i i n s i e m e in m a n i e r a u n po' e s a s p e r a t a , i n q u i e t a n t e , p e r scoprire la sostanza, la v e r i t à , i rapporti concreti e c e n t r a l i . S e g u a c e d a s e m p r e della b r e c h t i a n a concretezza della verità, Losey r i e l a b o r a sì i d a t i c o n c r e t i della situazione, m a sa v e d e r e o l t r e la fealtà di superficie; di u n m o n d o s e r e n o e pacificato dove i valori di u n a c u l t u r a e di u n a civiltà sono p o r t a t i al g r a d o m a s s i m o di raffinamento e che pare p r o p o r r e l'ordine c o m e v a l o r e s u p r e m o , c o m e legge c h e regola la n a t u r a e la vita degli u o m i n i , Losey r i e s c e a m o s t r a r e il m o s t r u o s o n a s c o s t o d i e t r o il quotidiano, rim a n d a di c o n t i n u o alla n a t u r a p r o f o n d a di quel m o n d o , al senso c h e quel m o n d o r e g g e e s t r u t t u r a , di offesa, di volgarità, di s p i e t a t a lotta p e r la sopravvivenza.

P r i m o esempio. Il w e e k e n d , il p r a t o di u n v e r d e scintillante, t u t t i rilassati sulle s d r a i e , s o r s e g g i a n d o bibite, s o n n e c c h i a n d o , giocando con i b a m b i n i . Sott e s a u n a t e n s i o n e vivissima, p e r c a r p i r e la p r o p r i a occasione o n o n lasciarsi sopraffare. C h a r l e y d a c a r o g n a rivela i pensieri n a s c o s t i d i ' S t e p h e n , la moglie a s c o l t a e d o r m e , A n n a rifiuta l'invito dello s t u d e n t e , poi se n e va con S t e p h e n .

F i n t a indifferenza g e n e r a l e , n u l l a deve t r a s p a r i r e . Ma o g n u n o aggredisce di c o n t i n u o t u t t i gli altri, è disposto a s b r a n a r l i p e r sopravvivere. I d e m p e r l'arrivo di Charley n o n i n v i t a t o , la p a r t i t a di t e n n i s , la cena.

S e c o n d o e s e m p i o . La p a r t i t a di rugby da c a m e r a . T r o v a t o l'alibi del gioco e della t r a d i z i o n e , la violenza, che r e p r e s s a e c o n t e n u t a informava i rapporti, esplode in b r u t a l i t à fine a sé stessa, disprezzo degli a l t r i . Una scena, che al pari dell'orgia di « Il servo » o la fucilazione di « P e r il r e e la p a t r i a » disturba e rivela la sostanza di u n m o n d o .

Terzo e s e m p i o . L a m o g l i e di Charley. Una sola i m m a g i n e b a s t a a Losey p e r d e s c r i v e r e u n p e r s o n a g g i o f e m m i n i l e in d i s a r m o : r i v e s t i t a di u n i m p e r m e a b i l e , m a a piedi n u d i , e s s a inaffia il g i a r d i n o sotto la pioggia, senza p e n s a r e a chiud e r e l'inaffiatoio. T u t t a l ' a s s u r d i t à inalienabile e lo squallore di u n a condizione è là. ( B e n a y o u n ) .

LA CONCRETEZZA DELLA VERITÀ'/«Come la prigione di "Giungla di cemento ", il deserto di " Sciacalli nell'ombra ", il garage di " M. ", la trincea di " Per il re e per la patria ", la casa del " Servo ", il commissariato dell' " Inchiesta dell'ispettore Morgan ", la pista dell' " Alibi dell'ultima ora ", anche i cortili i verdi prati le biblioteche di Oxford rinviano ad un discorso generale, ad un tema di fondo, ad un'unica situazione: sono tutte riproduzioni in vitro dei rapporti interni a una società più vasta, alle cui componenti fondamentali continuamente si riferiscono» (Fofi i n « 0 . R. », n. 2). E s a t t i s s i m o . Ricco di u n a esperienza a m a r a in A m e r i c a , Losey h a i m p a r a t o ìa lezione b r e c h t i a n a , che la verità è c o n c r e t a , secondo diceva il g r a n d e c a r t e l l o c h e B r e c h t teneva sopra il proprio tavolo di lavoro a N e w York. L o n t a n o da ogni a s t r a z i o n e rozza e senza p e r q u e s t o d i s p e r d e r s i nei p a r t i c o l a r i ( « L ' i n c i d e n t e » s a r à t u t t o m e n o che u n film sull'Università c o m e p r o b l e m a ) , preferisce l'analisi m i n u t a e affilata sulla società, r i c e r c a r e i t e m i profondi della propria p o l e m i c a e u s a r e in altri t e r m i n i u n v e r o m e t o d o m a r x i s t a , che n o n sovrapporre alla r e a l t à il proprio reticolato ideologico. I n v e c e di p a r l a r e di c a p i t a l i s m o e servitù, della g u e r r a e della c u l t u r a , il suo discorso fa c e n t r o s u l l ' u o m o qual'è in u n a società in cui vigono i r a p p o r t i servo-padrone, si c o m b a t t o n o g u e r r e imperialiste, ed è i m p o r t a n t e sui « valori » della civiltà e della c u l t u r a o c c i d e n t a l i . S e n z a d o g m i e senza s c h e m i , p e r l u s t r a la d i a l e t t i c a dei r a p p o r t i t r a gli individui, nel fitto intrico di condiz i o n a m e n t i e d i frustrazioni, di ambizioni sbagliate e di blocchi.

I personaggi loseyani n o n sono « tipi » astorici, simboli a s t r a t t i , c h e si muovono q u a s i d i r e t t i d a fili invisibili in u n o spazio cosmico, al c o n t r a r i o il c i n e m a di Losey c o n o s c e solo p e r s o n e reali, fisicamente presenti, che compiono scelte c o n c r e t e , m a g a r i negative, m a s t o r i c h e , reali, c h e agiscono all'interno di rela10

Il r u g b y da c a m e r a : il g i o c o c o m e a l i b i d e l l a v i o l e n z a .

zioni complesse c incrociate, in cui e n t r a n o in gioco conflitti di classe, di generazioni, di istinti vitali. In « L ' i n c i d e n t e » ci sono diversità di classe. Il giovane s t u d e n t e h a coscienza della propria p a r a s s i t a r i e t à in q u a n t o a r i s t o c r a t i c o e di a p p a r t e n e r e a d u n a specie c o n d a n n a t a all'estinzione; si r e n d e c o n t o che in u n a società classista c o m e quella inglese e in u n a m b i e n t e d o p p i a m e n t e classista c o m e quello oxfordiano, la sua condizione lo r e n d e u n « diverso », Io isola dagli altri, n o n h a quasi a m i c i , solitudine e distacco altezzoso ad u n t e m p o .

Charley e S t e p h e n provano, a livello di inconscio sociale e psicologico, u n a subordinazione nei confronti dei d u e giovani a r i s t o c r a t i c i . Ci sono c o n t r a s t i di generazione. I q u a r a n t e n n i agli u l t i m i sussulti dì virilità piena, S t e p h e n rides t a t o nel suo lento declino, dal torpore, riscopre C a t e r i n a (Delphine S e y r i g ) , l ' a m a n t e che n o n vedeva più da dieci anni, S t e p h e n gareggia in vitalità e prestanza fisica, al gioco del c r i c k e t con il giovane, a n c o r a S t e p h e n vuole fare il giovanotto a i t a n t e e i m i t a r e lo s t u d e n t e e finisce in a c q u a d u r a n t e la passeggiata in barca. Ci sono c o n t r a s t i di c a r a t t e r e . Charley affronta le cose con u n a aggressività volgare, sfascia le finestre se è n e c e s s a r i o , S t e p h e n tesse la sua t r a m a con u n a astuzia s o r n i o n a e r i s e r v a t a , lo s t u d e n t e gioca a c a r t e scoperte, tutto ingenuità e fiducia nella propria giovinezza. T u t t o questo i n t r i c o p o t r à forse spiacere ai trogloditi dell'ideologia a d oltranza, ai sostenitori del cinecomizio, m a p a r i m e n t i il B r e c h t m a t u r o è a p p r o d a t o a personaggi c o m e Madre.

Coraggio e Galileo, l'uno e l'altra coacervi di ragioni individuali e di s p u n t i sociali, di destino c di storia, eppure s e m p r e di u n a t r e m e n d a chiarezza in q u a n t o espressione e v i t t i m e di u n s i s t e m a di classe. Dalla fìtta t r a m a di classismi e di egoismi, di frustrazioni e di c o n d i z i o n a m e n t i , di m e s c h i n i t à individuali, di conflitti di generazioni e di oppressione sociale, viene fuori u n 11

q u a d r o torbido e complesso, m a d u r o e l i n e a r e , a s s i s t i a m o alla m a n i e r a wellesiana di « L a signora d i S h a n g h a i », con m e n o forse di grandezza barocca e c o n p i ù d i c a t t i v e r i a e di sottile perfìdia, a d u n a s p i e t a t a l o t t a p e r la sopravvivenza t r a v e c c h i squali r o t t i a t u t t e le durezze e sopraffazioni, l o t t a in cui il p i ù debole e i n e s p e r t o s o c c o m b e : q u e s t o è l ' u o m o n e l l a civiltà occidentale. Rad i c a r e l'astrazione d e t e r m i n a t a d i u n rifiuto totale nella concretezza di u n a r e a l t à sociale e i n d i v i d u a l e , c o n n o t a t a e analizzata c o n precisione, in questo il m e t o d o loseyano h a d u e g r a n d i m a e s t r i , B r e c h t e M a r x .

COSE PER LOSEY ANI/Una volta sì diceva di un autore che aveva un proprio mondo. Losey è uno di questi. Come pochi aperto ai suggerimenti della evoluzione della società e della politica e alla perenne ricerca di strumenti più incisivi, è venuto tuttavia individuado un proprio campo d'indagine, una serie di temi che di film in film riprende e mette a fuoco. A n c h e « L'incidente » è t u t t o i n t e s s u t o di u n gioco di r i m a n d o , d i sottili r i f e r i m e n t i a d altri film. Dal t e m a c e n t r a l e della d o n n a l o n t a n a e s t r a n i e r a , c h e d i s t r u g g e gli u o m i n i più deboli di lei, c h e riporta al personaggio f e m m i n i l e di « E v a », al personaggio di S t a n l e y B a k e r , p r o t e r v o e aggressivo n e l t e n t a t i v o di possederla, quasi alla ricerca di u n a s u a autogiustificazione e c h e si lascia t r a s c i n a r e in u n a l e n t a rovina, e d è u n p o ' il Tyvian di « E v a » e n o n solo p e r c h é è i n t e r p r e t a t o dallo s t e s s o a t t o r e , d a l l a m o g l i e a b b a n d o n a t a che rimane s v u o t a t a d a l crollo della s u a v i t a f a m i l i a r e , al p a r i d e l l ' a m a n t e a b b a n d o n a t a di « Giungla d'asfalto », all'invenzione d i giochi c o m e la p a r t i t a di rugby d a c a m e r a , p e r così d i r e , allibita e violenta, c h e r i s e n t e d a vicino l'idea dei giochi in c a s a di Tony e B a r r e t t i n « Il s e r v o », ai tic c h e s e g n a l a n o il m a l e s s e r e i n t e r n o , i b a l b e t t a m e n t i del professore qui c o m e il t r e m i t o delle m a n i dell'ufficiale in « P e r il r e e p e r la p a t r i a » , t u t t a u n a serie di m o t i v i r i t o r n a di film in film, m a g a r i d i v e r s a m e n t e p r o s p e t t a t i e a p p r o f o n d i t i ; Io stesso r i c o r r e r e ai collaboratori abituali, da H a r o l d P i n t e r c o m e sceneggiatore, c h e o r d i s c e i n t r i c h i sottili e diabolici di u n a p e r f e t t a a d e r e n z a al m o n d o di Losey, agli a t t o r i Dirk B o g a r d e e S t a n l e y B a k e r p r i m a di t u t t i , c h e t e s t i m o n i a n o la predilezione loseyana p e r i personaggi m a s c h i l i , in q u a n t o p o r t a t o r i d i u n a m a g g i o r e c o m p l e s s i t à e luogo delle cont r a d d i z i o n i di u n s i s t e m a , p a r l a di u n ' a u t o r e che ricerca con s e r i e t à i suoi t e m i c o m e i suoi c o l l a b o r a t o r i , c h e c o m p i e scelte m e d i t a t e e p r o f o n d a m e n t e m o t i v a t e , in u n m o n d o c o m e quello del c i n e m a in cui r e g n a l ' e s t e m p o r a n e i t à e i fuochi fatui i m p e r v e r s a n o . Un a l t r o m o t i v o , questo, p e r c h é l'opera di Losey ci affascini: u n a c o e r e n z a i n t r a n s i g e n t e d i discorso e r i s o n a n z e v a s t e e plur i m e c h e d a « L ' i n c i d e n t e » r i m a n d a n o a t u t t a l'opera di Losey. / MEZZI/Per Losey rimane fondamentale la lezione di Brecht (è necessario ricordare il suo lavoro newyorkese con Brecht e la messinscena famosa del « Galileo »?), a partire dall'aureo principio che « nel momento in cui nel pubblico l'emozione arresta il corso del pensiero, il regista ha fallito ». Da vero s p e r i m e n t a t o r e , c o m m i s u r a i mezzi ai fini e n e r i t r o v a la verifica; la perizia f o r m a l e l o s e y a n a h a pochi r i s c o n t r i nel c i n e m a m o d e r n o , e p p u r e il s u o linguaggio può a p p a r i r e in sostanza n o r m a l e , p u r e s s e n d o r i c c h i s s i m o di invenz i o n i : la t e c n i c a s c o m p a r e s o t t o il r i s u l t a t o r a g g i u n t o . Di u n a u t e n t i c o virtuos i s m o s o n o le i n q u a d r a t u r e d a l basso e a r r o v e s c i a t e del ragazzo m o r t o e del t u t t o s p e r i m e n t a l e è la s e q u e n z a iniziale i m p o s t a t a sulla durata. Ma « L'incid e n t e » c o s t i t u i s c e la verifica quasi p e r f e t t a della t e o r i a di u n c i n e m a b r e c h t i a n o c h e Losey aveva e l a b o r a t o q u a l c h e a n n o fa in u n f a m o s o articolo. La stessa s t r u t t u r a a flashback, che può a p p a r i r e i n e l e g a n t e a q u a l c h e e s t e t a u n po' schizzinoso, è u n tipico p r o c e d i m e n t o b r e c h t i a n o ; far v e d e r e subito c o m e va a finire la s t o r i a p e r s p o s t a r e l'interesse dello s p e t t a t o r e , e u n i n t e r e s s e allora t u t t o ra12

zionale, sul come e sul perché si è a r r i v a t i a quella c o n c l u s i o n e , e s u q u a l e violenza h a ucciso Io s t u d e n t e . La riduzione all'essenziale della r e a l t à : la n a r r a zione è t u t t a giocata sull'ellissi, r i s o l t a in t e r m i n i di allusività, e s e m p i o il w e e k e n d b r a n o di r i l e v a n t e lunghezza, m a t u t t o s p e z z e t t a t o i n b r e v i s e q u e n z e e c o n t i n u e r i p r e s e a p a r t i r e d a u n oggetto, u n b i c c h i e r e , u n a palla, e così v i a (simboli-realtà). L ' e c o n o m i a di m o v i m e n t o , a t t o r i e m a c c h i n e : n o n far m u o vere n i e n t e senza s c o p o ; la differenza t r a c a l m a e s t a t i c a , c o m e il r i t o r n o di S t e p h e n a c a s a e la s c o p e r t a di C h a r l e y e l a ragazza, la s c e n a i n c u c i n a si svolge t r a dialoghi essenziali, m o v i m e n t i r i d o t t i s s i m i {i g e s t i del p r e p a r a r s i la c e n a e del m a n g i a r e ) , e l u n g h e p a u s e di silenzio e i m m o b i l i t à , p e r e s a l t a r e la tensione che s o t t e n d e l ' a m b i g u i t à e la finzione dei r a p p o r t i i n c r o c i a t i . La m a n canza di personaggi positivi, p o r t a t o r i del « b e n e » e c o n c u i lo s p e t t a t o r e possa identificarsi, la s c e l t a di eroi a m b i g u i , n e g a t i v i e complessi, legati t r a d i l o r o in u n o stesso giudizio ( e il m o v i m e n t o di m a c c h i n a c a r a t t e r i s t i c o d i Losey sono le lunghe c a r r e l l a t e che s t r i n g o n o e coinvolgono p i ù p e r s o n a g g i , li l e g a n o in u n a stessa condizione e in u n o s t e s s o giudizio a p p u n t o ) , n o n l a s c i a n o spazio alla c a t a r s i e m o t i v a , alla liberazione nella c o m m o z i o n e e n e i s e n t i m e n t i . T u t t i questi s t r u m e n t i p r o v o c a n o nel pubblico u n forzoso d i s t a n z i a m e n t o e u n a costrizione al r a g i o n a m e n t o e al giudizio. « T e n t o di f a r e i n m o d o c h e il pubblico s e n t a u n a responsabilità, facendogli v e d e r e q u a l c o s a c h e l o r e n d a i n q u i e t o .

Se q u a l c u n o m i dice di e s s e r e s t a t o d i s t u r b a t o d a u n o dei m i e i film, è il p i ù bel c o m p l i m e n t o che m i p o s s a fare ». I n « L ' i n c i d e n t e », è p r e d o m i n a n t e p i ù che m a i l'influsso della t e o r i a b r e c h t i a n a , che si i n s e r i s c e s u l l a s c e l t a della parabola i n d i v i d u a l e f* la lezione « n e g a t i v a » dell'esperienza a m e r i c a n a , m e n t r e r i m a n g o n o in s o t t o r d i n e a l t r e c o m p o n e n t i , c o m e quella d e l b a r o c c o c h e a v e v a c e l e b r a t o il suo fasto di scenografie e di simboli, di prodezze della m a c c h i n a d a p r e s a e di r i s o n a n z e p l u r i m e di r a c c o n t o in « E v a » e « Il servo », e c h e qui r i s u l t a invece u n p o ' m a r g i n a l e , s o t t e s a a l l ' i n t r i c o i n q u i e t a n t e d e l l a s t o r i a e d i e t r o la scelta degli oggetti, d i e t r o c e r t e sequenze c o m e il r i c e v i m e n t o n e l palazzo a r i s t o c r a t i c o , le d o n n e c o m e c a r i a t i d i , il gioco, le g r i d a , u n a « deform a z i o n e » della r e a l t à . T u t t a v i a « L ' i n c i d e n t e » p a r e c o n f e r m a r e e a c c e n t u a r e la riduzione d e l l ' i n c i d e n t e b a r o c c a , c h e e r a già r i s c o n t r a b i l e i n « P e r il r e e p e r la p a t r i a », a favore d i u n a p i ù « p u r a » « r a z i o n a l i t à » b r e c h t i a n a .

TANTO PER TROVARE UN LI MIT E/E' indubbio che «L'incidente», pur film d'eccezione, possiede un fascino minore rispetto a « Il servo », ad esempio.

Da dove d e r i v a q u e s t a sensazione? D a d u e fatti che a b b i a m o i n d i c a t o , d i r e i .

P r i m a di t u t t o dalla r i d u z i o n e della « d e f o r m a z i o n e » b a r o c c a , c h e lungi dall'ess e r e u n a funzione d e c o r a t i v a , c o s t i t u i v a u n a r r i c c h i m e n t o d i t e m i e di r a p p o r t i p e r il n u c l e o c e n t r a l e , n e r e n d e v a più c o m p l e s s a l'analisi e n e a l l a r g a v a i significati. I n s e c o n d o luogo, qui Losey h a forse s f u m a t o t r o p p o le c o n n o t a z i o n i d i classe della società capitalistica, p e r l u s t r a r a p p o r t i o t e n d e n z i a l m e n t e g e n e r i c i (uomo-donna, l ' u o m o c o n t r o l ' u o m o ) o lo fa in m a n i e r a a l l u s i v a e sottintend e n d o p a r e c c h i o ( g e n e r a z i o n e d i mezzo-ventenni, i n t e l l e t t u a l i - a r i s t o c r a t i c i , professori-studente). Il discorso filmico di Losey si è f a t t o p e r c i ò a d u n t e m p o m e n o ricco e m e n o e v i d e n t e , m a r i p e t i a m o , solo r i s p e t t o a quello che è il film più bello e profondo del d o p o g u e r r a , cioè « Il servo ».

PER UN CINEMA DELLA NEGAZIONE/La scelta loseyana di un cinema della negazione, di essere un freddo analista della decadenza, che prende le distanze rispetto atta corruzione e al disfacimento di t u t t a una società e la descrive da una prospettiva fuori di quella società e da essa non assimilabile, a p a r t i r e d a u n a e t i c a severa, politica sociale e d i n d i v i d u a l e a d u n t e m p o , d a u n a concezione d e l l ' u o m o e del m o n d o del t u t t o altra, p r e s e n t e se n o n a l t r o c o m e ipotesi p e r rifiutare u n a s o c i e t à nella s u a t o t a l i t à , l a s c i a n d o d a p a r t e l'illusione 13

Jacqueline Sassard e Dirk Bogarde.

della d e n u n c i a c o m e se qualcosa vi fosse da s a l v a r e in u n a società e rimand a n d o u n c i n e m a positivo a q u a n d o ci s a r a n n o le l a v a n d e r i e collettive, p e r d i r l a con T r o c k i j , q u e s t a indicazione ci s e m b r a la più a v a n z a t a oggi possibile n e l l a t a r d a età capitalistica e la sola r i s p o s t a a d e g u a t a ad u n a società che fagocita t u t t e le contestazioni. E ' q u e s t o u n tipo di c i n e m a , « Il servo » e « Muriel » c o m e m o m e n t i c e n t r a l i , c h e sceglie la r a g i o n e precisa e n u d a , u n d i r e con durezza, in m a n i e r a i m p i e t o s a , c o m e s t a n n o le cose e i rapporti reali t r a gli u o m i n i invece della m o z i o n e dei s e n t i m e n t i e la c a t a r s i e m o t i v a ; la coscienza d e l l ' e r r o r e p r o p r i o e g e n e r a l e invece d e l l ' e n t u s i a s m o riformistico e del l i r i s m o di p a r t i t o ; la p a r t e i n g r a t a del p e s s i m i s m o storico, il rifiuto della facilità delle s p e r a n z e e delle illusioni ( « i l socialismo non è i n e v i t a b i l e » ) e il rifiuto totale di u n a società, di u n m o n d o . Risiede qui l'unica speranza, l'unica possibilità di e s s e r e o t t i m i s t i . N o n c'è m a r g i n e di tenerezza in « L'incidente », non ci sono eroi positivi n é m a t t i n i che c a n t a n o , è la descrizione di u n a rovina c h e r i g u a r d a u n a società nella s u a totalità, n e l l ' a t t i m o in cui le persone, le istituzioni, le s t r u t t u r e fingono o r d i n e e civiltà dove n o n ci sono che d e c a d e n z a e d oppressione.

Gianni Volpi L'INCIDENTE ( A c c i d e n t i ; rg J o s e p h Los e y ; sogg. dal r o m a n z o di N i c h o l a s M o s l e y ; scenegg. H a r o l d P i n t e r ; fot. G e r r y F i s h e r ( E a s t m a n c o l o r ) ; m u s . J o h n Dankw o r t h ; mont. Reginald B e c k ; scenogr.

C a r m e n D i l l o n ; prod. L o n d o n I n d i p e n d e n t P r o d u c e r s ; distr. I n d i e f ; orig. G r a n Bre14

t a g n a ( 1 9 6 7 ) ; lung. ( e d . it.) m . 2885; con D i r k B o g a r d e ( S t e p h e n ) , S t a n l e y Baker (Charley), Jacqueline Sassard ( A n n a ) , Michael York ( W i l l i a m ) , Vivien Merchant 4 R o s a ! i n d ) , Delphine Seyrig (Francesca), A l e x a n d e r Knox ( r e t t o r e ) .

Intervista con il

regista

LOSEY SU LOSEY ei suoi film recenti si nota s e m p r e di più la tendenza a toccare queiìo che si potrebbe definire un t e m a non-univoco. Un film c o m e IL SERVO può e s s e r e spiegato in termini di conflitto sociale e così via, ma è difficile trovare un modo conciso e adeguato per riassumerne l'argomento. Lo stesso vale per EVA e per L'INCIDENTE; meno forse per K I N G A N D C O U N T R Y (Per il re e per la p a t r i a ) , e M O D E S T Y BLAISE è un caso un po' particolare. Si sta allontanando dai contenuti diretti?

In p r i m o luogo, io s o n o d e c i s a m e n t e c o n t r a r i o all'insistenza nell'idea che il film sia s e m p l i c e m e n t e u n a f o r m a n a r r a t i v a . N o n sono c o n t r a r i o al f a t t o che v e n g a u s a t o c o m e f o r m a n a r r a t i v a , m a non voglio c h e si limiti a questo, particolarm e n t e q u a n d o la m a g g i o r p a r t e della g e n t e che fa film è o b e r a t a c o n la n a r r a tiva da p r o d u t t o r i e d i s t r i b u t o r i . Molti di essi p e n s a n o che non ci possa e s s e r e u n film senza ciò c h e loro c h i a m a n o u n a solida t r a m a . Q u e s t a è u n ' a u t e n t i c a idiozia, p e r c h é gli intrecci-base s o n o p o c h i s s i m i ; u n a t r a m a , c h e è p e r forza f o n d a m e n t a l m e n t e i d e n t i c a a m o l t e a l t r e , dev'essere v a l u t a b i l e s o l t a n t o c o m e u n a specie di o s s a t u r a a cui si a g g a n c i a l'osservazione di ogni tipo di c o m p o r t a m e n t o p a r t i c o l a r e , di c o m p o r t a m e n t o g e n e r a l e , e di relazioni, della società in relazione all'individuo e così via. Q u e s t o si c o n n e t t e a n c h e all'esigenza d i n o n fornire soluzioni; m a n a t u r a l m e n t e nel senso di m a n i f e s t a r e quel che si è. Infatti nel m o m e n t o in cui si s c u o t e q u a l c u n o e lo si fa p e n s a r e , in u n c e r t o senso gli si indica a n c h e il m o d o in cut si vuole che pensi, s e m p l i c e m e n t e in base alla scelta di ciò i n t o r n o a cui lo si vuol far p e n s a r e .

C o m u n q u e vorrei dire t e m a p i u t t o s t o che storia, e m e g l i o c h e t e m a , c h e n o n è s e m p r e qualcosa di m o l t o facile d a p r e c i s a r e , soggetto, Fellini, forse R e s n a i s , G o d a r d e Antonioni e s p l i c i t a m e n t e , affermano di n o n p o t e r a n a l i z z a r e la loro opera, di n o n sapere cosa s t a n n o facendo, e che q u e s t o viene fuori dalla lavorazione. Vista l'opera c o m p i u t a u n o può a n d a r s e n e d i c e n d o : « Questo è sull'ipocrisia, q u e s t o è sull'accettazione dei valori sbagliati, q u e s t o è sul t r a d i m e n t o di se stessi, questo è sulla m u t a cospirazione i m p l i c i t a nella vita u m a n a » ; m a io preferisco n o n farlo m e n t r e s t o g i r a n d o , e a n c o r a p e r u n po' di t e m p o dopo.

Ho visto di r e c e n t e la r e c e n s i o n e di u n v o l u m e di saggi critici r a c c o l t i d a u n a giovane a m e r i c a n a , S u s a n S o n t a g . N o n h o letto il libro, m a nella r e c e n s i o n e e r a a t t a c c a t a p e r il f a t t o di p r o c e d e r e alla m a n i e r a di u n c o m m e n t a t o r e televisivo. Si t r a t t a di u n pericolo terribile p e r c h i u n q u e lavori c r e a t i v a m e n t e con qualsiasi mezzo di c o m u n i c a z i o n e .

La crescente pregnanza e complessità di notevole differenza dalla semplicità woodiani.

degli ultimi film e immediatezza

è anche un elemento dei primi film holly-

Il fatto è c h e la g e n t e c h e negli a n n i t r e n t a d i s s e n t i v a — e i n c l u d o c e r t a m e n t e a n c h e m e — e r a u n p o ' i n g e n u a e n o t e v o l m e n t e r o m a n t i c a , n o n o s t a n t e l'orient a m e n t o ideologico m a r x i s t a - m a t e r i a l i s t a che la m a g g i o r p a r t e di noi aveva.

Cosi ci s i a m o s c o n t r a t i con u n m o n d o a d u l t o , d u r o , realistico, con u n a b u o n a 15

dose di choc e u n p o ' in ritardo nella vita. Q u a n d o i n c o m i n c i a i a fare film a Hollywood, avevo n o n solo p i e n a fiducia, m a provavo u n a v e r a e propria soddisfazione n e l l ' i m p o s t a r e p r o b l e m i c h e vedevo c o m e reali, c o n la p e r f e t t a convinzione che fossero risolvibili e che io potessi c o n t r i b u i r e alla loro soluzione.

Il m o n d o n o n è così semplice. Con la m o r t e di Roosevelt e l'esplosione della b o m b a a t o m i c a , t u t t o c a m b i ò d r a s t i c a m e n t e , d a n d o inizio a d u n periodo che n o n h a a n c o r a a v u t o t e r m i n e . La m a n i a dello spionaggio dei segreti n u c l e a r i esplose, il c o m i t a t o p e r le a t t i v i t à a n t i a m e r i c a n e si m o s s e , p r o b a b i l m e n t e quasi s o l t a n t o c o n lo scopo di a v v a n t a g g i a r s i del valore pubblicitario di Hollywood.

La s c h i e r a degli i n t e l l e t t u a l i di Hollywood sparì p r a t i c a m e n t e di colpo. Nel giro di pochi a n n i ogni tipo di libertà di p e n s i e r o s c o m p a r v e dagli S t a t i Uniti.

Così vi sono u n m u c c h i o di ragioni p e r n o n a v e r e fiducia in se stessi e nelle c o m p a g n i e cinematografiche che c o l l a b o r a r o n o all'illegale e m a i ufficialmente riconosciuta, m a n o n d i m e n o reale, lista n e r a . P e n s o che noi t u t t i siamo divent a t i esseri u m a n i differenti, con diversi m o d i di g i u d i c a r e ciò che si pensa, ciò che si fa, c o m e si lavora, e s i a m o m a t u r a t i in a l t r e direzioni. Se esiste u n t a l e n t o — figurativo, t e a t r a l e , cinematografico, p o e t i c o — negli anni t r e n t a , q u a r a n t a , c i n q u a n t a e a n c h e s e s s a n t a , deve a v e r e u n c e r t o tipo di o r i e n t a m e n t o s o c i a l e ; m a la cosa n o n è così semplice e piana. N o n ci sono risposte pre-fabbricate, o risposte facili, n e m m e n o , risposte c o m p l e t e , e n e s s u n o , c o m p r e s i i genitori ai figli, o i professori agli s t u d e n t i , o i teologi agli iniziati, — o in n e s s u n tipo di relazione del g e n e r e — p u ò d a r e delle risposte p e r c h i u n q u e altro. Si p u ò solo offrire u n o s t i m o l o che io c r e d o sia nella migliore delle ipotesi u n a specie di proposizione a r t i s t i c a c o m p l e t a , che perciò è f o r m a e d emozione, che stimolerà la g e n t e a v e d e r l a , a d ascoltarla, ad a s s i m i l a r l a , p e r u n u l t e r i o r e ripensam e n t o ed investigazione. Q u e s t o è il m o t i v o p e r cui ogni cosa dovrebbe avere m o l t i livelli diversi, e p e r il quale le m o l t e i n t e r p r e t a z i o n i dei film, se sono quelle buone, sono p e r f e t t a m e n t e giustificate, a n c h e se possono non essere comp l e t a m e n t e c o m p r e s e dai c r e a t o r i o n o n c o m p l e t a m e n t e giustificate da essi.

IL CULTO DEI REGISTI / suoi film hanno sempre suscitato interpretazioni critiche molto varie e impreviste, particolarmente in Francia: il recente libro di Pierre Rissient, per esempio, sostiene in effetti che lei non ha veramente mai uguagliato l'alto risultato dei suoi primi due film.

Q u a n d o v e n n i in E u r o p a p e r la p r i m a volta, n e s s u n o conosceva m o l t o i m i e i film hollywoodiani, e n o n c'era n e s s u n a ragione p a r t i c o l a r e p e r cui d o v e s s e : avevo f a t t o c i n q u e film in c i n q u e a n n i , con d u e a n n i di intervallo t r a « T h e boy w i t h g r e e n h a i r » e gli a l t r i . I n o l t r e u n a s e c o n d a crisi sopravvenne proprio n e l p e r i o d o in cui usciva quello di m a g g i o r s u c c e s s o fra i m i e i film hollywoodiani, « T h e p r o w l e r », e si verificò un notevole calo negli incassi e n e l l ' i n t e r e s s e del pubblico. P e r q u e s t o R i s s i e n t e altri s t u d e n t i in F r a n c i a p r e s e r o f a m i l i a r i t à con a l c u n i dei m i e i film m o l t o p r i m a che lo si facesse sia negli S t a t i Uniti che in I n g h i l t e r r a . La r a g i o n e di q u e s t o fatto n o n saprei trovarla, t r a n n e c h e m i p a r e che ci sia — e ci sia s e m p r e s t a t o — u n i n t e r e s s e m o l t o più attivo e decisam e n t e m e g l i o i n f o r m a t o p e r il c i n e m a in F r a n c i a che altrove.

La cosa c u r i o s a r i g u a r d o a questi « scopritori » dei m i e i p r i m i film e r a che essi n o n a v e v a n o a l c u n i n t e r e s s e p e r il loro c o n t e n u t o ; la m a g g i o r p a r t e di l o r o e r a in totale d i s a c c o r d o n o n solo con m e m a con c h i u n q u e a l t r o , su ciò c h e i film d i c e v a n o e sulle conclusioni a cui m i r a v a n o . Io n o n so in r e a l t à che cosa li i n t e r e s s a s s e , d a l m o m e n t o c h e m i sono t r o v a t o a far t u t t ' u n o con H o w a r d H a w k s o S a m u e l Fuller, o q u a l c h e a l t r o regista, le cui opere posso apprezzare, rispettare o m e n o , m a con cui m i s e m b r a di a v e r poco a che fare.

Questo appoggio a p p a s s i o n a t o m i fu e s t r e m a m e n t e prezioso e m i a i u t ò a ricom i n c i a r e d a capo, a r i c o n q u i s t a r e fiducia. M a p r e s t o d i v e n n e u n h a n d i c a p , poiché m o l t o spesso i m i e i film e r a n o apprezzati, p e r ragioni che a m e sembrav a n o sbagliate. I n o l t r e , c o m e m o l t o spesso a c c a d e con i giovani e i fanatici, 16

c'era lo s t i g m a della setta, del culto. Questo a l l o n t a n a v a u n g r a n n u m e r o di gente « seria », e penso che fosse giusto. N a s c e v a a n c h e p e r ò u n a specie di spirito di possesso e s c l u s i v o : n o n potevo far n u l l a c h e essi n o n a p p r o v a s s e r o senza essere in qualche m o d o u n t r a d i t o r e . Io sentivo di dover loro m o l t o , e d in effetti e r a così, e c e r c a v o il più possibile di r i s p e t t a r e q u e s t o debito e di aiutarli. Q u e s t ' a t t e g g i a m e n t o e r a però u n e r r o r e , ed o r a l'ho a b b a n d o n a t o defin i t i v a m e n t e . L'interpretazione e l'intenzione sono d u e questioni diverse. Parad o s s a l m e n t e penso c h e i film, m o l t o più che i r o m a n z i , assai spesso abbiano livelli di cui il regista può non e s s e r e i n t e r a m e n t e consapevole. P e r e s e m p i o , ho ricevuto u n a l e t t e r a da u n francese che lavora in Algeria con la Cinémathèque che aveva visto « Accident » allo spettacolo della s t a m p a l o n d i n e s e ; u n a lunga l e t t e r a su ciò c h e « Accident » aveva v o l u t o d i r e p e r lui. La m a g g i o r p a r t e di ciò che diceva non m i e r a m a i v e n u t a in m e n t e , e c e r t o n o n era intenzionalm e n t e , m a quasi t u t t o e r a qualcosa in cui io c r e d o , c h e è p a r t e di m e , e che forse, p e r q u e s t o si c o m u n i c a v a , c e r t o si e r a c o m u n i c a t o a lui. E r a u n a questione di relazioni fra u o m o e d o n n a e viceversa, e fra u o m o e u o m o cioè l'uomo c o n t r o l'uomo, c h e è qualcosa che mi i n t e r e s s a m o l t o da vicino.

Se si paragonano « Eva », «Il servo » o « Accident » con alcuni dei film precedenti, ciò che colpisce immediatamente è la loro pregnanza. Se fa film come questi in cui ogni ripresa, ogni movimento o angolazione delta camera contano, si è portati a cercare dei significati e forse si sbaglia. Ad esempio l'inquadratura iniziate della casa.

Questo va bene nella m i s u r a in cui non d i v e n t a pretenzioso e r i c e r c a t o . L'inizio e la fine del film e r a n o m o l t o consapevoli, p a r t i c o l a r m e n t e m i e i . Volevo u n a c a s a c o m p l e t a m e n t e s i m m e t r i c a , u n a cornice c o m p l e t a m e n t e s i m m e t r i c a , perché volevo u n film c o m p l e t a m e n t e s i m m e t r i c o e c l a s s i c o ; volevo r a p p r e s e n t a r e il circolo completo, e n o n volevo affermare che qui, in q u e s t a casa, u n c e r t o n u m e r o di esseri u m a n i i n c o n t r a v a alcuni aspetti delle loro vite s e p a r a t e e c o m u n i , e che l'incidente e r a una t r a g e d i a m a n o n la t r a g e d i a . E r a u n catalizzatore, c o m e lo e r a la ragazza. E d a n c h e ( c o m e forse in « P e r il r e e p e r l a p a t r i a », dove ho voluto fare u n film di g u e r r a in cui n o n fosse s p a r a t o n e s s u n colpo t r a n n e i colpi dell'esecuzione), ho voluto fare u n film su di u n i n c i d e n t e dove n o n c'era a l c u n a violenza fisica, solo la violenza i n t e r n a a ciò che la gente s e n t e e i r i s u l t a t i violenti del loro c o m p o r t a m e n t o .

Io penso di avere s e m p r e u n ' i d e a della f o r m a t o t a l e di u n film q u a n d o comincio, e quella ripresa iniziale di « Accident » m i p a r e a b b a s t a n z a c h i a r a . I n « E v a » iniziavo con u n m o v i m e n t o circolare, I'« A d a m o ed E v a » e la citazione biblica; concludevo con u n m o v i m e n t o c i r c o l a r e inverso, l'« A d a m o e d E v a » e u n ' a l t r a citazione biblica. Nel caso di « Accident », s i a m o fuori dei cancelli, u n p o ' fuori della casa, e q u a n d o c o m i n c i a m o a m u o v e r c i v e r s o ciò che là sta p e r a c c a d e r e o s t a a c a d e n d o , io avanzo l e n t a m e n t e , finché c'è solo più la casa e n o n i canc e l l i ; alla fine p a r t o con l ' i n q u a d r a t u r a della casa e indietreggio l e n t a m e n t e finché sono inclusi a n c h e i cancelli. Il che, se volete, è s e m p l i c e m e n t e visivo e forse troppo formale, m a a m o q u e s t o tipo di f o r m a l i s m o . Uno stile, secondo m e , è legato alla completezza di u n ' o p e r a . Un tale l'altro giorno m i h a d e t t o delle cose c h e m i h a n n o fatto e n o r m e m e n t e p i a c e r e . Un m i o collega, u n a l t r o regista, e r a s t a t o a v e d e r e « Accident » ; l'aveva t r o v a t o freddo, d i s t a c c a t o , .non sapeva p e r quale dei personaggi dovesse p r o v a r e simpatia. P e r q u a n t o mi rig u a r d a , io penso che si debba p r o v a r s i m p a t i a p e r t u t t i in u n m o d o o nell'altro, e n o n per qualche p e r s o n a in p a r t i c o l a r e . C o m u n q u e questo m i o a m i c o c o m m e n tava : « Il fatto che sìa freddo o no d i p e n d e d a c o m e lo vedi e da come ti colp i s c e ; m a è u n ' o p e r a c o m p i u t a , è...» — p e r u s a r e e s a t t a m e n t e la s u a m e t a f o r a che mi e n t u s i a s m ò — « è c o m e u n b a s t o n e , si può sollevare e s c u o t e r e , m a n o n si r o m p e ». P e r q u a n t o r i g u a r d a « Accident », r i e n t r a v a nel p r o g e t t o iniziale che misi in piedi con H a r o l d P i n t e r che l'incidente non si dovesse v e d e r e ; si doveva u d i r e e in u n secondo m o m e n t o v e d e r n e il r i s u l t a t o ; proprio dalla s c e n a iniziale doveva r i s u l t a r e conseguito u n o stile p u r a m e n t e formale di m o n t a g g i o , che indicasse al publico c o m e il film n o n avrebbe seguito u n ' e s a t t a c o n t i n u i t à nel tempo, e che si sarebbe in q u a l c h e m o d o c o m p l e t a t o il circolo d e l film. Sebbene 17

S t e p h e n ritorni infine alla vita c h e aveva l a s c i a t o e quasi d i s t r u t t o , vi ritorna c o m e u n u o m o c a m b i a t o . Egli fino a q u e s t o m o m e n t o h a s e m p r e alleggerito le s u e colpe col d i r l e a m e t à alla m o g l i e o a l l ' a m i c o Charley, e n o n è m a i s t a t o c a p a c e d i t e n e r e r e a l m e n t e p e r sé n e m m e n o le azioni che n o n h a c o m p i u t o ; m a i n q u e s t a c i r c o s t a n z a p a r t i c o l a r e , d e l l ' u n i c a n o t t e con la ragazza, Anna, n o n p a r l e r à m a i a Charley, n o n n e a c c e n n e r à m a i con la m o g l i e , sebbene c o n t i n u i a vivere con essa. I n a l t r e p a r o l e è u n u o m o diverso, e perciò la n o s t r a intenzione e r a d i t o r n a r e alla fine p r e c i s a m e n t e c o n Io stesso sonoro — l'auto che si avvic i n a e si fracassa — c o m e u n r i c o r d o se volete, c o m e u n a p a r t e della s u a v i t a d a q u e s t o m o m e n t o in poi.

L'UOMO INGABBIATO Molti critici, specialmente in Francia, hanno posto riserve e per la patria ». Pensa sia dovuto al fatto che il tema, è troppo semplice?

riguardo a « Per il re o il tema apparente,

E r o conscio di u n a cosa riguardo a « P e r il r e e p e r la p a t r i a » e q u e s t a n o n è s t a t a colta quasi p e r n u l l a sia d a coloro a cui il film è p i a c i u t o c o m e da quelli a cui n o n è piaciuto. Mi m i s i a fare u n film c h e , p u r e s s e n d o a m b i e n t a t o in man i e r a specifica e d e l i m i t a t a , s e c o n d o linee classiche, d u r a n t e la p r i m a g u e r r a m o n d i a l e , n o n fosse u n film di g u e r r a . C o m e h o s o t t o l i n e a t o , n e s s u n fucile s p a r a in t u t t o il film e c c e t t o che p e r l'esecuzione; n o n ci sono scene di batt a g l i a ; e le u n i c h e s c e n e di m o r t e e di desolazione sono t r a n q u i l l e o s t a t i c h e .

La m a g g i o r p a r t e della g e n t e l'ha p r e s o p e r u n film di g u e r r a , e h o ricevuto inn u m e r e v o l i l e t t e r e che a f f e r m a n o c h e q u e s t o è il più g r a n d e film di g u e r r a che m a i s i a s t a t o fatto, e d a l t r e t t a n t e c h e si d o m a n d a n o c o m e oso c e r c a r e di comp e t e r e con « Ali q u i e t on t h e w e s t e r n front », Ciò c h e r e a l m e n t e p e n s a v o q u a n d o feci « P e r il re e p e r la p a t r i a » e r a la terribile situazione in cui ogni e s s e r e u m a n o è ingabbiato, e s e m p r e di più in questo secolo. P r e n d e t e la g u e r r a , dove m i l i o n i di p e r s o n e a n d a r o n o i n c o n t r o alle m o r t i più a t r o c i , g e n t e di t u t t e le classi, dove u n q u a r t o di m i l i o n e affogarono nel fango, a l t r i furono lasciati a m o r i r e sul c a m p o di battaglia, a l t r i p a s s a r o n o d u e , t r e o q u a t t r o a n n i in condizioni i n u m a n e , c h e a volte r e s e r o m o l t i di loro comp l e t a m e n t e pazzi e a l t r i g r a v e m e n t e t r a u m a t i z z a t i p e r il r e s t o della loro vita — t u t t o s o p r a u n ' e s i g u a s t r i s c i a d i t e r r a . Una l u n g a frontiera, u n a l u n g a linea di b a t t a g l i a , c h e n o n si e s t e n d e v a a v a n t i o i n d i e t r o p e r più di v e n t i o t r e n t a miglia.

Quel piccolo u o m o nel film, c h e s e m p l i c e m e n t e n o n ce la faceva più, che se n e a n d ò via a piedi e fu c a t t u r a t o , n o n c r e d e nel re e nella p a t r i a . P e r ò è n u t r i t o di q u e s t e cose, e d i c e : « Bene... p e r il r e e p e r la p a t r i a » . M a quali a l t e r n a t i v e h a ?

Disprezzo n e l l a s u a c o m u n i t à , u n a relazione infelice con la moglie, povertà, n e s s u n g e n e r e di posizione. E l'altro, il colonnello, c h e alla fine è posto di fronte alla situazione, e che dice : « N o n so » ; o il m a g g i o r e i n t e r p r e t a t o da Dirk Bog a r d e , c h e è d a p p r i m a m o l t o s i c u r o della s u a posizione e dice s p a r a t e ai disertori c o m e a d e i c a n i , c o m e f a r e s t e a dei c a n i con le g a m b e r o t t e , m a che, a c o n t a t t o con il s o l d a t o , c o m i n c i a a c a p i r e che n o n è così semplice. T u t t e queste p e r s o n e io c r e d o s i a n o e g u a l m e n t e colpevoli, e u g u a l m e n t e i n t r a p p o l a t e in man i e r e diverse d a l l a stessa r e a l t à . Poiché a u n c e r t o p u n t o essi dovrebbero a m m e t t e r e , p e r i s t i n t o c o m e nel c a s o del ragazzo, p e r t e m p e r a m e n t o e sensibilità, o p e r u n s e n t i m e n t o di s i m p a t i a , c o m e n e l c a s o del m a g g i o r e , o l t r e che p e r classe d ' a p p a r t e n e n z a e p e r educazione, c h e la g u e r r a è senza senso, c h e essi non comb a t t o n o p e r n u l l a c h e significhi qualcosa p e r loro, e c h e t u t t a la faccenda n o n è che u n ' i d i o t a b a r b a r i e l e g a t a a t u t t e le civiltà in c u i s i a m o n a t i e in cui dobb i a m o vivere. Allora p e r c h é lo fanno? S e m p l i c e m e n t e p e r non essere fucilati c o m e d i s e r t o r i , s e m p l i c e m e n t e p e r n o n e s s e r e r i t e n u t i spregevoli obbiettori di coscienza, s e m p l i c e m e n t e , à volte, p e r n o n p e n s a r e più a lungo alle c o n t r a d d i zioni della società. T u t t e q u e s t e persone s o n o colpevoli, inclusa la giovane recluta, p e r c h é n e s s u n o di loro p r e n d e u n a posizione a s s o l u t a in relazione a ciò che e o a ciò c h e è g i u n t o a capire. Gli u o m i n i , il c o r o — che è a p p u n t o c r i t i c a t o 18

La rivincita del servo (Dirk Bogarde e James F o x ) .

p e r essere l e g g e r m e n t e rigido, m a doveva esserlo p e r varie ragioni — v a n n o più a v a n t i di altri su q u e s t a v i a ; c r e d o c h e il s o t t o t e n e n t e i n t e r p r e t a t o d a J a m e s Villiers i m p e r s o n i u n tipo di a t t e g g i a m e n t o più a m m i r e v o l e forse, sebbene m e n o i l l u m i n a t o di quelli sia d e l colonnello c h e del m a g g i o r e .

P e r m e « P e r il r e e p e r la p a t r i a », c o m e « II servo » e forse più a c u t a m e n t e p e r q u a n t o in u n a situazione p i ù specifica, è u n a s t o r i a sull'ipocrisia, u n a storia su della g e n t e che è e d u c a t a a d u n c e r t o m o d o di vita, a cui sono dati i mezzi p e r e s t e n d e r e le loro conoscenze e le l o r o c a p a c i t à di c o m p r e n d e r e , ma- n o n l'opportunità di u s a r e la loro m e n t e in relazione a queste, e che infine devono g u a r d a r e in faccia il fatto di d o v e r e s s e r e d e i ribelli nella società, di d o v e r essere dei fuorilegge, dei r e i e t t i e degli esclusi nella società p e r il resto della loro vita, con t u t t e le sanzioni c h e q u e s t o c o m p o r t a , o a l t r i m e n t i di d o v e r acc e t t a r e l'ipocrisia.

Ma direi c h e u n a d i v e r s a collezione di relitti e ipocrisie esistono a n c h e -nel m o n d o socialista a t t u a l e . L ' a l t e r n a t i v a è di i n c o r a g g i a r e la g e n t e a d avere la volontà di c o m b a t t e r e la l o t t a d i s p e r a t a ed a t r a r r e le d i s p e r a t e conseguenze del porsi c o m e individui, n o n d i c e n d o : « N o n posso p r e n d e r e posizione su questo p e r c h é n o n ne so a b b a s t a n z a », m a « I o p r e n d o posizione p e r c h é so sicur a m e n t e che non è vero, che n o n serve a n i e n t e ». I o penso in fondo che, se c'è u n a r g o m e n t o c h e io affronto, è q u e s t o p r o b l e m a dell'ipocrisia: la g e n t e c h e 19

c o n d a n n a gli a l t r i senza g u a r d a r e se stessa, e la g e n t e colta e intelligente che a c c e t t a , s a p e n d o d i n o n c r e d e r c i . E ' la terrificante condizione di chi intellett u a l m e n t e r i c o n o s c e ogni g e n e r e di cose, legge i s u p p l e m e n t i della d o m e n i c a , g u a r d a la televisione, va al c i n e m a , e d i c e si, sì è così, n o n è terribile?, e poi t o r n a d i r i t t o i n d i e t r o n e l l a s u a piccola gabbia p e r fare c o m e se t u t t e q u e s t e imposizioni avessero u n q u a l c h e tipo di l e g i t t i m i t à .

Nel caso di « E v a » c e r c a v o di fare u n a specie ui d i s c o r s o sul m a t r i m o n i o , santificato o n o n o n i m p o r t a , su qualsiasi relazione t r a u n u o m o e u n a d o n n a in c u i c i a s c u n o d à a l l ' a l t r o il m a s s i m o che gli è possibile, c o m e in « E v a » fra E v a e Tyvian. N o n so se sia f a c i l m e n t e capito da g r a n p a r t e del pubblico, m a p e r m e E v a d a v a a T y v i a n t u t t o q u a n t o e r a c a p a c e di d a r e a u n u o m o , o l t r e al piac e r e i m m e d i a t o , e lui le d a v a t u t t a la l e a l t à e le a l t r e cose che e r a capace di d a r e . Così, p e r m e , q u e s t o è u n m a t r i m o n i o . M a n o n d i m e n o è u n a relazione dis t r u t t i v a , c o n i n p i ù qualcosa, u n a specie di conforto. L ' u l t i m a riga del « m i o » t e s t o — l'unica c h e gli H a k i m s n o n m i l a s c i a r o n o g i r a r e , e l'unica alla quale a n c h e la M o r e a u e r a c o n t r a r i a — illustra il m o m e n t o in cui ci si s c o n t r a con le b a r r i e r e irreducibili dell'ipocrisia e dell'auto-inganno. Nella s c e n a finale del film E v a s t a p e r p a r t i r e col Greco, h a l a s c i a t o Tyvian, lui c o m p a r e a S a n Marco, d i c e n d o : « A l b a r Danieli q u a n d o t o r n i » . Lei r i s p o n d e : « S e r i t o r n o » . M e n t r e si a l l o n t a n a , lei si volta e dice a bassa v o c e : « G a l l e s e s a n g u i n a r i o ! » . Ciò che io volevo e r a c h e lei, dopo c h e lui si fosse a l l o n t a n a t o a u n a c e r t a distanza, lo c h i a m a s s e e d i c e s s e : « E n o n d i m e n t i c a r e di d a r da m a n g i a r e al g a t t o » . P e r c h é io penso sia q u e s t o il tipo di relazione di cui si t r a t t a e volevo r i b a d i r e c h e doveva e s s e r e v i s t a n e l c o n t e s t o ( c o m e diceva il titolo di S h e r w o o d A n d e r s o n ) d i « Molti m a t r i m o n i ». N o n « t u t t i », m a « m o l t i » m a t r i m o n i . Gli H a k i m s bocc i a r o n o la linea, e p u r e J e a n n e M o r e a u , p e r c h é n o n la capiva. Se g l i H a k i m s n o n si fossero t a n t o opposti, c o n lei n o n a v r e i a v u t o g r a n e ; m a n o n potevo b a t t e r m i c o n t r o t u t t i e d u e , e lei p e r t u t t o il r e s t o e r a dalla m i a p a r t e .

E' una conclusione magnifica e avrebbe chiarito perfettamente il suo discorso.

Mi domando tuttavia se non avrebbe potuto far ricadere il film sotto quell'altra accusa di cui dicevamo, quella cioè di super-spiegazione.

E ' s e m p r e u n pericolo terribile, e d è p r o p r i o u n o degli a r g o m e n t i delle discussioni c h e h o a v u t o di f r e q u e n t e d u r a n t e gli o t t o m e s i t r a s c o r s i c o n T e n n e s s e e W i l l i a m s , m e n t r e l a v o r a v o s u u n suo s c r i t t o . E r a p i u t t o s t o sconvolto dopo a v e r v i s t o « A c c i d e n t » p e r c h é n o n l'aveva c a p i t o ; e h o l o t t a t o con lui — l o t t a t o nel senso migliore, n o n e s i s t e n d o difficoltà fra noi — p e r t a g l i a r e m o l t i pezzi. H o tagliato q u a r a n t a p a g i n e dallo s c r i t t o m a , a l m e n o finché n o n p a s s i a m o alla realizzazione, n o n p o t r ò fargliene t a g l i a r e m o l t o di più, p e r c h é lui è u n o c h e t r a t t a con le parole, n o n sa cosa c o m u n i c a l ' i m m a g i n e , n o n h a a l c u n a fiducia nell'imm a g i n e . Gli suggerii di r i d u r r e u n discorso di t r e o q u a t t r o r i g h e a d u n a parola — t u t t o q u a n t o e r a n e c e s s a r i o — e d egli m i disse : « Ma si c a p i r à ? ». (juesta t e n d e n z a a p p a r t i e n e a d u n a scuola, e s t r e m a m e n t e l e t t e r a r i a e n a r r a t i v a , c h e vuol d i r e t u t t o a l pubblico. I o n o n ritengo che al pubblico si debba d i r e t u t t o in quel m o d o e, se si deve, va f a t t o in t e r m i n i di esperienza r e a l e . Se le parole di p e r se stesse sono u n ' e s p e r i e n z a , q u e s t a è u n ' a l t r a q u e s t i o n e ; e m o l t e delle p a r o l e di T e n n e s s e e W i l l i a m s lo sono. Ciò a cui m i riferisco sono i d e t t a g l i int r o d o t t i p e r la p r e o c c u p a z i o n e c h e il pubblico sia s i c u r o di s a p e r e ciò c h e si vuol d i r e .

IL CAPOVOLGIMENTO DEI RUOLI « // servo » motto spesso è criticato per la conclusione.

E' forse dovuto al fatto die quella, che lei una volta chiamò la riesposizione del Faust, sopraggiunge un po' troppo scopertamente alla fine, nella sequenza dell'orgia e nell'ultima scena fra Barrett e Susan? Può darsi sia dovuto semplicemente al fatto che non si riesce mai realmente ad essere abbastanza aperti alla depravazione, ma alla fine si avverte come una brusca inversione di rotta: nelle scene precedenti 20

Barrett si impadronisce in modo convincente, in termini quasi naturalistici, della parte del servo, mentre alla fine si trasforma troppo scopertamente in un Mefistofele.

Si sono d e t t e u n sacco di cose sulla fine del « Servo »; io n e ho d e t t e u n sacco, e voi nella d o m a n d a d i t e : « c i ò che voi u n a volta c h i a m a s t e la riesposizione del F a u s t »... Q u a n d o « Il servo » faceva la s u a p r i m a c o m p a r s a , t u t t a la g e n t e che non sapeva cosa d i r n e m i d o m a n d a v a : « Di che cosa t r a t t a ? ». Alla fine, disperato, d i s s i : « E ' sul t e m a del F a u s t » . E r a u n a terribile super-semplificazione, u n a cosa a cui n o n avevo m a i p e n s a t o p r i m a , e che o r a m i ricade a d d o s s o ogni volta... P e r c h é non posso d i f e n d e r e il film c o m e se fosse sul Faust... penso di aver a n c h e d e t t o che è su D o r i a n Gray... che è su u n a dozzina di cose... c h e sono certo c h e ci sono storie classiche c h e t o r n e r a n n o ad e s s e r e r a c c o n t a t e in m a n i e r e diverse, e che in qualsiasi storia ci sono e l e m e n t i di m o l t e cose. N o n potevo allora, c o m e n o n posso adesso, d i r e con p r e c i s i o n e di cosa t r a t t a s s e « Il servo ». Il t e r r o r e di p a r l a r n e è d o v u t o al fatto che q u a l c u n o v e r r à fuori c o n quel che avete detto, e voi non r i c o r d e r e t e q u a n d o l'avete d e t t o , se l'avete detto, se è c i t a t o nella m a n i e r a e nel c o n t e s t o o p p o r t u n i . Ad esempio, in u n r e c e n t e libro s c r i t t o d a u n i m p o r t a n t e critico francese, c'è u n capitolo d e d i c a t o al « Servo ». E' u n pezzo m o l t o intelligente e i n t e r e s s a n t e , d e c i s a m e n t e favorevole sia a m e che al « S e r v o », p e r q u e s t o n o n dovrei l a m e n t a r m i , m a vi prem e t t e un'affermazione che egli cita p e r mia, e che io so di n o n a v e r m a i d e t t o .

Mi è a b b a s t a n z a facile sapere c h e cosa h o d e t t o , a n c h e se n o n r i c o r d o q u a n d o o dove. Ciò che egli h a c i t a t o è qualcosa che io so di non a v e r m a i p o t u t o dire, così l'intera p r e m e s s a è i n f o n d a t a .

Vera M i l e s e James Fox ne « Il servo »

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N e l l a m i s u r a i n cui conosco le m i e intenzioni, l'intenzione n e l « Servo » e r a di capovolgere c o m p l e t a m e n t e i r u o l i a d u n c e r t o p u n t o del film. Mi p a r e c h e il c a p o v o l g i m e n t o sia c o r r e t t o . Dopo q u e s t o capovolgimento, e in p a r t e a c a u s a di questo, t u t t o lo stile~del film c a m b i a ; n o n n e c e s s a r i a m e n t e dal p u n t o di vista d e l l ' i m m a g i n e , m a c a m b i a il t e m p o , il g r a d o di r e a l t à , l'estensione di realtà, e l'angoscia dell'incubo. T u t t o questo, io penso, e r a n o t e v o l m e n t e soggettivo.

H a r o l d P i n t e r aveva s c r i t t o l'orgia con m o l t a precisione, n o n precisione in rifer i m e n t o a d a t t i p a r t i c o l a r i , m a essenziale, e col s u g g e r i m e n t o di azioni allusive sullo sfondo. N o n c'è effettivamente n u l l a di t a n t o noioso q u a n t o un'orgia — non vi h o m a i p a r t e c i p a t o , m a c r e d o sia così — e sono c e r t o che n o n ci sia n u l l a di m e n o pornografico di u n ' o r g i a da v e d e r e , p e r q u a n t o possa essere a l t a m e n t e c o m m e r c i a l e , c o m e h a d i m o s t r a t o Antonioni in « Blow-up ». Ciò che è suggerito h a m o l t o più p r e s a di ciò che è esplicito, così l'orgia del « S e r v o » d i v e n n e u n ' o r g i a a u t e n t i c a m e n t e inglese dove n u l l a a c c a d e r e a l m e n t e . Volevo a n c h e c h e a l l a fine r i s u l t a s s e m o l t o c h i a r o c h e si t r a t t a v a dì u n a specie di m é n a g e à trois, c h e c ' e r a n o ogni g e n e r e di incroci di sesso e n o n solo l e g a m i o m o s e s s u a l i ; era la storia della distruzione, n o n solo del p a d r o n e , m a a n c h e del servo.

Molti h a n n o d e t t o c h e il film si f r a n t u m a a q u e s t o p u n t o ; può d a r s i p e r c h é lo r i t e n g o n o incredibile. H a n n o a n c h e d e t t o : « N o n a v r e s t e p o t u t o finirlo qui... o là? ». E o v v i a m e n t e , c o m e p e r « Accident » e p e r m o l t i a l t r i film, lo si poteva finire in m o l t i p u n t i diversi. Ma n o n l'ho f a t t o e se l'avesi f a t t o sarebbe stato u n film diverso. Si m o s t r a al pubblico u n film c o m p i u t o , e gli piace o non gli p i a c e ; s u g g e r i r e conclusioni d i v e r s e è un esercizio di c r i t i c a s e m a n t i c a . I o l'ho finito c o m e p e n s a v o di doverlo fare, dopo e s s e r m i c i t o r m e n t a t o a lungo sopra.

P e n s o c h e ci s i a n o m a n c h e v o l e z z e nella fine del film, m a non d i r r i che consis t a n o nella c o s i d d e t t a orgia. Sono p i u t t o s t o nella s c e n a finale fra Tony e Susan p r i m a c h e l'orgia r e a l m e n t e inizi ; e forse la s c e n a della d r o g a t r a Tonv e B a r r e t t , p e r q u a n t o sia s t u p e n d a m e n t e r e c i t a t a . Il m o t i v o p e r cui queste scene n o n funzionano c o m p l e t a m e n t e è p r o b a b i l m e n t e il fatto che si reggono del t u t t o s u l l ' i m m a g i n e e i n o l t r e sono troppo esplicite sia r i s p e t t o al dialogo che all'imm a g i n e . P e r s o n a l m e n t e a m e piace la s c e n a dell'orgia, m i piace il film, e non a v r e i p o t u t o farlo in n e s s u n a l t r o m o d o .

POLEMICHE « Modesty commento punto di

Blaise » è probabilmente il più controverso dei suoi film recenti, il più frequente è che sia « proprio un film divertente ». Qual è il suo vista?

Non c r e d o che d i r e c h e è u n film d i v e r t e n t e sia u n a t t a c c o cattivo, n é che off e n d a m e o il film. P u r t r o p p o gran p a r t e del pubblico che d e s i d e r a v a u n film d i v e r t e n t e n o n l'ha t r o v a t o tale. L'altro giorno narlavo col d i s t r i b u t o r e e roi disse c h e c'era u n m e r c a t o p r e c o s t i t u i t o p e r il f u m e t t o e che questo e r a ciò c h e volevano. I n o l t r e il pubblico è c o n d i z i o n a t o in p r e c e d e n z a da u n genere e m i p a r e sia s t a t o Antonioni in u n ' i n t e r v i s t a sul « New York T i m e s » a dire c h e e r a a s s u r d o p r e n d e r e u n g e n e r e p r e s t a b i l i t o e f a r n e la parodia. Ma io non p a r o d i a v o il g e n e r e , m e n e servivo e ci facevo u n discorso sopra — a l m e n o questo e r a nelle intenzioni. E facevo il discorso con ironia, con a m a r e z z a , con t u t t i gli s t r u m e n t i offerti dal g e n e r e .

C o m m i s i u n e r r o r e a C a n n e s , dove c'era u n a terribile conferenza s t a m p a e u n a t e r r i b i l e proiezione del film, e q u a l c u n o m i fece u n a d o m a n d a che m i è s t a t a f a t t a poi a n c o r a u n m i l i o n e di v o l t e : « P e r c h é avete fatto " Modestv B l a i s e " ? » .

D o m a n d e di Questo g e n e r e spazientiscono chi h a aDpena finito di girare il film, e r i s p o s i : « P e r fare il J a m e s B o n d che finisse J a m e s B o n d ». N a t u r a l m e n t e n o n volevo d i r e Questo alla l e t t e r a , p e r c h é Modesty non è u n J a m e s Bond, non si è m a i voluto che lo fosse, e io non avevo a l c u n i n t e r e s s e né nel finire né nel p e r p e t u a r e le serie. Io volevo fare u n film pieno d'ironia, pieno di c o m i c i t à di v a r i o g e n e r e e a v a r i livelli, che r e n d e s s e al t e m p o stesso a p p a r e n t e l ' a m o r a l i t à 22

dei film di J a m e s B o n d e a n c h e , se così si può d i r e , la loro o c c a s i o n a l e inadeguatezza p e r q u a n t o r i g u a r d a la realizzazione. Ma da q u a n d o il film fu lanciato c o m e u n J a m e s B o n d f e m m i n a , con lo slogan « P i ù implacabile del m a s c h i o », io fui m e s s o fuori c o m b a t t i m e n t o .

C'era c h i p e n s a v a che n o n a v r e i a s s o l u t a m e n t e d o v u t o fare il film; a l t r i si dom a n d a v a n o p e r qual m o t i v o avessi f a t t o violenza al g e n e r e ; a l t r i a n c o r a dicev a n o di n o n r i u s c i r e a c a p i r l o ; e a d alcuni, n o n m o l t o pochi ( s t a p e r r a g g i u n g e r e i sei milioni di dollari d'incasso) piacque, s o p r a t t u t t o g e n t e che n o n aveva m a i s e n t i t o p a r l a r e di m e . Z a n u c k , devo dirlo, a d o r a v a il film, e a m e piaceva lavor a r e con l u i ; e r a di g r a n d e a i u t o e m o l t o c o r r e t t o . Così p u r e E l m o Williams, allora capo della produzione inglese p e r la T w e n t i e t h Century-Fox. M a il film fu l a n c i a t o nella m a n i e r a r i t e n u t a più a d a t t a a fare il m a s s i m o d'incasso, e q u a n d o non r a g g i u n s e la s o m m a p r e v i s t a in t e r m i n i dì bilancio, o r m a i e r a quello.

N a t u r a l m e n t e e r a u n a cosa s t u p i d a ; m a il 9 9 % della g e n t e che c o n t r o l l a il m e r c a t o del c i n e m a n e l m o n d o o c c i d e n t a l e , agisce p r o p r i o c o n questi c r i t e r i . Se u n film h a forza, c o m e loro dicono, lo d i m o s t r a i m m e d i a t a m e n t e ; sè n o n ce l'ha, giù nel cesso. L'idea c h e u n film possa non m o s t r a r e la s u a forza p e r d u e o t r e a n n i , o s o l t a n t o con l'essere f a t t o c i r c o l a r e g r a d u a l m e n t e , p r e p a r a n d o il pubblico, n o n si a d a t t a alla v a s t a m a g g i o r a n z a dei grossi d i s t r i b u t o r i . Ciò c h e si può d i r e di loro — ed è u n a cosa c h e m i h a s e m p r e l a s c i a t o perplesso — è che essi d e d i c a n o la v i t a a v e n d e r e u n p r o d o t t o che s o s t a n z i a l m e n t e a loro n o n piace. Molti c o m m e r c i a n t i di film n o n v a n n o a v e d e r e i film, n o n n e s a n n o nulla, n o n a m a n o i film Q u a n d o q u e s t a g e n t e viene a v e d e r e u n film p e r il quale voi e u n m u c c h i o di a l t r a gente vi siete a m m a z z a t i p e r sei m e s i o u n a n n o , g u a r d a n o q u e s t o pezzo della vostra vita p a r l a n d o con u n funzionario l o r o d i p e n d e n t e , o d e t t a n d o a u n a segretaria, o r i c e v e n d o telefonate, a d d i r i t t u r a u s c e n d o dalla sala di proiezione p e r dieci m i n u t i alla volta, o a n d a n d o s e n e dopo d u e o t r e bobine. Oserei d i r e che ci sono u n sacco di film che n o n avrei voglia di v e d e r e fino alla fine, o c h e n o n m e r i t a n o u n ' a t t e n t a c o n c e n t r a z i o n e ; m a h o l'arroganza d i p r e s u m e r e c h e i m i e i sì, e q u e s t o p e n s o valga p e r c h i u n q u e faccia film. T u t t a v i a n o n si t r a t t a di u n p r o b l e m a che riguarda i « m i e i » film ; si t r a t t a di u n a t t e g g i a m e n t o cos t a n t e di questi funzionari, e p e c u l i a r e d e l l ' i n d u s t r i a cinematografica. N a t u r a l m e n t e , in A m e r i c a a l m e n o , il c i n e m a c o m i n c i ò l e t t e r a l m e n t e n e l l e m a n i di gestori di case di malaffare, e il loro i n t e n t o , o v v i a m e n t e , n o n e r a quello d i g i u d i c a r e il r e n d i m e n t o dei loro clienti.

Tom M i l n e (da « Losey on Losey »)

ATENEO g e n n a i o 1968/40 p a g i n e . i DOCUMENTI DELL'OCCUPAZIONE DELL'UNIVERSITÀ' DI T O R I N O 1/Didattica e repressione.

2/La stratificazione della popolazione studentesca universitaria.

3 / C a r t a r i v e n d i c a t i v a per la r i s t r u t t u r a z i o ne d e l l e f a c o l t à u m a n i s t i c h e . r e d a z i o n e : palazzo d e l l ' u n i v e r s i t à , via G. V e r d i 8, T o r i n o .

23

Losey

e

l'Inghilterra

I RAPPORTI DI POTERE | I problema s e Losey sia o no un « regista inglese » è troppo complesso per essere t r a t t a t o q u i . In quanto ha scelto di lavorare stabilmente in Inghilterra può e s s e r e definito « inglese », c o m e per le stesse ragioni Hitchcock può essere classificato c o m e « a m e r i c a n o ». Losey comunque non ha in comune con i registi indigeni i loro limiti, ad e s e m p i o , il parassitismo su f o r m e l e t t e r a r i e , nonostante si rifaccia a romanzi o a pezzi di t e a t r o e s ì s t e n t i e collabori con Pinter.

Q u e s t o in sostanza è u n a l t r o m o d o di affermare il f a t t o che egli è un. regista c h e o p e r a nel mezzo filmico, m e n t r e la m a g g i o r p a r t e dei registi inglesi operano col mezzo, c o m e u n m o d o a l t e r n a t i v o di e s p r i m e r e cose che si potrebbero dire a n c h e c o n u n r o m a n z o o in t e a t r o . Al t e m p o stesso m o l t o dell'opera di Losey è s t a t a a m b i e n t a t a in I n g h i l t e r r a , ed egli h a d i m o s t r a t o , a t t r a v e r s o l'immagine e il suono, c o m e a t t r a v e r s o la t e m a t i c a , l'individuazione dei m o d i di vita spec i f i c a m e n t e inglesi. I n o l t r e nella s u a evoluzione certi t e m i , a d esempio quello della tolleranza, p r e s e n t e nelle s u e o p e r e a m e r i c a n e , sono s c o m p a r s i , e a d altri, in p a r t i c o l a r e quello del conflitto di classe, è s t a t o d a t o u n peso m o l t o m a g g i o r e .

Perciò la q u e s t i o n e non è s o l t a n t o che Losey h a scelto u n a m b i e n t e inglese c o m e m e d i a z i o n e p e r i t e m i c h e lo i n t e r e s s a n o di p i ù ; a n c h e l ' I n g h i l t e r r a gli h a offerto i propri p r o b l e m i . Q u e s t o breve a r t i c o l o t r a t t e r à s o p r a t t u t t o dei rapporti di classe nei film inglesi di Losey, non p e r c h é sia l'unico a r g o m e n t o imp o r t a n t e , m a c o m e parziale c o n t r i b u t o alla c o m p r e n s i o n e del c o n t e n u t o dei suoi film, p a r t i c o l a r m e n t e n e c e s s a r i o , forse, in u n p a e s e dove la manipolazione del doppiaggio o s c u r a m o l t i r i f e r i m e n t i c u l t u r a l i n e i film s t r a n i e r i . « Per il re e per la patria » è l'unico film di Losey che tratti di un confronto e di un'interazione tra la classe superiore e H proletariato.

Quest'interazione comunque non è esaminata attraverso il concetto eroico delta lotta di classe.

H a m p , il s o l d a t o ( T o m C o u r t e n a y ) , n o n è u n a nobile figura di proletario, mom e n t a n e a m e n t e b a t t u t o m a p o t e n z i a l m e n t e v i t t o r i o s o ; l'ufficiale suo difensore ( D i r k B o g a r d e ) n o n è u n b o r g h e s e i n t o l l e r a n t e e repressivo. La ribellione del s o l d a t o m a n c a di coscienza. Non sa m a i d a r e u n a spiegazione razionale o emotiva a d e g u a t a p e r la sua diserzione, p e r n o n d i r e politica. E l'ufficiale n o n è m a i m o s s o dal s e n t i r e H a m p c o m e u n t r a d i t o r e , o u n e l e m e n t o p o t e n z i a l m e n t e sovversivo, m a d a considerazioni di u n a p a r t e c i p a t a u m a n i t à . N e s s u n a analisi di classe e m e r g e d a l l ' e s a m e di q u e s t e d u e figure; deriva p i u t t o s t o dai gruppi a cui e n t r a m b i a p p a r t e n g o n o . I soldati semplici sono t u t t i lavoratori o artigiani, che a c c e t t a n o la loro s i t u a z i o n e con u n ' a m a r a spensieratezza. I loro n e m i c i i m m e diati sono la f a m e e i topi, coi quali si dividono le t r i n c e e . C o n t r o questi nemici d i m o s t r a n o u n a s o l i d a r i e t à corporativa che li m e t t e in g r a d o di sopravvivere 24

a quelle condizioni. La c r i t i c a della classe degli ufficiali i n t e r v i e n e u n a sula volta, sotto f o r m a di parodia, nel processo-burla di u n topo che rispecchia il processo di H a m p e d è u n a t t o di v e n d e t t a i m p o t e n t e c o n t r o coloro c h e sono responsabili della trappola in cui s o n o presi. Gli ufficiali sono t u t t i m e m b r i della classe d o m i n a n t e , e d esibiscono u n ' i g n o r a n z a ed un'insensibilità c h e sono il m a r c h i o di a u t e n t i c i t à della loro classe. Ma, c o m e i soldati, a n c h e l o r o sono in trappola. Essi d o m i n a n o i soldati con le a r m i della coercizione (l'esecuzione di H a m p fa p a r t e di u n s i s t e m a d e t e r r e n t e ) e della disciplina, m a essi stessi sono soggetti alla coercizione di valori condivisi e alla disciplina dell'autoconservazione. Essi tengono in piedi u n s i s t e m a a t t r a v e r s o u n codice di c o m p o r t a m e n t o e a t t r a v e r s o regole che sono forse più sofisticate di quelle dei loro sub o r d i n a t i , p e r c h é il loro tipo di c o n d o t t a e le loro n o r m e sono quelle d o m i n a n t i .

La legge è loro e solo loro s a n n o farla funzionare. H a m p è in u n c e r t o senso u n tipico i n n o c e n t e loseyano, coinvolto in u n gioco di cui a l t r i stabiliscono le regole.

Non c o m p r e n d e lo svolgersi del gioco legale. N e s s u n a giustificazione del suo c o m p o r t a m e n t o gli s e m b r a essere quella buona, così le rifiuta t u t t e , ed è in tal m o d o riconosciuto l e g a l m e n t e colpevole. L'ufficiale s u o difensore è u n i t o a H a m p da u n a simile innocenza. N o n si r e n d e c o n t o c h e lui potrebbe e s s e r e d a u n p u n t o di vista u m a n i t a r i o sensibile e p i e n o di b u o n a volontà q u a n t o è u m a n a m e n t e possibile, m a c h e q u e s t o non c a m b i e r e b b e a s s o l u t a m e n t e nulla. H a m p sarebbe lo stesso d i c h i a r a t o colpevole. Il suo e r r o r e è di r i t e n e r e la legge sinon i m o di giustizia. T u t t a v i a l'ufficiale difensore è diverso da H a m p in q u a n t o c o m p r e n d e il corso n e c e s s a r i o della legge. Il gioco legale h a u n significato p e r lui, e le decisioni r a g g i u n t e sono s a c r o s a n t e . Nel finale prevalgono i riflessi della sua classe, c o m e avviene p e r quelli del soldato. Egli si a s s u m e , con senso del dovere, il c o m p i t o di finire la v i t t i m a , e la v i t t i m a a c c e t t a con u n m o r m o r a t o : « Grazie, signore ». La s u a a c c e t t a z i o n e è l'accettazione di u n s i s t e m a di valori che o r d i n a la s u a m o r t e , e della g e r a r c h i a c o s t i t u i t a alla quale sia lui che l'ufficiale a p p a r t e n g o n o .

Quando le classi compaiono in altri film di Losey, non sono rappresentate sotto forma di gerarchia costituita.

Inoltre la natura relativamente instabile delle classi e delle relazioni sociali sono rappresentate attraverso una tematica di corruzione e decadenza.

Il p r i m o film che utilizza q u e s t a t e m a t i c a è « T h e gipsy a n d the g e n t l e m a n » ( L a zingara r o s s a ) , u n film c h e m e r i t a di e s s e r e rip o r t a t o alla luce d a l limbo della c r i t i c a in cui p a r e essere s t a t o a b b a n d o n a t o , e che prefigura, nel c o n t e n u t o se non nella forma, i t e m i del « Servo » e di « Eva ». La t r a m a è p i u t t o s t o simile a u n « p a s t i c h e » di u n r o m a n z o inglese del d i c i o t t e s i m o secolo, e riguarda l ' a m o r e d i u n n o b i l u o m o p e r u n a zingara, che sposa. Egli è v i t t i m a di u n a cospirazione, o r d i t a d a l l ' a m a n t e della z i n g a r a , per impossessarsi del suo d e n a r o . O s s e s s i o n a t o dalla zingara, si lascia m a n o v r a r e d a lei c o n t r o sua sorella, nel t e n t a t i v o di d e f r a u d a r l a di u n lascito c h e devolverà a lui dopo q u a l c h e t e m p o . I n e v i t a b i l m e n t e la ragazza lo scopre, viene rapita, fugge, è r a p i t a di nuovo, r i n c h i u s a in m a n i c o m i o , liberata, e infine inseguita d a suo fratello, la zingara, e l ' a m a n t e della zingara (il giovane qui n e i panni di uno s t a l l i e r e ) . I tre si capovolgono con la loro carrozza e sono scaraventati in u n lago. La zingara t e n t a allora di fuggire con lo stalliere, e s u o marito, accortosi di essere s t a t o s e m p r e t r a d i t o , affoga se stesso e lei c o n u n bacio subacqueo. Sopravvivono lo stalliere e la sorella. Il film è i n c e n t r a t o sulle relazioni t r a il n o b i l u o m o ( K e i t h M i t c h e l l ) , la zìngara (Melina M e r c o u r i ) , e il suo a m a n t e . Nelle loro relazioni si inseriscono efficacemente i t e m i d e l l a divisione di classe, della corruzione e dell'ossessione sessuale.

Socialmente tutti e t r e sono dei p a r a s s i t i . La zingara, che è in effetti di s a n g u e misto, si p r o c u r a di che vivere con la prostituzione e d il f u r t o ; il suo a m a n t e 25

e p r o t e t t o r e è u n l a d r o di cavalli ; e il n o b i l u o m o è u n « r e n t i e r ». Ciò che u n i s c e i t r e è il l e g a m e del d e n a r o . Il p r i m o i n c o n t r o del signore con lo stalliere avviene q u a n d o a c q u i s t a d a lui u n cavallo r u b a t o ; il suo p r i m o i n c o n t r o con la z i n g a r a q u a n d o la protegge d a u n a v i t t i m a dei suoi f u r t i ; lui stesso è i m p e g n a t o a p a g a r e u n b o x e u r p e r c h é c o m b a t t a al s u o posto. Lo s t a l l i e r e è p r o n t o a vend e r e la s u a d o n n a al signore in c a m b i o del d e n a r o c h e lei p u ò procurargli, e a servirsi dell'ossessione sessuale della loro p r e d a p e r fare maggiori g u a d a g n i illegali. T u t t i q u a n t i t r a g g o n o dall'affare compensi diversi. Il giovane lord è p r o n t o a rischiare o g n i cosa p e r l'oggetto della s u a passione, e c o m e il gallese in « E v a », a rinunciare a qualsiasi d i g n i t à p e r avvilirsi di fronte alla zingara, c h e è essa stessa il simbolo della prostituzione-attraverso-il-matrimonio. La zing a r a v e d e la s u a n u o v a posizione c o m e u n o s t r u m e n t o di p o t e r e — u n o dei suoi p r i m i a t t i è la s u c c e s s i o n e nelle p r o p r i e t à della d e f u n t a suocera, segno del s u o stabilirsi nella classe superiore — e si s e r v e di questa n u o v a situazione c o n t r o la c o m u n i t à degli zingari c h e l'ha r e s p i n t a , c a c c i a n d o l a dalle sue t e r r e .

M a la s u a n u o v a posizione di classe n o n le conferisce u n p o t e r e assoluto, e gli zingari r i t o r n a n o d u r a n t e la n o t t e p e r d i s t r u g g e r e i suoi nuovi p o s s e d i m e n t i .

No, infatti c o m e p u ò essere in u n a reale posizione di potere, d a l m o m e n t o che è d o m i n a t a dal suo p r o t e t t o r e , il quale m o s t r a scarsi segni di corrispondenza p e r s o n a l e ? Il suo p r o t e t t o r e r i c a v a dall'affare d e n a r o , che n o n u s a per il piacere e le raffinatezze i m m e d i a t e , m a c o m e mezzo di i n v e s t i m e n t o . Dei t r e è l'unico a sopravvivere, c a p a c e , dopo l'incidente, di c o m p r a r s i u n posto sicuro nella so26

cietà e di s i s t e m a r s i c o m e i m p r e n d i t o r e . C i n i c a m e n t e , si potrebbe d i r e che a ciascuno tocca ciò c h e si m e r i t a . Ma, da u n a posizione m o r a l i s t i c a , la figura c h e m o s t r a a n u d o il c u l m i n e dell'abiezione p e r la s t o r i a di c o r r u z i o n e e d e c a d e n z a che è s t a t a esposta è quello c h e sopravvive. E ' l'unico a d a v e r e u n p o s t o nella nuova società che s t a n a s c e n d o , e che, c o n f o r m e m e n t e all'etica borghese, è p r o n t o a l a v o r a r e e a s f r u t t a r e p e r g u a d a g n a r e e m a n t e n e r e la sua posizione.

Egli conquista la sua posizione a t t r a v e r s o la classe d o m i n a n t e , d i v e r s a m e n t e dall'altro g r a n d e p r e d a t o r e nell'opera di Losey, il servo, B a r r e t t .

Net « Servo » la relazione servo/padrone è da principio, come in « The gipsy and the gentleman », puramente economica, .quella fra lavoratore e datore di lavoro. Ma è una situazione che non soddisfa il servo. T u t t a v i a , a differenza dello stalliere in « T h e gipsy a n d t h e g e n t l e m a n », n o n a s p i r a a d u n a posizione i n d i p e n d e n t e ; vuole e raggiunge, in forme bizzarre, u n a relazione di p a r i t à . II p r i m o passo è quello di dividersi u n a d o n n a . Poi, q u a n d o il p a d r o n e è via, si m u o v e con la d o n n a nei q u a r t i e r i del giovane lord, n e l suo b a g n o e n e l l a s u a stanza d a l e t t o : è q u e s t o che a t t e r r i s c e il giovane lord m o l t o più delle e v e n t u a l i implicazioni i n c e s t u o s e q u a n d o li s o r p r e n d e i n s i e m e . La s e c o n d a sezione del film rivela f o r m e diverse di relazioni s t r e t t e e corrisposte, balia e b a m b i n o , moglie e m a r i t o , m a d r e e figlio, rivelate a t t r a v e r s o i giochi che fanno, la mim i c a u s a t a nei loro litigi, e la loro r e c i p r o c a tolleranza. Alla fine il p a d r o n e è prigioniero del servo, m a le posizioni n o n si sono capovolte — il film non è u n a semplice, c r u d a a n a l o g i a fra i r a p p o r t i di classe p r i m a e dopo u n a rivoluzione, come alcuni l ' h a n n o i n t e r p r e t a t o . Ciò che è a c c a d u t o è c h e la loro relazione h a sviluppato l ' i n t e r d i p e n d e n z a in essa i m p l i c i t a fino al l i m i t e in c u i e n t r a m b i sono e g u a l m e n t e d o m i n a t i l'uno d a l l ' a l t r o , ed e n t r a m b i vi s o n o e g u a l m e n t e cond a n n a t i . N o n ci sono sopravvissuti nel film, e n o n è p o s t a a l c u n a vitale a l t e r n a tiva, p a r t i c o l a r m e n t e p e r il servo. Egli è i n c a t e n a t o alla m o r e n t e a r i s t o c r a z i a , e la s u a vittoria s t a nel f a t t o che è r i u s c i t o a i n c a t e n a r e l'aristocrazia e se stesso.

Il p a d r o n e fa p e r il f u t u r o vani p r o g e t t i p e r la c o s t r u z i o n e di u n i m p e r o in Brasile, c h e a p p a r t e n g o n o a d u n ' e p o c a d a t e m p o p a s s a t a , ed h a u n a s c e l t a possibile, che rifiuta, u n ' a c c e t t a b i l e m a t r i m o n i o b o r g h e s e . T u t t o ciò di cui è c a p a c e è di un'infantile dipendenza, c h e gli d a r à u n a q u a l c h e sensazione di c o n t i n u i t à .

Sia il p a d r o n e che il servo si r i t i r a n o n e l l ' a m b i e n t e c h i u s o della casa, che non' r a p p r e s e n t a s e m p l i c e m e n t e la « società » in q u a n t o tale, m a u n a s o c i e t à di parassiti, che vivono e si n u t r o n o a spese l'uno dell'altro, e in u l t i m a analisi del resto della società.

Quest'uso di un ambiente chiuso è tipico di quasi tutti i film inglesi di Losey: la prigione di «The criminal» (Giungla di cemento), le trincee di « King and Country » (Per il re e per la patria), l'« Ox-bridge » ( 1 ) di « Accident » (L'incidente), la casa net «Servo».

Ma ciò ha forme diverse e diverse funzioni.

P u ò essere definito in t e r m i n i spaziali, c o m e p e r gli a p p a r t a m e n t i d i s e g n a t i d a R i c h a r d MacDonaìd p e r « B l i n d d a t e » ( L ' i n c h i e s t a dell'ispettore M o r g a n ) o « The c r i m i n a l », m a a n c h e sociali, c o m e p e r e s e m p i o in « A c c i d e n t » dove ogni collocazione riceve u n c a r a t t e r e claustrofobico più d e l l ' i n t r o v e r s i o n e delle relazioni sociali r a p p r e s e n t a t e c h e d a u n qualsiasi e l e m e n t o fisico d e l l ' i n s i e m e .

F u n z i o n a l m e n t e p u ò r a p p r e s e n t a r e u n m i c r o c o s m o sociale o u n a trappola ( p e r t u t t i quelli che ci sono d e n t r o o p e r u n personaggio p a r t i c o l a r e ) , o p u ò essere s e m p l i c e m e n t e u n i n s i e m e con u n c e r t o v a l o r e simbolico ( a d e s e m p i o la piccola località costiera di W e y m o u t h in « T h e d a m n e d » ( H a l l u c i n a t i o n ) . Ciò c h e ten-

OJ Oxford + Cambridge.

27

dono a d a v e r e in c o m u n e è l'enfasi sulle relazioni fra gruppi sociali o fra individui r a p p r e s e n t a t i v i di forze di classe.

L'uso che Losey fa~dei giochi, d ' a l t r o lato, che è u n a l t r o t r a t t o r i c o r r e n t e dei suoi u l t i m i film, esplica u n a funzione d i v e r s a e c o m p l e m e n t a r e . I giochi che vi si f a n n o forniscono s e m p r e u n a r a p p r e s e n t a z i o n e i n t e r n a delle c a r a t t e r i s t i c h e del g r u p p o a cui i p e r s o n a g g i a p p a r t e n g o n o o n o n a p p a r t e n g o n o . I n « Accident » D i r k B o g a r d e è s p i n t o a p r e n d e r p a r t e a d u n a v a r i a n t e dell'* E t o n Wall G a m e » (2), che simboleggia le regole e le tradizioni confacentisi al giovane a r i s t o c r a t i c o suo allievo, e c h e forniscono u n o s t r u m e n t o di d e m a r c a z i o n e sociale, in q u a n t o il b o r g h e s e B o g a r d e n o n può c o n d i v i d e r e questa tradizione.

Nel « S e r v o » B a r r e t t e il p a d r o n e i n t r e c c i a n o i n s i e m e giochi di un'infanzia a r i s t o c r a t i c a . I n « K i n g a n d C o u n t r y » gli ufficiali h a n n o la l e g g e : i soldati n e h a n n o solo u n a g r o t t e s c a p a r o d i a . Ma e n t r a m b i gli espedienti, i giochi e l'uso di a m b i e n t i chiusi, h a n n o q u e s t o in c o m u n e : servono a far risaltare posizioni di p o t e r e e di p r e d o m i n i o . E d è il p r o b l e m a del p o t e r e e del p r e d o m i n i o , della c o r r u z i o n e e della d e c a d e n z a , dell'innocenza e della distruzione dell'innocenza, a cui Losey si è rivolto a n c o r a u n a volta n e l suo più r e c e n t e e più elegante film inglese, « Accident », in c u i la p a r a s s i t a r i a Oxbridge c a d e sotto il suo microscopio.

Rosalind Oelmar

(2)

Specie di football che si gioca ad Eton, come il rugby si gioca al collegio eponimo di Rugby.

QUADERNI PIACENTINI S o m m a r i o d e l n. 33, f e b b r a i o

1968

Guido Viale/Contro l'università; Cronaca d e l l ' o c c u p a z i o n e d e l l ' u n i v e r s i t à di T o r i n o ; Carlo Donolo/ll movimento universitario d'opposizione nella Germania Occidentale; Elvio F a c h i n e l l i / l l desiderio dissident e ; Nicoletta S t a m e / U n nuovo tipo di militante; Bertold Brecht/Cinque poesie; Giancarlo Buonfino/L'editore sovversivo; Luca M e l d o l e s i / S t e r l i n a e d o l l a r o : la s t e s sa s t o r i a ? ; C e s a r e C a s e s / L a c o e s i s t e n z a

c u l t u r a l e ; Sergio B o l o g n a / P r o b l e m i di s t o ria d e l l a c l a s s e o p e r a i a : G e r m a n i a 19171920; L i b r i da l e g g e r e e da non l e g g e r e ; Goffredo F o f i / S e i f i l m ; Victor Serge/ll problema dell'Illegalità - Semplici consigli ai m i l i t a n t i .

172 p a g i n e . L. 500. A b b o n a m e n t o a sei fascicoli L 2000 da v e r s a r e s u l ccp 2 5 / 1 9 3 8 4 . Redazione e a m m i n i s t r a z i o n e : v i a Poggiali 4 1 , 29100 Piacenza.

POSITIF n. 91 J a n v i e r

1958

E d m o n d T. G r e v i l l e : Gerard Legrand / Le s m o k i n g q u e t s c h e ; Edmond T. Grevill e / S o u v e n i r s ( e x t r a i t s ) ; Glauber Rocha: Piero Arlorio e t M i c h e l C i m e n t / E n t r a t i e n avec G l a u b e r Rocha; Piero A r l o r i o / U n del i r e o r g a n ì s é ( « T e r r a e m t r a n c e » ) ; Fes t i v a l : Roger T a i l l e u r / B e r g a m e e n 1967 (« Les p e t i t e s m a r g u e r i t e s » e t a u t r e s . . . ) ; Enciclopedie permanente du Cinematograp h e ; Les f i l m s : Roger T a i l l e u r / T h e F l i m Flam man, Michel Sineux/Le p r e m i e r mai28

t r e , P a t r i c k R a m b a u d / E l v i r a M a d i g a n , Bernard CohnìL'une e t l ' a u t r e ; D e p u i s A j u s q u ,à Z ; N o u s ne p e n s o n s pas q u a . . . Val e n t i n a ; H u i t j o u r s d e c i n e m a • P o s i t i f ».

C o m i t é d e r e d a c t i o n : R. B e n a y o u n , A .

B o l d u c , R. B o r d e , F. B u a c h e , B. C h a r d e r e , M . C i m e n t , B. C o h n , J. D e m e u r e , M . Firk, G. F o f i , G. G o z l a n , A . K y r o u , G. L e g r a n d , E. L o s f e l d , L. S e g u i n , R. T a i l l e u r , P.-L, Thir a r d . A b b o n a m e n t s : I t a l i e : 12 n u m é r o s 72 F; 6 n u m é r o s 36 F. Editìons Le T e r r a i n V a g u e , 14-16, r u e de V e r n e u i l , 75 Paris 7 e .

CO

omaggio (Losey) L. 1500 da versare sul c e . 2|44787 intestato a G. Torri. Gli abbonamenti decorrono dal n. 4

Campagna abbonamenti ad Ombre Rosse per il 1968: 4 numeri di 80 e pi첫 pagine pi첫 1 manifesto

QUELLI DELLA CRISI: ARTHUR PENN Gangster

Storv

DELLA VIOLENZA I E' un paradosso ma risponde a una logica profonda: occorreva proprio un pacifista come Penn per affrontare il discorso sulla violenza da una prospettiva onesta e « giusta ». Se c'è un film in cui il sangue corre a fiumi, questo è « Gangster story » : il sangue di Clyde e di Buck mitragliati nella radura dalla polizia, il sangue del bancario freddato contro il vetro dell'auto, il sangue di Bonnie e Clyde alla fine crivellati di colpi dalle « forze dell'ordine »; volutamente Penn ha dato ad ogni morte un marchio di sangue, una salutare carica di choc fisico per scuotere lo spettatore dallo stato di indifferenza e di apatia.

Come nei film di Losey, sono morti che pesano. Di contro alla crudeltà cinica e fascista di Jacopetti o del western autarchico, che piomba lo spettatore in un abisso di ferocia e di sadismo insistito, presentato da incoscienti come gioco e spettacolo, e funziona da droga e scarico degli istinti più bassi, « Gangster story » costituisce una seria riflessione sulla violenza che esplode nei periodi di crisi di una società. Clyde è presentato come uno spostato, un outsider che ha finito di scontare una piccola condanna e non ha futuro, Bonnie dimostra nella prima scena un disgusto viscerale per la vita meschina che è costretta a condurre, si sente respinta ai margini più infimi della società; ancor più tremendo è il personaggio del ragazzo, delinquente a cuor leggero, che non risente alcuno scarto nel trapassare da garzone a bandito, e viceversa, e nella sua semplicità e istintività 30

esprime immediatamente il clima di un'epoca, costituisce il prodotto « naturale » di una società in sfacelo. La loro violenza si inserisce su un mondo di sfruttamento brutale e di rapina legalizzata; le banche spogliano ì contadini poveri della loro casa e dei loro campi per poi lasciarli in abbandono e in rovina. La violenza è connaturata al sistema e finisce talvolta per rivolgersi contro il sistema stesso. In qualche modo, allora, la violenza della banda di Bonnie e di Clyde rappresenta una forma di risposta, pur irriflessa e senza prospettive, alle storture e alle ingiustizie di una società. In una scena molto bella, Clyde invita i contadini a sparare contro il cartello di proprietà della banca, più tardi durante un assalto ad una esattoria timbrano le bollette di pagamento della gente senza riscuoterne i soldi. Tanto le imprese loro sono radicate in una precisa società che gli sfruttati di quella società vi si riconoscono. Racconta lo stesso Penn di aver fatto vedere il film ad un gruppo di negri, i quali si sono completamente identificati con i personaggi : « E' così che bisogna agire; bravo, è così che bisogna comportarsi ». E' sempre lo stesso atteggiamento della gente che non ha nulla da perdere. Bonnie e Clyde, al pari di Billy Kid di « Furia selvaggia », sanno di non aver scampo, dallo scatenamento a reazione dell'azione violenta non usciranno che con la morte, ma se ne fregano. Tale è la società che non hanno da perdere che le loro catene. £2 Penn è un pacifista, incarna i valori di una tradizione « liberale » degli States, oggi più che mai in crisi. Oggi l'America non è più quella degli anni trenta, quando Roosevelt accendeva le speranze di giustizia e di vera democrazia; oggi l'America è Dallas e i ghetti negri, oltre che Cuba, il Vietnam, San Domingo (ma per questo vedi Brooks e i suoi « Professionisti »). Anzi Penn va più in là, mette in dubbio che in realtà sia mai esistita una America liberale. « Vorrei dire che a mio parere la violenza fa parte del carattere dell'America. Ciò è cominciato con il western, la frontiera. L'America è un paese in cui la gente realizza le proprie idee con mezzi violenti, noi non abbiamo alcuna tradizione di persuasione, di idealismo, né di legalità ». // suo prossimo film dovrebbe essere la storia di un Pellerossa americano e la sua condizione vera ed orribile, e una grande analogia con i Negri : ieri come oggi.

I film di Penn esprimono il dramma della generazione di mezzo, quella dei Kazan, Brooks, Kubrick, Lewis, che prende coscienza di essersi illusa sulla liberalità e sanità di fondo della società americana e .risente profondamente le contraddizioni di un sistema sociale.

Senza tuttavia arrivare ad una nuova contestazione.

Penn, appunto perché pacifista, è più che mai sensibile alla violenza operata sull'uomo, ed è cosciente di vivere in una società praticante, molto moralizzatrice, molto puritana, che ha integrato in sé, in maniera indissolubile, una forma di violenza contro altri esseri umani che, vista dall'esterno, sembra assolutamente intollerabile.

Come Billy the Kid, Anna dei Miracoli, Mickey One, lo sceriffo Calder, Bonnie e Clyde insegnano.

II punto di partenza di Penn è proprio qui, nell'insofferenza per 31

una società bianca, borghese, incancrenita nei suoi modi di pensare e violenta nella loro realizzazione.

Bonnie e Clyde diventano, a modo loro, degli eroi del popolo; in un'epoca di espropri e di migrazioni delle famiglie, come in « Furore », e di violenza economica delle banche e violenza fisica della polizia, loro lunga mano, essi sono dei vendicatori del popolo. In maniera significativa, Clyde prende la decisione di assaltare le banche, quando il contadino espropriato gli racconta le sue peripezie. Per cui il « pacifista » Penn si ritrova ad essere il difensore di personaggi ambigui come i gangster, ad essere il supporter di gente che è chiamata a « commettere atti di violenza che ci ispirano repulsione ». Tutta la ambiguità e la complessità della posizione di Penn, tutto il senso di un rapporto lacerante con la propria società è qui. (Tra parentesi una visione così complessa è anche il segno di una eccezionale vitalità artistica). l3 Di recente, tra le due principali riviste francesi, i « Cahiers » e « Positif », si è svolta una accesa disputa sulla « coscienza nuova » del cinema americano.

Naturalmente aveva ragione « Positif », la coscienza del cinema americano non costituisce per nulla un fatto nuovo; 32

e Tailleur ricordava le grandi epoche del New Deal degli anni trenta e del Fair Deal degli anni quaranta. Rimane tuttavia che il rapporto dei registi con la propria società ha subito negli anni sessanta una decisiva evoluzione e si esprime in posizioni ben più radicali.

Allora si nutriva una fiducia di fondo nella società, oggi se ne mettono in discussione i principi e le fondamenta. Kazan è costretto a riprendere le misure del sogno americano, e Brooks mette in scena la rivoluzione tradita. Prendiamo a paragone di « Gangster story » qualsiasi film nero degli anni quaranta-cinquanta e avremo quasi un ribaltamento.

Là il gangsterismo veniva sempre considerato un bubbone canceroso e abnorme cresciuto su un tessuto sano, un grande paese libero e prospero: la forza della democrazia avrebbe saputo eliminarlo. Penn li radica nelle contraddizioni di quella società; persa quella lineare sicurezza sulla bontà delle proprie ragioni (in ogni caso, la sua simpatia non va mai alle forze dell'ordine costituito), la sua riflessione si fa più complessa, intravede in Bonnie e Clyde « un grande desiderio d'azione, ma che non sa bene di quale azione né perché », in ultima analisi vi scorge una reazione, per quanto oscura e sbagliata, alla situazione che è quella della Grande Depressione, di contro all'inerzia fatalistica dei contadini e dei « tramps ». Non è che mitizzi ì gangsters, assaltando le banche non si muta la società; ma si interroga su una società in cui i gangsters finiscono per diventare l'elemento relativamente meno negativo e ne pone in risalto le laceranti contraddizioni e conflitti. Penn mette in discussione i valori di fondo di una società e propone una riflessione, complessa e « ambigua » e perciò affascinante, sulle persone e sul sistema in cui operano.

Manuel

Dori

L'affare Langlois La redazione di « O m b r e Rosse » si unisce al coro di proteste che da tutto il mondo si è levato per l'eliminazione di Henri Langlois dalla testa della Cinémathèque Francaise che egli aveva fondato nel 1934 insieme a Georges Franju e P. H. Harle. Da allora, ininterrottamente, Henri Langlois ne aveva assicurato non solo il funzionamento, ma, con un lavoro continuo di ricerca, ne aveva fatto uno dei più grandi musei di cinema del mondo. Applicando una politica di e s t r e m a apertura verso le opere dei giovani e dei giovanissimi, proiettando film del passato noti e meno noti, Langlois ha fatto della Cinémathèque una delle più efficienti « scuole » di cinema oggi esistenti, un'i-

stituzione che ha permesso al pubblico di conoscere opere che escluse dai normali circuiti di distribuzione sarebbero state accessibili solo a un ristretto num e r o di frequentatori di f e s t i v a l , uno strumento unico per la conoscenza e lo studio dei capolavori consacrati e misconosciuti del passato. La nostra solidarietà è ancora più s t r e t t a , in quanto l'eliminazione di Langlois oltre ad essere un provvedimento del tutto ingiustificato, è anche il frutto di un'operazione del sistema gollista, d i r e t t a dal s e m p r e più ineffabile Monsìeur M a l r a u x , che mira, sotto il pretesto di ragioni amministrative, a controllare d i r e t t a m e n t e la vita culturale della Francia.

33

FRAGRANTE DELITTO E probabile che la violenza sia l'ingrediente che più ha contribuito al successo di GANGSTER STORY, ma il confronto con la bieca macelleria dei w e s t e r n ciociaroandalusi non ha senso. Nel bellissimo film di Penn la violenza è « uno » degli elementi insieme con la tenerezza e l'amore, l'innocenza e il gioco, il sesso e le frustrazioni sociali, l'ironia e la nostalgia. Basta v e d e r e la sapiente progressione con cui è rappresentata: c'è s e m p r e una profonda necessità narrativa, dalle prime rapine allo straziante massacro finale, epilogo luttuoso di straordinaria suggestione dove l'oscenità della m o r t e è trasfigurata in poesia, ha un'astrazione quasi mitica. E non dimentichiamo che in questa ballata è quasi s e m p r e la polizia che spara per prima.

LA PROGRESSIONE / Che bella storia d'amore è « Bonnie and Clyde », intanto. Rar a m e n t e succede, al c i n e m a , di seguire cosi da vicino l'evoluzione dei rapporti all'interno di una coppia, e contemporaneamente quella dei due personaggi.

La p a r a b o l a di B o n n i e Parker è la p i ù e s p l i c i t a . P r e s e n t a t a n e i i e p r i m e i n q u a d r a t u r e c o m e una « c a g n a », u s c i t a da una p a g i n a di E r s k i n e C a l d w e l l , è p e r s o n a g g i o p i u t t o s t o s g r a d e v o l e , s c i a t t o n a n e l l a sua s e n s u a l i t à v o l g a r e : il m o d o c o n c u i g u a r d a e t o c c a la p i s t o l a di C l y d e la d i c e l u n g a . Una s e r v a , a p p u n t o . C o m i n c i a a c a m b i a r e dopo la scop e r t a d e l l ' i m p o t e n z a d e l ragazzo, c o m e p e r un o s c u r o « t r a n s f e r t » di t e n e r e z z a . E arr i v a , a t t r a v e r s o s c a t t i d ' u m o r e e i n q u i e t u d i n i e a b b a n d o n i , al b e l l i s s i m o p r i m o piano f i n a l e q u a n d o , un a t t i m o p r i m a d e l m a s s a c r o , g u a r d a d o l c i s s i m a v e r s o C l y d e a t t r a v e r s o il v e t r o d e l l ' a u t o m o b i l e : è u n o d e i p i ù e s p r e s s i v i s g u a r d i di d o n n a i n n a m o r a t a c h e si s o n o v i s t i di r e c e n t e s u u n o s c h e r m o .

A n c h e C l y d e B a r r o w è r a p p r e s e n t a t o c o n a l t r e t t a n t a finezza s e b b e n e la sua e v o l u z i o n e sia m e n o e v i d e n t e : q u e l l e g g e r o z o p p i c a r e a l l ' i n i z i o , la sua aria g a g l i o f f a di « dandy » p a e s a n o , l ' a l l e g r i a e s p a n s i v a e t u m u l t u o s a n e l l ' i n c o n t r o c o l f r a t e l l o , !a f i e r a t e n e r e z z a c o n c u i t r a t t a B o n n i e , il g r a d u a l e p a s s a g g i o d a l l ' i n f a n t i l i s m o e s i b i z i o n i s t a a un a l b o r e di m a t u r i t à . S ' o s s e r v i c o m ' è p u d i c o e c a r e z z e v o l e , pur n e l l a sua franchezza (« Sei s t a t o un c a p o l a v o r o » ) , il l o r o d i a l o g o d o p o l ' a m o r e . La toro m o r t e , c o s ì p r e v e d i b i l e , non ci c o l p i s c e s o l t a n t o p e r l ' o r r e n d a v i o l e n z a d e l l ' e s e c u z i o n e : s o n o d u e p e r s o n a g g i c h e in d u e o r e , a p o c o a p o c o , a b b i a m o i m p a r a t o a c o n o s c e r e . Per q u a n t o rozzi s i a n o , c o m e i l o r o c o m p a g n i , s e m p l i c i n e l l a l o r o « o s c u r a c o s c i e n z a » ( l ' e s p r e s s i o n e è di P e n n ) , n e l l a l o r o p o v e r t à di v i t a i n t e r i o r e , non li s e n t i a m o l o n t a n i , di un a l t r o m o n d o , L'averli r e s i n e l l a l o r o u m a n i t à , s i m i l i a n o i , senza c e d e r e alla t e n t a z i o n e di idealizzarli è uno d e i m e r i t i m a g g i o r i di Penn e d e i s u o i d u e s c e n e g g i a t o r i .

C O M E IN U N G I O C O / I titoli di testa sono composti con una serie di fotografie autentiche, dell'epoca. E' uno dei motivi conduttori del racconto, quello delle fotografie: questa mescolanza di esibizionismo e di gioco è importante per un giusto approccio al film. Si d i r e b b e c h e q u e l c h e s p i n g e B o n n i e e C l y d e al f u r t o e alla rapina non sia il g u a d a g n o ma il d e s i d e r i o di e s s e r e r i c o r d a t i in m o d o c l a m o r o s o . La d o n n a lo s e n t e c o n m a g g i o r e i n t e n s i t à , c o n s a p e v o l e z z a e a d i v e r s i l i v e l l i : si fa f o t o g r a f a r e c o n il m i t r a g l i a t o r e s u l l ' a n c a e il p i e d e s u l p r e d e l l i n o di u n ' a u t o ; v u o l e la f o t o g r a f i a c o n lo s c e r i f f o c a t t u r a t o da m a n d a r e ai g i o r n a l i ; s c a r a b o c c h i a p o e s i e , e q u e l l a ballata — « The S t o r y o f B o n n i e and C l y d e » — c h e ha l ' i n g e n u i t à e il r i t m o di una v e c c h i a <• f o l k - s o n g » d e l l ' O v e s t . I n n o c e n z a , s'è d e t t o . In c h e s e n s o ? In q u e s t a a g r e s t e ballata c h e ha r i t m o s i n c o p a t o di una c o m i c a alla S e n n e t t , s o t t o l i n e a t o n e l l a c o l o n n a s o n o r a dal banjo d i Earl S c r u g g s c h e r i p e t e « F o g g y M o u n t a i n B r e a k d o w n », e l'andatura di una veloce « horse opera » (l'analogia è suggerita d i r e t t a m e n t e con i vertiginosi inseguim e n t i per le s t r a d i n e di c a m p a g n a e l u n g o gli s c o s c e s i p e n d i i e r b o s i ) c'è a n c h e u n ' a l t r a p r o g r e s s i o n e : dalla c o m m e d i a alla t r a g e d i a , d a l l ' u m o r i s m o a l l ' o r r o r e . Fa da 34

c e m e n t o a q u e s t o v a r i a r e dì t o n i il s e n s o del g i o c o : fin dalla p r i m a rapina di C l y d e n e l l a b o t t e g u c c i a d e l l a M a i n S t r e e t d e s e r t a s ' a v v e r t e n e i d u e p e r s o n a g g i q u e s t a gaia d i s p o n i b i l i t à l u d i c a . C o m e s e d i c e s s e r o : g l i a l t r i — g l i a d u l t i — n o n se ne s o n o acc o r t i , ma è c o s ì f a c i l e r u b a r e . Basta m u o v e r s i , a g i r e . In q u e l p r e c i s o m o m e n t o , m e n t r e si a l l o n t a n a n o s u l l ' a u t o r u b a t a , a t t a c c a n e l l a c o l o n n a s o n o r a il « l e i t - m o t i v » d e l b a n j o : la c o r s a è c o m i n c i a t a .

E' e v i d e n t e , nel c o m p o r t a m e n t o di B o n n i e e C l y d e , u n d i s t a c c o d a l l a r e a l t à c h e è p r o p r i o d e l g i o c o . Lo si v e d e a n c h e n e g l i a l t r i , m a in f o r m a p i ù p a s s i v a ; c o m ' è g i u s t o , date le sue o r i g i n i b o r g h e s i , s o l t a n t o B i a n c h e , la c o g n a t a di C l y d e , f i g l i a di un p r e d i c a t o r e , ha più d e g l i a l t r i il s e n s o d e l l a r e a l t à : di f r o n t e ai s o l d i , alla v i o l e n z a , al p e r i c o l o d e l l a m o r t e . A ben g u a r d a r e , nel s u o i s t e r i s m o s t a r n a z z a n t e , è la p i ù n o r m a l e d e l q u i n t e t t o : sa, c o n t r a r i a m e n t e a g l i a l t r i , q u e l c h e s t a f a c e n d o .

Perciò C l y d e n o n c a p i s c e la r e a z i o n e v i o l e n t a d e l l ' o m a c c i o n e c h e nel « d r u g - s t o r e » 10 assale c o n u n ' a s c i a : g l i s e m b r a n o n s o l t a n t o s p r o p o r z i o n a t a ma a s s u r d a . P e r c i ò 11 loro p r i m o o m i c i d i o — q u e l c a s s i e r e f u l m i n a t o a b r u c i a p e l o m e n t r e è s a l t a t o s u l p r e d e l l i n o d e l l ' a u t o in f u g a — li c o g l i e t a n t o di s o r p r e s a , c o m e q u a l c o s a di i m p r e v i s t o , un r i s v o l t o c h e non a v e v a n o s o s p e t t a t o . Da q u e l m o m e n t o la morte, è a c c e t t a t a , ma a n c h ' e s s a c o m e una r e g o l a del g i o c o . M a n m a n o c h e il f i l m p r o c e d e p e r ò , la v i o lenza e il d o l o r e f i s i c o c h e ne è la c o n s e g u e n z a d i v e n t a n o quasi p a l p a b i l i , l a c e r a n t i .

Q u i s t a la m o r a l i t à d e l f i l m : c o i n v o l g e r e lo s p e t t a t o r e n e l l ' a s p e t t o l u d i c o d e l l ' a v v e n t u r a violenta dei suoi personaggi, farlo vivere con loro, ma nello stesso t e m p o m o s t r a r g l i quali sono gli effetti delle loro azioni.

L'AMERICA DELLA CRISI / Film che t e n d e alla prova più che all'anali:i (« In qualunque opera d'arte si può v e d e r e un tentativo di essere indiscutibile in riferimento alle azioni che essa rappresenta ». Susan S o n t a g ) , « Gangster Story » non si propone di spiegare perchè Clyde Barrow diventi un bandito, perchè Bonnie Parker

Una bella famiglia americana.

diventi la sua compagna, perchè la loro banda diventi famosa nel M i d d l e W e s t . (La loro Ford D e Luxe m o d . 1934, crivellata di colpi, veniva esposta c o m e un cimelio nelle fiere d'automobili ancora diciott'anni dopo l'eccidio di A r c a d i a ) .

N o n s i p u ò n e g a r e c h e n e l f i l m e s i s t a n o p r e c i s e i n d i c a z i o n i di c r i t i c a s o c i a l e o elem e n t i p s i c a n a l i t i c i m a q u a l s i a s i g r i g l i a f r e u d i a n a o m a r x i s t i c a gli si a p p l i c h i r i u s c i rebbe insoddisfacente. Dire che Clyde è un criminale perchè impotente sarebbe a v v i c i n a r s i a l l a r e a l t à d e l p e r s o n a g g i o c o n un rozzo d e t e r m i n i s m o . C o n a c c o r t e z z a g l i a u t o r i d e l f i l m n o n h a n n o c e d u t o alla t e n t a z i o n e d i q u e s t a s p i e g a z i o n e , p u r s f i o r a n d o l a nel d i a l o g o a l e t t o , d o p o l ' a m o r e n e l l a pace d e l l a c a m p a g n a , q u a n d o B o n n i e i n t e r r o g a il c o m p a g n o s u l l o r o a v v e n i r e .

A l l o s t e s s o m o d o è v e r o c h e i p e r s o n a g g i ò o n o i n s e r i t i in u n c o n t e s t o s t o r i c o e soc i a l e , s u g g e r i t o c o n p u n t i g l i o s a c o r p o s i t à p u r a t t r a v e r s o il f i l t r o d e l l a n o s t a l g i a , m a , n e l l a l o r o s o s t a n z i a l e « i n n o c e n z a », non s o n o m a i o r a t o r i a m e n t e r a p p r e s e n t a t i c o m e v i t t i m e di un s i s t e m a , di un'ingiustizia.

L'azione d e l f i l m si s v o l g e p r e s s ' a p o c o t r a il 1931 (i d u e g i o v a n i si p r e s e n t a n o , d o p o il p r i m o c o l p o , s u l l o s f o n d o di u n m a n i f e s t o e l e t t o r a l e c o n l'effigie di R o o s e v e l t ] e il m a g g i o d e l 1934, q u a n d o f u r o n o u c c i s i v i c i n o ad A r c a d i a . S o n o g l i a n n i , g l i u l t i m i , d e l l a G r a n d e D e p r e s s i o n e , q u a n d o a n c h e p e r g l i a m e r i c a n i b i a n c h i non era t a c i l e t r o v a r e l a v o r o , s p e c i a l m e n t e n e l l e z o n e a g r i c o l e . A l b i s o g n o di azione c h e B o n n i e e C l y d e o s c u r a m e n t e s e n t o n o , fa da c o n t r a p p u n t o l'atrofia d e l l a s o c i e t à in c u i v i v o n o , paralizzata dalla crisi economica.

E' i n d i c a t i v a , a q u e s t o r i g u a r d o , la s c e n a in c u i , d o p o la m o r t e di Buck B a r r o w e la c a t t u r a di s u a m o g l i e , l ' a u t o m o b i l e d e l l a banda a r r i v a in un c a m p o di m i s e r i « t r a m p s » c h e si m u o v o n o in u n a l e n t e z z a d ' a c q u a r i o . O u e s t ' a l t e r n a r s i t r a m o v i m e n t o e i m m o b i l i t à è una d e l l e c o s t a n t i s t i l i s t i c h e d e l f i l m . Il p r i m o s f i o r a il p a r o s s i s m o nel t e m p o v i o l e n t e m e n t e s t a c c a t o d e g l i i n c o n t r i a f u o c o ; la s e c o n d a a r r i v a a q u e l l a s t i l i z z a z i o n e i e r a t i c a c h e c a r a t t e r i z z a la s u g g e s t i v a s e q u e n z a d e l l ' i n c o n t r o c o n i p a r e n t i , c o n la m a d r e dì B o n n i e , u n o s t r a o r d i n a r i o v i s o « ali a m e r i c a n ». M a t u t t o il f i l m è, a q u e s t o r i g u a r d o , u n a v e r a g a l l e r i a di v o l t i . A l m e n o p e r lo s p e t t a t o r e c h e ha m e m o r i a , non è t r a s c u r a b i l e la c i r c o s t a n z a c h e p i ù di una v o l t a « G a n g s t e r S t o r y » r e c u p e r i le i m m a g i n i e i r i c o r d i d e l f o r d i a n o « F u r o r e ». Da q u a n t o t e m p o n o n s u c c e d e v a più in un film hollywoodiano?

LO STILE DI PENN / Questa costante s t i l i s t i c a mostra bene come A r t h u r Penn riesca quasi s e m p r e a risolvere nella forma i suggerimenti sociologici della sceneggiatura. Fu a t t r a v e r s o la f o r m a c h e r i u s c ì a f a r e di « A n n a d e i m i r a c o l i », s c a m b i a t o dai p i ù p e r t e a t r o in s c a t o l a , u n f i l m e p i c o di p o e t i c a f e r o c i a . Di Penn si c o n o s c e v a s i n da « Furia s e l v a g g i a » la f i n i s s i m a sagacia nella d i r e z i o n e d e g l i a t t o r i . Ho s e m p r e t r o v a t o W a r r e n B e a t t y a t t o r e p i u t t o s t o s g r a d e v o l e ; n o n a v e n d o v i s t o « M i c k e y O n e », n o n so c o m ' a b b i a r e s o in p r e c e d e n z a c o n la g u i d a di Penn m a è c e r t o c h e per la p r i m a v o l t a ho s e g u i t o u n s u o p e r s o n a g g i o senza a c c o r g e r m i q u a s i d e l l a p r e s e n z a d e l l ' a t t o r e . S u Faye D u n a w a y è i m p o s s i b i l e a v e r e d u b b i : c o n q u e s t o f i l m ha a v u t o l ' o c c a s i o n e d e c i s i v a p e r d i v e n t a r e una « s t a r »; s p e r i a m o c h e non si d i m e n t i c h i di essere un'attrice.

M a la r i u s c i t a d i Penn, d i r e t t o r e d ' a t t o r i , è a n c o r p i ù e v i d e n t e nei p e r s o n a g g i di f i a n c o : nel C. W . M o s s di M i c h a e l J. P o l l a r d , nel Buck di G e n e H a c k m a n , nella Bianche d e l l a s t r a o r d i n a r i a E s t e l l e P a r s o n s , n e l l a c o p p i a d e i m a t u r i fidanzati (Evans Evans e G e n e W i l d e r ) c h e p e r una g i o r n a t a v e n g o n o t r a s c i n a t i nel « p a r t y » b a n d i t e s c o , in q u e l l a f i g u r a di b a f f u t o e s i n i s t r o s c e r i f f o t e x a n o c h e alla fine t e n d e r à l'agguato mort a l e . N o n è u n c a s o né una c i v e t t e r i a n a r c i s i s t i c a s e a s s o m i g l i a al Pat G a r r e t t di « Furia s e l v a g g i a ». Pur l a v o r a n d o c o n s c e n e g g i a t o r i d i v e r s i , da L e s l i e S t e v e n s a Lillian H e l l m a n , Penn n o n ha m a i n a s c o s t o la sua a n t i p a t i a p e r l ' o r d i n e c o s t i t u i t o e per le f o r z e c h e lo r a p p r e s e n t a n o e lo d i f e n d o n o .

Morando Morandini

GANGSTER STORY ( B o n n i e a n d C l y d e ) ; rg A r t h u r P e n n ; sogg. e scenegg. Dav, d N e w m a n e R o b e r t B e n t o n ; fot. B u r n e t t G u f f r e y ( T e c h . ) ; scenogr. Dean Tavoular i s ; mont. D e d e A l e n n ; mus. C h a r l e s S t r o u s e ; p r o d . W a r r e n B e a t t y ; distr. « W a r ner B r o s / 7 A r t »; orig. U S A ( 1 9 6 7 ) : l u n g h .

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( e d . it.) m. 3045; con W a r r e n B e a t t y ( C l y d e B a r r o w ) , Faye D u n a w a y ( B o n n i e P a r k e r ) , M i c h a e l J. Pollard ( C . W . M o s s ) , G e n e H a c k m a n ( B u c k B a r r o w ) , D e n v e r Pyle ( F r a n k H a m e r ) , D u b Taylor ( I v a n M o s s ) , Evans Evans ( V e l m a D a v i s ) , Gene W i l d e r (Eugene Grizzard]. E s t e l l e Parson (Bianche)

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JERRY LEWIS Il

ciarlatano

JERRY DOPPIO E PLURIMO L a ricchezza di analisi che offre ogni film di Jerry Lewis, sempre sorprendente e nuovo, anche nell'errore se necessario, ci soverchia, provocando in noi un acuto senso di frustrazione. Chi può darci la conoscenza p e r f e t t a e il ricordo minuzioso d'ogni brano, d'ogni r e f e r e n z a , se non si è un Benayoun, se non si ha la quasi monomania l i n realtà assorbente ad usura) del ri-spettatore e e s e g e t a f e d e l e del Jerry Lewis annuale, senza contare la frequenza del Lewis attore in film qualsiasi o i n film di Tashlin?

La nostra incompetenza è svelata, il nostro peccato di approssimazione lampante.

A d e s s a t r o v i a m o , p e r p a r l a r e di L e w i s , l ' u n i c a g i u s t i f i c a z i o n e p o s s i b i l e : q u e l l a d e l l a d i v u l g a z i o n e , d e l l ' i n v i t o alla c o n o s c e n z a di u n ' o p e r a c o s ì r i c c a in una t e r r a c o s ì s n o b i s t i c a m e n t e p r e v e n u t a nei c o n f r o n t i d e l c o m i c o c h e non sia « u m a n o », e p a r a d o s s a l m e n t e r a t t r i s t a n t e i n v e c e c h e e s i l a r a n t e . I « t e s o r i » di a n a l i s i c h e le c o n t e s s e di H o n g K o n g s t i m o l a n o n e i c r i t i c i di c h e z n o u s , c h i m a i ha o s a t o , senza t e m e r e di p e r d e r la f a c c i a di f r o n t e ai m a n i c r o c i a n i o l u k a c s i a n i , a d o r n i a n ì o a s o r r o s i a n i , b a r t h e s i a n i o fort i n i a n i , a c c i g l i a t i n e l l e l o r o t e n e b r o s e p r o f o n d i t à , di a p p l i c a r l i ad un f i l m di L e w i s ?

S c a n d a l o e d o n t a , v i t u p e r i o e p e r d i z i o n e c o l p i r e b b e r o i p o v e r i E s p o s i t o del c a s o , nella landa p i ù n e g a t a a l l ' h u m o u r e a l l a c o m p r e n s i o n e di e s s o c h e , c o n la sola e c c e z i o n e d e l l a S v i z z e r a , l'Europa a b b i a p r o d o t t o ( 1 ) . M a i r i c a t t i d e l l a s e r i e t à non s o n o m e n o p e r i c o l o s i d i q u e l l i e d o n i s t i c i , e la s o l u z i o n e ideale r i s i e d e r e b b e in q u e s t o c a s o — app u n t o — n e l l o s t u d i o s e r e n o e m i n u z i o s o d e l l ' o p e r a d e l r e g i s t a - a t t o r e . In m a n c a n z a , a l c u n i p u n t i f e r m i , c o n n o t a z i o n i p r i m o r d i a l i f o r s e , e appena s u f f i c i e n t i , ma c h e s i a n o t a l i da i n v o g l i a r e ( a l t r i ) a p o r t a r l e a v a n t i (o d i s t r u g g e r l e ) .

Il penultimo « T r e sul d i v a n o » ci lasciò perplessi: non mancavano le sequenze grandi, m a inserite in un contesto in cui (assente il co-sceneggiatore abituale Bill Richmond) sembrava che il passaggio di Lewis dalla Paramount alla Columbia potesse significare anche uno sbandamento verso il terreno della commedia da boulevard.

(1) Dalle colonne di » Filmcritica » e da quelle ben più ripide di « Cinema e film • è partito l'unico approccio tentato, quello di Apra. A doveroso riconoscimento. Nel deserto, ma buon ultimo, è venuto anche Fofi, ed ha c a t o parlarne sui - Quaderni piacentini », infrangendo il tabù.

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« li ciarlatano ».

c o n s e g u e n t e ad una t e n t a z i o n e di s e r i e t à c h e a v e s s e p e r i c o l o s a m e n t e c o l p i t o a n c h e l'unico c o m i c o che ci r e s t i . M a il c o w - b o y / z o o l o g o / a t l e t a / z i t e l l a in cui il « n o r m a l e » C h r i s t o p h e r p r o t a g o n i s t a d e l f i l m d o v e v a t r a m u t a r s i per a r r i v a r e al m a t r i m o n i o , cos t r e t t o dalla d o n n a a d d i r i t t u r a a p l u r i - t r a d i r l a per p o t e r l a i n f i n e a v e r e e s t r a p p a r e al s u o l a v o r o , s e p p e r o c o n s o l a r c i c o n un d i s p i e g a m e n t o di gag m a g i s t r a l i e una r i v e n d i cazione p e r f e t t a d e l l a p a r t e i m m a t u r a , i n f a n t i l e , i n c o m p l e t a , e i n s o m m a d i s a d a t t a t a di J e r r y . A n c h e nel « C i a r l a t a n o « la t e n t a z i o n e d e l l a n o r m a l i t à , d e l l a « m a t u r i t à », c h e vuol d i r e i r r e g g i m e n t a z i o n e , si f a a v a n t i c o l l ' i m p i e g a t o di banca G e r a l d C l a m p s o n in vacanza. M a d e c i s a m e n t e q u e s t a m a t u r i t à s o d d i s f a t t a , q u e s t a s e r e n i t à a d u l t a , è I m p o s s i b i l e , per c i a s c u n o c h e s i a r e a l m e n t e s e r i o di f r o n t e alle i n d i s p o n i b i l i t à d e l l a v i t a in una p a r t i c o l a r e e d e t e r m i n a t a s o c i e t à . C o s ì , s o n o : gli o g g e t t i , l'organizzazione soc i a l e , le s u e r i s u l t a n z e m a l s a n e , la n a t u r a s t e s s a c h e ne r i s e n t e (e non il f a t o , o il p e c c a t o o r i g i n a l e ) , a r i d e s t a r e : la c o l p e v o l e z z a i r r i s o l t a , la n e v r o s i , l'ansia di l i b e r a zione, la f u g a , la m a s c h e r a c o m e n e c e s s i t à di s o p r a v v i v e n z a , e v o l t a a v o l t a , o t u t t o i n s i e m e . Le c i r c o s t a n z e , m a l i g n e p e r d e f i n i z i o n e , g u i d a n o il g i o c o , p o c o m e t a f i s i c h e , m o l t o c o n c r e t e . M a L e w i s , s i n o r a e p r o b a b i l m e n t e n o n m a i , t r a s c u r a di s v i s c e r a r l e ( c o m e a v r e b b e f a t t o un C h a p l i n , ed in q u e s t o era la s u a p r i m a grandezza) a l i v e l l o di g a g . Egli ne dà le r i s u l t a n z e , c h e s t a a n o i p e n e t r a r e d o p o la f r a n c a r i s a t a , la s t u p i t a a m m i r a z i o n e , la g i o i a f i s i c a e p s i c h i c a p i ù v a s t a c h e s o l o un f i l m di L e w i s r i e s c e a n c o r a a p r o v o c a r e n e l l o s p e t t a t o r e i m p r e v e n u t o . Il « q u a d r o c i c l i c o » d e l p e r s o n a g g i o L e w i s è t u t t o in q u e s t o d a t o di p a r t e n z a . Egli s t e s s o lo c a r a t t e r i z z a in una p e r e n n e f u g a , p e r l o p i ù c o n t r o p r o d u c e n t e , dalla r e a l t à . E non è d e t t o c h e , s e c o n d o q u a n t o d i r e b b e r o i f r e u d i a n i o r d i n a t i , la f u g a sia di per s é u n m a l e , m a e s s a , p r e c i s a L e w i s , m e t t e il p r o t a g o n i s t a a l l ' i n t e r n o di s i t u a z i o n i s e m p r e p i ù i m b r o g l i a t e , e ad o g n i m o v i m e n t o di f u g a c o r r i s p o n d e un n u o v o g r o v i g l i o , un n u o v o i n v i s c h i a m e n t o i n d i p a n a b i l e . E' p e r q u e s t o c h e , n o n o s t a n t e l'età e le t e n t a z i o n i a d u l t e , p o i c h é o g n i s o l u z i o n e n o n p u ò c h e e s s e r e p r o v v i s o r i a e di r i - a d e g u a m e n t o ad una r e a l t à c h e c o s t r i n g e r à l ' i n d i v i d u o inadatt a b i l e a una n u o v a f u g a ( e s s e n d o la « r e a l t à » q u e l l a s p e c i f i c a di u n c o n t e s t o v e r a m e n t e m a l s a n o e a p p i a t t e n t e , f o n d a t o per d e f i n i z i o n e s u l l a p i ù f o n d a a n o r m a l i t à ) , L e w i s non t r o v a p a c e , c o m e il s u o p e r s o n a g g i o , e d è c o s t r e t t o a r i p a r t i r e di n u o v o , perennemente.

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A l motivo della fuga, dello scatenamento progressivo dì azioni vieppiù illogiche e indomabili, si uniscono necessariamente quello dell'incompletezza e quello degli sdoppiamenti. C a r a t t e r i z z a t i q u e s t i t r e m o m e n t i , s a r e m o v i c i n i a d una q u a s i - d e f i n i z i o n e d e l c o m i c o l e w i s i a n o , c o m e f o r s e d e l l ' i r r e q u i e t e z z a d e l l ' u o m o L e w i s , della sua ins o d d i s f a z i o n e q u a s i i s t i t u z i o n a l i z z a t a (coi p e r i c o l i e le l i m i t a z i o n i c h e c i ò c o m p o r t a tì c i o è c o l r i f i u t o di una r i c e r c a di s o l u z i o n e « a l t r a » da q u e l l a d e l l a e t e r n i t à condannata di una c r i t i c a d a l l ' i n t e r n o , di p i e g a m e n t o s o s t a n z i a l e e r i f i u t o s o l o p e r v i e t r a v e r s e ) . J e r r y è un « i n c o m p i u t o » i n s t a b i l e , m a n o n t a n t o p e r d i f f i c o l t à d ' a c c e s s o all'età a d u l t a ( a l m e n o n e g l i u l t i m i f i l m ) , q u a n t o per r e g r e s s i o n e , e d u n q u e per autod i f e s a . N e ! « C i a r l a t a n o » t r o v i a m o , c o m e s e m p r e , la « v o l g a r i t à » i n f a n t i l e , i b o r b o r i g m i , la d i f f i c o l t à di c h i a r i r e un p e n s i e r o o c o m p l e t a r e un m o v i m e n t o , la insicurezza d e l l ' a z i o n e ad o g n i l i v e l l o q u a n d o J e r r y è di f r o n t e a c o s e più g r a n d i di l u i , o s e m p l i c e m e n t e « d e v e » « m a s c h e r a r s i » t r a s f o n d e n d o s i in t a n t i d o p p i v a r i e g a t i e d i s t i n t i .

E il r i t o r n o al p r o f e s s o r e d e « Le f o l l i n o t t i », a v v e n u t o a n c h e n e i « 7 m a g n i f i c i J e r r y » e in « Tre s u l d i v a n o », e c i o è al p i ù i n c o m p i u t o d e i d o p p i da lui c r e a t i , è s i g n i f i c a t i v o e d a n d r e b b e a n a l i z z a t o più a f o n d o , a n c h e per il c a r a t t e r e e m i n e n t e m e n t e i n t e l l e t t u a l e d e l p e r s o n a g g i o . La m o l t i p l i c a z i o n e d e i d o p p i n o n è p i ù la n o r m a l e via di s f o g o di o g n i t r a d i z i o n e c o m i c a e il v e i c o l o d e l l e c o m u n i v o l u t t à t r a v e s t i t i s t i c h e , e s s a si è p r e c i s a t a in « Le f o l l i n o t t i », « J e r r y 8 e 3 / 4 » e « I s e t t e J e r r y » ( n o n m a g n i f i c i , q u e s t i ) s o p r a t t u t t o c o m e a n a l i s i di a l t e r - e g o da d i s t r u g g e r e : in • J e r r y l » c o m e p r o v v i s o r i a v o l o n t à di r a g g i u n g i m e n t o del m o d e l l o i d e a l e d e l f u s t o a m e r i c a n o ; in « 8 e 3 / 4 » c o m e d i v i s i o n e t u t t a i n t e r i o r e ad un s o l o p e r s o n a g g i o in una s i t u a z i o n e n o n r i c e r c a t a ; n e i « S e t t e » c o m e r i f i u t o d e l l a m a s c h e r a e d e l l ' a t t e g g i a m e n t o c h e p o r t a la p i c c o l a protag o n i s t a a s c e g l i e r e il s o l o p e r s o n a g g i o senza m a s c h e r a .

M a s e m p r e una certa ambiguità, una punta di incertezza è presente in ognuna di queste « tesi »: così la maschera ricompare parzialmente sul volto dell'autista dei « S e t t e », e nel f i n a l e di « Jerryl » n o n si r i f i u t a a f f a t t o l ' a i u t o d e l l a p i l l o l a c h e dà f i d u c i a , a n c h e se se ne n e u t r a l i z z a n o g l i e f f e t t i t r o p p o s n a t u r a n t i v e r s o p a t t e r n s inizialm e n t e a c c e t t a t i . « L ' i r r i g i d i m e n t o di o g n i p r i n c i p i o r i s c h i a una n u o v a n e v r o s i , ed e c c o la n e c e s s i t à di una r i v a l u t a z i o n e m i n i m a e d i a l e t t i c a d e l l a m a s c h e r a : condanna-sos t e g n o , s o p r a v v i v e n z a d e l t i m o r e e p u n t o d ' a p p o g g i o , r i t e g n o e a p e r t u r a ».

C'è d u n q u e a n c h e qui — e non s o l o n e l l a s t r u t t u r a di o g n i f i l m , o nella prevalenza di q u e s t o o q u e l t i p o di g a g , n e l l ' i n v e n z i o n e di q u e s t o o q u e l t i p o d i m o v i m e n t o e di c a l i b r a g g i o m a i p r i m a t e n t a t i , e a v v e r t i b i l i s e m p r e di p i ù n e l l e p a r t i di s t a s i , in r e a l t à a l t r e t t a n t o b e l l e di q u e l l e f r e n e t i c h e p e r la l o r o u t i l i z z a z i o n e ora a s c o p i « r i f l e s s i v i » o r a a l l ' i d i l l i o — q u a l c o s a di p i ù che n o n una v a r i a z i o n e s u l t e m a . N e g l i u l t i m i f i l m i n f a t t i , la d i s s o c i a z i o n e p l u r i m a non a v v i e n e c o m e a s s u n z i o n e p r o v v i s o r i a d e l l e f a c c e nascoste dell'eroe, quelle negate nella « normalità » e siano esse di specchio positivo o di s p e c c h i o d e f o r m a n t e , m a p i u t t o s t o c o m e p r e c i s a z i o n e di u n b i s o g n o i m p o s t o d a l l ' e s t e r n o . E' una f o r m a ( m o l t o p r o b a b i l m e n t e n u o v a m e n t e p r o v v i s o r i a ) di un prob l e m a c o n n a t u r a t o alla n a t u r a c o m i c a del p e r s o n a g g i o , ma o g g i m e n o s o t t o il s u o a s p e t t o , per i n t e n d e r c i , p s i c o a n a l ì t i c o , c h e non s o t t o q u e l l o s o c i a l e , Sul f o n d o , il prob l e m a p e r ò n o n c a m b i a : q u a l i c h e s i a n o le s u e m a n i f e s t a z i o n i e s t e r i o r i , c o n t i n u a ad essere quello della malattia obbligatoria dell'uomo d'oggi nel s i s t e m a « evoluto » che ci c o s t r i n g e . Fino a che p u n t o L e w i s ne abbia c o s c i e n z a è r e l a t i v a m e n t e s e c o n d a r i o .

Saverio Esposito

IL C I A R L A T A N O (The b i g m o u t h ) ; rg Jerry L e w i s ; scenegg. J e r r y L e w i s e Bill R i c h m o n d , da u n r a c c o n t o di Bill Richm o n d ; fot. W . W a l l a c e K e l l e y (Tech.); mus. H a r r y B e t t s ; prod. J e r r y Lewis; 40

distr. C o l u m b i a ; orig. U S A ( 1 9 6 7 ) ; dur.

105'; con J e r r y L e w i s ( G e r a l d C l a m s o n e « S i d » ) , S u s a n Bay ( S u s i e ) , H a r o l d J .

S t o n e ( T h o r ) , B u d d y D e s t e r ( S t u d s ) , Del M o o r e ( H o d g e s ) , Paul L a m b e r t ( M o x i e ) .

Intervista

col

regista

TECNICHE PER LA FOLLIA 1/LA CLANDESTINITÀ' Come lei sa, Jerry Lewis, ci rivolgiamo al regista, alla sua arte e alla sua tecnica. La sua formazione è abbastanza speciale. Lei è passato dall'interpretazione alla produzione, poi allo stato ufficiale di regista. Ma, prima, nella fase ufficiale non ha mai fatto regia?

S ì , ho p a r t e c i p a t o base u f f i c i o s a .

Prima

ancora

in s e g r e t o a q u a l c h e

dì essere

r e g i a . Si p o t r e b b e

dire

che

ho d i r e t t o

su

produttore?

Sì.

Ci sono delle foto di lei dietro la macchina da presa durante la lavorazione dei suoi primi film come attore. Era per aspirazione personale o per scelta intenzionale?

Era il f r u t t o di un p i a n o d i a b o l i c o , m a a n c h e una n e c e s s i t à , lo d o v e v o f a r l o p e r c h é e r a f r u t t o d e l m i o a m o r e . C o m e le ho g i à d e t t o m ' e r o b r u c i a t o p a r e c c h i e v o l t e , e h o t r o v a t o più f a c i l e i n s t a l l a r m i d i e t r o la c i n e p r e s a c h e l a s c i a r l o f a r e a un a l t r o i d i o t a al posto mio.

Quando

le è venuta

l'idea?

Durante

il primo,

il secondo

film?

I n c o n s c i a m e n t e d a l l ' i n i z i o : ma ero t r o p p o c u r i o s o d e g l i a s p e t t i t e c n i c i e d e l l a realizzazione del f i l m p e r a c c o r g e r m e n e . N o n realizzai il m i o i n t e r e s s e c h e q u a n d o cominciai a utilizzare qualcuna delle informazioni che avevo così raccolto. Beninteso, i m i e i f i l m da d i l e t t a n t e c h e a v e v o c r e d u t o s e m p l i c i g i o c h i e d i s t r a z i o n i , e r a n o , di f a t t o , u n e s e r c i z i o di p r e p a r a z i o n e .

Può parlarci di questi film? Li girava con Tony Curtis, Janet Leigh e i suoi più intimi?

amici

C o n c h i u n q u e si t r o v a s s e da q u e l l e p a r t i . Se q u a l c u n o c h e era s c e l t o n o n r i s p o n d e v a alla c o n v o c a z i o n e , e b b e n e ! lo u c c i d e v a m o . « Il t a l e ? Si è f a t t o u c c i d e r e in p i e n o b o u l e v a r d Pico da un a r m a d i o v o l a n t e ! ». C h e t r i s t e z z a ! E lo c a n c e l l a v a m o dal c o p i o n e .

Si trattava soprattutto del tramonto »?

dei pastiches

dei grossi

film

dell'annata,

come

« Viale

Il n o s t r o si c h i a m a v a « V i a F a i r f a x ». S ì , e r a n o d e l l e p u r e s a t i r e . A v e v a m o , p e r e s e m p i o « Son o f l i f e b o a t », « The r e i n f o r c e r », « W a t c h o n t h e l i m e », una s a t i r a d e l f i l m di Paul Lukas. E n o n a b b i a m o mai t r o v a t o q u a l c u n o abbastanza g r a s s o p e r parod i a r e « Il f a l c o n e m a l t e s e « — c h e n o i a v r e m m o i n t i t o l a t o « C h i c k e n gat » ( i l pollastrone).

41

Come progetto

vi sarebbe

piaciuto?

Da i m p a z z i r e ! i n f a t t i B o g e y (1) d o v e v a v e n i r e a g i r a r e p e r n o i c o n Jeff C h a n d l e r . e d e r a v a m o t u t t i e c c i t a t i . B o g e y s a r e b b e s t a t o m e r a v i g l i o s o . La v i g i l i a d e l l a r i p r e s a a v e v o r i s c r i t t o v a r i e s c e n e di q u e l l o c h e s a r e b b e s t a t o u n f i l m s u i p r o b l e m i d o m e s t i c i d i u n b a l l e r i n o di t i p - t a p e d e l l a sua m a m m a . Poi B o g e y d o v e t t e p a r t i r e i m p r o v v i s a m e n t e per S a c r a m e n t o e f u c o s t r e t t o a r i n u n c i a r e . Ero s p a v e n t o s a m e n t e a b b a t t u t o .

M a Jeff C h a n d l e r s a l v ò il f i l m e f u m o l t o b u f f o . Ci d i v e r t i v a m o u n s a c c o , e q u e s t i f i l m s c a r i c a v a n o p i ù o m e n o la t e n s i o n e d e l n o s t r o l a v o r o q u o t i d i a n o . F a c e v a m o l e t t e r a l m e n t e una s a t i r a d e l l a n o s t r a g i o r n a t a s u l s e t . N o n s a p e v o c h e s t a v o i m p a r a n d o a s c r i v e r e un film, a sceneggiarlo, m o n t a r l o e a d i r i g e r e gli a t t o r i .

E questi film oggi sono per lei solo cose del passato? mostrerebbe?

Non li guarda

più, e non U

N o . Erano d e l l e m a g n i f i c h e l e z i o n i , m a o r a h o u n c o n c e t t o t r o p p o a l t o d e l l a t e c n i c a p e r n o n s e n t i r m i i m b a r a z z a t o d a l l o r o d i l e t t a n t i s m o . Eppure e s s i c o n t e n e v a n o d e l l e c o s e b u o n e — c h e io i g n o r a v o lo f o s s e r o — e r a c o m e u n a p a n o p l i a da c h i m i c o .

Q u a n d o ho d i r e t t o il m i o p r i m o f i l m , s o n o s t a t o s t u p e f a t t o dal n u m e r o d i c o s e c h e s a p e v o , e t e r r i f i c a t o dal n u m e r o di c o s e c h e non s a p e v o .

Sul set, quello vero, aveva la sensazione di poter mitava a buttar là ogni tanto qualche piccola

fare meglio del regista osservazione?

o si li-

N o , non m i c r e d e v o m i g l i o r e : s a p e v o c h e n o n e r a a n c o r a il m o m e n t o . Fino a q u a n d o s o n o s t a t o c o s t r e t t o a g e t t a r m i a c a p o f i t t o p e r « T h e b e l l b o y » (Il ragazzo t u t t o f a r e ) .

N o n m i r e n d e v o c o n t o c h e , di f a t t o , c o - d i r i g e v o d e i brani di f i l m e c h e d i r i g e v o a l c u n e s c e n e c h e io a v e v o s c r i t t o p e r i n t e r o .

Suppongo

che lei non possa

No, mancherei all'etica

dirci

quali sono i film che lei ha

diretto.

professionale.

Bene. Ma discutendo con toro non si è mai scoperto con gente come Taurog o Frank Tashlin, a dire: «un giorno mi piacerebbe... »?

Norman

N o n ho m a i s v e l a t o l o r o i m i e i p r o g e t t i : n o n ne e r o a n c o r a c o s c i e n t e a q u e l l ' e p o c a .

T u t t o è a v v e n u t o in m o d o m e r a v i g l i o s o . Ero c i r c o n d a t o da p r o f e s s o r i in g a m b a ; G e o r g e M a r s h a l l , p e r e s e m p i o , m i ha i n s e g n a t o u n s a c c o dì c o s e .

2/OPUS ONE // passaggio nello studio

alla produzione le ha dato abbastanza coraggio per accettare, cercare addirittura di fare della

e abbastanza regia?

S ì , ma m i d i c a l e i , q u a n d o ha d e c i s o di e s s e r e f r a n c e s e ? Q u e l p r i m o f i l m era commedia.

Lo

peso una

sappiamo.

B e n e . A v e v o a p p e n a f i n i t o di g i r a r e « C i n d e r f e l l a » ( I l c e n e r e n t o l e ) . Era u n r a c c o n t o di f a t e , una s t o r i a di N a t a l e p e r i ragazzi e le l o r o f a m i g l i e . L'avevo f a t t o p e r la Par a m o u n t e p e r il m i o a m i c o B a r n e y B a l a b a n , c h e d e c i s e r o di f a r l o u s c i r e l ' e s t a t e seg u e n t e . Era il 27 g e n n a i o , io andai da Balaban a N e w Y o r k e gli d i s s i : « B a r n e y , n o n f a r u s c i r e q u e s t o f i l m d ' e s t a t e , è u n f i l m per N a t a l e e per l ' i n v e r n o ». Egli m i r i s p o s e : « D ' a c c o r d o , m a io v o g l i o u n f i l m ». lo g l i d i s s i : « Q u a l s i a s i s o g g e t t o t i va bene? ».

Egli m i r i p e t e : « N o n m ' i m p o r t a il s o g g e t t o , v o g l i o s o l o u n f i l m ». A l l o r a g l i r i s p o n d o : « Se t i c o n s e g n o un f i l m , avrai u n p r o d o t t o p e r l ' e s t a t e - . Egli m i d i s s e : « D'accordo ».

Il 27 g e n n a i o p r e n d o l'aereo p e r M i a m i d o v e d o v e v o e s i b i r m i a l l ' H o t e l F o n t a i n e b l e a u .

Il 28 c o m i n c i a i a s c r i v e r e una s c e n e g g i a t u r a c h e f i n i i in o t t o g i o r n i : aveva c e n t o s e t t a n t a p a g i n e e m e z z o . M a n d a i a c e r c a r e a H o l l y w o o d u n ' e q u i p e di 150 p e r s o n e e com i n c i a i a g i r a r e « The b e l l b o y » d u e s e t t i m a n e d o p o il n o s t r o a c c o r d o v e r b a l e . U t i l i ) C o m ' è risaputo, si tratta del diminutivo di Hurnphrey Bogart.

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lizzai t u t t o c i ò c h e si t r o v a v a al F o n t a i n e b l e a u . S c r i v e v o a m a n o a m a n o c h e s c o p r i v o l ' h o t e l . C h i u s i d o p o 28 g i o r n i d i l a v o r a z i o n e p e r c h é d o v e v o f a r e una t o u r n é e a Las V e g a s . M o n t a i il m i o f i l m a Las V e g a s e f u p r o n t o per la p r o g r a m m a z i o n e e s t i v a il 29 m a g g i o . Il f i l m f e c e u n i n c a s s o l o r d o di s e t t e m i l i o n i di d o l l a r i , l o non m i r i c o r d o n e m m e n o q u e l l o che è s u c c e s s o d u r a n t e q u e i 29 g i o r n i . M e n t r e b a t t e v o a m a c c h i n a , il d o t t o r e m i p i a n t a v a s i r i n g h e i p o d e r m i c h e nel b r a c c i o per t e n e r m i in v i t a . M a ha funzionato.

3/STESURA DEL SOGGETTO E PREPARAZIONE Lei scrive la sceneggiatura? prima di girare, ed elabora

Voglio dire: una volta la tecnica per scritto?

in mano

il testo,

lo

annota

S ì , q u e s t o è s e m p r e s t a t o il m i o m e t o d o , lo non c r e d o c h e si p o s s a i m p r o v v i s a r e di p u n t o in b i a n c o . B i s o g n a a v e r e una b a s e di p a r t e n z a , e a l l o r a è m e r a v i g l i o s o e s s e r e e l a s t i c i , m a a c o n d i z i o n e di s a p e r e d o v e si v u o l e a r r i v a r e . So c h e a l c u n i r e g i s t i d e l l a N o u v e l l e V a g u e i m p r o v v i s a n o a b b a n d o n a n d o s i a l l ' e s t r o del m o m e n t o . T r o v o q u e s t o m e r a v i g l i o s o m a p o c o s i c u r o , lo n o n c r e d o c h e alla lunga r e n d a , p e r c h é n e s s u n o è abbastanza in g a m b a per f a r l o t u t t i i g i o r n i . M ' h a n n o d e t t o c h e A n t o n i o n i ha f a t t o « B l o w up » in q u e s t a m a n i e r a . N o n s o se è v e r o o f a l s o , ma e g l i ha u n t a l e n t o e c c e z i o n a l e , e s e p u ò f a r l o non ha a l c u n p r o b l e m a .

Ma lei stesso non prepara i suoi film a partire dalla coIona sonora? Io l'ho vista lavorare su nastri registrati, e credo che i rumori siano completamente a posto prima del « si gira ».

S ì , io p r e p a r o t u t t a la m u s i c a e g l i e f f e t t i s o n o r i . Li s p i e g o al m o m e n t o d e l l a r i p r e s a e li m a n t e n g o p r a t i c a m e n t e i m m u t a t i . C r e d o c h e il s u o n o s i a i m p o r t a n t e c o m e l ' i m m a g i n e . L'uno n o n v a l e n i e n t e senza l'altra e io p o s s o m o s t r a r v i m i l l e e s e m p i d o v e u n m e r a v i g l i o s o gag v i s i v o n o n v a l e v a n i e n t e p e r c h é l ' e f f e t t o s o n o r o era s b a g l i a t o o ass e n t e . Passo un t e m p o f o l l e al d o p p i a g g i o e a l l a s i n c r o n i z z a z i o n e , p e r o t t e n e r e i s u o n i c h e v o g l i o , a n c h e s e a m o l t i s f u g g o n o . La p u r a t e c n i c a di un f i l m n o n t u t t i la c o n s i d e rano e t u t t a v i a è di u n ' i m p o r t a n z a v i t a l e : è m e g l i o c h e s a p p i a t e q u e l l o c h e f a t e , p e r c h é i t e c n i c i c h e l a v o r a n o c o n v o i c o n o s c o n o le v o s t r e l a c u n e , e s o n o p r o n t i a s p e z z a r v i le r e n i se p e r d o n o il l o r o r i s p e t t o per v o i . C o s ì b i s o g n a s a p e r p r o v v e d e r e a t u t t o , lo c r e d o c h e u n b u o n f i l m sia il p r o d o t t o di un s o l o u o m o . Egli p a r t e c o n il s u o a m o r e , la sua d e v o z i o n e , la sua i n q u i e t u d i n e e le s u e s p e r a n z e . Q u e s t ' u o m o d e v e c r e a r e l u i s t e s s o l ' i d e a , p o i i n v e s t i r e il s u o d e n a r o p e r c i r c o n d a r s i di c e n t o b u o n i t e c n i c i c h e l ' a i u t e r a n n o a f a r e il f i l m da s o l o .

E gli scenari? Io credo che lei ci metta sempre mano, portano la sua impronta.

Basta averle fatto vìsita a casa sua o nel suo ufficio, o in qualsiasi posto dove lei si sìa installato provvisoriamente, per riconoscere il suo tocco.

Lo s c e n a r i o d e v e e s s e r e a c o l o r i v i v i , l u s s u o s o , b e l l o e a m p i o , d e v e v a l e r e il p r e z z o del b i g l i e t t o , lo n o n c r e d o c h e un u o m o o una d o n n a c h e h a n n o v i s s u t o t u t t a la l o r o v i t a i n u n d u e - c a m e r e p e n s i n o di s p e n d e r e 8 d o l l a r i p e r c o n t e m p l a r e p e r u n ' o r a e mezza u n ' a l t r a c o p p i a in u n d u e - c a m e r e . C r e d o c h e p e r l o r o sia i m p o r t a n t e u s c i r e dalla l o r o m e s c h i n a v i t a d o m e s t i c a e v e d e r e l a s s ù s u l l o s c h e r m o q u a l c o s a c o m e il « g l a m o u r » , la f a n t a s i a , l ' i n a c c e s s i b i l e , t u t t o c i ò c h e ha f a t t o H o l l y w o o d e c h e t u t t i d i m e n t i c a n o . Se n o n si s a l v a g u a r d a la m a g i a di H o l l y w o o d , p r e s t o n o n a v r e m o p i ù l'industria cinematografica.

Anche senza colori,

i suoi scenari

le

rassomigliano...

Sono s e m p r e a c o l o r i , l o r i f i u t o di f a r l i in b i a n c o e n e r o , non c i c r e d o .

Due suoi film sono in bianco

e

nero...

N o n a v e v o i mezzi per f a r l i a c o l o r i .

E gli scenari

le rassomigliavano

Lei ha s u d i m e d e i g r o s s i

!

pregiudizi.

43

Vorrei farle una domanda sulla scena del cappello con Buddy Lester in « The ladies man» (L'idolo delle donne). Come l'ha concepita e realizzata?

A b b i a m o s c r i t t o q u e s t a s e q u e n z a a g r a n d e a l t e z z a , in a e r e o . A v e v a m o b i s o g n o di una s c e n a in c u i l ' e r o e a v e s s e dei g r o s s i f a s t i d i . Per q u e s t e c o s e non c'è n i e n t e d i m e g l i o di un p e r s o n a g g i o m i n a c c i o s o , di un b r u t t o c e f f o . B u d d y e r a l ' i d e a l e p e r q u e l l a sua t e r r i b i l e c i c a t r i c e s u l l a g u a n c i a : a s s o m i g l i a v a al g a n g s t e r c h e d e s i d e r a v a m o .

Fare una p a r t e del g e n e r e , di k i l l e r , c r e a v a in lui u n a t t e g g i a m e n t o di f r u s t r a z i o n e e d i f u r o r e , c h e s u l l o s c h e r m o r i s u l t a v a r i d i c o l o . B u d d y e r a f o l l e di r a b b i a , p e r d e v a il c o n t r o l l o , m a n o n s a p e v a c h e f a r c i . Ero m o l t o f i e r o di q u e s t a s c e n a . Ho g i r a t o c o n due cineprese, perchè sapevo che non avrei o t t e n u t o questo risultato un'altra volta.

L'ha girata

in una sola

ripresa?

S ì , c o n d u e s t a c c h i . M a la s c e n a è s t a t a g i r a t a in una s o l a r i p r e s a , ed è s t a t o diffi c i l e , p e r c h è i d u e u o m i n i si g u a r d a v a n o n e g l i o c c h i , e d o v e v o g i r a r e s o p r a le l o r o s p a l l e , senza c h e s i s c o r g e s s e r o le c i n e p r e s e . Ho u t i l i z z a t o d e l l e a n g o l a t u r e m o l t o r i s t r e t t e e m e la s o n o c a v a t a .

Non è quello

che si chiama,

da voi, « slow

bum »?

E' s t a t o lo « s l o w e s t b u r n » d e l l a s t o r i a del c i n e m a . C r e d o c h e d u r a s s e 200 m e t r i .

E' q u e s t o il r i s u l t a t o di una r a b b i a n o n s f o g a t a dì s e i m i n u t i . Edgard K e n n e d y è all ' o r i g i n e d e l l o « s l o w b u r n », c h e t u t t i c a p i s c o n o , p e r c h é ci si p u ò f a c i l m e n t e i d e n t i f i c a r e c o n u n u o m o in c o l l e r a .

44

Lei scrive

gag come

le vengono,

olia

un

repertorio?

lo s c r i v o il m i o t e s t o — q u e s t a m a c c h i n a da s c r i v e r e v i a g g i a c o n m e , e s e n z a di lei m i s e n t o c o m e una c i n e p r e s a senza o p e r a t o r e . T u t t o c o m i n c i a c o s ì , e n o n c ' è n i e n t e di p i ù penoso c h e la p a g i n a b i a n c a . M a una v o l t a i n c o m i n c i a t o , è e c c i t a n t e !

Deve essere molto difficile descrivere un gag come la sequenza di cui parlavamo. Lei dà molti dettagli o scrive alla brava?

Sono e c c e z i o n a l m e n t e p r o l i s s o n e l l o s c r i v e r e . n i c i d e l gag. I n f a t t i , « The b e l l b o y » aveva 170 zione. M a q u e s t o le dà u n ' i d e a d e l m o d o c o n s u a l e di ogni gag p e r c h é la m i a é q u i p e f u n z i o n i i n c l u d e il s u o n o e l ' o t t i c a .

di « slow

bum »

Descrivo e indico t u t t i gli aspetti tecp a g i n e di t e s t o per 79 m i n u t i di o r o i e cui enuncio tecnicamente l'aspetto viveramente con me. Questa descrizione

4/LA TECNICA Lei pensa che sia importante avere l'equipaggiamento tecnico più moderno e perfezionato? Per esempio, dal suo primo film lei ha usato la gru: aveva bisogno di tutto quello che Hollywood poteva darle?

E a n c h e di p i ù , a s s o l u t a m e n t e , lo c r e d o c h e l ' i n d u s t r i a in c u i n o i l a v o r i a m o s i a t e c n o l o g i c a . Noi n o n f a c c i a m o s f o g g i o d e l l a n o s t r a c i n e p r e s a , m a p e r r e a l i z z a r e le n o s t r e i n t e n z i o n i , d o b b i a m o a v e r e da q u e s t o l a t o t u t t o q u e l l o c h e c ' è di m e g l i o p e r p o t e r p r o i e t t a r e q u e l l o c h e c ' è di m e g l i o d a l l ' a l t r o l a t o , s u l l o s c h e r m o . E io c r e d o n e l l ' o r ganizzazione m o d e r n a , lo non r i m p r o v e r o n u l l a all'» a n t i c o » se è f u n z i o n a l e e durat u r o . Un m u c c h i o di v e c c h i e c o s e s o n o a t t u a l i . La M i t c h e l l B e C è il p i ù v e c c h i o s t r u m e n t o di l a v o r o in q u e s t o m e s t i e r e , ma è m o l t o d i f f i c i l e s u p e r a r e q u e s t a c i n e p r e s a . N o n è f a c i l e s o r p a s s a r e q u e l l o c h e c'è di v e c c h i o n e l s i s t e m a . I t e c n i c i non a m a n o c h e si a r r i v i c o n le n o v i t à . M a non è l ' e t e r n a s t o r i a ?

Lei ha inventato

un sistema

di ripresa.

Potrebbe

spiegarcelo?

Ho d o v u t o p e r d i r i g e r e e s s e r e in d u e l u o g h i d i f f e r e n t i , e ho a d a t t a t o u n r i c e v i t o r e e l e t t r o n i c o alla m a c c h i n a da p r e s a in m o d o da v e d e r e s u un m a g n e t o s c o p i o q u e l l o che io s t e s s o e gli a t t o r i f a c c i a m o . Ho m e s s o a p u n t o q u e s t o s i s t e m a u n d i c i a n n i f a , ed è d i v e n t a t o u n o d e i m i e i s t r u m e n t i p r e f e r i t i . Posso r i p r o i e t t a r m i u n a s e q u e n z a i m m e d i a t a m e n t e , c o n t r o l l a r l a , m o s t r a r l a a g l i a t t o r i p e r c h é s c o p r a n o i l o r o e r r o r i . Essi hanno a l l o r a la p o s s i b i l i t à di r e t t i f i c a r e il l o r o « t i m i n g ».

Lei decide

allora

anche quale ripresa

è

buona?

C i o è , io so s u b i t o dopo a v e r l a g i r a t a se una r i p r e s a è b u o n a . M a a v o l t e c i p u ò e s s e r e una lacuna t e c n i c a a c u i v o g l i o r i m e d i a r e . C o l m i o s i s t e m a la v e d o s u b i t o . M a c o m e p o s s o a n d a r e nella s t a n z a v i c i n a senza s a p e r e q u e l l o c h e f a n n o i m i e i a t t o r i ? Il m a g n e t o s c o p i o m e lo d i c e , l o n o n ho f i d u c i a in n e s s u n o sul s e t , m a d e l l a m i a m a c china s ì .

5/PAUSA Giornata

dura, vero

Jerry?

S ì ; d u r a e c a l d a . C a l d a , d u r a e c a l d a . Una d u r a g i o r n a t a c a l d a . S a r e b b e s t a t a una c r o m a t a m o l t o p i ù f a c i l e s e non f o s s e s t a t a c o s ì c a l d a . E una g i o r n a t a p i ù f r e s c a , s a r e b b e s t a t a a l t r e t t a n t o d u r a , s e non f o s s e s t a t a a l t r e t t a n t o f a c i l e !

6 RITMO E MONTAGGIO ;

Ci dica la sua opinione sul montaggio. Ho notato tore capo le è sempre vicino con un magnetofono istruzioni mentre gira.

che sulta scena il suo montain mano e che lei gli dà delle

45

G l i f a c c i o s a p e r e q u a l i r i p r e s e ho i n t e n z i o n e d i u t i l i z z a r e , p e r c h é le g i r o c o s i , e c o m e m o n t a r l e . E' il s e g r e t o d e l l a f a b b r i c a z i o n e di un f i l m . Se no si p u ò uiRtmqgerfi t u t t o .

O g n i r i p r e s a c h e c o n c e p i s c o ha una r a g i o n e di e s s e r e , e io l'ho ben r i f i n i t a nella m i a m e n t e . D ' a l t r o n d e ci s o n o d e i t a g l i c h e c o n c e p i s c o c o m e i d e e a d d i z i o n a l i , s u s c e t t i b i l i di m i g l i o r a r e il v a l o r e a m b i e n t a l e . G i r o a n c h e s e q u e n z e f a c o l t a t i v e , c h e non ho necess a r i a m e n t e p r e v i s t o , ma è b e n e a v e r e del m a t e r i a l e a d d i z i o n a l e c h e si p u ò utilizzare in una m a n i e r a o n e l l ' a l t r a , senza c a m b i a r e l ' a z i o n e .

Mft, net montaggio,

lei cambia

il suo piano

iniziale?

Nei m o n t a g g i o io r i m e t t o in d i s c u s s i o n e t u t t o il m a t e r i a l e c h e ho p r e p a r a t o . A v o l t e questo funziona, a volte no. Riguardando i f r a m m e n t i si può decidere che quello che a v e v a t e p r e v i s t o n o n q u a d r a , m a c h e si p o t r e b b e r i s o l v e r e il p r o b l e m a in u n ' a l t r a m a n i e r a . A l l o r a ci si s e r v e di f r a m m e n t i a d d i z i o n a l i e s i m o n t a il f i l m d i v e r s a m e n t e .

Uno dei maggiori cambiamenti nei suoi ultimi film è proprio questo cambiamento di struttura e anche di ritmo. Lei comincia più lentamente.

I suoi film indugiano all'inizio, poi acquistano velocità.

Non incomincia più in maniera così scatenata come prima.

S e r i a m e n t e , q u a n d o s ' i n c o m i n c i a in m a n i e r a s c a t e n a t a , il c o m i c o si s f i a t a . Se si com i n c i a ad a l t o l i v e l l o , il p u b b l i c o s i a t t e n d e c h e t u t t o c a p i t i in u n s o l c o l p o . M a se s i c o m i n c i a a un l i v e l l o p i ù b a s s o , p e r s c a d e n t e c h e s i a il m a t e r i a l e , n o n si p u ò c h e s a l i r e p i ù in a l t o . Il p u b b l i c o ai n o s t r i g i o r n i è m o l t o più s m a l i z i a t o , c o n o s c e m e g l i o il c i n e m a . Ha c o s c i e n z a d e l r i t m o e d e l l a p r o g r e s s i o n e , il c o m i c o è c o m i n c i a t o c o n le t o r t e alla c r e m a . A q u e l t e m p o , non c i si p r e o c c u p a v a d i p r o g r e s s i o n e , si aveva u n s o l o m e t r a g g i o s t a n d a r d e si u t i l i z z a v a u n o b b i e t t i v o da c i n q u a n t a m m . per t u t t o .

O g g i , c o n g l i o b b i e t t i v i , la t e c n o l o g i a e i p r o g r e s s i d e l l a c o m m e d i a , b i s o g n a f a r e att e n z i o n e . Più si h a n n o m e z z i e s t r u m e n t i , e p i ù si d e v e c o m i n c i a r e al r a l l e n t a t o r e .

Questo

è molto

chiaro

in « Three

on the couch ».

Il t e m p o s e r v e p u r e a q u a l c o s a . B i s o g n a d e f i n i r e il p e r s o n a g g i o . N o n d i m e n t i c h i a m o c h e a b b i a m o a c h e f a r e c o n J e r r y L e w i s , c h e ha f a t t o 35 f i l m . O r a , b i s o g n a t e n e r c o n t o d e i r i c o r d i d e l l o s p e t t a t o r e . Ha già v i s t o J e r r y u n m u c c h i o di v o l t e . Per f a r g l i a c c e t t a r e u n p e r s o n a g g i o c h e non c o n o s c e , b i s o g n a p r o c e d e r e c o n d e l i c a t e z z a . N o n ha l ' a b i t u d i n e di v e d e r l o a m a t o d a l l e d o n n e , f i d a n z a t o a un m e d i c o , a una d o n n a m e d i c o . B i s o g n a s u g g e r i r g l i a u e s t o c a m b i a m e n t o . E' p e r q u e s t o c h e n e l l e s c e n e d ' a m o r e a l l ' i n i z i o , d e s t i n a t e a p r e c i s a r e i l o r o r a p p o r t i , m i c o n c e n t r o s u l l a sua s c h i e n a . Poi gli giro attorno l e n t a m e n t e , perchè è un accaparratore ed un attore un po' pesante p e r q u e l l i c h e n o n lo a m a n o . E m o l t i Io d e t e s t a n o : c o s ì , per p e r m e t t e r e loro u n mom e n t o di r i e s a m e , d e v o s f r u t t a r e l ' o c c a s i o n e . Q u e s t o f i l m è s t a t o s c r i t t o da S a m u e l T a y l o r , u n o s c r i t t o r e m e r a v i g l i o s o , e ho d o v u t o c o s ì realizzare la s c e n e g g i a t u r a di u n a l t r o . E' s t a t a una s c o m m e s s a c o n m e s t e s s o e h o d o v u t o f a r e d e g l i s f o r z i s p a v e n t o s i p e r a d a t t a r m i al p e r s o n a g g i o . C'è v o l u t o m o l t o t e m p o , d u e b o b i n e e mezza, p r i m a di p e r m e t t e r g l i di s c a t e n a r s i .

Non è questo

un modo cosciente,

da parte

sua, di tendere

alla

sofisticazione?

N o n a m o la p a r o l a s o f i s t i c a z i o n e . P r e f e r i s c o la p a r o l a a d u l t o . La s o f i s t i c a z i o n e i m p l i c a l ' i r r e a l t à , la d i s o n e s t à , i f a l s i v a l o r i . Per m e t u t t o c i ò c h e è s o f i s t i c a t o non è r e a l e .

Senza dubbio lei si dirige verso una nuova forma di commedia. cosciente di noi, ma analizzando i suoi film, sezionandoti...

M i si v u o l e

Forse ne è

meno

psicanalizzare!

Fu un certo senso, un po'.

Nei suoi pruni film c'erano motte scene staccate dall'azione, scene con bambole o marionette per esempio. Oggi le sue scene comiche sembrano molto più giustificate dall'azione stessa. E' cosciente questo?

O h , m o l t o c o s c i e n t e . Si t r a t t a a n c h e di una q u e s t i o n e d i m a t u r i t à . Si a r r i v a a u n p u n t o in c u i p e r c o n s e r v a r e il p r o p r i o b u o n s e n s o si ha b i s o g n o di p i ù u n i f o r m i t à . A l l ' i n i z i o , q u a n d o u n o d e b u t t a , lo s i lascia c r e a r e d e l l e s e q u e n z e c o m i c h e i n f o r m a l i , senza p i a n o né d i r e z i o n e , p e r c h é si v u o l v e d e r e d o v e r i e s c e a a r r i v a r e . M a una v o l t a c h e ha s t a b i 46

Iito le sue c a p a c i t à , si v u o l e v e d e r e in lui una p r o g r e s s i o n e , una s p i n t a , si v u o l e c h e abbia una f o r m u l a o un p i a n o s t a b i l i t o , in m a n c a n z a d e l q u a l e , lo si c o n s i d e r a c o m e e t e m o n o v i z i o . Deve p r o g r e d i r e , t e n t a r e c o s e n u o v e , e r o m p e r s i la t e s t a di t a n t o in t a n t o . Q u e s t a s p i n t a , q u e s t o c a m b i a m e n t o , d a l l ' e p o c a in c u i a v e v o 20 a n n i , f i n o a q u e s t a in c u i ne ho 4 1 , c o p r e 21 a n n i . Se n e l f r a t t e m p o n o n a v e s s i a p p r e s o un c e r t o grado di c o n o s c e n z a t e c n i c a e c i n e m a t o g r a f i c a , s a r e i in u n g r o s s o g u a i o . M o l t e persone c o n s e r v a n o un a p p r o c c i o i n f a n t i l e al m o n d o , e n o n si e v o l v o n o m a i .

Cosa succede allora se ha voglia in faccia per esempio?

di girare

una scena

di grossa

comicità:

torte

C e r c h e r e i di i n g l o b a r l a nel t u t t o , di t r o v a r l e una r a g i o n e e una m e c c a n i c a per incorp o r a r l a nel f i l m . M a s o v r a p p o r l a s e m p l i c e m e n t e a l l ' i n s i e m e n u o c e r e b b e al f i l m . Se io p o s s o r i v e s t i r l a , m a s c h e r a r l a in m a n i e r a c h e f a c c i a p a r t e i n t e g r a n t e del t u t t o , p e r f e t t o !

M a e s s a non d e v e i n t e r f e r i r e c o n la p r o g r e s s i o n e d r a m m a t i c a .

Mi sbaglio una scena champagne

o in « Way way out » (Destinazione Luna) (2) lei ha solo introdotto congeniale, quella del night club in cui una ragazza le versa dello sulla testa?

S ì , è la sola s c e n a del f i l m che m i ha un p o ' d i v e r t i t o . M a si p o t r e b b e p a r l a r e di f i l m migliori...

7/LA FOTOGRAFIA Parliamo della fotografia, se ne ha voglia. Il suo capo operatore film è Wallace Kelley. Egli aveva lavorato con Alfred Hitchcock

da parecchi prima...

C o n H i t c h c o c k , De M i l l e , e u n m u c c h i o di g e n t e . E da q u a n d o l'ho i n c o n t r a t o non v o g l i o altri che Wally.

Quali qualità

chiede

a un operatore

capo?

C r e d o di a v e r l o s c e l t o p e r c h é m i a v e v a n o d e t t o c h e era m o l t o d i f f i c i l e s u l l a v o r o , e q u e s t a r e p u t a z i o n e lo p r e c e d e v a d a p p e r t u t t o . E' u n g r o s s o l a v o r a t o r e , c h e e s i g e m o l t o da se s t e s s o e d o t a t o di una g r a n d e i n t e g r i t à . Ha b i s o g n o di c r e d e r e a q u e l l o c h e f a . Se è il c a s o sa r e s i s t e r v i , e io a d o r o una buona b a t t a g l i a ! D ' a l t r a p a r t e , si b a t t e per il r i s u l t a t o , è il p r o d o t t o f i n a l e c h e c o n t a , lo c o m p o n g o le i n q u a d r a t u r e , le organizzo, m i s i e d o alla c i n e p r e s a e c i v i v o s o p r a f i n c h é n o n ho s e g n a t o t u t t i i m i e i m o v i m e n t i di m a c c h i n a per la g r u , o il d o l l y . Una v o l t a s o d d i s f a t t o , g l i l a s c i o l i b e r o il c a m p o , e d e g l i i l l u m i n a c i ò c h e ho e l a b o r a t o . W a l l y ha d o v u t o i m p a r a r e a l a v o r a r e d i v e r s a m e n t e c o n m e p e r c h é aveva l ' a b i t u d i n e di c o m p o r r e t u t t o il s u o m a t e r i a l e . M a 10 c r e d o che u n v e r o r e g i s t a d e v e f a r l o lui s t e s s o .

Lei gli chiede di essere scena di trasformazione Jerryl) non era avvisato

in permanente aspettativa.

Per esempio, nella di «The mttty professor» (Le folti notti del dei cambiamenti di trucco?

grande dottor

N o , n o n gli ho d e t t o q u e l l o c h e s t a v o p e r f a r e . Gli ho m o s t r a t o lo s p a z i o d o v e m i s a r e i m o s s o , ho r e g o l a t o le p r o f o n d i t à e g l i ho i n d i c a t o il g r a d o di p e n o m b r a di c u i avevo b i s o g n o . Poi ho g u a r d a t o n e l l ' o b b i e t t i v o e ho s t u d i a t o c o m e a v r e i r e g o l a t o t e c n i c a m e n t e quella t r a s f o r m a z i o n e . Egli s i è a d a t t a t o alla s c e n a , p o i c h é è un u o m o m o l t o d u t t i l e . C o n o s c e la sua a r t e m e g l i o di t u t t i , è c o m p e t e n t e , i n c o r a g g i a n t e nel s u o l a v o r o .

Regola

i movimenti

di macchina

sulla

carta?

Per il n o v a n t a per c e n t o s o n o m e s s i a p u n t o in a n t i c i p o . So q u a l i p i a n i m i o c c o r r o n o e li p r e p a r o s e c o n d o il m i o m a t e r i a l e . M a c i s o n o s c e n e per c u i non s i p u ò d i s e g n a r e 11 p i a n o in a n t i c i p o e in c u i b i s o g n a e s s e r e s e m p l i c i e d i r e t t i .

Ci partì di un altro dei suoi amici, BUI Richmond, il suo co-sceneggiatore.

Lei lavora in équipe con lui, è il suo collaboratore più stretto in tutte le sceneggiature.

(2)

di Gordon Douglas.

47

E' il m i o a p p r e n d i s t a d i v e n u t o

Quando

il soggetto

maestro!

non è suo, quale

è il suo criterio

di

selezione?

Bill e io l a v o r i a m o s e m p r e i n s i e m e , non c i s e p a r i a m o m a i . S c r i v i a m o i n t e r e c h e c i r i p a r t i a m o d o p o a v e r e f a t t o il n o s t r o p i a n o .

Anche

quando

la sceneggiatura

è di Sani

delle

sezioni

Taylor?

Per « T r e s u l d i v a n o » Bill e io a b b i a m o p i g m e n t a t o il t e s t o di Sam Taylor e l ' a b b i a m o a d a t t a t o p e r J e r r y L e w i s . Bill ha f a t t o u n l a v o r o f a n t a s t i c o p e r c h é q u e s t o f i l m f o s s e p e r J e r r y . Egli si è s v i l u p p a t o s t r a o r d i n a r i a m e n t e n e g l i u l t i m i c i n q u e o s e i a n n i .

Scriverete

insieme

il vostro

prossimo

film?

S ì , noi a n d i a m o d ' a c c o r d o p e r f e t t a m e n t e e s i a m o f e l i c i di l a v o r a r e i n s i e m e . A b b i a m o il m e d e s i m o g e n e r e di r a p p o r t o c h e e s i s t e t r a Billy W i l d e r e I. A . L. D i a m o n d . Essi si c o m p l e t a n o . A v o l t e i rapporti sono m o l t o buoni, a v o l t e m o l t o c a t t i v i , e questo è anche il c a s o p e r m e e Bill R i c h m o n d .

8/IL VISIVO E IL PARLATO Ci dica qualcosa della grande scena di distruzione in « The patsy », quando è seduto al piano dell'insegnante di musica. Oual'è il criterio dell'evoluzione di una scena come quella, per lei? Incomincia lentamente, prendendo via via proporzioni sempre maggiori...

Era s t r a n a ?

Irresistibile.

La migliore

scena

del

film.

Ce ne

parli.

E' s t a t a p r e p a r a t a m o l t o a c c u r a t a m e n t e , e r i p e t u t a d i v e r s e v o l t e . Era n e c e s s a r i o p u n t o di v i s t a t e c n i c o , p e r c h é era m o l t o d i f f i c i l e da i l l u m i n a r e e da g i r a r e .

dal

Afe vale ben la pena, perché sono proprio quelle le scene migliori. Tutti si ricordano di W. C. Fields che distruggeva trenta automobili o di Laurei e Hardy che abbattevano il cottage di James Finlayson...

C e r t a m e n t e , e v o g l i o c i t a r e u n g r a n d e a u t o r e , R i c h a r d B r o o k s , s e c o n d o me uno d e i m i g l i o r i r e g i s t i d e l m o n d o . . . ha s c r i t t o q u e s t o , in u n a r t i c o l o , e c i t o a m e m o r i a : « Dobbiamo rispettare e riconoscere l'importanza del suono, perché è vitale, ma l ' a s p e t t o v i s i v o l o è a n c o r a di p i ù ». E s o g g i u n g e v a : « N o n p o s s o r a c c o n t a r v i c o s a d i c e s s e G a r y G r a n t in " G u n g a D i n " , ma p o s s o d e s c r i v e r v i l ' e s p r e s s i o n e d e l s u o v o l t o q u a n d o è m o r t o il p o r t a t o r e d ' a c q u a ». E' u n e s e m p i o v e r a m e n t e i n c i s i v o e c h e c o l p i s c e . H o s e m p r e p e n s a t o c h e in u n f i l m , q u a n d o s i c o n c e p i s c e una s e q u e n z a altam e n t e v i s i v a , t u t t o è r i s o l t o . M a f e r m a r s i alle b a t t u t i n e e a l l e r e p l i c h e , è d a r e t r o p p o p o c o al p u b b l i c o , c h e m a g a r i n o n s e ne l a m e n t e r à , m a n o n r i c o r d e r à n u l l a .

Credo che ci si ricordi maggiormente delle frasi che restano in sospeso.

Per esempio, in « The patsy » c'è una lunga scena d'inizio, dove lei parla molto senza terminare una sola frase, mangiando le parole. Questa scena colpisce motto gli spettatori.

Sperimenta questo tipo di finto dialogo su nastro magnetico, immagino?

N o , i m p r o v v i s o . L'ha s e n t i t o n e l f i l m e s a t t a m e n t e c o m e l'ho

Dunque

i giochi

di parole

hanno

importanza

per

improvvisato.

lei.

C i ò c h e h o m i n i m i z z a t o p o c o fa è la c o m i c i t à s c r i t t a (ta-ta-ta-parola c h i a v e - c a d u t a - r i s a t a ) o p p o s t a alla c o m i c i t à - v i s i v a . Il d i a l o g o s p e z z e t t a t o , al c o n t r a r i o , d o v e i d i f e t t i di p r o n u n c i a , la b a r r i e r a v e r b a l e , q u a l c u n o c h e non r i e s c e a p r o n u n c i a r e un n o m e , per m e , è un f a t t o v i s i v o . E* v i s i v o l ' o s s e r v a r e l ' e s p r e s s i o n e i m p a c c i a t a di q u a l c u n o c h e non r i e s c e a p r o n u n c i a r e . . . ( s f i l z a di o n o m a t o p e e i n d e s c r i v i b i l i ) . Q u a n d o si v u o l e p r o n u n c i a r e u n n o m e c o m p l i c a t o , S t a ì b o F a b e l o t m a n , non s i è l o n t a n i da S t y . . . f a b e . . . p o L . e c c . ( a l t r a s e r i e di o n o m a t o p e e ) . La c o m i c i t à v e r b a l e è l i m i t a t a , p u ò r i u s c i r e s u d i s c o o alla r a d i o , m a n o n in u n f i l m .

Gli oggetti hanno molta importanza lei usa diversi accessori.

48

per lei. Nella

stessa

scena

di « The patsy »

» Tre s u l d i v a n o ».

S ì , un v a s s o i o , u n s e c c h i o di g h i a c c i o e d e i c u b e t t i di g h i a c c i o . G l i a c c e s s o r i s o n o t u t t o in un f i l m c o m i c o , p e r c h é s o n o il c o l m o d e l v i s i v o , e d i c o n o p i ù di q u a l s i a s i parola.

Per quanto riguarda le sue relazioni con gli attori, lei sembra con la stessa «gang»: Kathleen Freeman, Fritz Fetd, Buddy Una vera troupe di repertorio.

preferire Lester, Del

lavorare Moore.

Sono d e i g r a n d i p r o f e s s i o n i s t i , a t t o r i s u i q u a l i si p u ò c o n t a r e , e b u o n i p e r s o n a g g i .

Essi non m i r a l l e n t a n o mai e n o n m i i n g o m b r a n o un f i l m . A v e t e u n bel v e d e r l i s p e s s o , quando s o n o l à , è c o m e se v o i li v e d e s t e la p r i m a v o l t a . Q u e s t a è la m i s u r a d e l l o r o talento.

Una parte del nostro mi parla di Kathleen

piacere viene dal loro Freeman, per esempio,

E" p e r f e t t a , è un e s s e r e p r o f o n d a m e n t e

ritorno periodico. e l'associano a

umano e un'attrice

Spcr.su lei.

la

gente

meravigliosa.

9/JERRY E IL SUO DOPPIO Come ha messo a punto i tratti fisici e la pettinatura di Buddy Love?

Ho s e m p l i c e m e n t e c e r c a t o d i i m m a g i n a r e a cosa r a s s o m i g l i e r e b b e u n i d i o t a i n s o p p o r t a b i l e . Ho f a t t o d e l l e r i c e r c h e m o l t o e f f i c a c i , m i b a s t a v a u s c i r e nella s t r a d a , e lo r i t r o v a v o su t u t t i g l i angoli d e i m a r c i a p i e d i .

Ha anche qualche ricordo preciso?

M i r i c o r d o di aver a v u t o a c h e f a r e c o n o g n i g e n e r e di p e r s o n e , e di a v e r l i f u s i in u n s o l o p e r s o n a g g i o : il r i s u l t a t o f u Buddy L o v e , lo l'ho d e t e s t a t o i m m e d i a t a m e n t e . N o n r i u s c i v o a i n t e r p r e t a r l o . Per m e è r a un p u r o v e l e n o e se ha u n ' e s i s t e n z a r e a l e , è p e r c h é l'ho o d i a t o p r o f o n d a m e n t e . I n t e r p r e t a r l o è s t a t o i n s o p p o r t a b i l e . Nel m i o piano' di l a v o r o , ho m e s s o t u t t e le s u e s c e n e alla f i n e d e l l a l a v o r a z i o n e , q u a n d o n o n a v e v o p i ù una sola scena da g i r a r e c o n il p r o f e s s o r e .

La trasformazione ritorno all'originale

del professore in è senza dolore,

Perché ogni v o l t a c h e si C'è u n ' e c c i t a z i o n e e una che n o n si v u o l e e s s e r e , l'inizio io n o n v o l e v o c h e il p e r i o d o d i t r a n s i z i o n e

Buddy Love perché?

è fisicamente

dolorosa,

ma

il

e n t r a in una s i t u a z i o n e d i p i a c e r e non s i s e n t e n i e n t e a l t r o . f r e t t a di a r r i v a r e c h e c o p r e t u t t o . M a a v v i c i n a r s i a q u a l c u n o è m o l t o p e n o s o . La sua o s s e r v a z i o n e è c u r i o s a , p e r c h é a l il p r o f e s s o r e r i d i v e n t a s s e se s t e s s o . Io non v o l e v o m o s t r a r e e m o z i o n a l e . N o n ho m a i f i l m a t o il c a m b i a m e n t o s a l v o n e l 49

l ' u l t i m a s c e n a , d o v e lo si v e d e r i t r o v a r e la sua v e c c h i a p e r s o n a l i t à . E il s o l o d o l o r e c h e h o m o s t r a t o e r a il s u o d o l o r e di f a r e d e l l e c o s e s p o r c h e , i n q u a n t o i n d i v i d u o . M a l ' a s p e t t o s c h i z o f r e n i c o di o g n i e s s e r e u m a n o è una c o s a p e n o s a da c o n s i d e r a r e . N o i n o n v o g l i a m o f a r e m a l e a d a l t r i o c h e a l t r i ne f a c c i a a n o i . Se v o i analizzate q u e l l a s c e n e g g i a t u r a , t u t t o q u e l l o c h e ho c e r c a t o di d i r e e r a : r e s t i a m o n o i s t e s s i .

Ma il professore

non provava

qualche

piacere

a essere

Buddy

Love?

C e r t o , t u t t i v o r r e b b e r o o g n i t a n t o c o l p i r e q u a l c u n o al m e n t o , m a q u e s t o i m p u l s o non è d i t u t t i i g i o r n i , lo c r e d o d ' a l t r o n d e c h e le p e i s o n e p r e f e r i r e b b e r o s u p e r a r l o . Non è u n a t t o di cut la g e n t e accarezza l'idea d i c e n d o s i : « S a r e b b e b e l l o p o t e r c o l p i r e qualc u n o in p i e n o v i s o ». C i ò s a r e b b e dar p r o v a di una o s t i l i t à m o r b o s a . Se n e s s u n o v i s t u z z i c a , s e u n t a n g h e r o n o n vi m a l m e n a , v o i n o n p e n s a t e a b r u t a l i z z a r e una terza p e r s o n a . A v o l t e io m i alzo, al m a t t i n o , f i s c h i e t t a n d o , d i b u o n u m o r e , f i n o a c h e q u a l c u n o n o n m i accarezza c o n t r o - p e l o , in q u e l m o m e n t o s c a r i c o la m i a c o l l e r a su q u a l c u n altro.

// suo doppio le permette così di odiare se stesso: non deve più detestare gli altri. Io credo che sia il soggetto principale del -film. Infine, è una lotta a morte tra se e se. lo non ho m a i v o l u t o e s p r i m e r e t u t t e le c o s e c h e lei m i f a d i r e ! Fino alla n o s t r a piccola discussione, non avevo mai capito fino a che punto fossi intelligente...

Jerry...

non e lei: è

l'altro!

O.K.... t o u c h é . . .

10/L'AVVENIRE Lei rivede

i suoi

vecchi

film?

S i c u r o , c i s o n o o b b l i g a t o , i m i e i f i g l i li a d o r a n o e io s o n o p r e s o in t r a p p o l a ! Sa lei c o s a è s u c c e s s o c o n « T h e big m o u t h » (Il c i a r l a t a n o ) ? Ho r i a v u t o una t e l e f o n a t a d a g l i U.S.A.; d a l l e p r i m e s t i m e , il f i l m c o m m e r c i a l m e n t e v a m e g l i o di t u t t i q u e l l i che ho r e a l i z z a t o . N e s o n o t u t t o e c c i t a t o , n o n m e l ' a s p e t t a v o .

E' molto

importante

per

lei?

M o l t o . E' q u e s t i o n e di v i t a o di m o r t e , p e r d i r e le c o s e s e m p l i c e m e n t e . La s o d d i s f a z i o n e di a v e r l o f a t t o c ' è , ma c i v u o l e il s u c c e s s o c o m m e r c i a l e p e r a v e r e v o g l i a d i c o n t i n u a r e . L ' e c o n o m i a d e l c i n e m a è una c o s a c o s ì i m p o r t a n t e c h e la s o d d i s f a z i o n e n o n b a s t a . Basta p e r il p r o d u t t o r e i n d i p e n d e n t e , m a io v o g l i o g i r a r e u n a l t r o f i l m e non p o s s o f a r l o c h e d o p o a v e r r i c u p e r a t o i d o l l a r i c h e ho i n v e s t i t o n e l p r o c e d e n t e , lo r i m e t t o in c i r c o l a z i o n e i m i e i p r o v e n t i . N o n m i s e r v o d i e s s i per c o m p a r a r m i u n ' a l t r a m a c c h i n a , li r i i n v e s t o .

Un g i o r n o f a r ò un f i l m d r a m m a t i c o , m a n o n d a v a n t i a l l e m a c c h i n e d a p r e s a , d i e t r o .

N e s t o p r e p a r a n d o u n o g i à s i n d ' o r a , t r a t t o da u n l i b r o m e r a v i g l i o s o , e c h e e s i g e il t a l e n t o di un r e g i s t a d o t a t o di s e n s o c o m i c o .

Finora

tei ha sempre

avuto

motta

paura di intraprendere

un

film

drammatico...

D a v a n t i alla c i n e p r e s a , p e r c h é ci s o n o t r o p p e p e r s o n e c a p a c i di f a r l o m e g l i o di m e , ma d i e t r o la c i n e p r e s a no. N o n c'è n i e n t e n e l l a c o m m e d i a c h e non sia d r a m m a t i c o , D i r i g e r e un f i l m c o m i c o è in sé una s i t u a z i o n e m o l t o d r a m m a t i c a .

Le migliori a volte.

commedie

sono le più crudeli

e i suoi film lo sono

estremamente

La c o m m e d i a è s e m p r e c r u d e l e , p e r c h é s u p p o n e c h e si rida di se s t e s s i .

C h a p l i n era m o l t o a g g r e s s i v o . M a q u e l l i c h e g l i e l o r i m p r o v e r a v a n o in f o n d o v o g l i o n o p e r non p o t e r l o e s s e r e loro s t e s s i .

Nello stesso modo in cui ha fatto film sull'attore, perché non pensa giorno un film sul regista dove esprimere tutti i suoi problemi?

Anche gliene

di fare

un

N o n p e n s o c h e c i ò s a r e b b e i n t e r e s s a n t e . N o n ci ho m a i p e n s a t o f i n o r a . N o n so c o s a ci c a p i r e b b e il p u b b l i c o , M a e s a m i n e r ò q u e s t a idea e, se p o r t a a q u a l c o s a , la m e t t e r ò su c a r t a e d i v e n t e r e m o s o c i !

I n t e r v i s t a di R o b e r t B e n a y o u n e A n d r é S. L a b a r t h e ; t r a s c r i t t a da R o b e r t B e n a y o u n e p u b b l i c a t a per c o n c e s s i o n e d e l i a ORTF, di J e r r y L e w i s , di « C i n é a s t e s de n o t r e t e m p s » e dei « C a h i e r s d u c i n e m a ».

50

fìlmstudio via degli La n e c e s s i t à , da più p a r t i s e n t i t a ed e s p r e s s a , d i un o r g a n i s m o c o n s e d e s t a b i l e che c u r i la programmazione completa e c o n t i n u a t a di f i l m a lungo e a c o r t o m e t r a g g i o , dai c l a s s i c i d e l l a s t o r i a de! c i n e m a alla p i ù r e c e n te produzione speriment a l e , ha p r o m o s s o la nascita del « f i l m s t u d i o 70».

La p o s s i b i l i t à di v e d e r e tali film, spesso a passo ridotto, e generalmente e s c l u s i dai n o r m a l i circ u i t i di d i s t r i b u z i o n e , n o n s o d d i s f a o r m a i l'esigenza di s o l i « s p e c i a l i s t i » m a quella di u n p u b b l i c o , g i o v a n e in p a r t i c o l a r e , s e m p r e p i ù v a s t o ed a t t e n t o .

N e l l e p r i n c i p a l i c i t t à europee e americane sono n u m e r o s e le sale p u b b l i c h e che o f f r o n o e s c l u s i vamente questo genere di p r o g r a m m i e r e g i s t r a no un n o t e v o l e s u c c e s s o di p u b b l i c o a n c h e q u a n d o s i t r o v a n o ad o p e r a r e a fianco dei locali Musei del C i n e m a o d e l l e s a l e d e l l e C i n e t e c h e . In ItaMa non s o l o non e s i s t e n i e n t e del g e n e r e ma iniz i a t i v e p r i v a t e in q u e s t o s e n s o , a n c h e se t e o r i c a m e n t e p o s s ì b i l i , s o n o prat i c a m e n t e o s t a c o l a t e da

] !

1

! j ! |

j ; \

i !

Orti

d'Alibert

70 Ile

Roma

una s e r i e di i m p e d i m e n t i di o r d i n e g i u r i d i c o p o s t i da l e g g i f a s c i s t e a n c o r a in v i g o r e . La n u o v a l e g g e sul cinema, che obbliga i circoli del cinema aderent i a l l e F e d e r a z i o n i Nazionali r i c o n o s c i u t e a p r o i e t t a r e in s a l e a u t o r i z z a t e , non p r e v e d e , e p r a t i c a m e n t e e s c l u d e , la p o s s i b i l i t à di c r e a r e p i c c o l e sa- 1 le p u b b l i c h e s p e c i a l i z z a t e nella programmazione lib e r a e p e r m a n e n t e di class i c i c o m e di f i l m s p e r i m e n t a l i , s t r a n i e r i e ita- ; Mani, a p a s s o n o r m a l e e ! r i d o t t o , p r i v i del v i s t o di i c e n s u r a . « f i l m s t u d i o 70 » \ s i p r o p o n e di s u p e r a r e g l i attuali limiti dei circoli del c i n e m a , pur m a n t e - I n e n d o il c a r a t t e r e di as- j s o c i a z i o n e p r i v a t a , senza j per q u e s t o s c a d e r e nel j « santuario » riservato a j pochi esperti.

Attraverso un'azione cuiturale che faccia forza s u l l a a r t i c o l a z i o n e il p i ù possibile varia e compieta dei programmi e sulla periodicità giornaliera delle p r o i e z i o n i , « f i l m s t u d i o 70 » i n t e n d e f a v o r i r e lo s v i l u p p o di u n n u o v o rapp o r t o t r a c i n e m a e pubblico, Nel corso della stagione di p r o i e z i o n i 1967/68 so-

! j ; j j ;

j 1

[

no s t a t i f i n o r a p r o i e t t a t i f i l m di R. C l a i r , B. C h r i s t e n s e n , F. Lang, V. Sjos t r o m , R. P o l a n s k i , H. G. C l o u z o t , J . F o r d , J. Ren o i r , C. T, D r e y e r , A . Hìtc h e o k , E. v o n S t r o h e i m , A . M u n k , B. K e a t o n , J . Los e y , C. C h a p l i n , H. L l o y d , E. R o h m e r , M . C a r n è , E. L u b i t s c h , J. V i g o , M . Senn e t , F. W . M u r n a u , J . M .

S t r a u b , K. M i z o g u c h i , J .

E p s t e i n , F. Légér, J . Becker, L. B u n u e l , A . Resn a i s , G. M a r k o p o u l o s , A .

Leonardi, L. Delluc, J. C o c t e a u , R. S c a v o l i n ì , S. M . E j z e n s t e i n , D. V e r t o v , J . S k o l i m o w s k i , L. Kules o v , A . D o v z e n k o , E. L. D z i g a n , M . S c h i f a n o e E. R o s b o c h , S. B r a k h a g e , A .

M e a d e r , S. A l v a r e z , M .

StiMer, B. B a r n e t , M . Kalatazov, C. K o z i n c e v e L. T r a u b e r g , P u d o v k i n , J . Prot a z a n o v , J . L. G o d a r d , Kram e r , N. M c L a r e n , G. d o v e r , G. M u n r o , A . L i p s e t t , B. L o n g p r é , R. J o d o i n , D. O w e n , G. G r o u l x , G. Pott e r t o n , G. M i n g o z z i , R. K r o i t o r , C. P e r r o n , G. Kaczender e M .

Malachat, M . B r a u l t . C. J o t r a , T. M a carteney-Filgate, J. Bobet, W . K o e n i g , J. G o d b o u t e J . R o u c h , J . K e m e n y e D. B r i t t a i n , L. P o r t u g a i s e c c .

51

LA CRITICA DEL NONNO P A L A Z Z I , PATÉ e E t A MOMMO ALFONSO,

y

CE! POCO DA

RIDERE/

VOLTATE L£ S f k U £ A» ffrZTÌTl Dì SINISTRA PER SCAVALCARLI E ~ ESSERE

•••

MOrJ CE^CATB Pf PI SCOLPARVI.

p»6lKCANTftTA A j y n E LE TRAPfbL-E CHE V» T E N D I A M O

E: POI

.

RIPETE ALLE V0L<JA2lTA PEL

52

FikM-.iTALlAM

SECRET, SERVICE.'

ERO ALLE VOSTRE SPALU

Il r i f e r i m e n t o al pezzo d i A l f o n s o G a t t o « Ragazzi, c'è p o c o da r i d e r e » c o m p a r s o s u l n. 10 d i « V i e N u o v e » d e l 7 / 3 / 6 S n o n è o c c a s i o n a l e .

l

V» HA TRAD-ITO VOSTRA NOTA E ùJrÒNrófvlhiBlUE

A

HO PENSATO: SONO LORO! GLI a l l o r a

r STRENUI CXCUPANTl 'RISATA M A O I S W E * W > l u u o n a r \ a * , ^ ^ / ANCORA PENSATO H A N

0

I/// ?W f COM./VCiA DAL / CINEMA.'

PATÉ ££TTA A NONNO t \ l f O N $ 0 , F A R E E

POI

INVECE

I

PI R.H/OLVZI0NARI

R \ P E K £

PAIOLA C C £ . . .

P E U B

COMBATTETE* VOLGARI RIPETE. OEI RIVOLUZIONARI!!

F I L M

£ .,

53

GLI IRREQUIETI: JERZY SKOLIMOWSKI Intervista

col

regista

POLONIA, MANI IN ALTO! C ome ha debuttato

nel cinema?

Come ha conosciuto

Wajda?

Per c a s o , io m i o c c u p a v o d i p o e s i a i n q u e l m o m e n t o . S t a v o p e r s c r i v e r e q u a l c h e c o s a alla C a s a d e g l i S c r i t t o r i e p o i , u n g i o r n o , ho v i s t o W a j d a . C o r r e v a n e i g i a r d i n i alia r i c e r c a di s c e n e g g i a t u r e . C i ò ha l'aria di u n o s c h e r z o , m a è v e r o . A l l o r a m i s o n o m e s s o sotto un albero e Wajda a forza di girare intorno m i è cascato addosso. Gli ho detto c h e f o r s e a v r e m m o p o t u t o f a r e u n f i l m e g l i h o d a t o l ' i d e a d e g l i • I n g e n u i p e r v e r s i ».

E

Polanski?

Lo c o n o s c e v o g i à , m a n o n c o m e u o m o di c i n e m a . L'avevo i n c o n t r a t o n e l l e J a m - s e s s i o n .

A b b i a m o b e v u t o d e l w h i s k y i n s i e m e . T u t t o c i ò a v e v a n i e n t e a c h e f a r e c o n il c i n e m a .

E poi, quando Wajda è stato d'accordo sul soggetto che doveva essere gli « Ingenui p e r v e r s i », t u t t o è s t a t o m o l t o v e l o c e . Ho s c r i t t o la s c e n e g g i a t u r a c o n A n d r z e j e w s k i c h e è un g r a n d e s c r i t t o r e p o l a c c o . Il n o s t r o t e s t o è s t a t o i m m e d i a t a m e n t e a c c e t t a t o da W a j d a . A l l ' i n i z i o d e l l a r e a l i z z a z i o n e W a j d a m i ha p r o p o s t o d i e n t r a r e alla S c u o l a s u p e r i o r e di c i n e m a t o g r a f i a . V i s o n o e n t r a t o al m o m e n t o c h e Polanski s t a v a u s c e n d o .

M i ha p a r l a t o d e l l ' i d e a d e l « C o l t e l l o n e l l ' a c q u a ». C i s i a m o m e s s i a l a v o r a r e i n s i e m e .

Ed e c c o , e r o l a n c i a t o n e l m o n d o d e l c i n e m a .

Ha lavorato al suo inizio con Wajda e Polanski che rappresentano due generazioni, due attitudini molto differenti verso la vita e il cinema. A chi si sente più vicino? Con chi pensa dì avere più punti in comune?

W a j d a ha 40 a n n i , P o l a n s k i 33 a n n i e d i o 30. S o n o d u n q u e f a t a l m e n t e p i ù v i c i n o a P o l a n s k i ma m i è d i f f i c i l e p a r l a r e di d i f f e r e n z a t r a l e g e n e r a z i o n i . G l i a l t r i r e g i s t i pol a c c h i e d io s t e s s o s i a m o d e i c a s i i n d i v i d u a l i . Per e s e m p i o , q u a n d o i n c o n t r o P o l a n s k i , ci a b b r a c c i a m o e c o m i n c i a m o a u r l a r e c h e ci s i a m o s o l o n o i d u e al m o n d o , ma è t u t t o .

// suo primo film, « Rysopis

», l'ha fatto

prima

di terminare

la

scuola?

L'ho f a t t o d u r a n t e ì q u a t t r o a n n i c h e h o p a s s a t o a s c u o l a e l'ho f i n i t o al m o m e n t o d i uscirne.

E' vero che « Rysopis » doveva essere la prima parte di una trilogia della quale la seconda non ha potuto essere girata a causa dell'opposizione delle autorità e della quale la terza è « Walk over»?

54

Ho g i à s e n t i t o q u e s t a s t o r i a e vi a s s i c u r o c h e è u n m i t o . E' t u t t a v i a e s a t t o c h e io p e n s a s s i a una s p e c i e di c i c l o . « R y s o p i s » ne era il p r i m o a n e l l o d e l l a c a t e n a ; « W a l k o v e r » il s e c o n d o e a v e v o l ' i n t e n z i o n e di c o n t i n u a r e . « B a r r i e r a » è di una i m p o s t a z i o n e u n p o ' d i f f e r e n t e , ma n u l l a d i c e c h e io non r i t o r n i al p e r s o n a g g i o di L e s c z y c c h e è l ' e r o e dei m i e i d u e p r i m i f ì l m s .

« Barriera dei film

» dà l'impressione precedenti...

di una sceneggiatura

costruita

meglio,

più

continua

E b b e n e , è una i m p r e s s i o n e f a l s a . Ben i n t e s o io s e g u o s e m p r e , d ' a b i t u d i n e , la s c e n e g g i a t u r a f i n d a l l ' i n i z i o . M a in - B a r r i e r a » non ce n'è p r a t i c a m e n t e .

// suo film tuttavia sembra più elaborato. La scenografia e la colonna sonora hanno più importanza. Ha lavorato in stretto legame con il suo tecnico del suono e il suo scenografo?

C o n o s c e t e le c o n d i z i o n i n e l l e quali il m i o f i l m è s t a t o f a t t o ? N o n m i p i a c e m o l t o d i l u n g a r m i a q u e s t o p r o p o s i t o e non v i d i r ò c h e q u a l c h e p a r o l a . Q u e s t o f i l m d o v e v a ess e r e f a t t o da u n a l t r o , da Karabasz, il d o c u m e n t a r i s t a . Ho s c r i t t o la s c e n e g g i a t u r a per Karabasz. Ho s e g u i t o le s u e i n d i c a z i o n i . N o n p e n s a v o a s s o l u t a m e n t e di d o v e r m i o c c u p a r e d e l l a m e s s a in s c e n a . K a r a b a s z ha c o m i n c i a t o a g i r a r e . Ha s p e s o la m e t à d e l b i l a n c i o e poi sì è a m m a l a t o . A l l o r a m i h a n n o d o m a n d a t o di u l t i m a r e il f i l m . Ho s c r i t t o la s c e n e g g i a t u r a ma n o n è una s c e n e g g i a t u r a p e r m e . N o n c o r r i s p o n d e a q u e l l o c h e v o g l i o f a r e al c i n e m a . Ho d u n q u e r i s p o s t o c h e t u t t o q u e l l o c h e p o t e v o f a r e era u n a l t r o f i l m . N o n p o t e v o c o n t i n u a r e q u e l l o già c o m i n c i a t o . H o g e t t a t o t u t t o , n o n h o g u a r d a t o n u l l a e c o n la m e t à d e i s o l d i ho f a t t o u n n u o v o f i l m .

V e d e p e r c h é non p o s s o r i s p o n d e r e a l l a sua d o m a n d a ? Ho d o v u t o f a r e q u a s i t u t t o da s o l o p e r c h é c'era ben p o c o d e n a r o . Q u a n d o ho a v u t o b i s o g n o di u n o s c e n o g r a f o , ho f a t t o io s t e s s o g r a n p a r t e d e l l o s c e n a r i o . N o n c ' e r a d e n a r o , a l l o r a t u t t i f u g g i v a n o . « Barriera » non è s t a t o f a t t o in c o n d i z i o n i n o r m a l i . Ho a v u t o t r e d i r e t t o r i di p r o d u z i o n e . S o n o f u g g i t i l'uno d o p o l ' a l t r o . C i s o n o s t a t i t r e s c e n o g r a f i e n e s s u n o d e i t r e ha f a t t o n u l l a . Sono p o c h e le p e r s o n e c h e h a n n o l a v o r a t o d a l l ' i n i z i o a l l a f i n e , in q u e s t o f i l m . A l l o r a h o d o v u t o o c c u p a r m i d i t u t t o , f a r e d e i b o z z e t t i d i s c e n o g r a f i a , ad e s e m p i o .

Ho d o v u t o o c c u p a r m i di p r o b l e m i c h e n o r m a l m e n t e il r e g i s t a d e v e l a s c i a r e ad a l t r e p e r s o n e . Il p r o d u t t o r e era c o m p l e t a m e n t e s o m m e r s o d a l l a s i t u a z i o n e .

La prima sceneggiatura, la sceneggiatura rapporto con il film che ha fatto poi?

che ha scritto

per Karabasz,

ha

qualche

Il s o l o p u n t o c o m u n e è c h e l ' e r o e era a n c h e u n o s t u d e n t e , ma nella p r i m a s c e n e g g i a t u r a era un t i p o c h e v e n i v a dalla c a m p a g n a , una s p e c i e di b u o n o a n u l l a . N e l m i o f i l m il p e r s o n a g g i o è m o l t o d i f f e r e n t e . A n c h e la ragazza è m o l t o d i v e r s a . A v e v o p r o p o s t o a Karabasz dì f a r n e u n a g u i d a t r i c e d i t r a m . A v e v a t r o v a t o c i ò i n v e r o s i m i l e . Per lui una g r a z i o s a ragazza non p o t e v a e s s e r e g u i d a t r i c e di t r a m .

Benché « Barriera » sia molto differente da « Rysopis » e « Walk over », si trovano molti rapporti tra te sue tre opere. L'eroe dapprima. Egli deambula, cammina sempre senza una meta precisa. Non c'è qualche rassomiglianza tra questo nuovo personaggio e i personaggi di « Rysopis » e « Walk over »?

In q u e s t o s t a , se v o l e t e , la m i a c o n c e z i o n e p e r s o n a l e d e l l a d r a m m a t u r g i a . In t u t t i i m i e i f i l m , in t u t t o q u e l l o c h e h o s c r i t t o c'è s e m p r e u n p e r s o n a g g i o c h e v a da u n p o s t o a l l ' a l t r o , dal p u n t o A al p u n t o B, p o i dal p u n t o B al p u n t o C e c o s ì d i s e g u i t o . E c h e n e r i s u l t a ? Q u a l c h e v o l t a n i e n t e d e l t u t t o . A l t r e v o l t e ci s a r a n n o d e i c o n t a t t i , lo c r e d o c h e c i ò è e s a t t a m e n t e q u e l l o c h e ci c a p i t a . N e l l a v i t a a n c h e noi c i s p o s t i a m o s e m p r e .

Voglio d i m o s t r a r e che questo atto fisico è legato, d'altronde, a un altro atto, intellettuale, e spirituale.

In « Barriera

» la scenografia

sembra

sovente

più importante

della storia

stèssa.

E' v e r o . Vi ho g i à d e t t o c h e h o g i r a t o senza s c e n e g g i a t u r a . Il g i o r n o c h e ho v i s t o q u e s t o e n o r m e e d i f i c i o , là d o v e c ' è il r i s t o r a n t e — in r e a l t à è u n u f f i c i o — s o n o s t a t o colpito dall'aspetto straordinario dello scenario. Non sapevo ancora cosa avrei m e s s o ma h o c o m i n c i a t o a p r e p a r a r e la c o s a , a r i f l e t t e r e . Era u n p u n t o di p a r t e n z a .

La hall anche... M i s o n o d e t t o c h e , s e a t t a c c a v o una c o r d a al s o f f i t t o per m e t t e r e la m a c c h i n a da p r e s a in f o n d o a v r e i p o t u t o a p p r o f i t t a r e d e l l ' e n o r m i t à d e l l ' e d i f i c i o . A v r e i p o t u t o f i l m a r e senza t r e p p i e d e , senza c a r r e l l o , senza d o l l y , senza n i e n t e . S e m p l i c e mente camminando avrei potuto ottenere un m o v i m e n t o fluidissimo. Non mi sono o c c u p a t o del c o n t e n u t o d e l l a s c e n a s e n o n in s e g u i t o . So c h e q u e s t o m o d o di p r o c e d e r e è abbastanza p a r a d o s s a l e . S u b o r d i n o il r a c c o n t o a l l e p o s s i b i l i t à t e c n i c h e . E n o n si t r a t t a per m e di u n g i u o c o g r a t u i t o .

55

Non c'è, nel suo film, un cambiamento di tono. C'è questo personaggio che cammina, fisicamente e moralmente, ma mentre in « Rysopis » e « Walk over » il tono mirava alla secchezza e anche al reaiismo, qui siamo in pieno barocco. La scena del banchetto, del ballo, fanno immediatamente pensare a « Ceneri e diamanti » anche se la sua intenzione è lontano da quella di Wajda.

Q u e l l o c h e lei m i d i c e m i s o r p r e n d e , p e n s o c h e c i sia una d i f f e r e n z a f o n d a m e n t a l e t r a l ' a c c o s t a m e n t o di W a j d a e il m i o . W a j d a è p r o f o n d a m e n t e i m p e g n a t o n e l l a sua s c e n a d e l b a l l o . Parla a n o m e d e l l a sua g e n e r a z i o n e , lo la g u a r d o a d i s t a n z a in una m a n i e r a m o l t o p i ù i r o n i c a , m o s t r a n d o q u e s t i s i g n o r i e i loro c a n t i p a t r i o t t i c i , m e ne r i d o u n p o ' . C r e d o c h e sia q u e s t o c h e r a p p r e s e n t a la d i f f e r e n z a d e l l e g e n e r a z i o n i . In W a j d a n o n c'è a l c u n a i r o n i a . In « C e n e r i e d i a m a n t i » c ' e r a una c a n z o n e p a t r i o t t i c a .

« W a l k o v e r ».

q u e l l i c h e la c a n t a v a n o a v e v a n o le l a c r i m e a g l i o c c h i , q u e l l i c h e l ' a s c o l t a v a n o a v e v a n o le l a c r i m e a g l i o c c h i . N e l m i o f i l m c'è a n c h e una c a n z o n e c h e c a n t a n o i v e c c h i c o m b a t t e n t i , ma l o r o s o l i hanno le l a c r i m e a g l i o c c h i , lo ci s c h e r z o un p o ' s u e lo s p e t t a tore anche.

Torniamo allo stile; tei pensa che ci sia, da questo punto mento in « Barriera » in rapporto ai suoi altri film?

di vista,

un

cambia-

S ì , io p e n s o c h e ci sia un c a m b i a m e n t o o p i u t t o s t o una e v o l u z i o n e l o g i c a , n o r m a l e , legata a l l e p o s s i b i l i t à t e c n i c h e di c u i io d i s p o n e v o . Per e s e m p i o p e r f a r e « Rysopis » h o d o v u t o p o r t a r e i o s t e s s o la m a c c h i n a da p r e s a s u l l e s p a l l e e q u a n d o d o v e v a m o a n d a r e in e s t e r n o il m i o o p e r a t o r e e d io p r e n d e v a m o il t r a m . E" il f i l m d i d u e g i o v a n i c h e p r e n d e v a n o il t r a m per g i r a r e . Q u a n d o ho c o m i n c i a t o « W a l k o v e r », m i sono t r o v a t o q u a s i i n e s p e r t o a l l a t e s t a di una é q u i p e t e c n i c a c o m p l e t a , p r o v v i s t a di m a t e r i a t e 56

p r o f e s s i o n a l e . A l l o r a m i s o n o d i v e r t i t o a f a r e il f i l m in u n n u m e r o m o l t o r i d o t t o di i n q u a d r a t u r e ; v e n t i c i n q u e o t r e n t a , non di p i ù . T u t t i m i d i c e v a n o : lei è c o m p l e t a m e n t e pazzo, n o n può f a r l o . Per m e era una s p e c i e di s c o m m e s s a . V o l e v o p r o v a r e che e r o capace di f a r l o e a n c h e v e r i f i c a r e la m i a m a e s t r i a t e c n i c a , f a c e n d o c o n il m a t e r i a l e che si m e t t e v a a m i a d i s p o s i z i o n e c o s e c h e n o r m a l m e n t e r i c h i e d e v a n o p i ù m e z z i . « B a r r i e r a » è s t a t a i n f l u e n z a t a d a l l ' a s s e n z a d e l l a s c e n e g g i a t u r a . In m a n c a n z a d i u n o scritto, ero obbligato a gonfiare ogni scena con degli e l e m e n t i accessori, degli effetti v i s u a l i e s o n o r i . Perché s a p e t e , si aveva l ' i m p r e s s i o n e c h e t u t t o p o t e s s e a n d a r e in p o l v e r e . Il solo m o d o di s a l v a r m i era di r i n v i g o r i r e il m i o f i l m in q u e s t a m a n i e r a . E' q u e s t o c h e gli ha d a t o una s t r u t t u r a , q u e s t o c h e ha p e r m e s s o di t e n e r e t u t t o i n s i e m e .

Conosce

il teatro

dell'assurdo?

Pensa

di esserne

influenzato?

N o n s o m o l t o b e n e c o s a sia il t e a t r o d e l l ' a s s u r d o . N o n lo c o n o s c i a m o in P o l o n i a . A l c o n t r a r i o m i p i a c e m o l t o l ' a s s u r d o di per sé s t e s s o . Ci s o n o m o l t e c o s e a s s u r d e nel m i o f i l m . . . L'avete a v v e r t i t o a n c h e v o i . M a è t u t t o . N o n c r e d o c h e si p o s s a s t a b i l i r e una f i l i a z i o n e .

Passa dunque da uno stile reale a uno stile diciamo più allegorico. Non ci sono per questo motivo, delle ragioni più profonde dei semplici imperativi tecnici?

Nei m i e i p r i m i d u e f i l m si t r o v a n o già d e g l i e l e m e n t i d i c i a m o a l l e g o r i c i o se v u o l e , s u r r e a l i . M e l'hanno f a t t o n o t a r e d ' a l t r o n d e a n c h e in Polonia, lo v a d o f o r s e un p o ' p i ù l o n t a n o , ma t u t t o e r a già in p o t e n z a , se si p u ò d i r e , in « R y s o p i s » e in « W a l k o v e r »...

E p o i che c o s a i n t e n d e t e p e r a l l e g o r i c o ?

Ci sono molti personaggi, Per

che non sono reali, che lianno bisogno di una « chiave »...

esempio?

Per esempio la scena del ballo. I personaggi e ciò che dicono prendere come cosa reale... C'è il duello con la macchina...

non si può

com-

M a c i ò c h e mi dice v a l e a n c h e p e r i m i e i a l t r i d u e f i l m . Prenda il d u e l l o c o n la macc h i n a , e a l l o r a la s c e n a p u ò e s s e r e c o n s i d e r a t a a d u e l i v e l l i : r e a l e e n o . Q u a n d o ho a v u t o q u e s t a i d e a , la p r i m a cosa c h e f e c i f u di s e d e r m i in una m a c c h i n a e di c o m i n c i a r e a p r o v o c a r e i p e d o n i . . . Q u a n t o ai s i g n i f i c a t i n a s c o s t i , e b b e n e nel m i o f i l m c i s o n o , a un c e r t o m o m e n t o , una s c i a b o l a e una v a l i g i a e ne ho p a r l a t o a l l e a u t o r i t à a c u i d o v e v o s o t t o p o r r e il m i o abbozzo dì s c e n e g g i a t u r a . M i h a n n o d o m a n d a t o se la s c i a b o l a e r a una c r i t i c a c o n t r o g l i e x - c o m b a t t e n t ì e se la v a l i g i a era un s i m b o l o d e l l ' e r e d i t à m o l t o s c a r s a t r a s m e s s a dagli anziani ai g i o v a n i , lo m i s o n o a c c o n t e n t a t o d i alzare le s p a l l e .

Credo

che, in « Rysopis

», ci fosse

già una valigia,

vero?

S ì , m a era p i ù p i c c o l a . L'eroe alla f i n e d e l f i l m c o r r e v a c o n e s s a v e r s o la s t a z i o n e .

Quale era secondo lei la situazione del cinema polacco all'epoca che ha E ora? C'è una crisi legata eventualmente alla situazione economica e

iniziato? sociale?

lo non l e g g o c h e t g i o r n a l i p o l a c c h i , p e r c h é le m i e c o n o s c e n z e l i n g u i s t i c h e non m i p e r m e t t o n o di l e g g e r n e a l t r i . A d e s s o n e i g i o r n a l i p o l a c c h i non si d i c e n u l l a di c r i s i politiche, economiche o cinematografiche. Non posso quindi pronunciarmi a questo proposito.

Verso gli anni 1960-1967, la moda voleva che si abbandonassero i temi guerra, resistenza, campo di concentramento, per dei soggetti diciamo tuali. Sembra che oggi ci sia un movimento inverso, un ritorno al film al grande spettacolo.

eroici: più atstorico,

S ì , ma n o n v e d o c h e c o s a p o t r e i d i r l e a q u e s t o p r o p o s i t o . La s i t u a z i o n e è s u per g i ù c o m e la d e s c r i v e . Si r i t o r n a ai v e c c h i t e m i , agli e r o i p o s i t i v i , lo s o n o p e r la m i a s t r a d a , f a c c i o c i ò c h e ho v o g l i a di f a r e ; n o n ho a l c u n a i n f l u e n z a e non d e s i d e r o a v e r n e . F a c c i o i m i e i f i l m un p o ' in m a r g i n e . Q u a n t o a l l e g r a n d i s u p e r p r o d u z i o n i m i a n n o i a n o profondamente.

Ci sono nei suoi film molte

allusioni

religiose.

Che ne

pensa?

La v i t a di un p a e s e è f a t t a di m o l t i e l e m e n t i . La r e l i g i o n e è u n o di l o r o . V o g l i o s t r a r e q u e s t i e l e m e n t i c o m e li t r a t t a la m i a g e n e r a z i o n e , c o n i n d i f f e r e n z a .

Lei ha parlato

di Wajda

e Polanski.

E

mo-

Munk?

Ho a v u t o la g r a n d e f o r t u n a di p o t e r m i c o n s i d e r a r e c o m e l ' a m i c o di A n d r e j M u n k .

M e n t r e e r o alla s c u o l a , M u n k è s t a t o il p r i m o ad i n t e r e s s a r s i ai m i e i l a v o r i , a s e g u i r e la m i a e v o l u z i o n e , ho f a t t o t u t t o c i ò c h e ho p o t u t o per o t t e n e r e il Prix A n d r é M u n k che è s t a t o a s s e g n a t o l'anno p a s s a t o e s o n o s t a t o l i e t i s s i m o di o t t e n e r l o . A v e v o una g r a n d e s t i m a per l u i .

57

Da quali cineasti riconosce di essere stato influenzato? riera », si è parlato di Fellini. E' d'accordo?

A proposito

di « Bar-

S p e r o p r o p r i o c h e n e s s u n r e g i s t a a b b i a e s e r c i t a t o d e l l ' i n f l u e n z a s u di m e . Però ce ne s o n o d i v e r s i c h e a p p r e z z o m o l t o ; o p i u t t o s t o di e s s i apprezzo m o l t o c e r t e o p e r e p e r c h é è m o l t o d i f f i c i l e a c c e t t a r e q u a l c u n o in b l o c c o . A m e p i a c c i o n o e n o r m e m e n t e c e r t i f i l m di F e l l i n i , n u m e r o s e s c e n e d e i f i l m di G o d a r d . M I p i a c c i o n o m o l t o i g i o v a n i c e c h i , num e r o s i p u n t i d i • C u i d e sac » d i P o l a n s k i e m o l t e c o s e d e l l ' o p e r a d i W a j d a .

Tomàs P e r e z - T u r r e n t , C a r l o s R o d r i g u e z S a n s , A l v a r o d e l A m o

Rysopis,

Walk over, Bariera,

Départ

La testa, le gambe, la rincorsa, il salto O o g n i i n c r o c i o n a s c o n d e q u a l c o s a , c i dice l'eroe d i RYSOPIS ( S e g n i p a r t i c o l a r i : n e s s u n i ) . All'incrocio d i t u t t e l e i n f l u e n z e , cioè d i nessuna, c o m e le opere d i t u t t i i v e r i i n n o v a t o r i , i d u e f i l m d i J e r z y S k o l i m o w s k i c i s v e l a n o s u l f i l o d e l l e i m m a g i n i la personalità, d a p p r i m a i n a f f e r r a b i l e , d e l loro c r e a t o r e . Si è p a r l a t o d i G o d a r d , c o n ragione senza dubbio, m a d i un Godard allora che non sarebbe mai all'ultimo respiro né a c o r t o d ' i s p i r a z i o n e . 0 a n c o r a d i A n t o n i o n i : poiché S k o l i m o w s k i , m o d e r n o c o m e l u i , e s p r i m e la difficoltà d i e s i s t e r e a l i v e l l o d i p a e s a g g i c h e v a n n o d a l l e d i s t e s e d i f e r r a g l i a e d i d e t r i t i al c o m p l e s s o i n d u s t r i a l e . M a se « Il g r i d o », per e s e m p i o , è una s p l e n d i d a 50 K m d i m a r c i a , « R y s o p i s » e « W a l k o w e r » s o n o a l l o r a (e la loro lunghezza, 2100 m., li s i t u a a m e t à s t r a d a t r a q u e s t e d u e p r o v e ) , una 3000 s i e p i o una 4 x 4 0 0 di c u i l ' a u t o r e a s s i c u r e r e b b e t u t t i i c a m b i . I s u o i f i l m i n f a t t i s o n o d e l l e incess a n t i p e r e g r i n a z i o n i , c o r s e f o l l i a p e r d i f i a t o , d o v e il s u o p e r s o n a g g i o p r e n d e un t r a m al v o l o , s a l t a da u n t r e n o in m a r c i a e si a r r a m p i c a s u una m o t o , s c a l a palizzate e d i s c e n d e s c a l e , il t u t t o t r a q u a l c h e c o m b a t t i m e n t o di b o x e . N e i d u e f i l m di c u i f u s c e n e g g i a t o r e si p a r l a v a g i à m o l t o di s p o r t e a l l ' o c c a s i o n e lo s i p r a t i c a v a a n c h e .

L ' A n d r e a d e g l i « I n g e n u i p e r v e r s i », m e d i c o s p o r t i v o , c a v a l c a v a la sua l a m b r e t t a e s o g n a v a s c a l a t e , e l ' a l t r o A n d r e a ne •< Il c o l t e l l o n e l l ' a c q u a », g i o r n a l i s t a s p o r t i v o , si d e d i c a v a alla v e l a a s c o l t a n d o alla r a d i o il r e p o r t a g e di u n i n c o n t r o di b o x e . S k o l i m o w s k i stesso interpretava negli « Ingenui » qualche scena come boxeur spaccamontagne.

E' c h e il c o r p o è la s o l a c e r t e z z a , la s o l a f o n t e s i c u r a di f e l i c i t à . S e n t i r s i a p r o p r i o a g i o , c o n o s c e r s i b e n e , e s e r c i t a r e il c o n t r o l l o t o t a l e s u i p r o p r i g e s t i e m o v i m e n t i , c o m e A n d r e a n e l l a p r i m a s c e n a d e g l i « I n g e n u i » c h e n e l l o s t e s s o t e m p o si rade l e g g e il g i o r n a l e aziona il m a g n e t o f o n o e b e v e il s u o c a f f é , e c c o g i à u n p r o g r a m m a a m b i z i o s o ma r e a l i z z a b i l e , p r i m a d i a f f r o n t a r e p r o b l e m i p i ù c o m p l e s s i c h e r i s c h i a n o di n o n trovare soluzione.

S k o l i m o w s k i , atleta c o m p l e t o , è anche un uomo-orchestra? Etnologo, poeta, drammat u r g o , b o x e u r , s c e n e g g i a t o r e , a t t o r e , d i a l o g h i s t a , s c e n o g r a f o , non ebbe r e q u i e ne! d i v e n t a r e u n s o l i s t a , nel c r e a r e , i n t e r p r e t a r e e d i r i g e r e le p r o p r i e o p e r e . E' q u e l l o che e g l i fa da d u e a n n i . A n c o r a una v o l t a r i s u l t a c h e non s i s c r i v e n i e n t e di d e f i n i t i v o s u l l a s t o r i a d e l c i n e m a , c h e si t r a t t a di r i e s a m i n a r e c o n t i n u a m e n t e . Per c o n s i d e r a b i l i c h e s i a n o le p e r s o n a l i t à d i P o l a n s k i e di W a j d a , ci è p e r m e s s o di v e d e r e o g g i q u a n t o 58

h a n n o p o t u t o e s s e r e i n f l u e n z a t e dalla p r e s e n z a a l o r o f i a n c o di S k o l i m o w s k i . D e g l i « I n g e n u i » t u t t i a v e v a n o n o t a t o il c a r a t t e r e c o s ì p o c o w a j d t a n o ; c e r t o A n d r e j e w s k i { l ' a u t o r e di « C e n e r e e d i a m a n t i ») ha c o l l a b o r a t o a n c h ' e g l i alla s c e n e g g i a t u r a , ma aveva 50 a n n i , e g l i « I n g e n u i » p r e s e n t a un p u n t o di v i s t a g i o v a n e s u i g i o v a n i .

E' p r o p r i o lo S k o l i m o w s k i di 22 a n n i c h e e b b e una i n f l u e n z a d e t e r m i n a n t e . A s s e n z a c o m p l e t a di s i m b o l i s m o , u n i t à di t e m p o , s t u d i o m i n u z i o s o e i n i n t e r r o t t o d e l l ' e r o e , c u r a d i d i p i n g e r e i l p r e s e n t e , s o n o q u e s t e le p r e o c c u p a z i o n i g i à c a r e al n o s t r o u o m o ( 1 ) .

Ne « Il c o l t e l l o » m e d e s i m o c o n c e n t r a r s i d e l l ' a z i o n e , s t e s s o g i o c o d o v e i p r o t a g o n i s t i si sfidano [ q u i una p a r t i t a a « s c i a n g a i », n e l l ' a l t r o u n g i o c o c o n i f i a m m i f e r i di una scat o l a ) , s t e s s a r i f l e s s i o n e s u l l a g i o v e n t ù . C o m e p e r m e g l i o c o n f o n d e r e le c a r t e , l ' e r o e d e g l i « I n g e n u i » p o r t a v a lo s t e s s o n o m e di W a j d a . N e « Il c o l t e l l o » A n d r e a è q u e s t a v o l t a l ' u o m o di 35 anni i m b o r g h e s i t o , c o m e sarà il m e d i c o d e g l i • I n g e n u i », c o m e d i v e n t e r à senza d u b b i o lo s t u d e n t e c h e e g l i d i s p r e z z a e c h e n o n ha n o m e , p e r c h é senza dubbio non è c h e un a l t r o lui s t e s s o p i ù g i o v a n e . E d ' a l t r a p a r t e , lo s c e n e g g i a t o r e r a f f i g u r a n d o s i in l u i , A n d r e a a c c u s a q u e s t o s d o p p i a m e n t o f i n g e n d o di c h i a m a r s i B a s i l e . S o v r a p p o n e n d o , c o m e si d i c e in o t t i c a , le i m m a g i n i d e i d u e A n d r e a (il g i o v a n e m e d i c o di 25 a n n i , il g i o r n a l i s t a di 35) S k o l i m o w s k i c i p r e s e n t a una s o l a i m m a g i n e b i n o c u l a r e , l ' A n d r e a di • W a l k o v e r », c h e s t a p e r r a g g i u n g e r e la t r e n t i n a e si s e n t e i n v e c c h i a r e . M a q u i ancora u n l e g g e r o s f a l s a m e n t o i m p e d i s c e la i d e n t i f i c a z i o n e t o t a l e . S k o l i m o w s k i ha 23-25 anni q u a n d o g i r a - R y s o p i s », e i! s u o e r o e 24, poi ne ha 27 al m o m e n t o d i « W a l k o v e r », e A n d r e a 30. Il m a r g i n e d i l i b e r t à è q u i r i d o t t o a l l o s t r e m o . O r a m a i l ' a u t o r e s i e s p r i m e in p r i m a p e r s o n a . « R y s o p i s » e « W a l k o v e r » s o n o s o l o i m p e r f e t t a m e n t e u n a a u t o b i o g r a f i a , poiché l ' e s i s t e n z a di A n d r e a Leszczyk r i c o r d a s o l o i n c e r t i p u n t i q u e l l a d e l r e g i s t a . S i t r a t t a più e s a t t a m e n t e d e l r i t r a t t o d i q u a l c u n o c h e g l i a s s o m i g l i a c o m e u n f r a t e l l o (« C o s a v u o l d i r e , a s s o m i g l i a r e ? » J . S . ) . La f r o n t i e r a t r a il v e r o e il f i t t i z i o , t r a l'« io » e il « lui » è i m p r e c i s a , e la g r a n d e o r i g i n a l i t à di S k o l i m o w s k i è d i a b o l i r e la d i s t i n z i o n e t r a s o g g e t t i v o e o g g e t t i v o . N o n s m e t t i a m o di « s e g u i r e » A n d r e a ma v e d i a m o e s e n t i a m o il m o n d o c o m e l u i , e d i v e n t i a m o n e l l o s t e s s o t e m p o g i u d i c i e p a r t e in c a u s a . Senza d u b b i o m a i u n f i l m aveva s p i n t o s i n o a q u e s t o p u n t o l ' i d e n t i f i c a z i o n e c o n un p e r s o naggio p r i n c i p a l e , e senza a l c u n r i c o r s o al flash-back, né a l l e f a l s e b u o n e s o l u z i o n i d e ! c o m m e n t o f u o r i c a m p o o d e l l a c a m e r a s o g g e t t i v a (2) già u s a t a da D a v e s o da M o n t g o m e r y . S k o l i m o w s k i , n e l l a p r e o c c u p a z i o n e di f a r p r e n d e r e p a r t e a u n ' e s p e r i e n z a p e r s o n a l e , c o n c e n t r a i s u o i f i l m nel t e m p o , e n o n è m a i s u p i ù di u n g i o r n o o d u e che e s s i s i s v o l g o n o , • W a l k o v e r » r i t r o v a n d o A n d r e a 6 a n n i d o p o la sua p a r t e n z a p e r i l s e r v i z i o m i l i t a r e . M a a l l o r a d u r a n t e q u e l l e o r e c r u c i a l i in c u i l ' e r o e f a , senza veram e n t e v o l e r l o , il b i l a n c i o d e l l a sua v i t a , la c a m e r a n o n lo a b b a n d o n a p i ù . 39 i n q u a d r a t u r e in » R y s o p i s », 29 in « W a l k o v e r », e c c o c o m e , a p r e z z o di t u t t e le p r o d e z z e t e c n i c h e , l ' a u t o r e c o n t a d i c o g l i e r e c o n t u t t a la f l u i d i t à p o s s i b i l e l ' i t i n e r a r i o d e l s u o p e r s o n a g g i o . M a e g l i c i r c o s c r i v e le s u e e v o l u z i o n i n e l l a m a n i e r a p i ù s c o n c e r t a n t e .

N e s s u n a d r a m m a t i z z a z i o n e q u i , n e s s u n a l o g i c a a p p a r e n t e di s e n t i m e n t i o di a t t i , pezzi di f r a s i r a c c o l t i al v o l o , v o l t i i n t r a v i s t i , d i r e z i o n i p r e s e a l l ' i m p r o v v i s o e poi t o s t o abb a n d o n a t e , u n r i f i u t o d e l i b e r a t o di o g n i p r o g r e s s i o n e c o m e d i o g n i a r t i c o l a z i o n e , e q u e s t o a l l ' i n t e r n o di una r e c i t a z i o n e « l i n e a r e » b e n c h é r i c c a di « d i g r e s s i o n i ». T u t t a v ì a s i a m o l o n t a n i da una s c i a l b a e s p e r i e n z a z a v a t t i n i a n a , p o i c h é q u i t u t t o è f i l t r a t o , p e n s a t o da una c o s c i e n z a alla q u a l e s i a m o l e g a t i . T u t t o ha d u n q u e u n s i g n i f i c a t o , a n c h e se le a p p a r e n z e s o n o i n g a n n a t r i c i . B i s o g n e r e b b e , il r e g i s t a ci i n v i t a a f a r l o , per p a r l a r e d e l l o s t i l e c o s ì o r i g i n a l e di q u e s t i f i l m , u t i l i z z a r e t u t t a la t e r m i n o l o g i a d e l v o c a b o l a r i o s p o r t i v o : è a l l ' a r t e d e l l a f i n t a , d e l d r i b b l i n g , d e l • c r o s s » o d e l c o n t r o - p i e d e c h e si e s e r c i t a il r e g i s t a , l a s c i a n d o s e m p r e s o r p r e s o u n o s p e t t a t o r e in a g g u a t o .

Q u e s t e p e r e g r i n a z i o n i r i n v i a n o a u n a p s i c o l o g i a d e l c o m p o r t a m e n t o . A n d r e a è un i n s t a b i l e , a l l a r i c e r c a p e r p e t u a d e l s u o e q u i l i b r i o e p e r s i n o d e l s u o io. E n o n è s o l o

(1) Wajda, si sa. non ama motto - Ingenui p e r v e r s i - . All'inizio delle riprese pensava a u n a . c o n c l u sione completamente diversa, perché si sarebbe dovuto scoprire che Andrea non era altro che un robot. « L'amore a vent'anni •, notevole per altri aspetti, presenta due anni più tardi, questa volta sotto un aspetto simbolico ma con un arretramento del livello critico, la generazione del dopoguerra.

(2] Fatta eccezione per alcune sequenze di « Rysopis > (la visita di leva, la discesa della s c a l a ) . < Walk over », totalmente omogeneo, è anche un film portato meglio a termine.

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n e l l e p a l e s t r e di a l l e n a m e n t o c h e e g l i p r a t i c a lo s h a d o w - b o x i n g c i o è la l o t t a c o n t r o la s u a o m b r a . L e s z c z y c è p r e o c c u p a t o di sé s t e s s o in m a n i e r a e s t r e m a . U n b a n c o di c a f f é , u n o s p e c c h i o s c r e p o l a t o , g l i s u g g e r i s c o n o c o n t e m p l a z i o n i n a r c i s i s t i c h e . L'egocentrismo la c h i a v e d e l l a s u a p e r s o n a l i t à , lo s p a z i o non lo i n t e r e s s a c h e c o m e e s t e n s i o n e d e l p r o p r i o c o r p o e il m a s o c h i s m o ( S k o l i m o w s k i p l a y b o y e v i d e n t e e f i e r o d e l p r o p r i o f i s i c o r i c e v e in o g n i f i l m una s e v e r a d o s e di b o t t e ) è a n c o r a una v o l t a una maniera di sentirsi e s i s t e r e .

V i a g g i a t o r e s e n z a b a g a g l i , c o m e l o s t u d e n t e d e « Il c o l t e l l o n e l l ' a c q u a », A n d r e a , m u n i t o d i u n o r o l o g i o e d i u n a r a d i o , s e n t e s c o r r e r e la v i t a s e n z a t r a t t e n e r n e n i e n t e .

Il n a s t r o m a g n e t i c o , i l s o l c o d e l d i s c o , t e n t e r a n n o d i c o n s e r v a r e q u a l c h e c o n f e s s i o n e c h e , a p p e n a r e g i s t r a t a , p e r d e g i à t u t t o il s u o p e s o d i e s i s t e n z a . « E c o m e il n a s t r o , la v i t a u n g i o r n o è c a n c e l l a t a » c o m m e n t a u n p e r s o n a g g i o d e g l i « I n g e n u i ». C i n q u e a n n i d o p o q u e s t o f i l m , S k o l i m o w s k i r e s t a il p i t t o r e d e l l e « s p e r a n z e a v v e l e n a t e ».

S e n z a s e g n i p a r t i c o l a r i , u o m o d e l f o r f a i t o d e l n a u f r a g i o , v i v e n d o d i e s p e d i e n t i , per e n n e m e n t e v e l l e i t a r i o , A n d r e a r i n v i a l'ora d e l l e d e c i s i o n i , e q u a n d o s i d e c i d e a p r e n d e r l e , e s s e n o n o f f r o n o n i e n t e dì t a n g i b i l e : il s e r v i z i o m i l i t a r e g l i i n s e g n e r à la b o x e e l ' e r r a r e d i t o r n e o i n ' t o r n e o d a l - p r i m o i n c o n t r o » p e r f i n i r e i r o n i c a m e n t e K.O. C'è u n o h u m o u r p i e n o d i a m a r e z z a c h e s i r i t r o v a t u t t o i n t i e r o in u n o di q u e i p o e m i del r e g i s t a c h e a c c o m p a g n a n o o g n i p a u s a di - W a l k o v e r »: - Q u a n d o e g l i avrà u c c i s o gli a n n i , o d i s p r e z z a t o la g i o v i n e z z a e l ' a m o r e , la g o l a s e r r a t a , v o r r à r i f a r e t u t t o e n o n r i f a r à c h e il n o d o d e l l a s u a c r a v a t t a ». E s p r e s s i o n e di u n ' i l l u s i o n e r o m a n t i c a c h e si r i s o l v e in p i r o e t t a e si r i f e r i s c e al c u o r e d e l c i n e a s t a , p o i c h é lo si s e n t e già in • R y s o p i s ». A n d r e a d i f f i d a d e l l e g r a n d i p a r o l e , d e l l ' A m o r e , p e r e s è m p i o , s e n t i m e n t o s e m p r e b r e v e e f u g g i t i v o di u o m o i n d a f f a r a t o d a l l a m e m o r i a c o r t a . « W a l k o v e r » si a p r e s u u n v i s o di d o n n a . E' q u e l l o d e l l a s t u d e n t e s s a i n c o n t r a t a s e i anni p r i m a in R y s o p i s e v e n u t a a l l a p a r t e n z a d e ! s u o t r e n o . E' q u e l l o d i s u a m o g l i e c h e i n t e r p r e t a v a d ' a l t r a p a r t e t u t t i i r u o l i f e m m i n i l i d e l s u o p r i m o f i l m d o v e e g l i c o n f e s s a v a di n o n c o n o s c e r l a m a l g r a d o d u e a n n i di v i t a in c o m u n e . Il t r e n o q u e s t a v o l t a a r r i v a in staz i o n e . Il v i s o è a n c o r a una v o l t a e v a n e s c e n t e c o m e q u e l l o d i u n a m o r e f i n i t o . Poi u n g r i d o , u n r u m o r e di r u o t e , u n s u i c i d i o . A n d r e a i n c o n t r a a l l o r a T e r e s a c h e l a s c e r à alla f i n e s u u n a l t r o t r e n o . « R y s o p i s » e • W a l k o v e r » s o n o c o s ì d i s s e m i n a t i di i n c i d e n t i e di m o r t i .

S e S k o l i m o w s k i a p p a r t i e n e alla g e n e r a z i o n e d i q u e l l i c h e B l o n s k i (« T e m p s m o d e r n e s », n o v e m b r e 1960) ha c h i a m a t o i r i v o l t o s i c o n f o r m i s t i , e g l i s f u g g e p e r il m o m e n t o a o g n i r i m p r o v e r o di una v o l o n t à d i i m b o r g h e s i m e n t o . Egli r i m a n e l ' o u t s i d e r , l ' u o m o d e l di f u o r i c h e g e t t a u n o s g u a r d o s u una s o c i e t à c o m u n i s t a c h e e g l i n o n a c c e t t a s o t t o q u e l l a f o r m a . A W a j d a c h e n e l ! ' * A m o r e a 20 a n n i » m o s t r a d u e g e n e r a z i o n i e le sue p r e f e r e n z e , S k o l i m o w s k i o p p o n e l ' u o m o di 35 a n n i d e l « C o l t e l l o », m a i s i s t e m a t o , il m i l i t a r e d i « W a l k o v e r » c h e p a r l a dì una f e r i t a r i c e v u t a d u r a n t e l ' i n s u r r e z i o n e m a c h e in e f f e t t i d a t a da b e n p i ù l u n g o t e m p o . Di p a s s a g g i o , senza m a i i n s i s t e r e , i suoi f i l m d a n n o u n a v i s i o n e a c u t a d i u n a c e r t a P o l o n i a , d e l s u o m e r c a t o n e r o , d e i s u o i ing a n n i , d e l l a sua p u b b l i c i t à , d e l s u o e s e r c i t o e d e l l a sua p o l i z i a . M a l ' u n i v e r s o d e l l ' a u t o r e è a n c h e q u e l l o d e l g i o c o e d e l l a m e n z o g n a . B a s i l e e Pelagia si n a s c o n d o n o i l o r o s e n t i m e n t i , l o s t u d e n t e d e « I l c o l t e l l o » fa c r e d e r e c h e n o n sa n u o t a r e , il gioc a t o r e di « R y s o p i s » i n g a g g i a s c o m m e s s e t r u c c a t e , u n f a l s o p r e t e c o n f e s s a le pers o n e , e A n d r e a b l u f f a s u l l a sua a n z i a n i t à d i b o x e u r . M a u n g i o c o c e s s a d i e s s e r e i n t e r e s s a n t e q u a n d o n o n è c h e u n g i o c o . Più p r o f o n d a m e n t e , u n ' i n q u i e t u d i n e e una laceraz i o n e si e s p r i m o n o s o t t o g l i e t e r n i s o t t e r f u g i d e l l a a d o l e s c e n z a .

R e g i s t a d e l l a r i f l e s s i o n e e d e l l ' a z i o n e , c h e ci p o n e n e l l a c o s c i e n z a e n e l l o s g u a r d o d e l s u o « d o p p i o n e » a m a n t e d e l jazz e di Bach, s e n s i b i l e e a s t r a t t o , a t l e t i c o e c e r e b r a l e ( u n a f o t o d i E i n s t e i n e una t u t a o r n a n o g i à la c a m e r a d e g l i « I n g e n u i ») n u o v o G i o v e n a l e a l l a r i c e r c a di u n c o r p o e di u n o s p i r i t o s a n i , e c o i s p i r a t a , c o m e q u a l c h e a l t r o r e a l i z z a t o r e , d e i g i o v a n i d e l l a sua g e n e r a z i o n e , m o d e r n o s o t t o o g n i a s p e t t o , S k o l i m o w s k i cineasta della s i n t e s i è anche quello dell'irrevocabile e della libertà.

U n anno e mezzo dopo questa panoramica sul p r i m o S k o l i m o w s k i , m o l t e cose sono c a m b i a t e , c o m p r e s a l ' i m m a g i n e c h e c i s i p o t e v a f a r e d e l l ' a u t o r e d i W A L K OVER, e m o l t e a l t r e s o n o s t a t e i n v e c e c o n f e r m a t e . L ' i m p o r t a n z a d e l r e g i s t a p e r e s e m p i o , defi60

nitivamente consacrato e non senza c o n f u s i o n e , dada c r i t i c a ufficiale (Gran Premio d i B e r g a m o n e l 1966, G r a n P r e m i o di B e r l i n o n e l 1967, a s s e g n a t i ai s u o i d u e u l t i m i film).

Le m e t a f o r e s p o r t i v e f i o r i v a n o s p o n t a n e a m e n t e s o t t o la p e n n a per e v o c a r e l ' a r t e di S k o l i m o w s k i . La sua r e c e n t e e v o l u z i o n e le g i u s t i f i c a « a p o s t e r i o r i ». N o t i a m o p e r p r i m a cosa che d i v e n t a d i f f i c i l e s e g u i r e la c a r r i e r a s f o l g o r a n t e di u n a u t o r e c h e s t a p e r u l t i m a r e il suo q u i n t o f i l m in q u a t t r o anni (« M a n i in a l t o », s e l e z i o n a t o p e r Ven e z i a ) , d o p o aver l a s c i a t o il s u o p a e s e per un g i r o in B e l g i o d o v e realizzò il s u o q u a r t o f i l m (« Le d é p a r t » ) , c o l t i v a n d o d e i p r o g e t t i a m e r i c a n i . Il p i ù p r o l i f i c o e f o r s e a n c h e il p i ù g e n i a l e d e l l a n u o v a g e n e r a z i o n e d e i r e g i s t i e u r o p e i p r i m e g g i a in m o d o da s o r p r e n d e r e , da s v i a r e g l i o s s e r v a t o r i . La s t e s s a s c e l t a d e i t i t o l i a t t e s t a il s u o gusto dello sforzo fisico, dalla prova della « Barriera » e dallo slancio dei « Départ » f i n o ai m o v i m e n t i g i n n i c i di « M a n i in a l t o ». M a una t a l e a t t i v i t à non e s c l u d e il f i a t o g r o s s o . « B a r r i e r a » t e s t i m o n i a a n c h e a n o s t r o a v v i s o u n n e t t o r e g r e s s o c h e g l i perm e t t e di s a l t a r e m e g l i o il n u o v o o s t a c o l o r a p p r e s e n t a t o dal s u o p r i m o f i l m a l l ' e s t e r o « L e d é p a r t » , una r i u s c i t a m a g i s t r a l e . D a v a n t i a una c a r r i e r a c o s ì e r r a t i c a , a c c o n t e n t i a m o c i di un b i l a n c i o p r o v v i s o r i o senza p r o f e z i e p r e s t o s m e n t i t e . S k o l i m o w s k i m i confidava non senza c i v e t t e r i a d ' a u t o r e c h e « M a n i in a l t o » e r a v e r a m e n t e il s u o p r i m o f i l m r i u s c i t o e a g g i u n g e v a c h e si s i t u a v a e s t e t i c a m e n t e tra « B a r r i e r a » e « W a l k o v e r ». S i a m o c a u t i , u n p o ' i n q u i e t i ma non t r o p p o d a v a n t i alla p o s s i b i l e e v o luzione di un a u t o r e m o l t o d o t a t o ma v e r s a t i l e e d a l l e e v i d e n t i a m b i z i o n i s o c i a l i .

C h e c o s a è BARRIERA, v i s i b i l m e n t e i l f i l m p r e f e r i t o d e l c i n e a s t a , q u e l l o c h e g l i s t a più a c u o r e ? U n r i t o r n o i n n e g a b i l e a una t r a d i z i o n e c i n e m a t o g r a f i c a p o l a c c a d o v e il s i m b o l i s m o g i o c a u n r u o l o m a g g i o r e . T u t t o c a p i t a c o m e se S k o l i m o w s k i , v o l o n t a r i a m e n t e o n o , abbia v o l u t o r i i n s e r i r s i in una c u l t u r a di f r o n t e alla q u a l e , a r t i s t i c a m e n t e a l m e n o , si t e n e v a m o l t o ai m a r g i n i . D i c i a m o c h e a b b a n d o n a le lezioni di r e a l i s m o d e l suo m a e s t r o M u n k p e r r i t r o v a r e le t e n t a z i o n i l e t t e r a r i e e p i t t o r i c h e di un K o n w i c k i e d e l l o s t e s s o W a j d a d e i g i o r n i c a t t i v i . T u t t i i r i s u l t a t i , t u t t e le n o v i t à che ci p i a c e r i l e v a r e in « R y s o p i s »-« W a l k o v e r », ci s e m b r a n o r i m e s s i in q u e s t i o n e in « B a r r i e r a ».

L'ambivalenza s o g g e t t o - o g g e t t o , la r a p p r e s e n t a z i o n e m a g i s t r a l e di una i n t e r i o r i t à c o n l ' e s p e d i e n t e di un r i s p e t t o t o t a l e d e l l e a p p a r e n z e c h e f o r m a n o f o r s e il c o m p i t o p i ù d i f f i c i l e dì t u t t i i r e g i s t i , s o n o d i s t r u t t i a p r o f i t t o d ' u n a r a p p r e s e n t a z i o n e p u r a m e n t e s o g g e t t i v a d e l m o n d o e s t e r i o r e . In un i n t e r e s s a n t e a r t i c o l o s u l f i l m , b e n c h é e l o g i a t i v o

« Barriera ».

(• C a h i e r s d u C i n e m a » , n. 1 9 2 ) . J . L. C o m o l l i c r e d e d i p o t e r a f f e r m a r e c h e n e s s u n a delle c o m p o n e n t i del realismo è alterata perchè S k o l i m o w s k i non utilizza alcuna imm a g i n e m e n t a l e , n é a l c u n p r o c e d i m e n t o l i r i c o d e l l a r a p p r e s e n t a z i o n e d e l s o g n o al c i n e m a . Q u e s t o è d i m e n t i c a r e c h e c i s o n o a l t r i m e z z i di f a l s a r e la r e a l t à : l'utilizzaz i o n e d e g l i s c e n a r i p e r e s e m p i o o d i s i m b o l i p i t t o r i c i . « B a r r i e r a » a b b o n d a in rappres e n t a z i o n i p l a s t i c h e c h e m i r a n o d e l i b e r a t a m e n t e a l l a s t r a n e z z a : il c o m b a t t i m e n t o di u n u o m o c o n u n ' a u t o m o b i l e r i c o p e r t a da u n t e l o , u n ' i n q u a d r a t u r a di f o l l a s u u n f o n d a l e d a t e a t r o , p a n n e l l i l u m i n o s i , e c c . . II m i s t e r o q u i n o n n a s c e da una r e a l t à s t u d i a t a c o n i n s i s t e n z a e c h e a p o c o a p o c o c o n f i d e r à i s u o i s e g r e t i . E' i m p o s t o , s o v e n t e c o n p e s a n t e z z a , d a u n a r s e n a l e l e t t e r a r i o c a r o a t u t t e le f i n t e a v a n g u a r d i e c i n e m a t o g r a f i c h e . V e d e n d o « B a r r i e r a » s i p e n s a s i c u r a m e n t e al « Sang d ' u n p o è t » di C o c t e a u , e n o n è u n o m a g g i o ; q u e s t o n o n è d ' a l t r a p a r t e la p r o v a , c o m e s i v u o l e f a r c r e d e r e qua e là, c h e « B a r r i e r a » si p o n e alla t e s t a d e l « n u o v o » c i n e m a .

Nessun dubbio che Skolimowski abbia voluto un'opera carica di significati, in cui o g n i i n q u a d r a t u r a s i a s i g n i f i c a n t e . Il m a l e è c h e il s u o f i l m c r o l l a s o t t o le i n t e n z i o n i s e n z a e s s e r e s a l v a t o da u n a i s p i r a z i o n e p o e t i c a q u a l e s e p p e r o t r o v a r e F e l l i n i (« 8 e V-ì ») o R e s n a i s (« M a r i e m b a d ») n e i l o r o t e n t a t i v i p i ù a r d i t i v e r s o una s u r r e a l i à d e l l ' i m m a g i n e . B e n c h é a v e s s e r o m o l t o d e l l a c o n f e s s i o n e , d e l d i a r i o i n t i m o o del racc o n t o , si p o t e v a a p p l i c a r e a « R y s o p i s » e « W a l k o v e r » la d e f i n i z i o n e c h e S t e n d h a l d a v a d e l r o m a n z o : « U n m i r o i r p r o m e n é le l o n g d ' u n e r o u t e »; c ' e r a t u t t o : il m o v i m e n t o , l ' i t i n e r a r i o e la r i f r a z i o n e . In « B a r r i e r a » al c o n t r a r i o , lo s p e c c h i o è v i s i b i l e , c o s t i t u i s c e il c e n t r o s t e s s o d e l l ' o p e r a , si m o l t i p l i c a i n u n g i o c o l a m b i c c a t o d i v i r t u o s i s m i s t i l i s t i c i . Q u e s t i s p e c c h i v i s i b i l i senza d u b b i o c r e a n o una d i s t a n z a dai p e r s o n a g g i , m a n o n è una d i s t a n z a r i c c a , n é c r i t i c a , né p o e t i c a , è q u e l l a banale c h e p r o v o c a o g n i s p e t t a c o l o , m o l t o l o n t a n a in t u t t i i c a s i d a l r a p p o r t o t r a l'« io » e l'« e g l i » c h e noi r i c o n o s c i a m o in « W a l k o v e r ». A l p r e z i o s o s p e c c h i o t r a s p a r e n t e s c o p e r t o ai s u o i deb u t t i , S k o l i m o w s k i s o s t i t u i s c e u n v o l g a r e s p e c c h i o d e f o r m a n t e di c u i si v e d e la c o r n i c e . A u n a d i a l e t t i c a d e l l o s c a m b i o , e g l i p r e f e r i s c e il s i m u l a c r o d e l l a r e a l t à . « B a r r i e r a » si p r e s e n t a c o s ì c o m e l ' o p p o s t o d i « W a l k o v e r » e n o n è la s c o m p a r s a dì S k o l i m o w s k i c o m e a t t o r e dal s u o t e r z o f i l m c h e s p i e g a da s o l a un t a l e r o v e s c i a m e n t o d e l l ' e s t e t i c a , q u a l i c h e s i a n o le d i c h i a r a z i o n i d e l p r i n c i p a l e i n t e r e s s a t o . M a « B a r r i e r a » è a n c h e la c o n t i n u a z i o n e d i « W a l k o v e r » d i c u i e g l i r i p r e n d e l o s t e s s o p e r s o n a g g i o d o p o la s o s t i t u z i o n e d e l n o m e , la s t e s s a t r a i e t t o r i a [ u n o s t u d e n t e lascia la f a c o l t à di m e d i c i n a , i n c o n t r a u n a ragazza, s i u r t a c o l p a s s a t o d e l l a Polonia, v i v e u n ' e s i s t e n z a in s o s p e s o f a t t a di t r a f f i c i e d e s p e d i e n t i ) , e f i n o alle c i t a z i o n i e s s e n z i a l i (la d o n n a d i c a s a c a n t a il p o e m a d e l l a c r a v a t t a , m o t i v o d o m i n a n t e d e g l i e r o i di « R y s o p i s » ) . S k o l i m o w s k i a r r i c c h i s c e il s u o f i l m d i r i f e r i m e n t i alla sua a t t i v i t à di s o g g e t t i s t a : lo s t u d e n t e c h e f i l o s o f e g g i a s u l l a n u o v a g e n e r a z i o n e è i n t e r p r e t a t o d a Z y g m u n t M a l a n o w i c z , il g i o v a n e p r o t a g o n i s t a d e l « C o l t e l l o n e l l ' a c q u a » e il r u o l o di m e d i c o i m b o r g h e s i t o è a f f i d a t o a T a d e u s z L o m n i c k i , l ' e r o e d e g l i « I n g e n u i p e r v e r s i ».

Già M u n k i n « Eroica » a v e v a u t i l i z z a t o lo s t e s s o L o m n i c k i in r i f e r i m e n t o a « I dann a t i di V a r s a v i a » ( K a n a l ) d i W a j d a . N e l l ' o p e r a d i M u n k . c r i t i c o d e l l a c o n c e z i o n e rom a n t i c a d e l l a v i t a c a r a ai p o l a c c h i , il l u o g o t e n e n t e « e v a s o », s i m b o l o d e l l ' e r o i s m o , c h e d i f a t t o s i n a s c o n d e a l l a m a c c h i a , è i n c a r n a t o dal g i o v a n e r e s i s t e n t e d e l l e f o g n e di V a r s a v i a . S k o l i m o w s k i r i p r e n d e in « B a r r i e r a » q u e s t i « r i f e r i m e n t i » i n d i r e t t i c h e p e r m e t t o n o i c o n t r a p p u n t i più s o t t i l i , e si integra perciò nel m o n d o chiuso della cultura polacca. A questo livello t e m a t i c o * Barriera » è d'una notevole ricchezza.

N o i n o n s i a m o di f r o n t e ad u n a o p e r a v u o t a , m a p i u t t o s t o ad una « t r o p p o p i e n a », ad u n o s b a n d a m e n t o d o v u t o ad una a m b i z i o n e m a l c o l l o c a t a m a n o n d i m e n o i s t r u t t i v a .

P o r t a t o r e d ' u n a v a l i g i a n e l l a q u a l e t i e n e t u t t o c i ò c h e e g l i h a , n e m m e n o l'eroe è s e n z a b a g a g l i o , s e n z a c u r r i c u l u m v i t a e , s e n z a s e g n i p a r t i c o l a r i . C o n un m a n i f e s t o per il d o n o d e l s a n g u e c h e r i p r o d u c e il v i s o d e l r e g i s t a , e g l i si f a u n e l m o per il s u o t e n t a t i v o p a r o d i s t i c o d i s u i c i d i o s u l t a b o g a d i n e v e , c o m p l e t a n d o l ' i d e n t i f i c a z i o n e c o n il personaggio di Lecsik dei film precedenti.

M a s e S k o l i m o w s k i a f f r o n t a di n u o v o il c o n f l i t t o d e l l e g e n e r a z i o n i , lo fa q u i c o n una a s c i u t t e z z a d o v e il d i s p r e z z o n o n è a s s e n t e . Q u a n d o la g i o v a n e ragazza dà un c a l c i o al f a l s o c i e c o r e s i s t e n t e , s i a m o l o n t a n i d a l l ' a m m i r a b i l e s k e t c h d i W a j d a nell'« A m o r e a v e n t a n n i », d o v e le c o n t r a d d i z i o n i i n s o l u b i l i e r a n o e s p o s t e c o n e m o z i o n e , senza una 62

v e r a c o n d a n n a di una p a r t e o d e l l ' a l t r a , i n d i p e n d e n t e m e n t e d a l l e s i m p a t i e d e l l ' a u t o r e .

Q u i S k o l i m o w s k i , non senza d i s i n v o l t u r a , r i f i u t a una m e n t a l i t à c h e n o n g l i c o n c e r n e .

In m a n i e r a m e n o s g r a d e v o l e e c o n i n t e n t o c o m i c o , e g l i p r e s t a a una c a s a l i n g a una v o c e da l e g g i a d r a c a n t a n t e . L ' a n g o s c i a p r o f o n d a e t o c c a n t e c e d e a l l o r a il p a s s o a un nichilismo stiracchiato.

A una s e c o n d a v i s i o n e , l ' o p e r a r i v e l a m a g g i o r m e n t e le s u e b e l l e z z e f r a m m e n t a r i e c h e d a p p r i m a il f a l l i m e n t o g e n e r a l e del p r o g e t t o a v e v a m a s c h e r a t o . La p r i m a s e q u e n z a r e s t a , b e n i n t e s o , b e l l a m a n o n p i ù t a n t o p r o m e t t e n t e . Q u i la m a e s t r i a d e l r e g i s t a f a del s u o m e g l i o n e l l a c r e a z i o n e di una a t m o s f e r a i n q u i e t a n t e e m i s t e r i o s a , c h e si r i s o l v e , d ' a l t r a p a r t e , m o l t o s o v e n t e a t t r a v e r s o una s e r i e di g a g . D e g l i u o m i n i in g i n o c c h i o , le m a n i l e g a t e d a fili e l e t t r i c i , t e n t a n o di p r e n d e r e senza f a r l a c a d e r e , nei l o r o d e n t i , una s c a t o l a di f i a m m i f e r i p o s a t a s u l l a m a n o d ' u n m o d e l l o d i a n a t o m i a .

M a q u e s t o « g i u o c o » n o n ci è r i v e l a t o c h e d o p o c h e d e i c o r p i si s o n o a b b a t t u t i pes a n t e m e n t e al s u o l o . S k o l i m o w s k i sa s e m p r e g i o c a r e c o n le s u p e r f i c i b i a n c h e di c a l c e s t r u z z o , dei p a e s a g g i c i t t a d i n i , o i m a n i f e s t i c o m e q u e l p a e s a g g i o di m o n t a g n a c h e a p p a r e di s f u g g i t a c o m e « t r o m p e - l ' o e i l », e l e m e n t o d e c o r a t i v o d i una sala di r i s t o r a n t e , d a v a n t i alla q u a l e una d o n n a p a r l a d e l l a n e v e . « La n o s t r a g e n e r a z i o n e c i n i c a e i n d i f f e r e n t e p o s i e d e a n c o r a d e g l i s l a n c i r o m a n t i c i » d i c h i a r a uno s t u d e n t e . E s o n o g l i s l a n c i r o m a n t i c i c h e d a n n o a « B a r r i e r a » ì s u o i m o m e n t i m i g l i o r i , lo non p e n s o t a n t o al s i m b o l i s m o p e s a n t e ed a r t i f i c i a l e d e l s a n g u e della r e s u r r e z i o n e e d e l l a m o r t e ( l ' a z i o n e s i s v o l g e alla v i g i l i a di Pasqua) m a a l l e i n q u a d r a t u r e d e l l a n o t t e c o n la m u s i c a , i c o n t r a s t i d e l b i a n c o e d e l n e r o s e c e r n o n o una p o e s i a v i b r a n t e ; l ' i n c o n t r o c o n una ragazza n e l l a n e v e , g l i s g u a r d i s c a m b i a t i , le sigar e t t e c h e si a c c e n d o n o m e n t r e le m a c c h i n e p a s s a n o f a c e n d o l a m p e g g i a r e i l o r o f a r i , o il v i s o r a t t r i s t a t o c h e c o n t e m p l a u n ' a u t o m e n t r e f u n z i o n a n o i t e r g i c r i s t a l l i , s o n o d e i m o m e n t i f e l i c i d o v e S k o l i m o w s k i r i t r o v a la f e l i c i t à di f i l m a r e c o n una s e m p l i c i t à c o n c e r t a t a , ma n o n d i m e n o r e a l e .

Inquadrature tolte a un'opera scavata dall'interno, esse annunciano tuttavia nella l o r o bellezza e n e l l a l o r o n a t u r a i l f i l m s e g u e n t e . In BARRIERA l ' e r o e p e n s a m o l t o a l l e m a c c h i n e , alla O p e l - R e c o r d , p e r e s s e r e più p r e c i s i « le v a l v o l e m i i n t e r e s s a n o più d e i b a t t i t i d e l c u o r e » e g l i c o n f e s s a . E q u e s t o è e s a t t a m e n t e i l s o g g e t t o d i DEPART. Un g i o v a n e p a r r u c c h i e r e t e n t a , d u r a n t e i g i o r n i c h e lo s e p a r a n o d a l l a p a r t e n z a di un r a l l y e , di p r o c u r a r s i una m a c c h i n a da c o r s a . Egli i n c o n t r a una ragazza ( s c h e m a b a n a l e m a a s s a i c o s t a n t e in t u t t i i f i l m di S k o l i m o w s k i ) c h e l ' a c c o m p a g n a n e l l e s u e p e r e g r i n a z i o n i e a c c a n t o a lei s c o p r i r à q u a l c h e c o s a c h e a s s o m i g l i a m o l t o a l l ' a m o r e . Per r a c c o n t a r e una s t o r i a s o p r a t t u t t o m o l t o l i n e a r e , « Le d é p a r t » non r i t r o v a la t o t a l e l i b e r t à d i c o s t r u z i o n e d e i t r e p r i m i f i l m . Se un c a s o a p p a r e n t e n o n p r e s i e d e a l l o s v i l u p p o d'una s c e n e g g i a t u r a m o l t o c l a s s i c a ( n o n s i p e r d e m a i di v i s t a il t e m a c e n t r a l e ) la s u c c e s s i o n e d e l l e s c e n e senza l e g a m i r e a l i a t t e s t a al c o n t r a r i o una i n v e n z i o n e s b r i g l i a t a e c a p r i c c i o s a . « Le d é p a r t » dà a c o l o r o c h e e r a n o r i m a s t i s c o n c e r t a t i a « B a r r i e r a » l ' i m p r e s s i o n e di una d o c c i a r i n f r e s c a n t e , di uno s n e l l i m e n t o s a l u t a r e . M a q u e s t o r i t o r n o alla r e a l t à è u n n u o v o d e c o l l o , m e n o i m p e r i o s o di q u e l l o d i « W a l k o v e r », m a d ' u n a u g u a l e s c i o l t e z z a . E' c o n i p i e d i a t e r r a c h e S k o l i m o w s k i è p i ù l e g g e r o . I n g a n n a t i f o r s e da u n l a v o r o t u t t o in s u p e r f i c i e c h e s e m b r a r i d e r s i d e l l a p r o p r i a f a c i l i t à , i c r i t i c i h a n n o s o v e n t e v o l u t o v e d e r e in « Le d é p a r t », in a c c o r d o , senza d u b b i o , c o n il s u o a u t o r e , un e s e r c i z i o di s t i l e , un f i l m f a t t o p o u r r i e n e d o v e t r i o n f a l ' a r t e p e r l ' a r t e . E' v e r a m e n t e d i s t i n g u e r e p i c c o l o e g r a n d e s o g g e t t o un p o ' t r o p p o in f r e t t a . Q u i t u t t o è s f i o r a t o al r i t m o d i una a z i o n e a m o t o r e p o t e n t e c o m e le m a c c h i n e c h e u t i l i z z a Jean P i e r r e L é a u d , m a t u t t o e s p r i m e u n o s c o m p i g l i o p r o f o n d o s o t t o le a p p a r e n z e u m o r i s t i c h e e s c a p i g l i a t e , Per u n a v o l t a a r i s p e t t o s a d i s t a n z a dal s u o p e r s o n a g g i o p r i n c i p a l e (di d i e c i a n n i p i ù g i o v a n e , n o n - i n t e l l e t t u a l e , e s t r a n i e r o ) , S k o l i m o w s k i g l i a c c o r d a una t e n e r e z z a c h e s o r p r e n d e c o m e se q u e s t o n a r c i s o si f o s s e r i f i u t a t o p e r p u d o r e , a una e f f u s i o n e c h e e g l i a c c o r d a v o l e n t i e r i al s u o g i o v a n e b r u s s e l l e s e . L ' h u m o u r q u i n o n è m a i a s p e s e d e l p r o t a g o n i s t a m a si e s e r c i t a nei c o n f r o n t i d e l l e c o m p a r s e s u l f i l o di r i p r e s e i m p r e v i s t e . fi t e n t a t i v o di i n t e r i o r i z z a z i o n e è a b b a n d o n a t o e il f i l m o p e r a una s v o l t a di 180" in r a p p o r t o a « B a r r i e r a ». Egli non r i t r o v a p i ù l ' a m b i g u i t à p r o f o n d a , la r i c c h e z z a v e r a m e n t e n u o v a di « W a l k o v e r », m a a p p r o f i t t a d e l l a sua e s p e r i e n z a , n o n si t r o v a q u i n d i al di qua di q u e s t o c a p o l a v o r o . Si i m p e g n a s u l l a s t r a d a m a e s t r a d e l c i n e m a , la des c r i z i o n e di una a z i o n e , e v i si m u o v e a v i v a a n d a t u r a . Poiché di « W a l k o v e r » p r e c i 63

Jean-Pierre Léaud i n « Le départ ».

s a m e n t e « Le d é p a r t • r i t r o v a il m o v i m e n t o i n c e s s a n t e c h e p r o c u r a n o le m o t o , le a u t o e p e r s i n o il t r a m , c o m e a V a r s a v i a . M a il B e l g i o q u i è v i s t o da u n o s t r a n i e r o , n o n s o t t o l ' a s p e t t o f o l c l o r i s i c o , m a i r r i c o n o s c i b i l e , s o r t a d i « no m a n ' s land » p r o p i z i a a l l e p e r i p e z i e p i ù s t r a m b e . S e g u i t o d i s k e t c h e s s c o n n e s s i e di s i t u a z i o n i i m p r o b a b i l i , d ' e l l i s s i f u l m i n a n t i , l ' o p e r a avanza in u n c l i m a di s t r a n e z z a , ma i n una a t m o s f e r a c o s ì l e g g e r a , c o s ì i n e b r i a n t e c h e t u t t o si a f f e r m a c o n e v i d e n z a . S k o l i m o w s k i organizza d e g l i s c o n t r i , d e l l e d i s p u t e b u r l e s c h e , t r a v e s t e i s u o i p e r s o n a g g i da m a h a r a g i à o li f a d o r m i r e in u n c o f a n o d e l l a m a c c h i n a al c e n t r o d i una sala d ' e s p o s i z i o n e : e g l i i s c r i v e s e m p r e a s u o p r o f i t t o q u e s t i s c a r t i d e l l a r a g i o n e , c r e a n d o un c o m i c o r e a l i s t i c o , lont a n o il p i ù p o s s i b i l e d a l l a p s i c o l o g i a , e di una v i r t u o s i t à c o n f u s i o n a r i a .

I n « R y s o p i s »-« W a l k o v e r » l ' e m o z i o n e c i a t t i r a v a f a c i l m e n t e a l l o s p e t t a c o l o d e l l'indifferenza dell'eroe d i f r o n t e al mondo i n cui sembrava muoversi o meglio che sembrava sfilare davanti a lui come il paesaggio dalla finestra d'un treno che procede a t u t t a velocità. In • Le d é p a r t » la s t e s s a p a r t e c i p a z i o n e a f f e t t i v a è c r e a t a dal c o m i c o , d a l l e c h i a c c h i e r e i n c e s s a n t i di Léaud c h e c o p r e d e l l e f e r i t e s e g r e t e . M a l'indifferenza là, il g a g q u i , t e n g o n o t u t t a v i a a d i s t a n z a , e v i t a n o l ' e n f a s i f a c i l e . Più Léaud parla d i m a c c h i n e alla sua a m i c a M i c h è l e , p i ù le s u e f r a s i e v o c a n o i suoi s e n t i m e n t i nas c e n t i : « sei u n b u o n p i l o t a ; s i p o t r e b b e r o p r e n d e r e le c u r v e i n s i e m e ; t u n o n m i dai v e l o c i t à »; q u a n d o le a l l u s i o n i , il p a r a l l e l o , d i v e n t a n o e s p l i c i t i , i b a t t i t i d e l c u o r e lo i n t e r e s s a n o p i ù d e l l e v a l v o l e . Può q u i n d i a l l o r a m a n c a r e la c o r s a , s c o p r i r e il c o r p o n u d o d e l l a ragazza, p a s s a r e il s u o p r i m o m a t t i n o d ' a m o r e c o n M i c h è l e in una c a m e r a d ' a l b e r g o a n c h e s e la sua f o t o b r u c e r à n e l l ' i n q u a d r a t u r a f i n a l e c ó m e q u e l l a di u n a m a n t e p r e c e d e n t e . S k o l i m o w s k i ha d e s c r i t t o d a l l ' e s t e r n o i m m e r g e n d o s i nel c u o r e d e l l e p e r s o n e e d e l l e c o s e , l ' i n g r e s s o n e l l a v i t a . Egli ha e s p r e s s o senza f r a s i una f r u s t r a z i o n e s e s s u a l e , u n t r a n s f e r t , m a a n c h e d e l l e v e r i t à p i ù n a s c o s t e . L ' a u t o m o b i l e per Léaud è una r i v i n c i t a s u l l a sua c o n d i z i o n e d i s e r v i t o r e , l ' a f f e r m a z i o n e d e l l a sua pers o n a l i t à , la p o s s i b i l i t à di e s s e r e in f i n e p a d r o n e di s e s t e s s o . La scena m o l t o bella d o v e , a r r e s t a n d o o g n i m o v i m e n t o , S k o l i m o w s k i ci m o s t r a Léaud e M i c h è l e nel « salon 64

de c o i f f u r e » i l l u m i n a t o di n o t t e , m e n t r e lei r e c i t a la p a r t e d e l l e c l i e n t i e lui i n t e r p r e t a p e r f e t t a m e n t e la sua f u n z i o n e di o g g e t t o (« io s o p p o r t e r ò t u t t i i v o s t r i i m p r o v v i s i c a m b i a m e n t i d ' u m o r e . P o s s e g g o u n c a m i c e b i a n c o per m o s t r a r e c h e s o n o a b b a s t a n z a p u l i t o per a v v i c i n a r v i ; è il m i o c o s t u m e d i s c e n a e c o n o s c o m o l t o b e n e la m i a p a r t e » ) , a c q u i s t a u n c a r a t t e r e p u n g e n t e c h e n a s c o s t a m e n t e p e r v a d e r à in s e g u i t o t u t t o il f i l m . L ' o s s e q u i o s i t à f o r z a t a di L é a u d , il s u o t o n o i r o n i c o al l i m i t e d e l l a parodia e per n i e n t e o e r c e p i t o d a l l e sue c l i e n t i , d a n n o a « Le d é p a r t », s o t t o la b u f f o n e r i a reale e saporita delle apparenze, un tono amaro e straziante. « Rumori e viuzze, c a m e r e l i v i d e », d i c e la c a n z o n e . E « Le d é p a r t » è u n f i l m m u s i c a l e , s t r i d e n t e e rom a n t i c o che a c c o m p a g n a in u n o s t e s s o r e g i s t r o la p a r t i t u r a di K o m e d a , a u t o r e a n c h e della c o l o n n a s o n o r a d i « I n g e n u i p e r v e r s i », « Il c o l t e l l o n e l l ' a c q u a », c o m e d i q u e l l a di • B a r r i e r a ». S k o l i m o w s k i t r a s p o r t a a n c h e in B e l g i o il s u o m o n d o di r i g a t t i e r i e di u s u r a i , c o n f e r m a a n c o r a una v o l t a il s u o g u s t o d e l l e m a s c h e r e , d e g l i i n g a n n i e d e i g i u o c h i s u l l ' o r l o d e l l a c r u d e l t à . R o m p e a n c h e u n o s p e c c h i o m a lo r i c o m p o r r à m a g i c a m e n t e s u b i t o , per non c e d e r e alla t e n t a z i o n e del c a l e i d o s c o p i o . Perché « Le d é p a r t » s t e s s o ci offre il r i f l e s s o di una p a s s e g g i a t a l u n g o una s t r a d a , r i f l e s s o d a l l o s p e c c h i o retrovisivo. « L e d é p a r t » , malgrado l'apparenza m o l t o i m m e d i a t a d e l suo s t i l e , è il t r i o n f o della n a r r a z i o n e i n d i r e t t a . Rifiuta la n a r r a z i o n e t r a d i z i o n a l e , l ' i n t r i g o , e la l o g i c a d e l l ' a z i o n e e d e i s e n t i m e n t i q u i è t r a v o l t a a v a n t a g g i o di una c o e r e n z a n u o v a . Q u e s t a assenza di segni di r i f e r i m e n t o f a c i l m e n t e d e f i n i b i l e , c o s ì e v i d e n t e in « W a l k o v e r », t e s t i m o n i a un d i s o r d i n e p r o f o n d o , di e s i s t e n z e senza uno s c o p o p r e c i s o .

C o m e n e l l e « P i c c o l e m a r g h e r i t e » di V e r a C h y t i l o v a , q u e s t ' a l t r a r i u s c i t a t o t a l m e n t e nuova, le c a p r i o l e e l ' a g i t a z i o n e d e i g i o v a n i f i n i s c o n o per r i v e l a r e una a n g o s c i a , una i n s o d d i s f a z i o n e di f o n d o . E q u e s t a p o l v e r e di a v v e n i m e n t i r i c o p r e un p a e s a g g i o m e n t a l e . C h y t i l o v a , S k o l i m o w s k i . h a n n o d e c i s o d i o p e r a r e a t t r a v e r s o il r i s o , p r e n d e n d o in g i r o essi s t e s s i la l o g i c a d e l l a l o r o a r t e . Essi s e g u o n o f i n o a l l ' e s t r e m o l i m i t e e c o n s u c c e s s o le lezioni di G o d a r d , s o v e n t e m e n o a b i l e , l u i , n e l l ' a p p l i c a z i o n e p r o p r i o di q u e i p r i n c i p i . C o m e in o g n i v e r a r i u s c i t a ( c h e sia h o l l i w o o d i a n a o a l t r o ) un s e c o n d o a s p e t t o è p r e s e n t e l u n g o t u t t o » Le d é p a r t », m a la n o v i t à è c h e S k o l i m o w s k i e a l c u n i a l t r i s e m b r a n o v o l e r l o c o s t r u i r e s u l v u o t o s e c o n d o q u e l l a c h e si p o t r e b b e c h i a m a r e u n ' e s t e t i c a d e l p u d o r e . M a a d i f f e r e n z a dei l o r o « g i o v a n i » s e g u a c i , c h e s o r g o n o u n p o ' d a p p e r t u t t o nel m o n d o , q u e s t o v u o t o a p p a r e n t e è p r e s s o di l o r o f r u t t o di una r i c e r c a r i g o r o s a e d i un g r a n d e l a v o r o di p r e p a r a z i o n e , di una r i c c h e z z a d ' i n v e n z i o n e , la b r e v e o p e r a di a u t o r i c h e h a n n o c o s e da d i r e e lo s a n n o f a r e . Diffidenza v e r s o i m e s s a g g i t r o p p o e s p l i c i t i , i s e n t i m e n t i t r o p p o d i c h i a r a t i : « Le d é p a r t », « Le p i c c o l e m a r g h e r i t e », s v e l a n o n e l l a l o r o f o r m a a n c h e la n a t u r a p r o f o n d a d ' u n a g e n e r a z i o n e .

Lo s t i l e r i n v i a alla v i t a c o m e s i d e v e , p o i c h é q u a n d o s t a p e r t r a d u r r e l'io p i ù p r o f o n d o , l ' a r t e , per i m p o r t a n t e c h e s i a la c a p a c i t à t e c n i c a , o b b e d i s c e m e n o ai m o v i m e n t i d e l l e v a l v o l e c h e ai b a t t i t i d e l c u o r e . S k o l i m o w s k i in « Le d é p a r t » è t o r n a t o ad e s s e r e — c o m p l e t a m e n t e — u n a r t i s t a .

Michel

Ciment

Filmografia La parabola s e g u i t a dalla c a r r i e r a di Skolimowski è quasi americana: dodici m e s t i e r i e poi il b i s o g n o di r i u s c i r e ad e s p r i m e r s i . N a t o il 5 m a g g i o 1938 f u b o x e u r , a l l i e v o al c o r s o di e t n o g r a f i a all ' u n i v e r s i t à di V a r s a v i a , p o e t a , d r a m m a turgo, sceneggiatore, doppiatore, attore e regista.

N e l 1958 p u b b l i c a una r a c c o l t a di p o e s i e ,

« In q u a l c h e p a r t e di s é », p o i , nel 1959, una s e c o n d a r a c c o l t a , • La m a n n a i a e il c i e l o ». Lo s t e s s o anno s c r i v e u n lavoro teatrale, « Qualcuno si annoia » . e , s o p r a t t u t t o , la s c e n e g g i a t u r a e i d i a l o g h i dì « I n g e n u i p e r v e r s i », di W a j d a , d o v e s o s t i e n e a n c h e la p a r t e d e l b o x e u r H a m l e c i a k . Entra poi a l l ' i s t i t u t o nazionale s u p e r i o r e di c i n e m a di Lodz.

65

N e l 1965 S k o l i m o w s k i ha a n c h e s c r i t t o la s c e n e g g i a t u r a e i d i a l o g h i di u n f i l m d i K a s i m i e r z K a r a b a s z , • P u s t y O b s z a r -, sulla vita degli studenti a Varsavia.

1959 N I E W I N N I C2ARODZ1EJE ( I n g e n u i p e r v e r s i ) , Polonia; dur. 86'; r g . Wajda; scenegg.

Jerzy A n d r z e j e w s k i e Jerzy S k o l i m o w s k i ; dir. f o t . Krzystof W i n i e w i c z ; m u s . Krzys t o f T. K o m e d a ; s c e n o g r . Leszek W a j d a ; c o n : Tadeusz Lomnicki (Andrea-Basile), Krystyna Stypulkowska (Magda-Pelagia), Z b i g n r e w C y b u l s k ì ( E d m o n d ) , W a n d a Kocz e s k a . T e r e s a S z m i g i e l o w n a , R o m a n Pol a n s k i , K. K o m e d a , J . S k o l i m o w s k i (ìt boxeur) ; p r o d . Ensemble Kadr.

1960 OKO WYKOL (L'occhio minaccioso) rg Jerzy S k o l i m o w s k i ; dir, f o t . J. M r o z e w s k i ; dur. 60'.

HAMLES (il piccolo Amleto) dir. fot.

J . S t a c h l e w s k i ; c o n Elzbieta C z y z e w s k a , W i e s l a w Golas, Anna Skarzanska; lung.

220 m t .

EROTYK ( L ' e r o t i c a ) r g . Jerzy Skolimow s k i ; d i r . f o t . J . S t a c h l e w s k i ; c o n Elzbieta Czyzewska, Gustaw Holoubek; dur. 85'.

1961 B O K S (La b o x e ) documentario.

r g . Jerzy

Skolimowski;

PIENIADZE A L B O Z Y C I E ( 0 la b o r s a o ia v i t a ) ; r g . J e r z y S k o l i m o w s k i ; d i r . f o t .

J. S t a c h l e w s k i ; con Stanislaw Dygat; l u n g . 183 m t . ( s u l l a s c u l t u r a di A l i n a Szapoczìnikow).

1962 N O Z W W O D Z I E (Il c o l t e l l o n e l l ' a c q u a ) , Polonia; dur. 94'; r g . Roman Polanski; s c e n e g g . Jerzy S k o l i m o w s k i . J a k u b G o l d berg e Roman Polanski; dir. f o t . Jerzy L i p m a n ; m o n t . Hai ina P r u g a r ; m u s . K r y s z tof K o m e d a ; c o n Leon N i e m c z y k ( A n d r e a ) , Jolanta Umecka (Cristina), Zygmunt Mal a n o w i c z ( i l g i o v a n o t t o ) ; p r o d . ZRF K A MERA, Varsavia.

1964 RYSOPIS (Segni particolari: nessuno); o r i g . P o l o n i a ; l u n g . 2124 m t ; r g . e s c e n .

Jerzy S k o l i m o w s k i ; d i r . f o t . W i t o l d M i ckiewicz; m u s . Krzysztof Sadowski; mont.

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Halina Gronek; c o n Jerzy Skolimowski ( A n d r e a L e s z c z y c ) , Elzbieta Czyrewska ( l a d a m a , la studentessa, la b o h é m i e n n e , J a n c z e w s k a ) , Tadeusz M i n s , J a c e k Szczek, A n d r z e y Z a r n e c k i , e c c . ) ; p r o d . PWSTIF ( D i p l o m a di f i n e c o r s o d e l l ' i s t i t u t o d i Lodz).

1965 WALKOWER (Walk o v e r ) ; o r i g . Polonia; l u n g . 2029 m t . ; r g . e s c e n e g g . Jerzy Skol i m o w s k i ; d i r . f o t . A n t o n i N u r z y n s k i ; scenografia Zdzislaw Kielanowski; m u s . A n drzej Trzaskowski; mont. Alina Faflik; con Jerzy Skolimowski (Andrea Lesczyc), A l e k s a n d r a Z a w i e r u s z a n k a ( T e r e s a ) , Krzysztof Chamiec (il direttore dell'incontro), Andrzey Herder (Pawlak), Franciszek Pieczka ( l ' u o m o p u b b l i c o ) , H e n r y k K l u b a ( l ' a l l e n a t o r e R o g a l a ) , Tadeusz K o n d r a t ( i l v e c c h i o ) , S t a n i s l a w Zaczyk (il p r e t e ) , Joanna J e d l e w s k a (la s o s t e n i t r i c e d e l prog e t t o ) , E l z b i e t a C z y z e w s k a (la s u i c i d a ) , T e r e s a B e l c z i n s k a , K r z y s z t o f L i t w i n , ecc.; prod. Gruppo SYRENA.

1966 BARIERA ( B a r r i e r a ) , P o l o n i a ; d u r . 8 0 ' ; r g .

J e r z y S k o l i m o w s k i ; s c e n e g g . Jerzy Skom o w s k i ; d i r . f o t . Jan L a s k o w s k i ; m u s .

K r z y s z t o f K o m e d a ; c o n Joanna S z c z e r b i c , Jan N o w i c k i , Tadeusz L o m n i c k i , M a r i a M a l i c k a , Z d z i s l a w M a k l a k i e w i c z , Ryszard Piet r u s k i ; p r o d . ZRF K A M E R A , V a r s a v i a .

1967 LE DÉPART (La p a r t e n z a ) , B e l g i o ; d u r .

90'; r g . J e r z y S k o l i m o w s k i ; s c e n e g g . Jerzy Skolimowski e Andrzej Kostenko; dir fot.

Willy Kurant; mus. Krzystof Komeda; con Jean-Pierre Léaud ( M a r c ) , C a t h e r i n e D u p o r t ( M i c h è l e ) , J a c q u e l i n e Bir, Paul Roland, Leon Dony, Georges A u b r e y , Lucien Charbonnier, John Dobrynine, Bernard Graczyk, Maxane, M a r t h e Dugard, Jacques Courtois; prod. Elisabeth Films, Bruxelles.

RECE D O GORY ( M a n i in a l t o ! ) r g . e s c e n e g g . J e r z y S k o l i m o w s k i ; s c e n o g r . Jaroslaw Switoniak, J. Skolimowski; m u s .

K r z y s z t o f T. K o m e d a ; d i r e t t . p r o d . Jerzy M t e c i ; p r o d . F i l m - P o l s k i ZRF « S Y R E N A » ; c o n Tadeusz L o m n i c k i ( T r a b a n t ) , Joanna Szcerbic (Alfa), Adam Hanuszkiewicz ( W a r t b u r g ) , Bogumil Kobiela (Rekord), Jerzy S k o l i m o w s k i ( Z a s t a v a ) . filmografia a cura di Michel Ciment

ROMAN POLANSKI Cul-de-sac

LA VIVISEZIONE DEI CADAVERI Q u a n d o Roman P o l a n s k i , p o l a c c o , ha già a b b a n d o n a t o l a G r a n B r e t a g n a p e r g l i U S A — d o v e ha realizzato THE FEARLESS V A M P I R E KILLERS (Per f a v o r e n o n m o r d e r m i s u l c o l l o , '67, p e r la M G M ) e ROSE M A R Y B A B Y ('67, p e r la p r o d . d i W i l l i a m C a s t l e ) , d u e f i l m d e l « t e r r o r e » — c o n o s c i a m o i n I t a l i a , a p a t t o dì a b i t a r e c e r t e città e d i c o r r e r e s u b i t o p r i m a c h e v e n g a t o l t a d i c i r c o l a z i o n e , la s e c o n d a o p e r a d e l P o l a n s k i « i n g l e s e »: C U L - D E - S A C . Terzo I m . d i q u e s t o « g i o v a n e » ( n . 1933) r e g i s t a c h e d a qualche anno preferisce « girare » altrove che nel suo paese; che ha al suo attivo una mezza dozzina c i r c a d i c m . e c i n q u e I m . ; c h e — m o r t o M u n k , i n r i b a s s o ( r e l a t i v o ) Kawalerowicz; caduto malamente Has c o n C O D I C I dopo il notevole MANOSCRITTO T R O V A T O A S A R A G O Z Z A ; i n e s i s t e n t i Konwìcki K u t z e c c . , m e g l i o n o n p a r l a r e d i A l e x a n d e r F o r d — f a p a r t e , i n s i e m e a l più v e c c h i o W a j d a e al « g i o v a n i s s i m o » S k o l i m o w s k i , della terna d i punta della cinematografia polacca di questi u l t i m i anni.

Per q u a n t o t e m p o a n c o r a g l i s i p o t r à r i c o n o s c e r e q u e s t a q u a l i f i c a , n o n s o , d a t o c h e « The f e a r l e s s W a m p i r e K i l l e r s » è u n f i l m m o l t o d e l u d e n t e e n u l l o c h e f a s p e r a r e , i n o l t r e , assai m a l e per il f u t u r o . Per il m o m e n t o , c o m u n q u e , l a s c i a m o le c o s e i m m u t a t e e r i m a n d i a m o t u t t o i l m a l e c h e si d e v e d i r e di q u e s t o f e a r l e s s — p u r t r o p p o p e r nulla F o s d i c k — a u n ' a l t r a o c c a s i o n e .

Polanski ha d u e m e r i t i c h e s i d e b b o n o s u b i t o s o t t o l i n e a r e — a n c h e p e r c h é s e r v o n o a s i t u a r e in linea g e n e r a l e la sua o p e r a . « M a l g r a d o » a p p a r t e n g a alla g e n e r a z i o n e d e i g i o v a n i r e g i s t i e s t - e u r o p e i n a t i e s v i l u p p a t i s i i n c l i m a k r u s c i o v i a n o , n o n ha s e g u i t o la* via di t a n t i s u o i « s i m i l i » c h e è c o n s i s t i t a : a) n e l l i b e r a r s i d a l l e p a s t o i e d e l real i s m o s o c i a l i s t a i m i t a n d o i m o d e l l i n o u v e l l e v a g u i s t i c i o c c i d e n t a l i ; b) in una sfilza d i b e l l e c r i t i c h e da d e s t r a d e l s i s t e m a p o l i t i c o - s o c i a l e in c u i si t r o v a v a n o a v i v e r e . Inf a t t i : a') si è a t t e n u t o a u n c i n e m a « c l a s s i c o », s o l i d o , b e n c o s t r u i t o e l o n t a n o le m i l l e m i g l i a dal d i l e t t a n t i s m o f a s t i d i o s o c h e s o n o s o l i t i f a r p a s s a r e s o t t o l ' e t i c h e t t a m e n t i t r i c e di • g i o v a n e c i n e m a » e s i m i l i ; b') ha p r o d o t t o d e i f i l m d e l t e r r o r e o / e c o m i c i , di una c o m i c i t à c r u d e l e e m a c a b r a . Si p o t r e b b e d i r e c h e h a e v i t a t o il s e c o n d o p e r i c o l o c o n la f u g a ; il c h e è v e r o : d o p o il p r i m o l u n g o m e t r a g g i o ha a b b a n d o n a t o la Polonia d e l l a c u i s i t u a z i o n e a t t u a l e si è p e r a l t r o s e m p r e d i s i n t e r e s s a t o n e i s u o i f U m .

Perché non a p p l i c a r e la sua c a p a c i t à di a n a l i s t a d i s t a c c a t o e p e n e t r a n t e , il s u o h u m o r c o r r o s i v o c h e sa b e n p o r t a r e a l l a l u c e l ' o r r o r e c h e s i n a s c o n d e t r a le p i e g h e d i q u a n t o p r e n d e in e s a m e , p e r c h é non a p p l i c a r e le s u e c a p a c i t à i n s o m m a alla s i t u a zione p o l a c c a ? Per c r i t i c a r e , n o n da d e s t r a , una s i t u a z i o n e in c u i m o d i e r a p p o r t i d i produzione s e m p r e più s i m i l i a quelli capitalistici vengono chiamati socialisti, dove 67

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il l i b e r a l i s m o v i e n e c o n s i d e r a t o la m e t a d e l s o c i a l i s m o , b i s o g n a p r i m a di t u t t o e s s e r e socialisti, e quanti socialisti ci sono ancora tra gli artisti, gli intellettuali, 1 poeti e i r e g i s t i di u n p a e s e d e l l ' e s t e u r o p e o ? Tra i c i n e a s t i p o c h i s s i m i per non d i r n e s s u n o .

P o l a n s k i c o m u n q u e n o n è c e r t o t r a q u e s t i p o c h i s s i m i . S e a p p l i c a s s e la sua « c a t t i v e r i a » alla c r i t i c a d e g l i • u s i e c o s t u m i » d e l s u o p a e s e , c'è da p r e v e d e r l o , s a r e b b e u n a l t r o M a k a v e j e v - L j u b a v n i S l u c a j » ( U n a q u e s t i o n e di c u o r e ) , m a g a r i un t a n t i n o m e n o m a l d e s t r o ma u g u a l m e n t e r e a z i o n a r i o - e m m e r d o u r . D ' a l t r a p a r t e — c i o è nei c o n f r o n t i d e l l a m a g g i o r a n z a d e i s u o i « s i m i l i »: m e g l i o s a d i c o c h e u m a n i s t a ; e, m e g l i o un Polanski che si crea i suoi personaggi perché si autodistruggano con i loro stessi a t t i , r i v e l a n d o s i per q u e l l o c h e s o n o , m e g l i o un P o l a n s k i c h e g u a r d a c o n o c c h i o i m p a s s i b i l e la l o r o d e g r a d a z i o n e e il l o r o r i d i c o l o c h e la s c h i e r a di g i o v a n i r e g i s t i b u o n i e c o m p i a c e n t i n e i c o n f r o n t i d e g l i o u t s i d e r c h e p o r t a n o a l l o s c h e r m o — c i o è di loro s t e s s i ( J e r z y S k o l i m o w s k i - A n d r e z e ] Leszczyc c o m p r e s o ) , I b e n e f i c i e f f e t t i d e r i v a n t i d a l f a t t o c h e P o l a n s k i a b b i a i m b o c c a t o la v i a d e l c i n e m a c l a s s i c o e d e l c o m i c o c e l i g o d i a m o i n « Cul-de-sac », e f o r s e più c h e i n q u a l s i a s i a l t r o f i l m . Perché q u i P o l a n s k i p e r s e g u e l a m e t a a c u i m i r a i n m a n i e r a d i r e t t a . Polanski l ' e n t o m o l o g o , l ' a n a l i s t a s p i e t a t o t o g l i e c o m p l e t a m e n t e di m e z z o le m a s c h e r e e i pret e s t i c h e c i p o t e v a n o e s s e r e i n , p. e s . , « R e p u l s i o n » ( R e p u l s i o n e ) — a l c u n i g i o r n i di t e r r o r e in u n a p p a r t a m e n t o , m a a n c h e a n a l i s i d e l l ' i n i b i z i o n e s e s s u a l e di una ragazza — p e r « r i t o r n a r e » al c o m i c o d e i « M a m m i f e r i », ai r a p p o r t i t r a la c o p p i a e « l ' a l t r o », ai d u e de « Il g r a s s o e il m a g r o ». La v i c e n d a d e l f i l m l'ha r a c c o n t a t a lui s t e s s o : « C'è u n a c o p p i a — a n c o r a — u n u o m o di c i r c a 45 a n n i ( D o n a l d P l e a s a n c e [ G e o r g e ] e sua m o g l i e , F r a n c o i s e D o r l é a c [ T e r e s a ] . V i v o n o in una s p e c i e di c a s t e l l o s u una p i c c o l a i s o l a . A r r i v a u n v e c c h i o g a n g s t e r LLionel S t a n d e r ( R i c h a r d ) ] f e r i t o c h e e n t r a in casa p e r t e l e f o n a r e . C h i a m a u n t i z i o c h e d e v e v e n i r l o a c e r c a r e e r e s t a c i r c a 24 o r e n e l l a c a s a a s p e t t a n d o il p e r s o n a g g i o in q u e s t i o n e , il f i l m d e s c r i v e i r a p p o r t i t r a la c o p p i a e l ' o s p i t e . U n t r i a n g o l o s e si v u o l e , ma n o n b a s a t o s u l l ' a m o r e . C'è t u t t a v i a a m o r e , ma t r a il m a r i t o e la m o g l i e » (• C a h i e r s d u c i n e m a », n. 175, p. 5 0 ) . In e f f e t t i l ' i s o l a s u c u i si t r o v a i l c a s t e l l o n o n è v e r a m e n t e t a l e ; p e r a l c u n e o r e al g i o r n o , a s e c o n d a dell'altezza d e l l a m a r e a , è c o l l e g a t a alla t e r r a . D e l p a r i i p e r s o n a g g i c o n s e r v a n o a l c u n i l e g a m i c o n il m o n d o e s t e r n o , G e o r g e c o n il s u o p a s s a t o r a p p r e s e n t a t o da A g n e s e , e x - m o g l i e c h e lo ha a b b a n d o n a t o m a c h e e g l i « r i c o r d a »; T e r e s a c o n il s u o a m a n t e p r e s e n t e e il s u o p a s s a t o d i j e u n e f i d e al q u a l e ha c e r c a t o di s f u g g i r e m e t t e n d o s i , f a u t e d e m i e u x , c o n G e o r g e ; D i c k i e al s u o b o s s m i s t e r i o s o , K a t t e l b a c h , da c u i a t t e n d e i n v a n o la s a l v e z z a . M a P o l a n s k i , p u r n o n e s c l u d e n d o q u e s t i l e g a m i , li l a s c i a i m p r e c i s a t i — c o n c e n t r a n d o il s u o i n t e r e s s e s u q u a n t o a c c a d e t r a i t r e n e l l e p o c h e o r e che p r e n d e in e s a m e . R i d u c e al m i n i m o i n d i s p e n s a b i l e i l e g a m i c o n l ' e s t e r n o p e r c h é è q u e s t a - s i t u a z i o n e - « p r e v i l e g i a t a »-qui c h e g l i i n t e r e s s a o s s e r v a r e c o n la l e n t e p e r port a r e a l l a l u c e t u t t o il r i d i c o l o il c o m i c o il c r u d e l e c h e c o n t i e n e . Le i n t e r f e r e n z e dell ' e s t e r n o m a s c h e r e r e b b e r o la r e a l t à c h e s i n a s c o n d e s o t t o i r a p p o r t i d i una c o p p i a e d i u n e s t r a n e o . In t e m p i n o r m a l i m o l t e c o s e r i m a r r e b b e r o n a s c o s t e , a l t r e s a r e b b e r o a d d i r i t t u r a c a p o v o l t e — c o m e m o s t r a l ' i n v e r s i o n e d e i r u o l i in o c c a s i o n e d e l l a b r e v e v i s i t a al c a s t e l l o d e g l i a m i c i : in q u e l l ' o c c a s i o n e D i c k i e c h e p r i m a d e l loro a r r i v o la fa da p a d r o n e ( a g l i o c c h i di T e r e s a , a d i f f e r e n z a di G e o r g e , è u n m a s c h i o , q u i n d i ne s u s c i t a le v o g l i e m a i n v e c e d i s o d d i s f a r l a « la s c u l a c c i a » c o n una c i n g h i a ; t e r r o rizza G e o r g e ) d i v e n t a il d o m e s t i c o .

Naturalmente si è r i m p r o v e r a t o a Polanski questo ritagliare una situazione partic o l a r e d a u n c o n t e s t o più g e n e r a l e , t r a s f o r m a n d o così i l f i l m i n g i o c o d i d u b b i a utilità.

A l c h e p e r ò si p u ò r i s p o n d e r e d u e c o s e . 1°) C h e il g i o c o è c o n d o t t o t u t t ' a l t r o che m a l e , c h e in q u a n t o g i o c o d i v e r t e m i c a p o c o q u e s t o t r i o c o m p o s t o : d a un m a r i t o q u a r a n t e n n e i m p o t e n t e , c o s t r e t t o a i m b e l l e t t a r s i a v e s t i r e a b i t i f e m m i n i l i , dalla t e s t a d ' u o v o in u n c a s t e l l o a b i t a t o da g a l l i n e c o n f r i g o r i f e r o p i e n o d ' u o v a c h e v e n g o n o u s a t e in m o d o da f a r r i c o r d a r e a l c u n i p a s s a g g i « a n a l o g h i » de « L'angelo azzurro » di S t e r n b e r g ; d a una f r a n c e s e » p e r v e r s a » c h e , a d i f f e r e n z a d e l m a r i t o , p o r t a i p a n t a l o n i a n c h e p e r f a r l ' a m o r e , c o n l ' a m a n t e b e n i n t e s o , s t a n d o g l i s o p r a , n a t u r a l m e n t e ; da un g a n g s t e r f a l l i t o , t e r r o r e d e l l a c o p p i a , m a a n c h e m a g g i o r d o m o m a l d e s t r o c h e si lascia t e r r o r i z z a r e da u n r a g a z z e t t o . 2°) C h e il g i o c o — lo s i v u o l e e lo si p u ò a n c o r a chiamare così — non finisce affatto a differenza, appunto, dei giochi. Alla fine spinto, e c o m e s p i n t o , da T e r e s a , G e o r g e f i n i r à p e r u c c i d e r e D i c k i e , m a a q u e s t o n o n s e g u i r à 70

alcuna liberazione. Accovacciato su uno scoglio appena e m e r g e n t e dalle acque, ister i c a m e n t e c a l m o , G e o r g e a t t e n d e , n o n s i sa b e n e c o s a : la m a r e a c h e lo s o m m e r g a , o u n ' a l t r a m o g l i e e un a l t r o g a n g s t e r c o n i q u a l i r i c o m i n c i a r e il g i o c o ? Il • g i o c o • dì Polanski ha a n c h e m o l t e c a r a t t e r i s t i c h e del p r i m o g a m e di un s e t c h e s i p r e v e d e molto lungo. Tutto s o m m a t o abbastanza inquietante.

C o s ì Polanski s e r v e n d o s i di una s t r u t t u r a e di una v i c e n d a e s t r e m a m e n t e c l a s s i c h e — q u a n t i s o n o , c i n q u a n t a , i f i l m a m e r i c a n i c h e h a n n o la s t e s s a v i c e n d a ? — c o n p e r s i n o t u t t e le u n i t à di t e m p o e c c . c o n s e r v a t e a p u n t i n o , c o n una d i r e z i o n e d e g l i a t t o r i d e l l e p i ù t r a d i z i o n a l i r i e s c e a s v o l g e r e il s u o d i s c o r s o t u t t ' a l t r o c h e c l a s s i c o .

M i p e r m e t t o di s o t t o l i n e a r e il p i a c e r e di q u e s t a c o n f e r m a : di v e d e r n a s c e r e a n c o r a una v o l t a un d i s c o r s o n u o v o , e m o l t o p i ù n u o v o di q u e l l o di t a n t i s s i m o c i n e m a c o s i d d e t t o g i o v a n e e m o d e r n o , da un f i l m c o s ì f o r m a l m e n t e c l a s s i c o . In t e m p i in c u i la m a g g i o r p a r t e fa la s e p u l t u r a a c e r t o c i n e m a , i « c l a s s i c i » P o l a n s k i c o m e i B e l l o c c h i o , c o n t u t t o il l o r o h u m o r c r u d e l e s o n o u n o t t i m o c o n t r a v v e l e n o a l l ' u m a n i s m o reazion a r i o d e g l i uni e al « r i v o l u z i o n a r i s m o » c o n f u s i o n a r i o d e g l i a l t r i .

Piero A r l o r i o

CUL-DE-SAC r g . Roman P o l a n s k i ; s o g g . e s c e n e g g . Roman P o l a n s k i e G e r a r d B r a c h ; f o t . Gii Taylor; m u s . K o m e d a ; m o n t . A l a stair M c l n t y r e ; scenogr. Voytek Roman; p r o d . G e n e G u t o w s k i per M i c h a e l K l i n ger, Tony T e n s e r , S a m W a y n b e r g ; o r i g .

Gran B r e t a g n a ( 1 9 6 5 1 ; d i s t r . C o l u m b i a CEIAD; con Donald Pleasance ( G e o r g e ) , F r a n c o i s e D o r l é a c ( T e r e s a ) , Lionel S t a n -

der ( D i c k i e ) , Jack M a c G o w r a n ( A l b e r t ) , W i l l i a m Franklin ( C e c ì l ) , Robert Dorning (Sig. F a i r w e a t h e r ) , Marie Kean (Sig.ra M a r i o n F a i r w e a t h e r ) , lann Quarrier (Chris t o p h e r ) , G e o f f r e y S a m n e r e Renée H o u s t o n ( p a d r e e m a d r e di C h r i s t o p h e r ) , J a c k i e B i s s e t ( J a c q u e l l n e ) , T r e v o r Delan e y ( N i c o l a s ) ; d u r . 108'

Per favore non mordermi

sul

collo

IL VAMPIRO DELICATO C e r t a m e n t e P o l a n s k i , c o m e già n e i f i l m p r e c e d e n t i , r i p o n e v a d i s c r e t e a m b i z i o n i i n q u e s t o PER FAVORE N O N M O R D E R M I SUL C O L L O (The f e a r l e s s w a m p i r e k i l l e r s ) . M a bisogna dire subito che quanto ci si poteva aspettare da quella sua fantasia s e m p r e a m a r a e s o g g h i g n a n t e , c h e r a g g i u n g e v a c e r t i r i s u l t a t i i n REPULSION e s o p r a t t u t t o i n CUL-DE-SAC, s i i n c e p p a q u i i n m e c c a n i s m i s t e r e o t i p i d i s c h e r z o f r e d d o e s p e s s o banale, n e l m i g l i o r e d e i c a s i u s c e n d o n e c o n u n a b a t t u t a a p p e n a più f e l i c e ; q u a n d o n o n si l i m i t a p i u t t o s t o a r i m e s t a r e i n u n c a l d e r o n e d i g a g s c o n s u n t e , s p i a t t e l l a n d o c e l e una d o p o l'altra c o n m o l t a c u r a m a s e n z a i r o n i a e, i n f o n d o , s e n z a s i m p a t i a .

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Non è davvero il caso di scomodare interpretazioni socio-politiche nei riguardi di q u e s t a g e r a r c h i c a società v a m p i r e s c a c h e , c h i u s a n e l l a p r o p r i a n e v o s a base t r a n s i l v a n i c a , t r o v a n e l v i t a l e , e s c a r s a m e n t e s o d d i s f a t t o , a p p e t i t o d i v e n e g i u g u l a r i la necessità s t o r i c a d e l l ' e s p a n s i o n e alla c o n q u i s t a d e l mondò; così c o m e d ' a l t r a p a r t e n o n è n e a n c h e p o s s i b i l e r i d u r l o , i n s e d e d ' e s a m e , al c l a s s i c o f i l m d e l g e n e r e , d i c u i g l i m a n c a e il r i t m o e la t e n s i o n e d r a m m a t i c a , p u r r i f a c e n d o s i a m p i a m e n t e a t u t t a una s e r i e d i e l e m e n t i c h e g i o c a n o n e l l a t r a d i z i o n e , il c a s t e l l o t e n e b r o s o e r a g n a t e l u t o , i l c o n t e a s c i u t t o e g i a l l o g n o l o , la v i l i i c a d a l i e f o r m e p i a c e v o l i , i l v a m p i r o l o g o e s p e r t o In a g l i , c r o c i e s p u n z o n i d i l e g n o . P o l a n s k i cioè, p u r a v e n d o l ' i n t e n z i o n e e la p r e t e s a , n o n riesce, valendosi d e l l o stesso schema, a ribaltare la s t r u t t u r a classica del f i l m di vamp i r i , t a n t o da r i s u l t a r e s o p p o r t a b i l e e p i a c e v o l e s o l o n e i rari m o m e n t i i n c u i r i e s c e f e l i c e m e n t e a f o n d e r e i n ritmò n a r r a t i v o s c i o l t o la t e n s i o n e d e l m i s t e r i o s o c o n il d i s t a c c o d e l l ' i r o n i a . Basta r i c o r d a r e t u t t a la p r i m a p a r t e , d a l l ' a r r i v o d i M a c G o w r a n p r o f e s s o r e e d e l s u o a s s i s t e n t e alla l o c a n d a f i n o al r a p i m e n t o d e l l a b e l l i s s i m a Sharon T a t e , i n g e n u a d a l l e c a r n i v o g l i o s e , da p a r t e d e l f i n q u i s c o n o s c i u t o c o n t e d i K r o l o c k , p e r r e s t a r e d e s o l a t i d a i r e s t a n t i t r e q u a r t i d e l f i l m . N o n b a s t a n o c e r t o la sequenza d e l l a t e n t a t a s e d u z i o n e d i P o l a n s k i - a s s i s t e n t e da p a r t e d e l c o n t e f i g l i o , i n v e r o più o r e c c h i o n e c h e v a m p i r o , nè i l i v i d i m o s t r i d i f a m i g l i a d e l l a f e s t a d i m e z z a n o t t e a s o l l e v a r e la p e s a n t e z z a e , d i c i a m o l o p u r e , la n o i a d e l l a s t o r i a n e l c a s t e l l o , c h e s i trascina lenta su d i una serie di soluzioni risapute, inseguimenti nei sotterranei, fuga dalla t o r r e , passeggiate sui t e t t i , crolli di baldacchini ecc. che non riescono mai n e a n c h e m i n i m a m e n t e a d a c c o s t a r s i alla f r e s c h e z z a e d alla vivacità d e l l e v e c c h i e com i c h e , c u i d ' a l t r a p a r t e s c o p e r t a m e n t e s i r i f a n n o . Così f i n i s c o n o p e r s a l v a r s i s o l t a n t o a l c u n i d e i p e r s o n a g g i m e n o i m p o r t a n t i ; c o m e q u e l b e t t o l i e r e s o r n i o n e , ateo e f o r n i c a t o r e f r u s t r a t o c h e , u l t i m o a r r i v a t o n e l g i r o d e i v a m p i r i , se ne v a t r a n q u i l l a m e n t e a d o r m i r e n e l l a t o m b a d i f a m i g l i a , senza n e s s u n r i s p e t t o p e r i s a c r i d i r i t t i d e l l ' a r i s t o c r a z i a , e q u a n d o l e c o s e s i m e t t o n o m a l e , p i a n t a in a s s o t u t t o r i f u g i a n d o s i i n una c o m o d a t o m b a , n o n senza p o r t a r s i d i e t r o la l u n g a m e n t e , e n o n a t o r t o , c o n c u p i t a servotta.

E' p r o p r i o , i n f o n d o , s o l o i n q u e s t i r i s v o l t i p o p o l a r e s c h i alla • T o m J o n e s » c h e Polanski riesce ad essere davvero, come vorrebbe, intelligente e divertente nello stesso tempo.

Per i l r e s t o , i l f i l m n o n - m o r d e », l ' i r o n i a n o n d i v e n t a e s p l o s i v o c h e f a c c i a s a l t a r e la s t r a b e n e d e t t a f o r m u l a d e l b e n e c o n t r o il m a l e , lo s c o n t r o t r a l ' a c c a d e m i c a i m p e r t u r b a b i l e onestà e la m a l v a g i a p e r v e r s i o n e d e l m o s t r o ; t a n t o m e n o n e l c o l p o d i scena finale c h e , oltre ad essere penosamente scontato e prevedibile, offrendoci una Sharon Tate d a i c a n i n i r a p i d a m e n t e a f f i l a n t i s i p e r d i f f o n d e r e i l m a t e n e l m o n d o , a d a l t r o n o n r i e s c e c h e a f a r c i p e n s a r e , c o n n o s t a l g i a d i r e i , ai f i l m • s e r i » d o v e le v a m p i r e s c h e f a m i g l i e il l o r o l a v o r o l o f a n n o c o n b e n a l t r o i m p e g n o e s e r i e t à p r o f e s s i o n a l e e d o v e il g o d i m e n t o d i f a r p r o s e l i t i se io p r e n d o n o c a n i n i c o m e q u e l l i d i Barbara S t e e l e ; i l c h e è, o n e s t a m e n t e , t u t t o u n ' a l t r a c o s a .

Manlio

PER FAVORE NON MORDERMI SUL COLLO (The f e a r l e s s v a m p i r e k i l l e r s ) ; rg R o m a n P o l a n s k i ; sogg. e scenegg. R. Polanski e G. B r a c h ; fot. D. S c o l u m b e (Technic); scenog. W . S h i n g l e t o n ; costumi S. D e v i n e ; prod. G. G u t o w s k i ; distr. M G M ; orig. Ing h i l t e r r a ( 1 9 6 7 ) ; lung. m . 2929; con Shar o n Tate ( S a r a ) , J . M a c G o w r a n (prof.

A m b r o s i u s ) , F. M a y n e ( c o n t e v o n Krol o c k ) , R. P o l a n s k i , T. D o w n e s , A l f l e B a s s .

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Regaldo

I FILM Sovversivi

Studiare Mao I r e c e n t i a v v e n i m e n t i ( f o t t e s t u d e n t e s c h e , b o m b e , a s s o l u z i o n e De L o r e n z o - N A T O ) e s i m o n o dal d i s c o r s o s*X c o n t e s t o , poiché o r m a i a n c h e la b o r g h e s i a m i n i s t e r i a l e ha s c o p e r t o l ' e s i s t e n z a d i una s i t u a z i o n e « n u o v a ». « P r i m a » d e l l a s e t t i m a n a t r a la f i n e d i u n f e b b r a i o b i s e s t i l e e l ' i n i z i o d i m a r z o , i n u n a v a g a s t a s i ( p i e n a d i ferm e n t i ) , è s t a t o p o s s i b i l e a d u e r e g i s t i d e l l a g e n e r a z i o n e c h e c i p r e c e d e dì una q u i n d i c i n a d ' a n n i , d i f a r e S O V V E R S I V I , d e l i z i a d e i c r i t i c i m i c c i c h i e r i . Già p r i m a g e n t e c o n q u a l c h e a n t e n n a l'ha t e n u t o a d i s t a n z a c o m e v e c c h i o , g e n e r a z i o n a l e , e c c . O r a . appare a d d i r i t t u r a c o m e q u a l c o s a d i a r c a i c o , a n c h e e s o p r a t t u t t o n e l l a s u a p r e t e s a d i rinnovamento.

Gli scompensi di u n a non-scelta, di u n a via-di-mezzo s b a n d i e r a t a c o m e giustificata in sé in q u a n t o tale, sono solari. Essi si riflettono a l t r e t t a n t o c h i a r a m e n t e nel tentativo del film di p r e s e n t a r s i in m o d o nuovo, a t t r a v e r s o lo s p e z z e t t a m e n t o di qualche crisi individuale — che sfocia q u e s t a in u n a scelta, d i v e r s a m e n t e d a i registi, e non è qui l'ultima delle c o n t r a d d i z i o n i del film. Non d i r e m m o , con la linguacciuta stupidità di Arbasino, c h e fà « A n n a Z a c c h e o ». I T a v i a n i sono c e r t o più seri (forse m e n o p o e t i ) di Beppe De S a n t i s , e h a n n o letto e m e d i t a t o L u k à c s , Mann, G r a m s c i , Togliatti. P u r t r o p p o n o n Mao, n é la r e a l t à d i e t r o le a p p a r e n z e del « C o n t e m p o r a n e o ». Ne p a g a n o lo scotto, e « i n v e n t a n o » m o d u l i che, in lett e r a t u r a , chi h a t e n t a t o s e r i a m e n t e h a p r e s t o a b b a n d o n a t o p e r la loro inadeguatezza. Ma lì si t r a t t a v a di inadeguatezza, qui no, qui lasciano il g r a v e s o s p e t t o di corrispondere effettivamente a d u n « a g g i o r n a m e n t o » che, c o m e t u t t i gli agg i o r n a m e n t i , indica che la sostanza n o n è s t a t a i n t a c c a t a p e r c h é in r e a l t à n o n si vuole i n t a c c a r l a . Rifiutiamo questa proposta, d u n q u e , n o n p e r c h é essa ci s e m b r i i n s i n c e r a m a p e r c h é non p o r t a n i e n t e di nuovo, n o n a i u t a n i e n t e e .nessuno. E' u n a questione di stile, non ce la p r e n d i a m o solo col c o n t e n u t o e col significato politico del film. D i c i a m o che q u e s t o stile è a d e r e n t e a d u n conten u t o , e n o n rinnova p e r c h é quel c o n t e n u t o n o n è nuovo. Bisognerebbe i n o l t r a r s i nella discussione su u n possibile stile p e r u n film politico. Se i Taviani vogliono scoprirlo non h a n n o che, c o m e t u t t i , da s e g u i r e queste semplici linee indispensabili: essere nella storia, n o n r a c c o n t a r e se stessi m a il m o n d o ( i n a l t r i term i n i : u s c i r e dalla soggettività), analizzare la lotta delle classi qui e d ora, osare volere la rivoluzione, n o n rifugiarsi negli alibi ( e nel loro caso, l'alibi è quello dell'artista che osserva e r o m a n z a ) . La f o r m a n u o v a e politica v e r r à solo in

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q u e s t o c a s o . Che la c e r c h i n o c o m e t u t t i , se v e r a m e n t e vogliono n o n solo racc o n t a r s i , o r a p p r e s e n t a r e , m a c a m b i a r e : se stessi, il m o n d o . E ' u n p r o g r a m m a minimo, n o n o s t a n t e le a p p a r e n z e , e se vale p e r t u t t i , p e r c h é n o n dovrebbe valere a n c h e p e r loro? N i e n t e preferenze, n i e n t e concessioni, specialmente p e r chi si d i c e a s i n i s t r a ; a l t r i m e n t i , r e s t i n o nella loro p a r t e , p e r a l t r o b e n m e l a n c o n i c a .

G. F o f i , G . T o r r i

S O V V E R S I V I r g . , s o g g . e s c e n e g g . Paolo e Vittorio Taviani; f o t . Gianni Narzisi, Giuseppe Ruzzolini; m u s . Gianni Fusco; m o n t . Franco Taviani; scenogr. Luciano R u e l l i ; c o s t u m i Lina M e r l i T a v i a n i ; p r o d .

A g e r F i l m ; d i s t r . Sidef; o r i g . Italia (1967);

c o n F e r r u c c i o D e C e r e s a ( L u d o v i c o ] , Luc i ò Dalla ( E r m a n n o ) , G i o r g i o A r l o r i o (Seb a s t i a n o ) , Giulio Brogi ( E t t o r e ) , Pierpaolo Capponi ( M u z i o ) , Marija Tocinowsky (GiùI t a ) , F a b i e n n e Fabre ( G i o v a n n a ) ; l u n g o . m . 2636.

Il ladro di Parigi

L'anarchico L o u i s M a l i e c o m e a r t i s t a d a n d y . D i s i n c a n t a t o e l u c i d o n e l d e s c r i v e r e le p e r s o n e e i l mondo, s c e t t i c o s u l l e s i s t e m a z i o n i e l e i d e o l o g i e , p e r c o n t r o d i u n ecclettìsmo d i s p o n i b i l e ad e s p e r i e n z e

d i s p a r a t e , d i qui l a r e i t e r a t a

accusa

di non avere

un proprio

mondo, u n a p r o p r i a p r o b l e m a t i c a , p u r t u t t a v i a s e n s i b i l e a i t e m i r i t o r n a n t i d e l l a i n q u i e t u d i n e s e n t i m e n t a l e e la r i v o l t a i n d i v i d u a l e , la r i c e r c a d i s s e c c a t a d e l l a m o r t e e i l s e n s o d i u n ' e s i s t e n z a ; d ' a l t r a p a r t e però i n s o f f e r e n t e d e l l e m e s c h i n e r i e e g r e t t e z z e d e l v i vere borghese, di cui i coniugi belgi e il padre di Sophie non sono che g l i ultimi protot i p i d i u n a l u n g a s e r i e a p a r t i r e d a l m a r i t o d i LES A M A N T S e l o z i o J a c q u e s d i ZAZIE, e corrosivo verso le istituzioni, polizia e deputati, banchieri e diplomatici, con i l p r e t e c o m e d e p o s i t a r i o d e l l a più p e r f i d a d o p p i e z z a e c a n a g l i a g g i n e , i l d i s c o r s o d i Malie è t u t t o intessuto sulla costante d i un individualismo esasperato, anarchichegg i a n t e , di p a r t e n z a a r i s t o c r a t i c a m a p u r s e m p r e d i u n a s a l u t a r e i n s o f f e r e n z a n e i r i g u a r d i d e l l e r e g o l e d e l l a m o r a l e e d e l l a società, cioè a l l a f i n e a d i s a g i o n e l l a p r o p r i a pelle di altoborghese.

Il suo è s e m p r e u n p e r s o n a g g i o ai m a r g i n i , d e r a c i n é , m a p o s s e d u t o d a u n a passione assoluta, c h e t r a s c e n d e la b a n a l i t à e lo squallore del quotidiano, e domin a t o d a l g u s t o d e l l ' a v v e n t u r a p e r cui è p o r t a t o a t e n e r e p e r n u l l a il l e g a m e con la p r o p r i a origine, famiglia classe m i l i e u , p e r a s p i r a r e a d u n a esperienza di vita e di s e n t i m e n t i piena, n o n c a s t r a t a . « N o n ho m a i p e n s a t o b a s s a m e n t e », la cita74

zione flaubertiana di R a n d a l il l a d r o è il suggello p e r m a n e n t e del p e r s o n a g g i o m a l l i a n o . Destini di eccezione. Solitari, p e r c h é e s t r a n e i ai vili e agli ipocriti, al popolo e ai borghesi : l'individuo che p e r c o r r e u n s e n t i e r o t r a v e r s o , c h e « ass u m e il peso d e l l ' i n c o m p r e n s i o n e o dell'ostilità, e diventa, a lui solo, u n a u n i t à , un u n i v e r s o ». N e g a t o r e ed i n d i v i d u a l i s t a . E d è q u e s t a la d i m e n s i o n e , che strutt u r a la p o l e m i c a c o n t r o la società b o r g h e s e : le i n v e t t i v e a n t i c l e r i c a l i , il ghig l i o t t i n a m e n t o all'alba, l'uccisione a freddo di C a n o n n i e r il ribelle a d ogni società, la k e r m e s s e del d e p u t a t o r e a z i o n a r i o . Discorsi n o n privi di s t i m o l i e di fascino, a n c h e se noi s i a m o a l t r o v e .

A u t o r i t r a t t i di i n t e l l e t t u a l i , di giovani a r i d i di s t a m p o t r a d r i e u d e l a r o c h e l l i a n o e rigaultiano, b o v a r i a n e amanti i r r e q u i e t e e i n s o d d i s f a t t e , dive c o m e la protagon i s t a di « Vita p r i v a t a » f r u s t r a t e n e l l a loro ricchezza s e n t i m e n t a l e , l ' i r r i v e r e n t e p a s t i c h e d ' a v a n g u a r d i a di « Zazie », la b a l l a t a popolare e la n o s t a l g i a p e r il plein air, l'iperbole f a n t a s t i c a di bellezza a m o r e e rivoluzione di « V i v a M a r i a » : lungo questa linea, s'inserisce il Belmondo-Iadro, a r t i s t a dello scasso, c h e vive il gusto d'incanaglirsi c o m e m o m e n t o di r o t t u r a con la p r o p r i a classe e soluzione esistenziale. Ma,, q u e s t a volta, l'operazione n o n è m o l t o r i u s c i t a . T r a lucidità p a r t e c i p e e preziosismo indifferente, scoperta a t t i v a p e r q u a n t o d i s t a c c a t a e s m a l i z i a t a e c o n t e m p l a z i o n e i n e r t e , s t a n n o i poli della p o e t i c a m a l l i a n a , la 75

d i a l e t t i c a di riuscita-fallimento. Ebbene, c o m e forse e r a a c c a d u t o s o l t a n t o con « Vita p r i v a t a », di u n preziosismo lezioso, leccato, in « Il ladro » Malie si lascia p r e n d e r e n e l l a spirale del d e c o r a t i v i s m o , c h e spesso dalla eleganza figurativa, sotto la direzione di u n Decae i m p e r v e r s a n t e , della ricostruzione d'epoca, m o bili, t r e n i , boa e p a n i e r i , si r i v e r s a sui personaggi, spogli di aggressività e di rilievo, di veleno e di r i v o l t a ( e il libro d e l l ' a n a r c h i c o libertario fin-de-siècle D a r i e n , s c o p e r t a s u r r e a l i s t a , n o n c ' e n t r a più, se non a titolo di p r e t e s t o ) .

C i n e m a raffinato e intelligente, quello di Malie, c h e riesce a d e s t a r e il n o s t r o m o d e r a t o interesse, m a , qui più che m a i , a noi n e c e s s a r i a m e n t e m a r g i n a l e .

Gianni Volpi

IL L A D R O DI P A R I G I (Le v o l e u r ) ; r g Louis M a l i e ; s o g . dal r o m a n z o di G e o r g e s D a r i e n ; s c e n e g g . L o u i s M a l i e , J . C . Carr i è r e ; dlalog. Daniel Moulanger; f o t . Henr i D e c a l ( E a s t m a n c o l o r ) ; m o n t . H e n r i Lanoe; scenog. Jacques Saulnier; cost. Ghis l a i n Lfhry; p r o d . N o u v e l l e s E d i t i o n s de

F i l m s - Les P r o d u c t i o n s A r t i s t e s A s s o c ì e s ; d i s t r . Dear-U.A.; o r i g . Francia (1966); l u n g . m . 3275; c o n J e a n Paul B e l m o n d o ( G e o r g e s R a n d a l ) , G e n e v i è v e B y o l d (Charl o t t e ) , Marte Dubois (Geneviève), Julien G u i o m a r (La M a r p e l l e ) , Paul Le P e r s o n ( R o g e r La H o n t e ) , F r a n c o i s e Fabian ( I d a ) .

Masquerade

Il tempo e il denaro L« difficoltà d i a p p r o c c i o a l l ' o p e r a d i M a n k i e w i c z d i p e n d e d a l l a sua d o p p i a v e s t e a r t i g i a n a l e e p r o f o n d a m e n t e a r i s t o c r a t i c a . R i f i u t o d e i m a n i e r i s m i , d e l l e m o d e , d e l parlar d i r e t t o , d e l l ' a u t o e s p r e s s i o n e ; r i v e n d i c a z i o n e d e l d i a l o g o , d e l l ' a u t o n o m i a d e l l ' a t t o r e all'Interno di un'ambientazione predeterminata, della c o m m i s t i o n e tra modi drammatici e m o d i da c o m m e d i a ; ricerca di un'eleganza superiore, o t t e n u t a dal c o n t r o l l o minuzioso della regia s u ogni s e g m e n t o di sceneggiatura, o, se s i vuole, dal prolungamento intelligente nell'immagine di ogni elemento del testo.

Il c i n e m a di M a n k i e w i c z n o n è s o p r a t t u t t o sonoro, m a funzionalizzazione delle v i r t ù dell'occhio e quelle dell'orecchio, t e a t r o filmato nella migliore accez onc del t e r m i n e . N o n si c o r r a bensì col p e n s i e r o a W i l d e r : più sanguinoso e rozzo, q u e s t ' u l t i m o fa di ogni film u n p a m p h l e t e t e n d e al sodo con s c a r s a c u r a della forma. M a n k i e w i c z è i m m e n s a m e n t e più signore, e p e r questo, al limite, m e n o a p p a s s i o n a n t e a l m e n o al n o s t r o s g u a r d o di a m m i r a z i o n e e rifiuto, al n o s t r o u d i t o s c o p e r t a m e n t e r e t i c e n t i di fronte a t a n t a intelligenza. Mankiewicz tras c u r a l'aggressione p e r l'insinuazione, con u n ' o p e r a z i o n e tecnico-morale. Movim e n t i di e s t r e m a souplesse, s e m p r e n e c e s s a r i , a t t o r i c o n t r o ì l a t i s s i m i , dialoghi, senza esagerazione, degni di G. B. S h a w ( a n c h e se il doppiaggio n e fa p e r d e r e :

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il frizzo e il gusto che vi p o r t a n o i n t e r p r e t i assai fini): l'arte della c o m m e d i a , su fondo d'esterni grigi e non d i s t r a e n t i , e d ' i n t e r n i d o v e r o s a m e n t e « vellutati » benché d e c a d u t i . In q u e s t a splendida o v a t t a , si svolge u n gioco di m a s s a c r o r a t t e n u t o e e d u c a t o , u n a d i m o s t r a z i o n e c o n s e g u e n t e del c i n i s m o u m a n o (dir e m m o m e g l i o : dei già r i c c h i ) che a r r i v a al delitto o ai delitti a c a t e n a , m a s e m p r e col sorriso sulle labbra. Apparenza e r e a l t à , frivolezza e ipocrisia c o m e rifiuto della r e a l t à e c o m e c o p e r t u r a di u n a fragilità m o r a l e m a i a p e r t a m e n t e c o n d a n n a t a , anzi capita con q u a l c h e filosofia, c o m e si t r a t t a s s e di u n d a t o imm u t a b i l e d e l l ' u m a n o c o m p o r t a m e n t o . Da q u e s t o c o n s e g u o n o a n c h e i risvolti (precipitosi n e l l ' u l t i m a p a r t e del film, di c o n t i n u e rivelazioni e r o v e s c i a m e n t i ) , in cui r i e n t r a n o in gioco ( p o t e n z a del v e r b o ! ) a n c h e i m o r t i ( c o m e già lo stesso H a r r i s o n nel vecchio « F a n t a s m a e la signora M u i r »). D u n q u e a n c h e presente e passato, anzi s o p r a t t u t t o , poiché qui — senza n e s s u n flashback m a con tanti orologi — t u t t o è giocato a t t o r n o alla p a u r a del d o m a n i e a d u n o ieri fatto rivivere dal protagonista-Volpone da regista c o n s u m a t o p e r imbrigliare a t t r a v e r s o le d o n n e d ' a n t a n , l'oro polverizzato, e farlo r i c o m p a r i r e con a l c h i m i e non t a n t o sottili. P i ù c h e in ogni a l t r o film di q u e s t o regista, la comm e d i a e n t r a nella c o m m e d i a che e n t r a nella c o m m e d i a — così p e r i personaggi e per i loro r a p p o r t i reciproci, e s o p r a t t u t t o con gli s p e t t a t o r i , c h e p e r il film in sé, ri elaborazione s o r p r e n d e n t e m e n t e m a n k i e w i c z i a n a di u n a comm e d i a t r a t t a da u n a c o m m e d i a t r a t t a dal « Volpone » di B e n J o h n s o n , c h e h a perciò t u t t o il d i r i t t o di m o s t r a r s i s o n t u o s a m e n t e a d a p e r t u r a di sipario esplic i t a n d o così la scelta del « c i n e m a - t e a t r o » c o m e l'ossessione a t t o r n o a cui il film è p r e s t a b i l i t o : l'oro, e il vizio della cupidigia. Nel ricordo delle o t t i m e sue c o m m e d i e m o r a l i (« L e t t e r a a t r e mogli » e « E v a c o n t r o E v a », « La g e n t e morm o r a » e « O p e r a z i o n e C i c e r o » ) M a n k i e w i c z r a g g i u n g e con q u e s t o film u n a sorta di sintesi m a g g i o r e . Ci dà m o d o di apprezzarlo nel meglio, e c o n t e m p o r a n e a m e n t e di p r e n d e r e m e g l i o le n o s t r e , ineleganti, distanze.

Goffredo

Fofi

M A S Q U E R A D E (The h a a e y p o t ) r g . Jos e p h L. M a n k i e w i c z ; s o g g . e s c e n e g g . J .

L. M a n k i e w i c z ; f o t . G i a n n i Di V e n a n z o (Technicolor); m u s . John A d d i s o n ; m o n t .

David B r e t h e r t o n ; s c e n o g . J o h n D e C u i r ; p r o d . C h a r l e s K. F e l d m a n ; d i s t r . D e a r

U A ; o r i g . U S A ( 1 9 6 7 ) ; c o n Rex H a r r i s o n ( F o x ) , Susan Haywara ( M r s . S h e r i d a n ) , C l i f f R o b e r t s o n ( M s F l y ) , C a p u c i n e (p.ssa D o m i n i q u e ) , Edie A d a m s ( M e r l e ) . M a g g i e Smith (Sarah), Adolfo Cali (isp. Rizzi); l u n g . m . 3318.

1 /JEAN-LUC GODARD

by Richard Roud

AN INTRODUCTION TO THE AMERICAN UNDERGROUND FILM

2/LOSEY ON LOSEY edited by Tom Milne 3/LUCHINO VISCONTI

by Geoffrey Nowell-Smith The C i n e m a O n e s e r i e s is p u b l i s h e d by Martin Secker & Warburg Limited 14 C a r l i s l e S t r e e t L o n d o n W 1, in a s s o c i a t i o n w i t h • S i g h t a n d S o u n d » a n d t h e Education Department of the British Film I n s t i t u t e , 21 D e a n S t r e e t . L o n d o n W 1

A unique, fully illustrated handbook to t h e a r t of u n d e r g r o u n d f i l m s - and t h e i r makers

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THE NEW AMERICAN CINEMA a c r i t i c a i a n t o l o g y e d i t e d by Gregory Battcock a D u t t o n Paperback, $ 1,75 N e w Y o r k , E. P. D u t t o n & C o , Inc. 77

Assassinio al terzo piano

Giochi ambigui Q t u e s t o G A M E S c h e l ' e s e r c i z i o c i n e m a t o g r a f i c o i t a l i a n o ha v o l u t o r i b a t t e z z a r e A S S A S S I N I O A L TERZO P I A N O , f a c e n d o u n c a t t i v o s e r v i z i o a l l ' i n t e l l i g e n z a d e l pubblico, alla c o m p r e n s i o n e dell'opera e naturalmente al suo autore, è a m i o avviso uno d e i f i l m più s t i m o l a n t i d e l l a c o r r e n t e s t a g i o n e e più i n d i c a t i v i d i una p a r t i c o l a r e s i t u a zione del cinema americano odierno, di derivazione esplicitamente avanguardistica.

N o n c h e ci s i a n o i n e s s o l a c u n e ed e r r o r i , e s o p r a t t u t t o c e d i m e n t i di fronte alle esigenze dello s p e t t a c o l o di c o n s u m o e d e l l ' i n d u s t r i a c i n e m a t o g r a f i c a hollyw o o d i a n a , n é c h e n o n si possano con facilità r i s c o n t r a r v i derivazioni ed ascendenze, s c h e m a t i s m i e c o n d i z i o n a m e n t i ; m a i molteplici e l e m e n t i fantastici che vi p u l l u l a n o , il d i s c o r s o s u r r e a l i s t i c o e f r e u d i a n o c h e n e è alla base, l ' u m o r i s m o s o t t i l e c h e lo s o t t e n d e ( e c h e è u n a delle c o m p o n e n t i f o n d a m e n t a l i della poetica d i H a r r i n g t o n ) , n e f a n n o u n ' o p e r a « d ' a u t o r e » n o n t r a s c u r a b i l e , che richiede o v v i a m e n t e u n a l e t t u r a approfondita, s u u n duplice p i a n o d'osservazione, di cui m i p r o v e r ò a t r a c c i a r e a l c u n e linee. // film si presenta a un tempo come un « gialto » e come un « film dell'orrore », a metà strada tra i prodotti del genere di marca americana e anglosassone, e d è c o n d o t t o c o n u n r i g o r e r a p p r e s e n t a t i v o e s e m p l a r e , a l t e r n a n d o episodi n a r r a t i v i a d episodi d r a m m a t i c i in u n c r e s c e n d o e m o t i v o s e m p r e più i n t e n s o fino alla c a t a r s i ( e a l l a duplice s o r p r e s a ) finale. Le p e d i n e di q u e s t o a l l u c i n a n t e « g i o c o » diabolico, u n a giovane coppia di sposi, u n a s t r a n a e m i s t e r i o s a vendit r i c e di p r o d o t t i di bellezza, u n garzone di negozio e q u a l c h e m i n o r e figura di c o n t o r n o , si d i s p o n g o n o l u n g o il film s e c o n d o u n disegno prestabilito, di cui lo s p e t t a t o r e v i e n e a c o n o s c e n z a poco alla volta, c o l l e g a n d o i fatti alle loro cause, s e c o n d o le r e g o l e di tale g e n e r e di r a c c o n t i . La v e n d i t r i c e si scoprirà essere la c o m p l i c e del m a r i t o , ai d a n n i della giovine e bella moglie che finirà pazza, e il g a r z o n e a i t a n t e e u n poco t o n t o s a r à la v i t t i m a d e s i g n a t a che p e r m e t t e r à alla m a c c h i n a d e l i t t u o s a di funzionare (salvo l ' i n c e p p a m e n t o finale, che n o n è altro t u t t a v i a c h e u n c o n g e g n o raffinatissimo di u n ' a l t r a m a c c h i n a d e l i t t u o s a più c o m p l e s s a , m a n o v r a t a c o n c o n s u m a t a abilità dalla v e n d i t r i c e « e u r o p e a », b e n più s c a l t r a del rozzo m a r i t o « a m e r i c a n o »). S e q u e s t o è il soggetto del film, il r a c c o n t o c o n t u r b a n t e e aggressivo, m a a n c h e ironico e grottesco, che esso dip a n a nello s p l e n d o r e figurativo e d r a m m a t i c o delle singole scene c sequenze, a l t r o è e v i d e n t e m e n t e l ' a s s u n t o dell'opera, il discorso c h e H a r r i n g t o n fa all'int e r n o di q u e s t o r a c c o n t o s e r v e n d o s i di e l e m e n t i che non è difficile far risalire a q u e s t a o a quella influenza a r t i s t i c a , l e t t e r a r i a o più g e n e r i c a m e n t e c u l t u r a l e (il s u r r e a l i s m o , la p s i c a n a l i s i , la pop a r t , l ' a v a n g u a r d i a cinematografica classica, Poe, e la t r a d i z i o n e r o m a n t i c a della l e t t e r a t u r a a m e r i c a n a , von Stenberg, la c u l t u r a del G r e e m v i c h Village ecc.), m a c h e è u n po' il filo c o n d u t t o r e , il lessico 78

personale, dell'intera s u a opera, dal n a r c i s i s t i c o e c o n t u r b a n t e « F r a g m e n t of seeking » (1946) al g r o t t e s c o e f a n t a s t i c o « N i g h t tide » (1961), Perché Harrington è certamente un romantico, che ama il mistero dei « racconti fantastici » e al tempo stesso l'avventura dei grandi liberi spazi, la poesia di Poe e la narrativa di Melville, m a è u n r o m a n t i c o del v e n t e s i m o secolo, e p e r g i u n t a a m e r i c a n o , in cui l'ironia sottolinea ogni a t t e g g i a m e n t o , d e p u r a le più facili suggestioni liriche o d r a m m a t i c h e , senza t u t t a v i a toglierne la sostanza p o e t i c a ; in cui il senso p r a t i c o e u n a c e r t a t e n d e n z a demistificatrice d e l i m i t a n o i fatti, e più a n c o r a i sogni e le speranze, e n t r o prospettive quotidiane. Cosicché il m i s t e r o c h e circola in t u t t e le sue opere, quel c o n t i n u o passaggio dalla r e a l t à al sogno e da q u e s t o a quella in u n a m e d e s i m a d i m e n s i o n e spettacolare, con la c o n s e g u e n t e a m b i g u i t à delle situazioni e dei personaggi, si fa a n c h ' e s s o q u o t i d i a n o , d i v e n t a u n a delle c o m p o n e n t i della n o s t r a vita di t u t t i i giorni, la c a u s a p r i n c i p a l e della n o s t r a esistenza a l i e n a t a e a l i e n a n t e . E in q u e s t o « G a m e s », più e meglio c h e in « Picnic » o in « N i g h t fide », in cui il sogno era la r e a l t à , l'abolizione dei d u e piani di rappresentarizione, Io svolgim e n t o del r a c c o n t o e n t r o u n u n i c o b i n a r i o « realistico », s e r v e n d o s i del m e c c a n i s m o del « giallo » p e r c h i a r i r e allo s p e t t a t o r e ( e ai p e r s o n a g g i ) le situazioni « i r r e a l i » ( c o m e l'apparizione d e l garzone a s s a s s i n a t o ) , p e r m e t t o n o di s i t u a r e t u t t a q u a n t a l'azione nella c o n t e m p o r a n e i t à , di farcene in c e r t o qual m o d o partecipi, e non s o l t a n t o s p e t t a t o r i .

Si veda l'inizio del film, in bilico tra la più sottile ironia e il più compiaciuto grottesco, con quei personaggi usciti da un mondo fantastico, tutti raccolti attorno a una esercitazione spiritica, sullo sfondo di u n a m b i e n t e d ' a l t r a epoca, eppure c o n t e m p o r a n e i , di oggi, in u n a c i t t à del f u t u r o c o m e N e w York (i cui alti edifìci s v e t t a n o nella p r i m a i m m a g i n e del film). E si veda l'arrivo della v e n d i t r i c e , e p i ù a n c o r a il lungo colloquio con la giovane sposa, quel leggero serpeggiare di m i s t e r o e di a m b i g u i t à t r a u n a parola i n n o c e n t e e u n ' a l t r a i m p l o r a n t e , che si fa s e m p r e più esplicito fin dalla p r i m a s e r a t a a t r e , con il r i c h i a m o alla « vecchia » E u r o p a , al coraggio del rischio, alla bellezza della m o r t e . Si o s s e r v i n o a n c o r a i r a p p o r t i t r a i coniugi, di amore-odio sottilissimo, indagati p s i c o l o g i c a m e n t e c o n mezzi delicati e precisi fino alla raffinatezza d'uno s g u a r d o o d ' u n s u s s u r r o e sottesi d a u n a misoginia quasi inavvertibile m a p r e s e n t e in t u t t o il film, a n c h e se m e n o esplicita, o m e n o c o n t u r b a n t e , c h e nelle p r e c e d e n t i opere di H a r r i n g t o n . Si osservi inoltre la progressiva, calcolata, m a f o n d a m e n t a l m e n t e a m b i g u a seduzione del garzone d a p a r t e della « giovine signora », la p r i m a sequenza in cucina, quella successiva nella s t a n z a d a letto della d o n n a , quella infine, a n c o r a in c u c i n a , d e l l ' a p p a r e n t e uccisione del ragazzo: u n susseguirsi di fatti e di situazioni s e m p r e più c o m p l e s s e e allarm a n t i , s e m p r e più s o t t i l m e n t e diaboliche, in cui non si sa fino a che p u n t o i p r o t a g o n i s t i n e siano più o m e n o coscienti. Infine si ponga a t t e n z i o n e agli am-, bienti, a quella palazzina su t r e piani ( u n r i c o r d o esplicito d e l l ' a m b i g u o palazzotto del « Servo » di Losey?), a quel m i s c u g l i o di stili diversi nei mobili e negli oggetti, a quell'intrusione ironica e c o n t u r b a n t e della pop a r t (quella s c u l t u r a nell'ingresso che, duplicandosi con il falso c a d a v e r e del garzone, sottolinea con maggior vigore il senso di m i s t e r o e di falsità c h e avvolge ogni essere e ogni cosa), quegli a n a c r o n i s t i c i c o s t u m i della v e n d i t r i c e ( v e r o deus-ex-machina dell'opera) o quelle m a s c h e r e orribili e a s e s s u a t e che i protagonisti si m e t t o n o in u n a delle sequenze più a g g h i a c c i a n t i , e al t e m p o stesso ironiche, del film: lo pseudo-sacrificio della v i t t i m a d e s i g n a t a . Si potrebbe c o n t i n u a r e , fino all'esplodere della pazzia della p r o t a g o n i s t a , così c o n t r o l l a t o , così s t r a z i a n t e , così quot i d i a n o a n c h ' e s s o e terribile, p e r s o t t o l i n e a r e a n c o r a u n a volta il c a r a t t e r e f o n d a m e n t a l e di « G a m e s », c h e è u n a a m b i g u i t à voluta e d i c h i a r a t a , a t t r a v e r s o 79

Il c o r a g g i o d e l r i s c h i o , la b e l l e z z a d e l l a m o r t e .

S i g n o r e t i n « A s s a s s i n i o al t e r z o p i a n o ».

J a m e s C a a n , K a t h a r i n e Ross e S i m o n e

la quale fatti e personaggi si dispongono s u u n p i a n o s u p e r i o r e alla contingenza d e l r a c c o n t o , i n d i c a n o c h i a r a m e n t e la c o m p l e s s i t à dei rapporti u m a n i e sociali e la loro d i s u m a n a c a t t i v e r i a , il n e c e s s a r i o r i m a n d o a u n a reaìth-autre c h e li spieghi o li giustifichi m a di cui non si conoscono i confini, la fragilità della condizione d e l l ' u o m o e la s u a i n c a p a c i t à a d u s c i r n e vittorioso.

L'ironia, come in Polanski, attenua l'elemento tragico, a volte addirittura lo capovolge facendone scaturire la comicità latente; m a , b e n più di Polanski, H a r r i n g t o n c r e d e n e l l a « s u r r e a l t à », h a bisogno del m i s t e r o per i n d a g a r e l'ambiguità dei r a p p o r t i u m a n i , si rifa, d a b u o n s u r r e a l i s t a , ai « t e m p i m o r t i » della coscienza. E d a q u e s t o p u n t o di vista, il suo discorso, p u r d e l i m i t a t o dalle regole codificate dello s p e t t a c o l o h o l l y w o o d i a n o ( m a quale intelligenza e quale ironico d i s t a c c o nell'utilizzarle ! ) , n o n è m a i g r a t u i t o e superficiale, m a affonda le r a d i c i nella c a r n e e n e l s a n g u e dell'uomo, o a l m e n o dell'homo americanus.

N é si deve d i m e n t i c a r e , p e r la c o r r e t t a l e t t u r a del film, il lungo tirocinio di H a r r i n g t o n p r e s s o la Fox c o m e a s s i s t e n t e del p r o d u t t o r e J e r r y Wald ( u n a volpe dell'ind u s t r i a c i n e m a t o g r a f i c a di H o l l y w o o d ) e la s u a dichiarazione, c o n t e n u t a in u n a l e t t e r a a J o n a s M e k a s a proposito di « Night t i d e », di voler fare del « suspense m e l o d r a m m a ».

Gianni Rondolino

A S S A S S I N I O A L TERZO P I A N O ( G a m e s ) r g . C u r t i s H a r r i n g t o n ; s o g g . C. H a r r i n g ton, George Edward; scenegg.

James Karney; f o t . W i l l i a m Fraker (Technicolor, Techniscope) ; m u s . Samuel W a t l o w s k y ; mont. Douglas Stewart; scenogr. Alexan80

der Golitzen; prod. George Edwards per la U n i v e r s a l ; d i s t r . U n i v e r s a l ; o r i g . U S A ( 1 9 6 7 ) ; c o n S i m o n S i g n o r e t (Lisa S c h i n d l e r ) , J a m e s Caan (Paul M o n t g o m e r y ) , Kat h a r i n e Ross ( J e n n i f e r M o n t g o m e r y ) , D o n S t r o u l d ( N o r m a n T i e l d s ) ; l u n g . 2877 m .

Lo straniero C'era una volta

^ \ DAL MITO A L FUMETTO. Siamo ben dopo il d i l u v i o . I f a n t a s m i di un'epoca che pur qualcosa aveva dato, I ruderi del neo-realismo, i Visconti e g l i A r i s t a r c o , sono o r m a i d e l t u t t o f u o r i d a l g i o c o , n e m m e n o la d i a t r i b a b i z a n t i n a o l ' e q u i v o c o c u l t u r a l e p a s s a n o più d a l l e l o r o p a r t i ; l u n a r i , b i l i o s i , i n u t i l i , s i a r r a b a t t a n o d i s p e r a t a m e n t e c o m e n a u f r a g h i , t r a g l i e c h i d e l s i l e n z i o e l ' i n d i f f e r e n z a s i s p e n g o n o i l o r o t e n t a t i v i d i e s s e r e à la p a g e .

Il lenzuolo, s b a t t u t o dal v e n t o nel g i a r d i n o di « Vaghe stelle », è v o l a t o via e d h a lasciato allo scoperto, p e r u s a r e c o m e u n b o o m e r a n g l'invettiva v i s c o n t i a n a di a l t r i tempi, s o l t a n t o « c a d a v e r i » ; « Lo s t r a n i e r o » m a l g r a d o C a m u s e A n n a Karina, gareggia in b r u t t e z z a con l ' o r r e n d o episodio di « Le s t r e g h e ». Che cosa è d i v e n t a t o M e r s a u l t ? N o n u n a coscienza e s t r a n e a al m o n d o , u n i n d i v i d u o c h e sospende le relazioni c o n s u e t e , le convenzioni p e r vivere sulla b a s e di u n a ricettività i n d i s c r i m i n a t a n e i confronti delle sollecitazioni e s t e r n e ; « l'uomo, stran i e r o nella c i t t à degli u o m i n i , che egli conosce d i e t r o il v e t r o o p a c o di u n a t r a s p a r e n z a che è t r a s p a r e n t e alle cose e' opaca ai significati » ; M e r s a u l t è div e n t a t o u n u o m o s o n n o l e n t o , a p a t i c o e i n i n t e l l i g e n t e c o m e u n povero i m p i e g a t o — m e n t r e il libro di C a m u s è c e n t r a t o su u n a n a t u r a l e disposizione all'intelligenza —, u n ciociaro dall'occhio spento, u n p o ' grassoccio e placido, c h e se n ' è a n d a t o p e r caso a fare u n week-end dalle p a r t i di G a e t a . F o r s e d a l b u o n Mastroianni u n o n e s t o a r t i g i a n o avrebbe p o t u t o c a v a r fuori qualcosa d'altro, m a Visconti l'ha d i r e t t o in m a n i e r a disastrosa, p u n t a n d o su quella faccia p a c i o s a e spenta, d a omobono, s e m p r e u g u a l e a se stesso, senza asprezza n é g r i n t a n e l rifiuto. Alla conferenza s t a m p a a Venezia, q u a l c u n o h a d o m a n d a t o s e il protagonista e r a stupido. F o r s e aveva ragione : la p e r s o n a l i t à e le azioni di M e r s a u l t , così c o m e le h a i l l u s t r a t e Visconti, n o n h a n n o s e n s o ; e, t a n t o m e n o , e s p r i m o n o l'assurdo o u n « vide de signifìcation ».

Non c'è null'altro che un orpellismo archeologico.

S t r a n i e r o , lui, all'orizzonte « m i t i c o » di C a m u s , Visconti si p e r d e nel bozzetto-ben-ricostruito, avvil e n t e ; m e s s a da p a r t e la p r o b l e m a t i c a esistenziale del p r o t a g o n i s t a , si abbandona a d u n a ricostruzione p r e c i s a , senza fantasia, s m i d o l l a t a , d a f u m e t t a r e ; processi alla P e r r y Mason, il p r o t e t t o r e tipo Pépé-le-Moko, l ' a n t i d i l u v i a n o proc u r a t o r e generale, u n a zitella i n n a m o r a t a , forse, in segreto, di Mastroianni...

Visconti ci h a già d a lungo t e m p o a b i t u a t i a q u e s t o tipo di r e g i a : a v e v a install a t o gli alberi di ciliegio sul palcoscenico c r e d e n d o di r a p p r e s e n t a r e m e g l i o Cechov ( m a Cechov, a h i m é , e r a c o m p l e t a m e n t e sparito, forse d i e t r o u n a l b e r o ) ; adesso h a c r e d u t o di r i c r e a r e u n a d i m e n s i o n e esistenziale, f a c e n d o c o s t r u i r e le cabine nello stile dell'epoca, r i e s u m a n d o i t r a m , le t r a t t o r i e , i negozi, le réc l a m e s , persino i c o s t u m i d a bagno. H a p e n s a t o a t u t t o , m a d i C a m u s , di M e r s a u l t o di q u a l c o s a d'altro, n u o v o m a vero, n e m m e n o Tombra. N e è v e n u t a fuori s o l t a n t o l ' e n n e s i m a r i c o n f e r m a di u n a i r r i m e d i a b i l e d e c a d e n z a , di u n a 81

i n c a p a c i t à o r m a i c o n g e n i t a di t r a r fuori qualcosa da qualcosa, di realizzare film d e c e n t i e discorsi p r o b l e m a t i c i . P e r noi il discorso s u Visconti è chiuso. P e r s e m p r e . C o m e , p e n s i a m o , la s u a opera. §3L S E G N I P A R T I C O L A R I N E S S U N O . L ' e t e r n a l o t t a t r a le r a g i o n i d e l l ' I n d u s t r i a e q u e l l e d e l l ' i n t e l l i g e n z a , t u t t a la s t o r i a d e l c i n e m a n o n è f o r s e n i e n t ' a l t r o c h e q u e s t o .

C e r t i « v e c c h i » d i H o l l y w o o d lo hanno s p e r i m e n t a t o sul vivo dei loro f i l m , ma lott a n d o e u s a n d o l'astuzia s i s o n o c o n q u i s t a t i u n a s o s t a n z i a l e a u t o n o m i a : hanno dato il c o n s e n s o e l a l i n f a v i t a l e a l l e s t r u t t u r e d e l s i s t e m a , d i v i e p r o d u t t o r i , s t o r i e s e generi, e a l l ' i n t e r n o d i q u e s t o s i s t e m a hanno avuto mano libera per far passare il proprio discorso. Ultimo riscontro: « Masquerade » di Joseph Mankiewicz.

A d d i r i t t u r a s u b l i m e è il c a s o del B u n u e l m e s s i c a n o , che con perfido c a n d o r e g i r a v a storie d ' a p p e n d i c e e d r a m m o n i i n c r e d i b i l i ; m a , alla fine, con u n gioco di s t r e g o n e r i a filmica, essi si t r a s m u t a v a n o in discorsi suoi, saggi, u r t a n t i , int r a n s i g e n t i , p a r l a v a n o d e l l ' u o m o e delle s u e inibizioni, il sesso, la religione, la p a t r i a , la società. Downfall invece p e r Rosi, m a l g r a d o il suo a m e r i c a n i s m o di s e m p r e , c h e s t r i n g e v a in reazione fotosintetica, a h ! Ies beaux j o u r s , le regole del gioco dello spettacolo e u n o s g u a r d o lucido, d i a l e t t i c o sulla società e i suoi m a l i , il b u o n e il c a t t i v o governo, s p e c u l a t o r i e politicanti, c a m o r r i s t i e magliari, b a n d i t i e t o r e r i . Resa senza condizioni di Rosi, proprio il c o n t r a r i o degli a m e r i c a n i : u n a r e g i a d i l i g e n t e e a n o d i n a , e rinuncia al s u o discorso, salvo q u a l c h e vezzo p e r s o n a l e . « C'era u n a volta » è u n film c a r l o p o n t i a n o , il c i n e m a « i n t e r n a z i o n a l e » p e r d e c i n e di m i l i o n i di s p e t t a t o r i , fasto e a n o n i m i a , g l a m o u r d a g r a n d i m a g a z z i n i e intelligenza d a t v : M a d e in Usa by Carlo P o n t i . La vic e n d a è d a c e n e r e n t o l a che, v i n c e n d o le m a g i e e gli i n c a n t e s i m i , r o t o l a i n d e n n e in botti, s c a m p a a n a u f r a g i e a propositi suicidi, e dopo m o l t e peripezie, sgomina i n e m i c i c a t t i v i e subdoli, gli i n g a n n i n o n le i m p e d i r a n n o di s p o s a r e il p r i n c i p e ; l a s c i a t i c a d e r e s p u n t i e risvolti, u n r e a l i s m o meraviglioso o u n c a n d o r e favolistico d a p r e s e p e , essa è s t a t a r i d o t t a a s t o r i a d ' a m o r e kitsch, quasi u n m o d e l l o di i n t e g r a z i o n e delle classi. P e r la bella m a povera c'è n a t u r a l m e n t e p r o n t a S o p h i a Loren, la m o g l i e e la diva, o r m a i d o n n a o d o m i n a del Gotha internaz i o n a l e ; n i e n t e d a d i r e , p e r ò : p o p o l a r e s c a e s c a t e n a t a , poppe in fuori e lazzi plebei, a l l a fine r i s u l t a u n a delle cose p i ù i n d o v i n a t e del film. Accanto a lei, a f o r m a r e la coppia p i ù bella del m o n d o , si m e t t e u n a t t o r e in voga, sull'onda del successo di u n digest storico-letterario, O m a r Sharif, che p a r e piaccia t a n t o al pubblico f e m m i n i l e ; sulla m i s u r a delle sue spalle r o b u s t e , viene ritagliato u n personaggio di selvatico e p r e p o t e n t e , di o r s o ispido m a in fondo casereccio, c h e s p a v e n t a le p e c o r e e t i r a sassi alle a n a t r e , m a p u r s e m p r e t r e m e n d a m e n t e c a t t i v a n t e , di u n fascino e u n a s i m p a t i a i r r e s i s t i b i l i ; c o m e è buon c o s t u m e , infine si r i v e l e r à g i u s t o e u m a n o , o l t r e c h e indifeso agli strali di cupido. A r e n d e r e s o r d i e t o n t i i m a l c a p i t a t i s p e t t a t o r i , provvede, m a l e e s t r e m o , Piero Piccioni, u s q u e t a n d e m a b u t e r e p a t i e n t i a e n o s t r a e ? , c o n u n a colonna sonora g a s t r o n o m i c a , p e t u l a n t e , e senza p a u s e . A p a r t i r e d a questi i n g r e d i e n t i che gli p a s s a v a il c o n v e n t o p o n t i a n o , Rosi n o n è riuscito a c a v a r e g r a n c h é , né scatto cti r a c c o n t o , n é r i s c a t t o in u n d i s c o r s o u l t e r i o r e , suo. P e r di più, o r a a Rosi sono v e n u t i dei vezzi t e c n i c i , c a r a c o l l a a d d o s s o ai cavalli bizzosi e al fusto d o m a t o r e con il teleobiettivo s e c o n d o la m o d a del v e c c h i o « giovane c i n e m a » ; si è dised u c a t o alla scuola del w e s t e r n indigeno, n o n c h i u d e c e r t e sequenze al m o m e n t o classico, b e n s ì le fa d u r a r e all'infinito.

Tutto è gioco scenografico, di costumi e di fondali, descrittivismo senza scatti né smatto, prolissità di tornei e di pranzi pantagruelici, di n o t t i delle s t r e g h e e g u e r r e d e i piatti. N é a r g u t o nel c a n d o r e c o m e i p r i m i Disney, n é d i s t a n t e e allusivo nella d i a l e t t i c a d e l l ' a u t o i r o n i a c o m e i t i t a n i t e s s a r i a n i (fuori 82

discussione, in u n a l o n t a n a n z a s i d e r a l e , è la m o r d e n t e s a t i r a sociale nell'apologo di « M i r a c o l o a M i l a n o » ) . « C ' e r a u n a v o l t a » è u n lìlm t u t t o e solo decorativo, i n e r t e e inutile, e Rosi r e c i t a la p a r t e di u n qualsiasi, i n e t t o S t a n l e y Donen.

Legato, s a n s e b a s t i a n o v o l o n t a r i o e collaborazionista, alla c o l o n n a p o n t i a n a , solo effemeridi sparse d a n n o segni della s u a vita. C'è di t a n t o in t a n t o l'interesse, che e r a già in « Il m o m e n t o della v e r i t à », p e r i r i t i di u n m o n d o a r c a i c o , fuori del t e m p o , la r a c c o l t a del g r a n o o la m o n t a g n a di uova. Ci sono sprazzi, scampoli più personali, rosiani : il fraticello o t t u s o m a d o t a t o di spirito p r a t i c o , invita S a n Giuseppe da C o p e r t i n o i m p e g n a t o in u n a delle s u e e s t a s i a v i a t o r i e , a dis c e n d e r e già che sono già d u e o r e c h e s t a in a r i a e l o r o h a n n o a n c o r a t u t t a la chiesa da s c o p a r e ; Isabella sfida il p r i n c i p e e i n v i t a i popolani a n o n p r o s t r a r s i d a v a n t i a lui, faccia a t e r r a . Così, la s c e n a p i ù bella del film, e u n a indicazione di quello c h e p o t e v a e s s e r e e p u r t r o p p o non è : s a n Giuseppe, o r m a i t r a p a s s a t o nel m o n d o dei beati, c o m p a r e a Isabella d i s p e r a t a , sull'orlo del suicidio, e la consola e la s p r o n a a l o t t a r e , a far v a l e r e le s u e r a g i o n i ; poi, al s o p r a g g i u n g e r e di u n a f r o t t a di a l t r i s a n t i a spasso p e r il cielo, scappa via in fretta, « o r a devo a n d a r e , n o n devo f a r m i s e n t i r e d a l o r o : sai quelli sono i s a n t i della rassegnazione, quelli che d i c o n o che in t e r r a n o n si p u ò e s s e r e felici... ».

T u t t o s o m m a t o , però, segni p a r t i c o l a r i di Rosi ( q u a s i ) n e s s u n o .

G i a n Paolo C r o c e

LO STRANIERO r g . L u c h i n o V i s c o n t i ; s o g g , dal r o m a n z o di C a m u s ; s c e n e g g . L. V i s c o n t i , S. C e c c h i D ' A m i c o ; f o t . G. R o t u n no ( c o l . ) ; m u s . P. P i c c i o n i ; m o n t . R. M a s t r o i a n n i ; p r o d . De L a u r e n t i i s - M a r i a n n e M a s t e r ; d i s t r . Euro I n t e r n a t i o n a l ; c o n M a r cello Mastroianni, Anna Karina, Bernard Blier, G. C e r e t ; o r i g . I t a l i a ( 1 9 6 7 ) .

C'ERA U N A V O L T A r g . F r a n c e s c o R o s i ; s o g g . e s c e n e g . F. R o s i , T. G u e r r a , R. La C a p r i a , G. P a t r o n i - G r i f f i ; f o t . P. D e S a n t i s ( c o l . ) ; m u s . P. P i c c i o n i ; s c e n o g r . P. Pol e t t o ; c o s t u m i G. C o l t e l l a c c i ; p r o d . C a r l o Ponti; d i s t r . Interfilm; con Sophia Loren O m a r S h a r i f , D o l o r e s D e l R i o ; o r i g . ItaMa ( 1 9 6 7 ) .

Marat-Sade

Rivoluzione, | I f i l m M A R A T - S A D E d i Peter B r o o k è , c o m ' è n o t o , l a t r a s p o s i z i o n e c i n e m a t o g r a f i c a d e « La p e r s e c u z i o n e e l ' a s s a s s i n i o d i Jean-Paul M a r a t , r a p p r e s e n t a t i d a i f i l o d r a m m a t i c i d i C h a r e n t o n , s o t t o la g u i d a d e l M a r c h e s e d i S a d e », d r a m m a i n d u e a t t i d i P e t e r W e i s s .

Ci pare o p p o r t u n o segnalare p r e l i m i n a r m e n t e il r a p p o r t o di « fedeltà » dell'opera cinematografica al testo teatrale.

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I n n a n z i t u t t o la r e l a t i v a insufficienza di indicazioni s c e n i c h e del testo t e a t r a l e h a "facilitato il giovane r e g i s t a inglese nel t e n t a t i v o di filtrare il d r a m m a politico-filosofico a t t r a v e r s o c e r t e esperienze di « t e a t r o vivente » e « t e a t r o della c r u d e l t à » . Sulla linea di q u e s t o t e n t a t i v o v a n n o viste, r i t e n i a m o , u n a c e r t a livida i n n a t u r a l e z z a d e l l ' a t m o s f e r a e dei colori dei volti, t a l u n e s c e n e di violento pestaggio, il m o m e n t o della « c o p u l a t i o n » g e n e r a l e , ed infine la rivolta finale c h e n e l film funge d a soluzione c a t a r t i c a p e r i m a t t i r i p e t u t a m e n t e b a s t o n a t i e r e p r e s s i , m e n t r e n e l t e s t o di Weiss q u e s t o è appena a c c e n n a t o .

Un a l t r o e l e m e n t o che s e m b r a c a r a t t e r i z z a r e u n c e r t o sforzo di s v i n c o l a m e n t o dal t e s t o sta poi nella p a r t i c o l a r e definizione della d i m e n s i o n e s t o r i c a dei personaggi e della situazione. E qui ci p a r e di n o t a r e a d d i r i t t u r a u n rovesciam e n t o dei r a p p o r t i i n t e r n i . I p e r s o n a g g i v e n g o n o destoricizzati d a u n l a t o e la situazione, se n o n viene p r o p r i o « s t o r i c i z z a t a » al 100%, è p e r l o m e n o « demetastoricizzata ». Riprova di ciò s o n o gli a b b o n d a n t i tagli o p e r a t i d a Brook s u t a l u n e p a r t i c h e s t r u t t u r a l m e n t e figuravano da « definitori biografici » dei personaggi. Così è p e r e s e m p i o t o t a l m e n t e a s p o r t a t o lo s c o n t r o t r a M a r a t d a u n lato e il r a p p r e s e n t a n t e dei m i l i t a r i , della scienza, V o l t a i r e e Lavoisier dall'altro c h e o g g e t t i v a m e n t e serviva a giustificare l'« a r r i v o » p e r s o n a l e di M a r a t alle idee rivoluzionarie.

Così è a n c h e il c a p o v o l g i m e n t o del c a n t o finale dei c a n t o r i : discorso ideologico in Weiss, discorso cronaco-politico in B r o o k .

B r o o k palesa poi u n a m a g g i o r e insistenza sul giudizio storico-politico della Res t a u r a z i o n e a c c e n t u a n d o e a c c r e s c e n d o il n u m e r o degli i n t e r v e n t i repressivi

L'assassinio di Marat nel film di Peter Brook.

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della a u t o r i t à ( C o u l m i e r nel film i n t e r v i e n e u n m a g g i o r n u m e r o di v o l t e ) , e c o r r e n d o f r e q u e n t e m e n t e colla m a c c h i n a da p r e s a sul volto della m o g l i e e della figlia di C o u l m i e r p e r « significare » col s e m p l i c e gioco di espressioni la r i s p o s t a politica del pubblico t e n u t o s e m p r e fuori c a m p o .

Lo stesso ruolo giocano le c o n t i n u e c a r r e l l a t e i n d i e t r o , di d u e t i p i : u n a semp l i c e m e n t e al di là della c a n c e l l a t a c h e t i e n e r i n c h i u s i i m a t t i — p r i m a p a r t e dello s t r a n i a m e n t o , indispensabile p e r r i c o r d a r e il tipo di fruizione della società perbene dell'epoca; u n ' a l t r a al di là dello stesso pubblico-bene ( m a i i l l u m i n a t o , rna colto a t t r a v e r s o m u o v e r s i di o m b r e ) — s e c o n d a p a r t e dello s t r a n i a m e n t o a t t a a favorire nello s p e t t a t o r e cinematografico la fruizione « oggettiva » del d i b a t t i t o politico-filosofico t r a M a r a t e S a d e .

E v e n i a m o quindi alla p r o b l e m a t i c a di fondo del d r a m m a di Weiss.

Prima di tutto è bene chiedersi di che tipo sia e che validità possa avere oggi. Indubbiamente il discorso dì Weiss non è il discorso di un reazionario.

D'altro canto Weiss non è neppur uno cui interessi fare un discorso politicofilosofico da tradursi operativamente netta prassi. Il suo è il discorso di u n « d e m o c r a t i c o p r o g r e s s i s t a » che si s i t u a al di qua di u n a effettiva esigenza rivoluzionaria p e r porsi in u n a condizione di n e u t r a l i t à a t e m p o r a l e dalla quale mett e r e a confronto gli e t e r n i d i l e m m i d e l l ' u m a n i t à : i r a p p o r t i t r a la S t o r i a e l a Natura.

La rivoluzione francese t r a d i t a gli serve solo c o m e p r e t e s t o ( e qui sta, e n t r o certi limiti, il m e r i t o m a g g i o r e di Brook, cioè l'aver deviato dalla a s t r a t t e z z a di Weiss p e r insistere a t t r a v e r s o gli e l e m e n t i di cui si è p a r l a t o sopra sulla precisa collocazione s t o r i c a del d r a m m a ) p e r disquisire sulla inevitabile tragicità di ogni esperienza u m a n a che si ponga i n t e n z i o n a l m e n t e c o m e eversiva n e i confronti delle s t r u t t u r e sociali e s i s t e n t i .

La p r o b l e m a t i c a è quindi d a v v e r o u n a falsa p r o b l e m a t i c a , p e r l o m e n o p e r W e i s s ; che h a già la soluzione in t a s c a e si serve di u n S a d e anch'egli destoricizzato p e r c o n t r a b b a n d a r e l'ideologia (la s u a ) d e l l ' i n t e l l e t t u a l e borghese s c e t t i c o e dis i n c a n t a t o c h e osserva e giudica dal « di fuori », o che c o m e la n o t t o l a di Min e r v a filosofeggia sulla s t o r i a che s'è già fatta. Dov'è infatti il discorso politico di M a r a t c h e si l i m i t a a r i p e t e r e fino alla n a u s e a di voler scrivere il p r o c l a m a alla nazione e a spiegare che nobili e p r e t i coi loro soprusi sono cattivi p e r c h é s f r u t t a n o la p o v e r a g e n t e ( c o m e se S a d e q u e s t o non lo s a p e s s e ) ? Vedi J a c q u e s Roux — s e m b r a d i r e Weiss. Ma allora p e r c h è M a r a t - S a d e e non Roux-Sade?

Roux è infatti nel d r a m m a il v e r o m a t t - a t t o r e della rivoluzione, s u cui interviene b r u t a l m e n t e la r e p r e s s i o n e ( M a r a t è s e m p r e l a s c i a t o t r a n q u i l l o nella sua vasca d a bagno, fuorché u n a volta in cui viene r i m p r o v e r a t o , n o n f a t t o m a l m e n a r e da C o u l m i e r ) .

H a poi q u a l c h e funzione p r e c i s a l'ambiguità di fondo s u cui si dovrebbe svolgere il d r a m m a , a p a r t e n a t u r a l m e n t e il volere e s s e r e fedeli a d u n f a t t o storico a c c e r t a t o (fino a che p u n t o poi? il t e s t o d i c e : « p a r e che... ») c h e esistessero effettivamente questi e s p e r i m e n t i t e r a p e u t i c i di gruppo, nel m a n i c o m i o di Charenton?

La recitazione si sovrappone alla pazzia? o viceversa? Questo a nostro avviso riesce solo nei personaggi che ruotano attorno a Marat e a Sade (ad es. Duperret l'erotomane, Corday la sonnambula, Roux e altri minori). P e r c h è in M a r a t 'la pazzia n o n si vede, o si v e d e solo nella fissità dello s g u a r d o , nei suoi occhi s t r a l u n a t i ? Forse p e r c h é a Weiss p r e m e v a porlo in posizione di p a r i t à nel confronto con S a d e c h e o g g e t t i v a m e n t e n o n r e c i t a , m a r a p p r e s e n t a se stesso?

Ma allora p e r c h é far r e c i t a r e il d r a m m a d a dei m a t t i se poi i m a t t i n o n si vedono nelle figure c e n t r a l i , se poi la precisazione della c o n t i n g e n z a s t o r i c a del 85

f a t t o a Weiss n o n i n t e r e s s a , p e r c h é in s o s t a n z a è il d i l e m m a e t e r n o t r a u o m o e natura che importa?

U n ' u l t i m a osservazione. E ' u n ' o p e r a b r e c h t i a n a , quella di Brook-Weiss? Ci p a r e p r o p r i o di n o . E m e r g e in q u e s t o film u n profondo d i s t a c c o t r a l'uso di c e r t e t e c n i c h e d i d e r i v a z i o n e b r e c h t i a n a e il discorso ideologico e n o n politico che a Weiss i n t e r e s s a . R i d o t t e le t e c n i c h e a p u r i giochi scenici, m a n c a l'aspetto più rivoluzionario dell'opera di B r e c h t : verificare s e m p r e gli s t r u m e n t i della cos t r u z i o n e s c e n i c a p e r e n t r a r e nel m e r i t o dei p r o b l e m i storico-politici. Il t u t t o verificato d a u n r i g o r o s o d i s c o r s o politico.

Paolo O d a s s o M A R A T - S A D E r g . P e t e r B r o o k ; s o g g . dall ' o p e r a di Peter W e i s s ; s c e n e g g . A . M i t c h e l l ; f o t . D. W a t k i n ; m u s . R. P e a s h e ; m o n t . T. P r i e t s l e y ; s c e n o g . S. J a c o b s ; p r o d . M. B i r k e t t ; d i s t r . D e a r U A ; c o n g l i a t t o r i d e l l a Royal S h a k e s p e a r e C o m p a n y ; orig. Inghilterra (1967).

Due per la strada

I piccioni viaggiatori Q UE PER L A S T R A D A n o n è u n f i l m « i n t e r e s s a n t e » — q u a l i f i c a z i o n e c h e i n q u e s t o c o m e i n m o l t i a l t r i c a s i m i s e m b r a d e l t u t t o f u o r i l u o g o — m a « da g u a r d a r e ». Perché è spesso m o l t o piacevole alla vista e all'udito.

Piacevole p e r u n ' o t t i m a m e s s a in s c e n a e u n ' a l t r e t t a n t o o t t i m a direzione d'attori — Albert F i n n e y ( M a r k W a l l a c e ) quasi n i e n t e gigione c o n t r a r i a m e n t e al suo solito a n c h e p e r u n a c o s t a n t e s a p i e n t e i n q u a d r a t u r a c h e taglia fuori i suoi g e s t i inutili e m a g n i l o q u e n t i ; A u d r e y H e p b u r n ( J o a n n a W a l l a c e ) s e m p r e spigolosa c o m e il solito m a q u e s t a volta « v e r o s i m i l m e n t e » d o t a t a di u n sesso con t u t t o quello c h e n e c o n s e g u e , sino a l l ' a d u l t e r i o e alle d i c h i a r a z i o n i esplicite e credibili, c o n t r a r i a m e n t e al solito, di voler fare, senza n e s s u n complesso, l'amore e di r i u s c i r c i a n c h e p a s s a b i l m e n t e p e r lei e il suo p a r t n e r . Piacevole p e r la m u s i c a di H e n r y M a n c i n i che c'è quasi s e m p r e senza farsi avvertire quasi m a i in se stessa, m a p i u t t o s t o c o m e e l e m e n t o i n d i s p e n s a b i l e e i n s i e m e indefinibile di q u e s t o g r a d i t i s s i m o al p a l a t o c o c k t a i l on t h e r o c k s che è composto, o l t r e c h e degli i n g r e d i e n t i citati, di a l t r i quali gli splendidi vestiti di K e n n Scott, P a c o R a b a n e s ( e n u m e r o s i a l t r i t r a i m i g l i o r i ) , i colori di C h r i s t o p h e r Challis.

La s c e n e g g i a t u r a di F r é d é r i c R a p h a e l — a u t o r e di « Darling » e di « N o t h i n g but t h e best » — è invece p u r t r o p p o l ' i n g r e d i e n t e talvolta indigesto che rischia qua e là d i g u a s t a r e l ' i n s i e m e ; sia p e r u n a c e r t a prolissità, sia p e r c h é infrange, di q u a n d o in q u a n d o , le regole — più s t r e t t e di q u a n t o n o n appaia a p r i m a vista — 86

della r i u s c i t a di questo tipo di pellicole, p r e n d e n d o s i sul serio. C o m e nel caso del colloquio assai penoso di M a r k con J o a n n a che se n e s t a al r i s t o r a n t e con l ' a m a n t e (post coitum) o net c a s o del « r i t o r n o » di J o a n n a da M a r k — qui, infatti, i dialoghi troppo « seri », idest ridicoli, s a r e b b e r o stati v a n t a g g i o s a m e n t e aboliti, e v i t a n d o in t a l m o d o , a n c h e , u n a troppo a p e r t a e troppo fastidiosa esorcizzazione d e l l ' a d u l t e r i o , finalmente, grazie a Dio, c o n s u m a t o dalla b r a v a J o a n n a . in s a n t a pace. M a l d e s t r o , s e m p r e p e r lo stesso motivo, cioè p e r l'adozione di u n tono c h e n o n è quello del film, R a p h a e l lo è poi in o c c a s i o n e del viaggio a c i n q u e : i d u e più. H o w a r d e Caty M a n c h e s t e r ( W i l l i a m Daniels e E l e o n o r B r o n ) e r e l a t i v a figlioletta pestifera. Si m o s t r a infatti i n c a p a c e di f o r n i r e quel r i t r a t t o « c r i t i c o e c a t t i v o » , che è nelle sue intenzioni, della coppia a m e r i c a n a t i p i c a : efficiente al m a s s i m o , e s t r e m a m e n t e « m o d e r n a » n e l l ' e d u c a z i o n e della figlia, che viaggia con o r a r i precisi v i s i t a n d o m o n u m e n t i a c e n t o all'ora p e r o s s e r v a r l i s c r u p o l o s a m e n t e , gli o r a r i . P u r t r o p p o privo della dose di c a t t i v e r i a e di m a l i g n i t à n e c e s s a r i e a questo fine, R a p h a e l è a n c h e a s s o l u t a m e n t e a c o r t o di fantasia, t a n t o da rifriggere i soliti luoghi c o m u n i . I n t u t t o riesce a fornire u n a sola b a t t u t a di u n c e r t o s p i r i t o : u n a Rolls-Royce s u p e r a la F o r d g i a r d i n i e r a su cui viaggiano i c i n q u e ; la m a n o v r a è forse u n p o ' a z z a r d a t a e H o w a r d , al v o l a n t e della F o r d , n o n esita a i n s u l t a r e il pilota della Rolls, c h i a m a n d o l o : « c o m u n i s t a ».

Per f o r t u n a i n t e r v i e n e p u n t u a l m e n t e la sapienza di d o s a t o r e di Donen, particol a r m e n t e abile al m o n t a g g i o . Qui v e r a m e n t e c o s t r u i s c e e « i n v e n t a » la v i c e n d a di questi d u e s e m p r e p e r la s t r a d a d e l l ' a b b a n d o n o e della riconciliazione, della b e a t i t u d i n e e d e l l ' a m o r e , della tristezza e d e l l ' i n c o m p r e n s i o n e ; u n viaggio c h e d u r a u n a d e c i n a di a n n i e che r i p e r c o r r e u n a d e c i n a di volte in u n a il midi della F r a n c i a . Abile s o p r a t t u t t o nel « r i c o s t r u i r e » l'unità del suo long d r i n k da bersi in u n i c o lento sorso dopo a v e r l a f r a n t u m a t a a d u n p r i m o livello con continui salti spazio t e m p o r a l i . Il r e p e r t o r i o dei c o l l e g a m e n t i i m p i e g a t i p e r u n i r e quello c h e è s e p a r a t o e d i s t a n t e m i s e m b r a , a p p u n t o , e s s e r e ciò c h e m a g g i o r m e n t e rivela la abilità della s u a m e s s a in s c e n a ; i n s i e m e , n a t u r a l m e n t e , al sapiente u s o della c a m e r a , a c c o r t a m e n t e v a r i a t o , nella s u a s e m p l i c i t à a p p a r e n t e e nella s u a c o m p l e s s i t à r e a l e , sulle peripezie dei « d u e » c h e , solo grazie a u n e l a b o r a t o m a n i e n t e affatto m a c c h i n o s o lavoro di regia, n a s c o n d o n o la loro b a n a l i t à sotto u n a lucentezza c h e soddisfa l'occhio dello s p e t t a t o r e .

In USA dopo qualche a n n o di stasi il m u s i c a l è in n e t t a r i p r e s a e s t a o t t e n e n d o a n c h e notevoli successi c o m m e r c i a l i ; o t t i m o in q u e s t o g e n e r e in cui h a senz'altro realizzato i suoi m i g l i o r i film, a t t e n d i a m o a n c o r a q u a l c o s a d a D o n e n in questo c a m p o — senza p e r ò d i s d e g n a r e q u a n t o farà nel g e n e r e c o m m e d i a n o n m u s i c a l e , giallo rosa e c c . : a n c h e qui, infatti, h a d i m o s t r a t o di saperci fare. C'è nelle sue pellicole, c o m e in m o l t e a l t r e a m e r i c a n e , u n m e s t i e r e , u n a p r e p a r a zione, u n ' a r t e , u n c i n e m a , i n s o m m a , che c o n s e r v a le c a r a t t e r i s t i c h e del p r o d o t t o i n d u s t r i a l e c h e esce d a u n a g r a n d e a z i e n d a ; b e n confezionato, finito, d a consum a r s i a l l ' i s t a n t e , v a l i d o nel breve spazio di t e m p o in cui lo si c o n s u m a . P e r cui p e r c h é p a r l a r n e a l u n g o : a n d i a m o c i , g u a r d i a m o c e l o e g o d i a m o c e l o in s a l a p e r t u t t o i l t e m p o di proiezione. La m i s t u r a è a s s o l u t a m e n t e i n n o c u a ; n o n a g i t a i nervi, c o n s e n t e il s o n n o ; non si sono r i s c o n t r a t i effetti p o s t u m i pregiudizievoli p e r il s i s t e m a ( n e r v o s o ) .

Piero A r l o r i o DUE PER L A S T R A D A ( T w o f o r t h e r o a d ) r g . S t a n l e y D o n e n ; s o g g . F r é d e r i c Raphael; f o t . Christopher Challis; m u s . Henry M a n c i n i ; prod. Stanley Donen; distr.

20th C e n t u r y - F o x ; o r i g . U S A ( 1 9 6 7 ) ; c o n A u d r e y H e p b u r n (Joanna W a l l a c e ) , A l b e r t

Finney (Mark W a l l a c e ) , Claude Dauphin ( M a u r i c e D a l b r e t ) , Nadia G r a y ( F r a n c o i s e Dalbret), W i l l i a m Daniels (Howard Manc h e s t e r ) , Eleonor Bron (Caty Manchester) e Georges Descrières, Jacqueline Bisset ecc.

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Quella sporca dozzina

Una sporca morale | n Q U E L L A SPORCA D O Z Z I N A A l d r i c h o p e r a c o n t r e m e c c a n i s m i e u n d i s c o r s o ideol o g i c o . C o s t r u i s c e i l f i l m s u u n a n o t e v o l i s s i m a , a n c h e s e f r e d d a , capacità d i c o n d u r r e g l i a t t o r i e s u u n u s o e s s e n z i a l e d e l l a c a m e r a . I n t a l m o d o a l t e r n a l'analisi p s i c o l o g i c a all'azione pura, il discorso sull'esistenza e sulle scelte al r i t r a t t o ora ironico ora dramm a t i c o della v i t a m i l i t a r e . Il p r o d o t t o è b e n confezionato e i meccanismi funzionano a l l a p e r f e z i o n e ; t u t t a v i a , s e s i e n t r a n e l m e r i t o , se s i m a n t i e n e al t e r m i n e d e l l a p r o i e zione quel distacco necessario per il giudizio, i n s o m m a se si riflette con attenzione, Q U E L L A S P O R C A D O Z Z I N A Si r i v e l a p e r q u e l l o c h e è : u n f i l m più c h e a m b i g u o . Reazionario nel suo falso d e m o c r a t i c i s m o , fasullo nelle sue analisi psicologiche; in definitiva una grossa puttanata.

Aldrich si serve dei t r e m e c c a n i s m i c h e h a c o l l a u d a t o in lunghi a n n i di regia e che o r m a i sono a s s u n t i in lui a u n livello di r a r e f a t t a p e r f e z i o n e : il gioco psicologico, la violenza, l'azione ricca di s u s p e n c e . Questi e l e m e n t i non operano m a i s e p a r a t a m e n t e e s o l t a n t o a livello critico è d a t o di coglierli nella loro separazione ed e l u c i d a r l i a p p u n t o c o m e g r a t u i t i , falsi, vuoti di ogni serio significato.

I n f a t t i c o m p o n e n d o e s c o m p o n e n d o , in m o d o a p p a r e n t e m e n t e lineare, l'azione ( u n c e r t o g u s t o p e r la chiarezza e l'essenzialità), Aldrich f o r m u l a il discorso ideologico che, u s c e n d o dalla c o m b i n a z i o n e degli e l e m e n t i senza enfasi oratoria, sostiene e p u n t e l l a l'azione stessa, conferendole u n a p a t i n a di disgustosa dignità e u n a serie di imbecilli p r e t e s e . A p p a r e n t e m e n t e : t u t t i i personaggi rifiutano i m e c c a n i s m i della g u e r r a , t u t t i ne vogliono uscire, t u t t i ne rifiutano la logica.

In r e a l t à : t u t t i i personaggi a c c e t t a n o le imposizioni, la violenza a se stessi, la t r a s f o r m a z i o n e in assassini di professione. Ma Aldrich vuol farci c r e d e r e che n o n c'è imposizione e violenza sugli individui. Essi d i v e n t a n o dei bravi soldati, delle m a c c h i n e p e r u c c i d e r e a t t r a v e r s o u n r a p p o r t o u m a n o , u n m o d o fraterno di conoscersi e di e s s e r e a m i c i . Sgozzano, m i t r a g l i a n o , b r u c i a n o vivi i tedeschi p e r affermare la p r o p r i a amicizia, il p r o p r i o i n s e r i m e n t o nella vita civile. I dodici u o m i n i di Aldrich ( a s s a s s i n i e l a d r i ) d i v e n t a n o bravi soldati, i più bravi.

D u n q u e , n o n s o l t a n t o la g u e r r a è luogo di i n c o n t r o u m a n o e di virile amicizia, m a opera a n c h e e s o p r a t t u t t o n e l senso di r e n d e r e m i g l i o r i ( r i s p e t t o a che?) gli u o m i n i ; li s o t t r a e alla a n o r m a l i t à , li i n s e r i s c e nella collettività « c i v i l e » , fornisce loro i valori codificati del s i s t e m a , a d e g u a alle necessità dell'ordine la loro azione.

In p r i m o luogo, nel film la mistificazione di fondo che Aldrich organizza sul piano del conflitto psicologico (le azioni dei personaggi sono t u t t e predetermin a t e , c'è u n a logica superiore alla volontà di ribellione).

I n s e c o n d o luogo la violenza c o m e condizione di n o r m a l i t à e c o m e recupero alla civiltà del d i s a d a t t a t o . Unificando questi d u e e l e m e n t i a b b i a m o un'opera c h e va ben o l t r e la p r o p a g a n d a p a r a f a s c i s t a , o l t r e l'esaltazione nazista della vio88

lenza. Quei signori infatti c o s t r u i v a n o sul m a n i c h e i s m o : di qua il bene, di là il m a l e . In « Quella sporca dozzina » il polo n e g a t i v o n o n esiste più. C'è il nem i c o ; p e r c h é lo sì c o m b a t t a però non i n t e r e s s a più e n o n i m p o r t a . Quel c h e conta è l'efficienza tecnica, la totale disponibilità ad a m m a z z a r e e l'obbedienza più assoluta al « capo ». Aldrich a p p r o d a così alle soglie di u n a violenza senza segno, asettica, fra robot. P u t t a n e e j u d o , c r a n i r a s a t i e coca-cola, n i e n t e d o m a n d e e m i t r a pulito. La logica di W e s t m o r e l a n d .

Aldrich organizza il conflitto psicologico delineando tre gruppi separati, che gli servono da un lato per sbozzare ì personaggi e fornire le loro caratteristiche umane e personali, dall'altro per porre, attraverso una serie dì antitesi caratteriali, le basi per le sue porcherie.

Il m a g g i o r e (Lee M a r v i n ) , v e r o d e u s ex m a c h i n a del film, p o r t a t o r e del discorso ideologico e organizzatore dell'azione. Ufficiale ribelle, m a a b i l e : cinico e sarcastico con i superiori, con la r e t o r i c a della g u e r r a , con il falso e r o i s m o .

Gli ufficiali s u p e r i o r i : p r e s e n t a t i con evidenti diversificazioni, poveri m a n i c h i n i , s t r u m e n t i freddi e calcolatori da u n a p a r t e (R. Rayn, R. Webber), d a l l ' a l t r a generali comprensivi e coscienti d e l l ' u m a n i t à dei propri sottoposti ( E . B o r g n i n e ) .

Ora, dalla d i a l e t t i c a di questi d u e e l e m e n t i s c a t u r i s c e l'azione: organizzare u n gruppo di c o m m a n d o s p e r colpire lo s t a t o m a g g i o r e t e d e s c o in F r a n c i a . La missione è d i s p e r a t a . O c c o r r o n o quindi u o m i n i d i s p e r a t i . C o n d a n n a t i a m o r t e e d e t e n u t i di u n a prigione m i l i t a r e paiono r i s p o n d e r e allo scopo. L. M a r v i n deve organizzare il gruppo, t r a s f o r m a r e in soldati degli u o m i n i che h a n n o rifiutato di esserlo. Quella sporca dozzina sono costoro. E ' il terzo e l e m e n t o nel gioco

psicologico di A l d r i c h ; c o a d i u v a t o d a a t t o r i c o n s u m a t i ( J . Cassavetes, B. Carr a t h e r s ) , il r e g i s t a può sbizzarrirsi. Dietro ogni u o m o u n d r a m m a personale e callettivo (inibizione sessuale, i n c o m p r e n s i o n e , tensione razziale, delinquenza c o m u n e ) . La m a g g i o r p a r t e del film è p e r t a n t o d e d i c a t a all'analisi dei comport a m e n t i , ai r a p p o r t i o r a tesi e d r a m m a t i c i , o r a ironici e divertiti t r a i t r e gruppi : il m a g g i o r e , l'organizzazione ufficiale dell'esercito, i dodici d e t e n u t i collegati in m o d o c o s t a n t e dalla m i s s i o n e d a c o m p i e r e . I n definitiva Aldrich m e t t e in m o t o u n m e c c a n i s m o psicologico c o m p l e s s o ed a r t i c o l a t o , i n c e n t r a l'attenzione dello s p e t t a t o r e sui conflitti c a r a t t e r i a l i i n t e r n i ai t r e gruppi u m a n i e f o r m u l a il suo d i s c o r s o ideologico a t t r a v e r s o il confronto e la tensione fra tre m o d i di essere e di a g i r e in u n a situazione d a t a .

Q u e s t o tipo di c a r a t t e r i z z a z i o n e dei personaggi r i s p o n d e u n i c a m e n t e ad u n o s c o p o : d i m o s t r a r e allo s p e t t a t o r e l'impossibilità di s o t t r a r s i ai m e c c a n i s m i , l ' a s s u r d i t à del dissenso e la n e c e s s i t à di a c c e t t a r e e di obbedire. 11 personaggiog u i d a (L. M a r v i n ) è t i p i c o : c r i t i c o e d i s i n c a n t a t o rispetto all'organizzazione t r a d i z i o n a l e dell'esercito, violento m a « p r o f o n d a m e n t e u m a n o » con i d e t e n u t i .

Le s u e b a t t u t e s a r c a s t i c h e sulla vita m i l i t a r e , il s u o rifiuto d e l ' e r o i s m o non si risolvono m a i in u n a p r e s a di posizione, in u n gesto p e r v e n i r n e fuori. Al cont r a r i o , p r o p r i o quelle affermazioni a s t r a t t e sono la p a t i n a ideologica del « guerr i e r o ». D i s i n c a n t a t o , m a c o c c i u t o nell'obbedire, ironico, m a p r o n t o a s p a r a r e per primo.

Così il contrasto a due facce: maggiore-e organizzazione burocratica dell'esercito, maggiore-e i dodici detenuti si risolve (nel primo come nei secondo caso) in una rivoltante esaltazione della violenza e del sadismo.

1) Di fronte al colonnello m a n i c h i n o (R. R y a n ) , il m a g g i o r e r i v e n d i c a solo e s o l t a n t o la logica della t o r t u r a e dell'assassinio senza difficoltà b u r o c r a t i c h e , la logica d a « corpo scelto » c o n t r o la g u e r r a in g u a n t i b i a n c h i . Questo discorso Aldrich lo risolve in a z i o n e : nelle m a n o v r e m i l i t a r i , dove i dodici h a n n o u n grosso s u c c e s s o a g e n d o in b a s e al p r i n c i p i o : fuori d a l l e regole per u n m i g l i o r r a g g i u n g i m e n t o d e l l ' o b b i e t t i v o ; n e l corso della m i s s i o n e , dove gli assassinii, la violenza g r a t u i t a s t r a r i p a n o dallo s c h e r m o .

2) R i s p e t t o ai dodici d e t e n u t i Aldrich fa a g i r e il s u o personaggio all'insegna della violenza c o m e condizione u n i c a e c o m e b a s e n e c e s s a r i a p e r risolvere la p r o p r i a esistenza. S u b l i m a n d o la c a r i c a di s a d i s m o dei suoi soggetti, Marvin o t t i e n e d a essi i migliori r i s u l t a t i possibili. Risolve nell'assassinio legalizzato la loro condizione di d i s a d a t t a t i e p r o p r i o grazie a q u e s t o li r e c u p e r a alla norm a l i t à q u o t i d i a n a . Abolizione delle connotazioni i d e o l o g i c h e : il n e m i c o non è definito, i t e d e s c h i sono a s t r a t t i , sostituibili con qualsivoglia ipotetico avversario.

Un n e m i c o di c o m o d o , non si c o m b a t t e c o n t r o di loro p e r qualcosa. Si c o m b a t t e e b a s t a . La violenza dei c o m m a n d o s n e l corso della m i s s i o n e n o n è quindi mot i v a t a d a u n a contrapposizione ideologica, dall'odio o dal disprezzo o da quel c h e volete. E ' u n a violenza a c q u i s i t a n e l l ' a d d e s t r a m e n t o , è l'applicazione scientifica di t e c n i c h e r i p e t u t e . S e n z a segno e senza scopo gli eroi di Aldrich u c c i d o n o p e r affermare se stessi.

Ma lo schifoso conformismo e la sporca piattezza della pellicola va ancora oltre; infatti se ben osserviamo le connotazioni sociologiche dei dodici personaggi verifichiamo con estrema facilità che essi sono uomini che, nella maggioranza, hanno « peccato » per eccesso di zelo militare. Così, q u a n d o nelle ult i m e i n q u a d r a t u r e , i s u p e r s t i t i eroi a u t o r i del m a s s a c r o si riposano dalle loro f a t i c h e n o n è diffìcile i n d i v i d u a r e che i sopravvissuti sono i « migliori »: il maggiore, u n poliziotto m i l i t a r e , il più « b r a v o » dei d e t e n u t i .

Gli a l t r i si è p r o v v e d u t o a farli m o r i r e . T u t t i d a eroi, n a t u r a l m e n t e , h a n n o così riscattato u n a vita di colpe e sono c a d u t i c o m p i e n d o il loro dovere. Dove si 90

passa il segno d e t t a t o da u n m i n i m o di b u o n g u s t o , è con il p e r s o n a g g i o del n e g r o : Aldrich n o n solo risolve la d i s c r i m i n a z i o n e razziale nel c a m e r a t i s m o fascista, m a a m a g g i o r gloria, fa m o r i r e il p e r s o n a g g i o in m o d o tragico e straz i a n t e : m o r t e di rilievo p e r i personaggi di colore. « A m m a z z a r e g e n e r a l i può essere u n m e s t i e r e » c o n c l u d e l'ex d e t e n u t o d i v e n u t o o t t i m o s o l d a t o e u o m o felice. Su q u e s t o p o s s i a m o e s s e r e a n c h e d ' a c c o r d o . La differenza è che noi p e n s i a m o a W e s t m o r e l a n d , m e n t r e Aldrich a Giap.

Massimo QUELLA SPORCA D O Z Z I N A (The d i r t y d o z e n ) ; r g R o b e r t A l d r i c h ; s o g g . dal rom a n z o di E. M . N a t h a n s o n ; s c e n e g g . N .

J o h n s o n , L. H e l l e r ; f o t . E. S c a i f e ( M e t r o c o l o r ) ; s c e n o g r . W . E. H u t c h i n s o n ; p r o d .

K. H y m a n ; d i s t r . M A M ; o r i g . U S A ( 1 9 6 7 ) ;

Negarville

c o n Lee M a r v i n , E r n s t B o r g n i n e , C h a r l e s B r o n s o n , J i m B r o w n , J o h n C a s s a v e t e s , Ric h a r d J a e c k e l , G e o r g e K e n n e d y , T r i n i Lop e z . Ralph M e e k e r , R o b e r t Ryan, T e l l y Sav a l a s , C l i n t W a l k e r , R o b e r t Vvsooer.

Frank Costello faccia d'angelo

Un samurai giallo spento I V I e l v i l l e d i f e n d e u n r i t o r n o al c l a s s i c i s m o , al c i n e m a n a r r a t i v o , c h e n o n e s c l u d e né la personalità né l e r i c e r c h e f o r m a l i ». Così s i e s p r i m e v a M i c h e l C i m e n t i n « O. R. » n. 1 p a r l a n d o di « Le d e u x i e m e soufflé ».

V e d e n d o « F r a n k Costello faccia d ' a n g e l o » (Le samouraì*), ci a c c o r g i a m o purtroppo che la p e r s o n a l i t à di Melville q u e s t a volta si è s m a r r i t a n e l l a r i c e r c a form a l e , l a s c i a n d o luogo al solito Decae c h e s e m p r e più d i v e n t a co-autore dei film a cui partecipa, discorso che già viene f a t t o in q u e s t a s e d e p e r « Il l a d r o » di Malie.

Melville (-Decae) gareggia q u e s t a volta in b r a v u r a con i più raffinati registi « d a l l ' i m m a g i n e » (Antonioni, D o n e n ) c o n t i n u a n d o nel g e n e r e che più a m a e più gli è c o n g e n i a l e : il film di g a n g s t e r . Ma r i u s c e n d o o t t i m a m e n t e in q u e s t o intento, fallisce proprio là dove più è bravo, cioè n e l l ' i n t r e c c i a r e u n a s t o r i a ben a r t i c o l a t a , nel n a r r a r l a in m a n i e r a « reale » e d « efficace », c o m e deve essere c o n d o t t a la n a r r a z i o n e di u n film di azione che n o n vuole s t r a b i l i a r e con iperboli m a che si riallaccia in p r i m o luogo al c i n e m a a m e r i c a n o e s o p r a t t u t t o al film n e r o . N o n s a p p i a m o se i n t e n z i o n a l m e n t e o no, m a Melville questa volta ha p e r s o il c o n t a t t o con il c i n e m a n e r o a m e r i c a n o , suo p u n t o di r i f e r i m e n t o cos t a n t e . L'ha p e r s o dal m o m e n t o che h a r i n u n c i a t o (o non è r i u s c i t o a r i c r e a r e ) alla r e a l t à della n a r r a z i o n e , che è s c a n d i t a sulla p l a s t i c a gelida espressione di Alain Delon dalla p e r f e t t a e fredda ( u n a freddezza c h e a n c o r più a l l o n t a n a lo s p e t t a t o r e dal film, ponendosi c o m e u n a b a r r i e r a p e r cui m a i ci si identifica 91

e si p a r t e c i p a a ciò che a v v i e n e sullo s c h e r m o ) fotografia e dalla raffinatissima m u s i c a che a c c o m p a g n a s e m p r e l ' a n d a r e m i s t e r i o s o di Costello e che contribuisce a n c h ' e s s a a d a u m e n t a r e l ' i r r e a l t à del personaggio, n o n p e r c h é sia poco r e a l e , m a p e r c h é n e l m o d o in cui è r a p p r e s e n t a t o si s i t u a a u n livello superiore al r e a l e ( i d e a l e ) .

Q u e s t a p e r d i t a , fuga nel p r e z i o s i s m o a u t o c o m p i a c e n t e , r i t m o l e n t o e solenne m a senza quei m e r a v i g l i o s i s c a t t i di furore g u e r r e s c o dei veri s a m u r a i , si rip e r c u o t e allo s t e s s o m o d o sugli a l t r i e l e m e n t i del film: l'azione s c a r s a non s e m p r e i l l u m i n a t a d a m o l t a c h i a r e z z a ; la c h i a r e z z a d'altra p a r t e n o n s e m b r a e s s e r e s e n t i t a c o m e v e r a esigenza, e q u e s t o rafforza l'idea già espressa, della r i n u n c i a a u n a r a p p r e s e n t a z i o n e consequenziale della s t o r i a ; u n a polizia pres e n t e in m a n i e r a a n o n i m a ( c o m e c o r p o ) m a efficientissima nel cogliere l'inespresso, le s f u m a t u r e c h e la p o r t e r a n n o s t r a n a m e n t e (e a n c h e b a n a l m e n t e ) a risolvere il caso, il t u t t o , cosa più g r a v e , senza suspence.

R i m a n g o n o in m e n t e la d u r a m a s c h e r a di Delon, o t t i m o i n t e r p r e t e , la lunga sequenza iniziale, v i r t u o s i s m o p u r e , e poco a l t r o . Troppo poco.

Oscar Ghiantore

F R A N K COSTELLO F A C C I A D'ANGELO (Le s a m o u r a ì ) ; r g J e a n - P i e r r e M e l v i l l e ; s o g g . dal r o m a n z o di G o a n McLeod; s c e n e g g . di Jean-Pierre M e l v i l l e ; f o t . H e n ry Decae e Jean Charvein (Eastmancol o r ) ; m u s . Frangois de L a m o t h ; p r o d .

F i l m e l , Parigi - Fida C i n e m a t o g r a f i c a , Ro-

m a ; o r i g . Francia ( 1 9 6 7 ) ; c o n A l a i n Del o n , F r a n c o i s P e r i e r , N a t h a l i e D e l o n , Jacq u e s L e r o y , C a t h y Rosier, F r a n c o i s Perier, M i c h e l B o i s r o n d , R o b e r t Favart, C a r l o N e i l , Roger F r a d e l l , A n d r é T h o r e n t , Cat h e r i n e J o u r d a n , G a s t o n M e u n i e r , JeanPierre Poisier.

GIOVANE CRITICA

MIDI/MINUIT FANTAST1QUE

S o m m a r i o d e l n. 17

numero

V. R i e s e r / I I rapporto masse-organizzazion e ; G . M o t t u r a / O r g a n i z z a r e la l o t t a c o n t r o la p r o l e t a r i z z a z i o n e ; M . T r o n t i / L a nuova s i n t e s i : dentro e c o n t r o ; G. Cazzaniga/ i giovani hegeliani del capitale collettivo; G. S c a l i a / S u l l a s o c i e t à ( e s u l l e i d e o l o g i e ) della reificazione (riflessioni m a r x i a n e ) ; M . I s n e n g h i / L a b o t t e g a c h e p u z z a ; Pio B a l d e l l i / L a s c u o l a di Barbiana e la s c u o i a di C a r m i c h a e l ; O s i p B r i k / L ' a r t i s t a e la Com u n e ; C. M e l d o l e s i / P a r a d o s s o c o n t r o il t e a t r o p a r a d o s s a l e ; S. M e r l i / 1 n o s t r i c o n t i c o n la t e o r i a d e l l a « r i v o l u z i o n e senza rivoluzione » di G r a m s c i ; Th. W . A d o r n o , U. J a e r i s c h / N o t e s u l c o n f l i t t o s o c i a l e o g g i (da due s e m i n a r i ) ; Libri e r i v i s t e .

d é c e m b r e 1 9 6 7 / j a n v i e r 1968 H o r r o r s c o p e : P o l a n s k i , C h r i s t o p h e r Lee. B a r b a r e l l a , e t c ; Le f i l m r e t r o u v é : La maison du s i l e n c e / R a y m o n d Borde; Japon 1 : K ì y o n o r i S u z u k i / R o l a n d L e t h e m ; Les ang o i s s e u r s / R o g e r B l o n d e l ; P i c a s s o : le dés i r a t t r a p é par la q u e u e / P . B o u r g e a d e e t J . Prayer; n o u v e l l e : les c r e a t u r e s / G é r a r d K l e i n ; G r a p h i s m e M M F : p o r t r a i t de b r o u t i n / A d o K y r o u ; A u tableau d'horreur: The d e v i l ' s m e s s e n g e r ; Le J a r d i n d e s tortures, ecc.

D i r e z . e a m m i n i s t r a z i o n e : v i a F. C i l e a 119, C a t a n i a . U n n u m e r o L. 500. A b b . a n n u o L. 1800.

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18/19

directeur: Eric L o s f e l d ; r é d a c t e u r s en chef? M i c h e l C a e n e t Jean-Claude R o m e r ; s e c r é t a i r e de r é d a c t i o n : G e o r g e s L e n g l e t .

E d i t i o n s Le T e r r a i n V a g u e , 14-16 r u e d e V e r n e u i l , Paris 7e. A b b o n n a m e n t s : ( I t a l i e ) 10 n u m é r o s : 120 f . / 5 n u m é r o s 60 f.