TEORETICKÁ KNIHOVNA [27]
Pierre Bourdieu
PRAVIDLA UMĚNÍ Geneze a struktura literárního pole NOVÉ UPRAVENÉ VYDÁNÍ
BRNO 2010
[4]
Pierre Bourdieu: Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire Copyright © Éditions du Seuil, 1992, 1998 Translation © Petr Kyloušek, Petr Dytrt, 2010 Czech edition © Host — vydavatelství, s. r. o., 2010 Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR ISBN 978-80-7294-364-7
[5]
OBSAH
Předmluva .......................................................................... 11 Prolog/ Flaubert analyzuje Flauberta .............................. 19 Pozice, investice, přesuny ............................................................. 20 Otázka dědictví ............................................................................. 27 Nutné náhody ............................................................................... 41 Moc psaní ...................................................................................... 47 Flaubertův vzorec ......................................................................... 53 Dodatek 1/ Obsah Citové výchovy ................................................. 60 Dodatek 2/ Čtyři pohledy na Citovou výchovu ............................ 62 Dodatek 3/ Paříž v Citové výchově ............................................... 65
PRVNÍ ČÁST TROJÍ STAV POLE .......................................................... 69 1/ Nabytí autonomie .......................................................... 71 Strukturní podřízenost ................................................................ 72 Bohéma a proměna života v umění ............................................. 79 Roztržka s „měšťákem“ ................................................................ 84 Baudelaire nomothétos ................................................................. 88 První výzvy k pořádku ................................................................. 97 Budování pozice .......................................................................... 101 Dvojí roztržka ............................................................................. 108 Ekonomický svět naruby ............................................................ 114 Pozice a dispozice ........................................................................ 119 Flaubertovo hledisko .................................................................. 122 Flaubert a „realismus“ ............................................................... 126 „Dobře psát o průměrnosti“ ....................................................... 132 Návrat k Citové výchově ............................................................. 139
[6]
Dát formu ................................................................................... 143 Nalezení „čisté“ estetiky ............................................................ 145 Etické podmínky estetické revoluce .......................................... 151
2/ Vznik podvojné struktury ........................................... 156 Postavení jednotlivých žánrů ..................................................... 156 Diferenciace žánrů a unifikace pole .......................................... 161 Umění a peníze ........................................................................... 166 Dialektika odlišnosti .................................................................. 171 Specifické revoluce a vnější změny ............................................ 173 Stvoření intelektuála ................................................................. 175 Stýkání malířů a spisovatelů ..................................................... 178 Zdůrazňování tvaru .................................................................... 186
3/ Trh symbolických statků ............................................ 190 Dvojí ekonomická logika ............................................................ 191 Dva způsoby stárnutí ................................................................. 197 Něco znamenat ........................................................................... 209 Zákonitost změny ....................................................................... 213 Obdoby a důsledek předzjednané harmonie ............................. 216 Jak se tvoří víra ......................................................................... 224
DRUHÁ ČÁST ZÁKLADY VĚDY O DÍLECH ........................................ 233 1/ Metodologické problémy .............................................. 235 Nový duch vědy ........................................................................... 236 Literární doxa a odolnost vůči objektivaci ................................ 245 „Prvotní projekt“, mýtus prvopočátku ....................................... 248 Thersítovo hledisko a nepravý rozchod ..................................... 254 Prostor hledisek ......................................................................... 256 Překonání alternativ .................................................................. 272 Objektivizovat subjekt objektivace ............................................ 274 Dodatek/ Úplný intelektuál a iluze všemohoucnosti myšlení .. 277
2/ Hledisko autora ........................................................... 282 Literární pole v mocenském poli ................................................ 283 Nomos a otázka hranic ............................................................... 293 Illusio a umělecké dílo jako fetiš ................................................ 299 Pozice, dispozice a zaujímání pozice .......................................... 303 Prostor možností ......................................................................... 308 Struktura a změna: vnitřní boje a permanentní revoluce ........ 314 Reflexivita a „naivita“ ................................................................. 319 Nabídka a poptávka .................................................................... 328
[7]
Vnitřní střety a vnější sankce .................................................... 332 Průnik dvojích dějin ................................................................... 336 Utvářená trajektorie ................................................................... 339 Habitus a možnosti ..................................................................... 343 Dialektika pozic a dispozic ......................................................... 348 Utváření a rozpad skupin .......................................................... 351 Institucionální transcendence .................................................... 355 „Rouhavá demontáž fikce“ .......................................................... 360 Dodatek/ Účinek pole a formy konzervativismu ....................... 365
TŘETÍ ČÁST POCHOPIT CHÁPÁNÍ ................................................... 371 1/ Historická geneze ryzí estetiky ................................... 373 Analýza podstaty a iluze absolutna ........................................... 374 Historická anamnéza a návrat potlačeného ............................. 379 Historické kategorie uměleckého vnímání ................................ 386 Podmínky ryzího čtení ............................................................... 393 Bída ahistorismu ........................................................................ 400 Dvojí historizace ......................................................................... 404
2/ Způsob vidění a jeho společenský zrod ....................... 408 Oko quattrocenta ........................................................................ 411 Základ charismatické iluze ........................................................ 416
3/ Procesuální teorie čtení ................................................419 Sebezobrazující příběh ............................................................... 421 Čas čtení a čtení času ................................................................. 424
Da capo/ Iluze a illusio .................................................... 428 Post-scriptum/ Za společenství univerzalismu ............... 432 O autorovi ........................................................................ 445 Csaba Szaló: Symbolická alchymie na literárním poli (Doslov) .............................................. 447 Sociologie Pierra Bourdieua ....................................................... 449 Geneze knihy Pravidla umění .................................................... 454 Intelektuálové a autonomie kultury .......................................... 467
Jmenný rejstřík ............................................................... 475 Věcný rejstřík .................................................................. 487
[9]
Čtení dělá čteče. RAYMOND QUENEAU
[10]
Děkuji Marii-Christine Rivièrové za pomoc, již mi poskytla při přípravě a dokončení rukopisu této knihy.
[11]
PŘ EDMLUVA Anděl. Působí to dobře v Lásce i v literatuře. GUSTAVE FLAUBERT
Ve Slovníku hloupostí není všechno. Je ještě naděje. RAYMOND QUENEAU
„Dopustíme snad, aby společenské vědy omezily literární zkušenost, tu nejvyšší, jakou jen člověk může vedle lásky získat, na ankety o volném čase, jakkoli jde o smysl našeho života?“1) Podobná věta, převzatá, jako je tato, z nesčetných obhajob četby a kultury, ať už z kterékoli doby a od kteréhokoli autora, by jistě v takovém Flaubertovi rozpoutala zběsilou bujarost, tak jako všechny banality opakované jen proto, že se to sluší. A co říci o otřepaných „výkladech“ vzešlých ze školního kultu Knihy či o heideggerovsko-hölderlinovských odhaleních, hodných obohatit „bouvardo-pécuchetovskou antologii“ (formulace je Queneauova…): „Číst znamená především vytrhnout se sám sobě a svému světu“;2) „pobývat na světě bez pomoci knihy už není možné“;3) „v literatuře se podstata odkrývá naráz, je dána s její pravdou, v její pravdě, jako samotná pravda bytí, která se odhaluje“4)? Jestliže se mi zdálo nutné na začátek zmínit některé z těchto nudných gnómických pouček o umění a životě, o jedinečném a obecném, o literatuře a vědě — například že vědy (společenské) mohou sice formulovat zákonitosti, ale že tím ztrácejí „jedinečnost zkušenosti“, nebo že literatura sice nevytváří zákony, ale „pojednává vždy o člověku v jeho absolutní jedinečnosti“5) — je tomu tak proto, že tím, jak 1) 2) 3) 4) 5)
D. Sallenave: Le Don des morts (Paris: Gallimard, 1991), passim. Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž.
[12]
jsou nekonečně reprodukovány školní liturgií a pro školní liturgii, jsou též vepsány do všech myslí formovaných Školou. Fungují jako filtry či promítací plátna, a proto hrozí, že zablokují nebo zkalí pochopení vědecké analýzy knih a čtení. Zahrnuje snad požadavek autonomie literatury, jenž byl příkladně formulován v Proustových Esejích — Zamyšlení nad Sainte-Beuvem, i to, že četba literárních textů musí být výhradně literární? Je snad pravda, že vědecký rozbor je odsouzen k destrukci toho, co tvoří osobitost literárního díla a četby, počínaje estetickým požitkem? A že je sociolog odsouzen k relativismu, hodnotové nivelizaci, k snižování velikosti, k rušení rozdílů, v nichž spočívá ojedinělost „tvůrce“ vždy postaveného na stranu Jedinečnosti? A to údajně proto, že bere v potaz velké počty, průměr, střed, a tedy i podprůměrnost, druhořadost, minores, masu malých, bezvýznamných, po právu neznámých autorů, a že zvažuje to, co nadevše odpuzuje současné „tvůrce“: to jest obsah a kontext, „referenci“ a mimotext, tedy to, co stojí vně literatury? Pro mnohé spisovatele a čtenáře znalé literatury, nemluvě o filozofech z více či méně vznosných kruhů, kteří od Bergsona po Heideggera a ještě dále hodlají vědě vymezovat apriorní hranice, je věc vyřízena. A to nepočítáme ty, kteří sociologii zakazují veškerý znesvěcující kontakt s uměleckým dílem. Je snad nutné citovat Gadamera, jenž za výchozí bod svého „umění porozumět“ označuje postulát nesrozumitelnosti nebo přinejmenším nevysvětlitelosti: „Skutečnost, že umělecké dílo představuje výzvu naší chápavosti, protože donekonečna uniká veškerému výkladu a protože klade vždy nepřekonatelný odpor každému, kdo by mu chtěl dát totožnost konceptu, pro mě byl právě výchozím bodem pro mou hermeneutickou teorii“?6) Tento požadavek nebudu dále rozebírat (ostatně snese vůbec diskusi?). Zeptám se jen, proč tolik kritiků, spisovatelů a filozofů s takovým zalíbením hlásá, že prožitek z uměleckého díla nelze vyslovit, neboť z definice uniká rozumovému poznání. Proč 6) H.-G. Gadamer: L’Art de comprendre, Écrits, II, Herméneutique et Champ de l’ex-
périence humaine (Paris: Aubier, 1991), s. 17. Viz také neredukovatelnost dějinné zkušenosti jakožto „ponoření do jistého ‚dění se‘, jež vylučuje poznání toho, ‚co se přihodí‘“, s. 197.
[13]
tak kvapně přitakávají, aniž se pokusí bojovat, nemohoucnosti vědění? Kde se v nich bere tak silné nutkání snižovat racionální poznání, ona zuřivá potřeba činit prohlášení o nevysvětlitelnosti uměleckého díla, či přesněji řečeno o jeho transcendenci? Proč se tolik trvá na tom, aby byl umění — a vědění, které s ním jde ruku v ruce — přiznán status výjimečnosti? Není to snad proto, aby byly předem stiženy ztrátou důvěry pokusy (nutně obtížné a nedokonalé) těch, kteří hodlají podrobit produkty lidské činnosti obvyklému zpracování obyčejnou vědou? A proto, aby byla potvrzena (duchovní) transcendence těch, kteří umějí uznat jeho transcendenci? Proč se pouštíme do těch, kteří se pokoušejí posunout dál poznání uměleckého díla a estetické zkušenosti? Leda proto, že sama potřeba vědecky analyzovat toto individuum ineffabile vytvořené lidským individuem ineffabile, představuje smrtelnou hrozbu pro tak běžný a přitom tolik vznešený nárok považovat se za nevypověditelného jedince, který je schopen nevypověditelným způsobem zažít nevýslovné? Jedním slovem, proč se stavíme s takovým odporem k analýze? Není to proto, že zasazuje „tvůrcům“ i těm, kteří se s nimi při „tvůrčím“ čtení ztotožňují, poslední a možná i tu nejhorší ránu, jakou podle Freuda narcismus může utržit po všech těch úderech, které mu uštědřila jména Koperník, Darwin a Freud sám? Je legitimní dovolávat se zkušenosti s nevypověditelným, která je nepochybně nerozlučně spjata s milostným prožitkem, a to jen proto, aby se člověk mohl dvořit v užaslé odevzdanosti dílu pojímanému v jeho nevyslovitelné jedinečnosti, jediné formě poznání, jež přísluší uměleckému dílu? A abychom mohli spatřovat ve vědecké analýze umění i lásky k umění formu scientistické arogance, která pod rouškou potřeby vysvětlovat neváhá ohrozit svobodu a jedinečnost „tvůrce“ a čtenáře? Všem těmto zastáncům nepoznatelného, kteří se zuřivě pouštějí do stavby nedobytných hradeb z lidské svobody proti zásahům vědy, bych oponoval tímto Goethovým, velice kantovským výrokem, jejž by si mohli osvojit všichni odborníci z přírodních i společenských věd: „Náš názor je, že se sluší, aby člověk předpokládal, že tu je
[14]
něco nepoznatelného, ale svému bádání nesmí klást hranice.“7) A myslím si, že Kant dobře vyjádřil představu, jakou si o své práci dělají vědci. Tvrdí totiž, že usmíření vědění s bytím je svého druhu focus imaginarius, imaginární úběžník, k němuž věda musí směřovat, aniž by si kdy činila naděje, že jej kdy dosáhne (tím se staví proti falešné představě o absolutním vědění a konci dějin, která je častější u filozofů než u vědců…). Pokud jde o hrozbu, že by věda mohla omezit svobodu a jedinečnost literární zkušenosti, postačí ke zjednání spravedlnosti fakt, že schopnost vyložit a porozumět oné zkušenosti zprostředkované vědou, a získat tak skutečnou svobodu ve vztahu ke svým rozhodnutím, je dána všem, kdo budou chtít a moci si ji osvojit. Legitimnější by mohla být obava, že věda může zabít požitek tím, jak lásku k umění rozpitvává, neboť sice umožňuje porozumění, ale nevyvolá zážitek. A nelze než souhlasit se snahami, jako je pokus Michela Chailloua, který navrhuje literární oživování literárního života, jenž se záhadně vytratil z dějin literatury, přičemž staví na první místo cítění, prožívání, aisthesis.8) Převrací obvyklou hierarchii literárních zájmů tím, jak se usilovně snaží znovu uvést do nezvykle omezeného literárního prostoru to, co bychom se Schopenhauerem mohli nazvat parerga et paralipomena, zanedbávané okolí textu, tedy vše, co běžní komentátoři nechávají stranou. Magickou mocí pojmenování evokuje život autorů, včetně toho, co jej tvořilo — barvité, ba přímo groteskní či pikantní detaily rodinného a domácího života a jeho všedních kulis. Vyzbrojuje se všemi zdroji učenosti, nikoli však proto, aby přispěl k sakralizační oslavě klasiků, ke kultu předků a „daru mrtvých“, ale aby vyzval čtenáře a připravil jej k „přípitku s mrtvými“, jak říkával Saint-Amant: ze svatyně Dějin a akademismu doluje fetišizované texty a autory, aby jim dal svobodu. Jak by sociolog, má-li se rozejít s idealismem literární hagiografie, mohl nepocítit určitou spřízněnost s touto „ra7) J. W. Goethe: „Karl Wilhelm Nose“, Naturwiss. Sch., IX, s. 195, cit. in E. Cassirer:
Rousseau, Kant, Goethe (Paris: Belin, 1991), s. 114.
8) M. Chaillou: Petit Guide pédestre de la littérature française du XVIIe siècle (Paris:
Hatier, 1990), zejm. s. 9–13.
[15]
dostnou vědou“, jež se utíká k volným asociacím pomocí nespoutaného a osvobozujícího užívání historických odkazů. Jen tak lze zapudit prorockou okázalost velké autorské kritiky a kněžourskou monotónnost školské tradice. Ovšem oproti tomu, co by obecná představa o sociologii mohla navodit, sociolog nemůže být zcela uspokojen takovou literární evokací literárního života. Jestliže vnímavost se hodí ve chvíli, kdy je aplikována na text, na druhé straně má za následek, že člověk nepochytí to podstatné, jakmile se obrací ke společnosti, v níž text vzniká. Snaha vrátit život autorům a jejich prostředí náleží i sociologovi. Jsou zde dokonce studie z oblasti umění a literatury, které si kladou za úkol zrekonstruovat společenskou „realitu“ uchopitelnou v oblasti viditelného, vnímatelného a konkrétního všedního života. Já se však v této knize pokusím ukázat, že sociolog, který má v tomto blízko k Platónovi, stojí na opačné straně než „přítel krásných představení a krásných hlasů“, kterým je spisovatel. Sledovaná „skutečnost“ se však nedá shrnout do několika bezprostředních dat o vnímatelné zkušenosti, tak jak se vyjevuje. Jeho cílem není dát nahlédnout či pocítit, nýbrž budovat systémy čitelných vztahů schopných podat vysvětlení k vnímatelným údajům. Znamená to snad, že se znovu vracíme ke starému protikladu mezi srozumitelným a vnímatelným? Bude jen na čtenáři, aby posoudil (čemuž věřím, protože jsem si to sám vyzkoušel), zda vědecká analýza společenských podmínek produkce a recepce uměleckého díla, která jej nezredukuje ani nezničí, posiluje literární zážitek. A jak uvidíme u Flauberta, tato analýza jen zdánlivě umenšuje „tvůrcovu“ jedinečnost ve prospěch vztahů, které ji činí srozumitelnou, a to jen proto, aby ji znovu nalezla ve chvíli, kdy prostor, jímž je autor obklopen a jehož „středobodem se stal“, je již zrekonstruován. Znát tento bod literárního prostoru, který je rovněž bodem, z nějž se utváří zvláštní náhled na tento prostor, znamená být schopen pomocí vnitřního ztotožnění s vytvořenou pozicí pochopit a vycítit zvláštnost této pozice i toho, kdo ji zaujímá, jakož i značné úsilí, které bylo nutné vyvinout, alespoň ve Flaubertově případě, k tomu, aby tato pozice přetrvala.
[16]
Láska k umění, stejně jako sama láska, především ta nejoddanější, nachází důvod v předmětu svého zájmu. A aby se milující přesvědčil o tom, že má důvod (důvody) milovat, musí se často utíkat ke komentáři, k onomu apologetickému diskursu, kterým se věřící obrací sám k sobě a kterým, pokud se mu podaří znásobit vlastní víru, může také probudit a přivolat k víře ostatní. Proto vědecká analýza uměleckému zážitku a radosti, která s ním jde ruku v ruce, podává jeho nejlepší odůvodnění, jeho nejlepší výživu za předpokladu, že je s to osvětlit, proč je umělecké dílo nutné, jinými slovy dát mu návod, tvůrčí princip, smysl existence. Skrze ni se může završit citová láska k dílu v jakémsi amor intellectualis rei, asimilace mezi objektem a subjektem a vnoření subjektu do objektu, aktivní podmanění se zvláštní nutnosti literárního objektu (který je nejednou sám produktem podobného podrobení se). Neznamená to ovšem zaplatit příliš draze za umocněný zážitek, je-li podmínkou zploštit na historickou nutnost něco, co chce být prožíváno jako absolutní zkušenost, vyvázaná z nahodilosti zrodu? Ve skutečnosti pochopit společenskou genezi literárního pole, vznik víry, která je podepírá, genezi jazykové hry, která se tu odehrává, materiálních či symbolických zájmů a možností zisku, které tu vznikají, nic z toho neznamená nechat se unést potěšením z redukce či destrukce (jakkoli snaha o pochopení, jak říká Wittgenstein ve své Přednášce o etice, se bezpochyby namnoze neobejde bez „potěšení z destrukce předsudků“ a „neodolatelného kouzla“, které vyzařuje z „výkladů typu ,toto není nic jiného než tamto‘“, především pak jako protijed na farizejskou zálibu v kultu umění). Nejde o nic jiného než o to dívat se věcem do tváře a vidět je takové, jaké jsou. Literární i umělecké pole jsou paradoxní světy mající schopnost vnuknout či přímo vnutit ty nejnezištnější „důvody“. Hledat v logice literárního pole princip existence uměleckého díla v jeho historičnosti, ale také transhistoričnosti, znamená zacházet s tímto dílem jako se záměrným znakem, který je prostoupen a řízen něčím jiným, jehož je také příznakem. Znamená to předpokládat, že se tu formuluje určitý výrazový podnět, který se však postupně stává nerozpo-
[17]
znatelným při ztvárnění vnuceném společenskou nutností pole. Upuštění od čistého, andělsky nevinného zájmu o čistou formu je cena, kterou je třeba zaplatit, abychom pochopili logiku těchto společenských světů. Společenská alchymie historických zákonitostí svým chodem vytváří z mnohdy nemilosrdného střetu vášní a zvláštních zájmů vysublimovanou esenci univerzálního. Skýtá také pravdivější a koneckonců i uklidňující pohled, protože není tolik nadlidský, na ty nejvyšší výdobytky lidské činnosti.
[19]
PROLO G/ FLAUBERT ANALYZUJE FLAUBERTA Čtení Cito v é výcho vy Nelze napsat, co se zachce. GUSTAVE FLAUBERT
Citová výchova, dílo tisíckrát komentované, avšak patrně nikdy náležitě pročtené, nabízí všechny nástroje nezbytné k sociologické analýze sebe sama:1) struktura díla, jak ji odhaluje jeho striktně vnitřní čtení — totiž struktura společenského prostoru, kde se odvíjí Frédérikův příběh — je totiž i strukturou, v níž se pohyboval sám autor. Lze namítnout, že tímto způsobem sociolog do Flauberta promítá svá vlastní tázání a mění Flauberta v sociologa — takového, který by byl navíc s to poskytnout sociologický rozbor sebe sama. Hrozí nebezpečí, že sám důkaz, jejž míníme podat konstruováním modelu imanentní struktury díla, tak aby vyvolal, a tedy pomohl pochopit v jeho principu příběh Frédérika a jeho přátel, se bude jevit jako vrchol scientistické pýchy. Ale nejpodivnější na tom je, že tato struktura — jakkoli vynikne její evidentnost, sotva na ni poukážeme — dosud unikala i těm nejpozornějším vykladačům.2) To nutí 1) Abychom čtenáři usnadnili sledování zde předkládaného rozboru, tak aby si mohl
ověřit jeho platnost porovnáním s jinými čteními díla, připojujeme v dodatku k této kapitole stručný obsah Citové výchovy (s. 60–61) a některé známé interpretace (s. 62–64). K citacím jsme využili překladu Marie Kornelové, paginace odkazuje k vydání G. Flaubert: Citová výchova, (Praha: SNKLHU, 1959); dále zkracujeme jako CV — pozn. překl. 2) Například poněkud zlomyslné potěšení může vzbudit informace Luciena Goldmanna, že György Lukács spatřoval v Citové výchově psychologický román (spíše než sociologický), zaměřený k analýze vnitřního prožívání (viz L. Goldmann: „Introduction aux problèmes d’une sociologie du roman“, Revue de l’Institut de sociologie 4, č. 2, Bruxelles, 1963, s. 225–242).
[20]
nastolit poněkud jinak, než je běžné, problém „realismu“ a „reference“ literárního diskursu. Co je to vlastně za diskurs, jenž hovoří o světě (společenském či niterném), jako by něm nehovořil, ba smí o tomto světě hovořit jen za podmínky, že o něm bude hovořit, jako by o něm nehovořil, totiž ve tvaru majícím za následek — pro autora i čtenáře — vytěsnění (ve smyslu Freudova Verneinung) toho, co vyjadřuje? Není pak nutno se tázat, zda ztvárňování není právě to, co umožňuje částečnou anamnézu hlubokých, potlačených struktur, zda tedy autor — tak starostlivě zaujatý hledáním tvaru jako Flaubert a jako řada dalších po něm — není doveden k tomu, aby jednal jako zprostředkovatel struktur (společenských či psychických), které se tak objektivizují skrze něho při opracovávání slov — oněch induktorů i vodičů, ale i více či méně neprůhledných zástěn? Ať už analýza díla vyžaduje nastolení a prozkoumání takovýchto, dalo by se říci situačních otázek, měla by také umožnit využití některých vlastností literárního diskursu, jako je schopnost odkrývat zakrýváním nebo vytvořit odreálňující „realistický efekt“, a tím nenápadně posloužit jako uvedení — spolu s Flaubertem jakožto socioanalytikem sebe sama — do socioanalýzy Flauberta a literatury. POZICE, INVESTICE, PŘESUNY
Ten „dlouhovlasý, osmnáctiletý mladík“, „novopečený maturant“, vyslaný matkou „jen s nejnutnějším kapesným do Le Havru na návštěvu ke strýci, po kterém by jednou, jak doufala, mohl dědit“ (CV 9), tedy tento dospívající měšťanský synek, pomýšlející na „drama, různé náměty k obrazům a vášně, které prožije“ (CV 10), se ocitá v bodě životní dráhy, kdy jedním pohledem může přehlédnout množinu sil a možností, jež jsou mu otevřeny, a cest, které k nim vedou. Frédéric Moreau je bytost indeterminovaná v subjektivním i objektivním významu slova, tedy zároveň nerozhodná a neurčená, či spíše bytost objektivně a subjektivně předurčená k neurčenosti a nerozhodnosti. Je usazen ve svobodě, kterou mu zajišťuje postavení rentiéra, a právě proto — a to i v pocitech a názorech, jejichž subjektivním
[21]
zdrojem se jeví — je vystaven výkyvům finančních investic postupně předurčujících orientaci jeho voleb.3) Lhostejnost, kterou tu a tam bezděčně projeví vůči obvyklým cílům měšťanské ctižádosti,4) je druhotným důsledkem jeho vysněné lásky k paní Arnouxové. Je to jakýsi imaginární základ jeho indeterminace: „Co si mám na světě počít? Jiní usilují o bohatství, o slávu, o moc! Já nemám povolání, vy jste mým jediným zaměstnáním, celým mým bohatstvím, cílem, ohniskem mého života, mého myšlení“ (CV 286). Jeho občasné umělecké zájmy nejsou ani dost soustavné, ani konzistentní, aby skýtaly opěrný bod vyšší ctižádosti, která by se pozitivně postavila proti všedním ambicím ostatních: a tak od svého vystoupení v románě postupně pomýšlel na „drama a různé náměty k obrazům“ (CV 10), jindy „snil o symfoniích“ (CV 22), „chtěl malovat“ a „napsal nějaké verše“ (CV 22), pak jednoho dne „začal psát román nazvaný Silvio, syn rybářův“, kde by zobrazil sebe spolu s paní Arnouxovou (CV 32), než si „vypůjčil piano a komponoval německé valčíky“ (CV 33); nato se obrátil k malířství (CV 58), jen aby se k paní Arnouxové přiblížil, ale nakonec se vrátil zpět ke spisovatelské ctižádosti s úmyslem sepsat Dějiny renesance (CV 200). Veškerý Frédérikův život, tak jako celý románový svět, je uspořádán kolem dvou pólů, zosobněných rodinou Arnouxovou a Dambreusovou: na jedné straně „umění a politika“, na druhé straně „politika a podnikání“. Na průsečíku obou světů se na počátku — to jest před revolucí v roce 1848 — pohybuje kromě Frédérika jen starý Oudry, zvaný k Arnouxovým, ovšem jen jako soused. Orientační postavy, zejména Arnoux a Dambreuse, fungují jako symboly mající vyznačnovat 3) Rentu pro něho dlouho představuje matka, která „měla velké ctižádostivé plány se
svým synem“ (CV 18), neustále ho volá k pořádku a upomíná, aby dodržel strategie (zejména v otázce sňatku) nezbytné k zachování jeho pozice. 4) Frédéric se „ohradí“, když mu Deslauriers s odkazem na „Rastignaka z Lidské komedie“ cynicky předestře strategii zajišťující úspěch: „Měl bys toho staříka požádat, aby tě uvedl k Dambreusovým […]. Hleď, aby ses mu zalíbil a jeho ženě také. Můžeš být jejím milencem!“ (CV 24–25) Vůči ostatním studentům a jejich obvyklým starostem projevuje Frédéric „pohrdání“ (CV 55), vycházející — tak jako v případě jeho netečnosti k úspěchům hlupáků — z pocitu, že „míří výš“ (CV 70). Na druhé straně bez odporu či hořkosti hovoří o kariéře auditora ve státní radě nebo parlamentního řečníka (CV 95).
[22]
a představovat náležité pozice společenského prostoru. Nejsou to „charaktery“ ve smyslu La Bruyèrově, jak se domnívá Thibaudet, nýbrž spíše symboly společenského postavení. Tvůrčí akt tak vytváří svět prosycený významotvornými podrobnostmi, a tedy svět významově plnější, než je svět přirozený, jak o tom svědčí hojnost náležitých, analyzovatelných indicií.5) Kupříkladu jednotlivé recepce a shromáždění jsou zcela vystiženy a rozlišeny servírovanými nápoji — od Desloriersova piva přes „vzácná vína“, lip-fraoli a tokajské u Arnouxových (CV 54), od šampaňského u Rosanetty až po „znamenitá vína bordeauxská“ Dambreusových (CV 365). Je tak možné sestavit společenský prostor Citové výchovy. Oporou při stanovení jednotlivých pozic jsou indicie, které Flaubert hojně poskytuje, a „sítě“ vytýčené společenskými praktikami kooptace, jako jsou recepce, večírky, přátelská shromáždění (viz diagram na s. 24). Na třech večeřích u Arnouxových (CV 52, 63, 89) potkáváme jednak opory časopisu Umělecký průmysl — Hussonneta, Pellerina, Regimbarta a především slečnu Vatnazovou —, jednak pravidelné hosty — malíře Dittmera a Burrieua, skladatele Rosenwalda, karikaturistu Sombaze, „mystika“ Lovariase (ten se objeví dvakrát) — a konečně příležitostné hosty — portrétistu Anténora Braiva, básníka Théophila Lorrise, sochaře Vourdata, malíře Pierra-Paula Meinsiuse. K nim je třeba připočíst na jedné z večeří advokáta Lefaucheuxe, dva Hussonnetovy přátele, umělecké kritiky a výrobce papíru otce Oudryho. Naproti tomu na recepce Dambreusových (CV 142, 170, 251, 383, 411), z nichž první tři od následujících odděluje revoluce roku 1848, jsou zváni krom obecně označených osobností — bývalého ministra, faráře rozsáhlé farnosti, dvou vysokých úředníků, pozemkových „vlastníků“ a proslulých postav umění, vědy a politiky („velkého pana A., slavného B., hlubokého C., výmluvného Z., ohromného Y., starých prominentů levého středu, paladinů pravice, zplesnivělých 5) Jako ukázku toho, kam až Flaubert zachází při hledání výstižného detailu, postačí
uvést analýzu Dambreusova erbu (viz CV 401) z pera M. Yvese Lévyho: „Levice vycházející z pravé strany znaku je zobrazení velmi vzácné a lze je považovat za utrhačnou formu pravice vycházející z levé strany znaku. Volba takového vyobrazení, se zaťatou pěstí, a na druhé straně volba barev (čerň pole, zlatá barva paže a stříbrná barva rukavice) a navýsost signikantní heslo (Všemi cestami) jasně naznačují Flaubertův úmysl vybavit postavu výmluvným erbem. Není to štít šlechtice, nýbrž znak vykořisťovatele.“
[23]
zastánců ,zlaté střední cesty‘“; CV 384) — také diplomat Paul de Grémonville, průmyslník Fumichon, paní prefektová de Larsillois, vévodkyně de Montreuil, pan de Nonancourt a konečně — vedle Frédérika — Martinon, Cisy a pan Roque s dcerou. Po roce 1848 se u Dambreusových objeví také pan a paní Arnouxovi, Hussonnet a Pellerin, oba obráceni na novou víru, a také Deslauriers, kterého Frédéric uvede do služeb pana Dambreuse. Na obě recepce pořádané Rosanettou, z nichž tu první pořádá v době své známosti s Arnouxem (CV 126) a druhou pak v závěru románu, když zamýšlí sňatek s Frédérikem (CV 412), se dostaví herečky, herec Delmar, slečna Vatnazová, Frédéric a někteří z jeho přátel, Pellerin, Hussonnet, Arnoux, Cisy, hrabě de Palazot a také osoby navštěvující rovněž Dambreusovy — Paul de Grémonville, Fumichon, pan de Nonancourt a pan de Larsillois, jehož žena patří k pravidelným hostům salonu paní Dambreusové. Cisyho hosté — až na jeho preceptora a Frédérika — patří všichni ke šlechtě (pan de Comaing, který se objeví i u Rosanetty, ad.; CV 233). Na večírcích u Frédérika (CV 64, 96, 148) najdeme vždy Deslaurierse v doprovodu Sénécala, Dussardiera, Pellerina, Hussonneta, Cisyho, Regimbarta a Martinona (dva posledně jmenovaní ovšem chybějí při posledním setkání). Konečně Dussardier kolem sebe sdružuje Frédérika a maloměšťanskou část svých přátel — Deslaurierse, Sénécala — a také jistého architekta, lékárníka, obchodníka s vínem a pojišťovacího úředníka (CV 278).
Pól politické a hospodářské moci představují Dambreusovi a ti jsou také od počátku ustaveni za nejvyšší cíl politické a milostné ctižádosti („Jen si představ, milionář! Hleď, aby ses mu zalíbil a jeho ženě také“, CV 24).6) Ve svém saloně přijímají „životaznalé muže a ženy“, tedy znalé obchodů a veřejných záležitostí. Před rokem 1848 je přístup zcela odepřen umělcům a novinářům. Hovory se tu vedou vážné, nudné, konzervativní: republikánské zřízení je ve Francii neuskutečnitelné; novinářům by patřilo dát roubík; mělo by se decentralizovat, rozdělit přebytek měst na venkov; kárají se neřesti a nároky „spodních vrstev“; probírá se politika, 6) Význačné postavení Dambreusových je zvýrazněno tím, že v textu jsou zmíněni
hned na počátku (CV 26, 52), avšak Frédéric k nim získá přístup relativně pozdě, na přímluvu. Časový odstup znázorňuje společenskou vzdálenost a je průmětem nepřekonatelných společenských rozdílů.