Pavel Skopal: Filmová kultura severního trojúhelníku — ukázka

Knihy o ďŹ lmu v nakladatelstvĂ­ Host: Jiří VorĂĄÄ?: ÄŒeskĂ˝ ďŹ lm v exilu.

Kapitoly z dějin po roce (

) Jan ÄŒulĂ­k: JacĂ­ jsme. ÄŒeskĂĄ spoleÄ?nost v hranĂŠm ďŹ lmu devadesĂĄtĂ˝ch a nultĂ˝ch let (

) Jiří VorĂĄÄ?: Ivan Passer.

FilmovĂ˝ vypravÄ›Ä? rozmanitostĂ­ (

) Stanislava Přådnå: Miloť Forman.

Filmař mezi dvěma kontinenty (

) Petr Szczepanik: Konzervy se slovy.

PoÄ?ĂĄtky zvukovĂŠho ďŹ lmu a Ä?eskĂĄ mediĂĄlnĂ­ kultura . let (

) Jiří HornĂ­Ä?ek: Gustav MachatĂ˝.

Touha dÄ›lat ďŹ lm ( ) Petr BilĂ­k: Ladislav Helge. Cesta za obÄ?anskĂ˝m ďŹ lmem. Kapitoly z dÄ›jin Ä?eskoslovenskĂŠ kinematograďŹ e po roce ( )

Cena KÄ?

ISBN - - - -

Filmova kultura_prebal.indd 1

PAVEL SKOPAL

FILMOVĂ KULTURA SEVERNĂ?HO TROJĂšHELNĂ?KU

Pavel Skopal (nar. ) pracuje jako odbornĂ˝ asistent v Ăšstavu ďŹ lmu a audiovizuĂĄlnĂ­ kultury na MasarykovÄ› univerzitÄ› v BrnÄ›. V letech

aĹž pĹŻsobil takĂŠ na Hochschule fĂźr Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ v Postupimi (stipendium Humboldtovy nadace pro realizaci komparativnĂ­ho vĂ˝zkumu povĂĄleÄ?nĂŠ ďŹ lmovĂŠ kultury v NDR a ÄŒeskoslovensku). ZabĂ˝vĂĄ se pĹ™edevĹĄĂ­m dÄ›jinami ďŹ lmovĂŠ distribuce, uvĂĄdÄ›nĂ­ a recepce, orĂĄlnĂ­ historiĂ­ a lokĂĄlnĂ­mi dÄ›jinami ďŹ lmovĂŠ kultury. Jako editor pĹ™ipravil sbornĂ­ky KinematograďŹ e a mÄ›sto (

) a NaplĂĄnovanĂĄ kinematograďŹ e. ÄŒeskĂ˝ ďŹ lmovĂ˝ prĹŻmysl aĹž ( ).

Pavel Skopal FILMOVĂ KULTURA SEVERNĂ?HO TROJĂšHELNĂ?KU Filmy, kina a divĂĄci Ä?eskĂ˝ch zemĂ­, NDR a Polska 1945 –1970

Kniha srovnĂĄvĂĄ ďŹ lmovou produkci, praktiky distribuce a uvĂĄdÄ›nĂ­ a ďŹ lmovou recepci ve tĹ™ech zemĂ­ch, kterĂŠ tvoĹ™ily z perspektivy SovÄ›tskĂŠho svazu takzvanĂ˝ severnĂ­ trojĂşhelnĂ­k — ĹĄlo o stĂĄty vytvĂĄĹ™ejĂ­cĂ­ na severovĂ˝chodÄ› Evropy nĂĄraznĂ­kovou zĂłnu mezi obÄ›ma mocenskĂ˝mi bloky studenĂŠ vĂĄlky, coĹž ovlivĹˆovalo jak jejich vnitĹ™nĂ­ politiku, tak pozici vĹŻÄ?i MoskvÄ›.

ZdĹŻraznÄ›nĂ­ tohoto „trojĂşhelnĂ­ku“ je pro tuto knihu příznaÄ?nĂŠ — jednĂ­m z ĂşstĹ™ednĂ­ch tĂŠmat je totiĹž vztah nĂĄrodnĂ­ kinematograďŹ e k sovÄ›tskĂŠmu vzoru, respektive transnacionĂĄlnĂ­ dimenze ďŹ lmovĂŠ kultury vĂ˝chodnĂ­ho bloku. KomparativnĂ­ perspektiva knihy ovĹĄem pĹ™ekraÄ?uje horizont konceptu sovÄ›tizace coby zjednoduĹĄujĂ­cĂ­ho pohledu, kterĂ˝ implikuje jednosmÄ›rnĂ˝ vliv, a nabĂ­zĂ­ plastiÄ?tÄ›jĹĄĂ­ obraz speciďŹ ckĂ˝ch a autonomnĂ­ch rysĹŻ ďŹ lmovĂŠ kultury jednotlivĂ˝ch zemĂ­. PĹ™inejmenĹĄĂ­m stejnÄ› dĹŻleĹžitou roli jako zĂĄkladnĂ­ obrysy kulturnĂ­ politiky hrajĂ­ v knize i jejĂ­ pĹ™edpoklĂĄdanĂ­ realizĂĄtoĹ™i a příjemci, od ďŹ lmovĂ˝ch studiĂ­ pĹ™es reĹžisĂŠry a producenty aĹž po mĂ­stnĂ­ stranickĂŠ funkcionĂĄĹ™e, vedoucĂ­ kin a divĂĄky.

PrvnĂ­ oddĂ­l se vÄ›nuje ďŹ lmovĂ˝m koprodukcĂ­m, kterĂŠ natĂĄÄ?ela ďŹ lmovĂĄ studia tří sledovanĂ˝ch zemĂ­. DruhĂĄ Ä?ĂĄst se zaměřuje na srovnĂĄnĂ­ kulturnĂ­ politiky i distribuÄ?nĂ­ch praktik a sleduje realizaci ďŹ lmovĂŠ kultury na lokĂĄlnĂ­ Ăşrovni ve vybranĂ˝ch mÄ›stech (BrnÄ›, Lipsku a Poznani), tedy jak byly ďŹ lmy uvĂĄdÄ›ny do kin a jakou roli sehrĂĄvali zamÄ›stnanci kin Ä?i mĂ­stnĂ­ funkcionĂĄĹ™i. ZĂĄvÄ›reÄ?nĂ˝ oddĂ­l srovnĂĄvĂĄ vĂ˝voj nĂĄvĹĄtÄ›vnosti a divĂĄckĂ˝ch preferencĂ­ v Ä?eskĂ˝ch zemĂ­ch, NDR a Polsku a identiďŹ kuje vĂ˝znamy, kterĂŠ pĹ™ipisovala publika jak jednotlivĂ˝m ďŹ lmĹŻm, tak i roli kina jako volnoÄ?asovĂŠ aktivity.

H ST

7.10.2014 17:19:18

H ST

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 1

7.10.2014 16:53:05

FILMOVĂ KNIHOVNA

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 2

7.10.2014 16:53:05

Pavel Skopal FILMOVÁ KULTURA SEVERNÍHO TROJÚHELNÍKU Filmy, kina a diváci českých zemí, NDR a Polska 1945 –1970

Brno 2014

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 3

7.10.2014 16:53:05

Vznik této práce podpořily: Grantová agentura ČR badatelským grantem P409/11/0586 a Humboldtova nadace stipendiem pro výzkum filmové kultury v bývalém východním Německu.

Kniha vychází za finanční podpory Státního fondu kinematografie.

Recenzenti: doc. PhDr. Ivan Klimeš PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D. © Pavel Skopal, 2014 © Host — vydavatelství, s. r. o., 2014 Photography © Národní filmový archiv, fotografie na str. 23, 42, 89, 91, 109, 121, 143, 145, 147, 179, 181, 183, 222, 225 Česká tisková kancelář, fotografie na str. 53, 201 Polish Press Agency, fotografie na str. 115, 141, 151, 209 DEFA-Stiftung, fotografie na str. 67, 71, 73, 75, 229 Bundesarchiv, fotografie na str. 169, 194, 217 Stadtarchiv Leipzig, fotografie na str. 131, 248, 252, 255 Archiv autora, fotografie na str. 123, 165, 173, 193 Karel Otto Hrubý — dědicové, fotografie na obálce ISBN 978-80-7294-971-7

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 4

7.10.2014 16:53:06

Obsah

Předmluva .........................................................................................................7 Úvod: Filmová kultura socialistických zemí — „severní trojúhelník“ ve srovnávací perspektivě ............................................................................... 10 I / KULTURNÍ TRANSFERY A SOVĚTIZAČNÍ TENDENCE

Přenos produkčních praktik, ideologických norem a kulturních hodnot u filmových koprodukcí ......................................... 19 1 / Koprodukce v takzvaném severním trojúhelníku a vliv sovětské kulturní politiky ............................................................. 21 2 / Transfery na trase Československo–Polsko–NDR ............................60 3 / Kulturní transfery a tvůrčí autonomie .............................................. 77 II / STRATEGIE INTEGRACE

Kulturní politika, filmová distribuce a lokální uvádění ........................ 81 1 / Kulturní politika a kinematografie ...................................................83 2 / Distribuce a výběr filmů ................................................................... 103 3 / Lokální případové studie: uvádění filmů v Lipsku, Brně a Poznani .......................................................................................128 4 / Kina jako místa integrace ................................................................ 155 III / KINA A DIVÁCI

Dějiny filmové recepce ........................................................................... 159 1 / Od pasivních recipientů k aktivním konzumentům: filmoví diváci v dobovém diskurzu a v soudobých výzkumech publika ................................................................................ 161 2 / Divácké preference a diferenciace vkusu: návštěvnost kin a popularita filmů ....................................................... 177 3 / Lokální případová studie: chování a postoje publika v poválečném Lipsku ..................................243 5

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 5

7.10.2014 16:53:06

Závěrečná poznámka ke (komparativním) historiím kinematografie ..............................................................................260 Přehled publikovaných starších verzí a částí jednotlivých kapitol ............263 Prameny a literatura ....................................................................................264 Seznam zkratek ............................................................................................283 Summary .......................................................................................................284 Filmografický rejstřík ................................................................................... 287 Jmenný rejstřík .............................................................................................298

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 6

7.10.2014 16:53:06

Předmluva

Některé studie této knihy mají původ ještě v postdoktorském projektu, který jsem zahájil v roce 2007, tehdy ovšem jako výzkum zaměřený na recepci a distribuci západoevropské a americké kinematografie v českých zemích po druhé světové válce. Díky podpoře Grantové agentury České republiky jsem v roce 2011 výzkum geograficky, tematicky i metodologicky rozšířil.

S cílem dosáhnout výsledků, které nebudou omezeny jen na jeden národní rámec, ale pokusí se postihnout obecnější mechanismy socialistické filmové kultury, jsem se začal věnovat srovnání českých zemí s Polskem a východním Německem. Kromě toho, veden zájmem o komparativní historii a specificky o procesy kulturního transferu, jsem k výzkumu recepce, distribuce a uvádění připojil také téma filmových koprodukcí. Jestliže za základní finanční zázemí pro výzkum i publikaci výsledků vděčím Grantové agentuře České republiky, zásadní a nepostradatelnou podporu výzkumu východoněmeckého filmového průmyslu přineslo stipendium Humboldtovy nadace, díky němuž jsem po dobu jednoho a půl roku pobýval na Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf (HFF) v Postupimi. Kromě samotné nadace patří poděkování profesorovi Lotharu Mikosovi, který byl mým garantem, a dalším kolegům z HFF, především Christophu Wahlovi a Michaelu Wedelovi a organizátorům konference Grenzen und Grenzüberschreitungen. Transnationale Filmbeziehungen der DEFA vor und nach dem Mauerbau v listopadu 2011.

Ta vyústila v navázání dalších profesních i osobních kontaktů s badateli, kteří se věnují dějinám studia DEFA, především se Skyler Arndt-Briggsovou z University of Massachusetts Amherst, které vděčím za osobní podporu a cenné rady. V dlouhodobý profesní i přátelský vztah vyústilo setkání s Larsem Karlem z GWZO v Lipsku, s nímž připravujeme sborník věnovaný českému a východoněmeckému filmovému průmyslu v padesátých letech 20. století (kniha s názvem Cinema in Service of the State vyjde v roce 2016 v nakladatelství Berghahn Books). Příprava tohoto sborníku mě pak přivedla 7

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 7

7.10.2014 16:53:06

ke spolupráci s řadou dalších badatelů podobných zájmů, v prvé řadě s americkým historikem ruského původu Kyrillem Kunakhovichem. S Kyrillem jsme společně pracovali na komparativní studii věnované filmové distribuci v NDR a českých zemích, jejíž upravená a rozšířená verze je součástí této knihy. Je tedy mojí povinností i potěšením přiznat Kyrillovi zásadní podíl na kapitole věnované filmové distribuci ve východním Německu.

Dalším autorem, s nímž jsme pracovali na společném textu, je italský historik Francesco Di Chiara. Třebaže v tomto případě byl náš podíl na studii o filmu Hoří, má panenko snáze oddělitelný, Francescovy hluboké znalosti, schopnost koncepčního uvažování a jasného vyjadřování ovlivnila i moji část textu, a patří mu tedy zasloužený dík. K tématu koprodukcí jsem měl pak další dva přátelské spojence a neocenitelné rádce, Marshu Siefertovou a Marianu Ivanovu. Vždy mimořádně inspirativní prostředí skýtaly všechny konference a workshopy organizované kolegy z projektu HOMER (History of Moviegoing, Exhibition, and Reception). Za inspiraci a mnohé cenné rady při výzkumu filmové recepce vděčím Josephu Garncarzovi a Peteru Krämerovi. Peterova přátelská podpora a osobní entuziasmus představovaly vždy vítanou vzpruhu po tu řádku let, co se známe, tedy od doby, kdy zaštítil můj badatelský pobyt na University of East Anglia. Při výzkumu v polských archivech mi poskytli nezištnou a velmi účinnou pomoc Marcin Adamczak, který mi umožnil badatelský pobyt v Poznani, a Michał Pabiś-Orzeszyna, který mě nasměroval na důležité a do té doby mnou přehlížené archivní materiály. Radami velmi ochotně přispěl i skutečný nestor polské filmové historiografie Edward Zajiček.

Vedle debat se zahraničními kolegy bylo podnětné konfrontovat dílčí závěry v tuzemském akademickém prostředí s precizním výzkumem filmové distribuce, kterému se věnuje Jindřiška Bláhová.

Součástí mého výzkumného projektu jsou také internetové databáze filmových programů kin v Brně a Lipsku a rozhovorů s pamětníky. Zde jsem těžil ze zkušeností ze spolupráce na projektu Filmové Brno s Annou Batistovou, Lucií Česálkovou a Petrem Szczepanikem, v oblasti orální historie byli odbornými rádci (ale také přátelskými společníky) Daniel Biltereyst a Philippe Meers.

Za skvělou práci odvedenou na databázích (i za příjemnou společnost při našich berlínských setkáních) děkuji Dušanu Barokovi. Za podporu, poskytnutí nepublikovaných textů a řadu cenných rad patří dík Ivanu Klimešovi, stejně jako Stephanii Warnerové za jazykové korektury a cenné postřehy prvního čtenáře několika textů a konferenčních příspěvků. Archivní výzkum by nebyl samozřejmě možný bez archivářů, všichni tito jmenovaní ovšem ochotně vypomáhali daleko za hranici svých pracovních povinností, a patří jim tedy zvláštní poděkování: Tomáš Lachman z Národního filmového archivu, Matěj Kadlec z Archivu Barrandov Studio, Michaela Kubišová z Národního archivu, Tim Storch z Bundesarchiv Berlin, Birgit Scholzová z Filmmuseum Potsdam. Badatelské pobyty v Moskvě a Varšavě mi usnadnili a zpříjemnili zaměstnanci Českého centra, při překonávání administrativních bariér v bádání 8

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 8

7.10.2014 16:53:06

v moskevských archivech mi pomohli Tomáš Hála a ředitel moskevského institutu pro filmový výzkum Dmitrij Karavajev.

Vedoucímu Ústavu filmu a audiovizuální kultury Jiřímu Voráčovi jsem vděčný jak za mimořádně vstřícné a inspirativní prostředí na pracovišti, tak za podrobné kritické čtení rukopisu a cenné podněty, které napomohly pročistit strukturu celého textu. Díky pozornému čtení a zasvěceným komentářům Jaromíra Blažejovského práce obsahuje mnohem méně omylů a nepřesností, než kolika bych se kdy dokázal sám vyvarovat. Po pečlivém kritickém čtení a oprávněné, ovšem vždy konstruktivní kritice Radomíra D. Kokeše jsou argumentace a styl textu snad alespoň trochu lépe vystavěné. Poděkování patří také všem kolegům z mého pracoviště na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity za přátelskou a produktivní atmosféru na naší katedře i studentům, kteří se účastnili mých výzkumných seminářů. Zcela speciální poděkování jsem měl připraveno pro Pavlu Švédovou, která byla po mnoho let mnohem více než jen spolehlivou sekretářkou katedry — především mimořádně živelnou a přitom laskavou osobností, s ohromnou empatií a porozuměním pro každodenní radosti i starosti kolegů i studentů. V době dokončování této knihy nás nečekaně navždy opustila, zůstala jen vzpomínka a pocit vděčnosti.

Děkuji dále studentkám, bez jejichž pomoci s vyhledáváním a zpracováváním archivních materiálů by kniha buďto nevznikla, nebo po ještě větších průtazích, tedy Adéle Kokešové, Janě Vlasákové a Iloně Podivínské. A nakonec poděkování osobě, která si jej zaslouží — při vší úctě k zásluhám a odborným kvalitám všech jmenovaných — nejvíce, tedy mé ženě Soně.

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 9

7.10.2014 16:53:06

Úvod: Filmová kultura socialistických zemí — „severní trojúhelník“ ve srovnávací perspektivě

Tato kniha je rozdělena do tří částí, které se věnují třem různým rovinám filmové kultury. První kapitola se zabývá specifickým modelem filmové produkce a sleduje, jakou funkci plnily koprodukce v komplexu filmového průmyslu tří socialistických zemí: Československa, Německé demokratické republiky (NDR) a Polska. Spolupráce na koprodukčních projektech přinášela řadu specifických nároků, díky nimž můžeme zřetelněji rozpoznat podobnosti a rozdíly mezi sledovanými státy, ať už na úrovni politických a ekonomických zájmů, organizace filmového průmyslu nebo jejich pozice v rámci sovětského mocenského bloku. Druhá část se zaměřuje na systém filmové distribuce, který výrazným způsobem formoval podobu filmové kultury.

I když se nezabýváme cenzurou v její institucionalizované podobě, distribuční mechanismy plnily v podstatě cenzurní roli v podobě výběru zahraničních filmů pro kina nebo určování počtu kopií, ve kterých budou filmy nasazeny. Filmová distribuce je důležitým předmětem výzkumu i proto, že se ocitala v průsečíku ekonomických zájmů filmového průmyslu a ideologických cílů stranického aparátu. Navíc v obou těchto sférách, tedy ekonomické i kulturněpolitické, přesahovala distribuce národní prostor a vstupovala do sféry mezinárodních styků, vyjednávání a soupeření. Předmětem této části je také uvádění, tedy oblast, která naopak představuje výrazně národní dimenzi filmové kultury. Tu mohli zahraniční exportéři ovlivňovat jen minimálně a byla účelově formována ve jménu různých, často protichůdných zájmů. Role uvádění je zdůrazněna právě tím, že tvořila rozhraní mezi subjekty s rozdílnými zájmy: stranickými a vládními orgány, orgány místní správy, filmovým průmyslem, kulturními funkcionáři a publikem. Tomu, jaké divácké reakce a interpretační strategie toto střetávání vyvolávalo, se věnuje poslední část knihy. Ta sleduje změny diskurzu o filmovém publiku, který prošel mezi koncem čtyřicátých let a šedesátými roky proměnou od konstrukce ideálního diváka k divákovi jako konzumentovi, na základě 10

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 10

7.10.2014 16:53:06

informací o návštěvnosti vymezuje základní divácké preference a na závěr nabízí případovou studii věnovanou recepci sovětských filmů v prvních poválečných letech v Lipsku.

Taková jsou tedy tematická pole jednotlivých kapitol, která ovšem pokrývají území tří národních států, vymezovaných po skončení druhé světové války v nových či staronových hranicích. Věnujeme se roli filmové kultury v poválečné historii tří zemí, které z perspektivy Sovětského svazu tvořily jakési nárazníkové pásmo na exponovaných hranicích východního bloku se Spolkovou republikou Německo (SRN). Je ovšem nutné zdůraznit, že o vztahu tří států hovoříme pouze v případě širších politických souvislostí. Jednotlivá výzkumná témata se pak omezují na vztah NDR, Polska a českých zemí, a to ze dvou důvodů: těmi jsou jednak poměrně vysoká samostatnost filmového průmyslu v českých zemích a na Slovensku, jejich odlišný vývoj, produkční kapacita, tradice státní správy i filmové distribuce, jednak specifičnost kulturních tradic a hodnot. Tyto rozdíly by vnesly do všech tří částí knihy nový diferenční prvek,1 a to uvnitř jednoho ze subjektů zahraničněpolitických a kulturněpolitických vztahů, aniž by to zásadně přispělo k hlavnímu komparativnímu záměru celé práce — tedy pokusit se zachytit strukturní podobnosti a odlišnosti i procesuální dynamiku vzájemných vztahů v oblasti filmového průmyslu a naznačit alespoň na omezeném geografickém a politickém prostoru tří zemí, co tvořilo specifické rysy socialistické filmové kultury v zemích pod sovětským vlivem.

SEVERNÍ TROJÚHELNÍK A SOVĚTIZACE

Tato práce se tedy zaměřuje na trojici sousedících států, jejichž poválečný vývoj byl sice v mnoha ohledech rozdílný, ale současně je spojovalo víc než jen geografická blízkost a síť bilaterálních kontaktů v hospodářské i kulturní sféře: z perspektivy Sovětského svazu měly především tvořit specifický obranný blok na hranicích se SRN. Nechci tím tvrdit, že tato geopolitická konceptualizace „severního trojúhelníku“, reflektovaná jak dobovými politickými komentátory, tak některými historiky,2 byla základem specifických trojstranných kulturních vztahů a že byla hlavním důvodem, proč se tato studie zaměřuje právě na tyto státy. Jsou zde i ryze praktické důvody, spočívající především v dostupnosti archivních materiálů, v jazykové přístupnosti a v pokročilejším stavu (filmově)historického bádání, na něž lze navázat. Současně však tento dobový koncept jakéhosi trojbloku, který je propojen jak specifickými vazbami Takovéto řešení zvolil i John Connelly ve studii věnované vysokému školství, srov. Connely, John: Zotročená univerzita. Sovětizace vysokého školství ve východním Německu, v českých zemích a v Polsku v letech 1945–1956. Praha: Karolinum, 2008, s. 40.

2 Pro pozici „severního trojúhelníku“ jako obranného a stabilizačního celku v rámci sovětského bloku srov. Ihme-Tuchel, Beate: Das „nördliche Dreieck“. Die Beziehungen zwischen der DDR, der Tschechoslowakei und Polen in den Jahren 1954 bis 1962. Köln am Rhein: Wissenschaft und Politik, 1994.

1

11

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 11

7.10.2014 16:53:06

navzájem, tak jako celek vztažen k moskevskému hegemonovi, dodává takovémuto ohraničení empirického výzkumu na významu a poukazuje na jeho specifičnost — je totiž nutné uznat, že výsledky nelze uplatňovat na jiné země východního bloku, například na takzvaný „jižní trojúhelník“, tedy Maďarsko, Rumunsko a Bulharsko.3 Realizace nějaké jednotné politiky v rámci geopolitického bloku, který měly tyto tři země z perspektivy SSSR vytvořit, pochopitelně narážela na zásadní překážky a rozpory. Ty pramenily jak z „historické paměti“ těchto států a jejich obyvatelstva, tak z aktuální politické orientace a postojů stranického vedení. Zvlášť silné resentimenty přetrvávaly mezi Polskem a NDR, a to jak v postojích obyvatelstva, tak v politických a kulturních stycích. Kromě hlubších historických kořenů napětí mezi oběma národy to byly především čtyři aktuální problémy, související s poválečným uspořádáním, které podněcovaly vzájemnou nedůvěru v politické rovině: neochota SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands — Jednotná socialistická strana Německa) uznat nové východní hranice na linii vyznačené řekami Odra a Nisa; postoj k SRN, k níž Polsko přistupovalo mnohem pragmatičtěji a vstřícněji, než se východoněmeckým soudruhům zamlouvalo; ideologické neshody nad správnou „cestou k socialismu“ a její realizací v oblasti kolektivizace, cenzury, vztahu k církvi či v kulturní sféře; rozpory ohledně zahraničního obchodu jak ve vzájemných stycích, tak ve vztahu k západním státům.4 Také způsob, jakým probíhalo poválečné vysidlování německého obyvatelstva, vyvolával silně nepřátelské nálady u obyvatel Sovětské okupační zóny Německa (Sowjetische Besatzungszone — SBZ) nejen vůči Polsku, ale i vůči Československu.5 Ani vztah Čechů k nástupnickému státu nedávného okupanta nebyl ideální — stejně jako Poláci, ani Češi nedůvěřovali propagovanému dělení mezi „dobrými“ Němci z nového státního útvaru, jehož ideologie byla založena na antifašistickém mýtu, a „špatnými“ Němci ze SRN.6 Spojenectví zemí severního trojúhelníku mohlo být příležitostně podpořeno jak obchodními kontakty, tak i společnými zahraničněpolitickými zájmy, jako v případě odporu proti militarizaci SRN na konci roku 1954. Přesto však nebyla o vzájemné rozpory a konflikty nouze. Obzvlášť se vztahy vyhrotily v období takzvaného „polského října“ mezi říjnem 1956 a začátkem roku 1958, kdy polské oživení vztahů se západními státy i vnitropolitické kroky prvního K tomuto rozlišení dvou skupin zemí, které měly z hlediska Sovětského svazu odlišný hospodářský, politický a vojenský význam, srov. tamtéž, s. 21.

4 Srov. Anderson, Sheldon: A Cold War in the Soviet Bloc. Polish-East German Relations: 1945–1962. Boulder: Westview Press, 2000, s. 5–6.

5 Srov. k tomu například Zimmermann, Volker: Proměnlivá spojenectví. NDR a její vztahy k Československu a Polsku v padesátých a šedesátých letech 20. století. In: Buchheim, Christoph — Ivaničková, Edita — Kaiserová, Kristina — Zimmermann, Volker (eds.): Československo a dva německé státy. Praha: Albis International, 2011, s. 86.

6 Srov. Ihme-Tuchel, Beate: Das „nördliche Dreieck“, cit. dílo, s. 48.

3

12

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 12

7.10.2014 16:53:06

tajemníka Polské sjednocené dělnické strany (PSDS) Władysława Gomułky7 popouzely východoněmecké stranické vedení. Na konci padesátých let došlo mezi NDR a Polskem k určitému sblížení díky společným zájmům vůči SRN a díky Gomułkově změně přístupu ke kulturní sféře, brzy se však v trojstranném spojenectví objevila nová trhlina, tentokrát mezi NDR a Československem. SED se cítila československou liberalizací v šedesátých letech ohrožena a následně se podílem východoněmecké armády na invazi vojsk Varšavského paktu do Československa změnil dosavadní nejbližší spojenec v okupanta.8 Relativně nejméně problematické byly vztahy mezi dvěma slovanskými státy, Polskem a Československem, ale kromě už zmíněných animozit v době polského října a pražského jara se i zde projevovalo napětí plynoucí z nového poválečného uspořádání Evropy, především v případě sporů o Těšínsko. Zahraniční politika těchto zemí se nicméně odehrávala pod přímým vlivem SSSR a československo-polský spor je v tomto ohledu příkladem, který sahá ještě před únorový převrat v roce 1948: pod Stalinovým nátlakem byla v roce 1947 uzavřena mezi Československem a Polskem smlouva o vzájemné pomoci.9 V minulých dvou desetiletích věnovali historici poměrně značnou pozornost procesu sovětizace, tedy ustavování a fungování komunistických režimů v letech 1944–1953 pod vlivem Sovětského svazu.10 Jestliže uvažujeme o procesu sovětizace v kulturní oblasti,11 a to jako o způsobu exportu organizačních principů, norem a hodnot ze Sovětského svazu, implementovaných pomocí příkazů a byrokratických opatření nebo personálním dosazováním realizátorů kulturní politiky,12 pak je možné stopy takovýchto pokusů nalézt, vše ale nasvědčuje tomu, že nebyly příliš systematické a jejich efektivita byla značně Gomułka byl z PSDS v roce 1949 vyloučen, ale o sedm let později stanul v jejím čele.

Srov. Zimmermann, Volker: Proměnlivá spojenectví, cit. dílo, s. 88–97; Dejmek, Jindřich: Československo, jeho sousedé a velmoci ve XX. století (1918 až 1992). Praha: Centrum pro ekonomiku a politiku, 2002, s. 118.

9 Dejmek, Jindřich: Československo, jeho sousedé a velmoci ve XX. století (1918 až 1992), cit. dílo, s. 108–109.

10 Pro přehled publikací k procesu sovětizace v jednotlivých zemích srov. Bibliographical Essay. In: Leffler, Melvyn P. — Westad, Odd Anne (eds.): The Cambridge History of the Cold War. Vol. I: Origins. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, s. 524–526. Srov. také Vykoukal, Jiří — Litera, Bohuslav — Tejchman, Miroslav (eds.): Východ. Vznik, vývoj a rozpad sovětského bloku 1944–1989. Praha: Libri, 2000, s. 95–103.

11 Sovětizaci používáme jako analytický pojem, je ovšem vhodné upozornit na jeho dlouhou historii. Kromě občasného užití sovětskými vůdci ve dvacátých letech v souvislosti s konsolidací sovětské moci nad neruskými republikami byl šířeji užíván v padesátých letech především kritiky sovětského režimu jako propagandistické heslo. Srov. Jarausch, Konrad — Siegrist, Hannes (eds.): Amerikanisierung und Sowjetisierung in Deutschland 1945–1970. Frankfurt am Main — New York: Campus Verlag, 1997, s. 20–21; Apor, Balázs — Apor, Péter — Rees, E. A. (eds.): The Sovietization of Eastern Europe. New Perspectives on the Postwar Period. Washington: New Academia Publishing, 2008, s. 1–3.

12 Kulturní politiku v této práci chápeme jako politickou sféru, která „usiluje o ukotvení určitých hodnot a kulturních a sociálních norem mezi obyvatelstvem“. Pro toto vymezení kulturní politiky a její podobu v NDR a ve Francii v letech 1945–1989 srov. Höpel, Thomas: Von der 7

8

13

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 13

7.10.2014 16:53:06

závislá na aktivitě místních funkcionářů. V případě kinematografie přitom probíhaly tyto sovětizační snahy odlišně v jednotlivých zemích nejen z důvodu rozdílných tradic filmového průmyslu a filmové kultury, ale také různé míry nedůvěry vůči Rusům. Francouzská historička Muriel Blaiveová ji definuje jako problém přítomnosti či nepřítomnosti zakořeněné rusofobie. Ta byla silná v Německu, ale také v Polsku, kde vytvářela protiváhu ke germanofobii, zatímco v Československu obava z Německa jednoznačně převažovala,13 a vytvářela tak mnohem vstřícnější prostředí pro recepci sovětské kultury.14 Pokud se tedy namísto sovětizace politického systému ptáme po sovětizaci v kulturní oblasti, jsou její výsledky sporné. K nějaké systematické a úspěšné sovětizaci filmového průmyslu nedošlo, třebaže docházelo k diskuzím o potřebě inspirovat se sovětským systémem produkce i distribuce a některé centralizační procesy v padesátých letech následovaly sovětský vzor. Filmového průmyslu se například dotkly reorganizace, prováděné od počátku padesátých let podle sovětského vzoru15 — hlavní správy kinematografie při ministerstvu kultury byly zřízeny v roce 1953 v Československu a v roce 1954 v NDR, v Polsku byl už na konci roku 1951 nahrazen Státní podnik Film Polski silně zbyrokratizovaným Ústředním úřadem pro kinematografii (Centralny Urząd Kinematografii — CUK). Sovětská strana ovšem nikdy nevynaložila větší úsilí, aby se přenos organizačních principů důsledně uskutečnil. Nejaktivnější podněty k sovětizaci tak mohly přicházet od ambiciózních aktérů „sebesovětizace“16 (jako byl například vedoucí tvůrčí skupiny sovětsko-československé spolupráce Vladimír Vlček, který v roce 1950 vypracoval návrh na reorganizaci výroby dlouhých hraných filmů podle sovětského vzoru).17 Sovětský filmový průmysl a sovětské ministerstvo kultury se i v poststalinském období snažily udržet si vliv na produkci a distribuci v jednotlivých zemích, což bude nejlépe patrné na zákulisních praktikách při organizování „konference filmových pracovníků socialistických zemí“ ve druhé polovině padesátých let. Jak ale prozrazují Kunst- zur Kulturpolitik. Städtische Kulturpolitik in Deutschland und Frankreich 1918–1939.

Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2007.

13 Blaive, Muriel: Promarněná příležitost. Československo a rok 1956. Praha: Prostor, 2001, s. 280–282.

14 Na rozdíl od Čechů pociťovali Poláci vstup Rudé armády spíše jako okupaci především kvůli zásahu NKVD vůči představitelům AK (Armia Krajowa), hromadným deportacím a změně hranic spojené s přesídlováním obyvatelstva. Pro srovnání pozice Československa a Polska po druhé světové válce a v „revolučním roce“ 1956 srov. Blaive, Muriel: Promarněná příležitost, cit. dílo, s. 279–308.

15 Systém hlavních správ, převzatý z oblasti ozbrojených sil, měl nahradit v řízení podniků dosavadní generální ředitelství. Srov. Kabele, Jiří: Z kapitalismu do socialismu a zpět. Praha: Karolinum, 2005, s. 118–128.

16 Tento pojem aplikoval německý historik Manfred Heinemann na proměnu politického systému východního Německa a John Connelly ukazuje jeho aplikovatelnost na podmínky sovětizace vysokého školství v českých zemích, NDR a Polsku, srov. Connelly, John: Zotročená univerzita, cit. dílo, s. 85–93.

17 Národní filmový archiv, f. Filmová rada, k. R9-SI-4P-9K, 1950–1953.

14

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 14

7.10.2014 16:53:06

stížnosti Sovexportfilmu (SEF),18 kterým se věnujeme v kapitole o distribuci, bylo prosazování zájmů sovětského filmového průmyslu závislé na míře „citlivosti“ funkcionářů příslušné země vůči přáním sovětské strany. Vstřícnost těchto místních funkcionářů, projevující se dodržováním praktik formovaných na konci čtyřicátých a počátku padesátých let, byla stále slabší, protože byla spojena s potlačením jiných zájmů, které už pro ně začaly být důležitější.

Samotný pojem sovětizace byl některými historiky kritizován pro zjednodušující chápání procesů, které nejsou tak jednosměrné, jak by tento termín naznačoval.19 Určitou alternativu představuje už zmíněný koncept „sebesovětizace“, který umožňuje popsat aktivity jednotlivců a organizací, snažících se z vlastní iniciativy prosazovat sovětské metody a praxe. Jinou alternativou, jak se vyvarovat určité banalizace, kterou může přinášet model jednosměrného působení a kauzálních vazeb, představuje komparativní historie a historie kulturního transferu.

KOMPARATIVNÍ HISTORIE SEVERNÍHO TROJÚHELNÍKU

Tři části této knihy se snaží přispět k lepšímu porozumění a vysvětlení vybraných sfér filmové kultury — filmových koprodukcí, distribuce a recepce — tím, že srovnávají jejich podobnosti a rozdíly ve třech různých zemích. Podobnosti relativizují specifičnost domácího vývoje a oslabují zdání, že určité události nebo procesy jsou v daném národním kontextu výjimečné a ojedinělé. Kromě toho také nabízejí možnost načrtnout obrysy režimu socialistické filmové kultury, který byl ve vztahu k vývoji filmové kultury v západní Evropě nepochybně specifický a jehož dosavadní poznání je zatím značně omezené — ze zemí východního bloku se největší zájem badatelů dosud soustředil na NDR a studio DEFA (zde výzkum těží institučně, personálně i tematicky ze sjednocení Německa)20 a na sovětský filmový průmysl.21 Komparativní přístup má tendenci potlačovat roli změny v čase a pojímat prvky vybrané ke srovnání jako neměnné. V této knize se věnuji období pětadvaceti let, během nichž pochopitelně došlo k řadě zásadních změn nejen Exportní organizace sovětského filmového průmyslu, která do roku 1946 nesla název Sojuzintorgkino.

19 Pro stručnou rekonstrukci této debaty srov. Naimark, Norman: The Sovietization of Eastern Europe, 1944–1953. In: Leffler, Melvyn P. — Westad, Odd Anne (eds.): The Cambridge History of the Cold War. Vol. I: Origins, cit. dílo, s. 195–197.

20 Srov. konferenční, výzkumné a publikační aktivity německých a amerických institucí, jako jsou Zentrum für Zeithistorische Forschung a Hochschule für Film und Fernsehen v Postupimi, DEFA-Stiftung, Geisteswissenschaftliche Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas při Lipské univerzitě nebo DEFA Film Library při University of Massachusetts Amherst.

21 Z novějších prací srov. zejména Miller, Jamie: Soviet Cinema. Politics and Persuasion under Stalin. London — New York: I. B. Tauris, 2010; Belodubrovskaya, Maria: Politically Incorrect.

Filmmaking under Stalin and the Failure of Power. Disertační práce. Madison: University of Wisconsin-Madison, 2011.

18

15

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 15

7.10.2014 16:53:06

v širším kontextu sledovaných jevů, ale i „uvnitř“ těchto jevů samotných.

Snažil jsem se přitom obraz proměn v rámci jednotlivých národních prostorů nezjednodušovat a raději přinést velké množství informací i za cenu větší deskriptivnosti než obětovat detaily ve prospěch syntetizujícího srovnání.

Důvodem je jednak snaha neeliminovat diachronní rovinu výzkumu, ale také to, že (na rozdíl od běžného postupu syntetizujících komparativních studií) jsem mohl pracovat jen s omezeným rozsahem sekundární literatury a velká část prezentovaných informací a argumentů je založena na primárním výzkumu — závěry tedy není možné prezentovat bez této informační základny. Při srovnávání vycházím z tradičního měřítka národního státu (s výše vysvětleným omezením na českou část Československa), ovšem mechanismy distribuce a uvádění jsou sledovány také v měřítku měst — a to takových, která jsou přibližně souměřitelná z hlediska jejich významu jako „metropolí druhého řádu“, regionálních kulturních a obchodních center a veletržních sídel, tedy Brna, Lipska a Poznaně. Část věnovaná recepci je pak doplněna o případovou studii, která se věnuje snahám o prosazování sovětské filmové kultury v poválečné sovětské okupační zóně Německa a reakcím diváků na sovětské filmy.

První část knihy se věnuje koprodukcím (i jiným formám mezinárodní spolupráce) mezi třemi státy severního trojúhelníku. Samotný princip koprodukce či „výměny“ tvůrčích pracovníků nevyhnutelně zahrnuje i určitou míru přenosu pracovních zkušeností, návyků a norem — tento moment transferu sledují kapitoly věnované filmařské spolupráci tří vybraných zemí, zejména část věnovaná „cestujícím“ tvůrcům, směřujícím z Barrandova do studia DEFA. Hledisko kulturního transferu rozšiřuje oblast zájmu za hranice národního státu jiným způsobem, než to činí komparativní historie, oba přístupy jsou však kompatibilní: Bez explicitní komparace se historické výzkumy kulturního transferu a křížení mohou snadno stát příliš ležérními a chatrnými. […] na druhou stranu ani komparativní výzkumy nejsou ohroženy, ale naopak posíleny, pokud berou v úvahu různé vazby mezi srovnávanými jednotkami. […] Takováto spojení, například vzájemné vlivy a porozumění, transfery a cesty, migrace a obchod, interakce, vztahy napodobování a naopak vyhýbání se, sdílená závislost na stejné konstelaci či původu — to vše může přispět k vysvětlení podobností a rozdílů, konvergencí a divergencí mezi srovnávanými příklady.22 Výzkum kulturních transferů sleduje procesy, kterými se normy, obrazy a reprezentace jedné kultury objevují v kultuře jiné. Tyto přenosy probíhají skrze 22 Haupt, Heinz-Gerhard — Kocka, Jürgen: Comparison and Beyond: Traditions, Scope, and Perspectives of Comparative History. In: titíž (eds.): Comparative and Transnational History.

Central European Approaches and New Perspectives. New York — Oxford: Berghahn Books, 2009, s. 20–21.

16

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 16

7.10.2014 16:53:06

migraci, ale také skrze osobní setkání či studium textů z jiné kultury.23 Dějiny kulturního transferu sledují vztahy dvou entit (například národů, regionů, měst, institucí), zabývají se fenomény, které přechází přes hranice (technologie, sportovní odvětví nebo modely sociálního státu) a zdůrazňují význam různých zprostředkovatelů, jako jsou knihkupci, vydavatelé či univerzity, ale také filmaři, kulturní funkcionáři i samotné filmy.24 V našem případě sledujeme některé příklady osobních setkání (na konferencích „filmových pracovníků socialistických zemí“) či migrací režisérů, scenáristů a choreografů (role „profesionálních cestujících“ z Barrandova do Babelsbergu) ve snaze o plastičtější porozumění dynamice vzájemných vztahů tří zemí, ležících geograficky, politicky a historicky na hranicích mezi dvěma bloky a dvěma velmocemi — navíc na hranicích, které byly v předchozích desetiletích velmi nestabilní a s nimiž měli obyvatelé těchto zemí často problém se identifikovat.

23 Srov. Kaelble, Hartmut: Between Comparison and Transfers — and What Now? A French-German Debate. In: Haupt, Heinz-Gerhard — Kocka, Jürgen (eds.): Comparative and Transnational History, cit. dílo, s. 33–34.

24 V tomto ohledu navazujeme především na inspirativní přístup k procesům kulturního transferu, jak jej představuje německý historik Philipp Ther. Srov. Ther, Philipp: Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin. Od založení do první světové války. Praha: Dokořán, 2008; týž: Comparisons, Cultural Transfers, and the Study of Networks: Toward a Transnational History of Europe. In: Haupt, Heinz-Gerhard — Kocka, Jürgen (eds.): Comparative and Transnational History, cit. dílo, s. 204–225.

Filmova kultura_sazba2_jen cerna.indd 17

7.10.2014 16:53:06