FINE ART MAGAZINE by jaroon sivawooth

An artistic movement originating in Italy

wikipedia.org/wiki/Futurism

Futurism was an art movement that originated in Italy in the early 20th

originality, “however daring, however violent”, bore proudly “the smear of

century. It was largely an Italian phenomenon, though there were parallel

madness”, dismissed art critics as useless, rebelled against harmony and

movements in Russia, England and elsewhere.

good taste, swept away all the mes and subjects of all previous art, and

The Italian writer Filippo Tommaso Marinetti was its founder and most

gloscience. Their manifesto did not contain a positive artistic programme,e

influential personality. He launched the movement in his Futurist Manifesto,

subsequent Technical Manifesto of Futurist Painting. The Technical Manifesto

which he published for the first time on 5th February 1909 in La gazzetta

committed them to a “universal dynamism”, which was to be directly

dell’Emilia, an article then reproduced in the French daily newspaper Le Figaro

represented in painting. Objects in reality were not separate from one

on 20 February 1909. In it Marinetti expressed a passionate loathing of

another or from their surroundings: “The sixteen people around you in a

everything old, especially political and artistic tradition. “We want no part of

rolling motor bus are in turn and at the same time one, ten four three; they

it, the past”, he wrote, “we the young and strong Futurists!” The Futurists

are motionless and they change places. ... The motor bus rushes into the

contemporary life,

admired speed, technology, youth and violence, the car, the airplane and the

houses which it passes, and in their turn the houses throw themselves upon

industrial city, all that represented the technological triumph of humanity over

the motor bus and are blended with it.”

especially as embodied

nature, and they were passionate nationalists.

around 1909 whose aim was to express the energetic, dynamic, and violent quality of

in the motion and force

UNESCO-FOFA

of modern machinery.

The Futurist painters were slow to develop a distinctive style and subject

The Futurists practiced in every medium of art, including painting,

matter. In 1910 and 1911 they used the techniques of Divisionism, breaking

sculpture, ceramics, graphic design, industrial design, interior design, theatre,

light and color down into a field of stippled dots and stripes, which had been

film, fashion, textiles, literature, music, architecture and even gastronomy.

originally created by Giovanni Segantini and others. Later, Severini, who

Futurist painting and sculpture in Italy 1910-1914

lived in Paris, attributed their backwardness in style and method at this time

The Futurists repudiated the cult of the past and all imitation, praised

to their distance from Paris, the centre of avant garde art. (Continuous page 10)

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑ

ตอจากหนา 1

- สวนหัวเสาตนที่สามเปนรูปชายชรากำลังศึกษากระโหลกศีรษะของมนุษย -ส ว นหั ว เสาต น สุ ด ท า ยเป น รู ป ชายชรากำลั ง อุ  ม เด็ ก ในวงแขนในขณะที่ มื อ อี ก ขางหนึ่งถือหนังสือ ซึ่งเขาใจไดวากำลังใหการศึกษา นั่นคือประวัติศาสตรการศึกษาของมนุษยชาติอยางพรอมมูล เริ่มตนดวยการศึกษา จากของจริงและศึกษาอยางลึกซึ้ง ซับซอนขึ้นตามลำดับ นอกจากนี้ยงั มีการสืบทอดความ รูจากคนรุนหนึ่งสูคนอีกรุนหนึ่งอยางเปนระบบ พิพธภัณฑแหงนี้ไดใหแรงบันดาลใจแกผม อยางมาก พิพิธภัณฑจึงมิใชเพียงตูโชวที่บรรจุของเกาเอาไวมิใหหลงลืมเทานั้น ที่สำคัญ ยิ่งคือพิพิธภัณฑคือสถาบันที่สงตอความรูของมนุษยชาติจากคนรุนหนึ่งสูคนอีกรุนหนึ่ง อยางไมรูจบ พิพิธภัณฑจึงเปรียบเสมือนแคปซูล เวลาที่บรรจุเอาความรูและสติปญญา

อันสุดยอดของมนุษยเอาไวโดยผานการเลาเรื่องดวยการคัดกรอง (แมจะจากคนที่ มีอำนาจบางกลุมก็ตาม) ดวยเหตุนี้ จึงมีเหตุผลและ ความสำคัญเพียงพอที่เราทั้งหลาย จะไมประหลาดใจเลยวา ทำไมองคกร UNESCO, คณะวิจติ รศิลป, และวัดปงสนุก, ตลอดรวมถึงมหาวิทยาลัยเชียงใหมและผูม สี ว นเกีย่ วของ ของจังหวัดลำปางจึงมารวมตัวกันอยู ณ ทีน่ ้ี เพือ่ ใหการสนับสนุนโครงการ Museum to Museum กลาวไดวา พิพิธภัณฑที่จะจัดตั้งขึ้นในเขตพุทธสถานนั้น นับวามีความสำคัญยิ่งกวา พิพิธภัณฑในสวนอื่นหรือสถาบันอื่นของสังคม ทั้งนี้เพราะพิพิธภัณฑที่จะดำเนินการใน เขตพุทธาวาสหรือสังฆาวาสนั้นจะบรรจุเอาประวัติศาสตรความรูในรูปของปญญาที่มี องคสามเอาไวอยางพรอมมูล กลาวคือ พิพิธภัณฑภายในวัดจะเปนแหลงสะสมของ สุตะมยปญญา (ปญญาทีไ่ ดจากการฟง การอาน และการเห็น) เปนแหลงของจินตมยปญญา (ปญญาที่เกิดจากการไดคิดใครครวญ ไตรตรองและจินตนาการ) (อานตอหนา 9)

หนังสือพิมพขาวหอศิลป/ขาววิจิตรศิลป ผลิตโดย สำนักงานคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม : ถนนหวยแกว อำเภอเมือง จังหวัดเชียงใหม 50200 โทรศัพท 053-211724 และ 053-944805 Email Address: info@finearts.cmu.ac.th (ขอมูล เนื้อหาบทความทุกชนิด ที่ตีพิมพบนหนังสือพิมพฉบับนี้ เปนความรับผิดชอบของผูเขียน รวมกับกองบรรณาธิการ) หนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับที่ 6 / 2552 นี้ ผลิตขึ้นมาเพื่อเผยแพรความรูทางศิลปะใหกับนักเรียน นักศึกษา นักวิชาการศิลปะ และประชาชนที่สนใจโดยทั่วไป สนใจขอรับเปนสมาชิกกรุณาสนับสนุนการจัดพิมพ ปละ 500 บาท โดยติดตอที่ คุณจิตตอารีย กนกนิรันดร และ คุณไชยณรงค วัฒนวรากุล โทร. 053-944801-13 ติดตอกองบรรณาธิการหนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป email address: info@finearts.cmu.ac.th หรือ โทรศัพทสายดวน 053-211724

Chiang Mai University

6 ฉบับที่หก

1909 UNESCO-FOFA

Italian writer Filippo Tommaso Marinetti was its founder and most influential personality

ลั ท ธิ ศิ ล ปะแห ง การทำลาย (Futurism100) Futurism เป น ขบวนการเคลื่ อ นไหว ทางด า นศิ ล ปะลั ท ธิ ห นึ่ ง ปกติ แล ว ในวงการศิ ล ปะจะไม แ ปล คำนี้ เ ป น ภาษาไทย คงใช ใ น รู ป ทั บ ศั พ ท ว  า “ฟ ว เจอร ริ ส ม ” โดยขบวนการเคลื่ อ นไหวนี้ ถือกำเนิด ขึ้นครั้งแรกในอิตาลี ราวชวงตนคริสตศตวรรษที่ 20 ส ว นมากเป น ปรากฏการณ ที่ เกิดขึ้นกับกลุมศิลปนอิตาเลียน แมวาจะมีขบวนการทางศิลปะ ในลั ก ษณะเดี ย วกั น เกิ ด ขึ้ น ใน รัสเซีย อังกฤษ และประเทศอื่นๆ ก็ตาม นั ก เขี ย นอิ ต าเลี ย นนาม Filippo Tommaso Marinetti ถื อ เป น ผู  ก  อ ตั้ ง และ เป น ผู  มี อิทธิพลตอลัทธิฟวเจอรริสมโดย เริ่มตนขบวนการดวยแถลงการณ Futurist Manifesto ซึ่งไดรับ การตี พิ ม พ ค รั้ ง แรกในวั น ที่ 5 กุ ม ภาพั น ธ 1909 (นั บ ถึ ง พ.ศ.นี้ 2009 ก็ครบ 100 ป พอดี) ใน La gazzetta dell’ Emilia, เป น บทความชิ้ น หนึ่ ง ที่ ต  อ มา ไดรับการเผยแพรซ้ำใน หนังสือ พิมพฝรั่งเศส Le Figaro วันที่ 20 กุมภาพันธ 1909. (อานตอหนา 4)

ฉบับที่หก

http://www.finearts.cmu.ac.th

Futurism: the early 20 century

100 ป ล ั ท ธิ ฟ  ว เจอร ร ิ ส ม :

ART MAGAZINE

Faculty of Fine Arts

หนั ง สื อ พิ ม พ ข  า วหอศิ ล ป / ข า ววิ จ ิ ต รศิ ล ป ผลิ ต โดยคณะวิ จ ิ ต รศิ ล ป มหาวิ ท ยาลั ย เชี ย งใหม 50200

MAGAZINE

หนังสือพิมพขา วหอศิลป / ขาววิจติ รศิลป ฉบับที่ 6: กรกฎาคม 2552

Futurism

FINE ARTS Futurism 100 1909 - 2009

คำอธิบายภาพประกอบ: ประวัติศาสตรศิลปะในยุโรปสมัยใหม เมื่อรอยปที่แลว ไดมีกลุมศิลปนฟวเจอรริสทที่นิยมในพัฒนาการทางดานเครื่องจักร อันเปนที่มา ของความเร็ว ความเปนหนุม เมืองอุตสาหกรรม และพัฒนาการที่กาวกระโดดทางดานวิทยาศาสตร ศิลปนกลุมนี้มีแนวคิดชาตินิยม และให การสนับสนุน ลัทธิฟาสซิสมของ มุสโสลินี พวกเขาตองการใหลัทธิฟวเจอรริสมเปนเสมือนศิลปกรรมประจำชาติอิตาลี แตไมไดรับการตอบสนอง ของผูนำรัฐสมัยนั้น ลัทธิฟวเจอรริสมในเวลาตอมาไดสงอิทธิพลมาสูศิลปวัฒนธรรมหลายหลากและศิลปนรุนหนุมตางขานรับแนวคิดนี้มาพัฒนาในวงการศิลปะของตน ไมเวนแมกระทั่งวรรณกรรม ดนตรี สถาปตยกรรม และยังใหอิทธิพล ในดานตางๆ ตอพัฒนาการศิลปะกลุมตางๆ ในคริสตศตวรรษที่ ๒๐

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑ ทำไมโครงการความรวมมือระหวาง UNESCO, คณะวิจิตรศิลป มช., และวัดปงสนุก (จ.ลำปาง) ในหัวขอ Museum to Museum Partnership Project: Pilot Training in Collections Management จึงมีความสำคัญสำหรับ 3 องคกรที่กลาวมา. ผมอยากจะเริ่มตนวา เหตุใด ชิมแปนซีและวาฬจึงไมมีอารยธรรมเชนเดียวกับมนุษย เพราะสัตวอยางแรกไมมีภาษาเขียน สวนสัตวอยางที่สองไมมีภาษาเขียนและหัวนิ้วโปง ชิมแปนซีและวาฬจึงไมมีอารยธรรมและ ประวัติศาสตรเหมือนกับมนุษย พวกมันเพียงถายทอดความรูไดเพียง ๓ ชั่วรุนเทานั้น การมี ภ าษาเขี ย นและหั ว นิ้ ว โป ง ทำให ม นุ ษ ย ส ร า งตั ว หนั ง สื อ และสิ่ ง ประดิ ษ ฐ รวมไปถึงภาพวาด และเทคโนโลยีตางๆ ไดอยางพิสดาร สิ่งเหลานี้เพิ่มโอกาสใหกับมนุษยบาง กลุมไปทำกิจกรรมอยางอื่นที่นอกเหนือไปจากการกิน นอน ถายและสืบพันธุ และมนุษย

ยังมีพัฒนาการทางดานการจัดการและการสั่งสมสวนเกินไดมากพอด ว ย อาจกลาวไดวา เรื่องราวเหลานี้เริ่มตนดวยยุคเกษตรกรรม มนุษยเริ่มตั้งถิ่นที่อยูอาศัยถาวรขึ้น ทำใหเกิดพัฒนา การเกี่ยวกับการผลิตทางดานวัตถุ โครงสราง และปจจัยอื่นๆ รวมทั้งการจัดการเชิงสถาบันที่ เอื้อตอการถายทอดความรูของมนุษยจากคนรุนแลวรุนเลา โดยเฉพาะปจจัยอยางหลังนี้ ทำให มนุษยมีแหลงที่เก็บกักและถายทอดภาษาและเรื่องราวอดีตของตนไวไดมาก กลาวคือเรามี สถาบันตางๆ ทีท่ ำหนาทีข่ า งตน อยางเชน พิพธิ ภัณฑ สถาบันการศึกษา และสถาบันสือ่ เปนตน ตอนที่ผมอยูอเมริกาชวงสั้นๆ ไดมีโอกาสเขาไปชม The Field Museum ที่ชิคาโก มีความรู หลายสิ่งหลายอยางที่ผมจำได แตที่จดจำไดอยางแมนยำที่สุดคือ เสา ๔ ตนในโถงกลางของ พิพิธภัณฑแหงนี้ - หัวเสาตนแรกเปนรูปของชายชรากำลังถือกอนหินและศึกษามันอยางจริงจัง - หัวเสาตนที่สองเปนรูปชายคนเดียวกันกำลังศึกษาพืชพันธุไมตางๆ (อานตอหนา 16)

คณะผูจัดทำ : วารสารขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป

บรรณาธิการบริหาร: รศ. สมเกียรติ ตั้งนโม. กองบรรณาธิการ: รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน, รศ. รสลิน กาสต, ดร. จิตรลดา บุรพรัตน, นภดล สุคำวัง, ไชยันตร โคมแกว, จันทรวิมล แกวแสนสาย. ฝายประสานงาน: วีระพันธ จันทรหอม, สุวิทย คิดการงาน. ฝายการจัดการความรู: วีระพันธ จันทรหอม. ฝายศิลป: กรกฎ ใจรักษ. ถายภาพ: อภิญญา กาวิล, ธรณิศ กีรติปาล. พิสูจนอักษร: นภดล สุคำวัง. ฝายเผยแพร: จิตตอารีย กนกนิรันดร, ไชยณรงค วัฒนวรากุล และ พนักงานสายสนับสนุนสำนักงานคณะวิจิตรศิลป มช. หนังสือพิมพขาวหอศิลป จัดทำขึ้นเพื่อเปนสื่อกลางระหวางกิจกรรมดานการศึกษาศิลปะ การวิจัย การบริการ และการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรม ของคณะวิจิตรศิลป กับบุคคลและสถาบันภายนอกที่สนใจเรื่องคุณคาทางศิลปะและสุนทรียภาพ. ขาวและเนื้อหาขอมูล บทความทุกชนิดที่ปรากฏบนหนังสือพิมพนี้ ยินยอมสละลิขสิทธิ์ใหกับ สังคมไทย เพื่อประโยชนทางวิชาการ (สำหรับผูสนใจสนับสนุนการจัดพิมพ สามารถติดตอไดที่โทรศัพทหมายเลข 053-944801 - 11)

Appreciation

Conservation

Awareness or delicate perception, especially of aesthetic qualities

Art unlimited ของ เริงฤทธิ์ ตรียานุรักษ ดร.จิตรลดา บุรพรัตน ทฤษฎีการสรางความรูใหม หรือ constructivism เปนหลักการทางจิตวิทยาที่ใชอธิบายกระบวนการสรางองคความรู (knowledge) ของมนุษยที่ใชประสบการณตนเองเปนเครื่องมือเพื่อสรางความหมายของสิ่งตางๆใหกับตนเอง และมนุษยมี หลากหลายวิธีในการถายทอดประสบการณ และองคความรูออกมาใหผูอื่นไดรับทราบ โดยการใชสื่อศิลปะประเภทตางๆ ยกตัวอยาง เชน การเตน การแสดง การรำ การรอง การเขียน การวาดภาพซึ่งมักเปนในเชิงสัญลักษณเพื่อเปนตัวแทนของมุมมอง และความหมายของชีวิต เริงฤทธิ์ ตรียานุรักษ ไดนำการวาดภาพมาเปนเครื่องมือที่ทำหนาที่สื่อสารประสบการณ องคความรู ของเขา อยางที่ นโปเลียน โบนาปารต กลาวไววา “A picture is worth a thousand words” ภาพใบหนา ของเริงฤทธิ์เปนตัวแทน หรือสัญลักษณ ที่นำเสนอมุมมองของปญหาสังคมที่เริงฤทธิ์เห็นและเขาใจออกมา แหลงพลังงานของการสรางสรรคของเริงฤทธิ์ คือใชประสบการณของตนเองไมวาจะเปนการฟง การอาน การดู การเห็น มาสรางกระบวนการคิดที่เปนเอกลักษณของตนเอง สิ่งสำคัญที่ผูสรางสรรคตองการสื่อความหมายออกมาในงานศิลปะ ตอง ตระหนัก คือการเขาใจตัวตนของตนเองอยางไมเสแสรง ดังนี้แลว จะเกิดกระบวนการในการขัดเกลาความคิดของตนเองไดอยาง ซับซอน จนสามารถกลั่นออกมาเปนความหมายลุมลึก เริงฤทธิ์ เปนกรรมการผูจัดการบริษัทวาสนา คอลเล็คชั่น จำกัด ที่ประสบความสำเร็จจากการสงออกสินคาของตกแตงบาน จัดแสดงนิทรรศการ “ภาพสะทอนจากภายใน” ระหวางวันที่ 5-28 มิถุนายน 2552 ณ หอนิทรรศการวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยเชียงใหม ดวยงานจิตรกรรมสีนำ้ มันชุดใบหนาคน สื่อถึงอารมณที่อยูภายใตใบหนาเหลานั้น เปนการสะทอน จินตนาการของผูวาด ในแตละขณะ

Museum to Museum โครงการเครือขายพิพิธภัณฑยูเนสโก: วรลัญจก บุณยสุรัตน UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project ที่วัดปงสนุก ลำปาง คณะวิจิตรศิลปรวมกับองคการศึกษา วิทยาศาสตร และวัฒนธรรม แหงสหประชาชาติ (UNESCO) และมหาวิทยาลัยดีกิ้น ประเทศ ออสเตรเลีย จัดการอบรมใหแกพระสงฆเรื่อง “โครงการเครือขาย พิพิธภัณฑยูเนสโก” (UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project) วัตถุประสงคของการจัดอบรมครั้งนี้เพื่อตองการสรางองคความรู ดานศิลปวัฒนธรรมลานนาและสรางความตระหนักในการดูแลรักษา และการอนุรักษ รวมถึงการจัดการมรดกศิลปวัฒนธรรมของชาติ ใหแก คณะสงฆที่ไดรับคัดเลือกจากจังหวัดลำปาง เชียงใหมและลำพูนจำนวน ทั้งสิ้น 25 รูป โดยองคการ UNESCO ภายใตแผนงาน “Museum Capacity-Building Program for Asia and the Pacific region” โดยไดเลือกวัดปงสนุก ประเทศไทยเปนสถานที่จัดโครงการนำรองนี้ เปนประเทศแรกในเอเชียแปซิฟก แผนการดำเนินงานครั้งนี้เริ่มตนเมื่อเดือนตุลาคม 2551 โดย องคการ UNESCO ทาบทาม รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน ผูซึ่งดำเนินงาน โครงการอนุรักษวิหารพระเจาพันองค วัดปงสนุก จังหวัดลำปาง จนไดรับรางวัล Award of Merit จากโครงการ 2008 Asia-Pacific Architectural Heritage Award ถึงความตองการและความเปนไปได ในเรื่องการจัดการมรดกศิลปวัฒนธรรมของวัดในภาคเหนือ จากการหารือกันมาโดยตลอดระหวาง UNESCO และ คณะวิจติ รศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม กอใหเกิดการจัดอบรมเปน 2 สวน คือ 1. การอบรมเกี ่ ย วกั บ พุ ท ธศิ ล ป ล  า นนา ในหั ว ข อ ต า งๆ เช น งานพุทธศิลปลา นนา : คุณคาและความสำคัญทางสถาปตยกรรมลานนา,

รูปแบบของพระพุทธรูปลานนา, คติจักรวาล, เครื่องใชในพิธีกรรม, บทบาทของพระสงฆในการอนุรักษงานพุทธศิลป, ความสำคัญและ บทบาทของงานพุทธศิลปในบริบทสังคมลานนา, งานผาในลานนา โดยวิทยากรคือคณาจารยของมหาวิทยาลัยเชียงใหม จากภาควิชา ประวัติศาสตร คณะมนุษยศาสตร, นักวิจัยของศูนยโบราณคดี ภาคเหนือ วิทยากรจากวัดปงสนุก, วิทยาลัยอินตอรเทคลำปาง และ จากคณะมัณฑนศิลป มหาวิทยาลัย ศิลปากร ซึ่งผลการอบรมนี้ เปน การปรับฐานองคความรูดานศิลปกรรมใหแกพระภิกษุกอนที่จะไดรับ การอบรมภาคปฏิบัติตอไป 2. การอบรมเกี่ยวกับการจัดการพิพิธภัณฑ ภายใตชื่อ “UNESCO Museum Capacity Building Program, Lampang Workshop” ในระหวางวันที่ 16 - 21 มิถุนายน 2552 ที่วัดปงสนุก จังหวัดลำปาง โดยมีทีมงานจากมหาวิทยาลัย Deakin, Australia มาใหความรู และรวมทำงานกับทีมงานประเทศไทย โดยเน น การฝ ก ปฏิ บ ั ต ิ ก าร การวิเคราะหศิลปกรรม การตี ค วาม การอนุรักษและการจัดการ พิพิธภัณฑ รวมถึงการถายทอดองคความรูใหแกผูเยี่ยมชมโดยนำ ความเป น เอกลั ก ษณ เ ฉพาะในแต ล ะพื้น ที่ม าจั ด การซึ่ง ก อ ให เ กิ ด การแลกเปลี่ยนองคความรูในทุกฝาย เปนการเปดมุมมองใหมทางดาน พิพิธภัณฑในภาคเหนือ ซึ่งสามารถบรรลุเปาหมายของโครงการที่ตองการพัฒนาศักยภาพ ของพระภิกษุสงฆ ใหสามารถจัดการศิลปวัตถุในครอบครองไดอยางมี ประสิทธิภาพ โดยวัดปงสนุกซึ่งเปนสถานที่จัดงานนั้นเคยไดรับรางวัล การอนุรักษ Award of merit จากโครงการ 2008 Asia-Pacific Heritage

Award ของยูเนสโกในปที่ผานมา จากเรื่องการอนุรักษและฟนฟูวิหาร พระเจาพันองค อีกทั้งภายในวัดนั้นมีพิพิธภัณฑที่ดำเนินการโดย พระสงฆและคนในชุมชนเอง ซึ่งหลักสูตรการอบรมครั้งนี้เปดมิติใหแก พระภิ ด ษุ ส งฆ ใ ห ส ามารถนำกระบวนการประเมิ น ความต อ งการ มาใชอยางถูกตองตามหลักวิชาการ พรอมกับทดสอบความเปนไปไดที่ จะใหการฝกอบรมรูปแบบตางๆ แกชุมชน สำหรั บ ผลในระยะยาวคาดว า จะสามารถสร า งจิ ต สำนึ ก และ ความตองการที่จะอนุรักษมรดกทางศาสนาในหมูผูมีอำนาจตัดสินใจ ในพื้นที่และเสริมสรางศักยภาพในการใหการฝกอบรมเกี่ยวกับงาน พิ พิ ธ ภั ณ ฑ อ ย า งต อ เนื่ อ งในพื้ น ที่ ผ  า นทางหน ว ยงานและองค ก ร ฝกอบรมที่มีอยูแลว และสงผลดีแกพระสงฆและชาวบานในจังหวัด ลำปางและ ใกลเคียงในการดูแลรักษามรดกทางศิลปวัฒนธรรมของ ลานนาและประเทศไทยในอนาคต ซึ ่ ง การที ่ อ งค ก ารยู เ นสโกและรั ฐ บาลสหรั ฐ ฯ ผูออกทุนใน การรวมมือทำงานกันครั้งนี้ มีความพึงพอใจเปนอยางมาก และคณะ วิ จิ ต รศิ ล ป ไ ด มี แ นวทางการขยายผลการทำงานรั ก ษามรดกทาง ศิลปวัฒนธรรมเชนนี้ โดยวางแผนการอบรมกับหนวยงานอื่นตอไปใน อนาคต รวมถึงการเปดหลักสูตรการจัดการศิลปะและวัฒนธรรมซึ่งจะ มีการเปดในภาคการศึกษาหนาตอไป รายละเอียดเพิ่มเติม สามารถติดตอที่ รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน woralun@loxinfo.co.th หรือที่คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัย เชียงใหม 053-211724, 053 944817-8

Sculpture Exhibition By Art Instructors of Faculty of Fine Arts: Chiang Mai University Wood Sculpture 09 รูปธรรม-นามธรรม

---------- เขาตองการใหผูเสพผลงานมองลึกไปถึงสิ่งที่อยูเบื้องหลังของภาพ ----------

FOFA

นิ ท รรศการผลงานประติ ม ากรรม “รูปธรรม - นามธรรม” โดยอาจารย พี ร ะพงษ ดวงแก ว นิ ท รรศการนี ้ จัดแสดงตั้งแต วันจันทรที่ 22 มิ.ย. ถึงศุกรที่ 10 ก.ค. 2552 ณ ห อ ง นิทรรศการศิลปะ คณะวิ จ ิ ต รศิ ล ป มหาวิทยาลัยเชียงใหม

หากยอนดูวารสารขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับแรก เมื่อเดือนสิงหาคม 2551 ภาพปกของ วารสารคือภาพพระบรมสาทิสลักษณสมเด็จพระนางเจาพระบรมราชินนี าถ ซึง่ เปนผลงานภาพวาด ลายเสนของศิษยเกาคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม นาม รุงศักดิ์ ดอกบัว จิตรกรภาพ เหมือนตัวบุคคลที่หาตัวจับยากในปจจุบัน รุงศักดิ์เริ่มตนการเปนนักศึกษา สาขาจิตรกรรม ชอบเขียนภาพเหมือนและภาพนามธรรม โ ด ย ได ร ั บ อิทธิพลสไตลการทำงานทางศิลปะจากศิลปนประเทือง เอมเจริญ ขณะที่ศึกษาอยูที่ คณะวิจิตรศิลปรุงศักดิ์เปนคนฝมือดี ทำงานหนัก และมุงมั่นทุมเทกับสิ่งที่ตนเชื่อมั่นจนอาจเรียก ไดวา เปนนักศึกษาทีด่ อ้ื คนหนึง่ เหตุเพราะมีความเชือ่ มัน่ ในตนเองสูง อยางไรก็ตามดวยคุณลักษณะ เฉพาะตัวเชนนี้ ทำใหเขาเปนคนคอนขางแกรง มีเจตจำนงที่แนวแน และไมยอมแพกับอุปสรรค พรอมฝาฟนไปในหนทางที่ตนเลือก หลังจากจบการศึกษาทีค่ ณะวิจติ รศิลปมหาวิทยาลัยเชียงใหม เขาไดศกึ ษาตอทีค่ ณะจิตรกรรมฯ มหาวิทยาลัยศิลปากร และเดินทางไปยังตางประเทศศึกษาศิลปกรรมเพิ่มเติมดวยตนเองอีกระยะ หนึ่ง กอนที่จะกลับมาพำนักอยูที่เชียงใหม และมุงมั่นทำงานจิตรกรรมตามจังหวะกาวของชีวิตตน เริม่ จากการประยุกตเครือ่ งมือสมัยใหมเขากับฝมอื ในการสรางสรรคผลงานจิตรกรรม โดยเนนเนือ้ หา เกี่ยวกับโยงกับพุทธศาสนา ตอมา รุงศักดิ์ไดหันมาสนใจการเขียนภาพพระบรมสาทิสลักษณ ซึ่งสามารถทำไดดี และคอนขางประสบความสำเร็จในขั้นสูง สำหรับภาพทีอ่ ญ ั เชิญมานีเ้ ปนภาพพระบรมสาทิสลักษณสมเด็จพระนางเจาพระบรมราชินนี าถ ที่ออกโทนสีน้ำเงินอันเปนสีแหงขัตติยราช และที่สำคัญคือเมื่อสังเกตถึง รายละเอียดในระยะ ใกลจะเห็นถึงพื้นผิวที่ไดรับการเตรียมขึ้นมาบนผืนผาใบอีกชั้นหนึ่ง ซึ่งเปนการสรางผิวเพิ่มจาก พื้นรองรับ ที่ชวยทำใหภาพเขียนถูกแยกขาดออกมาจากภาพถาย เปนการ เปลงเสียงใน ความเงียบ วาคือฝมือคนที่มีเลือดเนื้อ มิใชเครื่องจักร อีกทั้งยังชวยเพิ่มรสชาติของ ความเจนจัดใหสัมผัส ลิ้นหัวใจแหงความรูสึกอันซึมซาบของผูดูไดอยางเต็มอิ่ม ลาสุด รุงศักดิ์ ดอกบัว ไดนำเสนอภาพผลงานจิตรกรรมและภาพถาย คอมพิวเตอรกราฟก ในชุด “ภาพนิ่ง...ในโลกไมนิ่ง ” (Static Image of Unstatic World) ซึ่งเปนภาพชุดที่ใชเวลา เตรียมงานไมนอยกวา ๑ ป โดยมุงมั่นทำงานอยางหนัก ผลงานศิลปกรรมชุดนี้ไดจัดแสดงที่ หอศิลปวัฒนธรรมเมืองเชียงใหม (หลังอนุสาวรียสามกษัตริย) ตั้งแตวันที่ ๑ – ๓๑ สิงหาคม ๒๕๕๒ สำหรับผูสนใจ สามารถเขาชมไดตั้งแตเวลา 8.30 -17.00 น. ทุกวัน (ปดเฉพาะวันจันทร)

Artist

A person whose work shows exceptional creative ability or skill.

สายล อฟา 

นิทรรศการศิลปะ “สายลอฟา” ผลงาน ศิลปะติดตั้ง (Installation Art) โดย ผศ.ศุภชัย ศาสตรสาระ จัดแสดง ตัง้ แต วันศุกรที ่ 10 ก.ค. 2552 ศุ กรที่ 7 ส.ค. 2552 ณ โปงนอย อารต สแปช จังหวัดเชียงใหม lightning Conductor : สายลอฟา Art exhibition by Supachai Satsara 10.07.2009-07.08.2009

รุงศักดิ์ ดอกบัว: ศิลปนภาพพระบรมสาทิสลักษณ

เริงฤทธิ์ กลาววาพัฒนาการในการวาดภาพของเขา คือความนิ่งและความสุขุมซึ่งสอดคลองตามประสบการณชีวิตที่ สั่งสมมา ทำใหสามารถขัดเกลาความเปนอิสระของจิตใจ สื่อถึงพลังอารมณสะทอนออกมาทางดวงตาและเสนสายที่ประกอบ เปนใบหนาในภาพ ดังเชน ศิลปะการเขียนพูกันจีนที่แมจะใชลายเสนและเคาโครงเรียบงาย แตก็สามารถสะทอนใหเห็น กระบวน ความคิดซับซอน หลากหลาย ภายใตจิตวิญญาณ อุปนิสัย การเรียนรูและการบมเพาะทางจิตใจ นอกจากนั้น เริงฤทธิ์ยังสรางงานศิลปะการจัดวาง (installation) แสดงอยูกลางหองนิทรรศการประกอบดวยกระจก โครงหนามนุษย จัดวางใหสะทอนอารมณจากงานจิตรกรรมรูปใบหนาที่แขวนบนผนังรอบดาน ถาผูชมเขาใกลจะเห็นใบหนาของตนเองสะทอนอยูบนกระจกนั้น เปรียบเสมือนมนุษยมักลืมไปวาตนเองก็โดนกระทำโดย สังคม และมักนำขยะอารมณ ความคิด ที่ฟุงซานเขามาเปนสวนหนึ่งของชีวิต โดยไมจำเปน ดุจดังวิถีพุทธะที่เราปรุงแตง จิตดวยกิเลสผานอายตนะทั้งหกของเรานั่นเอง ความรูสึกนึกคิดของเริงฤทธิ์ ที่สงใหเขาสรางสรรคงานลงบนผืนผาใบนั้น กลั่น ออกมาจากภายในอยางแทจริง ไมไดทำเพื่อตองการระบายอารมณดิบ เปรียบไดกับการสรางรมเงาสมาธิ ใชเปนที่พักใจจาก ปจจัยตางๆ ที่มารุมเราชีวิตประจำวัน เริงฤทธิ์ สนใจงานศิลปะมาตั้งแตชั้นมัธยมแตไมมีโอกาสไดเรียนผานระบบการเรียนการสอนอยางเปนทางการในสถาบัน ศิลปะใดๆ แตมีความกระหายใครเรียนรูดวยตนเอง (self-directed learning) (อานตอหนา 14)

Installation art describes an artistic genre of site-specific, three-dimensional works designed to transform the perception of a space.

Art

สถาบันศิลปะของ ANU (School of Art at the Australian National University) เปน หนวยงานการศึกษาศิลปะที่ครอบคลุมหลายสาขาวิชา คือ จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ และวาดเสน ทฤษฎีศิลปะ ภาพถายและนิวมีเดีย เซรามิก แกว สิ่งทอ เฟอรนิเจอร เครื่องประดับ ทองและเงิน การเชิญศิลปนเปน Artist in Residence ของสถาบันศิลปะที่ ANU นั้น จะมีขอตกลงและ รายละเอียดปลีกยอยที่ขึ้นอยูกับสวนของสาขาผูเชิญ โดยทั่วไปแลวจะมีขอตกลงรวมกัน คือ เชิญศิลปนไปพำนักชั่วคราว เปนระยะเวลา 1-3 เดือน เพื่อทำการสรางสรรคผลงานของ ศิลปนเอง และทำการเผยแพรผลงานนั้นๆ ในรูปนิทรรศการศิลปะ ศิลปนที่รับเชิญจะไดรับที่พัก และทีท่ ำงานในมหาวิทยาลัย ศิลปนสามารถใชอปุ กรณ เครือ่ งมือ และวัสดุทม่ี อี ยูใ นโรงปฏิบตั งิ าน ของภาควิชา หรือสาขานั้นๆ ได ในกรณีที่ผูเขียนไดรับเชิญเปน Artist in Residence ในสวนของประติมากรรมเปนเวลา 1 เดือนนั้น ภารกิจที่สำคัญ คือ การสรางสรรคผลงานของตนเอง มีพื้นที่สวนตัวใหทำงานใน โรงปฏิบัติงานประติมากรรมรวมกับพื้นที่ทำงานของนักศึกษาและศิลปนอื่นที่เชิญมา ทั้งนี้ ก็เพื่อให นักศึกษาและคณาจารยไดเห็นการสรางสรรคผลงาน รวมทั้งไดแลกเปลี่ยนความคิดเห็น และ ประสบการณรวมกัน ผูเขียนไดรับคำเชิญใหบรรยายพิเศษเกี่ยวกับผลงานสรางสรรคที่ผานมา (คือ Skyler & I, My Skyler และ Temple Dogs) ในเวทีของ “ARTFORUM LECTURE” ซึ่งเปนเวทีวงวิชาการ ทางดานศิลปะ และเปนการแนะนำผลงานของศิลปนที่เชิญมา ใหนักศึกษา คณาจารย ทุกสาขา ของสถาบันศิลปะนี้ รวมทั้ง ผูสนใจภายนอกเขามารวมฟง ARTFORUM ไดรับการสนับสนุนจาก the ACT Government เวทีนี้เปนเวทีเปด ที่มีการอภิปราย ถก และซักถาม แลกเปลี่ยนความรูทาง ศิลปะอยางเต็มที่ ประกอบกับการประชาสัมพันธที่มีทั้งสื่อสิ่งพิมพ และสื่ออิเล็กทรอนิคส อยางตอเนื่อง จึงทำใหเปนเวทีที่มีผูเขาฟงมาก ผูเขียนไดขอนำผลงานศิลปะซึ่งเปนวิทยานิพนธ ของบัณฑิตศึกษา สาขาทัศนศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม เผยแพรในเวทีนี้ดวย โดยจะทำการ บรรยายใหเหมาะสมกับเวลาที่กำหนด ผลตอบรับจากการนำเสนอผลงาน ทั้งของตนเองและนักศึกษา นับไดวาเปนความสำเร็จเกิน ความคาดหมายสูงมาก ผูฟงตั้งคำถามหลายคำถามตอวิธีคิด วิธีการสรางสรรค และวิธีการจัดการ ในแตละชุดผลงาน รวมทั้งความคิดใหมที่กำลังสรางสรรคในขณะที่เปน Artist in Residence ของที่นี่ ในสวนของผลงานวิทยานิพนธของบัณฑิตศึกษา สาขาทัศนศิลปนั้น ผูเขียนไดนำเสนอ บทคัดยอ (abstract) และภาพผลงานในทุกมุมมอง ถือไดวาเปนการเผยแพรผลงานของ นักศึกษาคณะวิจิตรศิลปสูวงการวิชาการในเวทีตางประเทศไดอยางประสบความสำเร็จยิ่ง ผูฟง แสดงความสนใจและชื่นชมในคุณภาพของผลงานสรางสรรคทั้งหมดที่นำเสนอ เวลาการบรรยาย ซึ่งกำหนดไว 1 ชั่วโมง ไดถูกขยายออกไปดวยการซักถามหลายคำถาม ที่นาประหลาดใจยิ่ง คือในวันตอๆ มาจะมีผูเขาฟงเขามาทักทาย ไมวาจะเปนหองสมุด หองคอมพิวเตอร หรือ แมกระทั่ง ในซุปเปอรมาเก็ตใกลมหาวิทยาลัย ตางบอกเลาถึงความสนุกและความนาสนใจจาก การบรรยายพิเศษที่ผานมา ผูเขียนไดรับเชิญใหเขารวมอภิปราย และวิจารณผลงานของนักศึกษาประติมากรรม ซึ่งเปน การเรียนการสอนในวันพุธและศุกร เวลา 16.00-18.00 น. แตละครั้งจะกำหนดใหมีนักศึกษา ประมาณ 3-4 คน สลับกลุมกันไป ในการอภิปรายและวิจารณผลงานนั้น ทุกคนตองเขาฟง คณาจารยและเพื่อนนักศึกษาจะแสดงความคิดเห็น วิจารณ และเสนอแนะ ในหลากหลายแงมุม

Art unlimited ของ เริงฤทธิ์ ตรียานุรักษ

ตอจากหนา 15

Futurism 100

รศ.รสลิน กาสต

100 ปลัทธิฟวเจอรริสม

ตอจากหนา 5

ซึ่งไดใหการเคารพตอเครื่องจักรที่ถูกนำมาเปนแบบ. Feruccio Busoni ถื อ เป น หนึ่ ง ในคนที่ ม องการณ ไ กลในเรื่ อ งไอเดี ย ต า งๆ ของ ฟ ว เจอร ริ ส ท  แม ว  า เขายั ง คงแต ง งานกั บ ประเพณี นิ ย มก็ ต าม. เครื่ อ งเสี ย งที่ เ รี ย กว า intonarumori ของ Russolo ไดใหอิทธิพลตอ Stravinsky, Honegger, Antheil, Edgar Varese, Stockhausen และ John Cage. ในผลงานออเคสตราที่ชื่อวา Pacific 231, Honegger ไดเลียนแบบเสียงของหัวรถจักรไอน้ำ อยางไรก็ตาม สำหรับคนที่มีชื่อเสียง โดดเดนมากที่สุดในเรื่องนี้ก็คือ George Antheil. ความลุมหลงของเขาเกี่ยวกับเครื่องจักรมี หลักฐานปรากฏอยูใน ผลงานโซนาตาที่ชื่อวา Airplane Sonata, และ Death of the Machines, รวมไปถึงผลงาน 30 นาทีใน Ballet mecanique. The Ballet mecanique ถือเปนผลงานชิน้ แรกทีม่ เี จตจำนงเลนดนตรีคลอไปกับภาพยนตรทดลองโดย Fernand Leger, แตสกอรดนตรีชน้ิ นีม้ คี วามยาวเปน 2 เทาของความยาวภาพยนตร และปจจุบนั ผลงานดนตรี ชิ้ น ดั ง กล า วมี ค วามเป น ตั ว ของมั น เอง. สกอร ข องดนตรี นี้ ป ระกอบด ว ยเครื่ อ งดนตรี หมวดเครื่องเคาะ(percussion)ครบชุด รวมถึง ซีโลโฟน (เครื่องดนตรีคลายระนาด) 3 ชิ้น, กลองเสียงต่ำ 4 ใบ, ฆองฝรั่ง, ใบพัดเครื่องบิน 3 ใบ, ระฆังไฟฟา 7 ลูก, เครื่องไซเลน, นักเลนเปยโนสด 2 คน, และเปยโน 16 ตัวที่มีเสียงประสานกัน. ชิ้นงานของ Antheil ถือเปน การนำเอาเครื่ อ งจั ก รมาผสมผสาน กั บ นั ก เล น ดนตรี เ ป น ครั้ ง แรกอย า งกล า หาญและ แตกตาง มันเปนงานสรางลูกผสมระหวางเครื่องจักรกับสิ่งที่มนุษยสามารถเลนกับมันได ทางดานดนตรี วรรณกรรมฟวเจอรริสม (Futurism in literature) ในฐานะความเคลื่อนไหวดานวรรณกรรมฟวเจอรริสม ปรากฏตัวขึ้นมาเปนครั้งแรก อยางเปนทางการจาก แถลงการณของลัทธิฟวเจอรริสม ของ F.T. Marinetti (Manifesto of Futurism) (1909), ในฐานะเคาโครงกวีนิพนธในเชิงอุดมคติอัน หลากหลาย ซึ่งควรจะฝาฟน ไปจนกระทัง่ บรรลุผลสำเร็จ. กวีนพิ นธ, สือ่ กลางทีท่ รงอิทธิพล ของวรรณกรรม สามารถแสดง ถึงคุณลักษณะพิเศษออกมาโดยการรวมตัวที่ไมคาดฝนของ ภาพลักษณ และสั้นกระชับ (อันนี้ตองไมสับสนกับความยาวของบทกวี). บรรดาฟวเจอรริสทเรียกสไตลบทกวีพวกเขา วา parole in liberta (word autonomy) (ความเปนอิสระของคำ) ซึ่งไอเดียทั้งหมดของ ทวงทำนองถูกปฏิเสธ และ”คำ”กลายเปน หนวยหลักของความสัมพันธ. ในแนวคิดนี้ บรรดา ฟวเจอรริสทไดทำการสรางสรรคภาษา ใหมๆ ซึ่งเปนอิสระจากเครื่องหมายวรรคตอน วากยสัมพันธ และจังหวะในบทกวีที่ยินยอมให กับการแสดงออกอยางเสรี การละครก็มีที่ ทางสำคัญอันหนึ่งอยูในปริมณฑลของฟวเจอรริสทดวยเชนกัน ผลงานตางๆ เกี่ยวกับ การละครประเภทนี้ มี ฉ ากต า งๆ ที่ ป ระกอบด ว ยบทพู ด เพี ย งเล็ ก น อ ย สั้ น กระชั บ มีการเนนไปที่ความขบขันไรสาระ และพยายามที่จะสรางความเสื่อมเสียตางๆ ใหกับ วรรณคดีจารีตนิยมอยางถึงรากโดยการลอเลียน และใชเทคนิคลดทอนคุณคาตางๆ. บรรดาศิลปนฟวเจอรรสิ ททัง้ Depero และ Prampolini ตางก็เปนนักออกแบบดานการละคร. ในสวนของรูปแบบของวรรณกรรมที่ยาวขึ้น อยางเชน นวนิยาย ดูเหมือนจะไมมีที่ทางใน สุนทรียภาพของความเร็วและการบีบอัดแบบฟวเจอรริสท ลัทธิฟวเจอรริสมในชวงทศวรรษที่ 1920s และ 1930s เดิมทีเดียวฟวเจอรริสทอิตาเลียนจำนวนมาก ไดใหการสนับสนุนลัทธิฟาสซิสม เพราะ คาดหวังเกี่ยวกับการทำใหประเทศเปนสมัยใหม ซึ่งแบงแยกระหวางภูมิภาคทางตอนเหนือ ที่ เ ป น อุ ต สาหกรรมและความเป น ท อ งถิ่ น และล า สมั ย ทางตอนใต . คล า ยคลึ ง กั บ ลั ท ธิ ฟ าสซิ ส ท บรรดาฟ ว เจอร ริ ส ท ล  ว นเป น พวกชาติ นิ ย มอิ ต าเลี ย น ซึ่ ง ต อ ต า น ประชาธิปไตยแบบรัฐสภา คนเหลานี้เปนพวกหัวรุนแรงและชื่นชมความรุนแรง. Marinetti ไดกอตั้งพรรคการเมืองฟวเจอรริสท (Partito Politico Futurista) ในชวงตนป 1918, ซึ่งไดถูก หลอมรวมเขาสูลัทธิฟาสซิสทของเบนิโต มุสโสลินี (Benito Mussolini) ในป 1919, ทำให Marinetti เปนหนึ่งในสมาชิกคนแรกๆ ของพรรคฟาสซิสทแหงชาติ (National Fascist Party) ตอมา Marinetti ไดตอตานลัทธิฟาสซิสม ซึ่งภายหลังมีการยกระดับขึ้นสูความเปนสถาบัน และเรียกมันวา “ฝายปฏิกริยา” และเขาไดลาออกจากสภาพรรคฟาสซิสทในป 1920 ดวยความขยะแขยง และถอนตัวจากการเมืองเปนเวลา 3 ป; แตอยางไรก็ตาม เขาไดใหการ สนับสนุนลัทธิฟาสซิสทอิตาเลียนจนกระทั่งวาระสุดทายของชีวิตในป 1944. ความสัมพันธ ของบรรดาฟวเจอรริสทกับลัทธิฟาสซิสทภายหลังจากชัยชนะในป 1922 ทำใหพวกเขาให การยอมลั ท ธิ นี้ อ ย า งเป น ทางการ และสามารถทำให ผ ลงานชิ้ น สำคั ญ บรรลุ ผ ลสำเร็ จ โดยเฉพาะอยางยิ่งผลงานทางดานสถาปตยกรรม Marinetti มุงที่จะทำใหลัทธิฟวเจอรริสมกลายเปนศิลปะประจำรัฐฟาสซิสทอิตาลี อย า งเป น ทางการ แต ก็ ต  อ งประสบกั บ ความล ม เหลว. โดยส ว นตั ว แล ว มุ ส โสลิ นี ไมไดใสใจในงานศิลปะ และเลือกที่จะใหความอุปถัมภกับสไตลและความเคลื่อนไหว ตางๆ

Instructor

การเปน Artist in Residence ของสถาบันศิลปะที่ ANU

ทั้งความคิดรวม และความคิดแยง เปนการเรียนการสอนที่แตกประเด็นคิด และ ชวย แกปญหาผลงานไดดีมาก อาทิตยที่ 2 ของเดือนมิถุนายน 2552 เปนชวงสุดทายของการเรียนการสอน ในภาคการศึกษานี้ นิทรรศการ “The Dog Show” ทำการติดตั้งผลงานเพื่อ จัดแสดงในวันที่ 1 มิถุนายน 2552 ศิลปนที่รวมนำเสนอผลงานจะมีคณาจารย ประติมากรรมทั้งหมด คนละ 1 ชิ้น สวนผูเขียนในฐานะ Artist in Residence ได นำเสนอผลงานประติมากรรมสื่อผสม 5 ชิ้น ภาพรวมของนิทรรศการ “The Dog Show” จะเปนการสื่ออารมณขัน ซึ่งศิลปนเกือบทุกคนตางมีสุนัขของตนเอง และ มีแงมุมในการแสดงออกตางกันไป บรรยากาศในวันเปดงานนิทรรศการเต็มไปดวย เสียงหัวเราะและบทสนทนาตางๆ เกี่ยวกับสุนัข ซึ่งเปนตนความคิดใน การสรางสรรค โอกาสจากการเปน Artist in Residence ในครั้งนี้ ไมเพียงการเผยแพรผลงาน สรางสรรคของตนเองและนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป ยังไดรับองคความรูทั้งจากใน สถาบันการศึกษา และพิพิธภัณฑแหงชาติหลายประการ ซึ่งเปนประโยชนยิ่งตอ การเรียนการสอนในคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ สุดทายของการบอกเลา คือ การไดรับขาววามีการขอใหนิทรรศการยืดเวลา แสดงออกไปอีก 1 สัปดาห ผู  เ ขี ย นในฐานะอาจารย ผ ู  ส อนศิ ล ปะและสร า งสรรค ศ ิ ล ปะ ขอขอบคุ ณ คณะวิจิตรศิลป และมหาวิทยาลัยเชียงใหมเปนอยางยิ่งที่ใหการสนับสนุนในการไป ทำภารกิจซึ่งเปนประโยชนยิ่งในครั้งนี้ โดยเฉพาะการตอบรับจากผูฟงบรรยายพิเศษ หลายคน ไมวาจะเปนผูที่ตั้งคำถาม และผูเขามาทักทายแสดงความชื่นชม ทำให มั่นใจมากยิ่งขึ้นตอศักยภาพการผลิตบัณฑิตที่มีคุณภาพใน การสรางสรรคศิลปะ สูสังคมไทย

ตลอด 20 ป ที่ชีวิตและกระบวนการคิดไดผานการกลั่นกรอง หลอหลอมกลอมเกลา ภูมิปญญา สานเสริมเพิ่มเติมจากการดู การฟง การอานวรรณกรรมประเภทตางๆ อยางกระหายใครรู อาทิเชน วรรณกรรมของตอลสตอย (Tolstoy) และดอสโตเยฟสกี้ (Dostoyevsky) นักเขียนชาวรัสเซีย แฮรมานน เฮสเส (Hermann Hesse) นักเขียน ลือนามรางวัลโนเบลชาวเยอรมัน การทองเที่ยว การทำธุรกิจกับตางประเทศ ประสบการณ และภูมิปญญาเหลานี้ไดผสมผสานกันเปนมุมมองของชีวิตและสังคม เสนทางการเรียนรูโลกศิลปะเรียกไดวาผานแรงบันดาลใจ จากศิลปนผูมีชื่อเสียง อยาง วินเซนต แวน โกะ เริงฤทธิ์ มีศิลปนและกวีชั้นบรมครูอยางอาจารยจาง แซตั้ง เปนผูสอนและจุดประกายความคิดที่เนนวาการสรางงานศิลปะตองมาจากจิตบริสุทธิ์ที่ กลั่นออกมาจากภายใน การสรางสรรคผลงานศิลปะของเริงฤทธิ์จึงไมใชเปนการฟุงฝน แตการสะทอนออกมาซึ่งความหมายในตัวตนของตนเอง และสิ่งนี้นี่เองที่สงผลถึง การขัดเกลาและพัฒนาการในงานศิลปะใหละเอียดออนลุมลึก เริงฤทธิ์ กลาแสดงออกดวยการใชมือแทนพูกัน ปาดแตมสีน้ำมัน หรือ สีอะคริลิค 5 สีคือ สีแดง สีขาว สีน้ำเงิน สีเหลือง และสีดำ ที่มีความเขมและออนในระดับตางๆ ลงบนผืนผาใบ สรางสรรคงานที่ตองการแสดงออกทางความรูสึก (expressionism) ดวยรูปแบบและวิธีการของตนเอง นอกเหนือจากการใชสีเทียน และสีเมจิกที่มักวาด บนกระดาษ งานศิลปะของเริงฤทธิ์ สวนมากจะเปนภาพหนาคน ภาพทิวทัศน ภาพแอบแสตร็ค และจิตรกรรมภาพปะติดหรือคอลลาจ (collage) ที่ประเภทสุดทายนี้เริงฤทธิ์อาศัยเปน สื่อในการสะทอน จุดประเด็นเรื่องสงครามและความหมกมุนทางเพศของสังคม ในทรรศนะของเขานั้น เห็นวา การวิพากษสังคมไมควรคัดลอกตามกระแส เพียง เพื่อผลประโยชนที่ฉาบฉวย แตควรสะทอนความเขาใจของตนเองตอปจจัยแวดลอมที่มี ผลกระทบตอสังคมและตองการบอกวาชีวิตตองมีการเปลี่ยนแปลงเพื่อสภาพที่ดีกวา ภาพเขียนสีเครื่องปนดินเผาในยุคตางๆ การสรางภาพบนผนังถ้ำของชนเผา การถักทอลวดลายลงบนผืนผานั้นเกิดในหวงเวลากอนที่มนุษยจะกำหนดหลักการหรือ ทฤษฎี ท างศิ ล ปะขึ้ น มาเพื่ อ ให เ ป น สั ญ ลั ก ษณ แ ทนค า ความหมายของความคิ ด ความรูสึก ที่ไมสามารถบรรยายออกมาเปนคำพูดได งานของเริงฤทธิ์จะนับเปนงาน ศิลปะไดไหม? ถาศิลปะคือการถายทอดตัวตน ถาศิลปะคือความสรางสรรค ถาศิลปะ คือ การสะทอนความหมาย ผูชายที่ชื่อ เริงฤทธิ์ ตรียานุรักษ ก็สามารถอธิบายไดอยาง ชัดเจนในงานของเขา และดังที่เขากลาวไววา -----สิ่งที่สวยงามที่สุดคือการซื่อสัตยตอตัวเองอยางไมไดเสแสรงและสะทอน ตัวจริงของตนออกมาในงานศิลปะ-----

c ontent

copyleft

Faculty of Fine

ทางศิ ล ปะจำนวนมาก เพื่ อ ที่ จ ะเก็ บ เอาศิ ล ป น ทั้ ง หลายจงรั ก ภั ก ดี ต  อ ระบอบของตน. ในการ เปดงานนิทรรศการศิลปะของกลุม Novecento Italiano ในป 1923 มุสโสลินีกลาววา “ขาพเจาขอประกาศวา เปนเรื่องไกลหาง จากความคิดของขาพเจาที่จะสนับสนุนศิลปะกลุมใดๆ คลายดั่งการเปนศิลปะประจำรัฐ ทั้งนี้ เพราะตองการเปดโอกาสและเงื่อนไขตางๆ ทางดาน มนุษยธรรมใหกบั ศิลปนทัง้ หลาย และเพือ่ สนับสนุนคนเหลานีท้ างดานศิลปะ รวมทัง้ ความคิดเห็น แหงชาติ” อนุภรรยาของมุสโสลินี Margherita Sarfatti, เปนบุคคลที่สามารถเปนนักลงทุนทาง วัฒนธรรมคนหนึ่งเชนเดียวกับ Marinetti, ซึ่งไดใหการสงเสริมกลุม Novecento group ที่ถือเปน คูแ ขงจนประสบผลสำเร็จ และไดเชือ้ เชิญ Marinetti นัง่ เปนคณะกรรมการดวย. แมวา ในชวงปแรกๆ ของลัทธิฟาสซิสทอิตาเลียน ศิลปสมัยใหมจะไดรับการยินยอมใหมีอยู(แมจะอยูในในลักษณะ ของความอดกลั้นก็ตาม) และถึงกับไดรับการสวมกอด แตในชวงสิ้นสุดทศวรรษที่ 1930s, บรรดา ฟาสซิสทปกขวาไดนำเสนอแนวคิด”ศิลปะเสื่อมทราม”(degenerate art) จากเยอรมนีสูอิตาลี และไดกลนประณามลัทธิฟวเจอรริสมอยางรุนแรง Marinetti ไดเคลือ่ นไหวหลายอยางเพือ่ ทำใหตนเปนทีช่ ืน่ ชอบของระบอบ กลาวคือ พยายาม ที่จะหัวรุนแรงและเปนแนวหนานอยลง เขาเดินทางจากมิลานไปยังโรมเพื่อเขาไปใกลศูนยกลาง ของอำนาจมากขึ้น. เขาไดกลายเปนนักวิชาการคนหนึ่ง ทั้งๆ ที่กนประณามเกี่ยวกับเรื่อง วิชาการทัง้ หลาย แตงงานทัง้ ๆ ทีต่ ำหนิเรือ่ งของการแตงงาน ใหการสงเสริมศิลปะทางดานศาสนา หลังจากการมีขอตกลงระหวางรัฐกับศาสนจักร (the Lateran Treaty) ในป ค.ศ.1929 และแมกระทั่ง ประนีประนอมกับโบสถแคธอลิค และประกาศวาพระเยซูคือฟวเจอรริสทคนหนึ่ง (Jesus was a Futurist). ถึงแมลัทธิฟวเจอรริสมจะกลายเปนภาพเสมือนของลัทธิฟาสซิสท แตก็ มีพวกฝายซายที่ตอตานพวกที่ใหการสนับสนุนฟาสซิสท. พวกเขามีแนวโนมไปในเชิงตรงขามกับ ทิศทางศิลปะ และความคิดทางการเมืองของ Marinetti, และในป ค.ศ.1924 บรรดานักสังคมนิยม คอมมิวนิสต และพวกอนาธิปไตยก็ไดเดินออกจากสภาฟวเจอรริสทของมิลาน. สุมเสียงที่ ตอตานฟาสซิสทในลัทธิฟวเจอรริสมมิไดไรเสียงเสียทีเดียว มรดกตกทอดของลัทธิฟวเจอรริสม (The legacy of Futurism) ลั ท ธิ ฟ  ว เจอร ริ ส ม มี อิ ท ธิ พ ลอย า งมากต อ ความเคลื่ อ นไหวต า งๆ ทางด า นศิ ล ปะของ คริสศตวรรษที่ 20 รวมทั้ง Art Deco, Constructivism, Surrealism และ Dada. ลัทธิ ฟวเจอรริสมในฐานะขบวนการเคลื่อนไหวทางศิลปะ ปจจุบันไดสูญสิ้นไปแลว กลาวคือมันไมมี เหลืออยูแลวนับจากป 1944 เปนตนมา พรอมกับการลวงลับของผูนำของลัทธิฯ Marinetti, และลัทธิฟวเจอรริสม ก็คลายๆ กับนวนิยายวิทยาศาสตร กลาวคือถูกตามไดไลทันในเวลาตอมา โดยอนาคต แตอยางไรก็ตาม อุดมคติของลัทธิฟวเจอรริสมยังคงความสำคัญในฐานะองคประกอบของ วั ฒ นธรรมตะวั น ตกสมั ย ใหม นั่ น คื อ การที่ ลั ท ธิ นี้ เ น น ไปที่ ค วามเป น หนุ  ม ความเร็ ว พลังอำนาจและเทคโนโลยี นอกจากนี้ยังแสดงออกในภาพยนตรและวัฒนธรรมเชิงพาณิชยสมัย ใหมจำนวนมาก. Ridley Scott ไดปลุกงานออกแบบตางๆ อยางมีสำนึกของ Sant’Elia ในภาพยนตรเรื่อง Blade Runner (ภาพยนตรแนววิทยาศาสตรอเมริกัน 1982). ความกังวาลทางความคิดของ Marinetti โดยเฉพาะอยางยิ่ง “ความฝนเกี่ยวกับรางกายมนุษยที่ทำขึ้นดวยโลหะ” เปนสิ่งที่พบ เจอไดอยูเสมอในวัฒนธรรมการตูนและแอนิเมชั่นของญี่ปุน รวมถึงผลงานของบรรดาศิลปน อยางเชน Shinya Tsukamoto, งานของผูกำกับ “Tetsuo” (lit. “Ironman”) เปนตน นอกจากนีม้ รดกของ Marinetti ยังปรากฏอยางชัดเจนในสวนผสมตางๆ ทางปรัชญาเกีย่ วกับ transhumanism (ในที่ นี้ ห มายถึ ง การเปลี่ ย นแปลงสภาพมนุ ษ ย โ ดยใช วิ ท ยาศาสตร แ ละ เทคโนโลยีเพื่อปรับปรุงรางกายตางๆ), โดยเฉพาะอยางยิ่ง ในยุโรป. ลัทธิฟวเจอรริสมได กอใหเกิดปฏิกริยาขึน้ มาอยางหลากหลาย รวมถึงงานวรรณกรรมของพวก cyberpunk — ซึง่ บอย ครั้งเทคโนโลยีไดรับการปฏิบัติดวยสายตาเชิงวิพากษ – ขณะที่บรรดาศิลปนทั้งหลายที่กาวขึ้นสู ความโดดเดนชวงระหวางความกระฉับกระเฉงขึ้นมาครั้งแรกของอินเตอรเน็ต อยางเชน Stelarc และ Mariko Mori, ได ส ร า งผลงานที่ อ อกไปในทางวิ จ ารณ เ กี่ ย วกั บ อุ ด มคติ ต  า งๆ ของ ฟวเจอรริสท การฟนฟูขบวนการเคลื่อนไหวฟวเจอรริสทเริ่มขึ้นอีกครั้งในชวงป 1988 ดวยการนำเสนอ เกี่ยวกับสไตลที่เรียกวา Neo-Futurist (*) ของโรงละครในชิคาโก ซึ่งไดใชประโยชนเกี่ยวกับ เรื่ อ งราวของความเร็ ว และความแกร ง กล า ของฟ ว เจอร ริ ส ท ม าสร า งสรรค รู ป แบบใหม ๆ ของโรงละครโดยตรง. ปจจุบัน มีนักแสดงที่จัดอยูในกลุม Neo-Futurist ที่กระตือรือรนในชิคาโก และนิวยอรค. การฟนฟูอีกแหงในซานฟรานซิสโก บางทีจะอธิบายไดดีที่สุดในฐานะที่เปน PostFuturist, มีศูนยกลางตางๆ รายรอบวงดนตรีร็อค Sleepytime Gorilla Museum (**), ซึ่งวงดนตรี ดังกลาวนำชื่อนี้มาจากสำนักพิมพของฟวเจอร ที่ยอนเวลากลับไปในป 1916. สมเกียรติ ตั้งนโม: เรียบเรียง โครงการจัดตั้งสาขาวิชา Art Criticism & Art in Theory คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัย เชียงใหม

Futurist architecture Russian Futurism

Futurism in music Futurism in literature The Futurism in film

legacy of Futurism

The Linz Museum

ตอจากหนา 7

รถบรรทุกที่บรรจุไวดวยสินคาอันล้ำคาไดเริ่มเคลื่อนยายไปทางใตโดยมุงไปสูลินซ. อยางไรก็ตามทางตะวันออกของเมือง Salzburg, พวกเขาเกิดเลิกลมความคิดและ เริ่มปายปนดวยความพยายามขึ้นไปสูเขตภูเขาของพื้นที่สูงของเมืองดานูป (Danube). จุดหมาย ปลายทางของพวกเขาคือ “เหมืองเกลือในคริสตศตวรรษที่ 14” ที่อยูสูงเหนือหมูบาน อันงดงามแหง Alt Aussee. (*)The Reich Chancellery (German: Reichskanzlei) was the traditional name of the office of the German Chancellor (Reichskanzler). Today the office is usually called Kanzleramt (Chancellor’s Office), or more formally Bundeskanzleramt (Federal Chancellor’s Office). The term Reichskanzlei also refers to various buildings that housed the upper echelons of Germany’s government. ความพยายามครั้งสุดทาย ดวยรถถังและวัวตางที่ DORA ดวยภาระผูกพันเล็กๆนอยๆ เกี่ยวกับสงคราม และดวยความพยายามที่ไดผลหรือลมเหลวก็ตาม เสนทางสู Aussee ตองปายปน สูงขึ้นไปเหนือเสนทางชันสองสาย ที่ดูเหมือนวาไมอาจถูกโจมตีไดทามกลางความตายของฤดูหนาว ดวยการกำหนดขึ้นมาอยางลนลาน เพื่อซอนเรนสิ่งที่ปลนชิงมาในฐานที่มั่นสุดทาย รถถังและวัวตาง ไดถูกนำมาใชในที่ๆ รถบรรทุกไมสามารถที่จะไตสูงขึ้นไปไดบนทางลื่น. เขาสิบสามลูก ตลอดทั้งฤดูหนาวถึงฤดูรอนของป 1944 และจนกระทั่งฤดูหนาวป 1945 ขบวนคอนวอยรถบรรทุกไดโขยกเขยกพาตัว ของมันเองสูงขึ้นไปบนภูเขา และนำเอาสินคาอันทรงคุณคาขนสงไปลงที่ปากทางของเหมืองแหงนี้ เหมือง Steinberg คอนขางคดเคี้ยวเหมือนเขาวงกตดวยชองทางเชื่อมตอ อุโมงคขนาดเล็กดูจะสูงเพียงแคหกฟุต ซึ่งคนที่มีรูปราง สูงใหญจะรูสึกอึดอัดกับขนาดสัดสวนนี้ มันเปนชองทางขุดเขาไปในภูเขาตามแนวราบยาวประมาณสองกิโลเมตร และมีลมพัดอยูรอบๆ มีเสนทางเชื่อมถึงกันของคูหาขนาดใหญ (ขนาดเทาชางแมมมอธ) จากที่ซึ่งมีการขุดเกลือมาเปนเวลานับศตวรรษ เครื่องยนตแกสโซลีน ขนาดเล็กเทานั้นที่สามารถผานเขาไปในอุโมงคไดบนเสนทางรางเกาแคบๆ ที่เคลื่อนตัวชาๆ แบบหอยทาก ซึ่งถูกชักลากดวยรถเตี้ยๆ และไมมีหนทางอื่นที่จะเขาไปสูภายในเหมือง สำหรับ “Dora” (ชื่อรหัสของสถานที่ซอนซึ่งเปนความลับ) คนงานไดแปรเปลี่ยนอุโมงคใตดินพิศดารเหลานี้ไปสูการเปนหองเก็บ รักษาผลงานศิลปะ ศิลปวัตถุ และสิ่งของตางๆ ที่วางอยูบนพื้นไมสะอาดและชั้นวางของที่ถูกสรางขึ้นมาเปนพิเศษ เครื่องกำจัดความชื้น และแสงไฟที่ติดตั้งแบบสมัยใหม. แนนอน Dora คือคูหาสำหรับตั้งแสดงงานศิลปะแหงสุดทายของนาซี ณ ที่นี้ตามนัยที่แทแลวได สะทอนวา “ฮิตเลอรวางแผนลงใตดิน” ในป ค.ศ.1944 - 1945 “โดรา”(Dora)ไดรับผลงานจิตรกรรมฝมือปรมาจารยอาวุโสถึง 6,755 ชิ้น โดยในจำนวน 5,350 ไดถูกกำหนด ใหไปติดตั้งที่ลินซ, 230 ชิ้นเปนผลงานวาดเสน, งานภาพพิมพ 1,039 ชิ้น, ผามานขนาดใหญจำนวน 95 ผืน, งานประติมากรรม 68 ชิ้น, งานตกแตงและศิลปะประยุกต 43 ลัง (objects d’art), และเฟอรนิเจอรตางๆ อีกจำนวนนับไมถวน นอกจากนี้ยังมีหนังสืออีกจำนวน 119 หีบนำมาจากหองสมุดฮิตเลอรในเบอรลิน และหนังสือ 237 รังสำหรับหองสมุดในพิพิธภัณฑลินซ ขบวนรถบรรทุกชุดสุดทาย ไดมาถึงเหมืองเกลือยังไมถึงเดือนกอนวันประกาศชัยชนะของฝายสัมพันธมิตร หรือ V-E Day (Victory in Europe Day, 8 พฤษภาคม 1945) (*) (*)Victory in Europe Day (V-E Day or VE Day) was on 8 May 1945, the date when the World War II Allies formally accepted the unconditional surrender of the armed forces of Nazi Germany and the end of Adolf Hitler’s Third Reich. On 30 April Hitler committed suicide during the Battle of Berlin, and so the surrender of Germany was authorized by his replacement, President of Germany Karl Donitz. The administration headed up by Donitz was known as the Flensburg government. The act of military surrender was signed on May 7 in Reims, France, and May 8 in Berlin, Germany. เหลานี้ไดถูกใหรายละเอียดผานชองทางการสื่อสารของโลกทุกวันนี้ ไมวาจะเปนโทรทัศน วิทยุ และเว็บไซตออนไลนเกี่ยวกับ ประวัติพิพิธภัณฑลินซของฮิตเลอร ซึ่งไดมีการนำเสนอเปนบันทึกหมายเหตุในสูจิบัตร เกี่ยวกับการแสวงหางานศิลปะและผลงานศิลปะ ที่ยึดมาไดสำหรับพิพิธภัณฑลินซ พรอมดวยพิมพเขียวของพิพิธภัณฑแหงนี้ ตลอดรวมถึงเรื่องการบริหารและการจัดการดานการเงิน อยางสมบูรณ. ขอมูลทัง้ หลายถูกนำมาเชือ่ มโยงกัน ไมวา จะเปนบันทึกตางๆ งานวาดเสน ภาพถาย และการสัมภาษณ ทำใหโลกทีฮ่ ิตเลอร จินตนาการสำหรับลินซไดถูกสรางขึ้นมาและไดเผยตัวสูสาธารณชนดวยความสนใจเกี่ยวกับประวัติศาสตรสงครามโลกครั้งที่สอง ในแงมุมเกี่ยวกับศิลปะ, เยอรมนี, และรัสเซีย เอกสาร หนังสือ นิทรรศการ และงานสรางสรรคดิจิตอลเกี่ยวกับพิพิธภัณฑอันลมเหลวนี้ (โดยความชวยเหลือของเทคโนโลยี เสมือนจริง ยกตัวอยางเชนเว็บไซต http://www.cvrlab.org/ ไดทำใหผูคนไดเห็นถึงความแปลกพิศดาร ความชั่วราย และ วิสัยทัศนทางศิลปะที่ออกจะวิตถารขึ้นมาเปนครั้งแรก จากดานหนึ่งของความโหดรายอยางถึงที่สุด ของบุคคลที่มีพลังอำนาจมากที่สุด ในประวัติศาสตรโลก

แตไมปรากฏมีสถาบันอุดมศึกษาใดๆ ในเขตภาคเหนือเปด สอนหลักสูตรที่เกี่ยวของกับการจัดการศิลปะและวัฒนธรรมดังนั้น บัณฑิตวิทยาลัย โดย ความรวมมือจากคณะวิชาตางๆในมหาวิทยาลัยเชียงใหม จึงเปดหลักสูตรระดับบัณฑิตศึกษาในสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒนธรรม เพื่อสนับสนุน ใหมกี ารผลิตบุคลากรผูม คี วามรูค วามสามารถดานการจัดการ ศิลปะและวัฒนธรรมเขาสูแ วดวงงานดานการอนุรกั ษศลิ ปวัฒนธรรม ตลอดจนอุตสาหกรรม และธุรกิจดานศิลปะและวัฒนธรรมมากขึ้น ขอบเขตของหลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิตสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒนธรรม จะมีเนื้อหาของหลักสูตรที่มุงเนนการจัดการในเชิงระบบของ งานดานศิลปะและวัฒนธรรมในมิติตางๆ ซึ่งมีวิธีดำเนินการที่แตกตางกัน อาทิ งานดานอนุรักษทรัพยากรทางวัฒนธรรม งานดานภูมิทัศนวฒ ั นธรรม งานดานการตลาดของผลงานทางศิลปะ งานพิพิธภัณฑและหอศิลปะ งานศิลปะการแสดงและโรงละคร และงานดานการทองเที่ยวทางศิลปวัฒนธรรม เปนตน ปรัชญาของหลักสูตรเปนหลักสูตรที่สงเสริมการศึกษาใหเกิดการเรียนรูและเขาใจ ตลอดจนการคนควา วิจัยและพัฒนาองคความรูทางดาน การจัดการศิลปะและวัฒนธรรม เพื่อชวยสงเสริมและสนับสนุนกิจกรรมดานศิลปะและวัฒนธรรมในมิติตางๆ ใหสามารถรักษาคุณคาและดำเนินไปอยาง มีประสิทธิภาพ รวมทั้งชวยเพิ่มพูนมูลคาทางเศรษฐกิจใหกับประเทศชาติมากยิ่งขึ้น สำหรับผูสนใจจะศึกษาหลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิตสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒนธรรม สามารถสมัครไดดวยตนเองที่บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยเชียงใหม ในระหวางวันที่ 31 สิงหาคม - 4 กันยายน 2552 หรือสมัครทาง Internet ระหวาง วันที่ 3 - 28 สิงหาคม 2552

ในแถลงการณ ฉ บั บ นี้ Marinetti ไดแสดงถึงความไมเต็มใจอยางรุนแรง เกี่ยวกับความเกา ความโบราณ คร่ำครา ทั้งหมด โดยเฉพาะอยางยิ่ง ขนบจารีต ทางดานศิลปะและการเมืองในรูปแบบ เกา ในแถลงการณเขาไดเขียน เอาไววา “เราไม ต  อ งการมั น อี ก แล ว อดี ต กาล ทั้ ง หลาย เราคื อ คนหนุ  ม สาวและ ความเขมแข็ง, ฟวเจอรริสท”. บรรดา ฟวเจอรรสิ ทชืน่ ชมกับความเร็ว เทคโนโลยี ความเปนหนุมและความรุนแรง รถยนต เครื่องบิน และเมืองอุตสาหกรรม ทั้งหมด คื อ ตั ว แทนแห ง ชั ย ชนะด า นเทคโนโลยี ของมวลมนุ ษ ยชาติ เ หนื อ ธรรมชาติ และพวกเขาเหล า นี้ เ ป น นั ก ชาติ นิ ย มที่ รอนแรง บรรดาศิลปนฟวเจอรริสทปฏิบัติงาน กั บ สื่ อ ศิ ล ปะทุ ก ชนิ ด ไม ว  า จะเป น งานด า นจิ ต รกรรม ประติ ม ากรรม เซอรามิ ก งานออกแบบกราฟฟ ก งานออกแบบอุตสาหกรรม งานออกแบบ ตกแต ง ภายใน การละคร ภาพยนตร แฟชั่ น สิ่ ง ทอ วรรณกรรม ดนตรี สถาป ต ยกรรม และกระทั่ ง ศาสตร ของการทำอาหาร ผลงานจิตรกรรมและประติมากรรม ฟวเจอรริสทในอิตาลี ค.ศ.1910-1914 การโตเถียงอันเผ็ดรอนของ Marinetti ไดดึงความสนใจบรรดาจิตรกรหนุมจาก มิ ล านให หั น มาสนั บ สนุ น อย า งเช น Umberto Boccioni, Carlo Carra, และ Luigi Russolo คนพวกนี้ ต  อ งการที่ จะขยายแนวคิดตางๆ ของ Marinetti ไปสู  ง านทางด า นทั ศ นศิ ล ป (สำหรั บ Russolo เปนนักดนตรี ดวยเหตุนี้จึงได ขยายความคิดฟวเจอรรสิ ทไปสูก ารประพันธ ทางดานดนตรีดวย). บรรดาจิตรกร เชน Giacomo Balla และ Gino Severini ไดมีโอกาสพบปะกับ Marinetti ในป ค.ศ.

ART MANAGEMENT

ตอจากหนา 1

ฟวเจอรริสท. ในงาน Unique Forms of Continuity in Space (1913) เขาพยายามทีจ่ ะ ทำใหความสัมพันธระหวางวัตถุและสภาพแวดลอมเปนจริงขึ้นมา ซึ่งเปนแกนกลาง ทฤษฎีพลวัตของเขา. ผลงานประติมากรรมที่แสดงออกในรูปคนกำลังกาวเดินถูก หลอขึ้นดวยบรอนซภายหลังที่เขาถึงแกกรรมแลว และไดรับการจัดนิทรรศการแสดงที่ the Tate Gallery. (ปจจุบันภาพนี้ปรากฏอยูบนดานหนึ่งของเหรียญกษาปณ 20 ยูโรเซนตอิตาเลียน). เขาไดสำรวจถึงเรื่องราวนี้ตอไปในงาน Synthesis of Human Dynamism (1912), Speeding Muscles (1913) และ Spiral Expansion of Speeding Muscles (1913). แนวความคิดทั้งหลายของเขาในงานประติมากรรมไดรับการตีพิมพ อยูใน the Technical Manifesto of Futurist Sculpture. ฟวเจอรริสทกับการเคลื่อนไหวทางการเมืองแบบชาตินิยม จากจุดเริ่มตน ลัทธิฟวเจอรริสมชื่นชมในความรุนแรงและเต็มไปดวยความรักชาติ อยางเขมขน. ใน Futurist Manifesto ประกาศวา “เราจะยกยองสรรเสริญสงคราม – โลกนี้จะตองสะอาด มีสุขอนามัย – ลัทธิทหาร, ลัทธิรักชาติรักแผนดิน, ทาทีในเชิง ทำลายลางนำมาซึ่งอิสรภาพ, คุณคาความคิดอันงดงามกำลังตายลง และคอนไป ทางการดูหมิ่นเหยียดหยามผูหญิง” ในป 1914 บรรดาฟวเจอรรสิ ท เริม่ ทำการรณรงคตอ สูก บั จักรวรรดิอ์ อสโตฮังกาเรียน (the Austro-Hungarian empire) อยางกระตือรือรน ซึ่งจักรวรรดิ์ดังกลาวยังคง ควบคุมพื้นที่บางสวนของอิตาลีเอาไวและความเปนกลางของอิตาเลียนระหวางกลุม กำลังหลักที่สำคัญ. ในเดือนกันยายน, Boccioni, ซึ่งอยูบนมุขระเบียงของ the Teatro dal Verme ในมิลาน ไดทำการฉีกธงชาติออสเตรียและขวางมันลงมาสูบรรดาฝูงชน, ขณะที่ Marinetti ไดทำการโบกธงอิตาเลียนปลิวไสว. เมื่ออิตาลีกาวเขาสูสงครามโลกครั้งที่ 1 ในป 1915 บรรดาฟวเจอรริสทไดสมัครเขาเปนทหารในคราวนั้นดวย การระเบิดขึ้นของสงครามโลกครั้งที่ 1 ไดอำพรางขอเท็จจริงที่วา ลัทธิฟวเจอรริสม อิตาเลียนไดกาวมาสูกาลอวสาน. กลุมฟลอเรนซ ไดยอมรับอยางเปนทางการถึงการ ถอนตัวของพวกเขาจากขบวนการนี้ในราวปลายป 1914. Boccioni ไดสรางงานเกี่ยวกับ เรื่องราวของสงครามเพียงชิ้นเดียวเทานั้น และไดถูกฆาตายในป 1916. สวน Severini ได ส ร า ง งานจิ ต รกรรมที่ ส ำคั ญ บางชิ้ น เกี่ ย วกั บ สงครามในป 1915 (ยกตั ว อย า ง เชน ภาพ War, Armored Train, และ Red Cross Train), แตฟวเจอรริสท ในปารีสไดหันไปสูลัทธิคิวบิสม และภายหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ไดถูกนำไปสัมพันธกับ ”การหวนกลับสูระเบียบ” (the Return to Order) ซึ่งปฏิเสธงานศิลปะแนวกาวหนา. อยางไรก็ตาม หลังสิ้นสุดสงครามฯ Marinetti ไดฟนฟูขบวนการลัทธิฟวเจอรริสมครั้งที่ สองขึ้น (il secondo Futurismo) ลัทธิฟวเจอรริสม ของรัสเซียน (Russian Futurism) ลัทธิฟวเจอรริสมรัสเซียนคือขบวนการหนึ่งทางดานวรรณกรรมและทัศนศิลป. นักกวีอยาง Vladimir Mayakovsky ถือเปนสมาชิกที่โดดเดนในความเคลื่อนไหวนี้ สวนศิลปนทางดานทัศนศิลป ยกตัวอยางเชน David Burlyuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova และ Kazimir Malevich ไดคนพบแรงบันดาลใจในภาพลักษณงานเขียน ฟวเจอรริสท และตางเปนนักกวีดวย จิตรกรหลายคนไดรับเอาลัทธิฟวเจอรริสมมา ซึ่งประกอบดวย Velimir Khlebnikov และ Aleksey Kruchenykh. บรรดานักกวีและ จิตรกรไดทำงานรวมกันในการผลิตงานละคร อยางเชน โอเปราฟวเจอรริสท Victory Over the Sun, ซึ่งประพันธบทละครขึ้นมาโดย Kruchenykh และ จัดฉากโดย Malevich สไตลหลักของงานจิตรกรรมคือ Cubo-Futurism (รูปแบบของลัทธิคิวบิสมผสมรวมกัน กับสไตล Italian Futurist), ซึ่งไดรับมาในป ค.ศ.1913 เมื่อ Aristarkh Lentulov หวนกลับ มาจากปารีสและแสดงนิทรรศการจิตรกรรมของตนในกรุงมอสโคว. Cubo-Futurism เปนการผสมผสานการเขียนภาพแบบเรขาคณิตกับการเปนตัวแทนแสดงออก ของความ เคลื่อนไหวตามแนวทางฟวเจอรริสท. คลายคลึงกับศิลปนอิตาเลียนกอนหนานั้น บรรดา ศิลปนฟวเจอรริสทรัสเซียนหลงใหลในพลวัตของความเคลื่อนไหว พวกเขาชื่นชอบใน เรื่องของความเร็ว และความรอนแรงของชีวิตสมัยใหมในเมืองที่ไมเคยพักผอน ฟวเจอรริสทรัสเซียนทั้งหลายตางวิวาทะกับศิลปะในอดีตโดยพวกเขาไมใหการยอมรับ ของเกา กลาวกันวา “Pushkin และ Dostoevsky ควรถูกบรรทุกลงในเรือกลไฟของยุค สมัยใหมเพื่อนำไปทิ้งทะเล”. พวกเขาไมใหการยอมรับอำนาจและไมเคยรับรองวาเปน หนี้บุญคุณกับสิ่งใด แมกระทั่ง Marinetti, ซึ่งถือเปนตนตอ (อานตอหนา 5)

การจัดการศิลปะและวัฒนธรรม (Master of Arts Program in Art and Culture Management) เปน หลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิตภาคพิเศษ ซึ่งเปนความรวมมือระหวางคณะวิจิตรศิลป คณะบริหารธุรกิจ คณะศึกษาศาสตร และบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยเชียงใหม ที่จะเปดการเรียนการสอนไดใน ภาคการศึกษาที่ ๒ ปการศึกษา ๒๕๕๒ (เดือนพฤศจิกายน - มีนาคม) การเปดรับสมัคร จะเริ่มประมาณ เดือนสิงหาคมถึงกันยายน ศกนี้ ทั้งนี้ในเบื้องตนหลักสูตรดังกลาวจะใชทรัพยากรดานอาคารสถานที่ของ คณะวิจิตรศิลปเปนสถานที่เปดการเรียนการสอน พื้นที่ภาคเหนือของประเทศไทยหรือเขตวัฒนธรรมลานนานั้นเปนดินแดนที่อุดมสมบูรณไปดวยมรดก ทางศิลปะและวัฒนธรรม ดังนั้นจึงปรากฏมีกิจกรรมหลากหลายที่เกี่ยวของกับงานดานศิลปวัฒนธรรม อาทิ งานดานการอนุรักษศิลปกรรม โบราณวัตถุและโบราณสถาน อุตสาหกรรมและธุรกิจที่เกี่ยวกับ ศิลปวัตถุ ศิลปหัตถกรรม และสินคาที่ระลึก แหลงบริการ รานคา โรงแรม ตลอดจนสถานที่ทองเที่ยว ทางดานศิลปะและวัฒนธรรม ฯลฯ อุตสาหกรรมและธุรกิจตางๆ เหลานี้เปนกิจกรรมทางเศรษฐกิจที่ เชิดหนาชูตาและสรางรายไดอยางมหาศาลใหแกประชาชนชาวภาคเหนือตลอดมา ทั้ ง ๆที่ ง านด า นศิ ล ปะและวั ฒ นธรรมเป น กิ จ กรรมทางเศรษฐกิ จ ที่ ส ำคั ญ ของภาคเหนื อ

100 ปลัทธิฟวเจอรริสม

1910 และรวมมือกับ Boccioni, Carra และ Russolo โดยออกแถลงการณเกีย่ วกับจิตรกร ฟวเจอรริสท (the Manifesto of the Futurist Painters). ในแถลงการณฉบับดังกลาวได แสดงออกดวยภาษาที่รุนแรงและฉะฉานเกี่ยวกับการกอตั้งของ Marinetti โดยเปดตัว ดวยคำพูดดังนี้… “เราเรียกรองตอการกอกบฎ ซึ่งเราตางเชื่อมโยงอุดมคติของพวกเรากับบรรดา นักกวีฟวเจอรริสททั้งหลาย ความคิดทั้งมวลนี้ มิไดประดิษฐขึ้นโดยกลุมนักสุนทรียภาพ บางคน แตมันคือการแสดงออกอยางหนึ่งของความปรารถนาที่รุนแรง ซึ่งเผารนอยูใน เสนเลือดของศิลปนนักสรางสรรคทุกวันนี้… เราจะตอสูดวยพลังความสามารถของเรา กับพวกที่คลั่งไคล ไรความความรูสึก และศาสนาอันวางทาสูงสงของอดีต ศาสนา ที่ไดรับการค้ำชูโดยการดำรงอยูของพิพิธภัณฑอันเสื่อมทราม. เราจะกบฎตอการ สั ก การะบู ช าภาพเขี ย นบนผื น ผ า ใบเก า ๆ ที่ ป ราศจากกระดู ก สั น หลั ง รู ป ป  น เก า ๆ ของสะสมโบราณ และจะไม ย อมประนี ป ระนอมกั บ ทุ ก สิ่ ง ที่ ห ยาบคาย ความเน า หนอนสกปรกและถูก กัดกรอนดวยกาลเวลา. เราพิจารณาการดูหมิ่นทุกสิ่งอยางที่ เยาววัย เปนของใหม ของบรรดาคนรุนเกาวาเปนเรื่องไมยุติธรรม และกระทั่งเปน ความรูสึกที่มีตอเราในเชิงอาชญากรรม” พวกเขาปฏิ เ สธลั ท ธิ ค วามเชื่ อ เกี่ ย วกั บ อดี ต และการเลี ย นแบบของเก า ทั้ ง หมด แตใหการยกยองความคิดริเริ่ม เชน “มีความกลาแกรงเพียงใด รุนแรงมากแคไหน? “เบื่อหนายความภาคภูมิซึ่งเปรียบเสมือน“รอยคาบของความบา” เมินเฉยตอการ สอเสียดของนักวิจารณศิลปะในฐานะเปนคนที่ไรประโยชน. พวกเขากบฎตอความ กลมกลืนและรสนิยมที่ดี พรอมทั้งกวาดเอาหัวขอและเรื่องราวของงานศิลปะกอนหนา นั้นลงถังขยะไปพรอมกัน แตจะใหการยกยองความรุงโรจนของวิทยาศาสตร แถลงการณของศิลปนกลุมนี้มิไดบรรจุเรื่องราวศิลปะในเชิงบวกไวเลย พวกเขา พยายามที่จะสรรคสรางสิ่งที่ตามมาจากแถลงการณในเชิงเทคนิคทางดานจิตรกรรม ฟวเจอรริสท. แถลงการณในเชิงเทคนิคผูกมัดพวกเขาเขากับ”ลัทธิพลวัตอันเปนสากล” ซึ่งเปนสิ่งที่ไดรับการแสดงออกอยางตรงไปตรงมาในงานจิตรกรรม. วัตถุตางๆ ในความ เปนจริงไมถูกแยกออกจากอีกวัตถุหนึ่งหรือจากสภาพแวดลอมของมัน ยกตัวอยางเชน “คน 16 คนรายลอมคุณอยูในรถบัสที่กำลังกลิ้งเกลือก และในเวลาเดียวกันมันเปน อันหนึ่งอันเดียวกัน มันอาจดูเหมือนไมเคลื่อนไหวและในขณะเดียวกันมันกำลังเปลี่ยนที่ ของมันไป… รถบัสพุงเขาไปในบานตางๆ ขณะที่บานที่แตกทำลายก็กระจัดกระจาย เขาไปในตัวรถและมันผสมกลมกลืน คลุกเคลากัน” บรรดาจิตรกรฟวเจอรริสทตางพัฒนาการไป ดวยสไตลที่แตกตางและเนื้อหา เรื่องราวที่ไมเหมือนใคร. ในป ค.ศ.1910 - 1911 พวกเขาไดใชเทคนิคที่เรียกวา Divisionism (*) (หรือการแตมสีเปนจุดๆ มาวางเคียงกัน), ทำใหแสงและสีลดทอนเหลือ เพียงสนามของจุดสี ซึ่งเดิมทีไดรับการสรางสรรคขึ้นมาโดย Giovanni Segantini และคนอื่นๆ. สำหรับ Gino Severini ภายหลังไดไปพำนักอยูในปารีส ซึ่งถือเปน ศูนยกลางของศิลปะแนวหนา(avant garde art) และเปนคนแรกทีต่ ดิ ตอกับลัทธิ คิวบิสม ตอมาบรรดาจิตรกรฟวเจอรริสทไดรับเอาวิธีการตางๆ ของศิลปนกลุมคิวบิสมมาใช ลัทธิ คิวบิสมถือเปนวิธีปฏิบัติการอยางหนึ่งของพลังงานในเชิงวิเคราะหงานจิตรกรรม และ แสดงออกถึงลักษณะที่เปนพลวัต ลัทธิฟวเจอรริสมและประสบการณอันซับซอนของปจเจกในโลกสมัยใหม พรอม ดวยสิ่งที่ไดรับการอธิบายในฐานะที่เปนหนึ่งในผลงานขั้นปรมาจารยรุนเยาว(minor masterpieces) ของจิตรกรรมชวงตนคริสตศตวรรษที่ยี่สิบ ผลงานดังกลาวพยายาม ที่ จ ะถ า ยทอดความรู  สึ ก ทั้ ง หลายและผั ส สะที่ มี ป ระสบการณ ใ นช ว งเวลานั้ น โดยการใชเครื่องมือใหมๆ ของการแสดงออก รวมไปถึงเสนสายตางๆ อันทรงพลัง ซึ่งไดรับ การตั้งใจใหถายทอดอยางมีทิศทางเกี่ยวกับวัตถุสิ่งของทั้งหลายผานพื้นที่วาง, “การเกิ ด ขึ้ น พร อ มกั น ”(simultaneity), ซึ่ ง รวมเอาความทรงจำ การนำเสนอ ความประทับใจตางๆ และการคาดการณเกี่ยวกับเหตุการณทั้งหลายในอนาคต และ” สภาพแวดล อ มทางอารมณ ” (emotional ambience) มาผสมผสานกั น ซึ่ ง ศิ ล ป น แสวงหามา โดยสหั ช ญาน (intuition) เพื่ อ เชื่ อ มโยงความสั ม พั น ธ ความพองกันระหวางฉาก ภายนอกกับอารมณความรูสึกภายใน ในป ค.ศ.1912 และ 1913, Boccioni ไดเปลี่ยนแปลงไปสูการสรางงาน ประติ ม ากรรม เพื่ อ แปลความคิ ด ของตนไปสู  ค วามเป น งานป  น สามมิ ติ ใ นแบบ

เปิดหลักสูตรปริญญาโท สาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒนธรรม

ART

http://www.finearts.cmu.ac.th

ตอจากหนา 4

หรือแนวคิดหลักชวงแรกๆ ที่รับเอามาดวย มันขวางทางพวกเขาเมื่อมาสูรัสเซีย เพื่อเปลี่ยนแปลงลัทธิเหลานี้เปนของรัสเซียในปี1914. อยางไรก็ตามความเคลื่อนไหว ทางด า นศิ ล ปะของศิ ล ป น กลุ  ม นี้ ค  อ ยๆ เสื่ อ มลงหลั ง จากการปฏิ วั ติ ใ นป 1917 (revolution of 1917) (*). ศิ ล ป น ฟ ว เจอร ริ ส ท บางคนถึ ง แก ก รรม และ บางคนก็อพยพไปอยูที่อื่น. Mayakovsky และ Malevich กลายเปนสวนหนึ่งของ การสถาปนาโซเวียต และการเคลือ่ นไหว Agitprop (**) (หนวยงานทีท่ ำหนาทีป่ ลุกปน และโฆษณาชวนเชื่ อ ) ของทศวรรษที่ 1920s. Khlebnikov และคนอื่ น ๆได ถูกตามรังควานและถูกกลั่นแกลง ฟวเจอรริสท ในดานสถาปตยกรรม (Futurist architecture) สถาปนิกฟวเจอรริสท Antonio Sant’Elia ไดแสดงออกทางความคิดของเขา เกี่ยวกับความเปนสมัยใหมในงานวาดเสนสำหรับ La Citta Nuova (The New City) (1912-1914). โครงการดังกลาวไมเคยถูกสรางขึ้น และ Sant’Elia ไดเสียชีวิตใน สงครามโลกครั้งที่ 1 อยางไรก็ตาม แนวคิดของเขาไดสงอิทธิพลถึงคนรุนตอมาทั้งใน หมูสถาปนิกและบรรดาศิลปนทั้งหลาย ในชวงระหวางเวลาสงคราม สถาปตยกรรมฟวเจอรริสทในอิตาลีไดรับการ กอรูปอัตลักษณขึ้นมาโดยแรงผลักดันที่โดดเดน ซึ่งมีตอลัทธิเหตุผลและลัทธิสมัยใหม (rationalism and modernism) โดยผานการใชประโยชนเกี่ยวกับวัสดุกอสรางที่ ก า วหน า . บางครั้ ง สถาปนิ ก ฟ ว เจอร ริ ส ท ทั้ ง หลายก็ มี ค วามรู  สึ ก ไม ล งรอยกั บ แนวโนมของรัฐแบบฟาสซิสท ในเรื่องเกี่ยวกับสุนทรียภาพตามแบบแผนจักรวรรดิ โรมันและแบบแผนคลาสสิก แตอยางไรก็ตาม อาคารสิ่งกอสรางฟวเจอรริสทที่ นาสนใจหลายแหง ซึ่งไดรับการสรางขึ้นในทศวรรษที่ 1920-40 ประกอบดวย อาคารสาธารณะ อยางเชน สถานีรถไฟ สถานที่พักตากอากาศชายทะเลและ ที่ทำการไปรษณีย ตัวอยางที่ดีของอาคารแบบฟวเจอรริสทยังคงถูกใชประโยชน มาจนกระทั่ง ทุกวันนี้คือ สถานีรถไฟของเมือง Trento ที่ไดรับการสรางขึ้นมาโดย Angiolo Mazzoni, และสถานี Santa Maria Novella station ในเมืองฟลอเรนซ.

UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project: Lampang Temples

With the assistance of members of the University of Chiang Mai’s

Pilot Training in Collections Management with cooperation of Chiang Mai

Faculty of Fine Arts and Northern Archeology Center, a simple but effective

University and Deakin University, Australia

museum space has been created in existing temple pavilions, with reed

Wat Pongsanuk, or Pongsanuk Temple, is a partner in UNESCO’s Museum-to-Museum Partnership project, creating monk and communitymanaged temple museums in Northern Thailand with the generous support of the US State Department.

floor mats woven by the villagers, simple signage and basic track lighting to illuminate the objects on display.

The State Department-sponsored training took place at the temple

during June 16-21, 2009. The training activities have proved beneficial to

The Museum-to-Museum Partnership project fosters a training rela-

the resident monks, monks from other temples of heritage significance in

tionship between museum experts at the Cultural Heritage Centre for Asia

neighboring districts as well as monks from Chiang Mai and Lamphun. The

and the Pacific at Deakin Unversity in Australia and selected temples of

training have urged other temples, their monks and lay staff to preserve,

heritage significance in Lampang Province. UNESCO’s aim is to enhance

protect and manage their collections, some with the intention of creating

the capacity of temple-based communities to manage their artifact

community-based museums similar to that of Wat Pongsanuk.

holdings by empowering local stakeholders and particularly monks, the traditional caretakers of temple collections.

The training has also provided the opportunity to enhance the needs assessment process and to test the feasibility of various training modalities

With such collections at risk from art dealers and environmental dam-

within a community-based setting. The Capacity in strategic community

age, the project seeks to instruct monks in correct conservation tech-

museum planning, understanding and prioritizing the collections, under-

niques, collection management, security, and methods of exhibition. Tem-

taking preventative conservation, and enhancing the visitor experience are

ple collections

all built in accordance with this partnership project.

typically include Buddha images, jataka cloth banners

depicting the life of the Buddha, manuscripts on mulberry

paper, and

lacquered manuscript chests.

The longer-term outcomes have enhanced awareness and commit-

ment to preservation of religious heritage among local decision makers

Wat Pongsanuk is the setting for the pilot stage of the project. The

and have improved capacity in sustaining museums training locally through

eighteenth-century temple has previously won an Award of Merit in the

existing training institutions. This important cooperation between UNESCO

2008 UNESCO Asia-Pacific Heritage Awards for Culture Heritage Conserva-

and the United States Government had been expected to have a major

tion competition. It is thus both an important architectural monument of

impact for the monks and laypeople of Lampang to preserve their local

the

cultural property, and in turn, the history and culture of Lanna.

Northern Thai Lanna culture and a living religious institution.

Futurist music rejected tradition and introduced experimental sounds inspired by machinery. It influenced several 20th century composers.

Symphony Orchestra Concert

คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม รวมกับ สมาคมดุริยางค ซิมโฟนี ภาคเหนือ ขอเชิญชม ดนตรีคลาสสิค จากสถาบันดนตรี กัลยาณิวัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร อำนวยเพลงโดย: ฯพณฯ องคมนตรี พล.ร.อ.ต.ม.ล. อัศนี ปราโมช, ควบคุมวงโดย: อาจารยทัศนา นาควัชระ วันที่ 7 สิงหาคม 2552 (รอบนักศึกษา) วันที่ 8 สิงหาคม 2552 (รอบประชาชนทั่วไป) เวลา 19.00 - 21.00 น. ณ หองประชุมชั้น 8 อาคาร HB7 คณะมนุษยศาสตร มหาวิทยาลัยเชียงใหม (ซื้อบัตรที่ คณะวิจิตรศิลป มช. 053-944804)

http://www.finearts.cmu.ac.th

100 ปลัทธิฟวเจอรริสม

PAINTING & MUSIC

UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project

MUSEUM

MUSEUM TO

สถานีเมืองฟลอเรนซไดรับการออกแบบขึ้นมา ในป ค.ศ. 1932 โดย สถาปนิกสังกัดกลุม Gruppo Toscano (Tuscan Group) ซึง่ ประกอบดวย Giovanni Michelucci และ Italo Gamberini, โดยการสนับสนุนของ Mazzoni. ดนตรีในแบบฟวเจอรริสม (Futurism in music) ดนตรี ฟ  ว เจอร ริ ส ม ป ฏิ เ สธดนตรี จ ารี ต ประเพณี แ ละ นำเสนอ เสียงในเชิงทดลองตางๆ ซึ่งไดรับแรงบันดาลใจมา จากเครื่ อ งจั ก ร และได ใ ห อิ ท ธิ พ ลต อ นั ก ประพั น ธ ด นตรี หลายคนในคริสตศตวรรษที่ 20. Francesco Balilla Pratella ไดเขารวมกับขบวนการ เคลื่อนไหวฟวเจอรริสทในป 1910 และไดเขียนแถลงการณ ของบรรดานักดนตรีฟวเจอรริสท (Manifesto of Futurist Musicians) ซึ่งงานของเขาเปนที่ดึงดูดใจสำหรับคนหนุมสาว เชนเดียวกับที่ Marinetti เปน ทั้งนี้เพราะ เพียงพวกเขาเทานั้น ที่สามารถเขาใจในสิ่งที่พวกเขาตองการพูด. ตามที่ Pratella กล า ว, ดนตรี อิ ต าเลี ย นออกจะด อ ยกว า ดนตรี ช าติ อื่ น ๆ. เขาใหการยกยองอัจฉริยภาพอันสูงสงของ Wagner และมอง เห็ น คุ ณ ค า ในงานของนั ก ประพั น ธ เ พลงร ว มสมั ย คนอื่ น ๆ ยกตัวอยางเชน Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky, และ Sibelius. ในทางตรงขาม ซิมโฟนีอิตาเลียนไดถูกครอบงำโดย โอเปราในรูปของความไรสาระและการตอตานดนตรี (absurd and anti-musical form) บรรดาโรงเรียนดนตรีและนักอนุรักษนิยมทั้งหลายไดให การสนับสนุนการยอนกลับไปสูอดีต และความเปนธรรมดาที่ มีคุณภาพกลางๆ บรรดาผูพิมพผลงานประพันธทางดาน ดนตรีทำใหคุณภาพแบบกลางๆ นี้เปนอมตะ และมีอิทธิพล ครอบงำทางดานดนตรี โดยโอเปราตางๆ ของ Puccini และ Umberto Giordano ได รั บ การวิ จ ารณ ว  า มี ส ภาพ ง อ นแง น และปราศจากความประณี ต . สำหรั บ Pratella ได ใ ห ก ารยกย อ งว า Pietro Mascagni เป น ครู ข องเขา และครู ข องชาวอิ ต าลี เพราะเขากบฎต อ ผู  จั ด พิ ม พ บ ท ประพันธทางดานดนตรี และพยายามพัฒนาโอเปราไปสู นวัตกรรมใหมๆ อยางไรก็ตาม Mascagni ก็ยังมีลักษณะ จารีตนิยมสำหรับรสนิยมของ Pratella. ตามความเปนจริง เกี่ ย วกั บ คุ ณ ภาพที่ เ ป น กลางๆ นี้ แ ละพวกอนุ รั ก ษ นิ ย ม, Pratella ไดคลี่ ธงแดงของฟวเจอรริสม (the red flag of Futurism), อั น เป น สั ญ ลั ก ษณ ค วามร อ นแรงที่ บ รรดา นักประพันธเพลงหนุมมีในหัวใจและรักที่จะตอสูพรอมดวย จินตนาการความคิดฝน และโบกสะบัดอยางเสรีพนไปจาก ความขลาดกลัว Luigi Russolo (1885-1947) ไดเขียนเรื่อง The Art of Noises (1913), ซึ่งถือเปนตำราอันทรงอิทธิพลเลมหนึ่งดาน สุ น ทรี ย ภาพทางดนตรี ใ นคริ ส ตศตวรรษที่ 20. Russolo ไดใชเครื่องดนตรีตางๆ ที่เขาเรียกวา intonarumori, ซึ่งเปน เครื่องกำเนิดเสียงรบกวนที่ไมผานเครื่องขยายเสียง มันทำให นั ก ดนตรี ส ามารถสร า งสรรค แ ละควบคุ ม เสี ย งรบกวนที่ มี พลวัตและกำหนดระดับเสียงรบกวนที่แตกตางไดอยางหลาก หลาย. Russolo และ Marinetti ไดจัดแสดงคอนเสิรตดนตรี ฟวเจอรริสทขึ้นครั้งแรก พรอมดวย intonarumori อยาง สมบูรณแบบในป 1914. ฟวเจอรริสม ถือเปนขบวนการหนึ่ง ในความเคลื่อนไหว อันหลากหลายทางดานศิลปะการดนตรี ของคริสตศตวรรษที่ 20 (อานตอหนา 3)

ความนำ: พิพิธภัณฑและผลงานศิลปะที่สาบสูญ The Linz Museum: พิพิธภัณฑลินซ ถูกคิดขึ้นมาโดยอดอลฟ ฮิตเลอร ไดรับ การออกแบบโดยสถาปนิกอัลเบิรต สเปยร โดยไดรบั เงินสนับสนุนและการบริหารงาน โดยมารติน บอรมานน โครงการนี้เปนที่อิจฉาตารอนของเฮอรมานน เกอริง (กระทั่ง คิดบอนทำลายในชวงเวลานั้น) มันไดรับการดูแลโดย Alfred Rosenberg, Hans Posse, Hermann Voss และ the Sonderauftraug หรือ คณะกรรมการชุดพิเศษ (“Special Commission”) ซึ่งเปนผูเชี่ยวชาญชั้นนำทางดานศิลปะกวา 20 คนของ ฮิตเลอร (ประกอบดวยภัณฑารักษทางศิลปะดานตางๆ เชน จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ เหรียญกษาปณ ชุดเกราะ ภาพถาย หองสมุด การซอมแซม สถาปนิก และวิ ศ วกร)มารวมตั ว กั น ท า มกลางความใฝ ฝ  น และความทะเยอทะยานในเชิ ง อาชญากรรมของฮิตเลอรทแ่ี ปลกพิศดาร ซึง่ ไดรบั การมองวาเปนสถาบันสมิทโซเนียน ของนาซี: พิพิธภัณฑลูฟสำหรับอาณาจักรไรซ 1000 ป (the Nazis’ Smithsonian Institution: a Louvre for the 1,000-Year Reich). วัตถุประสงคของพิพิธภัณฑศิลปะขนาดมหึมาแหงนี้ สรางสรรคขึ้นเพื่อเปน สถานที่เก็บรักษา”ผลงานศิลปะของวัฒนธรรมอารยันที่ยิ่งใหญของโลก”อาคาร สิ่งกอสรางทั้งหลายจะตั้งอยู ณ เมืองลินซ (Linz) ซึ่งเปนเมืองใหญอันดับสามของ ออสเตรีย (Linz is the third-largest city of Austria and capital of the state of Upper Austria) และไดรับการวางแผนใหเปนที่ติดตั้งผลงานของบรรดาปรมาจารย ทางศิลปะที่ยิ่งใหญของยุโรป ซึ่งนาซีซื้อหามาและยึดมาไดในชวงระหวางแผอำนาจ ครอบครองยุโรป คณะกรรมการชุดพิเศษของฮิตเลอร (the Sonderauftraug) ภายใตการบัญชาโดยตรงของฮิตเลอร “คณะกรรมการชุดพิเศษ”นี้ไดตั้งสำนัก งานตัวแทนอยูทั่วไปในภาคพื้นยุโรป เชน ฝรั่งเศส ฮอลแลนด เบลเยี่ยม อิตาลี เชคโกสโลวาเกีย และโปแลนดอยางเปนระบบ โดยไดครอบครองวัตถุทางศิลปะมาก กวา 1 หมื่นชิ้น วัตถุทางศิลปะเหลานี้ไดถูกสงกลับไปยังเยอรมนีและออสเตรียในชวง

สำหรับผลงานศิลปะที่ไดจากการซื้อ: มีการใชเงินไปเพื่อการนี้นับเปนสิบๆ ลานไรคมารก ในนามของฟูเรอรและพิพิธภัณฑดังกลาวเปน พิเศษ เนื่องมาจากเปนผลงานที่ยิ่งใหญที่ถูกซื้อมาเพื่อลินซ, ยกตัวอยางเชน ผลงานของ Vermeer ในชื่อ “Portrait of the Artist in His Studio,” และผลงานที่ทำขึ้นโดย Breughel, Durer, Fragonard, Rembrandt, และ Rubens. ชวงที่กองทัพสหรัฐฯ มาถึงออสเตรียในเดือนพฤษภาคม 1945, ทหารอเมริกันไดคนพบงานศิลปะอันล้ำคานับเปนพันๆ ชิ้น ทั้งจิตรกรรม ประติมากรรม เหรียญกษาปณ และเสื้อเกราะที่ไดถูกเก็บ สะสมไว จำนวนมากของศิลปะวัตถุเหลานี้ ถูกคนพบในเหมืองเกลือซึ่งถูกเปลี่ยนแปลงไปเปนสถานที่เก็บรักษาผลงานเหลานี้ใน Alt Aussee. กระทรวงการสงครามของสหรัฐฯ และกองอำนวยการยุทธการไดมีการจัดตั้งหนวยสืบคนการปลนสะดมงานศิลปะขึ้นมาทันที [The U.S. War Department and Office of Strategic Services (OSS)] และเริ่มทำการสัมภาษณพวกนาซีที่มีชีวิตรอดจากปฏิบัติการที่เมืองลินซโดย ละเอียด - และจากรายงานหลังสุดซึ่งเปนความลับที่หลุดรอดออกมาในป 1946 จำนวนมากในหมูคนเหลานี้ ไดถูกฟองรองที่นูเร็มเบอรก สำหรับอาชญากรรมเกี่ยวกับการขโมยผลงานศิลปะของพวกเขา เอกสารชิ้นสำคัญที่ยึดมาไดโดยกองทัพแดงโซเวียต ทุกวันนี้หลังสิ้นสุดสงคราม เรื่องราวโดยสมบูรณเกี่ยวกับพิพิธภัณฑลินซ (the Linz Museum)สามารถถูกนำมาเลาขานได ในสวน เอกสารชิ้นสำคัญที่ยึดมาโดยกองทัพแดงของโซเวียต ในชวงที่พวกเขาเคลื่อนผานออสเตรียและเยอรมนีในป 1945 และ 1946 เอกสารทั้งหลาย เกี่ยวกับรายละเอียดในการปฏิบัติการของพิพิธภัณฑแหงนี้ ที่กอนหนาคิดกันวาไดหายสาบสูญไปแลว กลับปรากฏอยูในรัสเซียและกลุม ประเทศยุโรปตะวันออก พรอมดวยวัตถุสิ่งของตางๆ ไดคลี่คลายออกมาเมื่อไมนานมานี้ - เชนภาพถายมากกวา 1 หมื่นภาพ สำหรับสูจิบัตร และอัลบัมเกี่ยวกับพิพิธภัณฑแหงนี้ ปจจุบันอยูที่เดสเดน; ขอมูลตำรวจลับเยอรมัน การสัมภาษณบรรดาสมาชิกคณะกรรมการชุดพิเศษ ทุกวันนี้เปนที่เปดเผยและอยูในแฟมเอกสารที่เบอรลิน; การสัมภาษณบรรดาเจาหนาที่ดานการทหารเยอรมันโดยหนวย OSS ซึ่งทำหนาที่ สืบคนเกี่ยวกับการขโมยภาพผลงานศิลปะ ถูกเก็บรักษาอยูใน the National Archives ใน Washington; ชิ้นงานอื่นๆ ที่เกี่ยวของจาก the German Bundesarchive ใน Koblenz; และเกี่ยวกับหลักฐานแปลกๆ เรื่องราวเบ็ดเตล็ด และสิ่งที่นาจดจำของเมืองลินซเอง ภาพถายทั้ง หมดเกี่ยวกับพิพิธภัณฑแหงนี้ ในทายที่สุดไดเผยตัวออกมาอยางชัดเจน OSS Art Looting Investigation Unit นักประวัติศาสตรศิลปที่โดดเดนแหงบอสตัน James Plaut, ผูอำนวยการคนกอนของสถาบันศิลปะสมัยใหมในบอสตัน เคยไดรับการ แตงตั้งใหเปนหัวหนาชุดสืบสวนเกี่ยวกับการขโมยผลงานศิลปะของหนวย OSS Art Looting Investigation Unit. เขาไดเขียนลงในนิตยสาร The Atlantic ในป 1946 เกี่ยวกับฮิตเลอรและพิพิธภัณฑแหงนี้วา: ฮิตเลอรไดอุทิศเวลาและพลังงานเปนจำนวนมากสำหรับการเปนผูนำรัฐไป กับการวางแผนสำหรับลินซ ตัวอยางเชน การสรางสรรคสวนตัว เกี่ยวกับแผนผังทางดานสถาปตยกรรมโดยการกำหนดระเบียบแบบแผน ตัวอาคารสาธารณะตางๆ และสรางสูตรหรือหลักการสำหรับการเก็บสะสมภาพซึ่งออกจะเปนความเชี่ยวชาญมากในความรักสวนในงาน

Futurism 100 Years Continue from page 10

Student Activity Schedule โครงการกิจกรรมวิชาการเสริมหลักสูตร ณ ลานกิจกรรมนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป มช.

speed and the restlessness of modern urban life.

เดือน

The Russian Futurists sought controversy by repudiating the art of the past, saying

กิจกรรม

modernity”. They acknowledged no authority and professed not to owe anything even to

โครงการจัดสัมมนาบรรยายพิเศษหัวขอ “ภาพยนตรอิสระทุนต่ำ กับการลงแขกทำหนัง” และการฉายภาพยนตรสั้น เรื่อง JUST A SECOND โดย สันติภาพ อินกองงาม โครงการจัดสัมมนาบรรยายพิเศษหัวขอ “สื่อภาพยนตรในวัฒนธรรมไทยและการสรางสรรค” ฉายภาพยนตรเรื่อง Be Kind Rewind,2008 ฉายภาพยนตรทดลอง จากนักศึกษาระดับปริญญาโท สาขาวิชา สื่อศิลปะและการออกแบบสื่อ มหาวิทยาลัยเชียงใหม

Marinetti, whose principles they had earlier adopted, obstructing him when came to Russia to proselytize in 1914.The movement began to decline after the revolution of 1917. Some

6 ส.ค.52

13 ส.ค.52

20 ส.ค.52

27 ส.ค.52

Futurists died, others emigrated. Mayakovsky and Malevich became part of the Soviet establishment and the Agitprop movement of the 1920s. Khlebnikov and others were persecuted. Futurism in music Futurist music rejected tradition and introduced experimental sounds inspired by machinery. It influenced several 20th century composers. Francesco Balilla Pratella joined the Futurist movement in 1910 and wrote a Manifesto

ฉายผลงานหนังสั้นจากนักศึกษาระดับปริญญาโท สาขาวิชา สื่อศิลปะและการออกแบบสื่อ + เสวนาโดยอาจารยและนักศึกษา

of Futurist Musicians in which he appealed to the young, as had Marinetti, because only

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

SEPTEMBER 2009

they could understand what he had to say. According to Pratella, Italian music was inferior to music abroad. He praised the “sublime genius” of Wagner and saw some value in the

พื้นที่

AUGUST 2009

that Pushkin and Dostoevsky should be “heaved overboard from the steamship of

work of other contemporary composers, for example Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky,

3 ก.ย. 52

การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ อาจารยอุทิศ อติมานะ

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

and Sibelius. By contrast, the Italian symphony was dominated by opera in an “absurd

10 ก.ย. 52

การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ รศ.สมเกียรติ ตั้งนโม

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

and anti-musical form”. The conservatories encouraged backwardness and mediocrity. The

17 ก.ย. 52

การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ ผศ.กันต พูนพิพัฒน

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

publishers perpetuated mediocrity and the domination of music by the “rickety and vulgar”

24 ก.ย. 52

การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ อาจารยโฆษิต จันทรทิพย

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

operas of Puccini and Umberto Giordano. The only Italian Pratella could praise was his teacher Pietro Mascagni, because he had rebelled against the publishers and attempted

Art Exhibition Schedule

innovation in opera, but even Mascagni was too traditional for Pratella’s tastes. In the face of this mediocrity and conservatism, Pratella unfurled “the red flag of Futurism, calling to its flaming symbol such young composers as have hearts to love and fight, minds to

กิจกรรม/นิทรรศการ หอนิทรรศการ ฯ

conceive, and brows free of cowardice”.

ประจำเดือน สิงหาคม - ตุลาคม 2552

Luigi Russolo (1885-1947) wrote The Art of Noises (1913), an influential text in 20th century musical aesthetics. Russolo used instruments he called intonarumori, which were acoustic noise generators that permitted the performer to create and control the dynamics

เดือน

and pitch of several different types of noises. Russolo and Marinetti gave the first concert

กิจกรรม

Futurism was one of several 20th century movements in art music that paid homage to, included or imitated machines. Feruccio Busoni has been seen as anticipating some

9 ก.ค. - 25 ส.ค. 52

In to an Empty Sky จัดโดย จิม ทอมปสัน และสถานทูตเม็กซิโก

Stravinsky, Honegger, Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen and John Cage.[citation needed]

ทุกวันอังคารตลอดเดือน

วิชาวิเคราะหศิลปะการเขียน ภาควิชาภาพพิมพ ปริญญาโท คณะวิจิตรศิลป หองเล็ก (อ.อารยา ผูสอน)

In Pacific 231, Honegger imitated the sound of a steam locomotive. There are also Futurist

7-9 ส.ค. 52

การแสดงญี่ปุน

โรงละคร

11-16 ส.ค. 52

นิทรรศการของเกอเธ

หองนิทรรศการชั้นสอง ดานหนา

is evident in his Airplane Sonata, Death of the Machines, and the 30-minute Ballet

14-15 ส.ค. 52

AF 6

โรงละคร

mécanique. The Ballet mécanique was originally intended to accompany an experimental

20 ส.ค. - 11 ก.ย. 52

นิทรรศการ Suitcase

หองนิทรรศการชั้นสอง ดานหนาและดานหลัง

alone. The score calls for a percussion ensemble consisting of three xylophones, four bass

21-23 ส.ค. 52

มหกรรมชนเผา

โรงละคร

drums, a tam-tam, three airplane propellers, seven electric bells, a siren, two “live

30 ส.ค. 52

อุมาวดี อคูสติกสตูดิโอ

โรงละคร

Futurist ideas, though he remained wedded to tradition. Russolo’s intonarumori influenced

elements in Prokofiev’s The Steel Step. Most notable in this respect, however, is George Antheil. His fascination with machinery

film by Fernand Léger, but the musical score is twice the length of the film and now stands

synchronize machines with human players and to exploit the difference between what machines and humans can play. Futurism in literature Futurism as a literary movement made its official debut with F.T. Marinetti’s Manifesto

12 ก.ย. 2552

งานรณรงคพิษสุนัขบาโลก

ลานลั่นทม

8-27 ก.ย. 52

นิทรรศการผลงานวิทยานิพนธ นักศึกษา ป.โท สาขาจิตรกรรม

หองนิทรรศการชั้นหนึ่ง ดานหนา

OCTOBER 2009

of Futurism (1909), as it delineated the various ideals Futurist poetry should strive for. Poetry, the predominate medium of Futurist literature, can be characterized by its unexpected combinations of images and hyper-conciseness (not to be confused with the actual length of the poem). The Futurists called their style of poetry parole in libertà (word

ประเภทนี้ของเขา ที่ไดมาจากโรงเรียนที่แสนจะจืดชืดไรชีวิตชีวาของ เยอรมันในชวงคริสตศตวรรษที่ 19. หองสมุดสวนตัวของเขาซึ่งถูกคนพบ โดยกองทัพอเมริกนั ในออสเตรีย (และปจจุบนั อยูใ นหองสมุดรัฐสภา ในวอชิงตัน) ไดบรรจุเอางานขีดเขียนเกีย่ วกับสถาปตยกรรมอยางสมบูรณของ โครงการลินซเอาไว ซึ่งก็คือพิพิธภัณฑของทานฟูเรอร ที่เปนตัว อาคารขนาดใหญหลังหนึ่งที่เชื่อมตอกับสวนอื่นทั้งหมด ประกอบดวยหองสมุด ขนาดมหึมา(ที่กำหนดใหมีหนังสือในชวงเริ่มตน 250,000 เลม), มีโรงละคร, และสวนของการเก็บสะสมชุดเสื้อเกราะตางๆ. ผลงานจิตรกรรม เยอรมันในชวงคริสตศตวรรษที่ 19 ไดถูกรวบรวมเอาไวดวย และ มันตองการพื้นที่ตัวอาคารที่แยกออกไปเพื่อจะเก็บรักษาชิ้นงานสำคัญๆ เอาไว เหลานี้ไดถูกผสมผสานเขาดวยกันอยางสมบูรณแบบดวยมาสเตอรแปลน… ดานหนาของตัวพิพิธภัณฑของทานฟูเรอรจะมีแนว เสาระเบียงยาว 500 ฟุต งานออกแบบสถาปตยกรรมชิ้นนี้คูขนานไปกับ Haus fur Deutsche Kunst (House for German art) อันยิ่งใหญซึ่ง ตั้งตระหงานอยูในเมืองมิวนิค และมันจะยืนหยัดอยูบนสถานที่ตั้ง สถานีรถไฟลินซในเวลานั้น ซึ่งสถานีรถไฟแหงนี้จะถูกโยกยายหางออกไป 4 กิโลเมตรทางตอนใต Roderich Fick, สถาปนิกอยางเปนทางการ ไดสรางงานวาดเสนทัง้ หมดจากแบบแปลนทีก่ ำหนดขึน้ มาสวนตัวของฮิตเลอร โซเวียตกับการไลลาผลงานศิลปะยุโรป โซเวียตไดเขามามีสวนเกี่ยวของอยางลึกซึ้งในขอสงสัยเกี่ยวกับการขโมยงานศิลปะเหลานี้ ผูนำโซเวียตโจเซฟ สตาลิน (Josef Stalin) โดย สวนตัวแลวไดเขามาดูแลจัดการอยางใกลชิดในการปลนชิงวัตถุทางศิลปะในเยอรมนี คณะกรรมการแกปญหากลาโหม (Defense Committee Resolution #9256) ไดถูกตั้งขึ้นมาอยางเปนทางการ เพื่อที่จะ”ผนวกเขามาในสวนของการเก็บสะสมวัตถุทางศิลปะใหกับพิพิธภัณฑแหงชาติ ของโซเวียต (Soviet State Museums)” โดยการทำหนาที่ไลลาผลงานศิลปะของภาคพื้นทวีปยุโรปในสัดสวนที่เปนสิทธิของตน. คลายคลึงกันกับ พวกนาซี โซเวียตไดใชผูเชี่ยวชาญทางศิลปะซึ่งมีความรูลึกซึ้งเกี่ยวกับศิลปะวัตถุหรือประดิษฐกรรมทางวัฒนธรรมยุโรป ยกตัวอยางเชน Mikhail Khrapchenko ซึ่งเคยทำหนาที่อำนวยการสวนหนึ่งของสถาบันวรรณคดีและศิลปะคอมมิวนิสต ไดรับการมอบ หมายหนาที่ใหดำเนินการเกี่ยวกับคณะกรรมการศิลปะชุดใหมของสภาประชาชนคอมมิสซารส (Commissars). โซเวียตไดกอตั้งสำนักงาน ใหญสวนหนาทางศิลปะ ณ เมือง Pilnitz ซึ่งพื้นที่หนึ่งในสี่ของเมืองนี้อยูในเดสเดน เยอรมนี, อันเปนองคกรซึ่งทำหนาที่เกี่ยวกับเรื่องศิลปะ และ ไดสรางสถานที่คัดแยกศิลปะวัตถุ จิตรกรรม ประติมากรรม และโบราณวัตถุตางๆ Igor Grabar, เปนทั้งจิตรกรและนักประวัติศาสตรศิลป และเขาเคยดำรงตำแหนงผูอำนวยการแกลลอรี Tretiakov, ไดรวบรวมรายการ อันยืดยาวเกี่ยวกับผลงานศิลปะที่โซเวียตกำลังคนหาเปนการเฉพาะ ยกตัวอยางเชน ผลงานระดับปรมาจารยศิลปะระดับโลกนับจาก Bosch, Goya, Rubens, Titian, van Dyck, van Gogh. โดยทางการแลว รัสเซียอางวาผลงานศิลปกรรมเหลานี้โดยพื้นฐานเปนสวนหนึ่งของคาชดเชย หรือคาเยียวยาสงคราม พวกเขากลาววาเรื่องนี้ไดรับความเห็นพองใหเปนเชนนั้น ณ เมือง Yalta (เมืองทางตอนใตของยูเครน) ชวงที่ผูเชี่ยวชาญ ณ เมือง Pilnitz -ปฏิบัติการภายใตการแนะนำจากกระทรวงศึกษาของสวนงานบริหารกลาโหมโซเวียตในเยอรมนี ไดมีการจัดสงงานของ Raphael ชื่อวา Sistine Madonna ไปยังมอสโคว, Khrapchenko นึกฝนวา “มาถึงตอนนี้ไดที่จะปรับใหพิพิธภัณฑ พุชกินของมอสโคว (Moscow’s Pushkin Museum) ไปสูการเปนพิพิธภัณฑที่ยิ่งใหญของโลกแหงหนึ่ง (อานตอหนา 7)

หองนิทรรศการชั้นหนึ่ง ดานหลัง

SEPTEMBER 2009

pianists”, and sixteen synchronized player pianos. Antheil’s piece was the first to

ระหวางสงครามโลกครั้งที่ 2 และเก็บรักษาไวในปราสาทตางๆ รวมไปถึงในเหมืองใต ดินที่ถูกปรับเปลี่ยนใหเปนสถานที่เก็บรักษาศิลปะวัตถุตามวัตถุประสงค สิ่งเหลานี้ คือความผูกพันทางใจของฮิตเลอรกับโครงการฯ กระทั่งตอนที่เขากระทำอัตวินิบาต ตนเองในเบอรลิน เดือนเมษายน 1945 แบบจำลองสัดสวนของพิพิธภัณฑศิลปะนี้ก็ อยูที่นั่น ตอนที่เขาถึงแกกรรมในบังเกอรใตดิน ปฏิบัติการในโครงการพิพิธภัณฑศิลปะนี้และทีมงามที่ไดมาจากทั่วภาคพื้นทวีป เริ่มดำเนินการในชวงกลางของสงครามหฤโหด ซึ่งถือเปนรายละเอียดเพิ่มเติมอีก สวนหนึ่งเกี่ยวกับความวิกลจริตทางดานศิลปะของฟูเรอรเยอรมันหรือผูนำฮิตเลอร ซึง่ ตัวเขาเองเปนศิลปนออสเตรียและเปนนักเรียนศิลปะทีล่ ม เหลว. สำหรับรายละเอียด เหลานี้เปนเรื่องที่พิเศษไมเหมือนใคร นอกจากโครงสรางพื้นฐานทั้งหมดเกี่ยวกับความเปนผูนำทางการเมืองเยอรมัน โดยการสงทหาร ตำรวจไปประจำการทั่วทั้งยุโรปแลว พิพิธภัณฑฟูเรอร (the Fuhrer museum) ดังที่ไดรับการเรียกขานยังตองการองคประกอบหรือเครื่องไมเครื่องมือ เกือบทั้งหมดเกี่ยวกับศิลปะเยอรมันเขามาเกี่ยวของดวย ทั้งในภาคสวนธุรกิจและการ จัดการพิพิธภัณฑ ยกตัวอยางเชน นักขายงานศิลปะอยาง Karl Haberstock ใน เบอรลิน, Maria Dietrich ในมิวนิค, Hildebrandt Gurlitt ในแฮมเบิรกและเดสเดน, สถานที่ประมูลงานศิลปะที่เปนเจาของโดย Adolf Weinmueller ในเวียนาและมิวนิค, พี่นอง Kajetan และ Josef Muehlmann; ผูอำนวยการแกลเลอรีศิลปะเดสเดน Hans Posse, ผูอำนวยการ Ernst Buchner ซึ่งดูแลพิพิธภัณฑ Bavarian State Museum, ภัณฑารักษเกี่ยวกับเสื้อและชุดเกราะ (Armor Curator) จากเวียนนา ณ Kunsthistorisches Institut Leopold Ruprecht; แมกระทั่ง Walter Andreas Hoefer, ซึ่งเปนผูอำนวยการสถาบันสะสมผลงานศิลปะ Goering’s art collection. ในชวง สิ้นสุดสงครามเมื่อฝายสัมพันธมิตรเขาไปตั้งฐานปฏิบัติการ ณ หองสมุดสวนตัว ของ ฮิตเลอร พวกเขาไดคนพบผลงานวาดเสนเกี่ยวกับรายละเอียดสถาปตยกรรม นับเปนรอยๆ ชิ้น ที่ฮิตเลอรตั้งใจจะกอสรางขึ้นที่เมืองลินซ ออสเตรีย OSS กับภารกิจการคนหาผลงานศิลปะที่ไดมาจากการยึดครองของนาซี

พื้นที่

AUGUST 2009

of Futurist music, complete with intonarumori, in 1914.

ตลอดเดือนตุลาคม

นศ.ป1 ป.โท ทัศนศิลป สงงานอาจารย

หองนิทรรศการชั้นหนึ่ง ดานหนา

9-28 ต.ค. 2552

นิทรรศการของ อ.ปกิต ภาควิชาภาพพิมพ

หองนิทรรศการชั้นหนึ่ง ดานหลัง

autonomy) in which all ideas of meter were rejected and the word became the main unit of concern. In this way, the Futurists managed to create a new language free of syntax punctuation, and metrics that allowed for free expression. Theater also has an important place within the Futurist universe. Works in this genre have scenes that are few sentences long, have an emphasis on nonsensical humor, and attempt to discredit the deep rooted traditions via parody and other devaluation techniques.

Grand opening The Art Gallery การเปดหองจำหนายผลงานศิลปะและการออกแบบ คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม

Futurism in film When interviewed about her favorite film of all times, famed movie critic Pauline Kael stated that the director Dimitri Kirsanoff, in his silent experimental film Ménilmontant “developed a technique that suggests the movement known in painting as Futurism”.

Carlo Carrà, Interventionist Demonstration, 1914. collage on pasteboard

วันศุกรที่ ๑๗ กรกฎาคม ๒๕๕๒ ที่ผานมา คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม ไดรับเกียรติจากทานอธิการบดี ศ.ดร.พงษศักดิ์ อังกะสิทธิ์ และรองผูวาราชการจังหวัด นายชุมพร แสงมณี และอาจารย-ศิลปนอาวุโส ประกอบดวย จรูญ บุญสวน, ไพศาล ทิพารัตน, เทพศิริ สุขโสภา พรอมแขกผูมีเกียรติ อาทิ คณบดี รองคณบดี ผูอำนวยการสำนัก รองผูอำนวยการ ฯลฯ และแขกผูมีเกียรติจำนวนมากมารวมพิธีเปด The Art Gallery The Art Gallery ถือเปนองคประกอบที่ ๓ ของคณะวิจิตรศิลป นอกจากการเปนสถาบันศิลปะซึ่งทำหนาที่ ตระเตรียมกำลังคนในเรื่องของศิลปวัฒนธรรม และการวิจัยเพื่อความกาวหนาใหกับประเทศ ทั้งนี้เพราะการเผยแพร ไมวาจะในรูปของการแสดงนิทรรศการศิลปะ (Art Center) หรือการจำหนายผลงานศิลปะ(The Art Gallery) ลวนเปน หนาที่หรือองคประกอบที่จำเปนของสถาบันศิลปะในการใหบริการแกสังคม โดยมีศกั ยภาพสูงทางดานศิลปวัฒนธรรม ของเชียงใหม กลาวคือ คณะวิจิตรศิลปมีบุคลากรทางดานศิลปะและการออกแบบ รวมแลวกวา ๘๐ คน มีพื้นที่ ผลิตงานศิลปะวัฒนธรรมขนาดใหญ และมีเครื่องมือและเทคโนโลยีที่ทันสมัยอยางครบถวน ดังนั้น เราจึงสามารถ ใหบริการสังคมไดอยางเต็มที่และมีคุณภาพ. สำหรับผูสนใจรับบริการศิลปะและการออกแบบทุกชนิด สามารถ ติดตอไดที่ 053-944801-13 ไดทุกวัน (จันทร-ศุกร) ในเวลาราชการ

FUTURISM100

The Linz Museum Futurism 100 Years Continue from page 16 Severini was the first to come into contact with Cubism and following a visit to Paris in 1911 the Futurist painters adopted the methods of the Cubists. Cubism offered them a means of analysing energy in paintings and expressing dynamism. They often painted modern urban scenes. Carrà’s Funeral of the Anarchist Galli (1910-11) is a large canvas representing events that the artist had himself been involved in in 1904. The action of a police attack and riot is rendered energetically with diagonals and broken planes. His Leaving the Theatre (1910-11) uses a Divisionist technique to render isolated and faceless figures trudging home at night under street lights. Boccioni’s The City Rises (1910) represents scenes of construction and manual labour with a huge, rearing red horse in the centre foreground, which workmen struggle to control. His States of Mind, in three large panels, The Farewell, Those who Go, and Those Who Stay, “made his first great statement of Futurist painting, bringing his interests in Bergson, Cubism and the individual’s complex experience of the modern world together in what has been described as one of the ‘minor masterpieces’ of early twentieth century painting.” The work attempts to convey feelings and sensations experienced in time, using new means of expression, including “lines of force”, which were intended to convey the directional tendencies of objects through space, “simultaneity”, which combined memories, present impressions and anticipation of future events, and “emotional ambience” in which the artist seeks by intuition to link sympathies between the exterior scene and interior emotion. Boccioni’s intentions in art were strongly influenced by the ideas of Bergson, including the idea of intuition, which Bergson defined as a simple, indivisible experience of sympathy through which one is moved into the inner being of an object to grasp what is unique and ineffable within it. The Futurists aimed through their art thus to enable the viewer to apprehend the inner being of what they depicted. Boccioni developed these ideas at length in his book, Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico (Futurist Painting Sculpture: Plastic Dynamism) (1914). Balla’s Dynamism of a Dog on a Leash (1912) exemplifies the Futurists’ insistence that the perceived world is in constant movement. The painting depicts a dog whose legs, tail and leash - and the feet of the person walking it - have been multiplied to a blur of movement. It illustrates the precepts of the Technical Manifesto of Futurist Painting that,

ตอจากหนา 6

คลายคลึงกับ the British Museum, the Louvre, หรือ the Hermitage.(*)” (*)The State Hermitage is a museum of art and culture situated in Saint Petersburg, Russia. One of the largest and oldest museums of the world, it was founded in 1764 by Catherine the Great and open to the public since 1852. Its collections, of which only a small part is on permanent display, comprise nearly 3 million items, including the largest collection of paintings in the world. The collections occupy a large complex of six historic buildings along Palace Embankment, including the Winter Palace, a former residence of Russian emperors. Apart from them, the Menshikov Palace, Museum of Porcelain, Storage Facility at Staraya Derevnya and the eastern wing of the General Staff Building also make part of the museum. The museum has several exhibition centers abroad. The Hermitage is a federal state property. Since 1990, the director of the museum has been Mikhail Piotrovsky. ทหารของสตาลินไดขนสงงานศิลปะกลับไปโดยทางรถไฟ หนวยสืบราชการลับของโซเวียตและและองคกรที่เกี่ยวของ อยางเชน the NKVD (*) (กระทรวงมหาดไทย) และ SMERSH (**) (หนวยปกปองกองทัพแดง) ไดรับการนำเขามาในไลลา อยางโหดเหี้ยมเกี่ยวกับเอกสารสำคัญของนาซี สวนใหญเปนเรื่องทางการเมือง, การสืบราชการลับ, การปองกัน, และเพื่อวัตถุ ประสงคทางดานวิทยาศาสตรและเทคโนโลยี. ในกระบวนการดังกลาว ชาวรัสเซียนที่ตั้งถิ่นฐานอยูในยุโรปและหวนกลับไป สูรัสเซียไดนำเอาบันทึกรายงานโดยละเอียดนับพันๆ ชิ้นจาก the Sonderauftraug หรือ “Special Commission” (คณะกรรมการ ชุดพิเศษ) ของนาซีในการกอตั้งพิพิธภัณฑลินซกลับไปดวย (*)The NKVD or People’s Commissariat for Internal Affairs was the public and secret police organization of the Soviet Union that directly executed the rule of terror, including political repression, during the Stalinist era. (**)SMERSH were the counter-intelligence departments in the Soviet Army created in 1943. The name is phonetically similar to the Russian words for tornado and death. The main task of SMERSH was to secure the Red Army’s operational rear from partisans, saboteurs, and spies; to investigate and arrest conspirators and mutineers, “traitors, deserters, spies, and criminal elements” at the combat front. Center for Historical Documentary Collections “Special Holdings” unit

“On account of the persistency of an image upon the retina, moving objects constantly multiply themselves; their form changes like rapid vibrations, in their mad career. Thus a running horse has not four legs, but twenty, and their movements are triangular.” His Rhythm of the Bow (1912) similarly depicts the movements of a violinist’s hand and instrument, rendered in rapid strokes within a triangular frame. The adoption of Cubism determined the style of much subsequent Futurist painting, which Boccioni and Severini in particular continued to render in the broken colors and short brush-strokes of divisionism. But Futurist painting differed in both subject matter and treatment from the quiet and static Cubism of Picasso, Braque and Gris. Although there were Futurist portraits (e.g. Carrà’s Woman with Absinthe (1911), Severini’s Self-Portrait (1912), and Boccioni’s Matter (1912)), it was the urban scene and vehicles in motion that typified Futurist painting - e.g. Severini’s Dynamic Hieroglyph of the Bal Tabarin (1912) and Russolo’s Automobile at Speed (1913) In 1912 and 1913, Boccioni turned to sculpture to translate into three dimensions his Futurist ideas. In Unique Forms of Continuity in Space (1913) he attempted to realise the relationship between the object and its environment, which was central to his theory of “dynamism”. The sculpture represents a striding figure, cast in bronze posthumously and exhibited in the Tate Gallery. (It now appears on the national side of Italian 20 eurocent coins). He explored the theme

สมเกียรติ ตั้งนโม: เรียบเรียง

further in Synthesis of Human Dynamism (1912), Speeding Muscles (1913) and Spiral Expansion of Speeding Muscles (1913). His ideas on sculpture were published in the Technical Manifesto of Futurist Sculpture In 1915 Balla also turned

โครงการก่อตั้งหลักสูตรทฤษฎีศิลปะและการวิจารณ์

to sculpture making abstract “reconstructions”, which were created out of various materials, were apparently moveable and even made noises. He said that, after making twenty pictures in which he had studied the velocity of automobiles, he understood that “the single plane of the canvas did not permit the suggestion of the dynamic volume of speed in depth ... I felt the need to construct the first dynamic plastic complex with iron wires, cardboard planes, cloth and tissue paper, etc.” In 1914, personal quarrels and artistic differences between the Milan group, around Marinetti, Boccioni, and Balla, and the Florence group, (Continuous page 11) around Carrà, Ardengo Soffici (1879-1964) and Giovanni Papini (1881-1956), created a rift in Italian Futurism. The Florence group resented the dominance of Marinetti and Boccioni, whom they accused of trying to establish “an immobile church with an infallible creed”, and each group dismissed the other as passéiste. Futurism had from the outset admired violence and was intensely patriotic. The Futurist Manifesto had declared, “We will glorify war - the world’s only hygiene - militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman.” Although it owed much of its character and some of its ideas to radical political movements, it was not much involved in politics until the autumn of 1913. Then, fearing the re-election of Giolitti, Marinetti published a political manifesto. In 1914 the Futurists began to campaign actively against the AustroHungarian empire, which still controlled some Italian territories, and Italian neutrality between the major powers. In September, Boccioni, seated in the balcony of the Teatro dal Verme in Milan, tore up an Austrian flag and threw it into the audience, while Marinetti waved an Italian flag. When Italy entered the First World War in 1915, many Futurists enlisted. The outbreak of war disguised the fact that Italian Futurism had come to an end. The Florence group had formally acknowledged their withdrawal from the movement by the end of 1914. Boccioni produced only one war picture and was killed in 1916. Severini painted some significant war pictures in 1915 (e.g. War, Armored Train, and Red Cross Train), but in Paris turned towards Cubism and post-war was associated with the Return to Order. After the war, Marinetti revived the movement in il secondo Futurismo Futurist architecture The Futurist architect Antonio Sant’Elia expressed his ideas of modernity in his drawings for La Città Nuova (The New City) (1912-1914). This project was never built and Sant’Elia was killed in the First World War, but his ideas influenced later generations of architects and artists. Futurist architects were sometimes at odds with the Fascist state’s tendency towards Roman imperial/classical aesthetic patterns. Nevertheless, several interesting Futurist buildings were built in the years 1920–1940, including public buildings such as railway stations, maritime resorts and post offices. Good examples of Futurist buildings still in use today are Trento’s railway station, built by Angiolo Mazzoni, and the Santa Maria Novella station in Florence. The Florence station was designed in 1932 by the Gruppo Toscano (Tuscan Group) of architects, which included Giovanni Michelucci and Italo Gamberini, with contributions by Mazzoni. Russian Futurism Russian Futurism was a movement of literature and the visual arts. The poet Vladimir Mayakovsky was a prominent member of the movement. Visual artists such as David Burlyuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and Kazimir Malevich found inspiration in the imagery of Futurist writings and were poets themselves. Other painters adopting Futurism included Velimir Khlebnikov and Aleksey Kruchenykh. Poets and painters collaborated on theatre production such as the Futurist opera Victory Over the Sun, with texts by Kruchenykh and sets by Malevich. The main style of painting was Cubo-Futurism, adopted in 1913 when Aristarkh Lentulov returned from Paris and exhibited his paintings in Moscow. Cubo-Futurism combines the forms of Cubism with the representation of movement. Like their Italian predecessors the Russian Futurists were fascinated with dynamism, (Continuous page 11)

Hitler’s Museum จำนวนมากของบันทึกเหลานี้ ไดถูกเก็บซอนจากการทิ้ง ระเบิดของฝายสัมพันธมิตรในโพรงขางใตปราสาท Schloss Weesenstein ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเปนปราสาทของกษัตริยแหง Saxony คริสตศตวรรษที่ 13, บันทึกดังกลาวได้รบั การนำกลับไปยัง มอสโคว เ พื่ อ เก็ บ รั ก ษาไว ใ นพิ พิ ธ ภั ณ ฑ พุ ช กิ น และได รั บ การ โยกยาย ในป ค.ศ.1976 ไปยังศูนยกลางการเก็บสะสมเอกสาร ทางประวัติศาสตรในแผนก”การถือครองพิเศษ” (the Center for Historical Documentary Collections “Special Holdings” unit.) จำนวนมากของบันทึกเหลานี้ รวมไปถึงเอกสารสำคัญเกีย่ วกับ พิพิธภัณฑลินซ ที่ไดรับการเผยออกมาในชุดเอกสารของรัสเซียน ประกอบดวยรายการยืดยาวเกี่ยวกับวัตถุสิ่งของที่ไดรับการสะสม ของลินซ และรายการการลงทะเบียนผลงานศิลปกรรมตางๆ กิจกรรมทางธุรกิจและงานที่เกี่ยวของกับสำนักงานของอาณาจักร ไรคที่สาม (the Third Reich) ในการไดมาเกี่ยวกับงานศิลปกรรม เหลานี้เพื่อกิจการพิพิธภัณฑ คำอธิบายของผูเชี่ยวชาญและการ ประเมินคุณคา; บันทึกความจำในการบริหารงานหลากหลาย ชนิด ใบแจงราคาสินคา ใบเสร็จรับเงิน จนกระทั่งถึงรายละเอียด ของรายงานการอพยพสิ่งของตางๆ ที่ถูกเขียนขึ้นมาอยางรีบเรง และรายงานพวกนี้เปนเรื่องที่เราใจมาก ดังที่ Plaut ไดเขียนขึ้น มากวา 60 ปแลวดังนี้: อาการฮีสทีเรียในสถานที่ทำการของอาณาจักรไรค หรือ ที่เรียกวา the Reich Chancellery (*) ไดพุงขึ้นสูจุดสูงสุดใน ชวงปลายของป 1943 ซึ่งฮิตเลอรมีคำสั่งใหอพยพศิลปะวัตถุ สิ่งของ ทั้งหมดทั้งในเยอรมนีและออสเตรียเพื่อที่จะรักษามันไวให ปลอดภัย. ในเดือนกุมภาพันธ 1944 ดวยการปกคลุมของหิมะ ทั่วประเทศ ขบวนคอนวอย (อานตอหนา 13)

Linz Museum

The Linz Museum

The Linz Museum—conceived of by Adolf Hitler, designed by architect Albert Speer, financed and administered

by Martin Bormann, envied (at times even sabotaged) by Hermann Goering, stocked by Alfred Rosenberg, Hans Posse, Hermann Voss and the Sonderauftraug, or “Special Commission,” of more than 20 of Hitler’s leading art specialists (curators of paintings, prints, armor, and coins, restorers, photographers, librarians, architects, and engineers)—was among the strangest of Hitler’s criminal Institution: a Louvre for the 1,000-Year Reich. A colossal art museum created to house the world’s greatest Aryan cultural achievements, this campus of buildings in Linz was planned to hold works by all of the great masters of Europe that the Nazis bought and seized during the occupation of Europe. Under Hitler’s direct command, Special Commission agents stationed in France, Holland, Belgium, Italy, Czechoslovakia, and Poland systematically acquired more than 10,000 art objects, objects that, in turn, were shipped on to Germany and Austria for wartime storage in castles and deep underground mines that had been converted for the purpose. Such was Hitler’s attachment to the project that when he committed suicide in Berlin in April 1945, the scale model of the museum was there, underground in the bunker, next to him. Launching a museum project with a continent-wide acquisitions staff in the middle of a brutal world war is further detail about the operatic insanity of the German Fuhrer, himself an Austrian artist and failed art student. And the detail is extraordinary. Quite apart from the entire infrastructure of the German political leadership, military, and police deployed across Europe, the Fuhrermuseum, as it was called, requisitioned the services of almost the entire apparatus of German art dealing and curation—dealers like Karl Haberstock in Berlin, Maria Dietrich in Munich, Hildebrandt Gurlitt in Hamburg and Dresden, auction house owner Adolf Weinmueller in Vienna and Munich, the brothers Kajetan and Josef Muehlmann; Dresden Gallery

can be told. Key documents seized by the Soviet Red Army in its sweep through Austria and thought to have disappeared—have been located in Russia and the former East bloc. Together with other materials that only recently have come to light—photos, over 10,000 of them, for the catalogs and albums of the Museum, now located in Dresden; German secret police interviews with members of the Special Commission, now open and on file in Berlin; interviews with

German military officials by the OSS Art Looting Investigation Unit, in the National Archives in Washington; supplementary material from the German Bundesarchive in Koblenz; and the odd bits of evidence, miscellany, and memorabilia from the city of Linz itself—the total picture of this Museum at last is becoming clear. Distinguished Boston art historian James Plaut, former director of the Institute of Modern Art in Boston, was appointed head of the OSS Art Looting Investigation Unit. He wrote in The Atlantic in 1946 about Hitler and the Museum:

Salzburg, however, they turned off and began to climb laboriously into the mountainous region

beloved, mawkish German school of the nineteenth century. His private library, discovered

of the Upper Danube. Their destination was a fourteenth-century salt mine, high above the

by the American Army deep in Austria [and now in the Library of Congress in Washington],

picturesque village of Alt Aussee.

contained scores of completed architectural renderings for the Linz project, of which the Führer-museum was to be a single edifice related to the whole, comprising a great library (with an initial quota of 250,000 volumes), a theater, and a separate collection of armor. German painting of the nineteenth century was to be assembled in such quantity that, should the need arise for a separate building to house the monumental collection, it could be integrated successfully with the master plan…. The Führer-museum, with a colonnaded façade about 500 feet long, the design paralleling that of the great Haus für Deutsche Kunst already erected in Munich, would stand on the site of the present Linz railroad station, which was to be moved four kilometers to the south. Roderich Fick, the official architect, made his drawings entirely from Hitler’s personal prescriptions.

At the end of the

Soviet State Museums,” launched a Soviet continent-wide art hunt operatic in scale in its own

war, when the Allies located Hitler’s private library, they

right. Like the Nazis, the Soviets employed art experts with profound knowledge of European

discovered hundreds of detailed architectural drawings of

cultural artifacts. Mikhail Khrapchenko, who had directed part of the Communist Institute

the buildings that Hitler had intended to build in Linz.

of Literature and Art, was charged with running the new Art Committee of the Council of

the precious paintings, sculptures, coins, and armor that had been collected, many in a deep salt mine converted for the purpose in Alt Aussee. The U.S. War Department and Office of Strategic Services (OSS) swiftly established a special Art Looting Investigation Unit and began to conduct

Peoples’ Commissars. The Soviets established a forward art front headquarters at Pilnitz, an

Few undertakings of the war were more painstaking or futile. The road to Aussee climbs over two high passes, virtually unassailable in the dead of winter. With frantic determination to conceal the loot in the very earth of the last redoubt, tanks and even oxen were used where

trucks failed to scale the slippery barrier. For thirteen months, through the winter and summer of 1944 and into the winter of 1945, the convoys limped over the mountains and left their cargo at the entrance to the mine.

The Steinberg mine is a labyrinth with a single outlet. A tunnel little more than six feet in height—so that a tall man negotiates it with difficulty—cuts two kilometers horizontally into

the mountainside and, winding around, links a series of mammoth caverns, from which salt has been mined through the centuries. A miniature gasoline engine can proceed through the tunnel on narrow-gauge rails at snail’s pace, hauling a tiny flat car. There is no other access to the mine’s interior.

For “Dora” (the code name of the secret deposit) workmen transformed these grotesque

subterranean vaults into model storage rooms, fitted with clean wooden floors and specially

constructed racks, dehumidification equipment, and modern lighting fixtures. Dora was surely

the most fantastic manifestation of the last-ditch Nazi stand. Here, Hitler planned literally to go underground.

estate in Dresden where the men charged with carrying out Resolution #9256 found an idyllic

In 1944 and 1945, “Dora” received 6,755 old master paintings, of which 5,350 were

spot from which to sort through canvases, sculptures, and antiques. Igor Grabar, painter, art

destined for Linz, 230 drawings, 1,039 prints, 95 tapestries, 68 sculptures, 43 cases of objects

historian, and the former Director of the Tretiakov Gallery, compiled a long list of artwork the

d’art, and innumerable pieces of furniture; in addition, 119 cases of books from Hitler’s library

Soviets specifically were to look for—world-class art masterpieces from Bosch, Goya, Rubens,

in Berlin, and 237 cases of books for the Linz library. The last convoy arrived at the mine less

Titian, van Dyck, van Gogh. Officially, the Russians grounded their claims to this art in

than a month before V-E Day.

reparations—agreed upon, they said, at Yalta. When the men at Pilnitz—operating under the guise of the Education Department of the Soviet Military Administration in Germany—shipped Raphael’s Sistine Madonna to Moscow, Khrapchenko fantasized that “it would now be possible to turn Moscow’s Pushkin Museum into one of the world’s great museums, like the British Museum, the Louvre, or the Hermitage.” Stalin’s soldiers shipped back trainloads more art.

These detailed, annotated catalog records of the art sought and seized for the Museum,

along with the Museum’s blueprints and full financial and administrative records, form the basis

of this extraordinary new television, radio, and online history of Hitler’s Linz Museum. Taken together, these records, drawings, photographs, and interviews, allow the world that Hitler

had imagined for Linz to be shown to the public interested in the history of World War II, art, Soviet intelligence and counter-

detailed interviews with the surviving Nazi figures from

intelligence organizations like the NKVD and SMERSH had been engaged in a fierce hunt

the Linz operation—recommending, in a final confidential

for Nazi archives, mainly for political, intelligence, counter-intelligence, and scientific-

report issued in 1946, that many of them be prosecuted at

technological purposes, with a focus on scientific and technological information. But in the

Nuremburg for their crimes.

process, the Russians located and returned to Russia with thousands of detailed records

Today, at long last, the full story of the Linz Museum

Hysteria in the Reich Chancellery had become so intense by the end of 1943 that Hitler

buildings, and setting the formula for an art collection which was to specialize heavily in his

director of Goering’s art collection.

Austria in May 1945, American soldiers found thousands of

these evacuations had been dramatic. As Plaut had written 60 years ago:

began to move south with their precious cargo, in the direction of Linz itself. Just east of

Defense Committee Resolution #9256, designed officially to “supplement the collections of

Rembrandt, and Rubens. When the U.S. Army arrived in

art for the Museum, expert accounts and appraisals; administrative memos of various kinds;

plans for Linz, personally creating the architectural scheme for an imposing array of public

Institut Leopold Ruprecht; even Walter Andreas Hoefer,

in His Studio,” to works by Breughel, Durer, Fragonard,

and work correspondence with various offices of the Third Reich on acquiring these works of

of a still safer refuge. In February, 1944, with the snow blanketing the country, truck convoys

personally supervised much of the Soviet effort at plundering art objects in Germany. His

work bought for Linz, Vermeer’s “Portrait of the Artist

Russian archives—the Linz collection features extensive lists and registers of art works, business

Hitler devoted a disproportionate amount of time and energy, for a chief of state, to the

Buchner, Armor Curator from the Vienna Kunsthistorisches

Museum was also extraordinary, from perhaps the greatest

Holdings” unit. Much of this material, including the Linz archives, has come to light in the

ordered a wholesale evacuation of the [many] repositories [in Germany and Austria] in favor

The Soviets were deeply involved in these art-theft questions. Soviet leader Josef Stalin

millions of Reichmarks—in the name of the Fuhrer and this

and were transferred in 1976 to the Center for Historical Documentary Collections “Special

invoices; receipts; and, toward the end, detailed if hastily written evacuation reports. And

Director Hans Posse, Bavarian State Museum Director Ernst

The art bought and seized—bought for tens of

Linz Museum Continue from page 8

Germany in 1945 and 1946—documents about the Museum’s operational details previously

from the Sonderauftraug. Many of these records, hidden from Allied bombers in the warrens beneath Schloss Weesenstein, a 13th-century castle once home to the King of Saxony, were carted back to Moscow for the Pushkin Museum, (Continuous page 9)

Germany, and Russia.

The documentary, book, exhibit, and the digital creation of this failed museum (enlisting virtual reality technologies such as those at http://www.cvrlab.org/) will allow people to see for the first time this strange, evil, and bizarrely artistic vision from one of the cruelest, most powerful men in the history of the world. http://www.intelligenttelevision.com/productions/project/hitlers-museum/

ตอจากหนา 16

และยังเปนแหลงของ ภาวนามยปญญา (คือปญญา ที่ไดจากการฝกปฏิบัติและการพัฒนาดวยความเขา ใจอยางลึกซึ้ง) อันเปนคุณลักษณะเฉพาะที่หาไดใน แตเพียงในวัดเทานั้น ดวยเหตุนี้ จึงเปนที่เขาใจได ไมยากวา ทำไมการจัดการ พิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑ ใหกบั คณะสงฆคราวนี้ โดยความรวมมือของ สามองคกร จึงมีความสำคัญอยางยิ่งสำหรับพวกเรา

Encycloped

ambitions, envisioned to become the Nazis’ Smithsonian

Hitler’s Museum