El siglo XVIII y la invención de un orden moderno texto_txt by Gonzalo Bustillo

Cátedra de Arquitectura y Teoría | Curso Controlado 2014 | Segundo Semestre. Clase 2: El siglo XVIII y la invención de un orden moderno Docente: Arq. Gonzalo Bustillo

CLASE 2: El SIGLO XVIII Y LA INVENCIÓN DE UN ORDEN MODERNO Podríamos definir el surgimiento de un orden moderno en arquitectura en relación a un conjunto de “saltos” en la concepción técnica, espacial y estética de la arquitectura producidos en la atmosfera del pensamiento ilustrado en torno al siglo XVIII. Para desarrollar esa idea comentaremos inicialmente algunos aspectos centrales de la gran transformación cultural que supuso el período de la “ilustración” y seguidamente describiremos tres grandes trasformaciones que la arquitectura experimentó en dicha atmosfera cultural. (0) LA ILUSTRACIÓN Y LOS INICIOS DE UNA RACIONALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA. El siglo XVIII es conocido como el Siglo de las Luces, de la Ilustración o del Iluminismo y se define habitualmente como una etapa donde un conjunto de modos de hacer y pensar predominantes en diversos países europeos, fue expuesto a un proceso de análisis, crítica y refundación a la “luz de la razón”. Un rasgo singular de la Ilustración, es que fue un período histórico que generó su propio modo de denominación. Autores de diversos campos se definieron a sí mismos como parte de una Enligthment en Inglaterra, de una Auflklarung en Alemania o de una Eclaircissment en Francia. Todas esas palabras tienen una misma raíz común: luz y claridad. Según el sociólogo norteamericano Richard Sennett, la palabra “Ilustración” era una palabra “de moda” ya en el Paris de 17201, a pesar de eso, todavía en 1784 el periódico alemán Berlinische Monatschrift interrogaba a sus lectores con la pregunta ¿Was ist Aufklärung?, ¿Qué es la Ilustración? Esta pregunta fue efectuada a Emanuel Kant, uno de los filósofos más importantes del pensamiento moderno, que en su respuesta indicaba lo siguiente: “La ilustración es la salida del hombre de su auto-culpable minoría de edad. La minoría de edad significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía del otro. (…) Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse de su propio entendimiento! (…) ¡Sapere aude!, ten el valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí el lema de la ilustración.2.

Y escribe más adelante: “Es tan cómodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por mí, un 1

Richard Sennett El artesano p113; Editorial Anagrama 2009 Emanuel Kant, Respuesta a la pregunta ¿Qué es la ilustración?; 1784 Versión digital: http://www.paginasobrefilosofia.com/html/kantpre/textoIlustracion.html

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director espiritual que reemplaza mi conciencia moral, un medico que me prescribe la dieta, etc; entonces no necesito esforzarme. Si puedo pagar, no tengo necesidad de pensar: otro asumirá por mi tan fastidiosa tarea”3

Así la Ilustración del siglo XVIII fue entendida por Kant como la búsqueda de una “salida de la minoría de edad” de los hombres, mediante un clivaje del mundo realizado a través del propio entendimiento del sujeto. Es impactante la cantidad instituciones que hoy nos resultan absolutamente cotidianas y que fueron ideadas en esa atmosfera de crítica Ilustrada: la idea de que los presos sean re-educados en prisiones, los niños educados en guarderías, los enfermos curados en hospitales, o que las estructuras de los edificios sean calculadas científicamente, fueron ideas concebidas en esa atmosfera ilustrada. La invención de esas instituciones y esos modos de pensar y hacer, transformó radical y definitivamente las demandas a las que los arquitectos estuvieron solicitados hasta el siglo XVIII y las formas de organización y transmisión de sus saberes. En este contexto la arquitectura se vio sometida a un fuerte proceso de “racionalización” entendida como la búsqueda del modo más eficiente de articular los medios utilizados en relación a los fines perseguidos. Veamos algunos aspectos de este proceso de racionalización. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII la arquitectura fue sometida a un intenso proceso de “racionalización funcional”, o sea el análisis de los modos más eficientes de distribuir a los sujetos en el espacio de acuerdo a fines educativos, punitivos, sanitarios o productivos. En este sentido la invención moderna de instituciones como la cárcel, el hospital o la fábrica, sucedida en la atmosfera ilustrada, exigió una trasformación radical de los modos de pensar y hacer de los arquitectos. Un ejemplo de este modo de reflexión sobre el espacio será el sistema panóptico propuesto por el filósofo, jurista y reformador social ingles Jeremías Bentham para la construcción de cárceles. En el mismo sentido la arquitectura asistirá durante el siglo XVIII a un proceso de “racionalización material”, entendido como la búsqueda de la más la eficiente distribución de los materiales en la estructura de los edificios de acuerdo a fines constructivos, económicos o estéticos preconcebidos. La separación de las escuelas de arquitectura e ingeniería operada en Francia en 1747 con la fundación de la Escuela de Puentes y Caminos y los primeros edificios con estructuras calculadas “científicamente” para resistir los esfuerzos a los que están sometidas, son muestras 3

Ibídem.

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de ese proceso. La cúpula de la Iglesia de Santa Genoveva proyectada en 1750, es uno de los primeros ejemplos de esta nueva racionalidad. Finalmente interesa distinguir también un proceso de “racionalización formal” que supondrá la caída de una idea de “belleza objetiva” de la arquitectura y legitimará en términos teóricos un lugar para los arquitectos como creadores de nuevas convenciones estéticas. En relación a este último punto y siguiendo el planteo de diversos autores entre otros del historiador Harry Francis Mallgrave, comenzaremos presentando un episodio conocido como “la querella entre los antiguos y los modernos” en tanto discusión simbólicamente fundante de una teoría moderna de la arquitectura4. I: SALTO 1: CLAUDE PERRAULT Y LA QUERELLA ENTRE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOS. «Las proporciones que un arquitecto debe observar “no son ciertas e invariables como las que causan la belleza y la armonía de los sonidos en la música, y las cuales no dependen de nosotros, sino que la naturaleza ha delimitado y establecido con exacta precisión de modo que no podemos cambiarlas sin que hieran instantáneamente al menos sensible de los oídos » Claude Perrault, 1684.

Hasta fines de siglo XVII los “órdenes clásicos” eran entendidos por los principales tratadistas de la arquitectura, entre ellos Palladio, Scamozzi, Da Vignola o Serlio, como el camino recto, eterno e inmutable para llegar a la belleza. Los cinco órdenes: dórico, jónico, corintio, toscano y compuesto, eran el conjunto de proporciones que interrelacionan armónicamente las partes de un edificio, por ejemplo el basamento, el fuste y el capitel de una columna. Digamos, la belleza era una cualidad objetiva de los edificios, que descansaba en la utilización de una serie de proporciones, que reflejaba a su vez un ordenamiento superior del mundo, natural o divino5. Esta tradición que provenía de la tratadística romana de Vitrubio, autor del siglo 1 a.C. fue recuperada y transmitida por los tratadistas renacentistas 4

Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005. 5 Vitruvio, Los Diez Libros de Arquitectura. Libro tres, capítulo 1: “El cuerpo humano lo formo la naturaleza de tal manera que el rostro, desde la barbilla hasta la parte más alta de la frente, donde están las raíces del pelo, mida una decima parte de su altura total. La palma de la mano, desde la muñeca hasta el extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo; la cabeza, desde la barbilla hasta su coronilla, mide una octava parte de todo el cuerpo; una sexta parte mide desde el esternón hasta las raíces del pelo y desde la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte. Desde el mentón hasta la base de la nariz, mide una tercera parte y desde las cejas hasta las raíces del pelo, la frente mide igualmente otra tercera parte. Si nos referios al pie, equivale a una sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, una cuarta parte, y el pecho equivale igualmente a una cuarta parte. Los restantes miembros guardan también una proporción de simetría, de la que se sirvieron los antiguos pintores y escultores famosos, alcanzando una extraordinaria consideración y fama.” http://www.arquba.com/monografias-dearquitectura/vitrubio-libro-tercero/

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hasta los académicos franceses del siglo XVII como Nicolas-François Blondel, primer director de la Academia Real de Arquitectura Francesa en el año 1671. En 1669 el Médico fisiólogo, físico, mecánico, arquitecto y naturalista francés Claude Perrault, publica su Descripción anatómica de un camaleón, un castor, un dromedario, un oso y una gacela.6 En ese libro Perrault presenta descripciones anatómicas sobre la composición esquelética y orgánica de diversos animales, obtenidas a partir de su disección. Ese proceso “taxonómico” consistía en la separación e identificación de las partes componentes del organismo estudiado, su medición y clasificación dentro de un conjunto ordenado.

Claude Perrault, Descripción anatómica de un camaleón, un castor, un dromedario, un oso y una gacela, 1669 Fuente: http://imgbase-scd-ulp.u-strasbg.fr/displayimage.php?album=847&pos=1

En un proceso taxonómico análogo, en 1674 la Academia Real de Arquitectura Francesa enviaba a Antoine Desgodets a un viaje de medición de monumentos romanos cuyos resultados fueron publicados en 1682 bajo el título: “Los edificios antiguos de Roma dibujados y medidos muy exactamente”. Esta experiencia generó por primera vez dibujos precisos acerca de las medidas efectivamente utilizadas por los antiguos para construir sus templos en Roma. 7 Ocho años después, en 1682, Claude Perrault publica su “Ordenamiento de 6

Publicaciones disponibles en: http://digital.library.wisc.edu/1711.dl/HistSciTech.Perrault Por una descripción detallada de este episodio consultar: Henry Francis Mallgrave Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968

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cinco especies de columnas según el método de los antiguos” 8, donde presenta una taxonomía comparada del conjunto de proporciones propuestas para los Órdenes por Vitrubio y los tratadistas renacentistas, y las relevadas por Desgodets en los monumentos romanos. Este proceso ofreció un hallazgo revolucionario para la teoría moderna de la arquitectura: las proporciones indicadas por los tratadistas no coincidían entre sí y tampoco coincidían con la diversidad de proporciones utilizadas para la construcción de los templos romanos en la práctica. Esto permitía a Perrault argumentar que la belleza de los Órdenes no era ni eterna ni inmutable, es decir que no era reflejo de un orden sagrado sino que era un tipo de belleza que el definió como arbitraria, el resultado de una convención.

Claude Perrault, Ordenamiento de cinco especies de columnas según el método de los antiguos, 1682 Fuente: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85663c/f2.image

Este hallazgo configuraba también un argumento para defender la creación de nuevas convenciones estéticas. En tal sentido algunos años antes, Perrault había propuesto en su diseño para la fachada oriental del Louvre9, lo que el definió como un sexto modo de organizar las columnas, inspirado en la arquitectura gótica, al que llamó “Pseudoestilo”:

8 9

Claude Perrault Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la mèthode des anciens 1682. Junto con Le Brun y Le Vau, y la participación de François d’ Orbay, París 1667 – 1670.

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“El gusto de nuestro siglo, o al menos de nuestra nación, es diferente del de los antiguos y quizás tiene algo de lo gótico en él, porque amamos el aire y la luz del día, y su cualidad de independencia. Por ello hemos inventado un sexto modo de disponer las columnas, que consiste en agruparlas en pares y separar los pares mediante dos intercolumnios este modo podría llamarse el Pseudoestilo.”10

Más allá de relativa “novedad” histórica de la utilización de columnas pareadas, interesa subrayar la referencia de Perrault en 1674 a la sensibilidad gótica como inspiración para su obra como alternativa al canon clásico de la arquitectura. Según indica Spiro Kostof: “en términos de teoría clásica, el gótico debía ser tratado como una desviación de mil años de antigüedad respecto del bueno gusto”11. El concepto de belleza arbitraria de los órdenes clásicos propuesto por Claude Perrault lo enfrentó fuertemente con el director de la Academia Real de Arquitectura Francesa Nicolas-François Blondel, defensor de la tradición clásica. De alguna manera esta discusión reflejó aspectos del episodio conocido como “La querella entre los antiguos y los modernos”, donde Charles Perrault, escritor francés hermano de Claude, rechazó la imitación de los modelos literarios clásicos y propuso no hincarse frente a los antiguos y ser capaces de construir nuevas obras para un mundo donde los autores son los responsables de construir los criterios de validación artística de su tiempo. 12 Claude Perrault definió también una “belleza positiva” donde ubicó elementos de belleza estable: la riqueza de determinados materiales o la claridad de ejecución. Así la pérdida de carácter sagrado del sistema de proporciones clásico promovió también una apertura a la validación de nuevas referencias históricas. En la medida que la arquitectura clásica ya no era un patrón inmutable y sagrado de validación de la belleza, era posible re-describir la arquitectura de las iglesias góticas de una nueva manera y reivindicar el carácter fundante de su potencial estético, espacial y estructural.

Comentario de Claude Perrault en su traducción de “Los diez libros de Vitrubio” publicada en 1674. Ver Harry Francis Mallgrave, Modern architectural Theory A historical Survey p.6. 11 Spiro Kostof. Historia de la Arquitectura. Madrid Alianza, 1988 p. 970. 12 Charles Perrault, El siglo de Luis el Grande :“Yo miro a los antiguos sin hincarme ante ellos, son grandes pero son hombres como nosotros, y con toda justicia podemos comparar al siglo de Luis con el siglo de Augusto” 1687

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Diseño propuesto por Claude Perrault para la Fachada oriental del Louvre París 1667 – 1670

II: LA HORIZONTALIZACION DE ARQUITECTURAS HISTORICAS O LA MUERTE DE LA “EDAD DE ORO”, VAN ERLACH Y EL PATCHWORK HISTORICO. El proceso de “desacralización de la arquitectura clásica”, cuyo inicio hemos ubicado en la controversia entre Claude Perrault- y Francoise Blondel en torno al año 1674, continuó durante la primera mitad del siglo XVIII consolidando lo que se ha dado en llamar la crisis del orden clásico. Podemos definir al “orden clásico” como un marco dentro del cual la arquitectura se concebía como un “espejo de la naturaleza”. Tanto para el arquitecto romano Vitrubio como para diversos tratadistas renacentistas, las proporciones de los órdenes eran un reflejo de un orden superior, natural o divino. Una forma de belleza objetiva, inmutable y fuera del alcance de cuestionamientos terrenales. Dice Vitrubio: “(…) si la naturaleza compuso el cuerpo del hombre de manera que sus miembros tengan proporción y correspondencia con todo él, no sin causa los antiguos establecieron también en la construcción de los edificios una exacta conmensuración de cada una de sus partes con el todo.”13

La crisis del orden clásico implica la crisis de esa idea de arquitectura como espejo de la naturaleza o reflejo de un orden superior.

Vitrubio De Architectura año 27 a.C.

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Regla de los cinco órdenes de la arquitectura (1562) del arquitecto Giacomo Barozzi da Vignola y el hombre de Vitrubio, Leonardo Da Vinci (1487) Fuentes: http://www.unav.es/ha/009-TRAT/vignolaregole.htm y http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg

Digamos también que ese “orden clásico” suponía la defensa de una “edad de oro de la arquitectura” centrada en el legado greco-romano. Según el historiador Joseph Rykwert: “Desde el siglo XV se había interpretado el pasado de la arquitectura como una sucesión continua, aunque compleja. La arquitectura había sido inventada por los egipcios y heredada primero por los griegos y luego por los romanos”14. En esa tradición, la arquitectura medieval, diversas arquitecturas anteriores a la antigüedad greco-romana y las producidas fuera de ese contexto geográfico eran ignoradas o despreciadas. La crisis del orden clásico significó también la crisis de ese relato de la “edad de oro”, y supuso una “horizontalización” en la validez de múltiples arquitecturas históricas. Los trabajos del arquitecto austriaco Fisher Von Erlach, tanto en sus grabados15 como en su obra construida son una puesta en escena y una validación de algunos de esos mundos, mezquitas musulmanas o pagodas chinas, velados por el orden clásico. Lo mismo sucede en los trabajos de reivindicación de la arquitectura gótica del francés Jacques Germain Soufflot.16

Para ampliar el concepto de “edad de oro” recomiendo consultar: Joseph Rykwert Los primeros modernos p. 346 o Spiro Kostof Hisoria de la Arquitectura Editorial Alianza, 1988 p. 951 15 Fischer von Erlach Entwurff einer historischen Architektur 1721 16 Jacques Germain Soufflot Mémoire sur l'architecture gothique” 1741-1761

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Imagen 1: Fisher Von Erlach, grabados ilustrativos de pagodas Chinas y Mezquitas musulmanas de “Ensayo de una arquitectura histórica” (1721) Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Torre_de_porcelana

Por su parte las exploraciones y los hallazgos de la recientemente fundada arqueología, a mediados de siglo XVIII, permitieron la distinción más precisa de las arquitecturas griegas y romanas a través de las primeras descripciones veraces de los templos de dichas culturas, contribuyendo con ello a hacer explotar la uniformidad del relato sagrado de la “edad de oro” y la idea de lo greco-romano como un continuo. III: SALTO 2: LA IGLESIA DE SANTA GENOVEVA. JACQUES-GERMAIN SOUFFLOT Y JEAN RODOLPH PERRONET. LOS INICIOS DE UNA RACIONALIZACIÓN MATERIAL DE LA ARQUITECTURA Y LA EXPLOSIÓN DEL “ORDEN CLÁSICO”. Si el orden clásico suponía un sistema coherente y estable para vincular las diferentes partes de un edificio, acepción griega del término simmetrya y definía a su vez un conjunto acotado de referencias formales validadas para el trabajo de los arquitectos, básicamente las provenientes de la “edad de oro”, el proyecto de la iglesia de Santa Genoveva de Paris, desarrollado en torno al año 1750, muestra la explosión de ese orden clásico. Esta iglesia está compuesta a la manera de un patchwork o un collage, es decir a través de un ensamblaje de fragmentos heterogéneos provenientes de universos arquitectónicos irreconciliables dentro del orden clásico.

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Interior de la Iglesia de Santa Genoveva o Panteón Francés y cortes de las naves con vista de arbotantes. Fuentes: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Int%C3%A9rieur_du_Panth%C3%A9on.jpg y J. Rykwert Los primeros modernos

Si miramos una imagen interior de esta iglesia veremos que el perímetro del edificio está compuesto por una cortina de columnas exentas vinculada superiormente con dinteles o vigas horizontales, es decir vemos una “estructura adintelada”, lo que era considerado uno de los desarrollos más relevantes de la arquitectura griega del siglo V a.C; a la manera por ejemplo del templo de Paestum; por su parte el cerramiento superior del edificio se compone hacia el interior de cinco cúpulas, una central y cuatro laterales a la manera de la arquitectura Bizantina por ejemplo de la Iglesia de San Marcos de Venecia construida entre los siglos IX y XI d.C; pero la descarga horizontal que generan estas cúpulas es absorbida por un conjunto de muros y arcos laterales a la construcción que conocidos como “contrafuertes” y “arbotantes” y considerados uno de los principales desarrollos de la arquitectura medieval del siglo XII. Finalmente en la zona de acceso Soufflott adosa un pórtico de templo griego y corona el edificio con una cúpula inspirada en el “templete de San Pedro” diseñado por el arquitecto Bramante a fines del siglo XV. De esta manera el proyecto de Soufflott ensambla invenciones y desarrollos de la arquitectura griega, bizantina, gótica y renacentista, vinculando universos arquitectónicos tan distantes como irreconciliables dentro del orden clásico. Pero si vemos el exterior del edificio hay algo que las imágenes actuales de Santa Genoveva no logran transmitir del espíritu original. El proyecto concebido por Soufflott estaba perforado con aberturas en todos sus lados buscando unir la 10

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transparencia y la ligereza de la arquitectura gótica con la claridad de la estructura adintelada de los templos griegos. Para eso participaron del proyecto el ingeniero Jean Rodolphe Perronet director de la Escuela Real de Puentes y Caminos, y su colega Emiland Marie Gauthey que fueron los encargados de calcular las secciones de columnas, muros de apoyo y cúpulas del edificio.

Imagen exterior de la Iglesia de Santa Genoveva o Panteón Francés. Fuente: http://paris1900.lartnouveau.com/paris05/la_place_du_pantheon.htm

Santa Genoveva es uno de los primeros ejemplos de edificios con estructuras calculadas científicamente para resistir los esfuerzos a los que estaba expuesta. En el caso de las estructuras perimetrales y los apoyos de la cúpula central, el cálculo de los ingenieros falló y el conjunto de aberturas perimetrales del edificio tuvo que ser rellenado para evitar su derrumbe, así como fortalecidas las columnas de apoyo de la cúpula central. Hoy la iglesia de Santa Genoveva o el Panteón Francés, como fue denominado a partir de la Revolución Francesa no es el edificio luminoso y de estructuras esbeltas que buscaron Soufflott, Perronet y Gauthey, pero estos autores inauguraron una forma de trabajo para el diseño de grandes edificios en un cruce entre arquitectura e ingeniería que básicamente es el modo dominante en el que hoy se producen estos edificios en todo el mundo. En este sentido, el proceso de racionalización material que orientó el diseño de este proyecto, esto es la búsqueda de una eficiente distribución de los materiales constructivos en la estructura del edificio, es fundante de un modo absolutamente moderno de concebir el diseño de la arquitectura. 11

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IV: ATMOSFERA ILUSTRADA, TEORIZACIÓN ESTETICA Y LIBERTAD CREATIVA. Si el concepto de “belleza arbitraria” introducido por Claude Perrault en 1674 supuso un primer enfrentamiento con el ideal clásico de “belleza objetiva”, hay una segunda distinción teórica desarrollada en siglo XVIII referida a “lo bello” y “lo sublime” que resultará muy influyente. Dicha distinción fue teorizada por el político y escritor irlandés Edmund Burke, a mediados del siglo XVIII. En su trabajo titulado “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello” del año 1757, el autor describe y legitima un conjunto de experiencias estéticas asociadas al concepto de lo sublime y por otra parte argumenta en la línea de Claude Perrault la imposibilidad de que lo bello se vincule a determinadas proporciones naturales. Para Burke la base de lo sublime consiste en una experiencia estética donde el placer se obtiene a través de sentimientos como el peligro o el dolor, dice el autor: "Cuando el peligro o el dolor aprietan demasiado, son incapaces de causar placer alguno, son simplemente terribles, pero cuando están a cierta distancia, y con ciertas modificaciones, pueden ser, y son, maravillosos, como podemos experimentar cada día".17

En su trabajo indica que el tamaño y la infinitud son cualidades propias de lo sublime: “La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. (…) “Otra fuente de lo sublime es la infinidad; (…). La infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime.”18

Y más adelante en una comparación entre las cualidades entre lo bello y lo sublime indica: “los objetos sublimes son de grandes dimensiones y los bellos comparativamente pequeños (…), la belleza debería ser lisa y pulida, lo grande áspero y negligente, la belleza debería evitar la línea recta (…) lo grande en muchos casos ama la línea recta (…) lo grande debería ser oscuro y opaco; la belleza debería ser ligera y delicada; lo grande debería ser sólido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer.19

Así es que para Burke el gran tamaño, lo infinito, lo obscuro y la línea recta serían cualidades que apuntan a lo sublime, al “horror delicioso”, mientras que lo liso, 17

Burke Edmund, “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello” Editorial Altaya, Madrid, 1994. 18 Ibídem. 19 Ibídem.

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lo pulido y lo ligero serían las cualidades de lo bello placentero. La indagación que el autor realiza y el tipo de argumentación que presenta, forman parte del contexto general de racionalización formal o estética antes comentado, es decir de cuestionamiento de la herencia y búsqueda de una nueva articulación “eficiente” entre los medios materiales utilizados y nuevos objetivos definidos. En el mismo sentido el filosofo alemán Emanuel Kant planteó su distinción entre lo bello y lo sublime en un trabajo de 1764 «Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime», donde se enfatizan los rasgos de la sublimidad en la naturaleza y el arte: Este delicado sentimiento que ahora vamos a considerar es principalmente de dos clases: el sentimiento de lo sublime y el de lo bello. La emoción es en ambos agradable, pero de muy diferente modo. La vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes, la descripción de una tempestad furiosa o la pintura del infierno por Milton, producen agrado, pero unido a terror; en cambio, la contemplación de campiñas floridas, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos de rebaños pastando; la descripción del Elíseo o la pintura del cinturón del Venus en Homero, proporcionan también una sensación agradable, pero alegre y sonriente. Para que aquella impresión ocurra en nosotros con fuerza apropiada, debemos tener un sentimiento de lo sublime; para disfrutar bien la segunda, es preciso el sentimiento de lo bello. Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado, son sublimes; platabandas de flores, setos bajos y árboles recortados en figuras, son bellos.20

Un tercer concepto que es relevante plantear refiere a la idea ilustrada de que experiencia estética implica una relación entre objeto y sujeto, donde se desplaza definitivamente la idea de una belleza que descansa solamente en los atributos de la “cosa externa” digamos de la obra de arte, sino que se sostiene también en la sensibilidad del sujeto, en el vinculo entre ambos. “Las diferentes sensaciones de contento o disgusto descansan, no tanto sobre la condición de las cosas externas que las suscitan, como sobre la sensibilidad peculiar a cada hombre para ser grata e ingratamente impresionado por ellas. De ahí proviene que algunos sientan placer con lo que a otros produce asco; de ahí la enamorada pasión, que es a menudo para los demás un enigma, y 21 la viva repugnancia sentida por éste hacia lo que para aquél deja por completo indiferente.”

Es en esta atmosfera de crítica ilustrada a las convenciones heredadas y de ampliación del repertorio de experiencias estéticas, es donde queremos presentar los trabajos de dos arquitectos franceses de la segunda mitad del siglo XVIII: Claude Nicolas Ledoux y Etienne Louis Boullée. IV.A: CLAUDE NICOLAS LEDOUX. ABSTRACCIÓN FORMAL Y GEOMÉTRICA 20

Emanuel Kant «Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime» Citado en “La redefinición de la estética”, “Lo bello y lo sublime”, Emmanuel Kant, de Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.

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EXTREMA. Si los arquitectos desde el siglo XV hasta el siglo XVII se habían dedicado predominantemente a la concepción de edificios religiosos, villas y palacios, a partir del siglo XVIII comenzarán a trabajar en la concepción de edificios públicos representativos para las nuevas instituciones ilustradas. En este contexto Claude Nicholas Ledoux impulsó a los arquitectos a liberarse de los motivos convencionales y a utilizar su imaginación como vía de acceso a lo sublime. Dice el autor: “¿Queréis producir efectos independientes de esos motivos convencionales que empequeñecen la grandeza de la naturaleza? Derribad la enojosa valla que cierra el curso de la imaginación y veréis como el único medio permitido por la economía del arte os lleva a lo sublime. Disponed hermosas masas, preparad felices contrastes, abandonad esas afecciones que tan caras son al ánimo timorato, esas molduras multiplicadas, esos hijos nacidos de padres ciegos que jamás saborearon el placer de la luz” 22

En la casa de los vigilantes del Río por ejemplo, vemos una volumetría claramente compuesta a través “masas” como cuerpos sólidos primarios, la eliminación de ornamentos aplicados - “molduras” - que enfatiza la legibilidad geométrica de aquellos cuerpos y la apuesta a “contrastes” de luz y sombra que refuerzan una vez más las masas volumétricas.

Figura1: Casa de los vigilantes del Río. 1804. Fuente: “La Arquitectura” Ledoux C.N.

En el proyecto conocido como Oikema o la casa del placer, Ledoux recurre al 22

Citado de Anthony Vidler Ledoux, p.70. Ed. Akal Arquitectura, Madrid, 1994.

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mismo tipo de estrategias formales y geométricas, volumetrías muy claras, radical despojo de molduras aplicadas y en este caso también la utilización de pórticos de templo griego adosados en los accesos al edificio, funcionando como símbolos de sacralización de lo profano23, es decir dotando al prostíbulo de estatuto de templo. Podemos ver en estos proyectos una combinación de cualidades de lo sublime y lo bello anteriormente señaladas por Edmund Burke, por ejemplo la claridad de masas de lo sublime junto a lo liso y pulido de lo bello.

Figura 2: Oikema, Casa de Placer. Fuente: “La Arquitectura” Ledoux C.N.

El crítico Anthony Vidler señala que Ledoux buscó en el conjunto de sus proyectos que: “todos los edificios públicos, incluso las más modestas habitaciones construidas a instancias del gobierno, eran ya susceptibles de producir el mismo efecto poderoso, de la cabaña del artesano al palacio de justicia, lo sublime debía rozarlo todo con su ala”24 En el extenso conjunto de edificios proyectados y publicados por Ledoux,25 podemos encontrar la constante ambición de refundar los códigos estéticos de la arquitectura en relación a las nuevas necesidades sociales, a través de las estrategias materiales comentadas y reflejando inquietudes propias de las teorizaciones ilustradas. Ahora bien el reconocimiento de los aspectos inaugurales o rupturistas del trabajo de Ledoux no debe hacernos olvidar una evidente línea de continuidad por ejemplo con los trabajo del arquitecto renacentista Andrea Palladio. Ledoux radicalizó 23

Concepto planteado por Anthony Vidler en “Ledoux” Ed. Akal, Madrid 1994 Anthony Vidler “Ledoux” Ed. Akal, Madrid 1994 25 “La Arquitectura” Ledoux C.N. Ed. Akal Arquitectura, Madrid, 1994 24

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algunas estrategias formales de proyecto que podemos rastrear al menos desde el siglo XVI en proyectos como la Villa Rotonda, obra paradigmática del arquitecto italiano. En este sentido la racionalización formal ilustrada puede entenderse como una ruptura en cuanto a diversos parámetros de la sintaxis heredada y a la vez una continuidad respecto a conocimientos y experiencias particulares por ejemplo del Renacimiento italiano.

Casa de los guardias agrícolas de Maupertius. 1804 Fuente: “La Arquitectura” Ledoux C.N.

IV.B: ETIENNE-LOUIS BOULLÉE. LA ARQUITECTURA COMO EXPRESIÓN POÉTICA SURGIDA DEL PENSAMIENTO.26 En los proyectos del arquitecto francés E.L. Boullée encontramos una combinación de recursos similar a la planteada por Ledoux respecto de las cualidades de lo sublime y lo bello, y en particular la búsqueda de regularidad e infinitud de lo sublime a través de la sucesión y la uniformidad Burkeanas27. Veamos por ejemplo la imagen del proyecto para un museo de 1783.

Expresión utilizada por Rafael Moneo en “La idea de arquitectura en Rossi y el cementerio de Modena” 27 Anthony Vidler “Ledoux” Ed. Akal, Madrid 1994 p.68

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Figura 3: Proyecto de Museo. 1783. Extraído de “Boullée” Philippe Madec, Ed. Akal, Madrid 1997

Aún hoy, doscientos años después de realizado este dibujo de Boullée conserva un evidente efecto de sublimidad al contemplarlo. La figura humana en la parte inferior de la imagen da cuenta de la escala del edificio utilizada por el autor con ese objetivo. En el mismo sentido en proyecto para el “Cenotafio de Newton” Boullée utiliza esos recursos de escala, claridad volumétrica, despojo ornamental y manejo de luz y sombra.

Figura 4: Proyecto para el cenotafio de Newton, vista nocturna (1784). Extraído de “Boullée” Philippe Madec, Ed. Akal, Madrid 1997

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Dice el autor al respecto del proyecto: ¡Espíritu sublime! (…) ¡Oh, Newton! Si por la vastedad de tus luces y la sublimidad de tu genio has determinado la figura de la tierra, yo he concebido el proyecto de envolverte con tu descubrimiento.28 Al servirme, Newton de tu divino sistema para formar la lámpara sepulcral que ilumina tu tumba, creo haberme hecho también yo sublime. Es la única decoración que me ha parecido obligado usar. Habría cometido un sacrilegio decorando este monumento de otra manera.” 29

La búsqueda de una arquitectura como producción del espíritu y creación del intelecto, liberada inicialmente de ataduras “constructivas” es quizás uno de los legados que Boullée ofreció a la modernidad, si la arquitectura fue definida por el romano Vitruvio como “el arte de edificar” Boullée señala que la arquitectura es ante todo el arte de concebir, es decir un problema intelectual y espiritual: es preciso concebir para efectuar. Nuestros primeros padres solo construyeron sus cabañas tras haber concebido su imagen. Esta producción del espíritu, esta creación es lo que constituye la arquitectura.30

Figura 5: Proyecto para el cenotafio de Newton. Vista diurna (1784). La luz del día penetra por pequeños orificios efectuados en la ficticia bóveda celeste. Extraído de “Boullée” Philippe Madec, Ed. Akal, Madrid 1997

Ahora bien, las ambiciones sublimes de Boullée, se soportaban a nivel compositivo en la obsesiva utilización de una grilla ordenadora de cuadrados inscriptos 28

Etienne Louis Boullée “Ensayo sobre el arte” citado en Revista de Ideas Estéticas Nº119 1972. P257 Ibidem. 30 Ibidem. 29

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en cuadrados, y un conjunto de “partes” arquitectónicas como ser: patios, salas, accesos, escaleras, que se repetían permanentemente como soportes racionales de lo sublime. (Ver figura 5). Este procedimiento utilizado entre otros por Boullée desde fines del siglo XVIII llegará a convertirse en el método académico canónico de proyectar arquitectura durante el siglo XIX, y aún durante el siglo XX, pero en muchos casos despojado de sus ambiciones sublimes.

Figura 5: Proyecto para un Palacio Nacional (1792). Extraído de “Boullée” Philippe Madec, Ed. Akal, Madrid 1997

A modo de conclusión interesa subrayar que las cuestiones aquí someramente esbozadas al respecto del trabajo de Ledoux y Boullée: la posibilidad de una arquitectura entendida como campo autónomo de saberes, su expresión a través de manipulaciones volumétricas sobre formas elementales, el radical despojo de cualquier tipo de ornamentos y la primacía de la concepción intelectual y espiritual de los proyectos, configuran aportes que desde el siglo XVIII hasta hoy, han fundado y atravesado la historia de la arquitectura moderna y como veremos más adelante, representan temas que aún hoy se siguen haciendo escuchar. V: SALTO 3: UNA NUEVA POLITICA REFLEXIVA DE LOS ESPACIOS: JEREMIAS BENTHAM, JOHN HOWARD Y JAQUES RENÉ TENON. V.A: BENTHAM Y MODERNO PROBLEMA DE LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL DE LA ARQUITECTURA. En las primeras páginas del libro “Vigilar y castigar”31 el afamado filosofo francés Michel Foucault relata el modo en que hasta mediados del siglo XVIII, en 31

Michel Foucault, Vigilar y Castigar Siglo XXI, Méjico, 1976

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Francia se concebía el castigo de las personas que infringían la ley. El autor describe con detalle de qué manera el 28 de marzo de 1757, Robert-François Damiens condenado a muerte por el intento de asesinato del Rey Luis XV, fue descuartizado en una plaza pública a la vista de todos, luego de ser atado a cuatro caballos y desmembrado con la ayuda de verdugos que cortaron sus extremidades.

Imagen 1: Grabado sobre ejecución de Robert-François Damiens Fuente: http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=19-9

Luego de esto el autor nos explica de qué manera a partir de fines de siglo XVIII se inaugura en Europa una nueva forma concebir el castigo de los delincuentes. La pena ya no operará a través del castigo físico del condenado, sino que lo hará desde su disciplinamiento. La idea de que es posible re-educar a un delincuente para su reinserción en la sociedad, idea que está en la base de nuestros actuales sistemas de reclusión, fue teorizada por el jurista ingles Jeremías Bentham cerca de 1790. Bentham publicó un tratado sobre el nuevo sistema de reclusión llamado: “Panóptico”. Este sistema está basado en un principio de visibilidad espacial: tomemos una torre central de varios niveles, y generemos una construcción perimetral a modo de anillo con celdas individuales. Las celdas deben estar perforadas con ventanas a ambos lados del anillo, y la torre ubicada en el centro con el puesto de inspección, rodeada por una “galería con una celosía transparente” que permite que al inspector “registrar todas las celdillas sin que le vean”32. Con este dispositivo los presos nunca sabrán cuando están siendo efectivamente vigilados ya que no podrán ver hacia el interior de la torre por efecto de la celosía, pero sus movimientos desde la torre serán potencialmente visibles de manera permanente. Complementariamente 32

Jeremías Bentham El panóptico circa 1791

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en su obra Bentham suma a este recurso espacial un conjunto de reflexiones sobre la importancia y los medios posibles de obtener condiciones adecuadas de luz, higiene y temperatura para los presos.

Cárcel inspirada en el modelo panóptico de Jeremías Bentham. Fuente: http://lauriemcginley.com/samizdat/?p=178

Así el autor estaba proponiendo a la vez un nuevo fin para la institución carcelaria, esto es disciplinar a los delincuentes para su reinserción en la sociedad y un nuevo medio para lograrlo, un diagrama espacial basado en un régimen de visibilidades e invisibilidades. Este modo de articular fines institucionales y medios espaciales y arquitectónicos, configura un nuevo modo de pensar el espacio que a finales del siglo XVIII inaugura toda una nueva “política reflexiva de los espacios”33 tal como la ha llamado Michel Foucault, donde también los médicos se transformaron en los nuevos “especialistas del espacio”34 V.B: EL CONCURSO PARA EL NUEVO HOSPITAL “HOTEL DIEU” Y LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL HOSPITALARIA. Un trayecto análogo a la crítica y refundación del sistema punitivo desarrollado por Jeremías Bentham, atravesó al sistema hospitalario en las últimas décadas del siglo XVIII. En este caso, el inglés John Howard y el cirujano francés Jacques-René 33 34

Michel Foucault, “El ojo del poder” Entrevista con Michel Foucault, p.12. Ibid, p.13.

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Tenon, fueron los encargados de realizar la descripción y crítica del sistema hospitalario vigente así como de la definición de los nuevos fines para de institución hospitalaria y los nuevos medios para lograr esos fines. A partir de las descripciones del “Hotel Dieu”, el hospital más antiguo de Paris hasta su incendio en 1772, realizadas por John Howard y Jacques-René Tenon35 podemos tener una idea las condiciones hospitalarias de fines de siglo XVIII. El “Hotel Dieu” combinaba hospicio y atención de enfermos, había hasta 200 o 300 personas en grandes espacios comunes sin ninguna distinción de enfermedades y en algunos casos las camas eran compartidas por dos y hasta tres enfermos.36 Dice Foucault sobre el nuevo tipo de discurso que inauguran las descripciones de los reformadores del sistema hospitalario: “Ya no eran descripciones de monumentos, como las que hacían los clásicos viajeros de los siglos XVII y XVIII, sino descripciones funcionales. Howard y Tenon daban cuenta del número de enfermos por hospital, de la relación entre el número de pacientes, del número de camas, del espacio útil de la institución, de la extensión y altura de las salas, de las unidades cúbicas de aire de que dispone cada enfermo, y de la tasa de mortalidad o de cura.”37

Es claro el tono cuantitativo del nuevo discurso de racionalización espacial aplicada al problema hospitalario, pero veamos más: “Tenon estudiaba asimismo los recorridos, desplazamientos y movimientos en el seno del hospital, particularmente el trayecto que seguía la ropa blanca, sábanas, ropa vieja, trapos utilizados para curar a los heridos, etc. Investigaba quién transportaba este material y a dónde se llevaba, se lavaba y se distribuía. Según él, ese trayecto explicaría varios hechos patológicos propios de los hospitales.”38

El tipo de análisis que realiza Tenon es radicalmente moderno, esto es, está fundando las raíces de un modo moderno de pensar la arquitectura, basado en el estudio de recorridos, desplazamientos, movimientos, distinción de trayectos limpios y sucios. Este discurso, está en la base de los proyectos presentados para la reforma del Hotel Dieu, edificios compuestos por esquemas de pabellones o esquemas radiales, con salas donde los enfermos son clasificados y aislados según distintas patologías y 35

John Howard, An account of the principal lazarettos in Europe, Volumen 2 p53. http://books.google.com John Howard El estado de las prisiones en Inglaterra y Gales http://books.google.com 37 Michel Foucault Incorporación del hospital en la tecnología moderna' http://es.scribd.com/doc/59027004/5/Incorporacion-del-hospital-a-la-tecnologia-moderna 38 Ibid, 21. 36

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donde por ejemplo los modos de ventilación están cuidadosamente dispuestos para evitar contagios y contribuir a la salud de los enfermos. Es decir un diseño racionalmente orientado a lograr la mayor eficiencia en la articulación entre medios y fines perseguidos.

Proyectos para el nuevo Hotel Dieu propuestos por el arq. Bernard Poyet. Modelo de pabellones y modelo radial. 1785-1788

La influencia de esta política reflexiva de los espacios inaugurada en el siglo XVIII fue decisiva para la arquitectura en cuanto propuso un modo de análisis “racional” de los espacios para obtener la más eficiente distribución de los sujetos de acuerdo a unos fines establecidos. En la década de 1920 una de las escuelas de diseño más famosas del mundo, la escuela alemana Bauhaus, promoverá un proceso de racionalización espacial análogo al que se aplicó en el siglo XVIII a los hospitales, para estudiar por ejemplo las lógicas internas de la vivienda: “(…) examinemos la rutina diaria de cada habitante de las viviendas y tenderemos el diagrama exacto de las varias funciones del padre, de la madre, del niño, del recién nacido y de los otros habitantes”39. Este modo de aproximación planteado por Hannes Meyer en su escrito “Construir” del año 1928 se encuentra también en los trabajos de Margarete Schütte-Lihotzky del año 1926 para el desarrollo de “la cocina de Frankfurt” y representan una continuidad con lógica de racionalización espacial inaugurada en la atmósfera ilustrada del siglo XVIII.

Hannes Meyer, “Construir”, 1928. “Textos de la arquitectura de la modernidad” Montaner, Josep Maria et alt. Ed. Nerea 1994.

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Imagen 9 Esquema de

movimientos

la Cocina de

Frankfurt: http://www.uni-

stuttgart.de/iwe/personen/kuhn/text/kuhn-frankfurterkueche.pdf

Imagen

Reconstrucción

interior

cocina

Frankfurt:

http://es.wikipedia.org/wiki/Cocina_Frankfurt

En el año 2004 se inauguró en Estados Unidos el edificio de la Biblioteca Central de Seattle, a cargo del estudio OMA, encabezado por el afamado arquitecto holandés Rem Koolhaas en asociación con el estudio de ingenieros ARUP. Para explicar ese proyecto los autores desarrollan la idea de “híper-racionalización40. A partir de un análisis supuestamente muy racional de las necesidades planteadas por el cliente, desarrollan un esquema que reagrupa las actividades con requerimientos similares en diferentes plataformas, dejando grandes espacios destinados a necesidades cambiantes, futuras e inciertas. Retóricamente, los autores señalan que la imagen exterior aparentemente irracional del edificio es producto de un proceso de análisis híper-racional. Esta aproximación representa en sus propios términos una radicalización de los modos de racionalización propuestos en la atmosfera ilustrada del siglo XVIII.

Imagen 12: Exterior de la Biblioteca de Seattle, Estudio OMA, Seatlle 2002. http://apuntesdearquitecturadigital.blogspot.com/2012/11/bibliotecas-el-significado-del-diseno.html Imagen 13: Imagen 13 Diagrama organizativo de la Biblioteca de Seattle: http://elplanbarquitectura.blogspot.com/2012/03/rem-koolhaas-oma-biblioteca-publica-de.html

http://www.ted.com/talks/joshua_prince_ramus_on_seattle_s_library.html