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LE journal du cercle du Grand Théâtre et du Grand tHéâtre de GEnève

Un amour de saison Un portfolio souvenir

L'opéra pour vous Les Trois oranges de Benno Besson

La musique des émotions Internet : avantage aux premiers !

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Opération

L EVER DE RIDEAU À G ENÈVE SUR … …la plus ancienne banque de Suisse, Wegelin & Co. Depuis 1741, en tant que banquiers privés, nous avons tout vécu: périodes d'euphorie et de joyeuse insouciance mais également guerres, réformes monétaires, crises économiques et krachs boursiers… Pourtant nous sommes toujours là! Et nos clients, qui ont vu leur patrimoine familial fructifier au fil des générations, aussi!

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> edito

Ce théâtre qui est le vôtre > sommaire

Buzz op 3-5

Quoi de neuf dans le monde de l’opéra à Genève et ailleurs

Opération 6-9 L'amour à trois...

Didactique 10-14

L'expression musicale des émotions L'exemple de Punch & Judy

Online 15

Les internautes en priorité

Carnet du cercle 16-17

Entretien avec Sandra Keller & Dominique Dunant

Pleins feux 18-29 L'opéra pour vous Une saison avec vous

Agenda 30

Toute la saison 11-12

Vie de théâtre 32

Après tant d'années

Alors que nous nous apprêtons à tourner la page d'une saison, et que règne déjà une certaine effervescence à l'approche d'Andrea Chénier, jamais vu sur la scène de Neuve, nous voudrions vous dire un grand Merci pour être des nôtres, pour partager nos aventures et pour la confiance que vous nous accordez année après année.

S'il vous arrive de descendre les marches du Grand Théâtre quelque peu dubitatifs, voire déçus, n'oubliez jamais que des dizaines de personnes travaillent dans la lumière, mais également dans l'ombre, dans le seul but de vous offrir des spectacles qui ont pour objectif l'excellence, des expériences nouvelles et pour vous faire découvrir les joyaux d'un répertoire bien plus vaste que celui qui figure au hit parade lyrique. Le Grand Théâtre se veut un lieu de confrontation des styles, des esthétiques et des idées afin d'interpeller un public de plus en plus large. Pour faire de cet art, un art pérenne nous avons besoin de vous, de votre confiance, de vos encouragements, de vos critiques sensées et de votre soutien que vous nous démontrez d'année en année.

Nous quittons une saison encadrée par la comédie, le rire, ou tout simplement le sourire qui côtoyaient des tragédies le plus souvent cruelles, qui paraissent si éloignées de nous, mais qui restent malheureusement trop actuelles et omniprésentes. Divertir, certes, est l'une de nos missions, mais nous devons également interroger et rendre justice à des chefs d'œuvre trop longuement, ou trop souvent ignorés.

Afin de vous permettre de partager toutes nos passions, nous avons souhaité mettre un accent particulier sur les abonnements, la meilleure façon d'être présent à tous les rendez-vous que nous vous donnons et d'avoir une relation privilégiée avec votre Ballet et votre Opéra. N'hésitez pas à vous renseigner auprès de l'équipe dynamique de la billetterie et abonnez-vous, vous vous rapprocherez encore davantage de la vie d'une institution qui vous est chère.

Après une trêve estivale que nous vous souhaitons fort agréable et revivifiante, nous nous réjouissons de vous retrouver pour de nouvelles aventures au cours desquelles la littérature ne sera pas un vain mot. Mozart, Strauss et Verdi seront fidèles au rendez-vous, en attendant Wagner pour célébrer le bicentenaire de sa naissance. Ils accompagneront des œuvres plus rarement jouées qu'il convient de découvrir ou de redécouvrir.

Soyez tous au rendez-vous le 7 septembre pour voir et entendre l'ouvrage d'Umberto Giordano, un des maîtres du vérisme, mais également le 11 octobre où le Ballet du Grand Théâtre, entre ses tournées internationales, vous attend pour une soirée de Ballets Russes au cours de laquelle de jeunes chorégraphes talentueux revisitent des œuvres devenues mythiques.

L'ensemble des personnels du Grand Théâtre se joint à moi afin de vous souhaiter une très belle période estivale. Nous vous disons à très bientôt pour de nouvelles surprises au Grand Théâtre qui est le vôtre.

Tobias Richter

11, bd du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch www.geneveopera.ch Directeur de la publication Tobias Richter Image de la couverture : © Vincent Lepresle Monika Rittershauss

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Ont collaboré à ce numéro: David Beard, Daniel Dollé, Bernardino Fantini, Albert Garnier, Christopher Park.

Impression m+h genève Parution 4 éditions par année.

Achevé d’imprimer en juin 2011

Responsable de l'édition Aimery Chaigne Coordination Albert Garnier, Frédéric Leyat

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Sou t eni r le s jeunes tal ents.

Photographie © Montres Breguet SA

István Várdai - Violoncelliste 1er Prix et Prix du Public du Concours de Genève 2008 Prix spécial Concours Tchaïkovski de Moscou

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Quai Turrettini . 1201 Genève www.mandarinoriental.com

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buzzop Lars von Trier en 2006, les Wagner se sont fait renvoyer par Wim Wenders qui refuse d'escalader la Verte Colline cet été. Pas de nouvelles quant à un remplacement possible...

Les ardents wagnériens pourront se consoler avec la superbe mise en scène de Die Meistersinger par David McVicar pour sompGlyndebourne : tueuse transposition de la Nuremberg renaissante vers l'Allemagne romantique, avec des touches « Biedermeier » : on salue irrésistibles déjà la performance de Johannes Martin Kränzle (impayable Danilo dans Die lustige Witwe à Genève en décembre 2010) en un Beckmesser ressemblant étrangement à la bête noire personnelle de Wagner, Giacomo Meyerbeer. >ChP

Rue d'octobre

Le Grand Théâtre de Genève ne cache pas son plaisir d’être associé, pour cette année 2011, au dynamisme de l’association des commercants de la rue de la Corraterie. C’était une évidence, que notre proximité géographique et notre amour commun des belles et des bonnes choses nous fasse nous retrouver autour de ce beau projet se déroulant de début septembre à fin novembre 2011, et dont le point d’orgue sera la Nuit de la Corraterie du 6 octobre en soirée. Venez vous faire surpendre et séduire par ce que vous proposerons les commercants et le Grand Théâtre de Genève, dans un cadre étonnant, la rue de la Corraterie le soir du 6 octobre 2011 !

XX

À l’occasion de la vingtième édition de la fête de la musique à Genève, le Grand Théâtre sera bien entendu de la partie en proposant dans la grande salle, un programme varié dès 14 h et jusqu'à 22 h environ le samedi 18 juin 2011.

Couvrant une large palette de l'art lyrique, ce programme est ouvert à tous et bien entendu gratuit, alors soyez les bienvenus pour ces moments de rencontres entre des artistes passionnés et un public d'habitués et de curieux.

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vient encore de son Macbeth en 1999) vient de signer une Affaire Makropoulos de Janáček pour Strasbourg.

Seul opéra du maître morave qui n'ait pas figuré sur la scène genevoise, on peut espérer que les affinités particulières du Grand Théâtre avec l'Opéra du Rhin amèneront un jour cette excellente production aux bords du Rhône.

En attendant, nous patienterons avec le Richard III de Giorgio Battistelli, que Carsen a habillé d'ombres et de sang, sur la scène de Neuve en janvier 2012.

Saburo Teshigawara Selon désir, Para-dice, Vacant : les aficionados genevois de la danse connaissent bien ses créations pour le Ballet du Grand Théâtre et, lors des tournées de notre compagnie de par le monde, les œuvres du brillant Japonais attirent les foules.

On connaît moins les affinités de Teshigawara pour l'opéra. Il a fait ses premières armes lyriques au Festival d'Édimbourg avec Turandot en 1999. Cet été, il sera sur la scène du Grand Saint-Jean au Festival d'Aix-en-Provence avec Acis and Galatea, doublant sa distribution de chanteurs de danseurs pour rendre encore plus troublants les plaisirs de la délicieuse pastorale de Händel. Übrigens... Ceux qui se réjouissaient de voir le cinéaste Wim Wenders monter une Tétralogie pour Bayreuth cet été devront prendre leur mal en patience. La controverse et les différends font décidément partie du patrimoine de la tribu wagnérienne : après avoir courtisé en vain

Quatrième La cantatrice allemande Waltraud Meier que nous aurons le plaisir de recevoir le 20

juin 2012 pour un récital au Grand Théâtre, a été honorée le 21 avril dernier avec ce qui est considéré comme étant la plus importante distinction du monde de l'opéra, l'Anneau Lotte-Lehmann, du nom de la grande artiste lyrique germano-américaine décédée en 1976. La distinction lui a été remise sur scène par le directeur général de l'Opéra de Vienne, le Français Dominique Meyer à l'issue de la représentation de

Parsifal ; Waltraud Meier est la quatrième cantatrice à avoir le droit de porter cet anneau. Seules les cantatrices allemandes Leonie Rysanek, de 1979 à 1998, et Hildegard Behrens, de 1999 jusqu'en 2009, avaient porté avant elle cet anneau prestigieux remis à Lotte Lehmann (1885-1976) en 1955.

Waltraud Meier a fait ses débuts à l'Opéra de Vienne en 1987 dans le rôle de Kundry dans Parsifal, rôle qu'elle a de nouveau interprèté cette saison. Au total, elle a déjà donné 127 représentations sur la scène du Staatsoper.

C'est également dans le rôle de Kundry, pour ses débuts en 1983 à Bayreuth, qu'elle avait percé sur la scène internationale.

© Wiener Staatsoper

Grâce à eux, les plateaux lyriques et dramatiques à travers le monde fourmillent d'activité. On pourrait penser que les artistes et les metteurs en scènes que nous adorons (ou adorons détester), auraient le droit de prendre un petit break.

Mais ces stakhanovistes de la scène en remettent une couche sous le soleil, pour la plus grande joie des festivaliers. Où faut il aller cet été pour les retrouver ?

Christof Loy Après des Vêpres siciliennes d'avantgarde à Amsterdam et Genève, un peu malmenées par la critique et le public, l'Allemand ira lécher ses plaies dans l'air du Salzkammergut. Le Festival de Salzbourg lui a commandé une mise en scène de Die Frau ohne Schatten, l'opéra mystérieux et lourdement symbolique de Richard Strauss.

Olivier Py Ayant reçu un congé précipité, lui intimant de quitter sa direction de l'Odéon – Théâtre de l'Europe, l'enfant terrible de la scène française remplacera dès l'été 2013 Hortense Archambault et Vincent Baudriller à la direction du Festival d'Avignon. En attendant, il se risque pour la première fois dans le grand opéra français, avec une mise en scène des Huguenots de Giacomo Meyerbeer pour La Monnaie de Bruxelles qui sera représentée jusqu'à la fin juin. Et on chuchote qu'un retour d'Olivier Py sur la scène de Neuve est presque certain. Robert Carsen Le Canadien qui a fréquenté assidûment le Grand Théâtre il y a plus d'une décennie (on se sou-

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Quartiers d'été

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buzzop © gtg / Yunus Durunkan / albert garnier

Tosca pékinoise

Dans le cadre de son festival annuel d'opéra qui se déroule actuellement à Pékin, l'Opéra national de Chine offre quelques 50 opéras classiques et concerts pour les amoureux de musique en invitant des artistes internationaux, mais aussi revisitant quelques œuvres occidentales telles que Tosca de Puccini avec le ténor Aquiles Machado et la soprano allemande Nicola Beller Carbone (inoubliable Salomé au Grand Théâtre en 2009) qui ont révélé leur talent d'interprètes dans Tosca, dans une mise en scène de Giancarlo Del Monaco (qui signera Le Comte Ory en décembre prochain à Genève). Pour la première fois, l'opérette de Johann Strauss, Die Fledermaus, est présentée dans un mélange de dialogues en mandarin et d'arias chantés en allemand. Le célèbre comédien chinois Chen Peisi va jouer le rôle parlant du geôlier Frosch dans l'hilarante opérette, qui est souvent présentée dans les célébrations du Nouvel An en Autriche. Le metteur en scène Stephen Lawless a déclaré que Chen était l'un des meilleurs « geôliers » qu’il ait rencontré.

La Fête de la danse a attiré 44 000 personnes dans 25 villes et communes de Suisse le week-end des 14 et 15 mai, contre 35 000 en 2010. Le Grand Théâtre n’a pas été en reste, avec près de 500 personnes lors de

la répétition publique du Ballet et des centaines de participants au Bal Paul K du dimanche soir et une foule nombreuse pour l’ensemble des cours de danse proposés pendant le week-end. Faute de place,

l’institution de la Place de Neuve n’a malheureusement pas pu accueillir tous ceux qui auraient souhaité y fêter la danse sous toutes ses formes. Rendez vous est d'ores et déjà pris pour l’édition 2012, les 12 et 13 mai.

© DR

Foule dansante

Aquiles Machado (Cavaradossi) et Nicola Beller Carbone (Tosca) dans l'acte III de Tosca donné à l'Opéra de Pékin en mai 2011

Avant de retrouver Valery Gergiev à la tête de l'Orchestre du Théâtre Mariinski le printemps prochain au Grand Théâtre de Genève pour trois soirées exceptionnelles du Ballet du Théâtre Mariinski avec Anna Karenina ; c’est dans le cadre de la 6e édition du Festival de Pâques, qui s’est déroulé du 8 avril au 9 mai en Russie, que l’illustre chef d’orchestre russe a donné un concert caritatif à Moscou.

Maestro Gergiev, l’orchestre du théâtre Mariinski et ses remarquables chanteurs solistes, notamment Olga Borodina, Ildar Abdrazakov ont reversé les recettes du concert au profit des victimes du désastre qui s’est abattu sur le Japon. Ce n’est pas le premier concert donné par Valery Gergiev pour soutenir les habitants du pays du soleil levant éprouvés par le terrible tremblement de terre et le tsunami du 11 mars dernier. Il en a déjà donné deux à Londres et autant à Saint-Pétersbourg. « C'est notre devoir de soutenir le peuple japonais dans ces conditions difficiles », a souligné le maestro, qui veut organiser des concerts analogues au Japon et à Hong Kong.

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© borggreve

Gergiev pour le Japon

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Opération

L'Amour à trois...

Le remède à l'hypocondrie se cacherait-il dans les oranges ?

Le Prince (Corby Welch), Trouffaldino (Sergej Khomov), Les Princesses Nicolette (Véronique Parize) et Linette (Chieko Higashi) dans la reprise de la production de La Fenice/Deutsche Oper am Rhein, lors du Septembre musical de

© Yunus Durunkan

Montreux-Vevey en 2007.

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C'est avec beaucoup de plaisir, et avec une fierté non dissimulée que le Grand Théâtre vous invite à retrouver la dernière mise en scène lyrique de celui qui aura également marqué la Comédie de Genève, Benno Besson. Il a su entraîner un public de tous les âges vers les frontières d'un univers magique, ignorant le temps d'une représentation la perversité du monde réel. Européen par excellence, saltimbanque à la crinière fauve et au regard clair, ennemi du conformisme, il a su nous immerger dans l'innocence de l'enfance et le pur émerveillement. Probablement ne faisait-il pas l'unanimité, comme tout créatif, mais tout le monde savait reconnaître sa manière fine et savante.

Il se méfiait terriblement du monde lyrique et les propos qu'il tenait à son sujet avaient de quoi dissuader les directeurs des institutions lyriques de le solliciter pour mettre en scène un opéra dont il considérait les structures trop contraignantes. Et pourtant, il craqua à deux reprises. Une première fois à Genève, grâce à la perspicacité et à la force de persuasion de Hugues Gall, directeur du Grand Théâtre,

par Daniel Dollé

Benno Besson mit en scène Die Zauberflöte de Wolfgang Amadeus Mozart. Peut-être lui rappelait-elle l'univers du conte. Il céda une deuxième fois à la tentation suite à une proposition de La Fenice et du Deutsche Oper am Rhein qui lui proposaient de mettre en scène L’Amour des trois oranges de Serguei Prokofiev. Probablement la fable de Carlo Gozzi qui avait donné naissance à cet ouvrage avaitelle fini par le convaincre. Carlo Gozzi qu'il connaissait bien car il avait déjà fait rêver des milliers de spectateurs grâce à L’Oiseau vert du même auteur. Le citoyen d'Yverdon savait ce que féerie et rêve voulaient dire. Grâce à son complice le scénographe, costumier et metteur en scène, Ezio Toffolutti, nous allons pouvoir faire revivre pour vous ce que fut la dernière fantaisie lyrique de Benno Besson.

Un dramaturge italien, un compositeur russe exilé en Amérique du Nord, un metteur en scène européen d'origine suisse, un co-metteur en scène et décorateur italien, tous soucieux de jeter un regard critique sur leur art et lui donner un nouvel essor, tels sont les ingrédients d'une

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Opération > l'amour des trois oranges de Sergueï Prokof iev

Direction musicale : Michail Jurowski Mise en scène : Benno Besson † & Ezio Toffolutti Au Grand Théâtre, 13 | 15 | 17 | 20 | 23 | 25 juin 2011

loufoquerie sans pareille qui vient clore une saison commencée dans la veine bouffe avec Il Barbiere di Siviglia. À Carlo Gozzi, Benno Besson voue une vraie passion, on se souvient du Roi cerf présenté à Chaillot en 1998 ou de L’Oiseau vert à la Comédie de Genève. Il est de ceux qui savent apprécier la lucidité des poètes qui ré-enchantent le monde. Grâce à lui, une rue à Venise porte le nom de Gozzi : « J'aime, chez Gozzi, sa façon de créer des personnages éloignés du réel. Je n'aime pas le théâtre qui ressemble à un feuilleton télévisé ».

Personne ne sera alors étonné d'apprendre qu'il met en scène L’Amore delle tre melarance de Carlo Gozzi pour le Teatro della Corte à Gênes et le Teatro Goldoni à Venise.

Presque simultanément, il entreprend la mise en scène de l'ouvrage de Serguei Prokofiev. Conçue pour le Teatro Malibran et les deux théâtres qui composent le Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf et Duisburg), la production comporte de nombreuses références à Venise, mais surtout au Grand Teatro La Fenice, une nouvelle fois détruit

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par les flammes en 1996. « La Fenice n’existe plus, dira Benno Besson, autrefois ce fut le lieu où étaient confrontés avant-garde et présent. À ce jeu de citations nous voulons payer notre tribut par un assemblage de techniques allant du dadaïsme au pop art. » Le célèbre plafond de La Fenice sert de décor au tapis de scène, l'intérieur de La Fenice se reconnaît et se reflète dans le décor, surtout dans celui du palais royal. Sans cesse des clins d'œil au fameux temple lyrique italien et à la commedia dell'arte. Des pompiers viennent étancher la soif de la princesse Ninette, et sauver un amour qui triomphera de l'hypocondrie insensible à la médecine et à la bouffonnerie.

Un enfant de 79 ans au regard vif avec son acolyte de longue date nous entraîne avec une passion légendaire vers son univers si poétique. Ennemi du conformisme à l'œil rieur, il ouvre les portes d'un autre monde, celui de l'enchantement, de l'émerveillement, du surnaturel : « On regarde la naïveté de haut, mais quelle erreur. La naïve-

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Opération

(de gauche à droite et de haut en bas) Les diablotins de Créonte.

Trouffaldino (Sergej Khomov) face à la Cuisinière de Créonte (Peter Nikolaus Kante) et sa fameuse louche.

Le Prince (Corby Welch) rit enfin, grâce à la chute de Fata Morgana (Viktoria Safronova).

Le Prince (Corby Welch) ouvre la troisième orange et découvre Ninette (Sylvia Hamvasi), sa princesse.

Le Roi de Trèfles (Sami Luttinen) en compagnie de son Premier ministre Léandre (Bruno Balmelli), écoute la longue liste des maladies de son fils.

Les Ridicules tentant vainement de faire rire le Prince.

Reprise de la production de La Fenice/ Deutsche Oper am Rhein, lors du Septembre

© Yunus Durunkan

musical de Montreux-Vevey en 2007.

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té, c'est une ouverture fabuleuse. Regardez les enfants.

Leur approche du monde est bien plus belle que celle des adultes, bien plus ardente, généreuse, enthousiaste. » En quittant la Russie, afin de fuir les tumultes révolutionnaires, le compositeur Serguei Prokofiev emporta avec lui la fable de Carlo Gozzi, le Vénitien. Elle lui inspirera sur le sol américain L’Amour des trois oranges dont il écrira luimême le livret, et qui sera créé en 1921 en langue française à l'opéra de Chicago alors dirigé par Mary Garden qui avait somptueusement créé le rôle de Mélisande de l'opéra de Debussy et interprété de façon effrénée la Salomé de Richard Strauss.

En composant L’Amour des trois oranges, Serguei Prokofiev rompt avec la tradition et nous offre une œuvre surprenante, remarquablement structurée et haute en couleurs orchestrales. Avec beaucoup de talent, il approfondit les caractéristiques de l'âme russe, tout en s'opposant aux disciplines de son époque. Cette liberté à laquelle il tient tant, fait de lui un solitaire, mais ô combien généreux. Sa vie ressemble à son art, il hait certaines règles contraignantes de l'art, de la musique. Mais laissons le compositeur nous raconter la genèse de l'œuvre, le récit de ses aventures : « À mon départ de Moscou, j'avais emporté un magazine de théâtre intitulé : L’Amour des trois oranges, d'après le titre de la pièce de Gozzi, contenant une libre adaptation de l'œuvre. La lecture de la pièce avait provoqué une forte impression sur moi par son mélange de féerie, d'humour et de satire, et pendant le long voyage, j'avais développé une sorte de scénario. À mon arrivée, je racontais à Campanini cette idée. "Gozzi !" s'écria-t-il, "notre cher Gozzi ! C'est extraordinaire. " En janvier 1919, le contrat était rédigé.

L'opéra devait être achevé en automne. » Les possibilités théâtrales de l'œuvre intéressaient tout

particulièrement Prokofiev. Il allait développer l'action sur trois niveaux : a) Les figures féeriques : le Prince, Trouffaldino, b) Les forces infernales : Le magicien Tchélio, la sorcière Fata Morgana. c) Les « Ridicules », comme représentants de la direction du théâtre qui commentent toutes les prémices.

Début octobre 1919, l'œuvre était achevée et orchestrée, mais en décembre Campanini mourut subitement, et le théâtre eut peur de présenter l'œuvre sans lui. La création est reportée à la saison suivante. Suite à un différend entre le compositeur et la direction, il faudra attendre 1921 pour voir la création de l'ouvrage le 30 décembre avec l'arrivée de la cantatrice Mary Garden à la tête de la Chicago Opera Association. Voici ce qu'écrit Serguei Prokofiev : « En octobre 1921, je repartais en Amérique. Cette fois-ci avec plus d'enthousiasme que l'année précédente. La préparation des Trois Oranges allait bon train. J'avais un certain nombre d'engagements pour des concerts, et j'emportais avec moi mon nouveau concerto pour piano. Les répétitions commencèrent bientôt. Je dirigeais. Il s'avéra que Mary Garden était une directrice généreuse, mais qu'avant tout, elle s'occupait de ses propres rôles, et était absente lorqu'on en avait besoin. Les solistes étaient de qualité, les décors extraordinaires, mais le metteur en scène, Coini, était un homme sans talent. Un de ces artisans qui connaît une centaine d'opéras par cœur, mais qui n'ont aucune originalité à offrir. Au commencement je me plaignais, mais par la suite, je montais sur scène afin d'expliquer leur rôle aux chanteurs et diriger les mouvements du chœur.

Lorsque dans la précipitation, je commis une faute en anglais, l'un des artistes du chœur me dit : « Ne vous tracas-

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sez pas avec l'anglais, la moitié d'entre nous sont des juifs d'origine russe ! Un jour Coini perdit patience : "Au fait qui est responsable ici, vous ou moi ? " Je répondis : "Vous, mais vous devez réaliser mes souhaits !" Heureusement la géné-

Quelques mois avant la première des Trois Oranges à Chicago, en mai 1921, Prokofiev créé à Paris Chout, histoire d’un bouffon qui a roulé sept autres bouffons, op. 21 pour les Ballets Russes. Un ballet commandé par Serge de Diaghilev, directeur des Ballets Russes, dont le sujet était initialement prévu pour Igor Stravinski.

Il dirigera lui-même l'orchestre pour la Première, puis c'est Ernest Ansermet, alors directeur musical des Ballets Russes, qui dirigera les autres représentations. De gauche à droite, Ernest Ansermet,

© Lebrecht Music & Arts

Serge de Diaghilev, Igor Stravinski et Serguei Prokofiev.

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rale se déroula sans public, car je dus reprendre le prologue à quatre reprises afin d'obtenir le résultat escompté avec le chœur. » La première, devant une salle comble, connut un grand succès. Les habitants de Chicago étaient à la fois fiers et embarrassés par cette « première moderniste » qui, d'après les articles de presse, avait coûté plus de 250 000 dollars. Il n'en fut pas de même à New York où la presse se déchaîna au point de faire dire au compositeur : « On aurait pu croire qu’une horde de chiens avait surgi du porche d’une ferme et mettait vos pantalons en lambeaux. » En 1927, l'œuvre sera présentée à Leningrad en russe. La France devra attendre 1956 pour connaître la création de l'œuvre.

N'hésitez pas à venir découvrir le plus allègre des sept opéras de Prokofiev qui appartient à la race des anti-conformistes bourrés de forces explosives, parfois provocateur, mais toujours improvisateur brillant. Il est fort à parier que la marche, le passage le plus connu de l'ouvrage, ne vous quittera pas de sitôt.

Pour sauver et guérir le Prince hypocondriaque, le Roi de Trèfles fait appel à un spécialiste en farces et attrapes pour une thérapie par le rire. Mais rien n'est simple dans ce royaume. Le mage Tchélio a bien du mal à s'imposer face à Fata Morgana, la sorcière associée à Léandre et à Clarice qui rêvent d'occuper le trône à la mort du Prince. Fata Morgana impose au Prince la conquête de l'amour de trois oranges férocement gardées par une Cuisinière peu ordinaire. Grâce à l'aide de Trouffaldino, le Prince y parvient et les oranges se révèlent être trois princesses, deux meurent de soif, mais Ninette survit. Pour autant le Prince n'est pas au bout de ses peines car Fata Morgana veille aidée par son esclave Sméraldine. Cependant rassurez-vous, le deus ex machina veille, et n'oubliez pas, il s'agit d'un conte. >DD

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didactique

Les sons naturels dans l’expression musicale des émotions par Bernardino Fantini *

L’expression vocale des émotions et des sentiments, et par conséquent la musique qui en dérive, est apparemment universelle, ubiquitaire car on la trouve dans toutes les cultures humaines, du passé et du présent. * Le professeur Bernardino Fantini est le directeur de l'Institut d'Histoire de la Médecine et de la Santé, attaché à la Faculté de Médecine de l'Université de Genève.

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La musique joue un rôle important dans un vaste ensemble d’évènements culturels et sociaux, y compris les mariages, les funérailles et les services religieux, les fêtes, les évènements sportifs, et donne du plaisir également lors de sessions d’écoute solitaire. Les origines et la signification adaptative de la musique, un aspect qui longtemps a été oublié, est actuellement au centre d’études empiriques et théoriques de grande envergure.

La musique semble fournir des métaphores capables de représenter des évènements conscients et inconscients de notre sensibilité et de nos états affectifs.

La voix humaine nous permet non seulement de juger des émotions éprouvées par celui qui parle ou chante, mais peut également induire des affects chez l’auditeur. Cela est présent dans toutes les cultures depuis la plus haute antiquité et toutes les écoles de rhétorique ont beaucoup insisté sur l’effet puissant de l’expression émotionnelle dans la voix sur le public.

Comme pour le langage, l’utilisation des vocalisations et des « sons naturels » est un important moyen d’expression des émotions en musique. Il s’agit d’expressions sonores brèves et discrètes, clairement identifiables comme mode d’expression d’émotions particulières et bien spécifiques.

On peut s’interroger sur les raisons de la la permanence de ces signaux vocaux primitifs, chargés d’un forte signification émotionnelle, dans la structure formelle de la musique.

Il y a un large consensus sur les caractères fondamentaux de la musique, définie comme une structure complexe réalisée par différents modules, relatifs aux hauteurs des sons et aux relations entre elles, au timbre et au rythme.

Le matériel musical – le sons, les rythmes, les timbres – est infini, mais à partir d’un nombre infini d’éléments sonores fournis par la nature, seul un ensemble relativement petit est utilisé dans un but artistique. Cette sélection est réalisée à travers un processus de rationalisation qui produit un système.

Comme le disait Jean-Jacques Rousseau au XVIIIe siècle (et

comme l’a répété Edgar Varese au milieu du XXe siècle), la musique est constituée pas des sons « organisés » : « La musique est l’art de combiner les sons de manière agréable à l’oreille. » Mais quelle est l’origine de cette organisation ? Et comment la charge émotionnelle des expressions vocales naturelles est-elle intégrée dans cette organisation ?

Historiquement et théoriquement on peut retrouver cinq réponses différentes à ces questions. L’organisation de la musique serait dérivee : 1 – De la nature physique du son lui-même ; 2 – Des contraintes imposées par les structures et les fonctions du corps, et notamment des organes de production de la voix ; 3 – Des contraintes logiques imposées par le langage musical lui-même, sans aucun déterminant extérieur à la musique ; 4 – Des règles du langage, qui est antérieur à la musique et donc en détermine la nature ; 5 – Des adaptations, exaptations et sélections durant l’évolution biologique par sélection naturelle.

Concernant la question de l’origine de la musique, il y a, dans le monde occidental, deux mythes fondateurs qui sont complémentaires plutôt qu’opposés. Il s’agit du mythe d’Orphée (ou plutôt d’Apollon) d’une part et du mythe de Dionysos de l’autre. Ces deux mythes définissent les deux extrêmes du pathos musical, l’apollinien et le dionysiaque, le premier lié à la raison et aux émotions morales supérieures et le second aux instincts et aux sensibilités plus élémentaires de l’âme. La musique est un phénomène de grande complexité, car elle inclut à la fois des stimuli sensoriels et des phénomènes cognitifs, et cela explique la coprésence de deux mythes fondateurs.

Dans ces mythes classiques, la musique est toujours un don divin qui permet une correspondance entre les états intérieurs et le cosmos. À partir du XVIIIe siècle, la musique devient au contraire un phénomène naturel. Les Lumières abandonnent définitivement les théories mythiques et religieuses sur les origines de la musique, cherchant des théories concrètes, rationnelles, fondées sur la connaissance de la physiologie du corps et sur la nature de la communication sociale dans l’espèce humaine. On commence donc à s’interroger sur les origines de la musique et notamment sur ces relations avec le langage, l’instrument fondamental de l’expression et de la communication dans les sociétés humaines.

Jean-Jacques Rousseau, Johann Adam Hiller, Johann Herder, Friedrich von Schlegel suggéraient que la musique s’était développée à partir du langage. Le langage supposé à la base de la musique n’était toutefois pas le

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avoir donné origine en parallèle à la fois à la musique et au langage, qui se sont par la suite développés de manière indépendante à partir de modulations de la voix à des fins de communicaton émotionnelle.

Selon le physicien du XIXe siècle Hermann von Helmoltz, un engagement à imiter les modulations involontaires de la voix et rendre la récitation plus riche et plus expressive peut avoir porté nos ancêtres à la découverte des premiers moyens d’expression musicale, exactement comme l’imitation de pleurs, de cris et de lamentations et d’autre délinéations musicales peuvent jouer un rôle même dans la musique cultivée (comme dans l’opéra), bien que ces modifications de la voix ne soient pas confinées aux actions de motif libres mais embrassent réellement des contractions musculaires et mécaniques et même involontaires.

Les sons naturels (Naturlaute) selon le fondateur de la psychologie expérimentale Wilhelm Wundt, peuvent également être retracés dans les cris inarticulés et violents qui accompagnaient les affects très intenses (comme la rage et la peur).

Les vocalisations expressives, des exclamations comme « ohimè » ou « aïe », permettaient de représenter avec des figures fortement rhétoriques des émotions spécifiques.

Il faut toutefois opérer une distinction entre des interjections primaires, isolées, et les interjections secondaires qui font par contre partie intégrante du langage comme de la musique. La musique organise toujours les éléments primaires dans une forme, une structure et par conséquent les sons naturels ne peuvent pas exprimes les affects directement, car des associations conceptuelles sont nécessaires et demandent une intelligibilité et la capacité de compréhension de la rhétorique et du geste symbolique de la part du public. Les affect bursts* qui occupent une grande part dans l’opéra Punch & Judy sont en même temps les symboles d’états psychologiques et émotionnels élémentaires, primitifs, et partie d’un discours organisé, qui trouve dans la musique son moyen privilégié de communication et d’expression. >BF * Le concept des « décharges d'affect » est déf ini par le linguiste K.Scherer comme des « expressions non-verbales de l'affect dans la voix et sur le visage, très brèves et discrètes, déclenchées par des événements clairement identif iables ». [NDLR]

© shutterstock / olga a

© DR

langage articulé des idées et des concepts mais plutôt un langage fait de vocalisations simples, pouvant exprimer directement les émotions. Le langage primitif était supposé être fortement directement émotionnel.

Dans une vigoureuse polémique avec Rousseau, Rameau proposait au contraire l’autonomie de la musique par rapport au langage, sa liberté par rapport à tout autre phénomène. La musique peut être expliqué seulement par sa logique intérieure : « La mélodie ne tire sa force que de cette source, dont elle émane ». (Traité de l’harmonie).

On retrouve le même débat théorique au XIXe siècle, notamment à l’intérieur d’une explication des origines de la musique basée sur la théorie de l’évolution.

Dans l’interprétation darwinienne, l’origine de la musique se trouve dans le processus de la sélection sexuelle, directement liée aux vocalisations présentes dans le monde animal, notamment le chant des oiseaux. « La musique, écrivait Darwin, a le pouvoir magnifique de rappeler dans une manière vague et indéfinie les émotions si fortes qui avaient été ressenties pendant des âges éloignés quand, comme il est probable, nos anciens progéniteurs faisaient la cour entre eux avec l’aide de tons vocaux ». « Les sensations et les idées excitées par la musique, ou exprimées par l’art oratoire, semblent, affirme encore Darwin, pour leur indétermination mais également pour leur profondeur, comme des réversions mentales aux émotions et pensées d’unités passées depuis longtemps. » Si la musique se trouve donc très loin dans l’histoire de l’évolution, alors elle doit avoir précédé le langage articulé, en être même la source. Le pouvoir instintif de produire des notes et des rythmes musicaux comme moyen d’expression des émotions est présent très précocement dans les séries animales et on ne peut pas penser, argumente Darwin, que la capacité musicale humaine se soit développée à partir du langage, qui lui est non passionné. « Nous devons supposer que les rythmes et les cadences de l’art oratoire soient dérivés des pouvoirs musicaux développés précédemment. » Au contraire, Herbert Spencer reprend les théories proposées au XVIIIe siècle sur l’origine de la musique, à partir du langage, comme une extension d’un phénomène physiologique naturel. Comme l’écrit Spencer en 1890, « L’interprétation de la musique que Monsieur Darwin propose, est en accord avec ma propre théorie qui suppose que la musique s’est développée à partir des bruits vocaux ; mais elle diffère car elle s’oppose par le fait qu’une classe particulière de bruits vocaux lui ont donné origine : la classe liée à l’amour. Darwin n’avait pas réalisé quelle large proportion de bruits vocaux sont produits par d’autres excitations. » Les relations entre musique et langage peuvent être interprétées par trois discours différents. Dans le premier modèle, un protolangage s’est développé pour créer d’abord le langage et ensuite la musique tandis que, dans le deuxième modèle, à partir d’un protolangage, c’est d’abord la musique qui s’est développée pour donner ensuite origine au langage articulé et symbolique. La théorie contemporaine propose un troisième modèle selon lequel on peut imaginer que le protolangage primitif, fondé sur des vocalisations élémentaires liées à l’expression des affects, peut

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La communication des émotions et les affects vocaux et instrumentaux

L’exemple de Punch & Judy

par David Beard *

Le point de vue du musicologue * Après avoir rédigé sa thèse de doctorat à Oxford sur la musique instrumentale de Harrison Birtwistle, David Beard enseigne à la Cardiff School of Music depuis 2000.

Il a écrit des ouvrages de référence en musicologie, ainsi que sur les rapports entre musique, culture et politique et contribué à diverses publications savantes Serbie et aux États-Unis.

Punch, vu par Bruno Taddia

un ancien antihéros. La fonction primaire de Punch est de mettre en lumière notre côté caché et grotesque. Il joue un rôle qui le transforme d’agresseur en victime et lui offre la possibilité d’une résolution spirituelle.

Le contraste entre les meurtres répétés et la recherche de l’amour correspond parfaitement à l’intérêt de Birtwistle pour des structures musicales basées sur des forts contrastes et oppositions. Le musicien était intéressé moins à l’histoire en soi qu’aux mécanismes théâtraux produits par l’assemblage des différent éléments de l’histoire, de manière à produire une forme de théâtre musical qui se présente comme le miroir de ses préoccupations musicales, c’est à dire le rituel, la répétition, les contrastes extrêmes et les schémas cycliques. Par conséquent, la forme de l’opéra est cyclique et symétrique.

La structure de base principale de l’opéra consiste d’un Melodramma, qui décrit un des meurtres de Punch, suivi par un choral, qui commente les actions de Punch, et une

Baryton, interprète du rôle de Mister Punch dans la production de Punch & Judy au BFM en avril 2011

Punch, avant de naître, a beau-

retour à la vie.

boyantes, avec un grand chapeau

Dans le vortex des assassi-

nature de ces liens. Pourquoi la

coup voyagé. Il a eu une longue

Le véhicule de ce processus est

de bouffon et toujours accom-

nats, Punch transforme en une

vraie compagnie de Punch est-

gestation que l’on peut retrouver

l’aventure théâtrale, toujours vi-

pagné par un dangereux bâton

chose, et donc mortelle, tous les

elle la Mort ?

dans les côtes ensoleillées du Sud

vifiée par cette « folie », qui trouve

avec lequel il frappe sa femme

remèdes que l’Occident a mis

On retrouve là l’ancienne phi-

de l’Italie au XVIe siècle. Ici, parmi

son réceptacle dans la fantaisie

Judy. Il hurle sur toutes les routes

en place pour dépasser le sen-

losophie idéaliste pour laquelle

les masques de la commedia

de l’acteur, lequel ne récite pas

d’Angleterre de sa voix âpre. Son

timent de caducité du monde.

dell’arte commence son aven-

la parole organisée d’un poème,

signe caractéristique est la vio-

Et donc il tue en même temps

ture théâtrale : un personnage

mais des textes non écrits, des

lence, inarrêtable et toujours

son fils, la famille, les règles de la

très étrange, à la veste blanche,

mots marqués, écrit à la main

spontanée. Son histoire est une

société, les lois, tout perd sa va-

au masque noir, avec un ventre

exclusivement sur les volatiles

continuelle variation d’une sé-

leur jusqu’à l’anéantissement de

proéminent et souffrant conti-

parchemins de la scène, dont la

quence de terribles assassinats :

la conscience et de l’esprit. Son

nuellement

poudre s’identifiait souvent à la

d’abord Punch tue son propre

action tend à tuer même la Mort,

mais surtout de paresse, dont

poudre de la rue.

fils, puis sa femme Judy, ensuite

car elle aussi est une chose et doit

le nom très célèbre correspond

Dans ces pèlerinages, notre hé-

le Policier, l'Avocat, le Médecin,

être soumise à sa loi inexorable.

à un sympathique diminutif : ros connaît toute l’Europe et en

jusqu’à en arriver à tuer, selon

La relation cryptique avec le

Pulcinella,

de

rhumatismes

c’est-à-dire

petit

arrivant au-delà des falaises de

certaines versions, le Diable ou

thème de la Mort, qui était déjà

poussin, au féminin. Pulcinella

Douvres raccourcit son nom en

la Mort elle-même. Le tout dans

présent dans le masque de

était le fou qui identifiait le mas-

Punch, en même temps qu’il se

une pantomime dans laquelle

Pulcinella, s’explicite dans une

culin et le féminin, qui essayait de

transforme en un personnage

Punch s’adresse directement au

explosion déconcertante dans

dépasser la mortalité des choses,

beaucoup moins correct. Punch

public afin de le rendre complice

la figure de Punch, jusqu’à nous

dans un processus de continuel

se

de ses propres méchancetés.

pousser à nous interroger sur la

revêt

de

couleurs

flam-

© gtg / vincent lepresle

© GTG / Vincent Lepresle

sur ces thèmes en Suisse, en

L’opéra de chambre Punch and Judy de Harrison Birtwistle, créé en 1968, est considéré comme une référence absolue de la musique anglaise de la deuxième partie du XXe siècle.

Du point de vue des techniques vocales, cet opéra est plus conventionnel par rapport à d’autres œuvres vocales de la même époque, comme Sequenza III de Luciano Berio, une pièce virtuose, qui explore et élargit les possibilités de la production vocale.

C’est plutôt le Pierrot lunaire, composé par Arnold Schönberg en 1912, qui a une importance centrale pour Punch and Judy, moins pour son monde sonore – il y a très peu de Sprechgesang dans la pièce de Birtwistle – que pour le ton émotionnel et le contenu du livret.

La source primaire de l’opéra est toutefois le spectacle traditionnel de marionnettes Punch and Judy, très joué pour les enfants à la plage, dans lequel Punch, armé d’un bâton et à la voix rauque, commet des meurtres en série, comme des actes de violence symbolique. Punch est donc

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sérénade lyrique adressée par Punch à Polly, qui le rejette avec une rhapsodie acide.

Cette séquence est répétée au moins trois fois mais est interrompue par le centre dramatique de l’opéra, le cauchemar de Punch, pendant lequel ses victimes se montrent masqués et l’obligent à se confronter avec ses crimes. Mais Judy, sa femme, habillée comme une diseuse de bonne aventure, abandonne son masque. Punch la reconnaît et cela constitue le point de renversement de l’action et de l’ensemble de l’œuvre. La séquence est symétriquement renversée : Punch évite la mort et dans l’avant-dernière section gagne l’amour de Polly.

Ce schéma général est successivement divisé dans une série de plus de 120 courtes sections, chacune autonome, avec son propre titre. Dans ce sens Punch and Judy est un opera a numeri par excellence. De nombreuses sections portent un titre baroque, par exemple l’aria da capo de Judy. Comme dans la Passion selon Saint-Matthieu de Bach, chaque numéro évoque une émotion, ou Affekt.

Par contraste, des scènes statiques, tranquilles, qui portent le titre « Prévision du temps et musique de voyage », soulignent le passage du temps et présentent l’opéra comme une sorte d’horloge astrologique, qui à chaque cycle regarde vers l’Est, l'Ouest, le Nord et le Sud. L’opéra concerne des archétypes plus que de personnes réelles, avec des multiples rôles jouées par les interprètes et des meurtres symboliques grâce auxquels les différents personnages reviennent à la vie.

Il y a trois thèmes centraux qui émergent dans l’opéra, ou plutôt trois états émotionnels, qui sont en effet annoncés dans le Prologue par le maître de cérémonies, le Chorège, qui informe l’audience qu’elle peut espérer seulement « l’abandon, la terreur et la peur ». L’abandon se réfère en termes généraux au carnavalesque, la terreur au grotesque et la peur à la mélancolie. Ces trois états ne se présentent pas nécessairement séparément, car inévitablement ils se superposent. De plus, chacun de ces prétendus états peut comprendre un mélange complexe d’émotions, même contradictoires, ambivalentes et ambiguës.

Par exemple, Punch and Judy se conforme aux traits typiques du grotesque et souligne les oppositions (un solo du violon à jouer « avec amour et tendresse » lors du meurtre

du Docteur et de l'Avocat) ; produit des collisions entre des idiomes différents (avec de multiples références au plainchant, à Bach, Boulez, Stravinski, Webern, et d’autres musiciens) ; exprime les thèmes typiques du grotesque au XIXe siècle, avec des formes hybrides et des fragments déconnectés ; il réduit les personnes à des marionnettes et des masques et projette les états émotionnels comme les pleurs, les gémissement et le rire dans la musique.

Punch existe au-delà des conventions sociales et il est libre de la nécessité de s’y conformer. Il a le potentiel d’évoquer des réponses spécifiques, dangereuses, plaisantes, antisociales ou nécessaires. Dès l’entrée en scène de Punch, Birtwistle réalise sa vision du personnage. Le rire de Punch, sa marque grotesque, souligne son état hybride, en même temps chaman, bouffon de cour, clown, fou heureux et figure de l’ombre.

La figure du rire est présentée d’abord à l’orchestre, avec une grotesque combinaison de contrebasse et contrebasson dans le registre grave et des harmoniques des cordes et du piccolo dans le registre le plus aigu, les deux extrêmes de l’orchestre. Cette sonorité ressemble à la voix cassée d’un adolescent et le rythme suggère une respiration haletante et râlante. Ce rire est un « emblème affectif » et communique la notion culturellement conditionnée de Punch comme le mal, un personnage sinistre et amoral.

La section suivante, la berceuse de Punch, est un exemple parfait de l’intérêt de Birtwistle pour la forme additive et répétitive. Il y a quatre couplets sur les mots « danse mon enfant » et à chaque couplet des instruments s’ajoutent, le rire de Punch devient plus proéminent et la clarinette se déplace graduellement vers le haut de son registre. Les répétitions variées culminent dans un tempo plus rapide, des contours mélodiques tordus et une clarinette perçante, juste avant que Punch ne jette son enfant dans le feu. La tension physiologique de Punch augmente comme conséquence de l’irritation croissante que l’enfant produit en lui, et cela résulte dans une qualité plus dure du ton et dans une différente signification émotionnelle.

l’âme peut contempler la vérité

– l’amertume de ce moment

changeante mais toujours égale

l’impossibilité de réaliser immé-

paroles sont reduites à la pure

du monde, tandis que le corps

est d’une douceur sans fin ». Il

à elle-même.

diatement ses propres désirs.

expression vocale.

se révèle comme un poids inutile

semble que Punch soit incapable

Punch est complètement dé-

La seule digue contre une telle

L’amour pourrait-il anéantir le

qui empêche l’âme de se dédier

d’éprouver du remords ou un

pourvu d’empathie, car il est

absence de contrôle semble être

? Au devenir autre des choses

totalement à la contemplation

sens de culpabilité à cause des

absolument incapable d’aperce-

la lointaine Pretty Polly, qui se

fond, lorsque Punch conquiert

du vrai. Pour cela, le corps était

conséquences de son impulsion

voir la perspective des autres et il

configure comme son objectif, le

Pretty Polly tout semble retrou-

défini comme une folie, car il

dangereuse, car il est émotion-

montre de l’indifférence par rap-

port désiré, dans un érotisme qui

ver le contour de sa propre iden-

empêche la vraie connaissance.

nellement indifférent, en répé-

port à toutes les souffrances qu’il

a toutefois un subtil arrière-fond

: l’amour est le lieux dans tité

Dans la conception de la mort

tant toujours son refrain : il y a

provoque par sa froideur impul-

dépressif.

lequel les amants deviennent

comme le détachement de l’âme

toujours la fin comme but.

sive. Il montre pour le public du

Le monde est continuellement

des individus qui ne sont plus

du corps, il y a l’acte résolutif

Une

frénésie

dégoût, de l’ennui, de la nausée,

« autre ». Il ne peut donc pas être

capables de dire ce qu’ils veulent

auquel le philosophe tend dans

émotionnelle porte Punch au

car il est toujours pris par le plai-

décrit avec des mots qui perdent

par rapport aux autres et, par

sa vie spéculative, c’est-à-dire

sadisme le plus poussé et, en

sir de la conquête, par sa volonté

leurs connotations logiques et

conséquent,

la purification progressive qui se

même temps, à la tendresse la

de dominer, à n’importe quel prix,

nécessaires, à la faveur d’un lan-

des oracles et des devinettes.

libère de la prison du corps pour

plus désarmante, sans solution

par son comportement totale-

gage qu’il décrit lui-même dans

L’amour est alors l’espace dans

atteindre la parfaite contempla-

de continuité. Il agit sans respec-

ment dépourvu de sympathie et

des termes qui sont eux aussi

lequel le langage s’écroule, c’est

tion de l’être et également pour

ter aucune loi, implicite ou évi-

d’affection.

« autres ». Punch transforme la

l’absence de logique, l’abandon

se rapprocher de lui. La continui-

dente, des hommes. Il reste émo-

Sa relation aux autres est irres-

parole en un signifiant qui ne

de la rationalité. Car le moi n’est

té avec l’être n’est possible que si

tionnellement instable, dans une

ponsable et totalement utilitaire.

contient aucun signifié et qui se

plus seulement le moi-même

l’âme perd tout ce qui est typique

action continuelle qui semble un

Il ne tolère aucune frustration

transforme nécessairement seu-

mais aussi toi, devient nous et

de la vie.

rite perpétuel, à la fois identique

pour ses propres pulsions et réa-

lement en des jeux de mots qui

eux. L’amour se camoufle d’une

Le Punch de Birtwistle marque

et changeant. Cela représente,

git aux désirs des autres avec

en montrent le caractère instable

éternelle stabilité mais, en réalité,

ses propres délits, toujours avec

au théâtre, le cycle du sens du

rage, agressivité et violence,

et inutile. Punch ignore la valeur

il se révèle lui aussi identique à la

les mêmes mots : « the bitterness

temps qui se manifeste en une

sans jamais pouvoir contrôler

sémantique de la parole car pour

nature changeante et insaisis-

of this moment is endurably sweet

spatialité, elle-même toujours

ses impulsions, lorsqu’il est dans

lui elle est pure vocalité. Les

sable de Punch.

déconcertante

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ils

parlent

par

>BT

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dOpération idactique

Le cauchemar de Punch dans Punch & Judy

© gtg / vincent lepresle

en avril dernier au BFM

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La section dans son ensemble se termine avec un autre violent affect burst, décrit dans la partition comme le « cri de guerre » de Punch: « Roo-it-too-it-too-it-too-it-too-it ».

Ce cri comprend un longue note pour « Roo », sur la note la plus basse possible du registre du baryton, suivie par un glissement vocal – ou glissando – jusqu’au registre le plus aigu pour les syllabes restantes.

L’utilisation de mélodies faciles à mémoriser et d’éléments populaires, rappelle le Carnaval, l’occasion utilisée pendant des millénaires par le peuple pour exprimer ses critiques, le manque de confiance dans les autorités et en même temps les espoirs et les ambitions les plus irréelles.

Si le prologue introduit le carnavalesque et le grotesque, les sections associées à la recherche de Pretty Polly révèlent le troisième état émotionnel : la mélancolie, un type de mélancolie différente du sentiment typique des musiciens de l’époque élisabéthaine et plus proche de la mélancolie surréelle et sélénienne peinte dans le Pierrot lunaire.

Punch chante trois sérénades à Polly, chacune caractérisée par une référence obsessionnelle à une seule couleur : respectivement le vert, le rouge et le bleu. Punch chante que ses mots sont rendus « aveugles par le vert », rendus « sourds par le rouge » et « cachés par une éclipse de bleu », une référence au symbolisme des couleurs du Pierrot lunaire.

Chaque sérénade est suivie par un refus de Polly et par une « morale » chantée par le Chorège, dont la fonction est d’informer le public sur l’état melancolique de Punch: « Pleure Punch », chante le Chorège, « pleure pour ta peine inexprimable. Pleure, pauvre, pathétique Punch» .

Musicalement, Birtwhistle utilise ici le mélisme traditionnel sur « pleure », c’est à dire plusieurs notes sur la même syllabe, comme imitation du geste physique des pleurs.

Si selon la partition le chant doit être « tendre et doux », l’accompagnement d’orchestre est mécanique, attentivement calculé, ce qui peut être interprété soit comme une indication que les pleurs de Punch ne sont pas sincères soit comme référence aux figures classiques de la mélancolie, comme dans la célèbre gravure de Dürer, qui associe à la tristesse de la femme assise des figures géométriques et des instruments pour mesurer le temps.

Les affect bursts sont rares dans l’opéra, mais dès qu’ils se

présentent ils produisent une compréhension immédiate du jeu émotionnel, comme si les masques des personnages tombaient soudainement de leur visage.

Un exemple est constitué par le cri d’horreur de Punch sur le mot « non », quand Judy se révèle pendant le cauchemar et Punch s’écroule. Ici, une série d’accords instrumentaux perçants, précédemment associés à Punch en train de tuer ses victimes, sont appliqués à Punch lui-même et il s’évanouit.

Un autre exemple est le cri de guerre de Punch, dont on a déjà parlé. Et enfin un troisième exemple, le Melodramma III, qui culmine dans une variante du cri de guerre de Punch et qui contient un élément central pour comprendre l’opéra, le meurtre du Chorège lui-même. Ce personnage est différent des autres, car comme narrateur et maître de cérémonies, il est en même temps dedans et dehors de l’action. Il est présent pendant tout l’opéra et lie les diverses sections entre elles. Son exécution prolongée conduit directement à la section du cauchemar et à la punition de Punch. Ce personnage garde un lien particulier avec la musique, car dans la scène précédente il est « couronné » ou plutôt frappé sur la tête avec des instruments de musique. Le Chorège représente donc la musique elle-même et le refus du Chorège de la part de Punch symbolise en quelque sort le refus de la musique, ou au moins d’un certain type de musique ou d’attitude par rapport à elle. Après la mort du Chorège, au moment où l'on pourrait s’attendre comme précédemment à un cri de guerre triomphant, on a un cri muet, marqué « stupéfié » dans la partition. Après la mort du Chorège, Punch n’a plus rien contre quoi réagir, il devient impuissant et il admet sa culpabilité. Ce seul moment de confession de l’opéra trouve sa forme musicale dans un Lamento, qui doit être chanté parlando, sans expression, sans aucun changement dans la ligne mélodique.

L’analyse de la partition permet donc de repérer les intentions de Birtwistle par rapport à l’expression des émotions, en termes de contours mélodiques, dynamiques, tempos et instructions pour l’exécution. Mais naturellement, il reste toujours un degré de liberté pour les interprètes, qui par exemple peuvent donner au Lamento de Punch des contenus émotionnels différents, qui peuvent aller de l’ironie à la peur, du regret à l’angoisse. >DB

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Online

Les internautes en priorité Depuis le 23 mai, les spectateurs et plus particulièrement les internautes du site Internet du Grand Théâtre de Genève, profitent d’une innovation majeure en matière de billetterie : Le First Minute Online !

Cette offre, disponible sur Internet uniquement, permet aux internautes d’acheter en priorité et avec des réductions d’autant plus importantes que la date d’achat sera précoce, des places pour les spectacles de la saison 20112012 du Grand Théâtre de Genève.

Par cette offre, le Grand Théâtre de Genève souhaite renforcer son site internet comme la première source d’information de nos spectateurs.

De plus nous souhaitons développer l’utilisation de notre solution de billetterie en ligne et récompenser financièrement les spectateurs les plus prompts à acheter des billets. Pour ne pas pénaliser nos autres offres, ces réductions restent toutefois inférieures à celles proposées dans le cadre des abonnements.

C’est avec la mise en vente des billets pour l’opéra Andrea Chénier (programmé du 7 au 22 septembre 2011), que cette offre a débutée dès le 23 mai, soit huit jours avant l’ouverture de la billetterie physique pour ce spectacle.

Du 23 mai au 31 mai 2011, des places pour ce spectacle ont été proposées avec une réduction de 20%. Cette réduction passe à 15% dès le 1er juin. L’avantage financier sera de 10 % du 1er juillet au 15 août. Dès le 16 août, date de la réouverture de la billetterie du Grand Théâtre à la place Neuve, les billets seront vendus sans réduction.

Cette offre sera renouvelée pour les autres productions du Grand Théâtre de Genève, nous vous donnons rendezvous en août 2011 pour découvrir les conditions du reste de la saison 2011-2012.

IVITÉ S U L C X E NET

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EXCLU INTERSIVITÉ

NET %

EXCLUSIVITÉ

INTERNET

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L’essentiel

Cette offre est disponible sur internet uniquement !

Plus l’achat est précoce, meilleures seront les places et plus la réduction sera importante.

L’offre pour Andrea Chénier commence le 23 mai et se termine le 15 août.

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Carnet du cercle

Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre

Mme Maria Embiricos

s’est donné pour objectif de réunir toutes

Mme Diane Etter-Soutter

les personnes et entreprises qui tiennent

Mme Catherine Fauchier-Magnan

à manifester leur intérêt aux arts lyrique,

Mme Clarina Firmenich

chorégraphique et dramatique. Son but est

Mme Pierre Folliet

d’apporter son soutien financier aux activités

Dr. et Madame Patrick Fréchet

du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son

M. et Mme Eric Freymond

rayonnement.

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M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff

Membres institutionnels

1875 Finance SA Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Fondation Inter Maritime Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental , Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Organe de révision : Plaf ida

Rejoignez-nous !

Nous serions heureux de vous compter parmi les passionnés d’arts lyrique et chorégraphique qui s’engagent pour que le Grand Théâtre de Genève conserve et renforce sa place parmi les plus grandes scènes européennes.

M. et Mme Gérard Wertheimer

M. Pierre G. Mirabaud

Membres individuels

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

Adhérer au Cercle du Grand Théâtre, c’est aussi

S. A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue

l’assurance de bénéficier des avantages suivants :

M. et Mme Trifon Natsis

• Priorité de placement • Service de billetterie personnalisé • Echange de billets • Dîner de gala à l’issue de l’Assemblée Générale • Cocktails d’entractes réservés aux membres • Voyages lyriques • Conférences thématiques

S. A. Princesse Catherine Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. et Mme Philippe Bouchara M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado

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M. et Mme André Hoffmann

Mme Diane d’Arcis M. Friedrich B. Busse

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Autres membres du Comité S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg

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Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Bernard Momméja

Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre

•

« Les Métiers de l’Opéra »

Visites des coulisses et des ateliers du Grand Théâtre. Rencontre avec les artistes

• • Abonnement au journal ACT-O • Envoi des programmes • Vestiaire privé

Possibilité d’assister aux répétitions générales

M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel

Pour recevoir de plus amples informations sur les

M. et Mme Julien Schoenlaub

conditions d’adhésion au Cercle, veuillez contacter

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directement :

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Madame Gwénola Trutat (le matin, entre 8 h et 12 h)

Mme Hans-Rudi Spillmann

T + 41 022 321 85 77

Marquis et Marquise Enrico Spinola

F +41 022 321 85 79

Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy

cercle@geneveopera.ch

M. et Mme Riccardo Tattoni

Cercle du Grand Théâtre de Genève

M. et Mme Kamen Troller

Boulevard du Théâtre 11

M. Richard de Tscharner

1211 Genève 11

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entretien sandra keller & Dominique Dunant

Aider le mécénat ACT-O Madame Sandra Keller, Monsieur Dominique Dunant, vous êtes respectivement directrice et président de Carigest SA, qu'est ce qui se cache derrière cette société ?

Dominique Dunant : Carigest SA à été créée en 2004 sous l’impulsion de mécènes souhaitant s’entourer de partenaires conseils afin d’organiser et développer leurs activités caritatives. Notre objectif est de mettre en adéquation les souhaits des mécènes qui nous consultent avec des projets que nous sélectionnons.

Je vous parle de projets, parce que c’est le moteur de notre action, nous n’avons pas vocation à proposer des soutiens à l’aveugle. Nous recherchons avant tout de véritables projets, délimités dans le temps, dont les résultats sont clairement mesurables, afin que les mécènes et les fondations qui nous font confiance puissent apprécier les effets de leurs actions.

Le mécénat est un domaine complexe : ainsi nous nous entourons d’experts dans les domaines recherchés pour identifier, évaluer et finalement proposer aux mécènes les meilleurs projets. Aujourd’hui, ceux-ci se répartissent essentiellement entre la recherche médicale et scientifique, le soutien aux personnes atteintes dans leur santé, la culture et la musique.

AO Justement, quel est le lien entre Carigest SA et le Grand Théâtre de Genève ?

DD Dès 1998, avant la création de Carigest SA, j’avais identifié avec la direction du Grand Théâtre un besoin précis : les loges du Grand Théâtre n’étaient pas équipées de pianos, j’ai recommandé l’acquisition de quatre pianos pour ces loges, il s’agissait là d’un projet ciblé mesurable et efficace.

Dominique Dunant et Sandra Keller

En 2007, nous avions aussi convenu de promouvoir le financement de la captation audiovisuelle de Don Pasquale, une œuvre magnifique, brillamment interprétée et désormais conservée pour l’éternité.

J’ai récemment revu cette captation sur une chaîne de télévision française ; j’ai été ému et fier de constater que ce travail a permis de promouvoir le rayonnement de Genève et de son opéra. Favoriser l’image de Genève tant à l’étranger qu’auprès des Genevois est un objectif qualitatif que nous nous sommes aussi fixés.

Patrizia Ciofi (Norina) dans Don Pasquale de Donizetti en mai 2007.

Caringest SA a été l'artisan financier pour la captation audiovisuelle réalisée par Don Kent pour cette production mise en scène par Daniel Slater et dirigée par Evelino Pidò. On a pu la

AO Carigest SA apparaît comme soutien de l’Amour des trois oranges, pouvez vous nous en dire plus ?

découvrir dernièrement sur Arte lors des journées européennes

DD J’ai rencontré Tobias Richter le directeur général du Grand Théâtre de Genève, qui souhaitait me présenter ses projets. J’ai été séduit par son discours et les projets soumis. J’ai alors demandé à nos experts de les évaluer et nous avons finalement retenu l’Amour des trois oranges pour lequel un mécène souhaitant rester anonyme, a choisi d’apporter son soutien.

AO Un dernier mot, je crois savoir que à titre personnel, vous appréciez la musique ?

DD Je suis effectivement un amateur de musique ; mes activités m’offrent le privilège d’assouvir cette passion grâce à l’excellence des projets que nous conseillons…

de l'Opéra.

© GTG / Ariane Arlotti

Sandra Keller Non en effet, après avoir formulé une proposition qui aura été approuvée par le mécène, notre travail se poursuit jusqu’à son aboutissement.

Les mécènes, parfois désireux de rester anonymes, passent par notre intermédiaire essentiellement afin de bénéficier de conseils et en raison du suivi méthodique des projets choisis que leur offre Carigest SA. Le fait que les actions soient ciblées nous permet un suivi des activités dans le temps et le contrôle de l’utilisation des dons. Veiller à ce que ces projets portent les fruits escomptés dans les délais prévus est un gage de qualité.

Un dernier point : une vision globale des projets soutenus dans un même domaine nous encourage à proposer une mise en réseau des bénéficiaires, afin de mieux valoriser et pérenniser leurs actions.

Imaginons que le Concours de Genève dévoile une artiste exceptionnelle, il serait merveilleux que le public genevois puisse applaudir cette même artiste au Grand Théâtre, grâce au développement d’une synergie entre ces deux institutions.

La mise en place de ces synergies est un objectif que nous nous sommes nous-mêmes fixé ; il constitue une vraie plus-value pour nos mécènes et les bénéficiaires.

© DR

AO Mais votre travail ne s’arrête pas là ?

Propos recueillis par Albert Garnier

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Je suis Anika Byström, la maman de Malin Byström, l’interprète d'Hélène dans Les Vêpres siciliennes.

C’est ma première visite au Grand Théâtre mais je suis une habituée de l’opéra. C’est magique de voir sa fille sur une scène aussi prestigieuse.

PleinsFeux

Jacqueline Valantin, je réside en France voisine et c’est ma première visite au Grand Théâtre. Je suis venue accompagnée d’une formation musicale dont je fais partie…

L’opéra est une merveilleuse occasion de sortie, un moment toujours plaisant, à renouveler.

Dominique et Sarah Raviola, Nous choisissons nos œuvres mais nous venons toujours ensemble au Grand Théâtre. Ce sont des moments privilégiés dont nous gardons d’excellents souvenirs, tels que Billy Budd ou L’Amour des trois oranges il y a quelques saisons.

Bernard Mazérat, je suis venu à tous les spectacles de cette saison et des précédentes. En principe nous sommes un petit groupe. Je garde de merveilleux souvenirs de La Flûte enchantée et plus près de nous, de La Veuve joyeuse.

Je félicite le Grand Théâtre pour sa communication en faveur d’une plus grande ouverture, ce spectacle total doit être accessible au plus grand nombre.

Elia et Benjamin Chiabudini, nous sommes venus au Grand Théâtre pour la première fois en 1968, depuis nous prolongeons ces moments, toujours en famille.

Caeyric Hasz, cela fait vingt ans que je suis amateur d’opéra, mais c’est la première fois que je viens au Grand Théâtre. L’opéra est pour moi l’occasion de voyager et de me faire surprendre par la diversité des œuvres et des mises en scène.

Andrée Wasser, l’opéra est un émerveillement, un spectacle ou tous les arts de la scène sont réunis. J’ai un souvenir très ému de Così fan tutte, puisque j’ai du partir à l’entracte pour accoucher de ma fille.

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Federica et Margherita Meyer, c’est notre première visite au Grand Théâtre et c’est vraiment un moment très spécial, nous avons été séduites par le message d’ouverture « l’Opéra pour tous ».

Michèle Molina et ma fille Ingrid, nous venons au Grand Théâtre toutes les deux, c’est un moment unique qui appartient à nous seules.

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Hervé et Andrée Gueymard, c’est notre seconde visite au Grand Théâtre cette saison, nous y avons de beaux souvenirs. Nous avons notamment été impressionnés par les mises en scène de Olivier Py lors de ses venues.

C’est toujours un moment spécial, une belle soirée que nous attendons avec impatience.

Monique Avet en compagnie de mon amie Arlette Thabuis, je viens quatre ou cinq fois par an, avec votre campagne d’abonnement je ressens une vraie volonté d’ouvrir l’opéra à ceux qui n’en sont pas encore des aficionados.

PleinsFeux

Lors de la dernière représentation des Vêpres siciliennes, quelques-uns d'entre vous ont accepté de répondre à notre curiosité sur les raisons de votre visite au Grand Théâtre. Le photographe Eddy Mottaz avait installé un petit studio pour marquer cet évènement. C'était notre « Croisette » à tous.

L'opéra pour vous Nicole Iff et Jean-Baptiste Tagini, nous utilisons l’abonnement de mon grand-père qui nous a quitté récemment, alors à chaque fois que nous venons nous passons un moment délicieux et nous avons une pensée pour lui.

Guillaume Coupier, je suis abonné, j’ai vu sept opéras et deux ballets cette saison... Je viens en principe seul car ce moment est un peu comme une parenthèse dans la vie quotidienne, avec son coté intemporel, presque sacré.

Linda et Danaé Zaech, c’est notre première visite, c’est un rêve qui se réalise de venir dans ce lieu prestigieux.

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Opération

Il Barbiere di Siviglia en septembre 2010 avec deux versions en alternance.

Silvia Tro Santafé (Rosina) et Tassis Christoyannis (Figaro) dans la version mezzo-soprano Jane Archibald (Rosina) et Pietro Spagnoli (Figaro) dans la version soprano

Une saison avec vous © gtg / vincent lepresle

Voici quelques images pour vous rappeler des ins-

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tants d'émotions, d'émerveillement, de rires, de larmes, de tension ou de recueillement qui ont jalonné ces quelques mois passés avec vous.

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PleinsFeux

Le Ballet du Grand Théâtre présente Sed Lux Permanet (ci-dessus) et Transit Umbra en octobre 2010.

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PleinsFeux

© gtg / vincent lepresle

Elektra en novembre 2010 Jeanne-Michèle Charbonnet (Elektra) Eva Marton (Klytämnestra), Erika Sunnegardh (Chrysothemis) et Orest (Egils Silins)

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© gtg / Monika Rittershauss

PleinsFeux

La Veuve Joyeuse en décembre 2010 Annette Dasch (Hanna) et Johannes Martin Kränzle (Danilo)

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PleinsFeux I Puritani en janvier 2011

© gtg / vincent lepresle

(De gauche à droite) Fabrice Farina (Sir Bruno Roberton) avec le Chœur du Grand Théâtre et Franco Vassallo (Sir Riccardo Forth) ; Alexey Kudrya (Lord Arturo Talbot), Lorenzo Regazzo (Sir Giorgio Walton) et In-Sung Sim (Lord Gualtiero Walton) ; Diana Damrau (Elvira)

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Orphée et Eurydice en mars 2011 Les Furies interprétées par le Chœur et le Ballet du Grand Théâtre

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PleinsFeux

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© gtg / yunus durunkan

La Petite Zauberflöte en avril 2011 Elizabeth Bailey (La Reine de la Nuit) et Bénédicte Tauran (Pamina) (ci-dessous) Fabrice Farina (Tamino) et Bénédicte Tauran (Pamina)

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© gtg / vincent lepresle

Punch & Judy au BFM en avril 2011 Bruno Taddia (Mister Punch)

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© gtg / Monika Rittershauss

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Les Vêpres siciliennes en mai 2011 Malin Byström (Hélène) et Fernando Portari (Henri)

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© gtg / vincent lepresle

Préludes & Fugues au BFM en mai 2011 La danseuse Sarawanee Tanatanit.

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saison Agenda

Concerts de musique de chambre de l'Ensemble Contrechamps Autour d’Igor Stravinski 2 octobre 2011 à 11 h

Le POrtrait 29 janvier 2012 à 11 h Clémence Tilquin, soprano

Autour de Bohuslav MartinŮ 4 mars 2012 à 11 h

La lumière 29 avril 2012 à 11 h Dramaturgie 3 juin 2012 à 11 h

Au cours de la saison Ne manquez-pas au théâtre les salons trois récitals de la troupe des jeunes solistes en résidence surveillez notre site www.geneveopera.ch

Opéras

Ballets

Umberto Giordano 7 | 11 | 15 | 17 | 19 | 22 septembre 2011 Direction musicale John Fiore Mise en scène John Dew Orchestre de la Suisse Romande & Chœur du Grand Théâtre Production du Deutsche Oper Berlin

Les Sylphides Le Spectre de la rose

Andrea Chénier

L'enlèvement au sérail

Die Entführung aus dem serail

Wolfgang Amadeus Mozart 16 | 18 | 22 | 19 | 20 | 25 | 27 novembre 2011 Direction musicale Jonathan Darlington Mise en scène Mira Bartov Orchestre de la Suisse Romande & Chœur du Grand Théâtre Nouvelle production

Le Comte Ory

Gioacchino Rossini 18 | 20 | 22 | 27 | 29 | 31 décembre 2011 Direction musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Giancarlo Del Monaco Orchestre de la Suisse Romande & Chœur du Grand Théâtre Nouvelle production

Richard III

Giorgio Battistelli 22 | 24 | 26 | 28 | 30 janvier et 1er février 2012 Direction musicale Zoltan Pesko Mise en scène Robert Carsen Sinfonietta de Bâle & Chœur du Grand Théâtre Production originale du Vlaamse Opera

Soirée Ballets russes

Chorégraphies Benjamin Millepied

Petrouchka

Chorégraphie Laurence Yadi & Nicolas Cantillon 11 | 13 | 14 | 15 | 16 octobre 2011 Ballet du Grand Théâtre & Orchestre de la Suisse Romande Direction musicale David Parry Créations mondiales

Pina Bausch

BFM

Für die kinder von gestern, heute und morgen

Chorégraphie Pina Bausch 27 | 28 | 29 | 30 octobre 2011 à 20 h Production du Tanztheater Wuppertal

Glory

BFM

Chorégraphie Andonis Foniadakis 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 10 | 11 | 12 février 2012 Création mondiale

Anna Karenina

et proj

Chorégraphie Alexei Ratmansky Trois soirées au printemps 2012 Ballet & Orchestre du Théâtre Mariinski Direction musicale Valery Gergiev

Récitals

Juliette ou la clé des songes Marlis Petersen Soprano

Bohuslav Martinů 24 | 26 | 28 février et 1 | 3 | 5 mars 2012 Direction musicale Jiří Bělohlávek Mise en scène Richard Jones Orchestre de la Suisse Romande & Chœur du Grand Théâtre Production de l'Opéra de Paris

le chevalier à la rose

Der Rosenkavalier

Richard Strauss 29 mars et 1 | 3 | 5 | 10 | 12 avril 2012 Direction musicale Jiří Kout Mise en scène Otto Schenk Orchestre de la Suisse Romande & Chœur du Grand Théâtre Création du Bayerische Staatsoper

Mignon

Ambroise Thomas 9 | 11 | 13 | 16 | 18 | 20 mai 2012 Direction musicale Frédéric Chaslin Mise en scène Jean-Louis Benoît Orchestre de la Suisse Romande & Chœur du Grand Théâtre Production de l'Opéra Comique de Paris

Macbeth

Giuseppe Verdi 13 | 15 | 18 | 21 | 24 | 26 juin 2012 Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Christof Loy Orchestre de la Suisse Romande & Chœur du Grand Théâtre Nouvelle production

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26 novembre 2011 Piano Jendrik Springer

rené pape

Basse 3 février 2012 Piano Camillo Radicke

MAtthias Goerne Baryton

19 février 2012 Piano Eric Schneider

Waltraud Meier Mezzo-soprano

20 juin 2012 Piano Helmut Deutsch spectacles

La petite zauberflöte

D'après W. A. Mozart 20 | 21 | 22 | 23 octobre 2011 Direction musicale Philippe Béran Mise en scène Ulrich Peter Orchestre du Collège de Genève Production en coopération de l'Opéra de Zurich

Scènes de la vie de bohème

s alon Les S

D'après la bohème de G. Puccini 9 | 10 | 11 | 16 | 17 | 19 | 21 décembre 2011 Sur une idée de Christof Loy En collaboration de la troupe des Jeunes solistes en résidence Production du Deutsche Oper am Rhein

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© GTG_VINCENT LEPRESLE

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Le Barbier de Séville de Gioacchino Rossini, Grand Théâtre de Genève, septembre 2010

LE TEMPS VOUS OFFRE UN MOIS DE LECTURE Le Temps, partenaire média du Grand Théâtre de Genève, vous propose un abonnement gratuit d’un mois au journal.

Cette offre comprend également un accès illimité au site letemps.ch pour découvrir l’actualité en continu.

Pour en bénéficier, merci d’appeler le numéro gratuit 00 8000 155 91 92 ou de transmettre vos coordonnées à abos@letemps.ch avec la mention «Grand Théâtre de Genève».

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Cette offre exclusive est valable jusqu’au 30 juin 2011. Elle n’est ni cumulable, ni renouvelable.

DE

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vie de théâtre

Après tant d'années Chaque saison, le Grand Théâtre voit partir une volée de collaboratrices et de collaborateurs vers les horizons d’une retraite que tous souhaitent combler les attentes de ses bénéficiaires. Pour cette édition finale d’ACT-O de la saison 2010-2011, saluons ces collègues qui nous quittent et profitons de l’occasion pour rappeler à nos lectrices et lecteurs combien leur contribution aux activités de la scène de Neuve a été appréciée.

Au nom de l’équipe du Grand Théâtre qui vous voit partir, merci à toutes et tous de votre engagement et de votre professionnalisme.

Nous espérons que des années passionnantes et heureuses vous attendent et nous vous rappelons que vous restez les bienvenues et bienvenus dans vos anciens locaux de travail, à la buvette du Grand Théâtre et surtout, dans les travées de la salle où vous viendrez encore longtemps découvrir le spectacle lors de la générale, ou en représentation !

Ilse Blum costumière Dans son Autriche natale, Ilse Blum apprend le métier de costumière de théâtre et fera ses premières armes à l’opéra d’Innsbruck. Elle prend ensuite le (grand) large pour exercer son métier dans l’opéra tout neuf de Sydney en Australie.

Elle arrive en Suisse et envoie des offres de service aux théâtres lyriques. Elle deviendra en 1977, sous l’égide de Silvia Seiler de l’atelier de couture du Grand Théâtre, costumière spécialisée en coupe. La proximité de créatrices et créateurs de costume renommés, a développé chez Ilse un goût et un savoir-faire salués par l’ensemble de ses collègues. La coupe et l’essayage sont des moments d’une grande intimité : Ilse les a partagés avec les plus grands artistes lyriques de notre temps, pour développer avec eux des rapports de confiance et de complicité. Autant de beaux souvenirs sur lesquels méditer pendant de longues randonnées en montagne, une passion personnelle qu’elle se promet de satisfaire pendant ses années de retraite.

Monique Pellanda personnel d’accueil Le personnel d’accueil est une présence discrète et indispensable au bon déroulement d’une soirée de représentation au Grand Théâtre. Monique Pellanda a démontré, pendant ses années de collaboration à l’équipe d’accueil, qu’elle était en pleine possession de ces deux qualités. Bien que ses collègues nous aient avertis que Monique serait fort gênée qu’on fasse l’éloge d’un professionnalisme tout naturel pour elle, nous mentionnerons ici combien elle avait acquis de sensibilité et de connaissances en matière d’art lyrique. À force d’avoir suivi, depuis son poste au vestiaire ou dans les travées de la salle de Neuve, les productions mémorables qui s’y sont succédées, Monique est devenue une connaisseuse émérite du genre, partageant avec humour et discrétion ses expériences avec ses collègues et les utilisant pour répondre efficacement aux questions que le public lui adressait.

Karin Keil perruquière-maquilleuse Bavaroise de naissance, Karin Keil a appris le métier de maquilleuse et perruquière de théâtre dans la capitale méridionale de l’Allemagne, la ville qui entendit pour la première fois Tristan et le berceau de Richard Strauss : Munich.

Formée à ce métier délicat et méticuleux, à la « vieille école », Karin est arrivée au Grand Théâtre pour y intégrer le service de perruques et maquillages en 1979. L’atelier qu’occupe ce service occupe un espace relativement exigu où règne une activité souvent frénétique. La figure juvé-

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nile de Karin, toujours impeccable en sarrau blanc, était une présence familière dans les coulisses du Grand Théâtre.

Lorsque des troupes d’élèves surexcités, participant au programme pédagogique, envahissaient l’étroit couloir de son atelier, Karin s’éclipsait discrètement pour faire un peu de place, laissant volontiers à ses collègues le soin d’expliquer l’artisanat difficile et passionnant de la perruque de scène.

C’est avec la même discrétion qu’elle a pris sa retraite, pour rejoindre son compagnon en Allemagne.

Danielle Hostettler habilleuse Les habilleuses et l’habilleur du Grand Théâtre forment une équipe dont les tâches multiples et complexes (avezvous déjà essayé de déshabiller un ouvrier débardeur pour lui faire enfiler un frac de courtisan en moins de cinq minutes, pendant qu’une maquilleuse lui installe un postiche et gomine ses cheveux ?) se doublent de la nécessité de développer des talents de psychologue et de conseiller.

Au spectacle vivant, les nerfs sont le plus souvent à vif, la marmite des émotions constamment sur le point de déborder et, dans la loge de la prima donna, le monstre aux yeux jaunes du trac toujours prêt à saisir la diva à la gorge.

Dernière personne à voir l’artiste avant l’entrée en scène, l’habilleuse doit être une figure de Zen absolu, au sourire rassurant, connaissant le mot qui calme et encourage.

Tout le service de l’habillage a puisé auprès de Danielle Hostettler ces ressources précieuses. Sa douceur, son humour, son efficacité tranquille et sa prévenance ont été, selon l’avis unanime de ses collègues, un « soleil » dans la tourmente obscure des coulisses.

Bernard Chevallier sous-chef machiniste Claude Gilliéron brigadier-machiniste Deux figures hautes en couleur s’éclipsent cette saison.

Ils sont avec nous depuis 1971 et 1980, respectivement.

Claude a exercé le métier de charpentier pendant huit années avant de répondre à une annonce de recrutement pour le poste de machiniste en menuiserie au Grand Théâtre de Genève. L’annonce était formulée de façon peu claire et laissait croire que l’on cherchait un utilisateur de machine à bois. Claude a appris plus tard, qu’un machiniste était la personne en charge du montage et démontage des décors et celle qui les faisait vivre. À l’heure des hautes technologies de scène, le bois reste un élément vital de la construction scénique et l’intimité que des hommes de métier comme Claude Gilliéron ont avec ce matériel est une ressource précieuse au sein d’une équipe de machinistes. Bernard Chevallier est arrivé au Grand Théâtre après avoir effectué son service militaire, par l’intermédiaire de son copain d’enfance, devenu depuis son beaufrère. Il est engagé en qualité de machiniste auxiliaire sur une production de Manon et n’a pas quitté la scène de Neuve depuis, passant par tous les échelons : machiniste fixe, brigadier-machiniste, puis en 1991, sous-chef machiniste. Son amour pour la musique et sa proximité avec le monde de la création ont développé chez lui une passion pour son métier et suscité une disposition souriante et amicale qu’aucun de ses collègues ne démentiront.

Si on lui pose la question : « Et si c’était à refaire ? » la réponse est : « Oui, sans hésitation ». Par un hasard curieux : Bernard a débuté sa carrière au Grand Théâtre alors qu’un certain Mr Richter était régisseur de scène, et termine sa carrière avec le même Mr Richter, directeur général. > ChP Avec l’aimable assistance de Luciana Hernandez, des Ressources humaines du Grand Théâtre et Blaise Mertenat, adjoint de direction du Département de la culture de la Ville de Genève

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Opération

Mémoires de Femmes . Mémoire du Monde

Masai Mara: Force et élégance naturelle - A la conquête de l’horizon. adler, joailliers depuis 1886 .0 | N° rue du Rhône +4122 80 Le magazine23, du Grand Théâtre de genève Saison 09 | 10 |GENEVE | ACT819 1

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