Zhang Xiaogang CMPII by Galerie Raphael

G A L E R I E

R A P H A E L

ZHANG XIAO GANG CM P II

G A L E R I E

R A P H A E L

ZHANG XIAO GANG CM P II

G A L E R I E

R A P H A E L

ZHANG XIAO GANG CM P II

Zh a ng X i ao g a ng Con t em por a r y M a st er Pr in tm a k er s II

G a l er ie R a ph a el

DomstraĂ&#x;e 6 D-60311 Frankfurt/Main +49 (0)69 291338 www.galerieraphael.com info@galerieraphael.com

Meiner Meinung nach muss Kunst – wenn sie heute noch von Bedeutung sein soll – auf einer Grundlage der ‚engen Verknüpfung’ zu unserer aktuellen Realität auf bauen. Eine Arbeit, oder besser, die Sensibilität des Künstlers der Kunst gegenüber kann nicht zuviel philosophische Substanz und soziale Bedeutung ertragen. Eine Arbeit kann den Menschen lediglich helfen, über die ‚großen Fragen’ der Geschichte, Kultur und der Realität, der sie in ihrer ganz individuellen Weise begegnen, zu sinnieren.

In my opinion, if art is still to have meaning today, it should be built on a foundation of ‘close connection’ to our current reality. A work, or rather an artists’ sensibility about art, cannot bear too much philosophical substance or social meaning. A work can only help people to think about the ‘deep questions’ of history, culture and reality that they are facing in their own individual way.

V e r g e s se n – V e r d r ä ng e n – S ic he r inne r n A m ne si a – R e pr e s sion – M e m ory Ein Essay von Claudia Knöpfel

An essay by Claudia Knöpfel

in junger Mann mit Brille. Eine junge Frau mit Zöpfen. Zwei junge Männer – in Uniform? Eine Gruppe von vieren, zwei Männer, zwei Frauen. Immer aber: Gesichter. Gesichter, in der Regel in frontaler Ansicht, und Augen. Augen, die den Betrachter unverwandt anschauen, ihn fesseln, auch herausfordern. Auf den ersten Blick sind es Portraits, wie man sie vielfach gewohnt ist; aus der bildenden Kunst, aber insbesondere aus der Fotografie. Erst bei näherem Hinsehen stellt sich Irritation ein. Dort ist ein Fleck auf der Wange, an anderer Stelle sieht es zunächst beinahe aus, als zeichne das Sonnenlicht Reflexe auf ein Gesicht. Dann wieder erinnern die Flecken – ganz profan – eher an Pigmentstörungen. Wie Stigmata erscheinen sie auf den faltenlosen Gesichtern und brechen deren scheinbare Perfektion und Glätte – im wörtlichen wie im übertragenen Sinne – auf. Gleiches geschieht vielfach durch die Augen: Mandelförmig und zugleich geweitet, weichen auch sie von der Norm ab, von der Vorstellung, die wir uns von einem Portrait im herkömmlichen Sinne machen. Die Abweichung in der Blickachse, bei manchen Figuren kaum merklich, bei anderen, wie etwa der jungen Frau links im Bild in Bloodline: Big Family von 2006 (rechts, siehe 6 auch S. 43), deutlicher,

young man with glasses. A woman with plaits. Two young men – in uniform? A group of four, two men, two women. Yet, always: Faces. Faces, in most cases in a head-on view, and eyes. Eyes, which steadfastly gaze at the observer, arrest him and dare him. At first glance, they are just portraits as we commonly know them; from visual arts, but especially from photography. Only at closer examination, some kind of irritation arises. There is a mark on the cheek; elsewhere it initially almost seems as if sunlight paints sheens on a face. Then again, these marks resemble – quite profanely – pigmentary abnormalities. They appear like stigmata on these unwrinkled, flawless faces and disturb their – both literally and figuratively – apparent perfection and smoothness. In many cases, the same occurs through the eyes: almond-shaped and at the same time strangely widened, they diverge from the norm, from the idea we have of a portrait in a conventional sense. The divergence of the visual axis, hardly noticeable with some figures, clearly visible with others, like the young woman on the left in Bloodline: Big Family from 2006 (left, see also p. 43), lets the observers’ view stumble. Once the aberration is recognized, our gaze keeps wandering back

lässt den Blick des Betrachters stocken. Hat man die Abweichung einmal wahrgenommen, wandert der eigene Blick unwillkürlich immer wieder dorthin. Es erscheint uns indes wenig schmeichelhaft, solche gemeinhin als Makel charakterisierten, physiognomischen Details in derart exponierter Weise im Bild festzuhalten. Da es sich ja eben nicht um Fotografien handelt, stellen wir uns die Frage, warum der Künstler hier nicht „eingeschritten“ ist und entfernt, was hier zugleich subtil und beiläufig, dadurch aber letzten Endes umso prägnanter in das Bildgeschehen eingreift. Schnell gelangt man weiter zu der Frage, wer denn überhaupt dargestellt ist und warum, und warum in dieser Weise. Der Titel dieser Reihe von Werken, Comrades, bringt uns auf die Spur. Der englische, kaum mehr gebräuchliche Begriff Comrade steht für „Kamerad“, für „Gefährte“, aber auch für „Genosse“ im politischen Sinn. Erweitern lässt er sich etwa zu comrade in arms als „Kampfgenosse“ – woran die uniformhafte Kleidung der abgebildeten Comrades denken lassen mag – oder zu comrade in suffering – „Leidensgenosse“. Die Frage, ob und woran diese Comrades leiden, ist vielleicht zunächst nicht vordergründig, kann sich aber entwickeln, auch aus den Überlegungen heraus, was es mit den bereits beschriebenen Unregelmäßigkeiten in deren Erscheinung auf sich hat. Zu den verschiedentlichen Flecken und dem Strabismus gesellen sich feine, rote Linien, die eine Verbindung zwischen den einzelnen Figuren schaffen oder, wie etwa in Bloodline: Comrade (Sister) von 2006 (Ausschnitt oben, siehe auch S. 35), direkt aus dem

there involuntarily. However, it seems hardly flattering to draw attention to these physiognomic details – which are commonly considered as flaws – in such a prominent way in a painting. Precisely because they are not photographs, we come to wonder why the artist didn’t “intervene” there and removed, what is subtly and casually, but thereby ultimately and concisely affecting the image narrative. Soon after, another question might arise, namely, who are these persons depicted and why, and why in this particular way. The title of this series of works, Comrades, provides us with a lead. This rather outdated term might be used to describe a “companion” or “fellow”, but also a “comrade” in a political sense. You could broaden the meaning of it by saying comrade in arms – something we might be thinking of when we look at the uniform-like attire of the Comrades depicted – or maybe comrade in suffering. The question, if and because of what these Comrades are suffering, perhaps isn’t ostensible, but could develop – also out of the contemplation regarding the previously mentioned irregularities in their appearances. These various marks and the strabismus are accompanied by fine, red lines, which establish a connection between each of the figures, or, like with Bloodline: Comrade (Sister) from 2006 (detail above, see also p. 35), lead out of the painting – or from another 7 perspective: lead into it. Their red hue, which forms

Bild hinausführen – oder aus anderer Perspektive: in es hinein. Ihre rote Färbung, die im Kontrast steht zur meist schwarz-grau-braunen, hin und wieder auch bläulichen Grundfarbe der Arbeiten, hebt sie trotz ihres dünnen Strichs deutlich ab. Zugleich scheinen sie locker in das Bild gezeichnet, nicht mit dem Lineal gezogen, nicht ebenso akkurat wie die ordentlich frisierten, korrekt gekleideten, steif anmutenden Protagonisten der Bilder. So gemahnen sie doch weniger an konstruierte Verbindungslinien denn an etwas Natürliches, Gewachsenes, das sich – obgleich als außerkörperlich dargestellt – als den Menschen zugehörig konstituiert, wie etwa Adern. So erklärt sich nunmehr auch ihre rote Farbe nicht nur aus einer ästhetischen Überlegung heraus, sondern auch inhaltlich. Unterstützt wird dieser Eindruck dadurch, dass die Adern – nennen wir sie nun so – an

a strong contrast to the mostly black-grey-brown, sometimes also bluish base colour palette of his works, still makes them stand out despite their fine stroke. At the same time they also seem loosely drawn into the composition; not like drawn by a ruler, not as accurate as the well-groomed, properly attired protagonists, who appear ever so formal and tense. They not so much give a premonition of constructed conduits, but more of something natural, something grown, evolved, that constitutes itself – although depicted as extrabodily – as something human, such as veins. That now gives us an explanation for their red colour, not only from an aesthetic consideration, but also in regards to the content, their actual meaning. This impression becomes stronger by the fact that these veins – let’s just call them like that

für Puls und Blutversorgung zentralen Punkten des Körpers ein- und austreten: Auf Herzhöhe, entweder direkt durch die Kleidung oder über den „Umweg“ aus dem Kragen heraus, am Hals auf Höhe der Karotis oder, so etwa bei Fantasy von 2002 (Ausschnitt links, siehe auch S. 21), in der Ohrmuschel. Stets führen sie dabei – sofern es ein Portrait von mehreren ist – von einem zum anderen und schließlich aus dem Bildgeschehen hinaus. Es handelt sich somit nicht um einen geschlossenen Kreislauf; die Quelle, die diese Adern speist, ist vielmehr außerhalb zu suchen. Doch speist – mit was?

– exit and enter the body at points that are vital for our blood circuit and pulse: Near the heart, either directly through the clothes or with a “detour” through the collar, at the neck abreast the carotid artery or, like we see in Fantasy from 2002 (detail on the left, see also p. 21), through the ear. These veins invariably lead – if it is a portrait of multiple persons – from one to the other and finally out of the composition. So, what we see here is not a closed circuit; the origin, the source that feeds these veins is to be searched beyond the canvas. But feeds – with what?

Xiaogang, geboren 1958 in Kunming in der chinesischen Provinz Yunnan, zählt heute neben anderen wie Zeng Fanzhi und Yan Pei-Ming sicher zu den bekanntesten und – insbesondere bei Sammlern aus dem Ausland – gefragtesten zeitgenössischen Künstlern aus dem „Reich der Mitte“. Seine Werke, allen voran die umfangreiche Serie der Bloodlines, sind in besonderer Weise biographisch geprägt. Als eine Art „Initialzündung“ für die Entstehung der Portraits bezeichnet Xiaogang selbst die Auseinandersetzung mit der eigenen Familiengeschichte mittels Fotografien aus den 1950er- und 1960er-Jahren, aber auch aus der Jugendzeit seiner Eltern. Im Besonderen ist es eine Aufnahme seiner Mutter, die ihn zu der Erkenntnis

Xiaogang, born 1958 in Kunming in China’s Yunnan province, is, among others like Zeng Fanzhi and Yan Pei-Ming, considered to be one of the most famous and – especially amongst collectors from abroad – the most sought-after contemporary artists from China. His works, first and foremost his extensive Bloodline series, are affected by his biography in a very particular way. Xiaogang considers his involvement and examination of his family’s history through photographs from the 1950s and 1960s as well as from his parents’ adolescence as the “initial spark” for his portraits. In particular, he mentions an early shot of his mother, which made him realize how closely linked personal fate and socialization are, especially considering 9

ie Annäherung an die Arbeiten rein aus dem Werk selbst heraus scheint uns an dieser Stelle nun nicht mehr weiterzuführen. Es ist an der Zeit, sich dem Künstler, dem Urheber der Comrades sowie zahlreicher vergleichbarer Werkgruppen, zuzuwenden. Angesichts der eindeutigen ethnischen Erscheinung seiner Figuren kann es nicht überraschen, dass es sich um einen chinesischen Künstler handelt: Zhang Xiaogang.

he critical approach towards these works just through the work itself doesn’t seem to bring us any closer to understanding anymore. It is time to turn towards the artist himself, the creator of these Comrades as well as several other comparable series of works. Given the obvious ethnical appearance of his figures, it doesn’t come as a surprise that we deal with a Chinese artist: Zhang Xiaogang.

gelangen lässt, wie eng persönliches Schicksal und Sozialisation, gerade durch die politischen Gegebenheiten, miteinander verzahnt sind. Die junge, schöne Frau, die seine Mutter einmal war und die Xiaogang von der Fotografie entgegenschaut – sicherlich voller Wünsche, Träume und Hoffnungen – gibt es längst nicht mehr. In den Wirren der chinesischen Kulturrevolution ist sie verloren gegangen, abgelöst von der Frau, die er als seine Mutter kennt: Eine zu schizophrenen Ausbrüchen neigende, kränkelnde Person, zu der er von Beginn an ein schwieriges Verhältnis hat. Dennoch ist es ihr zu verdanken, dass Xiaogang schon früh mit Kunst in Kontakt kommt – wie er selbst wiederholt schildert, sehen die Eltern sie als ein probates Mittel an, um ihn und seine drei Brüder im Haus zu halten, dort sinnvoll zu beschäftigen und so von Auseinandersetzungen in den Straßen Kunmings, von trouble jeglicher Art, fernzuhalten.

hnlich wechselvoll wie die politische Entwicklung Chinas nach der Kulturrevolution – eine Zeit vermeintlicher Liberalisierung findet mit den Unruhen rund um den Tian’anmen-Platz (Platz des Himmlischen Friedens) in Peking im Jahr 1989 zunächst ihr jähes Ende – verläuft auch die Biographie des Künstlers selbst. Desillusioniert, als ihm nach Abschluss seines Studiums am Sichuan Fine Arts Institute in Chongqing nicht die erhoffte Anerkennung und der ersehnte Lehrauftrag zuteilwerden, stürzt er in eine Phase der Depression und verfällt zeitweise dem Alkohol. Ungebrochen sind jedoch auch in dieser Zeit seine künstlerischen Ambitionen; selbst während eines längeren Klinikaufenthaltes 1984 entstehen zahlreiche Arbeiten, in denen er sich erstmals eingehend auch der Thematik von Sterben und Tod widmet. Großen Einfluss auf seine weitere künstlerische 10 Entwicklung hat schließlich ein Aufenthalt in

the political circumstances in China. The young, beautiful woman his mother once was, looking at Xiaogang from that photography – surely full of wishes, dreams and hopes –, is long gone. In the turmoil of the Chinese Cultural Revolution she got lost, replaced by that woman he knows as his mother: A sickly person with a tendency to schizophrenic outbreaks, to whom he has a difficult relationship right from the beginning. Nevertheless, thanks to her, Xiaogang gets in touch with art already as a young boy – as he mentions repeatedly, his parents thought that this would be an effective way to keep him and his three brothers in the house, giving them a sensible occupation at home and thereby keeping them away from the conflicts on the streets of Kunming, protecting them from trouble of any kind.

uch like the political developments after the Cultural Revolution in China – a time of alleged liberalization comes to an abrupt end with the Tian’anmen Square (Gate of Heavenly Peace) protests in 1989 in Beijing – the biography of the artist is as volatile. Disenchanted, that he isn’t bestowed with the desired recognition as an artist and anticipated lectureship position after he finishes his studies at Sichuan Fine Arts Institute in Chongqing, he falls into a phase of depression and alcohol. However, unbroken are his artistic ambitions in these low times; even during a longer hospital stay in 1984, he creates numerous works, where he addresses the subject of dying and death for the first time. A longer visit to Germany in 1992 has another strong influence on his development as an artist. Zhang Xiaogang visits several European museums and intensively studies the artists, which he had only seen in books before – be it modern masters like Pablo Picasso, surrealists like Salvador Dalí or contemporary artists like Gerhard Richter.

Deutschland im Jahr 1992: Zhang Xiaogang besucht in dieser Zeit zahlreiche europäische Museen und beschäftigt sich eingehend mit den Künstlern, die er bislang nur von Ferne kennt – seien es Meister der Moderne wie Pablo Picasso, Surrealisten wie Salvador Dalí oder Zeitgenossen wie Gerhard Richter. Mit einem ganz neuen Blick auf seine eigene, künstlerische Identität und einer Erkenntnis im Gepäck kehrt er nach drei Monaten in seine Heimat zurück: Seine Kunst, Kunst überhaupt, ist nur möglich in der Rückbesinnung auf die eigene Kultur, die eigene Vergangenheit – die individuelle wie die kollektive, die der gesamten big family (so der Untertitel der Bloodline-Serie).

ind Erinnerung und Vergessen schon Thema der Bloodlines, so werden sie in Xiaogangs Serie Amnesia and Memory noch weiter geführt, über den Aspekt des kollektiven Empfindens hinaus hin zum Individuum – oder zu ihm zurück, als Ausgangspunkt des Kollektivs, der Konstitution der Gesellschaft. Einzelne Figuren, Gesichter in Nahaufnahme, Menschen, die versunken wirken in ihre eigene Welt, ihre eigenen Gedanken und Erinnerungen, wie in Amnesia and Memory: Man von 2006 (oben, siehe auch S. 55). Die Annäherung ist ganz unmittelbar, ohne Ablenkung; das leichte sfumato des Hintergrunds, das weiche Licht erinnern wiederum an alte Fotografien. Helle Glanzlichter am unteren Lidrand scheinen auf und lassen an Tränen denken: Hier verschmelzen Vergangenheit und Gegenwart, Erinnerung und Erleben.

With a whole new view on his personal, artistic identity and a revelation in his mental baggage, he comes back home after three months: His art, art as a whole, is only possible with a recollection of one’s own culture, one’s past – the individual and the collective, the one of the entire big family (which is the subheading of the Bloodline series).

ecollection and oblivion already being subjects of the Bloodline series, they are even further investigated and become a focal point in Xiaogang’s series Amnesia and Memory, going past the aspect of the collective feeling towards the individual – or back to him, as the origin of the collective, the constitution of society. Individual figures, faces in close-up, humans, who seem immersed in their own worlds, their own thoughts and memories, like in Amnesia and Memory: Man from 2006 (top, see also p. 11

Möglicherweise lange Verdrängtes bricht sich Bahn, kommt wieder an die Oberfläche; Geschichte dringt in die Gegenwart ein mittels wiederentdeckter Gefühle. Einsamkeit? Angst? Sehnsucht? Was davon mag die kleine Gestalt in Amnesia and Memory: One Week No.4-I (rechts, siehe auch S. 51) empfinden, durch die kontrastierende Farbgebung prominent inszeniert und dennoch unentrinnbar eingebunden in die umgebende Szenerie? Es kommt sicher nicht von ungefähr, dass uns Schlagworte wie „Überwachungsstaat“ in den Sinn kommen, während wir uns wundern – wundern etwa über den in zartem Rosa schattierten Fleck, scheinbar von Licht auf die Gestalt (ein Kind?) und um sie herum gezeichnet. Doch woher es kommt, bleibt wiederum im Unklaren; die überdimensionale Glühlampe ist als Quelle anzunehmen, doch irritiert hier das Stromkabel, das rechts im Bild nutzlos zu Boden hängt. Solch eher pragmatische Betrachtungen täuschen jedoch nicht darüber hinweg, was allen Arbeiten Xiaogangs gemein ist: Das – mal mehr, mal weniger subtile – Gefühl, dass da noch mehr ist, mehr sein muss, etwas unter der Oberfläche, etwas hinter dem Bild, das über das Motiv weit hinausreicht. Weit zurückreicht, trifft es hier noch besser. Zurück in die chinesische Vergangenheit, die aus westlicher Perspektive kaum je in ihrer Gänze zu erfassen ist, die aber erklärt, ja beinahe notwendig macht, was die Arbeiten Xiaogangs ebenso ausmacht wie sein Leben und das seiner Zeitgenossen selbst: Es ist der Widerstreit aus dem Vergessen, dem Verdrängen und schließlich doch – dem Sicherinnern.

55). The approach is immediate and straight, without distraction; the gentle sfumato of the background, the soft lighting on the other hand remind of old photographs. Bright highlights sparkle at the lower eyelids and let us think of tears: Here, the past and present, memory and experience coalesce. What potentially has been suppressed for a long time emerges, it rises to the surface; history infiltrates into the present through rediscovered feelings. Solitude? Fear? Longing? Which of these the little figure might feel in Amnesia and Memory: One Week No.4 -I (right, see also p. 51), through contrasting colouration so prominently staged and yet inextricably woven into the surrounding setting? It is by no means a matter of chance that catchwords like “surveillance state” come to mind, while we ponder – maybe ponder about the delicately roseshaded mark, seemingly drawn by light onto the figure (a child?) and around it. But where this light comes from, remains unclear; the huge light bulb is to be considered the source, but what irritates is the electrical cord on the right, dangling to the floor, apparently useless. Such rather pragmatic considerations do not obscure, what all of Xiaogang’s works have in common: the – sometimes more, sometimes less subtle – feeling, that there is more, that there has to be more, something beneath the surface, something behind the image, that goes far beyond the mere painted subject. Far back in time more closely hits the mark here. Back into the Chinese past, which is hardly ever grasped in its entirety from a western perspective, but which explains, almost becomes a necessity for what not only constitutes Xiaogang’s works, but his life and that of his contemporaries: It is the antagonism between the amnesia, the repression and ultimately the memory.

Oft möchte ich unbewusst hinter der Realität stehen, um das zu erleben, was sich unter dieser Realität verbirgt, diese Dinge, die wir als mysteriös bezeichnen. Zum Beispiel, wenn Menschen tief in Gedanken versunken sind, ist das für mich ein äußerst reizvoller Moment.

I often subconsciously want to stand behind reality, to experience that which is hidden below this reality, those things we call mysterious. For example, when people are engaged in deep thought, this is to me a most charming moment.

My M e m ory No . 1 , 2 0 0 2 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 117 x 132 cm 18

Fa n ta s y, 2 0 0 2 Lithographie auf B端tten. 199 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 199, numbered and signed. 94 x 64 cm 20

Un t i t l e d , 2 0 0 6 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 77 x 94 cm 22

Seelen, k채mpfend, jede einzelne, unter dem Druck der gesellschaftlichen Normierung, Gesichter, gezeichnet von Gef체hlen sanft wie Wasser, aber voll innerer Spannungen, die ungewissen Wendungen des Lebens, gelebt inmitten von Widerspr체che, weitergegeben hin und her zwischen den Generationen.

Souls struggling, one by one under the forces of public standardization, faces bearing emotions smooth as water but full of internal tensions, the ambiguous fates of life, lived amidst contradictions, passed back and forth among the generations.

My d e a r f r ie nd s : Co m r a d e , 2 0 0 2 Lithographie auf Lana B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Lana wove. Edition of 99, numbered and signed. 47 x 38 cm 28

My d e a r f r ie nd s : S ol d ie r , 2 0 0 2 Lithographie auf Lana B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Lana wove. Edition of 99, numbered and signed. 47 x 38 cm 30

Blo od l ine : Co m r a d e ( S i s t e r ) , 2 0 0 6 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 94 x 77 cm 34

Blo od l ine : Co m r a d e ( Br ot he r ) , 2 0 0 6 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 94 x 77 cm 36

Blo od l ine : Co m r a d e s , 2 0 0 6 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 77 x 94 cm 38

Blo od l ine : Big Fa m ily No . 3 , 2 0 0 6 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 94 x 77 cm 40

Blo od l ine : Big Fa m ily, 2 0 0 6 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 77 x 94 cm 42

Blo od l ine : Big Fa m ily, 2 0 0 6 Lithographie auf B端tten. 99 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on wove. Edition of 99, numbered and signed. 77 x 94 cm 44

Ich habe einmal ein paar Sätze des britischen experimentellen Künstlers Eduardo Paolozzi gelesen, die mich stark beeinf lusst haben: ‚Eine Person kann sehr leicht die richtige Idee haben, wählt aber die falschen Mittel, um sie auszudrücken. Oder sie hat die richtigen Mittel, aber ihr fehlt die klare Idee.’ Es klingt seltsam, denn das ist ein sehr einfacher Gedankengang, aber er ließ mich die reichhaltigen Ressourcen meiner eigenen Vergangenheit neu überdenken.

I read a few words once by British experimental artist Eduardo Paolozzi, which were very inf luential for me: â&#x20AC;&#x2DC;A person can very easily have the right idea, but chooses the wrong means to express it. Or he can have the right means, but lack a clear idea.â&#x20AC;&#x2122; It sounds strange, this is a very ordinary train of thought, but it made me reconsider the rich resources of my own past.

A m ne si a a nd M e m ory : One W e e k No . 4 - I , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 50

A m ne si a a nd M e m ory : Be d , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 52

A m ne si a a nd M e m ory : M a n , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 54

A m ne si a a nd M e m ory : Not e s , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 56

A m ne si a a nd M e m ory : One W e e k No . 4 - I I ( S t u d y ) , 2 0 0 6 Serigraphie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Serigraph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 15,5 x 22 cm 60

A m ne si a a nd M e m ory : No . 1 0 , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 62

A m ne si a a nd M e m ory : Te l e phone , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 64

A m ne si a a nd M e m ory : One W e e k No . 5 , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 66

A m ne si a a nd M e m ory : No . 7 , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 68

A m ne si a a nd M e m ory : No . 5 , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 70

A m ne si a a nd M e m ory : One W e e k No . 2 , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 74

A m ne si a a nd M e m ory : No . 1 , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 78

A m ne si a a nd M e m ory : One W e e k No . 4 - I I , 2 0 0 6 Lithographie auf Somerset B端tten. 88 Exemplare, nummeriert und signiert. Lithograph on Somerset wove. Edition of 88, numbered and signed. 56 x 76 cm 80

Unsere Ambition war und ist es, die relevantesten künstlerischen Beiträge auf dem Gebiet der Druckgraphik seit Beginn des 20. Jahrhunderts in Form von umfassenden Einzelausstellungen zu präsentieren. Um dieses Vorhaben konsequent und gebührend umzusetzen, haben wir im November 2012 die Ausstellungsreihe Master Printmakers ins Leben gerufen. In Anbetracht der künstlerischen Fülle, die diese lange Periode – von den 1910er Jahren bis heute – hervorgebracht hat, haben wir die im Kunstmarkt übliche Einteilung von Moderne und Gegenwartskunst aufgegriffen und bisher folgende Ausstellungen der Master Printmakers-Reihe kuratiert: Modern Master Printmakers, deren Auftakt dem graphischen Werk Marc Chagalls gewidmet war, während Teil II sich mit Henri Matisse beschäftigt hat, sowie Contemporary Master Printmakers im Bereich der Gegenwartskunst, deren erster Teil das Werk Takashi Murakamis behandelte. Zhang Xiaogang zählt zweifellos zu den wichtigsten und international anerkanntesten chinesischen Malern der Gegenwart. Nachdem wir mit Murakami in Contemporary Master Printmakers I das graphische Werk eines japanischen Künstlers beleuchtet haben, wenden wir uns in Teil II erneut dem asiatischen Raum zu, um Zhang Xiaogangs außergewöhnliches wie einprägsames Werk – zum ersten Mal überhaupt in Frankfurt – auszustellen.

Our ambition is and always has been to present the artistically most relevant contributions done in printmaking since the early 20th century in the form of comprehensive solo exhibitions. To pursue this intention in a consequent and appropriate manner, we initiated the exhibition series Master Printmakers in November 2012. Considering the artistic abundance this period spanning from the 1910s to this day has put forth, we have adopted the common classification and differentiation between modern and contemporary art and, up to this point, curated the following exhibitions of the Master Printmakers series: Modern Master Printmakers, which was the prelude of the modern series, dedicated to the printed work of Marc Chagall, then Vol. II, which covered Henri Matisse, as well as the first exhibition of Contemporary Master Printmakers, showing the work of Takashi Murakami. Zhang Xiaogang is undoubtedly considered as one of the most important and internationally acclaimed Chinese contemporary artists. After we have highlighted the printed work of Japanese artist Murakami in Contemporary Master Printmakers I, we once again turn to the Asiatic region for Vol. II, in order to exhibit Zhang Xiaogangâ&#x20AC;&#x2122;s both exceptional and memorable work â&#x20AC;&#x201C; for the first time ever â&#x20AC;&#x201C; in Frankfurt.

G A L E R I E

R A P H A E L

ZHANG XIAO GANG CM P II aufl age/edition

300 her ausgeber /editor

Raphael Petrov ver l ag/publisher Galerie Raphael, Inhaber Raphael Petrov e.K., Frankfurt am Main text Claudia Knöpfel gestaltung/l ayout

Sami Nigm englische über setzung/english tr a nsl ation

Sami Nigm lektor at/copy editor Claudia Knöpfel druck /pr int Arti Grafiche de Pietri S.R.L., Castelnovo Di Sotto, IT

ISBN 978-3-930519-41-5

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung This catalogue is published on the occassion of the exhibition

Zh a ng X i ao g a ng Con t em por a r y M a st er Pr in tm a k er s II 13.06. – 18.07.2015 Ga lerie raph a el , frank furt g a l er ie r a ph a el , i n h a ber r a ph a el pe t r ov e . k . Domstraße 6 D-60311 Frankfurt am Main Tel +49 (0)69 - 29 13 38 Fax +49 (0)69 - 29 77 532 www.galerieraphael.com info@galerieraphael.com

Abbildung auf dem Umschlag: Bloodline: Comrades, 2006 (Detail). Alle Maßangaben beziehen sich auf das Blattmaß. Mögliche farbliche Abweichungen der Abbildungen zum Original sind technisch bedingt. Alle Bildrechte liegen beim Künstler. Zitate entnommen aus Amnesia and Memory (2006), Gallery Artside. Illustration on the binding: Bloodline: Comrades, 2006 (detail). All dimensions refer to the sheet size. Possible color differences between reproductions and originals are due to technical reasons. All image copyrights held by the artist. Quotations taken from Amnesia and Memory (2006), Gallery Artside.