MAYKEL LINARES.- CONTRACULTURA

MAYKEL LINARES

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MAYKEL LINARES

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MAYKEL LINARES

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EXPOSICIÓN Organiza: Galería de Arte Contemporáneo Unodeuno Comisario: David Martínez Ruiz Coordina: Francisca Hornos Mata Director artístico: Juán Ramón Fernández Puñal Sede expositiva: Sala Temporales Museo de Jaén Paseo de la Estación, 27. Jaén Del 29 Junio al 21 Agosto de 2011 Montaje: Galería de Arte Contemporáneo Unodeuno

CATÁLOGO Edita: Galería de Arte Contemporáneo Unodeuno Colaboran: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía Ministerio de Cultura Textos: Omar- Pascual Castillo Dermis León Andrés Issac Santana Fotografías: Maykel Linares Diseño y maquetación: Acompany S.C.S., S.A. Impresión: Gráficas La Paz Depósito legal: J-719-2011

A Esther To Esther

MAYKEL LINARES

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PAINTING VS PHOTOSHOP (o de cómo un cubano se pone al día, según la obra de Maykel Linares)

Photoshop ha cambiado nuestras vidas.

Sí… efectivamente, hablo del programa informático de “retoque digital” de archivos fotográficos o de imagen.

Espera… no seamos tan “tremendistas”, Photoshop no ha cambiado nuestras vidas, sólo ha cambiado nuestra visión de ciertas realidades de lo que vivimos.

Eso está mejor.

Y mejor todavía estaría decir que los programas digitales -de los denominados de “tratamiento de imagen”- han generado una percepción distorsionada de “lo real”.

Una percepción inédita hasta ahora, ya que han facilitado hasta la accesibilidad de lo doméstico a diversas perspectivas de “lo real” que antes sólo los profesionales podían tener.

Por ejemplo, porque mediante las aplicaciones y herramientas de éstos, podemos cambiar sustancialmente tamaños o proporciones, enfoques y desenfoques, polarizaciones cromáticas, contrastes, reflejos, brillos, zonas (o curvas) de luz u oscuridad, duplicar o falsear la dualidad negativo-positivo…

Además, sobre estas imágenes podemos dibujar, colorear, siluetear, recortar, pegar, cambiar el contexto de sus narrativas -descontextualizándolas- combinando así los recursos naturales de la Fotografía y los de la Pintura.

El Aperture, el iPhoto o el Adobe Photoshop… trabajan o funcionan por “capas”, como la Pintura misma, como si yuxtapusiéramos sobre un soporte X (hoy día podemos positivar o imprimir una imagen digital

PAINTING VS PHOTOSHOP (or how a Cuban brings himself up to date, according to the work of Maykel Linares) Photoshop has changed our lives.

Yes,... I am actually talking about the computing programme used to “digitally” touch up photograph or image files.

Hang on a minute… let’s not be so “alarmist”, Photoshop has not changed our lives, it has only changed our view of certain realities we experience.

That is much better.

And it would be even better to say that the digital programmes, the so-called “image processing” programmes, have generated a distorted perception of what is “real”.

This perception has been unheard of until now, since it has even managed to make accessibility into a household occurrence for different perspectives of “real” that previously could only be reached by professionals.

And example of this might be that by using their applications and tools, we can substantially change sizes or proportions, focus points and distortions, chromatic polarizations, contrasts, reflections, brightness, areas (or curves) of light or darkness, duplicating or falsifying the negative-positive duality...

In addition to this, we can draw on these images, colour, silhouette, cut, paste, change the context of their narratives – removing them from their contexts, in this way combining the natural resources of both Photography and Painting.

Aperture, iPhoto or Adobe Photoshop... operate or function using “layers”, just as Painting does, as if we were to juxtapose ourselves on an X support (today we can make positive or print a digital image on any imaginable

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sobre cualquier soporte imaginable) una y otra vez capas y capas de “recursos pictóricos”, cada vez que actuamos digitalmente sobre la imagen tratada.

Recursos éstos que a su vez podemos manipular desde los recursos naturales de la Fotografía, usando nuestras pantallas como antes funcionaban las “ampliadoras” manuales.

Léase: enfoque, desenfoque, brillo, sombra, luz, contraste, ampliar, acercar, alejar, achicar, encuadrar compositivamente en el soporte, y así…

Quienes hayan apre(he)ndido ligeramente a operar dentro de las facilidades creativas de estos “programas informáticos de tratamiento de imagen”, saben que dentro del micro-universo de lo digital “casi todo es posible”.

Por otro lado, la rapidez deslumbrante de la documentación fotográfica generada por las nuevas cámaras digitales, las cuales cada día están dotadas de mejores prestaciones resolutivas, es asombrosa.

Cada nueva cámara digital compacta tiene más resolución, mejor lente, mejores tarjetas gráficas, y cada vez son más compactas y manuales.

Casi… como si fuera “docilizada” la captura de un imaginario inmediato.

“Como si nos lo pusieran fácil” -esa frase tan popular y habitual entre nuestros mayores refiriéndose a la “dificultad de los tiempos pasados”-.

Como si ahora estuviera más a mano el captar, usurpar, robarle un fragmento de memoria visual a la realidad para domesticarlo en un espacio representacional de la lente.

Recuerdo con nostalgia la rusticidad del carrete o rollo de película fotográfica y el control que ejercía sobre el sujeto-fotógrafo.

support) over and over again in layers and layers of “pictorial resources”, whenever we perform digitally on the image in question.

Resources which, in turn we may manipulate from the natural resources of the Photograph, using our screens in the same way as previously hand “enlargers” worked.

Please read: focus, out of focus, brightness, shadow, light, contrast, enlarge, approach, reduce, compositively frame on the support and so forth…

Those who have a slight idea or have taken in how to operate within the creative facilities of these “image processing computer programmes”, know that within the digital micro-universe “virtually anything is possible”.

Furthermore, the amazing speed of photographic documentation generated by the new digital cameras, which are daily becoming equipped with improved resolution features, is incredible.

Every new compact digital camera has greater resolution, a better lens, better graphic cards and they are more and more compact and manual.

Almost... as if the capturing of an immediate imagery had been “tamed”.

“As if things had been made easy for us” – this sentence that is so popular and normal amongst the older generation referring to “difficulties in times gone by”.

As if it was easier now to capture, usurp, steal a fragment of visual memory to the reality to tame it in the representational space of the lens.

I remember with nostalgia the photograph film or roll and the control that it held over the subject-photograph.

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Primero, había que tener carretes o rollos1, manipularlos en su colocación.

Después o antes de dejarlos “listos para ser usados”, velar porque fueran los exactos o necesarios en dependencia de su “sensibilidad o asaje” y “grano”, en determinada ocasión u otra.

A pesar de los dominios de obturación, velocidad, profundidad de campo y la firmeza de los trípodes, tener el carrete exacto era importante.

De ello dependían mucho “nuestras calidades fotográficas”.

Luego, era obvio el ahorro de disparos fotográficos por la limitación de un número de imágenes contenidas en cada película.

Con la era digital, ese ahorro y meticulosidad se han evaporado.

De algún modo, se ha extinguido la exquisitez de esa fijeza perfeccionista de la Fotografía Analógica.

Y para colmo de males, allí donde vayamos hay una cámara digital dejando constancia de nuestro paso.

En los cajeros automáticos de las entidades bancarias, en los cruces de las ciudades (como vigilancia del tráfico), en las entradas y pasillos del metro, en los lobbys de los grandes edificios, hoteles, discotecas, restaurantes, en las cámaras de seguridad de los aeropuertos, estaciones de trenes, oficinas municipales, comercios o tiendas.

En nuestros ordenadores portátiles y en nuestros teléfonos, hay una lente dispuesta a documentar nuestra existencia.

Lista para dejar testimonio de nuestro devenir.

No importa ya si en estas nuevas visualizaciones digitales, nuestra presencia no está perfectamente en-

1_ En la Cuba de los noventa, recuerdo con agrado mi solicitud de rollos ILFORD en B&N de 400 asas a cuanto amigo turista conocía. Y si había confianza y me brindaban de antemano su ayuda mis reclamos eran: Libros de Ensayo, Literatura o Arte, y el bien valorado: Rollo y Papel Fotográfico B&N, “…oro en paño…”, diría mi abuela, con evidente referencia a los tesoros familiares ocultos ante la mirada de extraños.

First, you had to have films or rolls1; then you had to manipulate their placement.

Before or after leaving them “ready for use”, you had to ensure they were the exact or necessary ones depending on their “sensitivity or ASA” and “grain”, on for different occasions.

Despite control of the shutter, speed, field depth and solidity of the tripods, having the specific film was important.

“Our photographic qualities” depended greatly on this.

Then, the saving in shots was obvious due to the limitation to the number of images contained on each film.

With the digital era, this saving and meticulousness have evaporated.

To a certain extent, the delicacy of this perfectionist view of Analogue Photography has been extinguished.

And on top of all this, wherever we go there is a digital camera recording our steps.

In the bank cashpoints, at crossroads in cities (as traffic control), at entrances and corridors of underground railways, in lobbies of large buildings, hotels, discotheques, restaurants, on security cameras in airports, train stations, council offices, commercial premises or shops.

On both our laptop computers and on our telephones, there is a lens ready to document our existence.

Ready to leave a testimony of our evolution.

It is no longer important in these new digital visualisations whether our presence is perfectly focussed and/or framed within a uniformly narrative composition, or within the visual field; if there is a human trace... there it remains.

1_ In Cuba in the nineties, I have pleasant memories of requesting rolls of ILFORD in B&W of 400 ASA from any tourist friend I met. And if there was enough familiarity and they offered their help beforehand, I asked for: Books of Essays, Literature or Art and the highly appreciated: B&W Photographic Paper and Rolls, “...A treasure trove...” my grandmother would say, with obvious reference to the family treasures hidden from the view of strangers.

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focada y/o encuadrada dentro de una composición uniformemente narrativa, o dentro del campo visual; si hay un rastro humano… ahí queda.

Contra esta realidad controlada por la imagen, la Pintura Contemporánea dialoga e intenta sobrevivir a ella, en una dialéctica constante de belicosidad y coqueteo seductor.

Como en toda adictiva relación de dependencia y amor-odio.

Pues bien -en medio de este contexto- Maykel Linares es un artista cubano, nacido en Villa Clara en el año 1979, residente en Europa desde el año 2004, que conoce esta “nueva realidad del acto pictórico”, el cual, dicho sea de paso, tampoco es tan “nuevo”, como varios ensayos teórico-críticos bien han ahondado en estas relaciones incestuosas del desarrollo de la óptica y la evolución del imaginario y los recursos lingüísticos de la Pintura Pre-Moderna a la de la Vanguardia, hasta nuestros días2.

Un conocimiento que, además, ha crecido considerablemente gracias a que su periplo europeo lo ha llevado a ciudades como Londres, Helsinki y Madrid, donde ha podido dar el cualitativo salto evolutivo en su educación visual del libro… al museo, o sea de la ilustración -quizás hasta en blanco y negro o saturada de color- a la experiencia incomparable de la cercana percepción museística.

Así… “a lo cortico” -como decimos nosotros, de forma cariñosa-, a menos de un metro de nuestras pupilas ante la manifestación del “Arte Real”.

Real de realeza y de realísimo, así de perceptual y tácito se hace el Arte en mayúsculas, instancia que se evidencia omnipresente… e invade nuestra mirada.

2_ El conocimiento secreto, de David Hockney, publicado por la Editorial Destino de Barcelona, España, en el año 2001, es un perfecto despliegue de esta idea, entre muchas otras desarrolladas por uno de los pintores más relevantes del Siglo XX en Occidente, en un libro que derrocha sabiduría sobre la Pintura.

As opposed to this reality controlled by the image, Contemporary Painting dialogues and tries to survive it, in a constant dialectical skill of aggressiveness and seductive flirting.

As in any addictive relationship of dependence and love-hate.

Well, in the middle of this context, Maykel Linares is a Cuban artist, born in Villa Clara in 1979, resident in Europe since 2004, who knows this “new reality of the pictorial act” which, in passing should be said is also not so “new”, as several theoretical-critical essays have gone in depth into these incestuous relations between the development of the optics and the evolution of the imagery and of the linguistic resources of the Pre-Modern Painting to the Avant-Garde Paint, up until our own times2.

A knowledge which, also has grown considerably thanks to the fact that its European journey has taken it to cities such as London, Helsinki and Madrid, where it made the qualitative evolutionary leap in its visual text book evolution... to the museums, in other words from the illustration, either in black and white or saturated with colour, to the incomparable experience of the close perception laid out in a museum.

There,... “the long and short of it” as we fondly say, at less than a metre from our eyes with the manifestation of the “Real Art”.

Real from magnificence and from realism, therefore from perceptual and tacit, it becomes Art in capital letters, an instance that is omnipresent and invades our vision.

A vision which, now in Maykel, scrutinises, penetrates, investigates and learns the lesson.

2_ El conocimiento secreto, (Secret Knowledge) by David Hockney, published by Editorial Destino of Barcelona, Spain, in 2001, perfectly shows this idea, amongst many others developed by one of the most important painters of the 20th Century in the Western World, in a book that is full of wisdom about Painting.

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Una mirada que -ahora, en Maykel- escrutiña, penetra, indaga y aprende la lección.

A diferencia de algunos cubanos para quienes esta experiencia ha sido traumática3, en Maykel este “deslumbramiento” o proceso iniciático a marcha forzada, recibido como rebautizo de sus conocimientos artísticos con un curso intensivo, ha sido -más bien- una estimulante inyección de adrenalina visual.

Una inyección retiniana que ha venido acompañada de la saturación publicitaria, la expansiva experiencia cinematográfica del 3D, o el democrático bombardeo informativo de Internet.

Proceso de aprendizaje que Maykel Linares ha asumido con una cicatrizante paciencia pragmática, la cual se ha ido manifestando claramente en las obras en las que el artista trabaja desde entonces.

Una paciencia que -como digo- “se nota” en sus obras, porque éstas se desvelan procesuales, residuales, acumulativas… lentas.

Aún cuando están desarrolladas desde la destreza de cierta prontitud resolutiva de un trazo veloz; más allá del trazo, la selección de las imágenes, la polarización de los colores, la negativización de algunos espectros cromáticos y el accidente pictórico del manchado, el dripping -nada accidental-, dan paso en cada obra al don de estar consolidada en la paciencia de una hechura pausada.

Fruto de infinitas yuxtaposiciones deconstructivas y lúdicas escaramuzas de negación y adoración del referente fotográfico del que parte la narrativa de cada Pintura en sí.

3_ Sobre esta certeza existen varias anécdotas reveladoras. Una de ellas es una “supuesta depresión Post-Prado” de Tomás Essen: tras ver directamente los Velázquez y los Goya, dicen que se dijo a sí mismo que “pintaba con una paleta mediocre” y estuvo semanas reflexionando sobre ello (no hay que olvidar que alrededor de Esson existe igualmente mucha mitología o dicotómica leyenda nacional). Otra es la revelación de Ciro Quintana cuando vio en directo y de cerca un Roy Lichtenstein en la Ludwig Forum de Aachen, según comenta “le relajó muchísimo su visión perfeccionista del Pop Art, al comprobar -en directo, insisto- lo desenfadados que podían llegar a ser los maestros”. Y la última, fui testigo presencial del asombro o deslumbramiento -casi infantil o adolescente- y la emoción sobrecogedora de Segundo Planes cuando vio por primera vez la majestuosidad de El Jardín de las Delicias del Bosco (un artista con quien Gerardo Mosquera cometió la osadía de compararlo en los años ochenta, etiquetándolo del “Bosco cubano”).

As opposed to some Cubans for whom this experience has been traumatic3, for Maykel this “dazzling” or top speed initiation process, received as a re-baptism of his artistic knowledge in an intensive course was, rather, a stimulating injection of visual adrenaline.

A retinal injection that has been accompanied by publicity saturation, the expansive 3D film experience, or the democratic information bombardment from Internet.

A learning process which Maykel Linares has taken on with a pragmatic healing patience, which has been clearly shown in the paintings the artist has worked on since then.

A patience which, as I mentioned, “is obvious” in his work, because this reveals slow process-based, residual, accumulated touches.

Even when they are developed from the dexterity of the specific speed of a quick outline; beyond the outline, the selection of the images, the polarisation of the colours, the negativisation of some chromatic spectrums and the pictorial accident of marking, the dripping, which is no way accidental, give way in each work to the gift of being consolidated in the patience of a deliberate craftsmanship.

A result of infinite deconstructive juxtapositions and ludic skirmishes of negation and adoration of the photographic reference point from which the narrative of each Painting in itself starts out.

3_ There are several revealing anecdotes about this certainty. One of them is a “supposed Post-Prado depression” by Tomás Essen: after seeing the Velázquez and the Goyas in the flesh, it is said that he stated about himself that “he painted with a mediocre palette” and he spent weeks brooding on this (it should not be forgotten that there is also a great deal of mythology or national dichotomic legend around Essen). Another is the revelation by Ciro Quintana when he saw a Roy Lichtenstein close up and in the flesh in the Ludwig Forum in Aachen, who commented “it relaxed his perfectionist view of Pop Art greatly, as he saw, in the flesh, he insisted, how easy-going the masters could become”. And finally, I was an eyewitness of the amazement or bewilderment – almost childlike or adolescent, and the startling emotion by Segundo Planes when he saw the majesty of The Garden of Earthly Delights by Bosch (an artist who Gerardo Mosquera committed the audacity of comparing him with in the nineteen eighties, labelling him the “Cuban Bosch”).

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Mucho se ha asociado con cierto facilismo citatorio la obra de Maykel con la de Kippenberger (al menos así lo he escuchado tras la experiencia expositiva de Black Cuban Groove en ART JAÉN´09 -donde Linares participaba-, entre amigos, colegas artistas y público en general)… en cambio, siento discrepar.

Aún sin saber si la conoce… personalmente creo que Maykel asume una relación mucho más marginal y tangencial con el proceso creativo, casi jazzístico y alejado de Mr. Martin4, del finlandés Robert Lucander, con sus característicos vacíos pictóricos donde el pigmento deja entrever el soporte que se adivina y exhibe, o, en un deje retórico descriptivo ciertamente pedante, que cae en didactismos exclusivistas para pintores, con la obra que despliega la sueca Karin Mamma Andersson.

Por ejemplo, ambos (Maykel y Karin) practican eso que algunos artistas etiquetan como “Pintura para Pintores”5, véanse comparativamente las piezas: Prueba de Pantalla del año 2008 -de Linares- y We work so closely without even knowing it del año 2005 -de M. Andersson-, y hallarán solapadas similitudes en cómo construyen o practican su Pintura, desde la Pintura, por la Pintura, y para la Pintura.

A pesar del hecho de que la misma nace pretextualmente de un referente fotográfico, la metamorfosis que sufre la imagen mientras es transformada en Pintura, en Maykel, está mucho más lejana de Photoshop y cada vez más cercana al accidental cromatismo polarizado del alemán Daniel Richter o del recién desaparecido -nómada donde los haya- Peter Doig.

4_ Con esta discrepancia, no quiero decir con esto que Maykel no se “sienta influenciado” por la potencia expresiva de la obra de Kippenberger, sino… busco caminos alternativos a las referencias más recurrentes.

5_ Dicho sea de paso, ésta es una nomenclatura exclusiva de “iniciados en el hecho pictórico”, léase: creadores, pintores y artistas, acierto que además casi no “usan” -pues no la comprenden en su totalidad- los críticos, historiadores y comisarios o curadores del Arte. Nomenclatura que refiere -por lo generalal propio proceso pictórico o a cómo se desarrolla, frena, desliza o experimenta el lenguaje pictórico en un caso práctico, demostrativo. Una pintura ésta evidentemente antropofágica y endogámica, canibalista de sí misma, que sólo los “iniciados” conocen tal cual es.

A great deal of quotes have been used with a certain ease associating the Maykel’s work with that of Kippenberger (at least this is what I heard amongst friends, artist colleagues and the public in general, after the exhibition experience of Black Cuban Groove in ART JAÉN´09, where Linares took part)... On the other hand, I have to disagree with this.

Even without knowing whether he knows it... personally, I believe that Maykel takes on a much more marginal and incidental relationship with the creative process, almost jazzistic and a long way from Mr. Martin4, from the Fin, Robert Lucander, with his characteristic pictorial vacuums, where the pigment lets viewers almost see the support below and is shown or, in a truly pedantic descriptive rhetoric, which falls into exclusivist didactisms for painters, with the work that the Swedish artist Karin Mamma Andersson exhibits.

For example, both (Maykel and Karin) practice what some artists label as “Painting for Painters”5, please compare the pieces: Prueba de Pantalla from the year 2008 by Linares and We work so closely without even knowing it from the year 2005 by M. Andersson, and similarities will be found overlapping in how they construct or practice their Painting, from the Painting and for the Painting.

In spite of the fact that this is pretextually born from a photographic reference, the metamorphosis that the image undergoes whilst it is transformed into a Painting, in Maykel’s work, is much further away from Photoshop and 4_ With this discrepancy, I do not mean to say that Maykel does not “feel influenced” by the expressive power of Kippenberger’s work, but rather... I am looking for alternative routes from the more repetitive references.

5_ By the way, this is a nomenclature that is exclusive to “initiates in the pictorial fact”, this being understood to be: creators, painters and artists, a correct point that is also almost not “used”, since they do not completely understand it, by the critics, historians and commissioners or curators of Art. A nomenclature that refers in general, to the actual pictorial process or to how it develops, stops, slides or experiences the pictorial language in a practical, demonstrative case.

A painting is obviously anthropophagic and endogamic, cannibalistic about itself, which only the “initiates” know as it is.

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Con Doig, digamos que Maykel comparte una especie de alteridad observadora del lugar como campo energético cromático, como una especie de “fría mirada mística” de quien se siente en constante desplazamiento, como de paso.

Doig, sabido es, nació en Edimburgo, pero vivió en Trinidad y Tobago (la Isla caribeña), Canadá, Dusseldorf y Londres. Maykel nació en las Villas… y ha vivido en Trinidad (la ciudad de la provincia de Santi Spíritus), La Habana, Londres, Helsinki y hoy día reside en Madrid.

Como si ambos miraran u observaran la realidad a través de una “energética visión de infrarrojo”.

A los dos, además, les fascina el cine de Clase B… el cine “mal hecho”, de clasificación “gore”, medio cutrecillo, “cine de cartón o de palo”… como dicen en La Habana.

Y en esta fascinación no puedo evitar hallar un oculto sarcasmo redentor.

El sarcasmo de quien sabe que en la Pintura hay un proceso sacramental de adoración de lo pintado, de supremacía fetichista; una sacralización que -está claro- no deja de estar cargada de decadente tufo burgués decorativo, pero para su creador le proporciona una satisfacción sensorial todavía gratificante.

Divertida.

Y aquí, Maykel, una vez más, toma distancia; pero esta vez, se distancia de los ya distanciados artistas que le preceden en nuestro país natal.

El sentido del humor, el hálito sarcástico que prevalece en su Pintura, lo separan de la solemnidad ideológico-conceptual verbalizante de la Plástica Cubana de los últimos treinta años, y lo europeizan… dosificando su posible discursividad hacia una situación arrinconada por la destreza formalista de sus resultados pictóricos.

Es decir, se burla del “posible discurso temático de su trabajo”, estetizándolo en extremo, de manera caprichosa.

becoming closer and closer to the accidental polarised chromatism by the German Daniel Richter or the recently deceased, eternal wanderer, Peter Doig.

With Doig, we should say that Maykel shares a kind of observant otherness of the place as a chromatic energy field, as a kind of “mystic cold look” of someone who feels they are permanently on the move, always passing through.

Doig, as is known, was born in Edinburgh, but lived in Trinidad and Tobago (the Caribbean Islands), Canada, Düsseldorf and London. Maykel was born in Las Villas... And has lived in Trinidad (the city in the Santi Spiritus province), Havana, London, Helsinki and today he lives in Madrid.

As if both were looking or observing reality through an “infrared energy view”.

Both also are fascinated by B films... “badly made” films, with a “gore” classification, half sleazy, “films made of cardboard or of sticks”... As they say in Havana.

And in this fascination I cannot avoid finding a hidden redeeming sarcasm.

The sarcasm of someone who knows that in Painting there is a sacramental process of adoration of the painted object, of fetishist supremacy; a sacralisation which, obviously, does not stop being loaded with decadent, decorative, bourgeoisie undertones, but for its creator it provides a sensorial satisfaction that is still gratifying.

Highly amusing.

And here, Maykel, once again, distances himself; but this time, he distances himself from the already distanced artists that precede him in our native country.

The sense of humour, the sarcastic touch that prevails in his Painting, separate him from the verbalizing ideologicalconceptual solemnity of the Cuban Plastic Art of the past thirty years and Europeanises it... measuring out its possible discursivity towards a situation that is cornered by the formalistic dexterity of his pictorial results.

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Y en este libertino, caprichoso y sedentario manierismo epistemológico, se aproxima a quien posiblemente sea el artista más europeo salido de Cuba en los últimos veinte años; hablo de Juan Miguel Pozo, quien curiosamente vive en Berlín, pero ha estudiado en la Academia de Leipzig, y en Dusseldorf, y dentro del contexto alemán no es un cubano exiliado, sino que es considerado “uno más”, “uno de los suyos”.

Como posiblemente reconozcan en un corto plazo de tiempo a Maykel Linares dentro del contexto internacional europeo, porque la valía de su quehacer se alimenta de una vitalidad imparable que dignifica la cotidianidad de su experiencia, desde la voluntad de hacer Arte allá donde vaya.

De ahí el vitalismo emocional que emana de su Pintura.

De ahí su neobarroca centrífuga recicladora de imaginarios aleatorios.

De ahí su destellante colorido.

Una Pintura a la que Photoshop no la ha cambiado tanto; pues para lo único que le sirve es para “negativizar imágenes” que luego alterará radicalmente.

Y así, de pronto, igual pienso en el exitoso Marc Branderburg, otro alemán, que hace del negativo en Blanco y Negro su mejor herramienta para desvirtuar la “percepción referencial realista” de su obra.

En Maykel, ese negativo es de color, por ello se nos hace más intrigante, menos obvio.

Por eso, el destello de su color se nos hace una referencia errática, como disléxico en nuestra cabeza.

Un improvisado colorido errático como el vivir mismo, provisional y juguetón.

En un conocimiento pleno de qué es el hecho de Pintar.

Opta por la versión disidente de la realidad, la versión no directamente relacionada con el referente, la visión distorsionada de “lo real”, para trazar una línea de investigación.

En este sentido está claro que el desarrollo de la óptica ha trazado históricamente varios derroteros a seguir como líneas de investigación ideo-estética en la Pintura Contemporánea; dentro de las cuales las dos más

That is to say, he flouts the “possible thematic discourse of his work”, stylizing it to an extreme, in an impulsive way.

And in this licentious, impulsive and sedentary, epistemological mannerism, a approach is made to someone who possibly might be the most European artist to come out of Cuba in the past twenty years; here I am talking about Juan Miguel Pozo, who curiously lives in Berlin, but has studied at the Academy of Leipzig and in Düsseldorf and within the German context he is not an exiled Cuban, but rather he is considered as “another one”, “one of their own”.

As possibly Maykel Linares might be acknowledged over a short period of time within the European international context, because the value of his work is being fed with an unstoppable vitality that gives dignity to the every day view of his experience, from the wish to make Art wherever he goes.

This is where the emotional vitality that emanates from his Painting comes from.

This is where his Neo-Baroque recycling spinner of random imagery comes from.

This is where his sparkling colours come from.

A painting which Photoshop has not changed so much; since the only thing it is used for is to “make images negative” which then will radically change.

And so, suddenly, I also think the same about the successful Marc Branderburg, another German, who makes the Black and White negative his best tool to distort the “realistic referential perception” of his work.

In Maykel’s work, this negative is in colour; therefore it becomes more intriguing and less obvious to us.

For this reason, the sparkle of colour makes an erratic reference for us, which is almost dyslexic in our heads.

An improvised erratic colouring like life itself, both provisional and playful.

In a full knowledge of what the fact of Painting is.

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obvias son las que han escogido el realismo detallista (hiperreal) como despliegue de una verdad virtuosa, y el camino deconstructivista del icono, que ahonda en las visiones fractales de “lo real” que se acerca a los esencialismos abstractos de la materia.

Pues bien, llegado a este punto hay un tercer camino, que no es precisamente el más reconocible o épatant, el más placentero u obvio, que dialoga como puente entre estos dos caminos, antes mencionados; en él deambula Maykel Linares con cierta libertad transgresora.

Como la libertad cimarrona de quien se le ha escapado al verdugo y vive la vida intensamente pues no sabe cuánto le puede durar. Él no imita la complaciente percepción popular de la realidad desde la Pintura, sino que la esquiva; así como esquiva las denominaciones de origen, las etiquetas, las taxonomías o los lenguajes totales.

Como si se colocase en una situación de “duda existencial” perenne. Incluso en sus formalismos.

Ante ellos, uno (como espectador) duda: ¿no pudo copiar el referente -académico/realista- de Lo Real… o no quiso, y por eso lo violentó?

Y esta duda es favorable, no es un defecto… porque significa que el artista ha logrado sembrar en nosotros la semilla de la incertidumbre con su intencionada ambigüedad.

Entonces, a cualquier conclusión a la que lleguemos será una equivocación segura; porque si algo caracteriza la obra de Maykel Linares, ese algo es el error.

O más que el error, la inestabilidad estética, el desbloqueo de verdades fijadas.

Tal vez, como si esbozara su obra desde la pragmática de un artista del Jazz, y desde esta idea o concepción vital -donde se mezcla virtuosismo y experimentación-, halla la prontitud resolutiva de todas sus premuras, de sus necesidades urgidas, de sus inquietudes apremiantes.

He opts for a dissident version of reality, the version not directly related to the reference point, the distorted view of “what is real”, to trace a line of investigation.

In this sense, it is clear that the development of optics has historically traced several directions to follow as ideological-aesthetic lines of investigation in Contemporary Painting; within which the two most obvious ones are those that have chosen detail-orientated realist (hyper-real) as a deployment of a virtuous truth and the de-constructivist route of the icon, which goes in depth into the fractal views of “what is real” that approach the abstract essentialisms of the subject.

Well, having reached this point there is a third route, which is not exactly the most recognisable, or épatant, the most pleasant or obvious, which dialogues like a bridge between the two previously mentioned routes; Maykel Linares wanders around with a certain transgressor freedom here.

Like the runaway freedom of someone who has escaped the executioner and lives their life to the limit as they do not know how long it will last.

He does not imitate the complacent popular perception of reality from Painting, but rather he avoids it; as well as avoiding the denominations of origin, the labels, the taxonomies or the total languages.

As if he were to place himself in a situation of constant “existential doubt”. Even in his formalisms.

Before them, you (as a spectator) hesitate: could he not copy the academic/realist reference point from what is Real... Or did he not want to, and for this reason he forced it?

And this hesitation is favourable; it is not a mistake... because it means that the artist has managed to sew the seed of uncertainty in us with his intentional ambiguity.

Therefore, any conclusion we may have reached will certainly be mistaken; because if something characterises Maykel Linares’ work, this something is the mistake.

Or more than the mistake, the aesthetic instability, the unblocking of fixed truths.

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Un error o estrategia movediza que lo emancipa de cadenas y nomenclaturas, generaciones y geo-políticas6.

Pintar es una actitud, una actitud por lo general desafiante, y este desafío este artista lo asume con la valentía de quien no teme equivocarse.

Pintar como vivir consiste en errar, rectificar el error y volver a empezar. En Pintura como en la vida misma, mucho de lo que acontece en su proceso creativo se detiene en esta dialéctica del error electivo y su rectificación… dibujar, manchar, rectificar, volver a manchar, rectificar la línea, desdibujarla, volver a errar, y así.

Como la vida misma, y viceversa.

Entonces en la batalla de Photoshop contra la Pintura, una vez más, la Pintura queda invicta.

La Pintura siempre gana y Maykel Linares es uno de los artistas culpables de esta victoria.

Omar-Pascual Castillo Director Artístico del CAAM (Centro Atlantico de Arte Moderno). Ensayista y curador.

6_ Hablando de “etiquetas”, Maykel Linares pertenece a una generación de artistas cubanos, como dijera Kevin Power, refiriéndose a Raúl Cordero, “Post-Casi todo…”, Post-Castrismo, Post-Comunismo, Post-Postmodernismo; generación de la cual de la única nomenclatura que no se escapa es de la Post-Utopía.

Una actitud que igualmente lo une a artistas de su generación como Niels Reyes, Michel Pérez, Luciano Goizueta, Víctor Payares o Hernan Bass, todos habitantes de cierto “estado ideal del desplazamiento radical del paisaje”.

Perhaps, as if his work was outlined from the pragmatic view of a Jazz artist and from this vital idea or conception, where virtuosity and experimentation are mixed, the resolving speed of all his haste, his urgent needs, of his pressing concerns are found.

A slippery mistake or strategy that frees it from chains and nomenclatures, generations and geo-politics6.

Painting is an attitude, an attitude that is generally defiant and this challenge is taken up by this artist with the bravery of someone who is not afraid of being wrong.

Painting, like living, consists of making mistakes, correcting them and starting over again. In Painting, as in life itself, much of what happens in his creative process stops in this dialectic of the chosen mistake and its correction... drawing, smudging, correcting, smudging again, correcting the line, blurring it, making another mistake and so on.

Just like life itself and vice versa.

Therefore in the battle of Photoshop against Painting, once again, Painting is undefeated.

Painting always wins and Maykel Linares is one of the artists who is responsible for this victory.

Omar-Pascual Castillo CAAM Artistic Director, Art Critic and curator

6_Talking about “labels”, Maykel Linares belongs to a generation of Cuban artists, as Kevin Power said, referring to Raúl Cordero, “Post-Almost everything...”, Post-Castrism, Post-Communism, Post-postmodernism; a generation from which the only nomenclature it does not escape is that of Post-Utopia.

An attitude that likewise is attached to artists from their generation such as Niels Reyes, Michel Pérez, Luciano Goizueta, Víctor Payares or Hernan Bass, all inhabitants of a certain “ideal state of the radical displacement of the landscape”.

- Serie B -

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Civilization 59 x 49 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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El Hombre Atómico 142 x 111 cm Óleo/lienzo - Oil/canvas

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Former Times 146 x 126 cm Ă“leo/lienzo - Oil/canvas

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Programa de Protección de testigos 125 x 142 cm Óleo/lienzo - Oil/canvas

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Conflicto de Intereses 150 x 150 cm Acrílico/lienzo - Acrylic/canvas

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Prueba de pantalla 232 x 125 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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El dolor no existe 110 x 150 cm Ă“leo/lienzo - Oil/canvas

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Plan B 146 x 127 cm Ă“leo/lienzo - Oil/canvas

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The Pond 216 x 195 cm Ă“leo/lienzo - Oil/canvas

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La conversación 37 x 48 cm Óleo/lienzo - Oil/canvas

Being There 145 x 114 cm Ă“leo/lienzo Oil/canvas

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PAINTING OR NOT PAINTING THAT IS THE QUESTION! El hecho de ser artista, como condición existencial y modo de vida, reviste una importancia vital cuando se analiza la obra de Maykel Linares. En él más que un acto de alejamiento intelectual, lo privado y biográfico se infiltra como leitmotiv en su obra, de modo subliminal y bajo la máscara sutil de superposiciones y anécdotas aparentemente anodinas. Mientras escribía un texto anterior sobre su obra, la frase de Ana Mendieta resonaba en mi mente: “si no hubiera sido artista, habría sido un criminal”. Eso era en el fondo, la cuestión intrínseca, la que sin embargo, no alcanza un sentido durante su educación formativa en Trinidad, ciudad colonial del interior de Cuba. Es cuando sujeto a la condición de inmigrante, el aprendizaje o ciclo formativo de pintor, sin el “aura” que todavía detentan los artistas residentes en la Isla, la frase de Mendieta se convertía en un acto de fe imponderable.

Painting or not painting that is the question! Parece que no hay otra manera de enfrentar al color sino es cuestionándolo o justificando su existencia, como parte de otro juego donde se borran los límites de los géneros. En esa carrera, otra vez la crítica ha caído en la trampa de la novedad de los nuevos medios, perdiendo de vista la relación que existe entre dibujo y color, diseño y adorno, superficie y construcción objetual. Al desarmar la estructura oculta tan presente en siglos de pintura, no se ha hecho más que un ejercicio intelectual de desmontaje, sin dejar de prescindir de ese deseo atávico de imprimir sobre la superficie una huella, un “index” del mundo exterior sensible a través del prisma subjetivo del artista.

Entonces, hablemos del deseo, pero también del juego invisible a partir del cual, tanto como necesitamos del lenguaje para comunicarnos, la pintura se convierte en las manos y mente del artista, en el ejercicio de una expresión necesaria.

PAINTING OR NOT PAINTING THAT IS THE QUESTION!

The fact of being an artist, as an existential condition and way of life, is of vital importance when analyzing the work of Maykel Linares. Private and biographical issues, rather than becoming an act of intellectual separation, seep into his work in the way of leitmotiv, subliminally and beneath the subtle mask of apparently bland superimpositions and anecdotes. While writing a previous text about his work, Ana Mendieta’s words kept coming to my mind: “if I weren’t an artist, I would have been a criminal.” This was, basically, the intrinsic question, which however, didn’t make sense while he studied in Trinidad, a colonial city in the central region of Cuba. It isn’t until he becomes an immigrant, when the learning or training period of the painter is no longer under the “aura” still surrounding artists living in the island, that Mendieta’s words become an imponderable act of faith.

Painting or not painting that is the question! Apparently, there’s no better way to face color but to challenge it or justify its existence, as part of another game where gender boundaries fade away. In this race, critics have fallen into the trap of the novelty of the new media, losing sight of the relationship between drawing and color, design and decoration, surface and construction of the object. Breaking up the hidden structure so present in painting for centuries, is nothing but an intellectual dismantling exercise, disregarding the atavistic desire to leave an imprint on the surface, an “index” of the sensitive outside world through the artist’s subjective perspective. So, let’s talk about desire, but also about the invisible game through which -just like we need language for communicationpainting becomes the hands and mind of the artist, in the exercise of an inevitable expression.

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He comenzado así con dos declaraciones: la necesidad de ser artista para Maykel Linares, y la otra no menos importante, de hacer una defensa de la pintura actual. Y es que ambas hacen posible la existencia de una obra, cuyo juego de color-superficie ahondan en el descubrimiento de una identidad inenarrable a través de otro lenguaje. Ese recrear el mundo comienza por el dibujo, con líneas que construye viñetas en planos y perspectivas similar a tomas fotográficas. Ejercicios de montaje que mucho le deben a toda una tradición del siglo XX donde la mirada de la fotografía, ha pasado a ser asimilada por lo pictórico. Después vienen el color, un cuadro dentro de otro “encuadre” narrativo donde convive, por una parte, los personajes mudos y pensantes de la historia como sacados de una historieta monocroma, y cuyo hábito de dejar la interrogante a sus interlocutores en la forma de bocadillos o globos vacíos, nos recuerdan que no son más que representaciones bidimensionales. Por otra parte, la fiesta real de la pintura, articula por completo el cuadro en un alarde de virtuosismo y juego de contrastes. El azul del cielo a veces frío y luminoso, otras veces gris, enmarca una arquitectura ecléctica, colorida y vernácula que recuerda al Caribe –quizás de su Caibarién natal-, junto a edificios marcadamente europeos y otros elementos absurdos que toman protagonismo en sus últimas producciones. El juego cromático se nutre de estéticas y referentes diversos: drippings, manchas, trazos expresionistas que mucho le deben a los “Neue Wilde” alemanes como Albert y Markus Oehlen, Kippenberger, Kieffer, pero ¡cuidado! con elegancia en los trazos y control de la mancha para no perder la nitidez y calidad de la impronta fotográfica.

El hecho de referirme a la condición de lo fotográfico en el trabajo de Maykel, no tiene que ver con un realismo exasperante de reproducción. Por el contrario, es en los detalles donde se desmarca completamente de ese tipo de clasificación. Parte de la mirada, la presencia de las sombras, la exposición a la luz contrastada cada vez más obvia en sus últimas pinturas y a su influencia del paisaje urbano, por la que el conjunto de su obra adquiere la dimensión fotográfica. Eso es en el aspecto visual. Luego, en la trama lingüística escondida en la superficie, nos sorprende la narrativa de sus personajes, sin olvidar los títulos,

Thus, I have begun with two statements: Maykel Linares’ need to be an artist and last but not least, the need for defending today’s painting. The fact is that both of them facilitate the existence of a work, which game of color-surface goes deep into the discovery of an indescribable identity through another language. This re-creation of the world begins with the drawing, with lines that form vignettes in planes and perspectives similar to photo shots. Montage exercises that owe a great debt to a twentieth-century tradition where photography emphasized pictorial qualities. Later came color, a painting inside another narrative “framing” where, on the one hand, the mute and thinking characters of the story seem to come out from a monochrome comic strip and whose habit of leaving the question to their interlocutors in the form of bubbles or empty balloons reminds us that they are just two-dimensional representations. On the other hand, the real fun of the painting completely organizes the picture in a display of virtuosity and a contrast game. The blue of the sky, sometimes cold and bright, sometimes gray, provides the setting for an eclectic, colorful and vernacular architecture that reminds us of the Caribbean -maybe of Caibarién, his home town-, side by side with markedly European buildings and other absurd elements that become protagonists in his latest work. The chromatic game is fueled by diverse aesthetics and referents: drippings, stains, expressionist strokes that owe a great debt to German Neue Wilde like Albert and Markus Oehlen, Kippenberger, Kiefer, but watch out!, with elegant strokes and regulated stains so as to preserve the definition and quality of the photographic impression.

The fact that I mention a photographic condition in Maykel’s work has nothing to do with an exasperating reproduction realism. On the contrary, details are exactly what dissociate his work from this kind of classification.

It comes from the look, the presence of shadows, the exposure to contrasting light that is more and more obvious in his latest paintings and the influence of urban scenery in his paintings, because of which his work attains a photographic dimension. That is regarding the visual aspect. Then, in the linguistic plot hidden on the surface,

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sutiles claves para entenderlos. La pintura de Maykel Linares representa un ejercicio de la memoria que se entrampa a sí misma, y se reconoce como reconstrucciones de escenas cinematográficas superpuestas.

Maykel se plantea la duda de su propio recuerdo, aparentemente anodino y trivial, como el de un “film still” congelado en el cual, partes de diferentes secuencias narrativas se integran para salvarse de perder todo referente. Incluso los objetos, como el Moskovich empotrado en la pared, tienen esa dimensión del momento instantáneo que se detiene. Para contradecir su naturaleza objetual y concreta, manchas de pintura lo cubren y camuflan como superficie integrada al tiempo y el espacio interrumpido. Sin embargo, las imágenes –en las que incluyo el viejo auto socialista- parecieran no tener consistencia; ellas se desdibujan bajo los cielos chorreados y las fachadas que destilan el sabor de una fantasía del recuerdo instantáneo que traicionada por el color, abandona su condición fotográfica.

La memoria y el documento, nos juegan así una mala pasada, a través de la asunción de que la fotografía es “per se” fiable. Ni siquiera la publicación legitimada de un libro o revista, puede asegurar que se está en lo cierto, sobretodo, las editadas en la Cuba revolucionaria. El borrado de la impresión empieza a parecerse peligrosamente a la incertidumbre de la memoria y los significados ocultos detrás del texto, que de por si había que leer entrelíneas. Y sin embargo, no aseguraban la veracidad del suceso. El documento así, entra en el campo de percepción de lo pictórico, en cuanto su desmontaje y traslado a otra superficie arrastra todos los vacíos posibles a llenar con lo imaginativo.

Rock and roll Babilonia, título en el que se inspira su nueva serie sobre papel, es el pretexto para aludir a otro registro diferente, a la historia del rock: es la memoria de una adolescencia y juventud en un país donde la precaria y asistemática información, era completada con el pretendido protagonismo de ser testigos de lo oculto y vedado. A las imágines impresas, se le adjunta el significado que pudieran tener en la vida privada de Maykel Linares; un “link” hacia el pasado irrecuperable sólo a través de la anécdota

characters surprise us with their narrative, and let’s not forget the titles, subtle codes to help us understand them.

Maykel Linares’ painting represents an exercise of memory that traps itself and is recognized as reconstructions of superimposed movie scenes. Maykel faces his own -apparently colorless and trivial- memories as a frozen film still where parts of different narrative sequences come together to prevent loosing any referent. Even objects -like the Moskvitch embedded in the wall- have that dimension of the instant when time stops. In order to contradict its object and concrete nature, paint stains cover and disguise it as a surface integrated to the interrupted time and space. However, images -including the old socialist car- appear to have no consistency; they become blurred under stained skies and facades that ooze the flavor of the fantasy of an instant memory which, betrayed by color, looses its photographic condition.

In this way, memory and document play a dirty trick on us by assuming that photography is reliable per se. Not even the legitimate publication of a book or magazine can guarantee that we are right, especially the ones edited in post-Revolution Cuba. The blurredness of the print begins to bear a dangerous resemblance to the uncertainty of the memories and meanings hidden behind the text, which has to be read between the lines as it is. However, they didn’t guarantee the truth of the event. The document thus enters the field of pictorial perception, while the dismantling and transfer to another surface carries all possible gaps to be filled through imagination.

Rock and roll Babilonia, the title inspiring his new collection on paper, is the pretext used to allude to a different way of expression, the history of rock: it is the memory of an adolescence and youth in a country where the poor and unsystematic information was completed with the assumed role of being witness to mysterious and forbidden things. Printed images merge with the meaning they could have in Maykel Linares’ private life; a “link” to the past that can only be retrieved through hazy anecdotes. The main characters of the story, like the iconic face of Andy

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confusa. Los protagonistas de la historia, como el rostro icónico de Andy Warhol, entran a ser parte de su propia narrativa y a compartir la fiesta, mientras que los títulos en inglés sustituyen al texto original que le debían acompañar. Mucho alcohol, cigarrillos, sexo, chicas sensuales que odian los lunes, y crisis nerviosas de identidad. Imágenes de la vida citadina, “artística” y del rock and roll transplantado al imaginario de una Cuba perdida en el sueño y la literatura que me recuerdan sin dudar la obra de Guillermo Cabrera Infante.

Como todo documento, los personajes permanecen en el valor único cromático de la copia blanco negro que ha devenido en un gris deslavado o azul frío. En ningún momento, Maykel ha dejado de contextualizarlos como “imágenes” tomadas de otro soporte bidimensional. En algunos casos, el dibujo exhaustivo casi fotográfico pero incompleto, es sustituido por brochazos sobre superficies de color, el dripping y otra vez los globos vacíos, como huella ineludible de la intervención pictórica.

Con el tiempo, al igual que una vieja fotografía o memoria, se confunden los referentes. En ese estado de exasperación e inestabilidad territorial, los tiempos se traslapan, los paisajes se integran y los personajes se enmascaran tras un borrado o una máscara. La pintura es y sigue siendo, esa ventana que se construye con la frescura del presente, y a la que sin dudar integra el pasado y por ende el futuro. Maykel compulsivamente recurre a ella, al ser el único lugar posible donde pueda reunir en una imagen el encuentro de los recuerdos, y construir, desde el lenguaje, su identidad fraccionada de nómada.

Dermis León Corresponsal de Art Nexus. Ensayista y curadora

Warhol, become part of his own narrative and participate in the party, while English titles replace the original text that should go with them. Lots of alcohol, cigarettes, sex, sensual girls that hate Mondays and nervous identity crisis. Images of city -“artistic”- life and rock and roll transferred to the imagery of a Cuba lost in dreams and literature that remind me undoubtedly of the work of Guillermo Cabrera Infante.

Like all documents, characters remain in the unique chromatic value of a black-and-white copy which has turned to a faded gray or cold blue. At no time has Maykel left them out of the context of “images” taken from another two-dimensional medium. In some cases, the thorough and almost photographic but incomplete drawing is replaced by brush-strokes over painted surfaces, dripping and empty balloons again, like an inevitable mark of the pictorial intervention.

In time, just like an old photograph or memory, referents get mixed. In this state of territorial exasperation and instability, time overlaps, landscapes combine and characters hide behind a blur or a mask. Painting is -still is- the window built with the freshness of the present, undoubtedly combined with the past and therefore, the future.

Maykel compulsively resorts to it, being the only possible place to gather in an image the meeting of memories and build, through language, his partly nomadic identity. (* In English in the original)

Dermis León ArtNexus Correspondent, Art Critic and curator

- 14 grados de temperatura -

14 grados de temperatura (Intervenci贸n P煤blica) / (Urban Intervention) 6 x 2,50 x 2 m World Village Festival, Kaisaniemi Park and Railway Square, Helsinki.

Mayo 2009 / May 2009

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ENTRE LA ELOCUENCIA Y EL CAOS: UNA FORMA DE VIVIR ¿En qué se parece un cuervo a un escritorio? ¿Existe, acaso, una respuesta -por pertinente o absurda que sea- a tal pregunta? ¿Habita en el ámbito de la razón más intelectual y sofisticada la posibilidad de satisfacer este interrogante que seduce e inquieta? ¿O es sólo en los umbrales tórridos del arte, de la imaginación más escorada y robusta, dónde tal paralelismo o cercanía se hace posible, dónde tal respuesta pudiera tener lugar? Desde luego que sí, o al menos eso parece sistematizar el discurso mismo de la cultura y sus relatos de conquista a la imaginación más portentosa y sutil. Para los que transitamos por la vida, en tanto observadores atentos de la naturaleza de cada accidente, de su más honda e inescrutable condición ontológica, sabemos que es en el perímetro del arte donde se regala la posibilidad de fraguar mundos y relaciones surrealistas y antojadizas, paralelismos en los que lo absurdo deviene en poética y, por tanto, en escritura.

Es ahí donde el caos de la existencia cobra cierto orden y sosiego, se traviste en posibilidad narrativa, se hace simulación concertada, donde la anarquía de lo cotidiano y su esquizofrenia abaratan la rentabilidad de sus armas a favor del privilegio de la serenidad.

La idea del arte como construcción cultural nos permite comprender el repertorio de posibilidades de expresión y de lenguaje sobre las que se asienta la noción misma de la vida, en su acepción más amplificada y profusa. Esto lo tiene claro Maykel Linares, quien encuentra en el arte, y casi sólo en exclusiva a través de él, una suerte de tránsito entre la elocuencia y el caos. Una forma, en definitiva, de vivir que le advierte y le revela, que le define y le emancipa. La pintura de Maykel es, entonces, un leguaje de relaciones de significados (a ratos muy herméticos) que manifiestan una extraña proporción relacional y subsidiaria entre la subjetividad que la habita y el alcance genérico de su resonancia cultural. La pintura, en su caso, no es fin absoluto, meta conquistada, marco cerrado de una dramaturgia que se agota en la clausura del texto; sino, y por el contrario, es un medio de investigación a través del cual pretende explicarse la paradoja de muchas relaciones, la pertinencia del recuerdo, la naturaleza misma del arte (es decir, de la vida) y la cercanía, de ser posible, entre un escritorio y un cuervo.

BETWEEN ELOQUENCE AND CHAOS: A WAY OF LIFE Why is a raven like a writing desk? Is there an answer to this question – however pertinent or absurd it may be? Does the possibility of satisfying this seductive and inquiring riddle dwell in the realm of highly intellectual and sophisticated reasoning? Or is it only in the power of imagination where this parallelism or approach becomes possible, where such an answer might take place? It certainly is, or at least it seems to systematize the very discourse of culture and the tales of conquest of even the most staggering and subtle imagination. For those of us who walk through life as attentive observers of nature, of every accident, of its deepest and unfathomable ontological condition, we know that within the perimeter of art we are granted the possibility to forge new worlds, surreal and whimsical relationships, and parallelisms where the absurd turns into poetry, and thus, into writing. That’s where the chaos of existence takes upon a certain order and tranquility, is transformed into a narrative possibility, becomes a complying simulation, where the anarchy of the quotidian and its schizophrenia devalue the profitability of its weapons in favor of the privilege of serenity.

The idea of art as a cultural construct enables us to understand the repertoire of possibilities of expression and language upon which the very notion of life rests, in its broadest and most profuse sense. Maykel Linares is very clear about this.

He finds in art, and almost exclusively through art, a sort of transfer between eloquence and chaos. A way of life on the whole, which advises and reveals to him, which defines him and emancipates him. Maykel’s painting is thus a language of relationships between meanings (at times very hermetic) that manifest a strange relational and subsidiary proportion, between the subjectivity held within and the generic reach of its cultural resonance. Painting, in his case is not the absolute end, a conquered goal, a closed frame within a narrative, which is exhausted within the confines of the text. Rather, and on the contrary, it is a means of research through which he seeks to explain the paradox of many relationships, the pertinence of memory, the very nature of art (that is, of life) and the similarity, if possible, between a writing desk and a raven.

Far from his postmodernist intellectual concepts within the dominant discourse on art, the pictorial exercise presented

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Lejos de sus acepciones intelectuales posmodernistas asentadas en el discurso dominante sobre el arte, el ejercicio pictórico de este artista es de una honestidad visceral, de una naturalidad que emula todo el tiempo a la vida, en tanto escritura que se arma y se funda en el recuerdo, en los intersticios de la memoria personal y cultural contrastada y yuxtapuesta. Ella es una herramienta de recuperación afectiva, un instrumento de cartografía, una escritura en la que se van tejiendo los recuerdos con el momento presente de su vida. Así, lo que resulta de ella, es un palimpsesto de gestos y de insinuaciones, un desmontaje arqueológico que actualiza el recuerdo y cifra, en la superficie hermética de sus obras, la historia misma de su vida. Todas sus obras, y este es un rasgo de máxima generalidad de la misma que le identifica, soportan relatos o anécdotas personales que han orquestado el umbral de sus recuerdos más íntimos. Algo que no es patrimonio de la visión colectiva, dado que las asociaciones y los relatos contenidos en ellas, tienen un carácter indicial que podría ser compartido –entonces- mediante la inducción verbal del artista.

De tal suerte, y aunque ello sea un rasgo de identidad de su trabajo, la disección e interpretación de sus sentidos, puede saltarse esta premisa o principio de lectura. El conocimiento o no del hecho relatado, del recuerdo que se cifra y se enmascara en la superficie agredida por la gestualidad más delirante, no supone necesariamente una condición para el acceso a la obra misma. Ésta, como ocurre con muchas de sus piezas objetuales o pequeñas esculturas, adquiere un carácter autónomo que no les supedita al relato, si bien en algunos casos concretos (como en la serie Rock and Roll Babilona) ese referente narrativo sí tenga una mayor importancia significativa a la hora de comprender el (o los) sentido(s) de la obra. En este particular, relato y obra convergen en un punto distinto: el carácter autorreferencial y autoconsciente del texto pictórico, es decir, el modo cómo su lectura y desmontaje del sentido necesariamente inducen a conocer, sino todo, al menos una parte de ese relato o de ese contexto narrativo que constituye el punto de partida de esta propuesta.

El recuerdo, diluido aquí en la textualidad de la pintura, funciona entonces como revulsivo que –a todas luces- está pensando el propio sentido del cuadro, la resonancia de la pintura misma concebida entonces como ejercicio de recapitulación de la memoria, asidero de afirmación ante los embates del olvido y veby this artist possesses visceral honesty, a naturalness that constantly mirrors life, like a script armed and founded in memory, in the space between personal and cultural memory; contrasted and juxtaposed. Memory works like a tool of affective retrieval, a cartographical instrument, a script where the memories of his past are intertwined with his present life. As such, it becomes a palimpsest of gestures and insinuations, an archaeological deconstruction, which updates memory and tallies on the hermetic surface of his work: the very story of his life. This is the most general trait by which the majority of his work can be identified. It all bears tales or personal anecdotes that have orchestrated the threshold of his innermost memories. This is not patrimony of the collective vision, due to the fact that the associations and tales implicit therein are of an indicial nature, which could be shared, then, by means of the artist’s verbal induction.

Accordingly, and despite the fact that the dissection and interpretation of his senses may be a trademark of his work, this premise or interpretation principle can be dismissed. The knowledge or lack thereof, of the related fact, of the memory that lies on the surface of his work, coded, masked, and assaulted by delirious gestures, is not a necessary condition to access the work itself. This work, like many of his object pieces or small sculptures, takes on an autonomous quality that is not contingent on the story behind it, notwithstanding, in some specific cases, (such as in the series Rock and Roll Babilona) that narrative reference may prove more significant when grasping the meaning (or meanings) of the work. In this particular case, tale and work converge on a different point: the self-referential and self-aware quality of the pictorial text; the way in which the reading and deconstruction of meaning invariably elicits the discovery of the whole, or at least a part of that tale, or the narrative context which accounts for the starting point of this proposal.

Memory is thus diluted here within the textuality of the painting, operating as a revulsive, which is clearly formulating the very sense of the painting. The resonance of the painting itself is hence conceived of as a restatement of memory, a grip of affirmation against the blasts of oblivion and a vehicle of contestation facing the gashes and thrusts of a personal trajectory that encounters the recurring figure of nostalgia in exile, as well as the acute presence of fear, and

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hículo de contestación frente a las laceraciones y embestidas de un recorrido personal que encuentra en el exilio la figura recurrente de la nostalgia y tanto como la presencia acuciante del miedo, de la pérdida.

Es bien sabido que todas las trayectorias de migraciones y de exilios (forzados o concertados, al cabo da igual), traen consigo un temor feroz a la amnesia, a la negación que viene dada con la parálisis del pasado, con su suspensión y clausura. De ahí, empero, que todo ejercicio intelectual y humano, que resulta de una experiencia precedida por el corte, busca por tanto la redención y la huida de ese reino. El recuerdo, asentado en el paisaje estratificado de la memoria personal y histórica, es un modo de otorgar legitimidad a la existencia, de certificar la vida; el olvido, por el contrario, es defunción decretada, un manera de matar no exento de brutalidad y animadversión. Es por ello que la pintura de Maykel, al margen de sus “cuotas confesadas” de intuición, deviene en sí misma, un texto eufóricamente autoconsciente.

Resulta oportuno señalar que toda la propuesta de este artista, está conectada directamente con el ámbito de su subjetividad. No porque ella paute el énfasis de la obra, sino porque la obra intenta explicarse los mecanismos a partir de los cuáles se configura la propia subjetividad en tanto rasero de la propia identidad del sujeto, sus recorridos internos, sus vasos comunicantes, sus meandros arrojadizos y su experiencia cultural.

Puede que en ello resida la particularidad, si bien no es un procedimiento en exclusiva tributario de esta obra, del trabajo de este artista. La equidistancia de los modelos que le circundan: lo mismo de la pintura cubana que de la poética general del discurso pictórico tendiente al hiperrealismo o a un expresionismo exasperante, le dibujan de un modo muy particular dentro del ámbito de la práctica del arte que entiende la pintura (y la usa) como ejercicio, como investigación, como proceso, en lugar de cómo término concluyente. De hecho, un elemento o recurso formal que identifica su discurso como pintor es el de la negación.

Maykel es un ser ambivalente en potencia. Y su manera de pintar exterioriza esa ambigüedad que le asiste y le revuelca en un todo de yuxtaposiciones y travestismos. Tal y como él mismo afirma: “pinto el cuadro para disfrutar cada uno de los detalles, para experimentar e investigar en el proceso; sin embargo, al mismo tiempo, intento negarlo, intento burlar su dominio, su propia existencia o materialidad”. Esa negación, de tintes dialécticos, creo yo, es pura pose. Supone, de hecho, un acto más de afirmación que de tachadura. loss. It is a well-known fact that all experiences of migration and exile (either forced or consented) bring about a fierce fear of amnesia, the denial that is triggered by the paralysis of the past, with its suspension and its closure. Hence, every human and intellectual exercise resulting from an experience preceded by a cut, seeks redemption and flight from that empire. Memory, settled in the stratified landscape of the historical and personal memory, is a way of granting legitimacy to existence, of certifying life. Oblivion, on the contrary, is an ordained decease, a way of killing, which is not exempt from brutality and condemnation. That is why Maykel’s painting, besides his “confessed quota” of intuition, is fated to become a euphorically self-aware text.

It seems fitting to point out that every proposal from this artist is directly connected to the realm of subjectivity. Not because it designates the emphasis of the work, but rather because the work attempts to explain the mechanisms upon which our own subjectivity is premised, becoming a marker of the subjects’ own identity, their internal trajectories, their connecting rods, their thrusting meanders and their cultural experience.

This may be the core of this artist’s singularity, though the procedure may not belong exclusively to his work. The equidistance of the models that circumscribe him: the same distance from Cuban painting to general poetic elements of the pictorial discourse that is prone to hyperrealism or exasperating expressionism, outline him very distinctively within the realm of the practice of art, which regards art (and uses it) as an exercise, as research, as a process rather than as a concluding term. In fact, a significant element or formal resource that identifies his discourse as a painter is that of denial. Maykel is potentially an ambivalent being. His way of painting externalizes this ambiguity that assists him and hustles him to a sum of juxtapositions and transvestisms. As the artist himself states: “I make the painting in order to enjoy every single detail, to experiment and investigate during the process, however, at the same time I try to deny it, I try to fool its dominance, its very existence or materiality”. I believe that this denial, tinged with dialectics, is purely a pose. It implies, in fact, an act of assertion rather than cancellation: the assumption of a “celebratory” posture, instead of a cult of “cancellation” or annihilation of the painting. It is no coincidence that his surfaces suggest neo-baroque mannerisms,

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La asunción de una postura “celebratoria”, en lugar de un culto a la “cancelación” o la aniquilación de la pintura. No en balde sus superficies apuntan maneras neo-barrocas donde el gesto, a ratos controlado pero también delirante, advierte el vértigo de alguien que no desea matar la fisicidad misma del hecho pictórico sino que se regodea en la erótica, casi porno, de la erección y la eyaculación. Maykel disfruta de la ambigüedad que le hunden en otra dimensión de lo real. Es esa una opción que él explora con toda la sorna que es cara al erotismo pero que tampoco desestima el lenguaje palmario de la pornografía. Le encanta, y la obra da fe de ello, la conciliación de los contrarios, el juego de proximidad y el repliegue. La Voz, a favor de las voces. De ahí en parte, o como consecuencia de ello, la mezcla de géneros y estilos en un clarísimo gesto travestí que potencia el gusto y el placer de la pintura por sobre la instrumentalización sospechosamente intelectual de la misma. Aquí existe gimnasia de la hormona y malabares del deseo, ansias manifiestas de disfrutar justo hoy cuando el modelo hiperreal de la cultura del simulacro, aniquila el juego en función de la evidencia esculpida de las formas puristas, de las curvas de vértigo, del escándalo de la perfección. Chorrear, correr y correrse, son formas de desacreditar, de vulnerar ese paradigma de la pulcritud cosmética que basa su estrategia en la licencia de la cirugía, en la hegemonía del bisturí. En este sentido, sin alarde tropológico alguno que se agote en su intento discursivo de persuasión impertinente, la pintura de este artista resulta una sutil alegoría que ironiza respecto de algunas modalidades que hoy cobran mayor importancia en el discurso cultural de la imagen.

La aparente serenidad de Maykel, es una auténtica pose. Basta con una aproximación, no solo a su obra sino a sus preocupaciones culturales, para advertir el trasfondo volcánico de alguien que se interroga a sí mismo, alguien que se mira al espejo orquestando fragmentos de una identidad articulada en los trasiegos azarosos de un nomadismo impenitente. En este sentido, valga la insistencia, la obra se estructura como un ensayo terapéutico, un ejercicio de interrogación compulsiva que le define a él y dibuja el perfil de una propuesta que es, en esencia, presuntamente anárquica. Cada pieza responde de manera directa a una experiencia que es personal y cultural a un tiempo, en la que el sujeto ejercita su propio reconocimiento, articula su mismidad. De ahí el carácter referencial de la poética basado en la automirada y el deslizamiento por los territorios de la heteronomía. where gesture, at times controlled but also delirious, hints at the vertigo of someone who does not wish to kill the very physicality of the pictorial fact, but rather relishes in the erotica, almost pornography of erection and ejaculation. Maykel enjoys the ambiguity that sinks him into another dimension of the Real. This is an option he explores with all his scorn, at the expense of eroticism, but he does not understate the blatant language of pornography. He loves it, and his work bears witness to this: the conciliation of opposites, the game of proximity and the retreat. The Voice in favour of the voices. Hence, and as a part of, or a consequence of this, the mix of genres and styles in a clear transvestite gesture which magnifies the taste for the pleasure of painting above its suspiciously intellectual instrumentation. Herein lies the gymnastics of the hormone and jugglery of desire, a manifest anxiousness to enjoy, precisely today, when the hyper-real model of the culture of simulacra, obliterates the game that serves the sculpted evidence of purist forms, of the curves of vertigo, of scandal and perfection. Squirting, running, and coming, are ways of discrediting or making that paradigm of cosmetic pulchritude vulnerable, a paradigm that bases its strategy upon the license of surgery, the hegemony of the scalpel. In that sense, and without the tropological boast that is exhausted in its discursive attempt of impertinent persuasion, this artist’s painting brings about a subtle allegory of irony about certain modalities that take on a greater value given today’s cultural discourse of the image.

Maykel’s apparent serenity is a genuine pose. A quick look at his work and his personal concerns should suffice to appreciate the volcanic background of someone who questions himself, someone who looks at himself in the mirror and orchestrates fragments of an articulated identity in the serendipitous commotion of an unabashed nomadism. In this sense, if you’ll excuse the insistence, his work is structured as a therapeutic essay, an exercise of compulsive questioning that defines him and outlines the profile of a proposal that is, in essence, presumptuously anarchic. Each piece responds in a direct manner to a personal and cultural experience corresponding to a specific time in which the subject exercises his own recognition, and articulates his sense of self. Hence the referential characteristic of poetics, based on self-study and incursions in the territories of heteronomy.

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Con esta propuesta accedemos a un ámbito narrativo de inclinación cubista, donde casi todas las asociaciones se alimentan, como nos ocurre a muchos, de la contradicción y de la ambigüedad. Hay cierta trabazón existencial que se resuelve en el plano mismo de la obra, o al menos se intenta dirimir en el orden de la superficie. Puede que esta sea en parte la razón de su eclecticismo. Y es que Maykel necesita ese deambular por todas las morfologías y lenguajes. Solo así, en esa permuta constante, el artista haya la fórmula para narrar un universo interior marcado por la contradicción y los desplazamientos forzados. Esa personalidad múltiple, con suerte, habita en la dimensión hermenéutica de todas sus piezas. Una dimensión donde se mezclan y cruzan varios referentes del discurso artístico contemporáneo, incluyendo el ámbito literario. Él mismo ha dicho que: “desde siempre me ha interesado la dualidad, lo abstracto y concreto, lo lírico y lo mundanal. En mi obra se presiente la impronta de Martin Kippenberger, Neo Rauch y la escuela de Liepzig (Leipzig). También, y sin establecer distingos, me seduce el trabajo de Peter Blake o el alucinante mundo de Hannah Hoch. Entre los cubanos, he tenido un respeto enorme por el primer Humberto Castro”. Creo que, en efecto, todas estas señas se amalgaman en un todo proporcionando una paleta donde importa mucho la huella, la evidencia, el recorrido del disfrute de haber estado allí frente a la pintura.

Todo parece ser aquí un ejercicio de profilaxis, de autocorrección. La automirada, sin el restrictivo acento narcisista, es el centro de atención mayor del trabajo de Maykel. La obra es convertida entonces en subsidiara de la experiencia y de la mirada que la observa, la examina, escruta, se arremolina en sus meandros y se detiene en sus recodos.

Pensar ya es difícil, pensarse lo es más…

Andrés Issac Santana Corresponsal de Art Nexus, ABCD. Ensayista y curador

With this proposal we access a narrative realm of cubist tendencies, where almost all associations feed off of contradiction and ambiguity, as happens to many of us. There is a certain existential blockage that is resolved on the same level of the work, or at the very least attempts to be settled on the order of the surface. This may in part be the reason for his eclecticism.

Maykel needs to saunter along all morphologies and languages. Only in this manner, in that constant permutation, does the artist spot the formula to narrate an inner universe, marked by contradiction and forced displacements. Fortunately, that multiple personality dwells in the hermeneutic dimension of all his pieces, a dimension where several references of the contemporary artistic discourse, including the literary area, mingle and intersect. As he said himself: “I’ve always been interested in duality, the abstract and the tangible, the lyrical and the mundane. The influence of Martin Kippenberger, Neo Rauch and the school of Leipzig can be sensed in my work. I’m also seduced by Peter Blake’s work or the fascinating world of Hannah Hoch, without any intended bias . Amongst Cubans, I’ve always felt great respect for the first Humberto Castro”. In effect, all these signs alloy into a whole, yielding a palette where the footprint, the evidence, the trajectory of the enjoyment of having been there, in front of the painting, matters a great deal.

It all seems to be an exercise of prophylaxis, of self-correction here. Self-study, free of the narcissist restrictive accent, is the major focus of attention in Maykel’s work. Thus the work becomes a subsidiary to experience and the gaze that observes, examines, scrutinizes it, is whirled into its meanders and stops at the twists.

Questioning alone is challenging enough, questioning oneself is even more difficult...

Andrés Issac Santana ArtNexus and ABCD Correspondent, Art Critic and curator

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- Rock and roll Babilonia -

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Burning Flame 50 x 70 cm AcrĂ­lico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

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Crisis Nerviosa 50 x 70 cm AcrĂ­lico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

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ExtraĂąos en la noche 50 x 70 cm AcrĂ­lico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

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Don´t like mondays 70 x 50 cm Acrílico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

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Miedo a dormir 50 x 50 cm AcrĂ­lico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

Riding Ibiza 70 x 50 cm AcrĂ­lico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

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The end 70 x 50 cm Acrílico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

Vesperax 50 x 70 cm Acrílico y acuarela/cartulina Acrylic and watercolor/paper

- Mirra y Especias -

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El arbol de socotra 50 x 70 cm AcrĂ­lico/cartulina - Acrylic/paper

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Unconfortable Paradise 58 x 139 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Arturos Harbor 1 51 x 57 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Arturos Harbor 2 57 x 51 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

Ensayo del presente 247 x 245 cm AcrĂ­lico/madera - Acrylic/board

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El Dilema de Buster Keaton 70 x 50 cm AcrĂ­lico/cartulina - Acrylic/paper

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Tung Ak 37 x 48 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

- Sweet and Sour -

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Con el coraz贸n en otra parte 149 x 114 cm Acr铆lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Amsterdam 110 x 150 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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En los ochenta 150 x 110 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Northern line 150 x 110 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Noise 150 x 110 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Hacerse santo 110 x 150 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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La esquina izquierda de la derecha 146 x 114 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Sentimiento de pertenencia 130 x 195 cm AcrĂ­lico/lienzo - Acrylic/canvas

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Alta definición 150 x 110 cm Acrílico/lienzo - Acrylic/canvas

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Días de crisis 146 x 114 cm Acrílico/lienzo - Acrylic/canvas

Maykel Linares Núñez Nace el 27 de Marzo de 1979 en Villa Clara, Cuba.

ESTUDIOS REALIZADOS 1996 - 2000

Escuela de Artes Plásticas Oscar Fernández Morera, Trinidad, Sancti Spiritus, Cuba. Especialidad Pintura y Dibujo.

EXPOSICIONES PERSONALES Feb 2009 Ene 2008 Sep 2002 May 2001 Jun 1999 Jun 2011

M.P.D. - Galería Luz y Suarez del Villar, Madrid. España.

Radio de acción - Calle 29 entre 66 y 66a, La Habana. Cuba.

Lo real posible - Casa Simón Bolívar, La Habana. Cuba.

Memoriz fron Lahana - Casa del Joven Creador, Santa Clara. Cuba.

Ni más ni menos - Galería Artex, Trinidad. Cuba.

Contracultura - Galeria Unodeuno, Museo de Jaén. España.

EXPOSICIONES COLECTIVAS Oct 2010 Sep 2010 Feb 2010 Feb 2010 Dic 2009 Nov 2009 Sep 2009 Jun 2009 May 2009 May 2009 Mar 2009 May 2008 Mar 2008 Ene 2008 Ago 2007 Nov 2003 May 2002 Dic 2000 Feb 2000 Nov 1999 May 1999 Abr 1999 Ene 1999

Fresh 2010 - Das Hotel, Berlín. Alemania.

Sensaciones - C/ Hortaleza 108, Madrid. España.

Polimorfos Perversos - Galería Ferando Pradilla, Madrid. España.

El Arsenal - Asociación Cultural Yemaya, Madrid. España.

Estrategia de Crisis - Galería Taller La nave espacial, Sevilla. España.

Black Cuban Groove - ArtJaén’09. IFEJA, Jaén. España.

Lingua Franca - Museo de Huelva, Huelva. España.

Herácles - Galería Luz y Suarez del Villar, Madrid. España.

14º de Temperamento - Galería Oksasenkatu 11, Helsinki. Finlandia.

14º de Temperatura - Railway Square, (Intervención Pública), Helsinki.

Finlandia.

Homenaje a Jean Claude Abreu - Centro de Arte Medinaceli, Soria.

España.

Crónicas del entusiasmo - Galería Luz y Suárez del Villar, Madrid.

España.

Hiden - Galería Luz y Oficios, La Habana. Cuba.

Información desplazada, (Intervención Pública) - Calzada y D, Vedado, La Habana. Cuba.

Galería Etnokult - Faces Festival, Billnas. Finlandia.

Participación en Open house - Sinergy Gallery, Brighton. Inglaterra.

Síntomas de Fe - Consejo Prov. De las Artes Plásticas, Santa Clara.

Cuba.

Con esta soledad tan concurrida - Barrio San Isidro (colateral a La Bienal de La Habana), La Habana. Cuba. * - Casa del Joven Creador, Trinidad. Cuba.

Hipótesis - Casa del joven Creador, Trinidad. Cuba.

Proyecto Babel - Romerías de Mayo, Holguín. Cuba.

Psss Cállate - Casa del Joven Creador, Trinidad. Cuba. … Suspensivos - Galería Boulevard, Cienfuegos. Cuba.

PREMIOS May 2000 Jul 1999 Jun 1999

Premio AHS, Salón de Graduados, Trinidad. Cuba.

1 Premio Salón Nacional de estudiantes, Trinidad. Cuba.

1 Premio Salón Benito Ortiz, Galería Benito Ortiz, Trinidad. Cuba

PUBLICACIONES El País (Andalucía) Octubre, 2009.

Art Nexus, Nº 72, Volumen 8, 2009.

Helsinki Sanomat, Mayo, 2009.

HBL Hufvudstadsbladet, Mayo, 2009.

Heraldo Soria, Marzo, 2009.

OBRA EN COLECCIONES Colección Caja Sol (Andalucía).

Xanta y Sebastian Berger (Dinamarca-Cuba).

FERIAS Art Madrid 2010. Madrid. Spain.

Art Jaén 2009. Jaén. Spain.

Art Madrid 2009. Madrid. Spain.

Marb Art 2008. Marbella. Spain.

Maykel Linares Núñez Was born on March 27, 1979 in Villa Clara, Cuba.

STUDIES 1996 - 2000

From 1996 to 2000, studied drawing and painting at Oscar Fernández Morera Art School, Trinidad, Cuba.

PERSONAL EXHIBITIONS Feb 2009 Jan 2008 Sep 2002 May 2001 Jun 1999 Jun 2011

M.P.D. - Luz y Suarez del Villar, Art Gallery, Madrid. Spain.

Radio de acción - Street 29 between 66 y 66a, La Habana. Cuba.

Lo real posible - Simón Bolívar Museum, La Habana. Cuba.

Memoriz fron Lahana - Youth Arts Center, Santa Clara. Cuba.

Ni más ni menos - Artex Gallery, Trinidad. Cuba.

Contracultura - Unodeuno Gallery, Jaen Museum. Spain.

COLECTIVE EXHIBITIONS Oct 2010 Sep 2010 Feb 2010 Feb 2010 Dec 2009 Nov 2009 Sep 2009 Jun 2009 May 2009 May 2009 Mar 2009 May 2008 Mar 2008 Jun 2008 Aug 2007 Nov 2003 May 2002 Dec 2000 Feb 2000 Nov 1999 May 1999 Apr 1999 Jan 1999

Fresh 2010 - Das Hotel, Berlin. Germany.

Sensaciones - Hortaleza 108, Madrid. Spain.

Polimorfos Perversos - Fernando Pradilla’s Gallery, Madrid. Spain.

El Arsenal - Asociación Cultural Yemaya, Madrid. Spain.

Estrategia de Crisis - La Nave espacial, Art Gallery, Sevilla. Spain.

Black Cuban Groove - ArtJaén 09. IFEJA, Jaén. Spain.

Lingua Franca - Huelva Museum, Huelva. Spain.

Herácles - Luz y Suarez del Villar Art Gallery, Madrid. Spain.

14º de Temperamento - Oksasenkatu 11 Art Gallery. Helsinki. Finland.

14º de Temperatura - Railway Square, (Urban Intervention), Helsinki. Finland.

Homenaje a Jean Claude Abreu - Medinaceli’s Art Center, Soria. Spain.

Crónicas del entusiasmo - Luz y Suárez del Villar Art Gallery, Madrid. Spain.

Hiden - Luz y Oficios Art Gallery, La Habana. Cuba.

Información desplazada, (Urban Intervention) - Calzada y D, Vedado, La Habana. Cuba.

Etnokult Gallery - Faces Festival, Billnas. Finland.

Open house - Sinergy Gallery, Brighton. UK. Síntomas de Fe - Art Center, Santa Clara.Cuba.

Con esta soledad tan concurrida - San Isidro Street, (Urban Intervention), La Habana. Cuba. * - Youth Arts Center, Trinidad. Cuba.

Hipótesis - Youth Arts Center, Trinidad. Cuba.

Babel Project - Romerías de Mayo, Holguín. Cuba.

Psss Cállate - Youth Arts Center, Trinidad. Cuba. … Suspensivos - Boulevard’s Gallery, Cienfuegos. Cuba.

AWARDS May 2000 Jul 1999 Jun 1999

AHS Award, Students Annual Show, Trinidad. Cuba.

1er Prize, Students National Show, Trinidad. Cuba.

1er Prize, Benito Ortiz Annual Award, Benito Ortiz Gallery, Trinidad.

Cuba.

PUBLICATIONS El Pais (Andalucia), Oct, 2009.

Art Nexus, Nº 72, Volumen 8, 2009.

Helsinki Sanomat, May, 2009.

HBL Hufvudstadsbladet, May, 2009.

Heraldo Soria, Mar, 2009.

COLECTIONS Caja Sol Art Collection (Andalucía, Spain).

Xanta and Sebastian Berger (Denmark-Cuba).

ART FAIRS Art Madrid 2010. Madrid. Spain.

Art Jaén 2009. Jaén. Spain.

Art Madrid 2009. Madrid. Spain.

Marb Art 2008. Marbella. Spain.

Agradecimientos / Thanks to Antonio Sánchez Marín, Omar Pascual Castillo, Andrés Issac Santana, Dermis Perez León, Nuria González González, Luis Cimadevilla Estradera, Johanna Eurakoski, Susanna Okker, Johanna Tuominen, David Martínez Ruiz, Francisca Hornos Mata.

Unodeuno Galeria de Arte Contemporáneo Calle Puerta de Martos, 46 23004 Jaén

En colaboración con:

Ministerio de Cultura Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales

Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales Junta de Andalucía

Depósito Legal: J-719-2011