Cine Toma #44 by Paso de Gato

ÍNDICE

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO EL ARRIBO DE EISENSTEIN Y, DÉCADAS DESPUÉS, EL DE GREENAWAY

EN PORTADA: Elmer Bäck, el actor finlandés que representa al realizador letón Sergei Eisenstein, en la cinta del galés Peter Greenaway, filmada en México: Eisenstein en Guanajuato (Bélgica-Finlandia-Países Bajos-México, 2015). Compañías productoras: Edith Film Oy, Fu Works, Paloma Negra Films, Potemkino y SubmarinePotemkino y Submarine. Distribución: Piano.

DIBUJOS DE TEMAS BASTANTE DEMENCIALES Vanguardias y erotismo(s) en la obra gráfica y cinematográfica de Eisenstein en México Eduardo de la Vega Alfaro

INDUSTRIA CONCENTRACIÓN Y EXCLUSIÓN El apagón analógico y la convergencia digital en radiodifusión y cinematografía (segunda parte) Israel Tonatiuh Lay Arellano

UNA PROFUNDA VERDAD DESCUBIERTA EN MÉXICO Semblanza de Sergei M. Eisenstein Gabriel Figueroa

LA CRÍTICA NO ES CENSURA, ES APERTURA Cuarto aniversario de la revista electrónica F.I.L.M.E. Julio César Durán

DISCURSO CRÍTICO PERO CON ELEMENTOS TABÚ El cine de contenido homoerótico de Eisenstein y Murnau: Beatriz A. Mendoza Hernández

UN AÑO A LA BAJA Las cifras cinematográficas del 2015 ofrecidas por la Canacine Luis Carrasco García

EL MAESTRO DE LA EXASPERACIÓN La huelga, de Sergei Eisenstein Emilio García Riera

ACADÉMICAS LA NATURALIDAD DE LOS DESNUDOS La otra virginidad, de Juan Manuel Torres, en Ganadoras del Ariel Nelson Carro

LA POSIBILIDAD DE CONVERTIRSE EN SÍ MISMO El libérrimo y aventurero Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway Luis Carrasco García

LA HOMOSEXUALIDAD, COMO TAL, ERA LO MENOS IMPORTANTE Luis Alberti, vivencias y reconstrucciones del intérprete de Eisenstein en Guanajuato Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz

ENTRECRUCES TENEMOS MUCHO QUE APRENDER DE LOS PERROS Omar Yñigo prepara el documental De músico poeta y loco, y el monólogo Me llamo Cosmo Fabián de la Cruz Polanco

FESTIVALES UN ESPACIO MENOS IMPOSITIVO Y MÁS ABIERTO vi Distrital Festival Paula Astorga

UNA INHUMANA CAPACIDAD DE ANGUSTIA Leobardo López Aretche en el vi ficunam Israel Rodríguez

OSADÍA Y SENTIDO DEL HUMOR Un vistazo al sexto ficunam Eva Sangiorgi

ATRAPAR AL ESPECTADOR xiii Festival Internacional de Cine Judío en México Gina Bardavid Szclar

EN EL OJO DEL MUNDO lxiii Festival de Cine de San Sebastián Gonzalo Hurtado

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UNA ESTÉTICA WINDOWS E INTERNÁUTICA Peter Greenaway, un cineasta en la arena multimedia Pedro Paunero

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowiez(✡), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

ESTRENOS QUERÍA, ADEMÁS, RETRATAR A TIJUANA El rapto de la inocencia en Las elegidas, de David Pablos Gonzalo Hurtado

QUERÍA CONTAR UNA HISTORIA UNIVERSAL El periplo transexual de Made in Bangkok, de Flavio Florencio Salvador Perches

ENTREVISTA GENERAR DIÁLOGO MEDIANTE LA CONTROVERSIA La diferencia de clases y de emociones en Desde allá, de Lorenzo Vigas Gonzalo Hurtado

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PIZARRA

Diseño visual y arte: Irasema Chávez Santander Corrección de estilo: Abril Terreros Asistencia editorial: Fernanda Sarabia Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 8, Núm. 44, enero-febrero de 2016. Es una publicación bimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, México, Distrito Federal. Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2015 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz; Cristina Velasco; Luis Alberti; IQ Icunacury Acosta & Co.; Piano; Cineteca Nacional; Fundación Televisa; Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Filmoteca de la UNAM; Instituto Mexicano de Cinematografía.

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The Mexican Film Trust Todo catálogo folkloroide en torno a la cultura tradicional mexicana incluye las calaveritas de azúcar, si bien Sergei Eisenstein fue uno de los primeros en volver público mundialmente este hábito durante su visita al país para filmar la trunca producción ¡Qué viva México!

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EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO EL ARRIBO DE EISENSTEIN Y, DÉCADAS DESPUÉS, EL DE GREENAWAY

ergei Mihailovich Eisenstein nunca pisó la tierra guanajuatense, sin embargo, si tuvo una productiva y a la vez frustrante aventura en México, a inicios de la década de los años treinta del siglo anterior, que le llevó a filmar el terremoto que asoló la capital de Oaxaca y la sobreabundancia natural del Istmo de Tehuantepec, el litoral de Colima, los vestigios inmensos de Teotihuacan, la hacienda de Tetlapayac, en Hidalgo, y claro, la Ciudad de México, donde se hospedó en el Hotel Imperial en pleno Paseo de la Reforma, entre otros sitios que no sólo le enamoraron del país sobre el que debía hacer un dinámico retrato para un inquisitivo y receloso productor, el escritor estadounidense Upton Sinclair, quien fue su patrono pero también resultó ser el empresario que no sólo cortó abrúptamente sus días paradisiacos y libérrimos, sino que se apropiaría de todo el genial metraje registrado por el genio soviético y lo volvería una primera edición carente de la otra gran característica del realizador letón: su compleja y extraordinaria manera de realizar el montaje cinematográfico. El galés Peter Greenaway, enamorado de Guanajuato desde que llegó al Festival Internacional Cervantino para montar su ópera de utilería 100 objetos para representar al mundo, y luego volvió al Festival Internacional de Cine que se organiza en la misma ciudad minera y universitaria para ofrecer sus ideas en torno a la “muerte del cine”, tomó la decisión de rendir homenaje al cineasta que más le influyó desde sus épocas de estudiante y durante su prolífica carrera artística al tiempo que utilizaba como locaciones la ciudad mexicana que más le agrada, pues más que faltar a una verdad histórica o a una reconstrucción fidedigna, su versión —o proyección sicológica— personalísima de los diez días que conmovieron al genio letón en su controversial pero al mismo tiempo confesional nuevo filme Eisenstein en Guanajuato (Bélgica-Finlandia-Países Bajos-México, 2015), en realidad significa un pretexto bastante ad hoc no para rendirnos ante la reciente producción que emplea obsesivamente al Teatro Juárez como locación principalísima y algunos alrededores de aquella entidad del Bajío mexicano, sino que decidimos utilizar su estreno en cartelera como pretexto propiciatorio para abordar el asunto de la visita de uno de los escasos renovadores reales y legítimos de la gramática cinematográfica mundial, a nuesto país, para abordar tópicos diversos. Lo mismo el trazo suelto de dibujos que Eisenstein redescubrió a su llegada al país y que le permitió dar rienda suelta lo mismo a su libido y a sus ideas generadas con los métodos cretivos de

las vanguardias del siglo xx, en torno lo mismo a toreros que a prostitutas, artistas plásticos o personajes de la vida cotidiana que encontró a su paso, pero también semblanzas no sólo sobre su vida sino en torno a sus ideas estéticas, al desarrollo de su teoría cinematográfica o a la manera en la que sus filmes eran apreciados en México —si bien de manera tardía— por los críticos fílmicos locales más renombrados, y claro, también un abordaje sobre los métodos, la genealogía, las explicaciones y las formas eróticas de los creadores de la cinta, tanto el director y guionista Greenaway como el intérprete Luis Alberti. Pero, sobre todo, porque queremos traer a cuento las reflexiones de Eisenstein no sólo como artista creativo, sino como el pedagogo que requería aplicar su teoría fílmica en sus filmes pero también, y principalmente, en sus enseñanzas, que son tan actuales y sirven tan bien al cine contemporáneo como al de su breve y fugaz tiempo de vida —vivió tan sólo 48 años—, en los que fue desarrollando ideas profundas y claras en torno al arte más joven de todos. Valgan un par de citas suyas para subrayarlo, tomadas del libro Film Form. Film Sense (Meridian Books, Nueva York, 1957): “Como artesanos de los filmes soviéricos nos sentimos obligados, desde los promeros días de nuestra novedosa empresa, a conservar el más pequeño grano de nuestra experiencia colectiva, para que cada brillo de pensamiento de creatividad fílmica resulte ser propiedad de todos los obreros del cine. Lo hicimos no sólo en las películas pero mediante ensayos e investigación, en lo general y en los detalles específicos, para dar luz sobre lo que pensamos, lo que descubrimos y lo que aspiramos”. O esta otra, respecto a la aparición televisiva: “El problema de sintetizar las artes, fusionándolas orgánicamente en el medio fílmico, espera ser resuelta. “Mientras tanto, problemas frescos se agolpan sobre nosotros. Ni bien muy tempranamente habíamos dominados los elementos del color, que somos confronados por nuevos problemas respecto al volumen y al espacio ante nosotros, resumidos en el filme estereoscópico (3D), Y entonces, de pronto, la inmediatez de la televisión parece amenazar lo que ya era dominio de la maestría, tan cuidadosamente acumulada mediante nuestra experiencia de películas silentes y con sonido sincrónico”. Esperamos que este número llene las espectativas del lector interesado en las páginas que siguen. Sergio Raúl López

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Reprografías: Ignacio Mireles

De los dibujos del letón Sergei Eisenstein se infiere que el hombre robusto es él mismo y el otro, flexible y pequeño, es Jorge Palomino y Cañedo.

DIBUJOS DE TEMAS BASTANTE DEMENCIALES VANGUARDIAS Y EROTISMO(S) EN LA OBRA GRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE EISENSTEIN EN MÉXICO Eduardo de la Vega Alfaro

Durante su estancia en México, el arte de Sergei Eisenstein mostró su gran capacidad para representar, primero en el papel y luego en el celuloide, su concepto radicalmente vanguardista acerca de las diversas formas de erotismo, sexualidad y sensualidad; pero ello fue posible gracias a las experiencias surgidas de su intenso contacto con el país y su gente, motivos más que suficientes para que el artista trascendiera lo superficial o anecdótico para transmutarlos en esa pasión abrasadora que ha convertido a sus imágenes en referentes ineludibles de la revolución estética del siglo xx.

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EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO

asados en diversos pasajes de sus memorias y ensayos teóricos, varios exégetas de la obra eisensteiniana han resaltado que durante su larga estancia en México se produjo el muy interesante hecho de que el gran cineasta soviético haya retomado su pasión por el dibujo, cultivada desde la infancia y desarrollada a lo largo de sus estudios de arquitectura, y al parecer abruptamente interrumpida hacia 1924 debido al trabajo intenso y febril que le implicó la elaboración de sus primeras cuatro películas. Soy de los que dudan que Sergei M. Eisenstein haya dejado de dibujar a lo largo de la primera parte de su carrera como cineasta, toda vez que resulta muy difícil imaginarlo sin apoyarse en sus propios esbozos y trazos a la hora de concebir un determinado plano o una determinada idea que debía plasmarse en pantalla. Otra cosa es que esos materiales no hayan sido preservados, encontrados o difundidos y estudiados. Por lo demás, a fin de ilustrar algunos de sus más conocidos ensayos teóricos hechos antes de su largo periplo por el extranjero, iniciado en agosto de 1929 —remito, por ejemplo, al célebre texto intitulado “El principio cinematográfico y el ideograma”, incluido en La forma del cine y escrito a principios de dicho año—, el cineasta mismo hizo interesantes dibujos y gráficos de suyo elocuentes. De ahí que la aseveración de que Eisenstein comenzó a dibujar de nuevo en México debe ser tomada con cierta reserva. Lo que sí es muy posible es que el autor de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925) haya recuperado en nuestro país su faceta de dibujante, si por tal se entiende al que utiliza el dibujo como un fin estético en sí mismo y no sólo como un medio o referente de apoyo para otros menesteres. Aunque hay evidencias de que esto pudo haber ocurrido unas semanas antes, es decir, durante el viaje a la exuberante región de Tehuantepec, al parecer, basado en los Diarios escritos por Eisenstein. El historiador y crítico Olivier Debroise apunta que el artista soviético volvió a dibujar en la primavera de 1931.1 Afirma que el hecho sucedió, “casi casualmente, en el cuarto número 12 del Gran Hotel de Mérida, en Yucatán, en vísperas de Semana Santa. Un Norte atravesaba la Península y la lluvia obligó al cineasta y a su equipo —que incluía en ese momento al matador de toros David Liceaga— a enclaustrarse por varios días”. Fue entonces que, para matar el tiempo, Eisenstein retornó de manera febril al dibujo. Años después, próximo a la muerte, el autor de La forma del cine redactó sus memorias en las que incluyó muchos pasajes acerca de su estancia en territorio mexicano, ocurrida entre principios de diciembre de 1930 y mediados de febrero de 1932. Uno de esos pasajes resulta revelador para nuestros propósitos: “En México […] empecé a dibujar de nuevo. Y de manera linealmente correcta… En eso había una influencia no tanto de Diego Rivera (a quien había conocido en la urss, en 1927), quien dibujaba con trazos gruesos y discontinuos, diferentes de mi querida línea matemática, capaz de todas las variedades de expresión que ella consigue con el movimiento cambiante de contornos ininterrumpidos… Olivier Debroise, “Una incomunicable felicidad: los dibujos eróticos de Eisenstein”, ponencia inédita, 19 pp. (Agradezco al autor que me haya proporcionado una copia de este excelente texto.)

Y es que en las imágenes antes descritas se expresa, sin lugar a dudas, la mirada de un vanguardista radical, capaz de ver más allá de las simples apariencias, con el abierto propósito de provocar la reflexión acerca de otras formas del erotismo y la sexualidad, tan válidas como aquellas que se digna permitir la cultura judeo-cristiana y patriarcal. “En mis primeros trabajos cinematográficos me atraía el curso estrictamente matemático del pensamiento del montaje y no tanto el trazo grueso de un cuadro cinematográfico especialmente destacado… La afición por el cuadro cinematográfico, aunque parezca extraño, llega más tarde… Justamente en México, donde el dibujo vive una etapa de purificación interna, en su tendencia a la línea pura, matemáticamente abstracta. Es especialmente agudo el efecto de cuando, por medio de una línea abstracta —intelectualizada—, se dibujan correlaciones particularmente sensuales de figuras humanas, por regular en situaciones muy intrincadas e incomprensibles… Aquí, repito, la influencia no es tanto de Diego Rivera, aunque de una manera clara, y en cierta medida, él es la síntesis de todos los tipos de primitivismo mexicano; desde los bajorrelieves de Chichén Itzá, a través de los juguetes primitivos y los decorados de sus utensilios, hasta las inimitables ilustraciones que hizo José Guadalupe Posada para las hojas con canciones callejeras… La influencia es más bien de esos primitivos, a los que durante 14 meses palpo con mis manos, miro con mis ojos y por los que camino con mis pies… De una u otra manera dibujo mucho en México… Los temas de esos dibujos son bastante demenciales, por ejemplo, los ciclos de Salomé, bebiendo mediante una pajilla de los labios de la cabeza cortada de San Juan Bautista. Dibujos en dos colores, hechos con dos lápices. Un ciclo sobre temas de corridas de toros, donde, de las formas más variadas, ese tema se entrelaza con el de San Sebastián. A veces es el martirio del matador, otras… el del toro. “Hay, incluso, un dibujo que representa un toro crucificado y atravesado por flechas, como San Sebastián. Aquí no tengo la culpa de nada. Es México quien en la fiesta del domingo mezcla la sangre de Cristo de la misa matutina de la Catedral, con los torrentes de sangre del toro de la corrida de la tarde; además, las entradas para la corrida están adornadas con la imagen de la Virgen de Guadalupe, cuyos 400 años se celebran no sólo con multitudinarias peregrinaciones, con docenas de cardenales latinoamericanos con sus vestiduras rojo-purpúreas, sino sobre todo con magníficas corridas a la madre de Dios.”2 No existe un cálculo, ni siquiera aproximado, acerca de la cantidad de dibujos que Eisenstein hizo durante su estancia en México, como tampoco del número de los que ejecutó, ya

Eisenstein, Sergei, Yo. Memorias inmorales, vol. 2., Siglo Veintiuno Editores, México D. F., 1991, pp. 145 y ss. 2

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Reprografías: Ignacio Mireles

después, inspirado en sus recuerdos e imágenes de nuestro país. Pero me atrevo a pensar que es muy posible que hayan rebasado los quinientos. Por otro lado, y hasta donde conozco, existen cuando menos cuatro libros que reúnen parte de esos fascinantes materiales: Les dessins Mexican d’Eisenstein, de Inga Keretnikova y Naum Kleiman (Moscú, s/f); Eisenstein’s Mexican Drawings, de Inga Karetnikova (Beniamino Carucci, Roma, 1973, 160 pp.); Dibujos mexicanos inéditos (Cineteca Nacional, México, 1978, 180 pp.), y Dessins secrets (Editions Du

mismo tipo que el cineasta logró captar a través de la cámara del fotógrafo Eduard Tissé. Si bien es cierto que esos “dibujos eróticos mexicanos”, por llamarlos de algún modo, dan para mucho, a guisa de ejemplo aprovecho este espacio para comentar más a fondo sólo tres series o ciclos, con el propósito de dar una idea de lo que esa forma del trabajo eisensteiniano adquirió en el más amplio contexto de las vanguardias, incluida, por supuesto, la mexicana, encabezada por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, de la que el cineasta fue un gran conoce-

En estas hojas con el sello del Hotel Imperial, Eisenstein jugó con la idea de unir a una célebre prostituta, la Matildona, y al pintor Gabriel Fernández Ledesma con un negro.

Seuil, París, 1999), antología preparada gracias a la labor de preservación de Andrei N. Moskvin, quien fungiera como camarógrafo de interiores en la majestuosa Iván el terrible (Ivan Groznyy, Unión Soviética, 1945), la obra cumbre y final del genio eisensteiniano. Los temas de esos dibujos, calificados por su autor de demenciales, pueden, en efecto, clasificarse de varias maneras, pero la abundancia, genialidad y hasta herejía de los que poseen un contenido marcadamente erótico nos llevan a pensar que la intensa experiencia amorosa y sexual que Eisenstein vivió en nuestro país quedó plasmada en ellos con toda su contundencia, incluso mucho más que en las imágenes del 8

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dor y admirador, y con la cual se sintió muy afín tal como lo dejan sentir algunos párrafos de sus memorias, entre ellos los citados.3 *** Vinculado, desde su llegada a México, a una buena parte de los integrantes de la vanguardia local —que, por cierto, es la otra vanguardia que también se dio de manera más o menos acorde con las cambios de otra Revolución, aunque de diferente signo Hemos desarrollado algunos de los aspectos de ello en nuestro ensayo Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Instituto Mexiquense de Cultura-Imcine-Canal 22, México, 1997, 115 pp. 3

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO de la soviética—, Eisenstein se convirtió en asiduo testigo de diversas manifestaciones de la cultura popular urbana, pues todos ellos, por aquel tiempo, se daban cita en los antros, lupanares, carpas y cabarets del centro de la capital del país. En compañía de Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard, Gabriel Fernández Ledesma y algunos más, Eisenstein recurrió a esos lugares a la busca de experiencias e imágenes que, en este caso, derivaron en todo un ciclo de dibujos que tienen como eje central a Felícitas Larrauri, alias Matilde Crespo, mejor conocida como “la Matildona”, célebre prostituta de la época, mujer de exuberantes proporciones e “insaciables carnes” (Miguel Ángel Morales dixit) que, entre otras cosas, se distinguiera por su muy pregonada y reconocida capacidad de “darle batería” a varios hombres al mismo tiempo, utilizando para ello su vagina, boca y ambas manos. Atenidos a otro párrafo de sus memorias, podemos aseverar que Eisenstein debió conocer personalmente, o cuando menos de cerca, a la Matildona y que ello le causó un gran impacto, al grado de que dejó constancia de esa experiencia tal como sigue: Pero detengámonos un momento en la imagen de la Matildona… Su dirección: Ciudad de México… Más exactamente: calle Guatemotzin… El barrio donde está la calle Guatemotzin —parecido a una médula espinal: la calle central con sus ramales, los callejones—, es el centro de la prostitución de la ciudad de México… Matildona vive en la segunda casita de la esquina de esa calle central… ¿Cómo alabar a Matildona, esa mole de huesos y carne flexible, a ese atractivo de México similar a las pirámides y a la catedral, a la cumbre nevada del pico de Orizaba, a las cárceles inundadas por el mar de Veracruz, al castillo de Chapultepec y al ensangrentado Cristo de Tlalmanalco?… Matildona tiene sesenta años. Y desde épocas inmemoriales guía a un joven tras otro —a aquellos que empiezan el camino a la vida— por los oscuros abismos de las, en un principio, tan pavorosas y atemorizantes profundidades de los misterios biológicos… Me parece ver juntas —enormes, gigantescas, ambas invencibles en su hora, sobre la moderna ciudad nocturna— a la terrible diosa de la muerte (Coatlicue), salida de las salas del Museo Nacional, cubierta de serpientes de piedra y cráneos de granito —el símbolo del fin— y al coloso viviente de la sexagenaria Matildona, elevándose sobre el ruidoso barrio de carpas y prostitutas de la calle Guatemotzin —como símbolo de iniciación… Seguramente Londres, París, Constantinopla y mi Riga natal tuvieron también sus Matildonas.4

Por supuesto que tales descripciones de la célebre hetaira mexicana tuvieron su correspondiente visual en varios de los más satíricos y punzantes dibujos eróticos hechos por el gran cineasta soviético a lo largo de su estancia en México. Una parte de ellos está contenida en los Dibujos inéditos, editados por la Cineteca Nacional a iniciativa de don Gabriel Fernández Ledesma, quien durante muchos años los conservó como preciados obsequios del artista oriundo de Riga; la otra parte está dispersa en los Dessins secrets, pero con toda esa iconografía podemos ir más a fondo en las nociones del erotismo eisensteiniano, lo que en este particular caso incluye no pocas ironías pero, sobre todo, cuestiones que tienen que ver con esa especie de irrefrenable

catarsis freudiana que el ejercicio de dibujante representó para el genio de Eisenstein.5 La serie sobre la Matildona puede dividirse, a su vez, en dos bloques. El primero, conformado por dos láminas que contienen el logotipo de Hotel Imperial, ubicado en la glorieta de Colón en la Ciudad de México, tiende a exaltar aquellas grandes capacidades sexuales y placenteras que dieron fama a la mujer mostrándola recostada pero ejerciendo pleno dominio sobre los respectivos hombres que están con ella: uno parece brotar de su vientre y tiene rasgos demoníacos; el otro ofrece todas las trazas de ser un adolescente afeminado pero parece estar siendo forzado por la mujer, que con una mano le jala la oreja izquierda y con la otra le indica el camino rumbo a su vagina para que la penetre. En ambos casos, el concepto del erotismo eisensteiniano adquiere caracteres anticonvencionales al mostrar a la mujer en pleno ejercicio del poder sexual y fecundante. Al segundo bloque lo homologa el hecho de haber sido dibujado teniendo como marco la atmósfera de la hacienda de Tetlapayac, sitio en el que Eisenstein filmó la mayor parte de los materiales para lo que iba ser el episodio “Maguey” de su película inconclusa ¡Que viva México! (Estados Unidos-México, 1931-1932). Cuatro de las cinco láminas que conforman ese bloque involucran a Gabriel Fernández Ledesma y a Isabel −o Chabela− Villaseñor, ambos integrantes de la vanguardia artística mexicana y destacados partícipes en el momento de rodaje efectuado en la mencionada hacienda ubicada en los llanos de Apan, en el estado de Hidalgo, quienes por ese entonces vivían los prolegómenos de una noviazgo que terminaría en matrimonio. Estos cuatro diseños parecen seguir una secuencia. El primer dibujo, que lleva por título el apodo de la célebre prostituta, fue descrito así por el mismo Fernández Ledesma: “(Ella era) una persona famosa por sus trucos de erotismo comercial y muy mal afamada ante la gente decente. Eisenstein representó a este personaje al lado de Fernández Ledesma, quien explora el humano volumen, en tanto que Isabel observa llorosa la grotesca escena.”6 Por nuestra parte señalamos que ese gráfico se complementa con una alcancía en forma de cerdo que mira enojado la escena y que la sufriente Chabela aparece rodeada por las pencas de un frondoso maguey. El dibujo parece seguir un cierto orden discursivo que muestra a la Matildona, quien, tras la auscultación de que ha sido objeto, se lleva a Fernández Ledesma de la mano ahora ante una diminuta Chabela que, montada en un burro y bajo la sombra de otro maguey, mira furiosa la acción. La imagen se complementa con la inscripción “Todos hombres” y, de nuevo, la figura de la alcancía en forma

Según Marie Seton, el pintor Jean Charlot recordaba haber visto que Eisenstein dibujaba en México “muy rápidamente, para no perturbar los elementos subconscientes. Se proponía numerar los dibujos en el orden en que fueron hechos y los consideraba como foto fijas de una tira cinematográfica. Así considerados, son documentos sumamente interesantes sobre sus procesos mentales […] cercanos a un tipo de escritura automática en el dibujo”. Cfr. Marie Seton, Sergei M. Eisenstein. Una biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 212. 6 Fernández Ledesma, Gabriel, en S. M. Eisenstein, Dibujos mexica4 Eisenstein, Sergei, Yo. Memorias inmorales , vol. 2, Op. cit., pp. 11-13. nos inéditos , Cineteca Nacional, México D. F., 1978, p. 152. 5

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Reprografías: Ignacio Mireles

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De nuevo aparece la Matildona, ahora con el pintor Gabriel Fernández Ledesma y su entonces prometida Chabela Villaseñor, con otros elementos.

De proporciones gigantes, la Matildona devora a Fernández Ledesma y a otras personas, mientras Villaseñor aparece en un maguey y en la siguiente, apuñalándola.

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Reprografía: Ignacio Mireles

de cerdo a la que se agrega la letra “s”, lo que debe interpretar- llega al interior de la matriz para alcanzar a introducirse también se como un típico montaje vanguardista del refrán popular que en boca del feto, con lo que supone que el tipo goza doble e reza “Todos los hombres son unos puercos”, en clara alusión a intensamente. Aparte de resultar muy significativo que ese otro la marcada tendencia de los varones a engañar a sus novias y dibujo haya sido elaborado un tanto al margen y tiempo después esposas con la primera que les sale al paso. Otra lámina más de las demás obras de la serie a la que pertenece, su título rerepresenta a Chabela recostada a la sombra de un maguey, te- mite sobre todo al erotismo prenatal y bucal del que hablarían niendo una grotesca pesadilla en la que una gigantesca Matil- estudios posteriores a las tesis freudianas sobre la tan discutida dona se lleva a Fernández Ledesma, a Martín Hernández —uno “etapa oral”. de los intérpretes principales del episodio “Maguey”— y a otro. Pero, de acuerdo con los postulados de la vanguardia, en el La descripción que de sentido de que todo retrato es esa lámina hizo Fertambién, y sobre todo, un autonández Ledesma señala rretrato, más aún tratándose de que la enorme hembra: Eisenstein, podemos aventurar “hace sus víctimas a los una hipótesis derivada de sus pretendientes de Isainconclusas memorias, a partir bel, quien yace adordel “método asociativo” (Sergei mecida.”7 Finalmente, Yutkevitch dixit), con el que las al parecer sin salirse concibió y escribió. En tal sentide ese plano onírico, la do no deja de llamar la atención imagen restante muesque los pasajes que Eisenstein tra a Chabela asesidedicara a la voluptuosidad de nando a la Matildona la Matildona se inicien unas lícon una daga. Como neas después de la alusión a la consecuencia de ello, “hipersexualidad” como rasgo la hetaira, de cuyo característico de su madre Juvoluminoso abdomen lia, hecho que, conjugado con mana un gran charco la “infrasexualidad” de su padre, de sangre, comienza a sería la causal de divorcio entre ascender al cielo con ambos y de la consecuente “pértodo y aureola. dida de prestigio, ante mis ojos y Todas esas variandesde la infancia más temprana, tes de la fogosidad de de los lares y penates, de la casa la Matildona, mostrada familiar y del culto al old hocomo una auténtica mestead (antiguo hogar).”8 A luz del mismo “método asociativo” devoradora de hombres utilizado tanto en los escritos por lo que, así sea en para sus memorias como en su una dimensión oníriobra gráfica y fílmica, podemos ca, recibirá un terrible avanzar la idea de que en los diaunque ambivalente bujos de Eisenstein aquí comencastigo a manos de la tados, la figura de la Matildona mujer ofendida, sirven viene a ser también una especie de referencia, contrasde encarnación simbólica de la te y complemento al fogosidad carnal y el exacerrestante dibujo de la Una muy alburera y mexicanísima doble penetración de la mujer y de su feto. bado erotismo de doña Julia y serie. Fechado el 14 de septiembre de 1932 —es decir, cuando Eisenstein ya estaba de que, por tanto, esos irónicos “primeros recuerdos de la infancia”, nuevo en Moscú, tras la tan abrupta como dolorosa interrup- vendrían a ser los que quizá habrían quedado guardados en el ción del rodaje de su proyecto mexicano— e intitulado en fran- inconsciente del cineasta para expulsarlos a través de la profunda cés “Primeros recuerdos de la infancia”, el diseño representa catarsis de traumas y complejos psíquicos que tanto para él como de nuevo a la voluminosa, voluptuosa y ahora embarazada y para los surrealistas debía cumplir el ejercicio artístico afín a la sonriente Matildona siendo penetrada por un peón de Tetlapa- vanguardia. Por lo demás, no es casual que, como veremos en yac —cuando menos el par de magueyes que complementan la el siguiente apartado, la Matildona apareciera también aludida escena parece aludirlo así—; pero la irónica y hasta blasfema como parte de la insólita visión erótica que Eisenstein tuvo del variante de esa cópula, consiste en que el enorme falo del varón mundo de las corridas de toros. 7

Ibídem, p. 152.

Eisenstein, Sergei, Yo. Memorias inmorales, vol. 2, Op. cit., p. 11. CINE TOMA 44

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Reprografías: Ignacio Mireles

*** Una segunda serie de dibujos eróticos eisensteinianos, misma que podemos englobar con el título de “La tauromaquia bestialista-gay”, está compuesta por, cuando menos, cuatro dibujos al parecer también hechos en México, como consecuencia de la aproximación del cineasta al mundo taurino para filmar parte de las imágenes que iban a estar contenidas en el epi-

puede encontrarse en las láminas 16, 17, 18 y 19 de los Dessins secrets. La primera de ellas, intitulada “Una alternativa muy complicada” muestra a un torero siendo penetrado por un toro, que a su vez es sodomizado por otro matador, que a su vez también está siendo cogido —en el sentido sexual que a esa palabra se le da en México— por otro astado más grande. En la segunda lámina, que semeja una toma cinematográfica en complicado

En su serie sobre la tauromaquia, Eisenstein jugó con otro doblez lingüístico: la palabra coger implica cornar, pero también poseer fálicamente.

sodio “Fiesta” y para las que incluso contó con la figura de los diestros David y Mauro Liceaga.9 Cabe también la posibilidad de que esos gráficos hayan sido hechos ya de vuelta en Moscú, aunque teniendo en mente las mencionadas experiencias en torno a la fiesta brava. Esa insólita y magistral iconografía 9 Una breve evocación contenida en sus memorias basta para señalar el impacto que la tauromaquia provocó en Eisenstein durante su estancia en nuestro país: “México. La arena de un enorme circo. La corrida de toros está en todo su apogeo. El bárbaro esplendor de este juego de sangre, dorados y arena me entusiasma bestialmente” (las cursivas son mías). Véase Sergei Eisenstein, Yo. Memorias inmorales, vol. 2, Op. cit., p, 362.

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top-shot con escorzo, el toro, para defenderse o vengarse del picador, le propina una felación al caballo erguido, lo que provoca que éste derribe al hombre. La tercera, significativamente titulada “La Matildona”, representa a un toro de enorme volumen y grandes pechos femeninos —seguramente una especie de síntesis del Minotauro y de la obesa figura de la afamada prostituta—, que embiste al matador justo en el momento en que éste desenvaina la espada de su enorme pene. En la cuarta, vemos cómo un sonriente banderillero con el falo enhiesto al aire, clava el par en la vagina de lo que parece ser el mismo toro con los caracteres femeninos de la Matildona, sólo que no embiste de frente, sino que aparece en una pose muy extraña y desconcertante, pues es como si al momento de la suerte hubiera dado

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO propiedad del licenciado Claudio Jiménez Vizcarra, abogado laboral y empresario tequilero, oriundo de Guadalajara. Dicho par de dibujos le fueron obsequiados por Eisenstein al entonces joven genealogista jalisciense Jorge Palomino y Cañedo. Cabe aclarar que ambas imágenes le fueron enviadas a Palomino junto con una carta, fechada el 28 de septiembre de 1931 y entregada en el edificio situado en la calle de Lucerna número

La tauromaquia se une con la prostitución cuando la Matildona se mimetiza en toro y el torero y el banderillero en sus clientes exaltados.

se expresa, sin lugar a dudas, la mirada de un vanguardista radical, capaz de ver más allá de las simples apariencias, con el abierto propósito de provocar la reflexión acerca de otras formas del erotismo y la sexualidad, tan válidas como aquellas que se digna permitir la cultura judeo-cristiana y patriarcal. *** La última serie de dibujos, aparentemente integrada por tan sólo tres láminas, resulta muy interesante por varios motivos. La denominaremos la “Serie homoerótica dedicada a Jorge Palomino y Cañedo”. Uno de ellos que, suponemos, Eisenstein se llevó de vuelta a la urss, está incluido en Dessins secrets y los otros dos, que aclaro conocer en su estado original, son

55, en la Ciudad de México. El texto de la misiva, escrito en francés, decía así: “¡Querido amigo!: Me voy muy probablemente el miércoles (próximo) para ese Paraíso Terrenal que es, según usted, Colima. Tenga la bondad de darme algunas cartas de presentación para las personas que ahí conoce. Pasaré el miércoles por la mañana a recogerlas a su casa. Estoy desesperado de no haberla (sic) encontrado en casa. En caso de objeción de su parte, tenga la bondad de dejarme una nota en el Hotel Imperial. S. E.” Por lo que esos dibujos representan, así como por una parte del contenido del documento citado —“Estoy desesperado de no haberla encontrado en casa”—, es fácil suponer que entre el cineasta soviético y el joven Palomino se produjo una intensa y quizá breve relación sentimental y sexual. Cabe aclarar que, por CINE TOMA 44

Reprografías: Ignacio Mireles

una maroma. La serie, dibujada con líneas en negro y rojo y con trazos muy marcados da para mucho, pero baste decir que, hasta donde sabemos, ninguno de los reconocidos artistas que usaron al toreo de motivo de inspiración —Goya, Posada, Picasso, Ruano Llopis, etc.—, lograron llevar hasta extremos tan irónicos y contundentes los significados sexuales, homosexuales y zoofílicos de los rituales taurinos. Y es que en las imágenes antes descritas

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO esas fechas, Palomino había logrado introducirse en el mundo intelectual y artístico de la vanguardia mexicana y que seguramente gracias a ello trabó contacto con Eisenstein, a quien convenció de que fuera a Colima para filmar imágenes “paradisíacas”. Los tres gráficos desglosan otros tantos momentos eróticos entre una pareja de varones: uno de ellos, muy probablemente representación de Palomino, es mostrado pequeño, frágil y delicado; el otro, que lleva la parte activa y seductora, semeja un enorme gorila en el que se aprecian los rasgos faciales del autor de El acorazado Potemkin.10 El que parece ser el primer dibujo de la serie representa el acto de estimulación que incluye las caricias que el activo hace en las piernas y glúteos del pasivo; en el segundo, el personaje simiesco penetra a su compañero que está empinado y sujeto de las pantorrillas; en el tercero, podemos ver cómo la figura diminuta, en posición invertida, es decir boca abajo, le hace una felación al otro mientras le acaricia la tetilla derecha. En esa trilogía de imágenes, la encarnación de Eisenstein goza a plenitud pero no pierde el control de la situación; es más, podría decirse que buena parte de ese goce intenso proviene justamente de la actitud dominante, muy propia del gorila macho, aunque también los gestos de deleite constituyen la representación más elocuente de una de las formas del éxtasis, motivo que venía preocupando al artista de Riga desde sus primeras películas, al grado de llevarlo a elaborar algunos aspectos teóricos sobre la “extática” como la dimensión suprema del arte. A los tres dibujos los homologa el hecho de que a cada personaje le corresponde un color respectivo: negro para el que domina la acción y rojo para el pasivo. Como en las teorías y las películas eisensteinianas, los contrastes de líneas, proporciones y volúmenes de ambas figuras sintetizan algo, en este caso la homosexualidad y el bestialismo imperantes, de manera por demás compleja y lúdica, en las tres fases sucesivas del intenso acto amoroso que termina, de esta forma, por revelarse como una auténtica y desafiante celebración de la pasión homoerótica. *** Según los documentos compilados por Harry Geduld y Ronald Gottesman en Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que viva México! (Indiana University Press, Bloomington-Londres, 1970), Eisenstein, Roberto Montenegro y Eduard Tissé viajaron rumbo a la costa de Colima en los primeros días de octubre de 1931 para hacer algunas tomas de ambiente No sólo por su tipo de corpulencia, sino también por algunas de sus actitudes excéntricas, por demás muy características de muchos de los artistas de la vanguardia, al Eisenstein de aquel momento de su estancia en México se le llegó a asociar con figura de simio. De ello dejó constancia la escritora estadounidense Katherine Anne Porter, quien en su cuento Hacienda, inspirado en la serie de sucesos ocurridos durante el rodaje de Maguey, señaló que el cineasta soviético tenía “su rostro convertido en el de un mono ilustrado sobrehumanamente y con una barba simiesca. Tenía una actitud de mono hacia la vida, lo que llegaba a ser una filosofía personal”. Katherine Anne Porter, Flowering Judas and Other Stories, Jonathan Cape, Londres, 1936, p. 255, citado por Seton, op. cit., p. 219. 10

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tropical que, al parecer, iban a anteceder y completar la historia filmada en el Istmo de Tehuantepec. Hospedado en la hacienda cocotera perteneciente a la familia del pintor Alfonso Michel, el trío permaneció en la región de Cuyutlán y sus alrededores aproximadamente dos semanas, lo cual fue aprovechado por el sagaz periodista local Agustín Santa Cruz, quien escribió un excelente reportaje-testimonio para el diario Ecos de la Costa, publicado el 15 de octubre de 1931, texto del que citamos los siguientes fragmentos: “El gran ruso está frente de mí. Don Roberto Montenegro, laureado pintor mexicano, simpatiquísimo conversador y gran amigo, me presenta con él y con Edward Tissé, el cameraman de Eisenstein… He vivido diez días, a veces al margen de sus actividades, en otras ocasiones como ayudante, voluntario y encantado, he visto el desarrollo de la parte que aquí ha venido a hacer de su película. He tenido oportunidad de apreciar su técnica, su seguridad para escoger tipos y el magnífico ojo para escoger los escenarios. “Estoy orgulloso de haber acompañado a éste genio en la busca de esa parte del alma nacional, que arrancada al trópico, irá a través del ojo diabólico de la cámara de Tissé a llenar las salas de los cines del mundo, de jardines tropicales, de elegantes y exuberantes palmeras, de sonrisas melancólicas, tomadas de las caras de bronce de los tipos autóctonos, y mostrará la agreste maraña de los bosques y el dormido espejo de los esteros, arrugados a veces por la onda espasmódica que produce un caimán. “Y lo más curioso, lo que más me ha sorprendido, en este hombre nacido del otro lado del mar, es encontrar precisamente lo que de más bello y digno exista en un paisaje o en un grupo. Tal parece como el aliento de la raza, el fuego de los colores del trópico, los conjuntos verdaderamente atrayentes, encontrarán en su espíritu una excesiva sensibilidad que le hace ir hacia tales cosas. Es que en la maravilla de nuestros lugares existe la avispa de vida artística, sentimental y elegante que despierta el sentido artístico que él posee en toda su perfección. Y le hace encontrar la obra maestra igual a la obra maestra con la vieja teoría de Taine. “En Cuyutlán se hizo una escena: al ver la manera como la lograron en toda su perfección, sin ningún truco, sin ningún recurso fraudulento, comprendí el éxito que tendrá el film cuando esté terminado. “Para que se entienda mejor, diré que no buscan actores. Los actores los toma de la vida real, haciendo que cada uno de ellos haga delante de la cámara exactamente lo que podría hacer en la vida real. De ahí la intensidad realista de sus películas. “Una de las partes de que compondrá ésta, que hasta ahora se ha llamado ¡Que viva México!, es la historia de un matrimonio de clase humilde. “Escogieron un tipo de muchacho fuerte, sano, y bien construido y de facciones agradables de acuerdo con el tipo nuestro. Se prepara la cámara, se ponen reflectores, sin hacerle ninguna explicación se coloca como fondo las magníficas hojas de una palmera. “Y ya todo listo, surge una voz sugestiva de Eisenstein, que después de ordenar “¡cámara!” empieza a explicarle una historia al improvisado actor, pero, en su poco español las palabras nada significan, es su gesto, sus movimientos, su personalidad en su palabra, que hacen que la cara un poco asustada del sujeto, vaya to-

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO mando gestos, actitudes y ademanes que a los que vemos y sabemos que el fin que el director propone sorprende por su preciosa naturalidad y las insospechadas cualidades de actor del humilde peón. Pero ese peón, ha recibido el soplo magnífico del genio. Se ha convertido de pronto en acción. Es la idea del movimiento… “Y ahí está el indio, triste y sombrío como si recordara encomiendas o flagelos, sonriendo ante la cámara de Tissé para que su sonrisa, fija en los cuadros perforados de la película, haga nacer nuevas sonrisas en rostros extranjeros, como saludo a la alegría, fresca y pura, de un amor nativo, que tiene todo el encanto del primitivo poema de Adán.” En el “Paraíso Terrenal” que le describiera y recomendara su amante Jorge Palomino y Cañedo, Eisenstein filmó diversas tomas que, ya en el montaje final de su película mexicana, iban a introducir a la atmósfera tropical que, a su vez, como ya advertimos, daría la pauta para el episodio “Sandunga”, realizado durante el mes de febrero de 1931 en el istmo de Tehuantepec y sus alrededores. Esa especie de prólogo a la historia, que resumiría los ritos nupciales y sexuales aún imperantes en esa región del suroeste del país, remitiría a la génesis misma de la especie humana, con claras alusiones al comunismo primitivo analizado por Friedrich Engels en El origen de la familia: la propiedad privada y el Estado y, sobre todo, al Paraíso perdido, de John Milton, texto poemático tan admirado por Eisenstein que incluso le serviría de ejemplo y guía para elaborar su célebre ensayo “Palabra e imagen”, compilado en El sentido del cine. En los montajes elaborados por Marie Seton y Paul Bunford —Tiempo en el sol (Time in the Sun, Estados Unidos, 1939)— y Gregori Alexandrov —¡Que viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!, Unión Soviética, 1979), a partir de los materiales filmados por Eisenstein en México, las tomas realizadas en Cuyutlán integran un tan breve como bello poema visual en el que la pareja primigenia cumplirá el rito amoroso recostada en una hamaca, ello en el marco de una exuberante y paradisíaca vegetación para plasmar, en palabras del cineasta, “la plenitud biológica de la confirmación de la vida, del ansia animal de la vida y la fecundidad de los perezosos y sensuales trópicos”.11 Aquí, el erotismo heterosexual alcanza, por primera y única vez en la obra eisensteiniana, una gran intensidad justamente porque, seguramente para protegerse de la censura, el realizador hace que una pudorosa palmera cancele, en apariencia, los pormenores que siguen al preludio amatorio en el que el hombre se aproxima a la mujer para comenzar a acariciarla mientras los desnudos y erguidos pechos de ella revelan el estado de incipiente excitación. Y decimos en apariencia porque a través de un sofisticado e irónico montaje analógico, las intercaladas imágenes de micos y de parejas de loros y guacamayas que se juntan y acarician sustituyen en el plano simbólico lo que el artista no puede mostrar pero sí sugerir en términos poéticos. Ítem más: en la versión de Seton y Bunford sí aparece una toma que ofrece otro interesante punto de vista acerca del sentido que Eisenstein quiso darle a tal representación del rito amoroso, con el hombre a la izquierda en el fondo y recostado en la hamaca —reelaboración de la secuencia de las hamacas en el dormitorio de El acorazado Potemkin—, y con Serguei Eisenstein, Reflexiones de un cineasta, Artiach Editorial, Madrid, 1970, p. 56.

una parte del cuerpo de la mujer erguida en primer plano del lado derecho. La fascinante composición de esta imagen, en la que de nuevo está presente el contraste y el conflicto de líneas y volúmenes, expresa una unión de los cuerpos justo en la zona pélvica de ambos, lo cual tiene cuando menos tres posibles lecturas: como metáfora del parto, con el hombre emergiendo del vientre de la mujer; como metáfora del coito, y como metáfora simultánea de ambos actos para así aludir al freudiano complejo de Edipo que tanto interesó —y quizá atormentó— al célebre cineasta soviético.

Nota bene: El presente es un extracto del ensayo “Vanguardias y erotismo(s) en la obra gráfica y cinematográfica de Eisenstein en México”, de Eduardo de la Vega Alfaro, incluido en el libro Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos 1900-1960, compilado por Ángel Miquel y coeditado en 2009 por Ediciones Sin Nombre y la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, en la Ciudad de Cuernavaca, Morelos. Se reproduce gracias al permiso y la generosidad de su autor.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética; Bye bye Lumière… Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz) y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, secuela de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera. CINE TOMA 44

Fundación Televisa Material promocional de la película inconclusa de Eisenstein, ¡Qué viva México!, distribuidos por el estudio Mosfilm y Sovexportfilm.

UNA PROFUNDA VERDAD DESCUBIERTA EN MÉXICO SEMBLANZA DE SERGEI M. EISENSTEIN Gabriel Figueroa

Reconocido como uno de los más relevantes generadores de la gramática cinematográfica, tanto teórica como formalmente, el realizador soviético Sergei Mijáilovich Eisenstein no sólo conformó el imaginario fílmico nacional durante su visita a México durante el frustrante rodaje de la inconclusa ¡Que viva México!, sino que le permitió afinar sus ideas y percepciones en torno al arte y las posibilidades de este lenguaje mecánico, especialmente respecto a la composición de cada cuadro y no solamente concentrarse en el montaje.

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cudía a la escuela; pronto tuvo una institutriz inglesa, quien le mostró la importancia en el sentido de lo misterioso y lo supersticioso. Ella le inculcó, dentro de su infantil conciencia, la idea del gran poder que reside en los iconos, amuletos y las pequeñas figuras sagradas. Le decía que ninguna señal debería estar apartada de la buena suerte. Él debería llevarlos siempre consigo adonde quiera que fuera. En dificultades, el encanto de la buena suerte salva al hombre; su amor, su reputación, incluyendo su vida. Lo enseñó también a rezar con una vela encendida frente a un icono; le contaba historias de santos y sus maravillosas visiones, además de los milagros que hacían. Las personas con poderes que alcanzaban más allá del mundo visible eran diferentes al resto de la gente, sus almas eran especialmente preciosas ante dios. La institutriz le enseñó inglés, con el cual hacía poesía; por lo general, siempre demostró una gran habilidad para aprender idiomas. Un día, regresando de la escuela notó un cambio terrible en su hogar: su madre los había abandonado sin que supiera la razón. El departamento lo dejó casi vacío, con únicamente tres camas —una del papá, otra de la institutriz y la de él— y un piano. Su padre no tenía dinero para reparar el mobiliario faltante. La madre se fue a Francia a rehacer su vida. Sergei rezaba todas las noches y le pedía a la virgen que le trajera a su madre. Pronto, ese gran amor a su madre se transformó en odio, convirtiéndolo en un muchacho sin corazón. Al menos esto era lo que la gente pensaba. Su institutriz lo llevó al circo. Sergei, observando a un payaso, se imaginó a él mismo con esa indumentaria y maquillaje que podrían ocultar su timidez. Se sentiría libre, escaparía de su cuerpo, esconderse y esconder su complejo de inferioridad. Sergei Mijáilovich Eisenstein tenía inclinaciones artísticas y su padre no tenía paciencia para ellas, ya que quería que fuera ingeniero como él, pero decidió tomar la carrera del arte. En 1916, estudió el Renacimiento Italiano y tuvo conexión con la Commedia dell’arte. Cuando estudiaba en la universidad comenzó la primera Guerra Mundial. En el frente ruso, el gobierno cometió serios errores y la organización de los zares comenzó a romperse. Sergei, con 19 años, no tenía preferencias políticas, esto era desusado, pues los universitarios eran los más sensibles barómetros de la opinión política. En este momento Sergei no tenía amigos ni novia, ni había besado nunca a una chica. Encontró su imagen intelectual y espiritual reflejada en Leonardo Da Vinci. La necesidad de saber todo acerca del florentino se convirtió en una verdadera obsesión, por mediación de Sigmund Freud, y en algunas cosas aplicaba este análisis a él mismo. En el horizonte había un nuevo sol lleno de amor, era una revelación. Se lanzó de cabeza dentro de la libido, que lo llevó a las más oscuras regiones y a los más lejanos territorios del alma humana. Debía ir a Viena para tomar un curso con el “sabido profesor” Freud. No tenía que ver su propio espíritu, en medio de una mente enciclopédica enorme. “El hombre cuyas visiones eran guardadas sin realizar, por su magnitud.” Vino el gobierno provisional de Alexander Kerensky y aunque Sergei no conocía la teoría de Karl Marx ni el nombre de Lenin,

desde un principio, en la Revolución Rusa, se inclinó por la lucha de sus compañeros de universidad. Su padre era de ideas contrarias. A mediados de 1920, estaba claro que el Ejército Rojo había dominado la situación. En compensación, el gobierno pagaría sus estudios en donde él quisiera. Regresó a Moscú para empezar algo nuevo y se encontró solo en la gran ciudad, sin tener qué comer ni dónde dormir; pero la buena suerte apareció, se conectó con un joven, Maxim Strauch, quien lo alojó en su cuarto. Esa noche no sólo sus problemas inmediatos estaban resueltos, su vida entró en otro sendero. Se habían conocido de niños: “nuestro encuentro fue feliz, caminamos por las calles de Moscú, toda la noche compartimos nuestras pasadas experiencias y sueños concernientes al futuro. Estábamos interesados en trabajar juntos en el teatro”. El teatro en el Proletkul El plan era que Sergei pintara las escenografías del teatro hasta que empezaran las clases en la universidad. Al día siguiente, se entrevistó con el director de teatro (Petnyov) y éste le dio trabajo. El teatro estaba dedicado a promover la cultura para los trabajadores y tomar el lugar de la “insípida cultura burguesa”. El Prolektult también estaba dedicado para que los trabajadores pudieran expresarse libremente en el arte, drama, poesía y literatura, creando así una nueva cultura del pueblo. El deseo apasionado del Proletkult era crear el “Nuevo Arte”, sin reflejar, al momento, la ideología de la Revolución por arriba de la conciencia política. El vaudeville, cuyo acento era en la sátira y excentricidad. Los sketches eran actuados por trabajadores, después de terminar su jornada en el trabajo rutinario. Sergei trabajó con Barbatov, un director que puso en escena la obra El mexicano (The Mexican, 1911), de Jack London, diseñando el vestuario y parte del ambiente, además propuso al director utilizar un auténtico ring de box, para darle realismo a la secuencia pugilística que tenía la obra y así se presentó al público. La producción de esta obra, en el Proletkult, seguía el concepto marxista-leninista: el arte, para que sea real, debe reflejar la vida actual. Después colaboró en Precipice y King Hanger, de Leonid Andreiév; Macbeth, de William Shakespeare, además de vaudeville y burlesque. Y pasó al teatro fundado por el director, actor y teórico teatral de Vsévolod Meyerhold, quien trabajaba en términos de su análisis, bajo el cual cada movimiento del cuerpo podría ser diferenciado y completamente expresivo. Así lo consideraba para que fuera una proyección dentro del teatro sobre “el espíritu científico”, motivado por la vida de la naciente Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (urss) en el periodo en el que la máquina era símbolo del nuevo mundo, aplicado a la actuación, la teoría mecánica y al experimento biológico de Ivan Pavlov. Lo biomecánico era la completa oposición de la presentación emocional y psicológica del teatro de Constantin Stanislavsky, en el que existía un estudio intenso y contemplativo de cada rol, y que producía en el actor la expresión externa de la emoción, en sus textos, la expresión de la cara e inflexión de la voz. Para obtener lo biomecánico, los músculos y tendones debían ser iguales en flexibilidad, como un pistón que trabaja en los cilindros de un motor. En este Teatro Meyerhold, trabajó en Los nibelungos y CINE TOMA 44

en Juegos de revista, y fue director de escena de Heart Break House, de Bernard Shaw. En esa época estudió el Teatro Kabuki, que lo llevó a adentrarse en los efectos del montaje para teatro y cine. También aprendió japonés. En este mismo teatro conoció a una joven que estudiaba para actriz, Pera Attasheva, que permaneció varios años en la memoria de Sergei como la perfección de la belleza, posiblemente nunca la vio como mujer, sólo como símbolo de una reacción romántica. Era la joven que deseaba como esposa. El tiempo pasó y todo intento le falló. Cuando Sergei Eisenstein abandonó el Teatro Meyerhold, ella lo siguió junto con los actores Grigori Aleksandrov, Judith Glizer y Maxim Strauch. Definitivamente entraba en el camino que lo llevó al cine. Para 1922, regresa al Proletkult y crea el primer teatro avant-garde derivado del circo. Siempre aplicó la influencia del circo en el teatro. Creó, además, una escuela de actores con esta tendencia. En 1923, pone en escena la obra realista Gas Masks, la que, pese a tener escenarios muy importantes y grandes, quería dar importancia a los personajes con máscaras, sus decorados seguían creciendo y fue cuando pensó que la mejor solución para sus ideas sería la técnica cinematográfica. Después de esta obra comenzó a preparar su primera película: La huelga (Stachka, Unión Soviética, 1925). Para entonces ya había tenido conexión con el fotógrafo cinematográfico Edward Tissé, de raíces suecas, quien sería el fotógrafo de todas sus películas. En La huelga, Eisenstein fue influenciado grandemente por la película Intolerancia (Intolerance, Estados Unidos, 1916), de David W. Griffith, al darse cuenta de que la película podía ser la realidad y crear arte al mismo tiempo que lo destruía. La película fue, sin duda, un buen comienzo, pero él no quedó completamente satisfecho. Diez años después, afirmaba que La huelga era un ejemplo de “enfermedad infantil de izquierda”. Siempre pensó en haber fallado, tanto en la obra Gas Masks, del teatro, como en la película La huelga. Potemkin Eisenstein, Tissé y Aleksandrov comenzaron a preparar la filmación de otra obra. Trabajaron incansablemente, contagiando a todos de su entusiasmo, energía e inspiración, hasta encontrar nuevas formas de expresión: recordemos la escalinata donde la cámara en movimiento seguía los soldados durante la masacre, el carrito de un bebé rodando, las caras de mujeres angustiadas y el dinamismo que secundaba la escena para lograr una ambientación inolvidable. Debido a El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), se creó una escuela de cine revolucionario, y el filme ha pasado a la historia como un verdadero clásico. En el lenguaje cinematográfico, montaje quiere decir “unir escenas de objetos no asociados entre ellos”, de tal manera que, unidos, toman una nueva calidad relacionada con la mente del espectador. Un ejemplo tomado de los jeroglíficos chinos: La idea de llorar es tomada por un ojo y agua. Tomadas separadamente, estas imágenes no tienen necesariamente relación con la idea de llorar, pero cuando se unen, emerge una nueva cualidad, una nueva idea es evocada en la mente del espectador. 18

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Cartel ruso a la edición de 1979, editada por Gregory Alexandrov.

Paralelamente al método se incluyeron las imágenes asociadas. Con su desarrollo creció la línea de Sergei Eisenstein. El arte de Eisenstein, así como sus teorías constitutivas sobre el filme tuvieron un impacto en el mundo del cine, produciendo una revolución artística. Una línea era tipaje y la otra montaje. Sergei afirmaba: “Si no hubiera sido por Leonardo, Marx, Lenin, Freud y las películas, yo hubiese sido, en todo caso, otro Oscar Wilde. Sin Freud no habría sublimación, sin sublimación sería un esteta como Wilde. Freud descubrió las leyes de la conducta ‘individual’, así como Marx descubrió las leyes del desarrollo social. Yo, conscientemente, he usado mi conocimiento de Marx y Freud en obras de teatro y cine que dirigí en años anteriores”. Pero en 1927, Sergei Eisenstein era extraordinariamente inocente de los caminos del mundo. En ese tiempo él no había visualizado la complejidad de su vida, hizo el intento de vivir en dos mundos y mantener su propia identidad. Curiosamente era inmune a todo, exceptuando su conducta estándar. Él había seleccionado su propio sendero en el que había caminado, aunque fuera extraño al de las gentes que trabajaban con él en el cine. En las cosas pequeñas, así como en las grandes, él se desviaba lejos de las formas normales. No bebía ni fumaba, era como Hamlet. El hombre se deleitaba sin las mujeres, sentía un deleite sensual en la lógica y en el humor. En 1929 dirigió Octubre (Oktyabr, Unión Soviética, 1928); consciente del esfuerzo, procuró mantener la cinta cerca de la vida, en sus primeros pasos, ante una nueva forma de expresión cinematográfica. El fin de la película llegó a través de grandes esfuerzos

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO y dedicación, sin embargo, desgraciadamente, se presentaron sucesos imposibles de prever, mismos que provocaron un cambio definitivo con respecto a su posición dentro del cine soviético. Octubre no podía ser presentada ya que, lógicamente, León Trotsky aparecía como héroe de la Revolución de Octubre. Pero Trotsky había sido separado del Partido Bolchevique y su lucha con Stalin fue declarada hostil en los últimos meses de 1925. Sin embargo, considero que pocos son los hombres que han trabajado con tan profunda pasión por la verdad como la vio y la sintió Sergei Eisenstein. Antes de salir de la Unión Soviética, dirigió Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, Unión Soviética, 1929). Cuando el guión empezó a tomar forma, trataba de impulsar la creatividad interior de los caracteres en lugar de la construcción científica de tipos: piedad, compasión y el sentido de la belleza comenzó a romperse y encontrar la expresión en el humanismo. En una vieja villa, con casas alrededor, en la estufa, en el piso, en las bancas, baúles y gentes somnolientas, borregos y niños, gallinas ponedoras, etc., es como si fuera vergonzoso expresar tanta ternura que los campesinos tenían, con el vaho en sus bocas, el aire húmedo. En esta secuencia Sergei insertó seres humanos viviendo como bestias, y entrecortaba esta imagen con la de una mujer campesina respirando fuerte mientras dormía y con la Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci. Esta escena duraba largo tiempo para enganchar [hookear, fue la palabra utilizada por Figueroa] al espectador, para pensar en el desarrollo humano del parecido animal de la campesina con la enigmática Gioconda. La obra estaba llena de una histeria religiosa. El montaje, en general, ocurría sin interrupción, entretejiendo con diversos temas en un movimiento indefinido que conducía al auditorio hacia el centro, un vértice de emoción religiosa. Durante la dirección de la película, y en la edición, aspectos lejanos de la personalidad de Sergei Eisenstein comenzaron a encontrar una expresión de su trabajo a través de símbolos. Siguiendo la procesión religiosa, en yuxtaposición mostraba la secuencia del separador de crema, símbolo original de Eisenstein de la transformación del pobre campesino ruso en la salud socialista. Este separador de crema juega un importante papel en mucho niveles de interpretación para convertirlo en una simple idea política. El cineasta viajó, mostrando la película en varios países. En París, en la Soborna, la policía impidió su exhibición y él dio una plática sobre la película. Ahí, afirmó: “La película intelectual es la única cosa capaz de juntar la discordancia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imagen. El intelecto será el lenguaje de conceptos. Será directa expresión de la ideología de los sistemas y los sistemas de los conceptos”. Hollywood En 1930, contratado por la Paramount, sale de su país para realizar el plan de An American Tragedy. Primero, debía investigar la vida americana para el filme: Harlem, los negros, los gángsters, las cárceles, Chicago y las casas de juego. Debía conocer a David W. Griffith, a Charlie Chaplin, etcétera. El trabajo de adaptación le llevó largos meses, mismos en los que fue blanco de ataques de la prensa por su procedencia

En la preparación del filme, Eisenstein se conectó con Diego Rivera, a quien había conocido en Moscú y con quien había platicado mucho de México. Se adjuntó con otros pintores, entre ellos David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro y Jean Charlot. Caminó mucho por las tierras mexicanas, se enamoró —¿quién no?— de Yucatán, de las gentes, de su carácter, de su dulzura y además sus magníficos templos. Él encontró en México, de forma correcta, el lugar que sintió que sería su hogar espiritual. e ideología, hasta que la empresa canceló el proyecto “por no estar de acuerdo con la adaptación”. Chaplin, amigo de Sergei, le preguntó qué haría y él le expresó sus deseos de venir a México a realizar una película, pero no tenía dinero. Entonces, Chaplin lo presentó con el escritor Upton Sinclair, quien aceptó financiar el proyecto de México. México, 1931 Todos a bordo: Eisenstein, Alexandrov, Tissé llegan al Hotel Imperial en la Ciudad de México, pero antes había llegado la policía que los detiene. Eisenstein es considerado el más peligroso agente de Moscú. Todo lo contrario, Eisenstein está a punto de ser emigrante ruso… No es comunista, es espía alemán… ¿De defensa? No había relaciones diplomáticas de México con la Unión Soviética… El jurista y político español Julio Álvarez del Vayo —entonces embajador de la República Española— logró su libertad y el grupo regresó al hotel, donde por varios días siguió siendo vigilado. Finalmente, el gobierno de México autoriza el permiso de filmación, nombrando como supervisores al pintor Adolfo Best Maugard y al periodista y escritor Agustín Aragón Leyva. En la preparación del filme, Eisenstein se conectó con Diego Rivera, a quien había conocido en Moscú y con quien había platicado mucho de México. Se adjuntó con otros pintores, entre ellos David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro y Jean Charlot. La idea básica de Eisenstein para el filme fue Idols Behind Altars, de Anita Brenner, libro magnífico. Caminó mucho por las tierras mexicanas, se enamoró —¿quién no?— de Yucatán, de las gentes, de su carácter, de su dulzura y además sus magníficos templos. Para otro episodio, escogió la Hacienda de Tetlapayac, de Julio Saldívar. Él encontró en México, de forma correcta, el lugar que sintió que sería su hogar espiritual. Eisenstein preparó una línea argumental con comentarios de sus impresiones sobre México, sus costumbres e interpretaciones sobre su sensación de la tierra mexicana. Así escribió a Upton Sinclair: CINE TOMA 44

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO unidad entre la muerte y la vida… la vida que se va y el nacimiento de la siguiente… El eterno círculo, y aún más grandiosa la sabiduría de México, gozando de este eterno círculo… Día de muertos en México, día de más alegría…

¡Qué viva México!, se tituló la película. Eisenstein y Tissé manifestaron toda su potencialidad para imprimir su desarrollado sentido estético, que los llevó a plasmar imágenes de lo nuestro, imágenes de fuerza, belleza, dualidad y crueldad, ternura e histeria y, sobre todo, esa verdad nuestra que jamás podemos apartar de nuestras mentes. Material, como podemos ver, de alto valor artístico.

Meridian Books

El espíritu de la poesía, vida y muerte. El amor de hombre, de mujer y su adoración por los dioses. Los conceptos dominantes: muerte y amor, cuerpo y espíritu. ¿Sabes qué es un sarape?, un sarape es un cobertor rayado que… todos los mexicanos usan… de gran colorido y contrastes violentos como las culturas de México, tan juntas unas con otras y al mismo tiempo a siglos de lejos… Tomamos el contraste de sus violentos colores como motivo para construir nuestra película: seis episodios, uno tras otro. muerte… Calaveras de gente y cabezas de piedra… Los horribles dioses aztecas y las deidades terroríficas de Yucatán… Un mundo que fue y terminó… Caras de piedra y caras de carne… El

Una secuencia de Alejandro Nevsky, publicada en la compilación Film Form. Film Sense. Two complete and unabridged works by Sergei Eisenstein, que incluyen fotogramas, frases

mismo hombre que vivió hace miles de años… inmóviles, sin cambio, eternos, y la gran sabiduría de México acerca de la muerte. La

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El guión fue aprobado por el gobierno de México y por la señora Sinclair. El prólogo señala: “Mantenemos la ceremonia

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO de un funeral sobrenatural… Composición para las gentes que conducen el ataúd sobre sus hombros”, ésta es una dinámica composición, interpretación de David Alfaro Siqueiros en un lapidado mural sin terminar titulado El entierro del obrero sacrificado, conmemorando el asesinato de Felipe Carrillo Puerto, gobernador de Yucatán. Eisenstein dijo que intentaba terminar el prólogo con la promesa de una vida nueva… de la muerte dormida sin sueño, al sueño de una joven en el río con su novio. Juntos, el muchacho y la joven entran a la selva y llegan a conocerse uno a la otra en un desnudo inocente.

simple manera, directa, él crea un símbolo del pensamiento realista, escena-elogio al acto físico de amor… Pero la muerte debe seguir a la vida. Sufrimiento, arrepentimiento, cautiverio y la lucha del hombre contra la bestia que vino a México con Hernán Cortés y los frailes franciscanos a quienes Eisenstein hizo aparecer como en las pinturas de El Greco, de San Francisco de Asís, con el repetido motivo de la calavera. El tema de los indios aplastados por España sería descrito con un montaje de multitudes, shots y secuencias desasociadas. Deliberadamente, concibió sus verdaderas intenciones

musicales, la partitura orquestal, la duración en medidas rítmicas, el diagrama de la composición pictórica y el del movimiento. Tal era su método de trabajo.

En esta secuencia, Eisenstein expresa el lado erótico de su naturaleza, ampliamente sublimado en un trabajo creativo que desplaza cualquier referencia de una pasión física. Así, en la más

por razones prácticas. Los supervisores mexicanos estaban pendientes de que no fueran violados los tabúes sagrados. Él tampoco quería expresar por escrito las emociones que lo to-

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EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO caban. Sentimientos místicos que nacieron con él, pues estaba apasionadamente en contra de la perversidad eclesiástica que aceptaba la moralidad de la cruz y la espada y, al mismo tiempo, la esclavitud indígena. Los peones aparecen enterrados hasta el cuello en la tierra, con sus cabezas atropelladas por caballos galopantes, Eisenstein no estaba consciente como para sugerir la formal composición de las tumbas cuando fueron enterrados y ya luego notó que estaban en forma de triángulo, como la composición de Cristo y los dos ladrones en la cruz. En ese momento Eisenstein sintió “la verdad” tendida en la base de la composición. La “coincidencia” lo convenció de la “forma esencial”, particularmente de pirámide o triángulo, símbolo de la relación entre dios, hombre y universo, era el signo de esta alta verdad. Esta forma era el significado de “mover las emociones del hombre”, que, en cierta manera, sintieran los “misterios del universo” ordenado sin el pensamiento consciente de la composición intelectual de los conceptos metafísicos atrás de la forma. Y es que Eisenstein no pensó en recurrir al uso de la forma de composición triangular, que fue su trabajo, su idea; en lugar de eso, él sintió “ser simplemente instrumento de una conciencia supranormal”. Esta experiencia fue sentida tan profunda que, subsecuentemente, la comprendió [cientificó, dijo Figueroa, empleando el portugués] y no intentó racionalizarla. Aceptó esta revelación como descubrimiento de una profunda verdad que posteriormente, durante los años de 1933 y 1934, utilizó como base para construir su teoría de la composición. Su constante preocupación por la religión y el que estuviera todavía pendiente de los procesos sociales de la Revolución, la especulación filosófica y el sentimiento religioso, lo habían puesto en posición de crear una nueva sociedad. México tuvo gran impacto y fue una profunda influencia del significado del elemento de la composición y se convenció de que para su futuro trabajo, la composición, en cada uno de los cuadros de película, debería tener igual importancia que el montaje, en su formación de la base estructural de la dinámica del filme. Si bien el montaje permanecía como el método para dar ritmo y énfasis a la fuerte unidad de composición de un simple cuadrito. Fiesta Arquitectura española, trajes, corridas de toros, romance, amor quedan de manifiesto. Aparece la fiesta anual de la Virgen de Guadalupe, los danzantes de bailes rituales con sus trajes fantásticos y sus máscaras. Se ven los obispos y arzobispos con sus grandes capas pluviales. Finalmente, los héroes de este relato, los famosos matadores de toros, se están poniendo sus trajes de oro y seda, el picador y don Juan Baronito, que, aunque está pendiente de todos los detalles, tiene un encuentro más azaroso que el del toro: tiene cita con la esposa de otro hombre. Una vez vestido va al altar a rezar y luego se dirige a la casa de su madre para recibir su bendición y decirle adiós, posiblemente por última vez. El Matador (David Liceaga) se encarga de las faenas del toro. 22

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Sergei afirmaba: “Si no hubiera sido por Leonardo, Marx, Lenin, Freud y las películas, yo hubiese sido, en todo caso, otro Oscar Wilde. Sin Freud no habría sublimación, sin sublimación sería un esteta como Wilde. Freud descubrió las leyes de la conducta ‘individual’, así como Marx descubrió las leyes del desarrollo social. Yo, conscientemente, he usado mi conocimiento de Marx y Freud en obras de teatro y cine que dirigí en años anteriores”.

El carácter ceremonial de la corrida de toros y las reacciones psicológicas del público tocaron profundamente a Eisenstein, que realizó muchos dibujos: el toro crucificado, grotesco, etcétera. Nunca escribió la más marcada secuencia de todo el guión: “La procesión del penitente”, el simbólico camino al Calvario con Cristo, los dos ladrones y la mujer, Verónica, que de acuerdo con la leyenda fustigó el rostro y el cuerpo de Cristo durante todo el camino. Y luego la crucifixión simbólica con gente del pueblo de Amecameca. Eisenstein no pudo filmar las ceremonias auténticas e hizo una ficción lejos, en Yucatán, donde no hay celebraciones de esta clase. En Corpus Christi los peones son enterrados hasta el cuello para que luego los caballos pasen encima. Zandunga Los rayos del sol penetran en el jardín tropical. Las indias se bañan en el río y cantan la “Zandunga” en Oaxaca. En sus cuellos, lucen sus collares de monedas de oro, objetos de sus mejores sueños, guardan cada centavo desde muy pequeñas para poder comprar este collar. En la historia, toma lugar en la boda de Abundio y Concepción, con todo el ritual tehuano. En la dirección de esa novela, el fuerte director de Potemkin y de Octubre desapareció. Surgió aquí el romántico artista joven que Eisenstein mismo trató de matar durante los años del Ejército Rojo. Esta secreta personalidad floreció en el humano y alegre artista revelando el nada dañado placer de la gente primitiva, su deleite en los placeres simples, las viejas, como su nodriza, y la mujer que encontró para recordarla siempre, Pera Attasheva. A pesar de la alegre y sensual “Zandunga”, Eisenstein no encontró ninguna experiencia personal de amor en México. Únicamente soñó con la profunda necesidad del hombre: el hogar. Siguiendo su concepción de ¡Qué viva México!, en que la Muerte sigue de la Vida, el episodio de Tehuantepec lo dio de alta para ir a lo opuesto, esto es, pasar de la alegría a la tragedia; la armoniosa seguridad de la trivialidad del “sistema del teatro de la mujer” siendo seguido por el cruel conflicto creciente “al trato del hombre”.

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La soldadera “La soldadera” trata de un pasaje entre Juan y Pancha —la soldadera— durante un ataque en la Revolución. Esta historia nunca se filmó. Fue cuando el productor Upton Sinclair mandó parar todo el trabajo. Muchas dificultades tanto por tiempo de filmación como económicas, entre otras, llegaron a ocasionar un serio disgusto entre Sinclair y Sergei, quien le enviaba sus dibujos, que eran calificados de “perversidad”. Eisenstein. Alexandrov y Tissé salieron a Estados Unidos para hablar con Sinclair, lo que no fue posible, pues no tenían visas y les costó trabajo que las autoridades americanas los dejaran pasar en tránsito condicionado a New York, para embarcarse de regreso a la Unión Soviética. Sinclair les prometió enviar el material a Moscú para su edición, cosa que nunca hizo. Dieciocho años después Upton Sinclair dio otra versión de las razones por las cuales tomó esa decisión: “Lo primero que nos hizo desconfiar de él, a mi mujer y a mí, fue que cuando el dinero del presupuesto ya se había gastado, Sergei nos escribió diciéndonos que si no le mandábamos más dinero no tendríamos película… Él mantuvo este argumento todo el tiempo. Esto nos hizo pensar que él simplemente quería estar en México por nuestra cuenta, para así evitar tener que regresar a la Unión Soviética. Todos sus asociados eran trotskistas, y homosexuales… Hombres de esta clase siempre se mantienen unidos… Nosotros paramos el trabajo porque mi mujer y yo estábamos seguros de que Sergei era un hombre falto de palabra de honor y a quien nada, fuera de su persona, le preocupaba”. Epílogo Tiempo de locación/México moderno/México de ahora en el sendero de la paz, 1931/1932 prosperidad y civilización/fábricas/ferrocarriles, muelles con grandes barcos/La gente de ahora/gobernantes del país/generales/ingenieros, aviadores/ constructores del México nuevo/niños en el futuro de México/ nueva maquinaria/nuevas casas/gente nueva/los gobernantes/

Fundación Televisa

Maguey La tercera novela revela el proceso de evolución dialéctico, centrado en la dictadura de Porfirio Díaz y enmarcado en la Hacienda de Tetlapayac de don Julio Saldívar, ésta fue la base de Thunder Over México (Estados Unidos, 1933, editado y arreglado a partir del metraje original por Sol Lesser, por órdenes del productor Upton Sinclair). Agresividad, virilidad y austeridad, estados feudales, antiguos monasterios de los conquistadores españoles que se mantienen como fortalezas entre mares de cactus. Antes del atardecer, los lentos cantos de los campesinos y, por la mañana, el “Alabado” antes de ir a trabajar. En los campos de maguey donde el peón Sebastián trabajaba hay un encuentro con los padres de María, con quien se va a casar. De acuerdo con la tradición, a Sebastián no lo dejan pasar al interior de la Hacienda. Hay una pugna en la que sus amigos lo respaldan y prosigue una lucha con los charros de la Hacienda, quienes, por último, capturan a Sebastián y a dos de sus amigos, a quienes entierran hasta el cuello −el triángulo simbólico.

Otro collage basado en los fotogramas de ¡Que viva México!

el presidente y los generales/ secretarías de Estado, manteniendo la imagen de la tierra y la ciudad, las caras del funeral de Yucatán y las de los danzantes de Tehuantepec, los campesinos cantando el “Alabado”/las mismas caras pero gente diferente/ después del discurso presidencial y de los generales. La muerte aparece danzando, no sólo una, muchas y muchos esqueletos ¿Qué es eso? Es el carnaval campesino, la más original “Calavera”, día de muertos… “La historia de la vida sobre la muerte y la influencia del pasado, detrás de los esqueletos de cartón un niño indígena se quita la máscara de la muerte y sonríe: él personifica al “México nuevo.” URSS Tras filmar El prado de Bezhin (Bezhin lug, Unión Soviética, 1935) y Alexander Nevsky (Alexánder Nevsky, Rusia, 1938), Eisenstein comienza a preparar la última de sus obras, Iván el terrible (Ivan Groznyy I, Unión Soviética, 1944), respecto al que pensaba: que mientras Iván iba más lejos de la norma común de la conducta humana en sus esfuerzos para llevar a Rusia sobre un camino nuevo, él también hacia lo posible para que esta obra elevara al cine a un nuevo nivel de madurez y grandeza. Se emplearon elementos de todas las artes y se jugó con sus diversas formas para lograr una película sin paralelo, lograda mediante una plena perspectiva propia. CINE TOMA 44

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Vino el gobierno provisional de Alexander Kerensky y aunque Sergei no conocía la teoría de Karl Marx ni el nombre de Lenin, desde un principio, en la Revolución Rusa, se inclinó por la lucha de sus compañeros de universidad. Su padre era de ideas contrarias. A mediados de 1920 estaba claro que el Ejército Rojo había dominado la situación. En compensación, el gobierno pagaría sus estudios en donde él quisiera. La película obtuvo los premios más importantes dentro de su país, así como las críticas más severas. Para algunos, el filme fue desconcertante, ya que hasta el momento Sergei se había plasmado una marca en el mundo del cine a través de la introducción del realismo y la penetración de elementos dinámicos, pero ahora había creado un filme convencional, como pinturas al fresco vueltas a la vida. El nuevo cambio provocó la separación de su fotógrafo Tissé, con quien había formado un equipo durante tantos años. Tissé pensó que las nuevas ambiciones artísticas de Sergei los imposibilitaban para volver a trabajar en equipo. Sin embargo, fotográficamente hablando, estoy seguro de que Iván el terrible es la obra donde se consiguió la más alta calidad en el blanco y negro que hasta ahora se haya realizado, en especial por su composición de iluminación y fuerza. Pensamos que Eisenstein llegó a enamorarse de su arte, arte que correspondía a una creación propia para destruir lo establecido. En una ocasión José Martí dijo: “No hay más que un medio para vivir después de muerto: haber sido un hombre de todos los tiempos, o un hombre de su tiempo”. Sin lugar a dudas que el nombre de Sergei Eisenstein perdurará para siempre: Eisenstein filósofo/Eisenstein científico/Eisenstein director/Eisenstein genio de la cinematografía universal. Sergei, junto con Tissé y Alexandrov, se embarcó en Nueva York, en el navío “Europa” en abril de 1932. Cuando zarpó, en medio de una simbólica nube negra de humo, la leyenda del realizador comenzaba a morir. El que vino a América fue un joven lleno de vida y de entusiasmo, de gran sensualidad, pero en sólo dos años, el que volvía era un hombre de edad madura, cuyo rostro austero no volvería a verse humanizado con el gusto de una sonrisa.

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Nota bene: El texto que aquí se reproduce es la versión escrita de la conferencia que Gabriel Figueroa dictó en la Filmoteca de la unam, en 1981, como parte de un ciclo de conferencias conmemorativas del medio siglo de la llegada de Sergei Mijáilovich Eisenstein a México y, posteriormente, se publicó como el primer número de la serie “Texto sobre imagen”, encarte incluido en la publicación mensual Butaca en marzo del año 2000, para conmemorar las siete décadas de la visita de Eisenstein a México, así como los 40 años de la fundación de la Filmoteca de la Universidad Nacional.

Gabriel Figueroa Mateos (México, D.F., 24 de abril de 1907). Camarógrafo mexicano, mejor conocido por su fotografía en blanco y negro en la que destacan las composiciones con una carga estética inspirada en el movimiento muralista, donde se denotan los escorzos, claroscuros, perspectivas y una visión del paisaje mexicano con cielos saturados y llenos de nubes, así como retratos que han pasado a la historia del cine mexicano como parte de la Época de Oro. Su ingreso al cine se produjo en 1932 como fotógrafo de tomas fijas de Revolución (México, 1932), de Miguel Contreras Torres, y luego sería uno de los veinte camarógrafos contratados para Viva Villa! (Estados Unidos, 1934), de Howard Hawks. Becado, estudió en Estados Unidos, donde entró en contacto con Gregg Toland, quien le enseñó su particular estilo de iluminación. Trabajó ininterrumpidamente durante 50 años, en los que fue director de fotografía de 235 filmes, gracias a los cuales recibió decenas de premios en festivales como los de Venecia, Berlín y Cannes. Su primera película como cinefotógrafo fue Allá en el Rancho Grande (México, 1936), de Fernando de Fuentes, que le mereció su primer premio internacional, en el Festival de Venecia. Trabajó junto a Emilio “Indio” Fernández, con quien realizó una veintena de títulos entre los que se cuentan Flor Silvestre (México, 1943), María Candelaria (México, 1943), Bugambilia (México, 1944), La Perla (México, 1945), Enamorada (México, 1946), Salón México (México, 1948), La malquerida (México, 1949); Luis Buñuel, con quien hizo Los olvidados (México, 1950) Él (México, 1952), Nazarín (México, 1958), El ángel exterminador (México, 1962) y Simón del desierto (México, 1964); John Ford con El fugitivo (The Fugitive, Estados Unidos-México, 1947), por la que ganó el Globo de Oro en Hollywood, y John Huston, con La noche de la iguana (The Night of the Iguana, Estados Unidos, 1964), que le mereció ser candidato al Oscar, además de Bajo el volcán (Under the Volcano, México-Estados Unidos, 1984), su último trabajo. En 1971 ganó el Premio Nacional de Bellas Artes. Ganó 16 premios Ariel de la amacc y, en 1987, fue reconocido con el Ariel de Oro, por su trayectoria.

The Mexican Film Trust La composición en triada fue muy apreciada por Eisenstein, pero nunca la utilizó tanto como en su filme mexicano inconcluso.

DISCURSO CRÍTICO PERO CON ELEMENTOS TABÚ EL CINE DE CONTENIDO HOMOERÓTICO DE EISENSTEIN Y MURNAU Beatriz A. Mendoza Hernández

No existe la certeza de que los dos genios de la cinematografía que fueron el expresionista alemán W. H. Murnau y el teórico del montaje soviético Sergei Eisenstein se hayan cruzado durante el tiempo en que trabajaron para la industria Hollywoodense en los Estados Unidos, lo cierto es que acabaron en países exóticos, en empresas muy complejas. Desde Tahití uno y en México el otro, produjeron una mirada vanguardista sobre el exotismo incivilizado y curiosamente, casi en paralelo, desataron sus miradas homoeróticas sobre los hombres de ambas regiones.

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EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO Un hombre cuenta historias tantas veces que al final, él mismo se convierte en esas historias. Siguen viviendo cuando él ya no está, Y, de este modo, el hombre se hace inmortal. El Gran Pez (Big Fish, Estados Unidos, 2003), de Tim Burton.

año el director alemán ya estaba en territorio estadounidense; lo que sí está documentado con plena certeza es el encuentro del cineasta soviético con el padre del documental moderno, Robert Flaherthy. Por su parte, Murnau, uno de los grandes representantes del expresionismo, principal corriente de la vanguardia alemana, logró transmitir, en cada una de sus producciones, los valores primordiales de esa tendencia que lograra impactar en buena parte del mundo occidental. Tras la derrota alemana en la primera gran conflagración mundial, Murnau había logrado consolidar una notabilísima carrera profesional con grandes obras que lo catapultaron al éxito: El muchacho azul (Der Knabe in Blau, Alemania, 1919); El castillo Voguelöd (Schloß Vogelöd, Alemania, 1921); Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Alemania, 1922), basada en la novela de Bram Stoker (1922); Fantasma (Phantom, Alemania, 1922), El último (Der letze Mann, Alemania, 1924), entre las más reconocidas y, al igual que Ei-

Murnau-Flaherty Productions

Un encuentro posible Tras haber logrado filmar la que —en consideración personal— es su gran obra maestra, La huelga (Stachka, Unión Soviética, 1925), Sergei Eisenstein realizó proyectos emblemáticos que lo catapultaron como el gran maestro del cine a nivel mundial: El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), Octubre (Oktyabr, Unión Soviética, 1928), La línea general, también llamada Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, Unión Soviética, 1929); para ello logró valerse de la intencionalidad de la política cinematográfica soviética, encarnada en varias empresas productoras creadas para impulsar un cine ataviado con símbolos alusivos a las causas y consecuencias de la guerra bolchevique. A pesar de ello, al interior del discurso de sus cintas también fue explícita una crítica al propio régimen soviético que ya no daba continuidad a sus objetivos iniciales. El año de 1929 es relevante para la vida personal y profesional de Sergei Eisenstein, ya que significó la consolidación de Joseph Stalin en el poder, en territorio soviético, y la oportunidad del director para salir de su país, siempre y cuando contará con el permiso del nuevo dirigente de la nación. Eisenstein estaba preparado para salir tras enfrentarse a una fuerte censura hacia sus obras y se condujo itinerante en una En Tabú, Murnau prefirió mostrar los pechos masculinos que los femeninos, que luego le fueron censurados. gira por algunas naciones europeas. Algunos expertos, como Eduardo de la Vega Alfaro, han men- senstein, había sido atraído por la industria hollywoodense. La cionado el encuentro fortuito entre el director, que encabezaba 20th Century Fox lo contrató en 1926 tras filmar la adaptación la vanguardia del arte soviético con los nobles esfuerzos del cinematográfica de la obra clásica de Johann Wolfgang Goethe, arte vanguardista europeo. Con su salida de Moscú, Eisenstein Fausto (Faust: Eine deustche Volkssage, Alemania, 1936). En Esharía un recorrido por ciudades capitales del arte vanguardista tados Unidos, su producción artística fue lucrativa aunque corta, como La Haya, Ámsterdam, Berlín, Londres y París, todo ello comenzando por Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, Escon algo de ayuda y patrocinio de la empresa hollywoodense tados Unidos, 1927), en 1927 y vuelve a Berlín para negociar con a Paramount Pictures.1 Este viaje le valió el encuentro con no la gran productora alemana Universum Film ag (ufa), sin obtener pocos de los grandes representantes y exponentes del arte de resultados. En el advenimiento del cine sonoro filmó dos obras vanguardia. No se sabe con certeza si existió un encuentro en- menores: Citadina (City Girl, Estados Unidos, 1930) y Los 4 diatre Eisenstein y Friedrich Wilhelm Murnau, ya que justo en ese blos (4 Devils, Estados Unidos, 1928), ambas realizadas en 1928. Una parte del viaje por las capitales europeas sería pagada por dicha compañía con el compromiso de acudir a tierras estadounidenses para colaborar con un par de películas. 1

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Cercanos a tierras exóticas Puede presumirse que el probable encuentro entre los dos cineastas pudo haber ocurrido en Estados Unidos, aunque vuelvo a

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO La persistencia de lo homerótico El filme ¡Que Viva México! está conformado por una serie de episodios más un prólogo y su respectivo epílogo. El primero muestra imágenes alegóricas de un México prehispánico invadido por una naturaleza libre e indomable, aún intacta del contagio por parte de la civilización occidental. La segunda refiere al capítulo titulado “Sandunga”, que recrea la boda indígena entre Concepción y Abundio, habitantes de Tehuantepec, Oaxaca. Exaltando el poder del matriarcado en la región, la cámara del cineasta enfoca las actividades cotidianas de la población: mujeres cargando canastos, elaborando complicados platillos, mostrando su vestuario con tomas de arriba hacia abajo. La mujer parece ser la protagonista de la historia, mientras el hombre permanece en un segundo plano; sin embargo, Abundio aparece en escena tomando la iniciativa de cortejar a su futura esposa. Pese a no contar con una gran apariencia física, el director enfatiza ciertas partes de su cuerpo, como la nuca y el pecho, con una camisa de manta que no alcanza a cubrirlo del todo. El papel del hombre no parece cumplir el habitual, los estereotipos de clásico macho que trabaja para sostener la familia se rompe, nunca aparece ejerciendo alguna labor que le genere remuneración. Tal parece que Concepción se esfuerza por mantener el matrimonio a la par que Abundio goza sus bondades y placeres. El segundo capítulo, titulado Fiesta, es una muestra del choque y el nacimiento del sincretismo religioso: el mundo prehispánico y el mundo español. Son un conjunto de escenas pletóricas de imágenes de las festividades a la Virgen de Guadalupe; aparecen hombres cargando varas metálicas, cuyas posturas corporales parecen contorsionarse para sostener el peso; con físicos no musculados pero mostrando el dorso, lo que remiEl martirio del Sebastián indígena semeja el de San Sebastián, frecuentemente relacionado con el éxtasis homosexual. te a la postura del mártir católico San la visión de un cineasta más interesado en plasmar la historia Sebastián, asociado con lo homosexual. Asesinado por flechas de una nación que, al igual que Rusia, recurrió a una transición que atraviesan su cuerpo, la iconografía de la pintura colonial obligatoria, una revolución que no logró obtener los resultados europea lo muestra afeminado y en estado extático: la muerte deseados. le produce placer. Es por ello que algunas ocasiones parece que Por su parte, Friedrich Murnau emprendió también un viaje es objeto de una erotización, elemento que Eisenstein retoma y a tierras muy ajenas a su propio hogar. Con un futuro incierto muestra a los indígenas en poses similares, pero representado de y tratando de asegurar su permanencia en la industria de Ho- manera discreta al interior de la esfera religiosa. llywood, decide viajar al Pacífico Sur, donde pudo percatarse de Las ritualidades religiosas paganas se funden con la solemlas creencias, tradiciones y costumbres de los habitantes de esa nidad de la festividad europea: un hombre protagoniza esta zona alejada: un grupo de aborígenes que no parecían tener segunda parte de la historia, el famoso torero David Liceaga, contacto con el mundo occidental, lo cual derivó en la reali- pretexto para mostrar la ritualidad de la fiesta brava. Eisenstein zación de Tabú (Tabu, Estados Unidos, 1931), que, como ya se dedica un conjunto de secuencias mostrando cómo se viste al apuntó con antelación, contaría con la coautoría y colaboración torero en un complejo abanico de imágenes enmarcadas por el del estadounidense Robert Flaherty. rostro estilizado del propio diestro, close ups a sus pies, perfiThe Mexican Film Trust

insistir que no hay manera de comprobarlo del todo. Las rutas de coincidencias llevan al segundo semestre de 1930. Por su lado, y como ya se refirió, Sergei Eisenstein junto con Eduard Tissé, su camarógrafo, y Grigori Aleksándrov, codirector, coguionista y coeditor en sus películas anteriores, se embarcaron en un proyecto para la Paramount Pictures. Sin embargo, los planes del cineasta soviético se fueron diluyendo uno a uno. Interesado en la fama y el renombre del cineasta soviético, el escritor Upton Sinclair le propone financiar un documental sobre la vida en México, lo que al final traería como resultado el afortunado encuentro entre las vanguardias soviética y mexicana. Por lo demás, desde su infancia, Eisenstein se sintió atraído por la cultura mexicana, lo que sin duda fue otro factor que lo motivó para venir al país. Incluso puede considerarse que su interés por lo exótico lo llevaría a plasmar en pantalla las tradiciones y costumbres que lo atraían de la nación que fuera sede de la civilización azteca. Sin embargo, este hecho no nubló

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Murnau-Flaherty Productions

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO capítulo, dedicado a Diego Rivera, de nueva cuenta lo masculino es parte fundamental de la historia. Tal como si fuese una litografía de Claudio Linati, el director graba secuencias relacionadas a la extracción del pulque en las pencas del maguey; en una surge la figura de Martín, en otra, resulta evidente la alusión fálica y la complacencia sexual oral que los campesinos representan al momento de succionar con un guaje el aguamiel con la boca, una actividad normal y común, para luego depositar la sustancia lechosa en vasijas, que parece simular el material seminal —algo presente ya en Lo viejo y lo nuevo—; las insinuaciones sexuales-orales, para ambos sexos, son parte medular de las escenas que integran el segmento. Otro elemento que remite a lo fálico es el especial interés en retratar los pesados y enormes torreones pertenecientes a la hacienda de Tetlapayac, en los alrededores de Apan, en Hidalgo, que integran el casco de la estructura arquitectónica, que parecen erigirse y elevarse por el paisaje. Los integrantes de la historia: Martín, María, el patrón, los compinches del patrón, los campesinos, interactúan durante la celebración de la fiesta de Santiago Apóstol, el Santo Patrono de la región. María es objeto del deseo de los allegados del patrón, la violentan, manchan su honra y su enamorado, junto con otros campesinos, organiza una revuelta para atacarlos a balazos, incluida la intrépida y clasista hija del patrón —reelaboración de las agresivas burguesas que aparecen en Octubre—, aunque en el fondo lo hacen como síntoma de cansancio de la situación en la que viven. AunLas tomas de los pescadores de Tabú permiten entrever una la cámara interesada en la corporeidad masculina del cine del exotismo de Murnau. que los campesinos desean llegar a las últimas consecuencias de su rebelión y la propia hija del patrón les que denotan parte del cuello y un buen ángulo para sacar resulta muerta, sólo consiguen que los rebeldes sean sometidos partido a la belleza de su rostro con el uso de acercamientos con el peor de los castigos. Con un discurso de una franca concontinuos. Recurre a tomas del cuello y nuca —constantes y frontación entre el campesinado y la clase opresora, Eisenstein permanentes en cintas como El acorazado Potemkin, La huelga persiste en mostrar a cuadro elementos homoeróticos en través y Octubre— y la cámara atestigua el momento en que una ban- de la traída2 de los campesinos, que serán castigados con una da de tela es enrollada a la cintura del matador mostrando su muerte atroz: enterrados verticalmente sólo con la cabeza de fuera, para que unos caballos galopen sobre ellas. Es interesante figura delgada y exaltando sus glúteos. La confrontación del torero con el animal se filmó explici- observar la composición fotográfica magistral: los tres personatando la fortaleza y el carácter incorruptible por el furor pro- jes atados de pies y manos, dispuestos en forma un tanto dispar vocado ante tal encuentro: los suaves movimientos de las ma- pero con cierto orden. Sebastián aparece frente a la cámara, otro niobras de las fiestas taurinas como la suerte de la “mariposa”, de los rebeldes en la parte derecha y de espaldas, y el tercero de inventado por Liceaga, y la ejecución de clavar las banderillas manera lateral, todos descubiertos del pecho y ataviados con un rinden abierto tributo a la valentía del matador. Pero también pantalón de manta, lo que remite a la figura de San Sebastián. son un abierto homenaje a otra nación que también le atraía, Las luces del día y las sombras hacen un juego que expone a España, al tiempo que se trataba de un pleno reconocimiento los dorsos masculinos embellecidos que, con la ejecución y las al gran maestro de la pintura universal: El Greco. Todo ello con expresiones corporales de dolor y sufrimiento, gritan extasiados un doble simbolismo, el cineasta dedicó un espacio en la película para mostrar la belleza masculina en todo su esplendor. 2 La traída es una de las figuras constantes a lo largo de la obra del Para el tercer capítulo, titulado “Maguey”, Eisenstein repre- cineasta oriundo de Riga a partir de La huelga, pero en los materiales sentó la tragedia del campesinado durante el régimen porfiris- para su película mexicana resultan simbólicamente más complejos y reta, sistema que estableció condiciones de semi-esclavitud. En el currentes. 28

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No se sabe con certeza si existió un encuentro entre Sergei Eisenstein y Friedrich Wilhelm Murnau, ya que justo en ese año el director alemán ya estaba en territorio estadounidense; lo que sí está documentado con plena certeza es el encuentro del cineasta soviético con el padre del documental moderno, Robert Flaherthy. al momento de recibir la muerte, un éxtasis que sintetiza la máxima forma de dolor y placer mortal. A continuación seguía el capítulo de “Soldadera”, que abordaría al México revolucionario, pero que no fue filmado tras la cancelación del proyecto por parte de Upton Sinclair. El epílogo expone al México signado por sus costumbres y tradiciones: la veneración a la muerte, la forma sarcástica de ver la existencia —y la inexistencia— por parte del mexicano. La pantalla es invadida por otros tres hombres que ahora bailan al ritmo de rumbas y otros bailes afrocaribeños, en forma por demás contorsionada, rompiendo las líneas y trazos corporales que se hacían evidentes en los peones antes de ser enterados.3 Acompañados por tres mujeres ataviadas de rumberas, el trío se mueve alegremente y porta sugerentes máscaras de calaveras y la cámara hace un evidente acercamiento a la zona pélvica del hombre que se agacha para mostrar su parte viril. En la composición también aparecen tres calaveras de dulce y, en el fondo, una rueda de la fortuna en frenético movimiento.4 En este episodio, el director hace también un homenaje al grabador José Guadalupe Posada. Los tres bailarines aparecen en las secuencias posteriores dando vueltas, de tal suerte que los traseros se mueven al ritmo de la música y el eje de la cámara, extensión de la mirada del realizador, parece no querer perderlos de vista… ¡Qué viva Tahití! Tabú, en cuyo título original se anexa la leyenda “Una historia del Sur” (“A Story of the South”), resulta emblemática ya que mezcló el cine silente con el sonoro, aunque el director, F. W. Murnau decidió dejarla sin sonido. Se ha mencionado que aunque el alemán seguía su carrera en Hollywood, ya avizoraba su retorno a Berlín. Para filmarla, requirió de los servicios del documentalista estadounidense Robert J. Flaherty, quien colaboró como escritor y codirector, pero unos meses más tarde, habría de abandonar el proyecto por diferencias con el realizador ale3 A pesar de que la música que se escucha en la versión de Aleksándrov es un arreglo de la melodía “La cucaracha”, Eduardo de la Vega Alfaro comenta que el sentido original era el del uso de la rumba (De la Vega, 1977). 4 En el cine realizado por Sergei Eisenstein, la figura circular y el espiral aluden al movimiento y al cambio social y cultural. Si se observa la secuencia detenidamente, hace referencia a la transición a un cambio que estaba surgiendo (De los Reyes, 2006: 123, 156).

mán. El objetivo de hacer Tabú fue crear un documental que retratara las formas, los ritos y la idiosincrasia de los aborígenes del Pacífico Sur —se filmó en Tahití, Bora Bora y Takapota, en la Polinesia Francesa—, un elemento que semeja lo realizado por Eisenstein en ¡Qué Viva México! El argumento de la película gira en torno a la historia de amor generada entre una pareja trastocada por el sacrificio, el peso de las tradiciones asociadas a deidades paganas y la tragedia. Como un auténtico melodrama meloso, al más puro estilo del Romeo y Julieta shakesperiano, la obra se divide en dos segmentos. En “Paraíso” se muestra un escenario natural en el que la felicidad de los amantes es evidente, en una atmósfera invadida por la idealización de la isla, de sus habitantes y, por supuesto, de la pareja. Desde sus primeras secuencias, la cinta evidencia que detrás de la historia de amor, el director parece estar más dispuesto a mostrar la naturalidad de los aborígenes y la figura masculina, mediante los en grupos que pescan. Como si fuesen atletas griegos, fotografió y acentuó dorsos y piernas musculados que pescan y hacen posturas corporales semejantes a un tirador de jabalina, adornando sus cabezas con coronas de hoja de palma. Con el mar como escenario, estos hombres corren por su presa y la cámara los capta mostrando sus glúteos cubiertos por taparrabos empapados por el agua marina, aspecto sugerente del cine de contenido homoerótico. Tras la faena pesquera, los hombres, bronceados por el sol, se mueven, bailan, el director aprovecha para mostrar las actividades cotidianas del grupo y el filme se vuelve un documento antropológico. Los hombres se muestran quemados por el sol mientras juegan con el agua en una especie de danza ritual de marcado índole homosexual. En otra secuencia el grupo toma un baño en una cascada de agua dulce, que expone la convivencia entre el hombre y la naturaleza, la más pura expresión de incivilidad que simboliza la tranquilidad del entorno, aspecto altamente valorado por la corriente expresionista, que manifiesta y critica el choque de la civilización versus con lo incivilizado, hasta hacer parecer que es preferible lo puro, lo incivilizado. Pese al discurso y al argumento cimentados en una historia de amor, persiste el doble discurso: los cuerpos son objeto visual del espectador, pues la cámara se desplaza para crear un juego de luces y sombras en la que la masculinidad de los hombres se erotiza no a través del dolor ni ante la muerte, como lo hizo Eisenstein, sino como parte integral del escenario de la historia. Más adelante los pescadores tienen un encuentro fortuito con un grupo de féminas que toman un baño y juegan en la misma cascada. Luego de una salvaje pelea entre dos de ellas, un hombre las separa y es justo cuando los dos protagonistas tienen su primer encuentro. Se trata de un auténtico enamoramiento a primera vista, entre una de las chicas implicadas en la disputa, la perdedora, que recibe el consuelo del chico, lo que hace surgir una empatía entre ambos. Mientras la consuela y embellece con coronas de flores, el muchacho aparece mostrando la espalda y su cuadratura. La secuencia se corta rápidamente cuando otro personaje masculino llama al resto del grupo para que tomen sus balsas y acudan ante un barco que llega a esas tierras vírgenes. El expresionismo alemán, como corriente de vanguardia, se manifiesta de nueva cuenta al mostrar que esa atmósfera incólume pronto será CINE TOMA 44

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Son un conjunto de escenas pletóricas de imágenes de las festividades a la Virgen de Guadalupe; aparecen hombres cargando varas metálicas, cuyas posturas corporales parecen contorsionarse para sostener el peso; con físicos no musculados pero mostrando el dorso, lo que remite a la postura del mártir católico San Sebastián, asociado con lo homosexual. sacudida por la civilización occidental y también sirve de pretexto para que el cineasta efectúe tomas de los hombres que reman con sus brazos corpulentos. Curiosamente, el cuerpo femenino no es objeto de deseo ni es erotizado, a pesar de mostrar pechos descubiertos y un sexo femenino cubierto solo con faldas, que le valió la censura, Murnau se niega a hacerlo tan enfático. La llegada del barco trae la fatalidad a la pareja: un anciano es el portador del designio de los dioses que mandan que la doncella, de nombre Rari, es la elegida para salvaguardar el equilibrio y la bondad de las deidades hacia la comunidad y recibir las bendiciones, mediante su sacrificio ritual. En las próximas escenas las mujeres aparecen en comunas, trenzando flores y creando coronas. Pero Rari permanece entristecida. Los varones son parte del ritual del ofrecimiento de la doncella y, al estilo hawaiano, portan faldas y coronas de flores como parte de la fiesta. De nueva cuenta, el director erotiza la figura masculina y, a la vez, lo feminiza en una escena de danza en la que hombres y mujeres bailan con movimientos afeminados, en parejas conformadas por hombres que entrecruzan sus brazos. La alusión a la unión homosexual es disfrazada por la naturalidad del entorno y como algo propio de la comunidad. Murnau recurre a una técnica denominada unchained camera, que mezcla travellings e inclinaciones, semejante a la empleada por Eisenstein. El protagonista masculino aparece en escena bailando y cortejando a la doncella Rari y, aunque el anciano no lo ve con buenos ojos, ella responde al estímulo danzándole alegremente, lo que puede interpretarse como alegoría al cortejo previo a la unión sexual. La historia continúa para dar paso al apartamiento de la protagonista, lo que provoca que el hombre vaya en su búsqueda para raptarla. Los amantes escapan para evadir los designios de los dioses, lo que deriva en la persecución y la fatalidad de un destino que se torna cruento. Alejados de lo natural e imbuidos en la atmósfera civilizada que se identifica con personajes ataviados en traje sastre, saco, sombrero de copa y corbata. Los grupos masculinos siguen presentes, pero no para cazar, sino para corromper a la pareja, que es incitada a beber alcohol lo que, por un instante, parece el festejo de una unificación pagana. Posterior a la celebración, los enamorados se van adaptando a su nueva realidad, asumen las responsabilidades de sobrevivir en el mundo capitalista y occidental: Rari siempre agobiada por la incertidumbre de ser aprehendidos y obligados a pagar con creces el acto cometido y él dedicándose a la recolección de perlas. En esta segunda parte, el protagonista sigue llamando la atención de la cámara mediante tomas a la belleza de su espalda y siendo objeto del cortejo de Rari: las secuencias siguientes 30

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refieren al lecho de la pareja y Murnau apela a las sombras y la luz para iluminar y al mismo tiempo acentuar el pecho del protagonista masculino. El final es profundamente trágico: la muerte de uno de los protagonistas sella de manera definitiva su designio. Para terminar… Tanto Murnau como Eisenstein perseguían, a través de las cintas comentadas, denotar la vida de las comunidades incivilizadas a manera de texto documental pero claramente imbuidos por los preceptos básicos del arte de vanguardia. Uno con la clásica historia de amor entre una pareja heterosexual y el segundo con un mensaje de contenido político e ideológico que buscaba la reflexión sobre la nación mexicana y su historia, que la condujo a una revolución, para posteriormente criticar los resultados de la revuelta. Sin embargo, la correlación entre ambas cintas es que los directores eran abierta y discretamente homosexuales declarados. Y en sus filmes manifestaron sutiles o abiertos elementos homoeróticos, a través de la representación del deseo emocional de naturaleza homosexual, frecuentemente evocando escenas sensuales. Asimismo, recurrieron a los semidesnudos, representación de la atracción masculina, brillantemente cimentados en un discurso en el que no podían percibirse claramente. Dentro del arte de vanguardia, ambos genios del cine lograron utilizar recursos que les permitiesen exponer un discurso crítico de la realidad pero que abona temas que resultaron tabú en su época, tal como lo fue la homosexualidad. El espectador del siglo xxi, así como los cineastas interesados en este tipo de temáticas en el cine, deberá reflexionar y analizar con mayor detenimiento ese tipo alusiones de contenido homoerótico. Referencias bibliográficas Kemp, Phillip y Cristhoper Grayling, coord. (2006), Movies. From the silent classic of the silver screen to the digital and 3-D Era. Universe Publishing. Nueva York. Reyes de los, Aurelio (2006), El nacimiento de ¡Que Viva México¡, Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas, México. Vega Alfaro, Eduardo de la (1997), Del muro a la pantalla. SM. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Instituto Mexiquense de la Cultura, México. Vega Alfaro, Eduardo de la (1998), La Aventura de Eisenstein en México, Cineteca Nacional, México. Otras referencias Miradas del cine, núm. 90, septiembre de 2009. Tabú (1931) [película en línea], en: <https://www.youtube. com/watch?v=GyuS3JFIxjE>. [Consulta: 27/05/2015] ¡Qué Viva México! (1921-1932) [película en línea], en: <https://www.youtube.com/watch?v=TBTdUD0UOl8>. [Consulta: 28/05/2015]

Beatriz A. Mendoza Hernández. Doctorante en Ciencia Política, por la Universidad de Guadalajara; maestra en Historia, por la buap y licenciada en Historia, por la Universidad Veracruzana.

Goskino/Proletkul Aunque frecuentemente considerada un trabajo menor, anecdótico, La huelga, primer largometraje de Sergei Eisenstein, posee ya el rasgo de su genio.

EL MAESTRO DE LA EXASPERACIÓN LA HUELGA, DE SERGEI EISENSTEIN Emilio García Riera

Aunque solía ser considerada una obra menor respecto a sus filmes clásicos como El acorazado Potemkin, Octubre, Alexander Nevsky o Iván el terrible, el primer largometraje de Sergei Eisenstein ya contenía los elementos del “montaje de atracciones”, los primeros planos cerrados y una preocupación formal e ideológica que la hacen digna de atención, como ocurrió con Emilio García Riera, quien volvió a este filme en 1965, un año particularmente importante para el cine mexicano, pues una nueva generación de realizadores pugnaba por renovar las fórmulas y por la experimentación.

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a sido una gran suerte poder ver en México el primer filme de Sergei Eisenstein, gracias a las exhibiciones privadas, en los cine-clubs, que de él se han hecho: La huelga (Stakcha, Unión Soviética, 1929) es, sin duda, la obra menos conocida del gran realizador soviético, no sólo en México, sino en todo el mundo, y ello quizá explique la poca atención que suele prestársele en las historias del cine. Parece como si existiera un acuerdo en considerar a este filme como una obra menor, de valor únicamente anecdótico. Aun suponiendo que La huelga sea la película menos lograda de Einsentein —y eso habría que discutirlo— es evidente que, por el simple hecho de ser quien es, merece una atención mayor que la otorgada a tantos y tantos filmes no marcados por la huella del genio. El genio se manifiesta desde el primer momento, independientemente de su mayor o menor dominio de la técnica, o del grado de madurez de sus concepciones estéticas y sociales. El primer libro publicado en Occidente que dedica la atención debida a La huelga es Kino, del crítico estadounidense Jay Leyda,11 no traducido todavía al castellano. Leyda afirma: “con La huelga termina el período de introducción del cine soviético y empieza el de los logros y los éxitos” —después, el filme habría de ejercer una poderosa influencia, no sólo en la obra del mismo Eisenstein, sino en las de Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovjenko y demás artífices del gran cine soviético de los años 1925 a 1930. El trabajo de Leyda me ha ayudado sobremanera a superar las dificultades que para el análisis representa el haber visto una sola vez el filme y el haberlo visto bastante cortado y sin ningún letrero explicativo.

1. Antecedentes Serguei Mihailovich Eisenstein (1898-1948), después de estudiar ingeniería, quiso hacerse pintor. Al enrolarse en el Ejército Rojo empezó por dibujar carteles. Después, ya desmovilizado, diseñó como director de escena. Ingresó en el Proletkult —organismo cultural que actuó en los primeros años del poder soviético− y en el marco de esa organización llevó a cabo una serie de experimentos audaces, tendientes a revolucionar la técnica teatral. Así, basándose en su teoría del “montaje de atracciones” para la representación de una comedia clásica de Alexander Ostrovsky —Un necio encuentra siempre a otro más necio, que Eisenstein retituló Un hombre listo— empleó clowns, acróbatas, bailes en la cuerda floja, etc.. Y también una pequeña película titulada El diario de Glumov (Dnevnik Glumova, Unión Soviética, 1923), que debía dirigir y luego supervisar Dziga Vertov pero que, en definitiva, dirigió el propio Eisenstein. Después, entusiasmado por el cine, Eisenstein “rompe con el teatro”, según expresión propia. El Proletkult había ideado una serie de filmes que se realizarían bajo el título general de Hacia la dictadura del proletariado y que representarían las diversas etapas de la lucha contra el zarismo. De esos filmes, que debían ser siete, sólo se realizó uno: La huelga. 1 Jay Leyda (1956), Kino: a History of the Russian and Soviet Film, Allen & Unwin, Londres.

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2. Argumento El argumento de la La huelga, producto del trabajo colectivo de varios miembros del Proletkult, sigue una línea extraordinariamente sencilla. Los trabajadores de una fábrica deciden declararse en huelga cuando uno de sus compañeros se suicida al ser acusado del robo de una herramienta. Los patrones acuden a todos los medios para hacerla fracasar: mandan policías disfrazados a mezclarse con los trabajadores y se valen del lumpen proletariat (gente de los bajos fondos) para aislar y dividir a los dirigentes obreros. Al final, los cosacos organizan una masacre e invaden las casas de los trabajadores. La huelga es derrotada. 3. Estructura y montaje Como señal, la película se divide en tres movimientos —ese tipo de división, semejante al de una sinfonía, se encuentra en todos los filmes de Eisenstein—. Al fogoso primer movimiento, que trata de la efervescencia obrera, sucede un “interludio idílico que crece sin descanso, como modulado en una clave menor, preparando la aspereza y la brutalidad del movimiento final”, advierte Leyda. Evidentemente, la teoría del “montaje de atracciones” preside la concepción misma del filme. Para Eisenstein, la palabra atracción supone una sensación violenta, impuesta al espectador, que debe obligarlo a reaccionar de algún modo —tales ideas se inspiran en gran medida en las enseñanzas de Pavlov sobre los reflejos condicionados—. “El contenido es una serie de choques ligados entre sí y que apuntan al espectador”, dice Eisenstein. En su libro sobre Eisenstein, la inglesa Marie Seton afirma que en La huelga convergen las dos tendencias básicas del primer cine soviético: la documental —el cine “de actualidades”— y la dramática.22 La primera tiene su mejor presentante en Dziga Vertov y la segunda en Lev Kuleshov, que será el maestro de Pudovkin. Más simpatizante de Vertov que de Kuleshov, Eisenstein, sin embargo, encuentra el cine documental (Kino Pravda) limitado y monótono. Es decir: la realidad retratada mecánicamente no suele proporcionar, por sí sola, los elementos necesarios para la “atracción”. De ahí el empleo constante que Eisentein hace de la metáfora, utilizando con mucha frecuencia animales. En diversas ocasiones, al plano de un personaje sucede el de un animal: con la yuxtaposición de ambos se busca definir al personaje mismo y, a la vez, por vía de lo grotesco, predisponer al espectador. Tales efectos, de los que Eisenstein prescindirá en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), para volver a utilizarlos en Octubre (Oktyabr, Unión Soviética, 1928), chocan con la continuidad temporal que el espectador supone en el desarrollo de un filme. Es decir, la yuxtaposición cinematográfica se efectúa en el tiempo y, por tanto, es muy posible que un espectador no identifique al personaje X con la cabra que pretende representarlo, pese a al cuidado de Eisentein de pasar de un plano a otro utilizando la sobreimpresión. La verdad es que, a pesar de que Eisenstein no pretende de ninguna manera establecer asociaciones de ideas con base en lo irracional, las metáforas de La huelga —como las de Octubre— diríanse Mary Seton (1957), Sergei M. Eisenstein: a Biography, Editions du Seuil, París. 2

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO obra de un surrealista involuntario. Y con ello, naturalmente, no pretendo hacer un juicio peyorativo. Al margen de algunas escenas enteramente dramáticas en el sentido estricto del término —imágenes de la vida familiar de los obreros en tiempo de huelga, la reunión de los burgueses en la casa de uno de ellos, etc.—, la superación del mecanicismo documental que buscaba Eisenstein está plenamente lograda en las dos secuencias culminantes del filme, sin necesidad de recurrir a la metáfora: en la primera de ellas, se nos retrata la forma en que los bomberos reprimen a los trabajadores utilizando una manguera contra incendios. Lo que es visto por los obreros, al principio, como un hecho divertido, se transforma en una verdadera pesadilla que culmina en la captura de uno de sus líderes al cruzarse sobre él los chorros de varias mangueras. Y en la secuencia final del filme, en la que vemos a los cosacos pasando con sus caballos por las escaleras y los pisos de una vivienda obrera, atropellando a hombres, mujeres y niños —un tema frecuente en Eisenstein—, está claro que el realizador ha alcanzado lo insólito, base de su “montaje de atracciones”, partiendo de la simple lógica de los hechos reales. Esas dos secuencias anuncian, sin duda, la de la escalinata de Odesa del Potemkin, y en ellas encontramos ya el sentido del ritmo que caracteriza al maestro del montaje. Ritmo que, a la vez, obedece a las necesidades de una progresión dramática por la que, como dice el tantas veces citado Leyda: “los hechos llegan a tal grado de intensidad que ya no es posible seguirlos de acuerdo a una noción de actualidad sino a través de cierto tipo de poesía”.

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4. Las imágenes Con La huelga se inicia la fructífera colaboración entre Eisenstein y el gran fotógrafo Eduard Tisse, y el filme ya nos da una muestra de lo que el segundo era capaz de lograr bajo la di-

rección del primero —recuérdese que fue Tisse quien fotografió Glinka (Kompozitor Glinka, Unión Soviética, 1952), de Grigori Alexandrov: un Tisse desconocido que no nos recordaba sino en unos pocos detalles al de Potemkin—; una característica notable de los films mudos de Eisenstein es el que nos hagan olvidar fácilmente que están fotografiados con una cámara fija. Hay quienes han salido de ver el Potemkin con la sensación de haber oído gritos y disparos. Pues bien: es la forma en la que el realizador alterna los planos parece compensar la ausencia del travelling. Es decir: Eisenstein nos da la idea de un espacio ilimitado, del espacio propio y necesario del cine. Por otra parte, al realizar, en 1924, La huelga, puede asegurarse que nadie había utilizado el close up como él, si exceptuamos a Griffith. El close up casi siempre equivale en Eisenstein a un grito, y su empleo corresponde a la idea de choque, de atracción. El paso del plano medio y del plano general al primer plano supone siempre un paso de lo objetivo a lo subjetivo, de la situación misma a la conciencia de la situación. Así, el juego de los planos deja de ser un simple problema técnico para convertirse en algo íntimamente ligado y determinado por la vivencia que el autor tiene de las situaciones que describe, en algo que deja constancia de sus propios sentimientos y sensaciones. Y en La huelga se advierte con claridad cómo los primeros planos de manos y objetos —herencia de Griffith— pretenden transcribirnos sensaciones, no sólo visuales, sino sonoras, táctiles, olfativas y gustativas. Precisamente por lo que tiene de subjetivo el primer plano. La fotografía de La huelga es de una asombrosa nitidez, diríase que lograda, a momentos, por un lente gran angular —el mismo que permitió a Orson Welles y William Wyler, ya en el cine sonoro, lograr su famosa profundidad de campo—, y cuesta trabajo imaginar que ese filme es contemporáneo, por ejemplo, de los protagonizados por Rodolfo Valentino. En definitiva, Eisenstein superó las limitaciones técnicas de su época y se anticipó, en muchos aspectos, a todo lo que habría de ser el mejor cine del futuro. Tan es así que, incluso, utilizó tintes de distintos colores para determinadas escenas de La huelga. Por ejemplo: la escena en que vemos a un detective trabajando en un cuarto de revelado, está virada al rojo. Si recordamos que, veinte y pico años después, Eisenstein utilizaría extraordinariamente el color para los tres últimos rollos de la segunda parte de Iván el Terrible: la conspiración de los boyardos (Ivan Groznyy. Skaz vtoroy: Boyarskiy zagovor, Unión

Escenas del incendio y del levantamiento obrero, repletas de dinamismo.

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EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO Soviética, 1958), podemos pensar que fue producto de una inquietud por los problemas del color y de un ánimo de experimentación que se manifestaron desde su primer filme, desde La huelga.

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5. La interpretación Al hablar de los actores de La huelga debemos entrar de lleno en el campo de las concepciones ideológicas y políticas de Eisenstein. El héroe de La huelga es la masa en acción. Ello representaba una ruptura, con “el individualismo del cine burgués”, con su eterno drama triangular —esposo, esposa y amante—, y reflejaba la inquietud de los artistas soviéticos por aplicar las ideas marxistas a su trabajo. Así, ninguno de los personajes que aparecen en La huelga tiene otro valor que no sea el de su representación social.

Evidentemente, la teoría del “montaje de atracciones” preside la concepción misma del filme. Para Eisenstein, la palabra atracción supone una sensación violenta, impuesta al espectador, que debe obligarlo a reaccionar de algún modo −tales ideas se inspiran en gran medida en las enseñanzas de Pavlov sobre los reflejos condicionados—. “El contenido es una serie de choques ligados entre sí y que apuntan al espectador”, dice Eisenstein.

de la masa como único héroe admisible restringía enormemente las posibilidades temáticas del cine. Aun dentro de esa posición ortodoxa, Eisenstein tuvo que retroceder, en cierto modo, al realizar El acorazado Potemkin, pues si el héroe principal de ese filme es la masa, el marinero Vakulinchuk resulta, a su vez, un héroe como individuo. Pero lo que interesa señalar es que, aun en el caso de La huelga, el rostro y la presencia concreta que prestan los actores a todos los personajes, se opone a esa voluntad de anonimato, de disolución de lo individual en lo colectivo. Ello quiere decir que, independientemente de las ideas del realizador, la propia imagen cinematográfica, por lo que tiene de real, tiende a particularizar al ser humano y las situaciones en que vive. Los tipos humanos que aparecen en La huelga no alcanzan nunca el graEl empleo de rostros animales con humanos forma parte del montaje de atracciones desarrollado por Eisenstein. do de abstracción, de generalización, deseado por lo autores. Y es mejor que Ya en los años cuarenta, Eisenstein juzgó que tal aplicación sea así. Eisenstein elegía muy bien a sus figurantes y, de tal made los principios marxistas al arte correspondía a una etapa de nera, en su filme se conjuga la fuerza de la masa, de lo colectivo, “izquierdismo, enfermedad infantil del comunismo”. De cual- con la belleza y la riqueza de lo individual. quier forma, Eisenstein consideraba que tal etapa fue necesaria. Después, según él mismo dijo, llego a comprender que Consideración final lo justo y lo legítimo no era suprimir al individuo como tal, Si la comparamos con El acorazado Potemkin, La huelga resulsino situarlo dentro de las circunstancias históricas y sociales ta una película algo desordenada y confusa, pues Eisenstein no que lo explican y lo determinan. Consecuente con su propia había alcanzado, todavía, el sentido del tempo cinematográfico evolución ideológica, Eisenstein dedicó sus últimas películas a del que haría gala en su segunda obra. Sin embargo, algunos dos personajes históricos: Alejandro Nevski (Alexánder Nevsky, de los momentos del filme son tan intensos como puedan serlo Unión Soviética, 1938) e Iván el Terrible (Ivan Groznyy, Unión los mejores de sus otras películas. Eisenstein es el maestro de la Soviética, 1945). exasperación y esa capacidad de llevar la violencia a sus últimos Quedamos libres, como espectadores, de preferir los “exce- límites, manteniendo una unidad de estilo que excluye lo gratuisos izquierdistas” de La huelga, al cine de los grandes persona- to, nos da la evidencia de su genio. Eisenstein desata las furias, jes que habría de producir en la Unión Soviética en los años del desencadena los elementos, pero permanece siempre dueño de “culto a la personalidad”. Pero es evidente que la proclamación la situación. 34

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De La huelga puede decirse, y no se me ocurre mejor elogio, que sigue siendo una obra de vanguardia, con todo lo que ello implica de exploración de lo insólito, del descubrimiento. Es evidente que se trata de un film hecho con auténtica pasión socialista y, treinta y seis años después, conserva el poder corrosivo necesario para “hacer temblar al burgués”. Su valor subversivo alcanza también a los marxistas académicos y dogmáticos, incapaces ya de comprender el fuego, el aliento vital que caracterizara a hombres como Eisenstein o Vladimir Mayakovski. Es, en definitiva, un filme actual, vigente, que nos interesa y nos conmueve todavía. Sergei Eisenstein ha sido el más grande de todos los creadores de cine.

Nota bene: El presente ensayo, titulado simplemente “La huelga”, escrito por Emilio García Riera, forma parte de la compilación de textos incluidos en el libro Sergei M. Eisenstein, como parte de la colección Cuadernos de la Cineteca y compilados por Eduardo de la Vega Alfaro, quien, además, escribió el prólogo: A la vanguardia de la vanguardia. Agradecemos a José Luis Ortega Torres, subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional, así como al doctor Eduardo de la Vega, por otorgarnos el permiso de reproducción de esta crítica.

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Aun suponiendo que La huelga sea la película menos lograda de Eisenstein —y eso habría que discutirlo— es evidente que, por el simple hecho de ser quien es, merece una atención mayor que la otorgada a tantos y tantos filmes no marcados por la huella del genio. El genio se manifiesta desde el primer momento, independientemente de su mayor o menor dominio de la técnica, o del grado de madurez de sus concepciones estéticas y sociales.

Las manos sobre un cuerpo indefenso, entre las tomas dinámicas del soviético.

Emilio García Riera. Nació en la isla de Ibiza, el año de 1931, y llegó a México en 1944. Fue colaborador del suplemento México en la Cultura, del periódico Novedades, de 1957 a 1962. Desde entonces, escribió en casi todos los diarios y revistas mexicanas. Escribió los guiones En el balcón vacío (México, 1962), de Jomi García Ascot; En este pueblo no hay ladrones (México, 1965), de Alberto Isaac; Los días del amor (México, 1971), de Alberto Isaac, y El viaje (México, 1976), de Jomi García Ascot. Entre las publicaciones de cine ha sido animador, fundador y director de las revistas Nuevo Cine, Imágenes y Dicine. Es autor de los dieciocho tomos de la Historia documental del cine mexicano; los cuatro tomos de México visto por el cine extranjero; de la Historia del cine mexicano y de las monografías sobre los cineastas Erich von Stroheim, Howard Hawks, Max Ophuls, Emilio Fernández y Fernando de Fuentes. Fue fundador y director del Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (ciec) de la Universidad de Guadalajara. Mereció el Premio Xavier Villaurrutia por El cine es mejor que la vida, en 1990; la Medalla Salvador Toscano, en 1996; el Ariel de Oro, en 2002, y la beca Guggenheim. Murió en Guadalajara, en 2002.

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Paloma Negra Films/Piano Peter Greenaway.

LA POSIBILIDAD DE CONVERTIRSE EN SÍ MISMO EL LIBÉRRIMO Y AVENTURERO EISENSTEIN EN GUANAJUATO, DE PETER GREENAWAY Luis Carrasco García

Libérrimo es el acercamiento del galés Peter Greenaway a la muy cinematografiable figura del letón Sergei Eisenstein, en una obra que, más que ofrecer un acercamiento histórico, teórico o verista, recrea con gran permisividad artística la estancia del gran genio del cine en México, para filmar la inconclusa ¡Que Viva México!, así como para explorar sus inquietudes artísticas, intelectuales y sexuales, en un Guanajuato tropicalizable y folclorizable.

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homosexualmente por un intelectual mexicano, Jorge Palomino y Cañedo (Luis Alberti, robándole protagonismo), quien lo seduce filosófica y dialécticamente para luego hacerlo carnalmente y “a la azteca” —pese a estar en tierra chichimeca. La sinopsis oficial de la cinta reza lo siguiente: “En 1931, en el momento más alto y poderoso de su carrera, el celebrado cineasta soviético Sergei Eisenstein viaja a México para filmar una nueva película financiada con fondos privados provenientes de simpatizantes procomunistas estadunidenses, llamada ¡Que viva México! Rechazado por Hollywood y bajo presión para volver a la Rusia estalinista, Eisenstein llega a Guanajuato, donde vive diez días apasionados que cambian y dan forma al resto de su carrera”. En el artículo La vuelta a la lix Muestra en 14 mundos, publicado en el suplemento Confabulario, de El Universal, el 21 de noviembre de 2015, el crítico fílmico Jorge Ayala Blanco publicó una consistente, sintética y lúcida opinión sobre la cinta: “El mundo de Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway es el mundo congestionado de un ¡Qué viva Eisenstein! chocarrero y jodorowskiano desatado al incitante calor del pintoresco trópico mexicano ebrio de culto funeral, mundo del bombardeo de un dropping names a pantalla triple y subliminalidades exacerbadas entre cierto sordiciego campanero aborigen con plumas e inquietas momias ¿ya autobiográficas?, mundo paródico del exotismo hastiante con gratuita vomitona en la calle subterránea y desvirgación homosexual como rito azteca y magno desfile dis-

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os fijaciones bastante formativas se cruzan en el filme más reciente del cineasta galés Peter Greenaway: su absoluto interés en torno a la figura del realizador soviético Sergei M. Eisenstein, el gran teórico del montaje cinematográfico y uno de sus pensadores más acuciosos, mismo que aplicó a su propia obra cinematográfica —en la medida de lo posible, dadas las restricciones dictatoriales del régimen estalinista soviético hacia los artistas y a la población en general—, legando un catálogo breve pero fundamental para la historia del arte universal. La segunda es su deslumbramiento por la barroca, empedrada y laberíntica ciudad de Guanajuato, misma que ha visitado ya en varias ocasiones, la primera de ellas para ofrecer el montaje de su ópera de utilería —prop-opera—, codirigida junto con la artista y directora de escena holandesa Saskia Boddeke, 100 objetos para representar al mundo, en el Auditorio del Estado, como parte de la programación del vigésimo octavo Festival Internacional Cervantino, en octubre del año 2000 y, posteriormente, visitaría ese mismo recinto para dictar una larga conferencia sobre la muerte del cine en el décimo Festival Internacional de Cine “Expresión en Corto” y luego presentar el espectáculo The Tulse Lupper vj Performance, en el verano del 2009. El año pasado volvería pero ahora al Teatro Juárez, para utilizarlo como locación principal de su filme más reciente,

Elmer Bäck, actor finlandés encargado de representar a Sergei Mihailovich Eisestein, con una cámara Kodak de fuelle, en la película guanajuatense de Greenaway.

Eisenstein en Guanajuato (Bélgica-Finlandia-Países Bajos-México, 2015), en el que recrea fantasiosamente la visita del cineasta soviético al país en los años treinta, pues si bien nunca pisó esa ciudad minera del Bajío mexicano —sino la Ciudad de México, Colima, Oaxaca, Hidalgo—, en ese entorno, y realizando un muy libre símil con la gran crónica de John Reed sobre la Revolución Rusa, instala los “diez días que conmovieron a Eisenstein (Elmer Bäck)”, en los cuales el realizador filma, pasea, dibuja, discute, cena, observa, vomita en un túnel, realiza llamadas bajo el chorro de la ducha y, finalmente, es iniciado

minuido del otrora Día de Muertos —ahora Día de San Spectre— y supercursi renuncia al triángulo amoroso con Maya Zapata y Carmín tropical en persona”. Luego de tener su estreno mundial durante la sexagésima edición del Festival Internacional de Cine de Berlín (la Berlinale), de tener su estreno en México durante el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) y de formar parte de la programación de la quincuagésima novena Muestra Internacional de Cine, Eisenstein en Guanajuato, producida por Edith Film Oy, Fu Works, Paloma Negra Films, Potemkino y Submarine, estrenará en CINE TOMA 44

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO la cartelera mexicana el viernes 22 de enero, con distribución de Piano, por lo que reproducimos esta entrevista con Greenaway, realizada en Morelia. ¿Cuándo le surgió la idea de filmar una película sobre Sergei Eisenstein? La idea surgió cuando visité la ciudad de Guanajuato hace aproximadamente diez años, durante la primavera: estaba cubierta de un color extraordinario y una cantidad de flores impresionante, todo era resplandeciente. Entonces pensé que, tarde o temprano, regresaría a hacer una película. En primera instancia, pensé que iba a realizar un documental de la visita de Eisenstein en México, con la investigación que he realizado durante gran parte de mi vida sobre el cineasta soviético, lo que además coincidió con el hecho de que se abrieron los archivos de Rusia para estudiar su vida. Descubrí el cine de Eisenstein en la preparatoria, cuando era un estudiante en Londres, pero la verdadera inspiración fue estar en esa ciudad (en Guanajuato), así comenzó todo. Al final, lo que resultó fue, más bien, algo basado en el hombre, dejando a un lado la idea del gran director, claro, sin olvidar el gran realizador que era. ¿Por qué se interesó en realizar una cinta en la que no necesariamente se abordara las aportaciones de Eisenstein como cineasta? La película no está muy relacionada con su trabajo como director de cine en Rusia, sino de esos metafóricos diez días fuera de su hogar, de esos días discretos que pasó fuera de Rusia, lejos del seno del Estado Soviético, lejos de Stalin, lejos del materialismo dialéctico, que era tan cercano para él, lo que lo convirtió en alguien vulnerable; lo relajó y lo convirtió en una persona distinta. De cierto modo, cuando estás fuera de tu país, puedes relajarte y convertirte en una persona distinta; así que esta situación era un ejemplo de libertad para viajar, para comunicarse, de alejarse de las raíces, el encuentro con otra cultura; deberíamos valorar la idea de que México le dio a Eisenstein la posibilidad de convertirse en sí mismo. ¿En qué libros se basó? ¿Consultó historiadores para abordar al personaje? No existe la historia. Existen los historiadores y los historiadores son mentirosos. La apertura de los archivos de Sergei Eisenstein en Rusia permitió obtener la información para hacer la cinta, pero el hecho de que presente abiertamente la relación con (Jorge Palomino y) Cañedo, hizo que tuviera una mala recepción entre las autoridades de ese país. Recordarán la postura del presidente de Rusia, Vladimir Putin, sobre la homofobia, él no quería que fuera un filme gay; entiendo que era un intento suyo por disociar el tejido moral del mundo occidental. Piotr Ilich Chaikovski y otros grandes iconos culturales rusos también fueron gays. Creo que para ellos la mayor preocupación fue que un extranjero, un inglés, y no un ruso, tratara de hacer un retrato de su máximo héroe.

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La película no está muy relacionada con su trabajo como director de cine en Rusia, sino de esos metafóricos diez días fuera de su hogar, de esos días discretos que pasó fuera de Rusia, lejos del seno del Estado Soviético, lejos de Stalin, lejos del materialismo dialéctico, que era tan cercano para él, lo que lo convirtió en alguien vulnerable; lo relajó y lo convirtió en una persona distinta. ¿Qué opinión le merecen aquellos que no quieren desmitificar a los grandes personajes del arte o de la historia, como es el caso de Eisenstein, y verlos como meros seres humanos? Ésta es una pregunta que me hicieron los rusos, porque están muy molestos conmigo por haber hecho esta película. Ellos creen que los grandes héroes rusos no pueden ser posiblemente gays. Tengo muchos amigos en Rusia y en ese país muchos creen que Rusia no se relaciona con lo que consideran el colapso moral del mundo occidental, lo cual es muy, muy tonto, demasiado retrógrada, y llevan a Rusia de vuelta a la época de los zares, otra vez. Así que, en resumen, la provocación se trata más bien de ir en contra de las estupideces de la Rusia contemporánea, de lo que es acerca de una persona o de este director en específico. Yo he recibido muchas muestras de odio a través de las redes sociales, y la gente ha adoptado una actitud muy antagonista, no nada más por el asunto de la homosexualidad, sino por el hecho de que un extranjero haya podido hacer un filme sobre los héroes nacionales rusos. Y otra cosa que les molesta es cómo me atreví a hacer filme sobre Eisenstein que no ocurre en Rusia. Hay muchas razones de ello. ¿Tú sabes que cuando vives en un país que no es el tuyo te comportas como una persona totalmente distinta, no? Te liberas, te alejas de los amigos y de tu madre, de tus parientes, de tus críticos y tienes una habilidad para expandir tu personalidad. Eisenstein siempre fue muy curioso acerca de su propia sexualidad, no le fue bien con las mujeres; dijo que era virgen, se lo dio a entender a la gente cuando se trataba de hablar sobre su intimidad sexual, pero, para propósitos del filme, el personaje se presenta como ingenuo a veces; también es misógino, y se dedica a rebotar de cama en cama, corriendo alrededor de los cuartos, casi como un niño feliz. Ésa era su personalidad, pero no se comporta como un payaso; en el filme dice: “mi cabeza es tan grande, mis brazos son tan cortos”. Es como una actitud defensiva, porque en su vida fue muy tímido e introvertido. Y era, ciertamente, muy capaz de ser sociable. Hablaba ocho idiomas, podía decir bromas en un idioma que no fuera el suyo, lo que siempre resulta muy difícil de hacer. Podía estar en la Sorbona de París, frente a 3 mil estudiantes y hacerlos reír. Tenía

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Aunque ni Eisenstein, ni Alexandrov, ni Tisse pasaron por el Bajío mexicano, la película de Peter Greenaway los hace pasar diez días ahí, totalmente conmovidos.

esa habilidad cuando estaba en compañía y era bueno para entretener a su audiencia. ¿Siente que existe alguna relación de la figura de Eisenstein respecto a su propia persona, tanto como directores o como individuos? Lo que vas a encontrar en la película es que está editada artificialmente. Hallé que la gran inteligencia cinematográfica de Eisenstein fue inhibida. La tragedia es que cuando Eisenstein vino a México, filmó gran cantidad de escenas y no se le permitió editar. Ésa es la tragedia de su paso por México; así que en un sentido, nosotros, es decir, yo quería hacer un filme que advirtiera sobre su habilidad para editar, así que es como un homenaje. ¿Cuál de sus filmes cree que esté más presente en la cinta de Eisenstein en Guanajuato? Para mí, el primero es el más instintivo. Alguien expresaba que “todo director de cine dice todo en su primer película y luego sólo hace la misma película una y otra vez con distintos propósitos”. Yo creo que, en mi caso, es un filme que hice llamado El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, Reino Unido, 1982) y creo que Eisenstein hizo lo mismo con La huelga (Stachka, Unión Soviética, 1925), pero su filme más conocido, como quizá lo sepan, es El acorazado Potemkim (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), en la que perfeccionó el estilo que le había sido tan relevante en La huelga. Pero creo que lo que más resalta de Eisenstein, de alguna manera, es su seriedad, pero sepan que la mayoría del cine que se hace no es muy serio. No muchos cineastas son muy serios y Eisenstein lo era; hay muy pocos cineastas que realmente tomaron el hacer películas con esa seriedad de Eisenstein.

Usted mencionó que piensa seguir abordando su vida en otras películas, ¿Qué es lo que sigue? Ésta es la primera película de una trilogía que planeo rodar sobre la historia de Eisenstein, que también habrá de incluir su trabajo en Europa y en Hollywood: Eisenstein en Suiza será el nombre de la siguiente película y abordará el paso del cineasta ruso en el primer festival de cine, el de Larraz, que tuvo lugar en Suiza, y a la vez sirva para abordar esa vieja discusión acerca de que si el cine es arte o meramente entretenimiento. Ya desde 1983 usted ha venido declarando que el cine está muerto. Sin embargo, ahora afirma que con esta película está renaciendo. ¿Qué fue lo que sucedió en torno a esta convicción? Bueno, sigo creyendo que está muriendo. Cuando hice el comentario del cine, más bien sobre la industria del cine, bastaba ver a Hollywood para saber lo que está pasando; Variety, que muy probablemente sea la revista de Hollywood que más noción tiene de lo que es el cine en las calles, publicó el dato que sólo el 5% de las personas ve películas en las salas de cine, y eso no me parece muy saludable, porque significa que el 95% de la gente ve las películas en sus teléfonos inteligentes o en la televisión, y eso ya no es cine. Para mí, ése es un indicio muy claro de que algo está muy mal, porque cuando tú ves las películas en estas cosas, probablemente lo haces por tu cuenta o sólo con una o dos personas. Es decir, la noción del cine de ser un arte público se acabó demasiado pronto. ¡Incluso Variety lo dice!, o sea, no se trata de una revista de vanguardia francesa; incluso, un idiota como Quentin Tarantino dice que el arte de hacer cine se acabó y cuando Tarantino lo dice, debe ser verdad.

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EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO ¿Qué es, entonces, lo que ha cambiado, la narrativa del lenguaje audiovisual o la estructura del mensaje? Creo que ahora es muy sofisticado, principalmente, porque ya no se hacía de la manera presente. Muchos de los realizadores cinematográficos perdían las cosas rodadas, porque las metían al periódico, al laboratorio, al celuloide. Ahora todo es digital y la edición se puede hacer con mucha delicadeza, ya no se hace como en el pasado y eso es maravilloso. El lenguaje se ha vuelto muy sofisticado.

Si tuviera que hacer un balance de lo que le ha pasado al cine a largo de su historia, ¿cuál sería su perspectiva? Lo que sucede es que, conforme transcurren los años, el cine se ha olvidado, lo que nos compromete a que lo recuperemos para que no le pase lo del cine mudo, que ya nadie ve. Eso es lo mismo que le sucederá al cine de la actualidad, aunque quizás nos quede el consuelo de que el que venga podría ser mejor.

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En ese sentido, ¿considera que la teoría de Sergei Eisenstein sobre el montaje ya no es vigente? Si Eisenstein estuviera vivo hoy en día sería muy ingenioso con las formas de lenguaje que tenemos; probablemente, estaría haciendo cine 3D o gramático, porque fue un gran inventor.

En los teatros europeos, tanto como en los mexicanos, el asiento más importante del teatro era donde se sentaba el rey, ése era el mejor, y cuando se piensa en las artes escénicas y en la perspectiva que se tenía, él era el que tenía el mejor asiento, ni la reina que estaba al lado, pues ya se había movido un poco del lugar óptimo. Entonces, el asiento en la fila G y en el número 12 es lo que se llama ahora “el trono del rey”.

Los túneles y las cañadas que componen la ciudad universitaria, minera y virreinal de Guanajuato son locación para el filme de Greenaway.

Usted ha trabajado tanto los terrenos de la ficción, como documental y audiovisual para televisión. ¿En cuál de los tres formatos se siente cómodo? ¿Algún día piensa que estos tres lenguajes puedan llegar a confluir? Estamos de acuerdo en que la mejor forma de cinematografía son los largometrajes de 100 minutos y las películas que yo hago son un poco más largas, pero la idea es que se mantengan en un promedio de 120 minutos. Esto tiene que ver más con nuestros cuerpos que con nuestras mentes. Si dejas alguien sentado por más de 100 minutos es cuando te sientes incómodo, quizá vayamos a ver el cine de pie en algún momento. Si hacemos cine tridimensional, es importante que puedas moverte, porque sólo hay un asiento bueno en los cines y ése es el asiento de la fila G, en el número 12. Ésta es la posición a partir de la cual el camarógrafo filmó. 40

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Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café. Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como Coordinador Editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como Consejero Ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer.

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Luis Alberti como Jorge Palomino y Cañedo y Elmer Bäck como Sergein Eisenstein, junto a dos calaveras de cartón.

LA HOMOSEXUALIDAD, COMO TAL, ERA LO MENOS IMPORTANTE LUIS ALBERTI, VIVENCIAS Y RECONSTRUCCIONES DEL INTÉRPRETE DE EISENSTEIN EN GUANAJUATO Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz

Un cultísimo y encantador hombre de mundo, cuya genealogía jalisciense lo alojaba entre las familias de mayor prosapia y riqueza de la región, el genealogista e historiador Jorge Palomino y Cañedo, fue el hombre que logró seducir, no sólo intelectual sino físicamente, al genio soviético del cine Sergei Eisenstein, durante su visita al país para filmar su trunca obra mexicana. El actor encargado de llevarlo a la pantalla, Luis Alberti, entabla una larga charla con los investigadores cinematográficos Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz, radicados en Jalisco y especialistas en el teórico y vanguardista ruso, especialmente durante su estancia en el país, en los posrevolucionarios años treinta.

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EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO Rosario Vidal: ¿Podrías decirnos un poco de tu trayectoria? ¿Dónde estudiaste arte dramático? ¿En qué películas has participado? Estudié la licenciatura en actuación en La Casa del Teatro, en Coyoacán. Al egresar, en 2006, fundé un grupo con mis compañeros, que se llama Vaca 35 Teatro en Grupo, hacíamos teatro experimental con nuestros propios recursos y sigue activo, le está yendo muy bien ahora en Europa. En 2011 me separé y me puse a buscar la vida, haciendo sobre todo cine, que era y es lo que me interesa, y otro poco de televisión. Primero trabajé en Nosotros los nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), en un personaje que, en un principio, implicaba varias extreadas, luego las juntaron en un personaje pequeñito que al final desapareció y quedó en un bit: aparezco un segundo con una langosta, ¡tremendo!, ja ja ja… Después vino El lado oscuro de la luz (México, 2013), de Hugo Carrillo Brumbaugh, donde soy un travesti que se prostituye y luego matan. Más o menos en ese mismo tiempo fue La jaula de oro (México, 2013), de Diego Quemada-Diez, que es un personaje incidental, pero en una buena escena que me gustó mucho hacer. Quería lograr más que incidentales y me inventé un taller de casting para tomarlo yo mismo, así que pensé en Rocío Belmont, que lo estructuró muy bonito y, gracias a eso, de inmediato vino el papel del taxista Modesto, en Carmín tropical (México, 2014), de Rigoberto Perezcano y, como consecuencia, Eisenstein en Guanajuato (México-Bélgica-Finlandia-Países Bajos, 2015). Durante los últimos dos años, trabajé un personaje en la película La caridad (México, 2015), de Marcelino Islas; un policía en Los parecidos (México, 2015), de Isaac Ezban, y en el cortometraje La Duermevela, de Carlos Bolado, uno de los diez que conforman el largometraje colectivo La habitación, de Machete producciones —con guión de María Diego Hernández y dirección, además de Bolado, de Carlos Carrera, Daniel Giménez Cacho, Ernesto Contreras, Alfonso Pineda Ulloa, Alejandro Valle, Iván Ávila Dueñas y Natalia Beristain—, en el que todo ocurre en un mismo departamento durante un periodo de cien años. A mí me tocó la época de los años veinte, cuando en México se perseguía a los chinos, y el filme sucede justo el día que matan a Álvaro Obregón. No he trabajado en tantos proyectos, pero han sido todos muy bonitos y muy progresivos: del bit con la langosta, al incidental, al secundario, al antagónico y al coprotagónico. Es decir, un proceso bastante vertiginoso. Eduardo de la Vega: Y para el caso de Eisenstein en Guanajuato, ¿cómo te contactaron? Cuando estábamos filmando Carmín Tropical, la productora Cristina Velasco, que también lo es de Eisenstein en Guanajuato, en una ocasión me contó que estaba produciendo una película con un director muy importante. Dijo que había un personaje coprotagónico mexicano y que ella pensaba que yo podía hacerlo. Me platicó que tenían ya casi un año haciendo casting para el personaje y que ya habían llamado a varios de los más famosos que tenemos en México, a los que más han figurado, y que el director pidió algo distinto a los famosos: “sólo un actor, no importa si no es alguien conocido”. En ese tiempo, según entiendo, había dinero estadounidense en la película, e hicieron casting a varios actores latinos allá, pero Cristina insistió en que 42

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Me puse a investigar quién era este señor Palomino y Cañedo, encontré dibujos, referencias de las cartas, que son los mismos textos que aparecen en la película; hallé una fotografía, alguna nota de “vine a su casa y no estaba”. Algunas referencias en blogs que aludían a esa relación y al círculo de amigos con los pintores. Al final, a mí no me resultaba tan fundamental conocer y escudriñar tanto al personaje real, puesto que no se trataba de un documental, pero necesitaba investigar de cierta forma para comprender su contexto y saber qué tan apegado a la realidad estábamos, para hacerlo lo más responsablemente posible. el personaje tenía que hacerlo un mexicano. Peter estuvo de acuerdo, pero le pidió que le dijera quién. Cristina insistió en que estaba segura de que era yo, y me dijo: “necesito tu demo”. Yo no tenía demo y sigo sin tener uno: es dificilísimo lograr tenerlo. Lo que hice fue grabarme haciendo un breve monólogo que había escrito para una obra de teatro. Y gracias a Pablo Tamez, el sonidista de Carmín tropical, una cámara y una fotógrafa, amiga suya, Susana Bernal, lo hizo increíble, sin una sola lámpara… me filmaron, lo editamos, lo mandé y Cristina se lo envió al director de casting del proyecto, pero nunca me llamaron. Pasaron como nueve meses. Incluso pensaba que ya se había filmado la película y un buen día le llamé a Cristina para preguntarle qué había pasado: resultó que al día siguiente era el último call back para el personaje, y me preguntó: “¿Cómo está tu inglés?, porque la película es en inglés”. Le contesté honestamente: “muy mal, casi nulo. ¿Hay un guión?”. Cuando me dijo que por supuesto que lo había, le ofrecí: “Pues lo trabajo, hago lo que sea”, y su respuesta fue: “¡Dios, pero mañana es el último call back, nosotros empezamos a filmar en ocho semanas y tenemos que decidir ya quién va a ser este personaje! Me encantaría que lo hicieras tú, pero lo veo muy difícil, déjame ver si el director todavía te puede ver”. Me mandaron una escena para el casting, vi a Greenaway por Skype: él leyó las partes de Eisenstein y yo a mí, es decir, al personaje de Jorge Palomino. E. V. A.: ¿Tú con el guión en la mano? Yo me aprendí mis diálogos, no dormí un segundo esa noche, pero en el casting fue leído, ¡bendito dios! E. V. A.: ¿Sabes si Cristina también pensó en ti con la idea de que tienes algún parecido físico con el personaje real, el genealogista e historiador Jorge Palomino y Cañedo? No, yo vi una foto de él y no me parezco nada.

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E. V. A.: ¿De qué época era esa foto?, ¿de cuándo Palomino conoció a Eisenstein en 1929 o 1930? Era posterior, aparece con otras personas, amigos y familiares. E. V. A.: ¿Entonces no hubo una búsqueda en función del parecido físico, como de alguna manera sí la hubo, o quizás coincidió, para Elmer Bäck, el intérprete de Eisenstein en este caso? No. Hicieron casting con actores de todo tipo y de distintas edades. Como el caso del personaje de Frida Kahlo, que lo terminó haciendo Cristina Velasco, porque no hubo actriz que convenciera plenamente a Peter, además era un papel pequeño, con una participación muy bonita, que en la película finalmente quedó reducido a unos cuantos minutos, pero originalmente intervenía más: había un pasaje en el que Palomino se pelea con unos muchachos que tratan de extorsionarlos y lo meten a prisión y Eisenstein busca a Frida para pedirle dinero y poder sacarlo de la cárcel. Entonces caminan, van al cementerio a platicar, era un pasaje muy bello. E. V. A.: ¿Y todo eso se filmó? Sí se filmó. En esas escenas ambos hablaban, planteaban también todo un tema que quedó en el tintero, que tenía que ver con los héroes de Eisenstein —Marx, Lenin, etc.— y su padre aparecía entre sus seis héroes; en el transcurso de la película veíamos caer de una torre uno a uno, y el último en caer era Palomino, que de igual forma era el último en sumarse a la lista; ésa era otra forma de metaforizar la profundidad de la transformación que se estaba dando dentro suyo en México, pero con todo eso, según sé, teníamos una película que duraba cuatro horas y media; entonces un gran porcentaje del material filmado se quedó fuera. E. V. A.: ¿Sabes la causa? Te lo pregunto porque en el cine de Greenaway muchas veces no importa tanto que la cinta tenga una duración considerada normal, sino que la obra puede durar mucho más. Eso tuvo que ver con un acuerdo con la producción, pero también fue decisión de Greenaway que durara dos horas para que la cinta fuera vendible, para que entrara en ese parámetro que todos conocemos. E. V. A.: ¿Y sabes si hay algún proyecto de hacer algo más, por ejemplo, una miniserie para televisión, con todo ese material no incluido en la película? No, tomaron decisiones muy pensadas y trabajadas. Más bien lo que Peter va a hacer son otras dos películas, para completar una trilogía: sigue Eisenstein en Hollywood, y me parece que la tercera es Eisenstein entre amigos —ubicada en Moscú con sus amigos en el tiempo de Octubre y de El acorazado Potemkin—, antes de su viaje a Estados Unidos que finalmente lo trajo a México. E. V. A.: Supongo que después se exhibirán en orden cronológico, digamos... Exacto, está yendo, digamos, de adelante para atrás…

E. V. A.: ¿Antes de conocer esta película tenías referencias de la presencia de Eisenstein en México? Sabía que vino, que existía ¡Que viva México! y que no la había terminado. R. V. B.: ¿Habías visto ¡Que viva México!, la edición que hizo Alexandrov de los materiales filmados entre 1929 y 1931 en territorio mexicano? No. R. V. B.: ¿Hasta cuándo pudiste verla? La vi como parte de mi preparación para el rodaje. Yo sabía que Eisenstein era ruso y que influyó mucho en la historia del cine, que fue determinante en los inicios del cine mexicano ya con sonido sincrónico, pero no tenía ni idea de cómo ni por qué llegó a México; había visto Octubre y El acorazado Potemkin. R. V. B.: ¿En televisión, en cineclubes? No, online; creo que las vi cuando estudié en la escuela de teatro. Pero cuando me enteré de este proyecto me puse a ver más cine de Eisenstein y de Greenaway, y a investigar más sobre el caso. Del asunto específico del romance con Jorge Palomino resultó complicado, realmente no encontré tanto. Traté de conseguir el documental de El círculo eterno. Eisenstein en México (México, 1997). E. V. A.: Realizado por Alejandra Islas. Sí, pero fue imposible conseguirlo: la realidad es la realidad. E. V. A.: Me lo hubieras pedido, tuve la suerte de hacer el trabajo de investigación para ese documental. Si yo supiera que usted existía, habríamos pasado tres meses de maravilla platicando y viendo cosas y hubiéramos hecho un personaje diez veces más potente. Pero en ese momento no tenía modo. Tampoco soy el mejor de los investigadores que digamos… R. V. B.: Alguien de la producción tenía que haber realizado esa labor de investigación, ¿no crees? Yo hice mi trabajo, me puse a investigar quién era este señor Palomino y Cañedo, encontré dibujos, referencias de las cartas, que son los mismos textos que aparecen en la película; hallé una fotografía, alguna nota de “vine a su casa y no estaba”. Algunas referencias en blogs que aludían a esa relación y al círculo de amigos con los pintores. Al final, a mí no me resultaba tan fundamental conocer y escudriñar tanto al personaje real, puesto que no se trataba de un documental, pero necesitaba investigar de cierta forma para comprender su contexto y saber qué tan apegado a la realidad estábamos, para hacerlo lo más responsablemente posible. Tampoco había tanto que rebuscar ni especular acerca del conflicto de la relación que el guión plantea; estamos hablando de Guadalajara en 1930, lo que yo necesitaba saber más, por ejemplo, era acerca de su familia, que por lo que sé fue muy importante, como de la aristocracia de aquellos rumbos, para darme una idea de su actitud, por decir algo. CINE TOMA 44

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E. V. A.: También se sabe que Jorge Palomino nació en la Ciudad de México y que luego pudo estudiar en la Universidad de Notre Dame, en Indiana. ¿Lo que investigaste qué tanto arrojó como resultado que en la época se llegara a saber que Palomino y Eisenstein tuvieron una relación, larga o breve, pero sumamente intensa como parece haberlo sido? Intensa sí fue; duró como siete meses, Palomino viajo con él durante algún tiempo, más bien de forma intermitente, lo alcanzó en Colima y lo presentaba con amigos para que lo hospedaran. Además en Un banquete en Tetlapayac, de algún modo Palomino también aparece retratado… Él estuvo en Hidalgo, cuando filmaron la parte de los caballos, con los indígenas, los magueyes; sus amigos lo recibían y después lo alcanzaba, fueron a la playa juntos, lo alcanzó en Colima, el paraíso del que él mismo le habló… eso es lo que logré investigar, que Palomino era un hombre brillante y muy apreciado en el medio artístico e inte-

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R. V. B.: Hasta donde hemos podido indagar, los Cañedo, el lado familiar materno de Jorge Palomino, eran hacendados provenientes de la rica zona cañera de Autlán de Jalisco, al parecer familiares del actor Roberto Cañedo, que primero estuvieron en Guadalajara y luego se trasladaron a la Ciudad de México. Ismael Palomino, su padre, fue un revolucionario, un maderista de hueso colorado que incluso fue diputado por Zapopan en la Legislatura que luego sería disuelta por Victoriano Huerta, tras el golpe de Estado que derrocó a Madero, precisamente, por lo que incluso estuvo preso. Por ahí me encontré algunos árboles genealógicos, pero se reducían a nombres de personas importantes y de haciendas, con lo cual quedaba clara su clase social. Eso fue en la Hemeroteca Nacional, pero no me la quisieron prestar so pretexto de que es material protegido. Entonces me puse a leer periódicos de octubre de 1931, fecha en la que el guión está planteado, y me

Los diálogos de la película son engorrosamente intelectuales y conducen, necesariamente, al enamoramiento ateniense de sus protagonistas: primero la dialéctica de las ideas y luego,

divertí mucho, tanto por el formato de esos periódicos como por su lenguaje, los anuncios… creo que me inspiraron mucho más que lo que realmente investigué de la persona real, que era un hombre de sexualidad incomprobable, proveniente de una típica familia aristocrática de Guadalajara, que al parecer, según una antropóloga con la que platiqué del personaje, luego movió influencias para ocultar todo lo que tuviera que ver de su relación con Eisenstein. 44

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lectual, que sí fue un romance real, que se supo y que la familia, naturalmente, de acuerdo a la época y su posición, hizo todo lo posible por ocultarlo. Acerca de todo esto que plantea Peter en la película, que le quitan su trabajo en la universidad, de eso no encontré nada, pero de todo lo demás sí hay indicios y con base en esto me puse a trabajar en el guión y sus contenidos, lo que a fin de cuentas es mi trabajo.

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E. V. A.: La cuestión de que está casado y tenía dos hijos, ¿es un invento de Peter o está basado en alguna investigación? Te lo pregunto porque lo que se sabía es que Palomino, al menos en la época que conoció a Eisenstein, no era casado. No, yo sí me encontré con eso: que había estado casado y tenía más de dos hijos, lo que a mí me dijeron es que tuvo cuatro, que la familia radicaba en San Miguel de Allende y él viajaba todo el tiempo a la Ciudad de México porque daba clases en la Universidad Nacional, tenía su casa en la colonia Juárez, sobre la calle Lucerna, en lo que ahora son unas oficinas del pri. E. V. A.: Sí, en el número 55 de Lucerna, donde Eisenstein pasó a dejarle una carta y unos dibujos, tema que después se dio a conocer en el diario La Jornada, por medio de una entrevista al licenciado Claudio Jiménez Vizcarra, propietario de esos fascinantes materiales.

E. V. A.: Eran los puntos de reunión un tanto clandestinos, digamos. Exacto. Por ese tiempo Palomino tenía un trabajo en la Ciudad de México y se mudó a esa casa, a dos cuadras del Hotel Colón. Ya cuando me encontré con el dato de que eran baños, até cabos y me empecé a hacer ideas de por qué eligió esa casa por ese rumbo, en plena Colonia Juárez. Entonces dejé de investigar y de especular en la vida del difunto y me puse a trabajar en el guión. E. V. A.: ¿Qué tipo de actuación te pidió Greenaway para poder crear al personaje? Como tal, absolutamente nada: Peter Greenaway no te dirige como actor. R. V. B.: ¿No ensaya sus tomas antes con los actores, por ejemplo? Sí, ¡ensaya, muchísimo! Estuvimos cuatro semanas peinando el guión a fondo, hablando, leyendo, decidiendo y entendiéndonos. Utilicé mal las palabras en mi respuesta anterior: en realidad, no es que no te dirija, es que no lo hace al modo ortodoxo al que estamos acostumbrados en México, con este paternalismo mediante en el que los directores quieren experimentar contigo algo convencidos de que sólo ellos saben cómo hacer que un actor actúe. Y te ponen a hacer cosas y procesos; en México los directores tienden mucho a ese tipo de dirección. A explicarte la infancia imaginaria supuesta del personaje para psicologizar, por ejemplo. Con Peter, de entrada, el guión es contundente y muy claro en sus imágenes y contenidos, en su estructura. Entonces como actor no tenía mucho que preguntar en ese sentido: está clarísimo lo que necesita de ti. Luego, simplemente viene y te dice: “Necesito ver esto, ¿lo puedes hacer?”. Siempre te reta, es un provocador. A lo único que me negué fue a subir ocho kilos, mi metabolismo necesitaba una dieta demasiado especial y más tiempo que el que teníamos para la filmación.

?????

E. V. A.: ¿Y te dijo para qué quería que subieras esos ocho kilos? Sólo me dijo: “Preferiría no ver músculos”. Pienso que es un asunto de su gusto y su estética, entiendo que tiene que ver con el hecho de que la película tiene un alto contenido erótico; cuando me conoció al hacer el casting, estaba igual de flaco que siempre pero tenía los músculos definidos, ésa es mi naturaleza y me dijo que no podía ver músculos. Si tenemos una película con un alto contenido erótico y un cuerpo con músculos, está muy cerca del porno, además estamos hablando de un retrato de otra época también. la de los cuerpos masculinos encontrándose en un falso ritual azteca.

Sí, Palomino vivía a unas cuadras del Hotel Colón, que en ese tiempo era baño público, según entiendo, el primero de su magnitud y tan exclusivo… hice una investigación de los usos y costumbres de la homosexualidad en la época y los hombres de cierto nivel social se citaban o se conocían precisamente en los baños públicos, o sea, en el Hotel Colón, etcétera…

E. V. A.: Con otro concepto estético del cuerpo, por supuesto... Sí, además el personaje es un intelectual de 1930, no un atleta. También me da la impresión de que la estética y el ojo europeo tienden más a gustar de los cuerpos rollizos que de los muy delgados. Y a Peter, en particular —y eso lo vemos en sus películas—, utiliza los cuerpos con cierta cantidad de grasa y hace de

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La película retrata a dos personajes de razas totalmente distintas, un blanco y un mestizo, uno gordito y otro flaco; además, el indígena, digamos, platónico es flaco, correoso, no nos imaginamos a un Moctezuma regordete y ésa es la figura que represento en cierta forma, si tomamos en cuenta el discurso que eligió Peter para Palomino en la escena de la pérdida de la virginidad de Eisenstein, así que creo que funciona muy bien, hay un contraste visual y de raza patente en la película. esa exuberancia un ingrediente dramático visual, así es como le gusta a él, pienso que tiene que ver con su idea y gusto del barroquismo renacentista. E. V. A.: Sí, eso resulta muy claro en La panza del arquitecto (The Belly of an Architect, Reino Unido-Italia, 1987), por ejemplo… Así es, hay una relación estética, por eso me pidió que subiera ocho kilos, pero era imposible para mi cuerpo. Pero si lo pensamos, la película retrata a dos personajes de razas totalmente distintas, un blanco y un mestizo, uno gordito y otro flaco; además, el indígena, digamos, platónico es flaco, correoso, no nos imaginamos a un Moctezuma regordete y ésa es la figura que represento en cierta forma, si tomamos en cuenta el discurso que eligió Peter para Palomino en la escena de la pérdida de la virginidad de Eisenstein, así que creo que funciona muy bien, hay un contraste visual y de raza patente en la película. E. V. A.: La dialéctica que Eisenstein siempre preconizó en sus teorías fílmicas y que provenía de sus convicciones marxistas y leninistas… En efecto. R. V. B.: ¿Cuántas semanas fueron de rodaje y cuánto tiempo tuviste de preparación? De preparación fueron tres meses, porque el rodaje se atrasó. A partir de que hice el casting me dieron ocho semanas para aprender inglés, investigar y crear el personaje, subir de peso; pero igual en tres meses fue una locura. De rodaje fueron tres semanas y media. R. V. B.: ¿Alcanzaste a dominar el inglés? Lo suficiente, creo. Sabía muy poquito, lo que aprendí en la preparatoria a un nivel muy relativo y que en realidad nunca usé, podía leer con el uso del diccionario, pero no entendía una coma al escucharlo y lo podía hablar muy poquito, era un trabalenguas horrible. 46

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R. V. B.: ¿Y cuándo Greenaway te hablaba? En el casting, Cristina ya después me explicaba lo qué había dicho, y yo me hacía el que entendía todo, pero iba intuyendo con las pocas palabras que alcanzaba a pescar… Ya para el rodaje entendía bastante, estudié muchísimo, fue lo que más me ocupó y desarrollé más el oído… ya luego podía hablar más, pero, de pronto, no le entendía, aunque pensaba que había entendido, había dicho otra cosa, Peter se daba cuenta de que no le había entendido, se reía un poco, se daba la vuelta y se iba, después me decía de otro modo lo que quería. Lo que más me costaba era entender de oído, por lo que tuve que aprenderme el guión entero, los parlamentos de Elmer y los míos, para poder seguirlo con la mente mientras él hablaba a la velocidad que lo hace. Fue un trabajo muy intenso y divertido. E. V. A.: Pero muy aleccionador, una gran experiencia creativa como actor… Sí, puse en juego todas las herramientas que tenía, también me sirvió para inventarme nuevas herramientas de las que carecía y necesité durante el rodaje. Sacaba nuevos modos, nuevos trucos, un juego mental distinto, porque Elmer es un actor indiscutiblemente brillante y tiene una cultura muy distinta a la nuestra, una técnica, un discurso y una idea de lo que es la actuación prácticamente opuesta a la mía. Eso generó un proceso de muchísimo crecimiento y de aprendizaje como actores para ambos. Estábamos muy impresionados y sorprendidos de lo que el otro hacía, porque no lo entendíamos. “It’scrazy!”, me decía, “¿cómo puedes hacer esto?”. Y le respondía: “porque así lo pienso, no sé hacerlo de otra forma”. Nos fuimos adaptando uno al otro en la admiración y la sorpresa y aprendimos un montón, nos divertimos muchísimo, además, es un texto muy divertido y Elmer también es muy carismático. E. V. A.: ¿Peter les planteó su idea conceptual de cómo es el amor entre dos varones, un poco teniendo como referencia toda la cultura griega, latina, en la cuestión de que una relación entre personas del mismo sexo también es pasión, amor, más allá de la simple cuestión física? Es algo más complejo. Por supuesto. Ahí está planteado a todas luces, desde el guión, pero no era el tema fundamental, lo fundamental era el sexo y el amor como tal, sin cuestionarnos acerca de la sexualidad de los personajes. No se trataba de retratar homosexuales, sino las consecuencias de la experiencia del sexo y la conciencia del riesgo de muerte y del corazón roto de un genio conocido, retratado por un ojo y un intelecto muy particulares. Al ensayar y hacer las lecturas, naturalmente hablábamos de estos temas y por ahí salió Grecia. El “amor perfecto” entre hombres, la seducción intelectual y lo que pensamos ahora sobre estos discursos que surgen con respecto a la sexualidad, que si ahora resulta que todos somos bisexuales, de qué es ser heterosexual o ser homosexual. Sí nos lo planteamos como problema creativo. R. V. B.: ¿Y qué piensa él a ese respecto? Está más del lado del pensamiento donde la sexualidad es algo muy relativo, muy sospechoso, de acuerdo al contexto y a la

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO situación, pero de una forma intelectual y teórica, digamos, nunca entramos en el terreno de lo personal. De algún modo los personajes son la prueba de eso. ¿Jorge Palomino y Cañedo es homosexual, es heterosexual, es bisexual?, pues quién sabe. Al final, de todos modos, el interés y el objetivo de la película no está ahí, lo que hablamos al respecto fue simplemente el amor y el sexo entre dos hombres, simplemente es un tema que surgió porque es parte del universo de esta ficción y de la anécdota que se deduce acerca de la estancia de Eisenstein en México, pero realmente la homosexualidad, como tal, era lo menos importante. En Berlín, en el estreno mundial del filme, Peter dijo: “Sinceramente, la homosexualidad es lo que menos me interesa. Yo estoy hablando de un creador, mi mayor ídolo, una gran figura para la historia del cine que vino a México y aquí le cambió la vida, sucede que tuvo un romance con un hombre, qué puedo hacer?”. E. V. A.: Claro, es que la intensa relación también pudo haber sido con una mujer. Exacto, y el que haya sido con un hombre lo hace más divertido. Lo que le interesa es, sobre todo, la potencia y la fuerza que tiene el sexo en una persona. Y la inspiración que tuve para hacer este personaje y la película, a partir del estudio del texto y de la relación con Peter, es que de lo que trata es de la soberanía del individuo con su cuerpo, lo hace libre, lo transforma y lo hace crecer. Es una soberanía que no hemos logrado todavía en estos tiempos y que difícilmente lograremos en tanto sigamos viviendo en una sociedad consumista, globalizada, capitalista, posmoderna. De esa forma pude conectarme con esta idea de Peter al plantear el sexo y la muerte como temas “no-negociables indiscutibles”, y con lo que estoy muy de acuerdo… uno como actor trabaja, básicamente, con el impulso sexual y con la pulsión de muerte. Cambian las estructuras, matices, carácter, contexto, personalidad, detalles, acciones y se profundizan desde un lado u otro, pero el sexo y la muerte siempre estarán presentes en el drama. E. V. A.: ¿Cómo fue el rodaje desde tu punto de vista, o mejor dicho, cómo viste al director? Estaba feliz, ecuánime, sobre todo con nosotros los actores, pero también en general. Así como lo ves siempre, con su traje azul de rayitas, peinadito, llegaba así a las seis de la mañana y así se iba catorce o deciséis horas después, ¡no se le mueve un cabello! Tiene un gran sentido del humor, está muy relajado y seguro de lo que tiene y lo que quiere, y es muy claro, simplemente dice: “I need to see this… Can you do that?”, o “Good morning, gentlemen!”, “Thank you very much, thank you very much indeed; very nice indeed!”; “Thank you, gentlemen!” Eso fue todo lo que yo oí de Peter; simplemente venía: “Ok, vamos a hacer la escena así: en esta palabra tienes que llegar a esta marca, en esta otra a esta marca, la cámara va a venir aquí, la cámara va a estar haciendo este movimiento”, es decir, nos explicaba perfectamente lo que iba a pasar en el set para que fuéramos tan libres como pudiéramos. Entonces lo ensayamos, traía el guión en la mano, comprobaba que nos lo supiéramos con puntos y comas, terminábamos la escena

Lo que le interesa es, sobre todo, la potencia y la fuerza que tiene el sexo en una persona. Y la inspiración que tuve para hacer este personaje y la película, a partir del estudio del texto y de la relación con Peter, es que de lo que trata es de la soberanía del individuo con su cuerpo, lo hace libre, lo transforma y lo hace crecer. Es una soberanía que no hemos logrado todavía en estos tiempos y que difícilmente lograremos en tanto sigamos viviendo en una sociedad consumista, globalizada, capitalista, posmoderna. y decía: “Good, vamos a hacer una toma”. Se iba a lo suyo; simplemente él asume que el actor es dueño y responsable de su trabajo y sabe hacerlo. Entonces nada más te dice: “Oye, necesito ver que tienes el corazón destrozado, ¿puedes hacerlo?; ¿lo puedo ver now?”. Lo veía y decía: “bien, vamos a hacer una toma de eso, pero más tarde” y se iba. Son encargos; entonces él simplemente toma las piezas y las arma, las une, compone, por eso yo pienso que más que un director en el sentido que estamos acostumbrados los actores en México es un compositor y un artista plástico, es muy pictórico y también es más como un director de orquesta, te dice en qué marca entrar, el tempo, pero no te dice cómo tocar tu instrumento. Hace trazos en su lienzo audiovisual, cinematográfico, con el actor, en el sentido humano, dramático, emocional e intelectual. E. V. A.: ¿Se siente entonces, a la hora de que él dirige, el peso de la tradición pictórica que lo caracteriza? Pues lo pude sentir de esta forma y me encantó. R. V. B.: ¿Cuál fue la escena que más te gustó a ti? El final, que no quedó en la película. R. V. B.: ¿Cómo era ese final? La despedida entre Eisenstein y Palomino, frente al Teatro Juárez, con la esposa y los hijos de testigos, antes de subir al coche. Fue difícil y quedó muy bonita, la logramos muy bien, desde mi punto de vista y el de Elmer. Cuando vimos la película y nos percatamos de que no quedó, los dos nos quisimos morir porque además fue una escena que, por desgarradora, a Maya Zapata, a Elmer y a mí nos costó mucho trabajo, pero así es actuar en cine, ¡sin duda!

Rosario Vidal Bonifaz. Doctora en Ciencias del Desarrollo Humano. Es integrante del Sistema Nacional de Investigadores y Perfil Promep. Actualmente es Profesor Docente Titular “C”, en la Universidad de Guadalajara. Es autora del libro Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), editado por Miguel Ángel Porrúa, en la Ciudad de México, en 2011. CINE TOMA 44

Callender Company/Mondial Escena de La panza del arquitecto, en la que un profesional estadounidense encuentra que su vientre es el vórtice de la vida que lleva en Italia.

UNA ESTÉTICA WINDOWS E INTERNÁUTICA PETER GREENAWAY, UN CINEASTA EN LA ARENA MULTIMEDIA Pedro Paunero

Heredero inobjetable de la pintura clásica, especialmente renacentista y barroca, el artista galés Peter Greenaway ha ido desarrollando un estilo de vanguardia y de exploración, identificado como un buscador de experiencias nuevas que lo mismo echa mano de la geometría que de la teoría de la evolución, de las varias ventanas en la pantalla computacional, de la transmisión en vivo vía streaming; pero, sobre todo, es reconocido como un renovador cinematográfico pese a su insistencia pertinaz de que esta forma de arte ha muerto.

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Allarts/Cinéa

i bien la más notoria obra del artista galés Peter Greenaway sostén de sus intenciones y de sus motivaciones: la letra y la mueres la cinematográfica, ha incursionado en la pintura, la te fungen aquí como vehículo de la venganza; la música y la moda ópera, la instalación y la pintura, además del medio escrito. son sus texturas, y el haikú, su moneda de paso. Y es que sus primeras inquietudes fueron la pintura y la música, El obsesivo don por exhibir la simetría fue llevado al extremo las pulsiones de lo inevitable —e impostergable— que conforman por Greenaway en la historia de los hermanos gemelos y de su la vida y la muerte se resuelven, andando la marcha, en la bús- amante compartida en Una zeta y dos ceros (A Zed and Two Nouqueda experimental. Se presenta como algo necesario lo que im- hgts, Reino Unido-Países Bajos, 1985) o en la arquitectónica y pulsó a los pioneros finiseculares del xix y de principios del xx que geométrica de La panza del arquitecto (The Belly of an Architect, se encontraron haciendo o participando en el cine, porque ya no 1987). La vida no es así. La vida nunca será una sucesión de les resultaban suficientes la pintura, la música, la fotografía o la encuadres susceptibles de ser partidos por el medio ¡Qué bueno arquitectura: como sucediera, y puede atestiguarse, en los filmes que contamos con el arte! Ballet mecánico (Ballet mecánique, Francia, 1924), de Fernand Más tarde, en su creación audiovisual, vuelve a la estructura Leger, y que fuera fotografiado por Man Ray; Entreacto (Entr’ac- pictórica y a una descripción hecha, también, con música, en la te, Francia, 1924), de René Clair, en que el músico Erik Satie aparece como actor, lo mismo que el pintor Francis Picabia o el artista Marcel Duchamp, o en el caso del primer intento de llevar el surrealismo al cine por parte de una directora como Germaine Dulac —La concha y el clérigo (La Coquille et le clergyman, Francia, 1928)— y el casi inmediato dúo inicial conformado por Salvador Dalí y Luis Buñuel —con Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1928), y luego con Dalí incluido, al menos, en los créditos, en La edad de oro (L’âge D’or, Francia, 1930). Viajero y capitán contra Un mago y su venganza aparecen en el drama, en tono shakespeareano, El libro de Próspero. la corriente del cine pasivo, Greenaway navega a través de una estética Windows e internáutica cuando se llega la serie de deliciosos mediometrajes que combinan la instalación y hora de contar ciertas historias parafílicas y la manera de expo- el multimedia, titulados 10 Classic Paintings Revisited (producinerlas: una división de pantallas dentro de pantallas, acciones dos entre 2006 y 2011) o en cada uno de los tableaux filmados en paralelo e imágenes simultáneas en el ejemplar El libro de para la historia más apasionante e influyente de la historia de cabecera (The Pillow Book, Países Bajos-Francia-Reino Unido, la ciencia de la biología en Darwin (1993), biopic episódica que 1996); hasta las abigarradas escenas de El libro de Próspero nada tiene que ver con cualquier otra: los suyos son cuadros he(Prospero’s Books, Reino Unido-Países Bajos-Francia-Italia-Ja- chos en una sola toma y sin editar. Greenaway ya había aludido a pón, 1991) con su textura de Tableux Vivants que enfrenta las la obra de Charles Darwin con la visita de cumplido que le hiciera actuaciones shakesperianas de un John Gielgud (Próspero) con en la ya citada Una zeta y dos ceros. La evolución es necesaria, esa propuesta de entorno cibernético tan cara al director. Y nos dice, tanto en lo vivo como en el arte, que es supremo alcanesto porque el cine ya no le resulta suficiente. ce, también, del culmen de lo vivo: el hombre crea cosas inútiles En cualquier narración no hay nada más que contar que el para trazar una línea que lo separe del resto de la naturaleza de sexo y la muerte, dijo Greenaway en cierta ocasión, materia que cuyo cieno ha emergido, oliendo a pútrido pero capaz de crear el cine ha venido exhibiendo desde el principio, incluso en sus perfumes para ocultarlo. orígenes, aunque se contara casi de la misma manera. Así, los Greenaway necesita cómplices andariegos en su camino. Influidos del erotismo sagrado se vuelven el arquetipo líquido con dispensables cómplices. La fotografía y la música de dos artistas el cual el artista-calígrafo El Padre (Ken Ogata) inicia y obsesiona imprescindibles en sus búsquedas estéticas se materializan a a su hija Nagico (Migako Kawai de niña y Vivian Wu ya mujer) través de la fotografía preciosista del francés ya fallecido Sacha en El libro de cabecera, quien aun en la adultez, donde su cuerpo Vierny (Bois-le-Roi, 1919-París, 2001) y el minimalismo sonoro y el de los otros le son lienzo o le son papel carnal, y el deseo, el del pianista y compositor londinense Michael Nyman. En el juego

Film Four International/Elsevier-Vendex Film Beheer

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En Ahogándose por números, un grupo de mujeres despechadas intentan ahogar a sus maridos en venganza.

mortal que se traen las múltiples Cissie Colpitts de Ahogándose por números (Drowning by Numbers, Reino Unido-Italia, 1987), para matar por inmersión en agua a sus maridos respectivos, en un noir decididamente artificioso, la fotografía de Vierny aparece como una pieza maestra en el juego visual de Greenaway: las locaciones de la película se habían visto alteradas por una sucesión de tormentas fuera de lugar que se registraron en Inglaterra y que cambiaron el escenario pero no la intención de lo narrado. El azar y la necesidad. El azar y la serendipia. El azar y la oportunidad. El azar se reconstruye en arte traspasando su deconstruccionismo primordial. Fue con una fábula vertebrada, otra vez sobre la muerte pero que incluye el acto de alimentarse, uno de los satisfactores básicos de la supervivencia, El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover, Reino Unido-Francia, 1989), la vía que Greenaway eligió para atacar el conservadurismo de la “Dama de Hierro” británica. En esta cinta, la alimentación o, mejor dicho, la alta cocina, refinado asunto del estómago, se trastrueca en una vuelta al canibalismo y se trasluce como un asunto de mal gusto que forma parte de una aberrante y pervertida clase alta. Con Nightwatching (Reino Unido-Polonia-Canadá-Países Bajos, 2007) y Rembrandt’s J’Accuse…! (Alemania-Finlandia-Países Bajos, 2008), indagan en los misterios de la pintura. No exponen un vulgar misterio de folletín. Sus propuestas se fundamentan en la convención y, además, en la convicción que suponen a la pintura renacentista y barroca como una sucesión de imágenes dispuestas en clave para el futuro y que prevén lo cinematográfico. Rembrandt, con su aclamada Ronda de noche, 50

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En cualquier narración no hay nada más que contar que el sexo y la muerte, dijo Greenaway en cierta ocasión, materia que el cine ha venido exhibiendo desde el principio, incluso en sus orígenes, aunque se contara casi de la misma manera. Así, los fluidos del erotismo sagrado se vuelven el arquetipo líquido con el cual el artista-calígrafo inicia y obsesiona a su hija Nagiko en El libro de cabecera

habría plasmado un crimen de su atiborrada época —artísticamente hablando—, en el lienzo. Un grito silencioso de denuncia que iniciaría su propia caída como artista. Pero sería un pecado venial, un mero acto simplista, suponer que Greenaway cree en el documental o en la biopic como un retrato de la realidad, tal y como ocurre en las falsas biografías de Las maletas de Tulse Luper (The Tulse Luper Suitcases, Reino Unido-España-Italia-Luxemburgo-Países Bajos-Rusia-Hungría-Alemania, 2003). En la amplia gama de intereses que posee un creador tan individual y sui géneris como Greenaway, contar mentiras es esencial para sus quehaceres de ruptura vanguardista, y el arte, lo sabe, es el acto supremo de hacer y construir mentiras para los otros y para nosotros, coincidiendo con la frase del gran escritor Óscar Wilde como lema: “Todo arte es completamente inútil”.

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Kasander & Wigman Productions/Woodline Films Ltd

Nagiko vive su corporeidad a través de los relatos y, sobre todo, de la caligrafía tradicional japonesa, en El libro de cabecera, uno de los éxitos internacionales de Greenaway.

Cuando el autor fílmico francés Francois Truffaut dijo que en el cine no caben los tiempos muertos que hay en la vida, no tenía manera de conocer al Greenaway que hace cine en tiempo real. Si bien se ha dedicado a pontificar, cual profeta de la religión cinematográfica, que “el cine ha muerto”, el propio Greenaway, señor del Post-Cinema, cineasta anti Hollywood, biznieto adelantado y rebelde —o, mejor dicho, de mirada preclara—, de un revolucionario realizador como el estadounidense David Wark Griffith, de una forma valiente, exhibicionista, ridícula, soberbia y visualmente impactante, coge al cine por los cuernos y lo lleva a la arena multimedia para convertirlo en otra cosa o, si se quiere, en lo mismo pero con una envoltura de vanguardia que satisface sólo a los refinados buscadores de experiencias nuevas.

En la amplia gama de intereses que posee un creador tan individual y sui géneris como Greenaway, contar mentiras es esencial para sus quehaceres de ruptura vanguardista, y el arte, lo sabe, es el acto supremo de hacer y construir mentiras para los otros y para nosotros, coincidiendo con la frase del gran escritor Óscar Wilde como lema: “Todo arte es completamente inútil”.

Pedro Paunero. Biólogo terrestre, activista de la ecología, divulgador científico y escritor. Es blogger para la Fundación Bertelsmann de Alemania. Como narrador, cuentista y ensayista, ha publicado la novela Labellum (Minimalia Erótica, 2008) y cuento en las antologías El Arte en la mochila, Diálogo entre culturas, Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009), Cuentos de barrio (Lectorum, 2012), Cuento digital (Jus, 2014) y Libro cartonero de arte (Momentum 2: 2, Editorial Dos Puntos),

así como en las revistas Axxón y Próxima, de Argentina; Korad, de Cuba; Tiempos oscuros y Alfa Eridiani, de España; Hontanar en español, de Australia, OjOs, de Colombia, y El Café Latino, de Francia. Colabora con ensayos de cine en el portal Corre Cámara (www.correcamara.com.mx) y la revista Cine-Toma. Ha ganado dos veces el Premio “Tirant lo Blanc” del Orfeo Catalá de la Ciudad de México y el Premio “Miguel Barnet” de la Facultad de Letras Españolas, de la Universidad Veracruzana.

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INDUSTRIA

CONCENTRACIÓN Y EXCLUSIÓN EL APAGÓN ANALÓGICO Y LA CONVERGENCIA DIGITAL EN RADIODIFUSIÓN Y CINEMATOGRAFÍA (SEGUNDA PARTE) Israel Tonatiuh Lay Arellano

IFT

Al efectuarse el apagón analógico, a finales de 2015, todo tipo de tranmisión ya sea de radio o de televisión formará parte del renglón telecomunicaciones y permitirá una amplia inversión extranjera debido a las fisuras legislativas. En el reglón cinematográfico, la regulación del Estado mexicano es prácticamente inexistente, pues el proyecto de ley federal no se ha discutido en el Congreso y la digitalización ha permitido la concentración de la industria exhibidora, así como amplias ventas para los grandes distribuidores estadounidenses, en un sistema que excluye a amplios sectores de la población.

Publicidad televisiva en torno al apagón analógico de la televisión mexicana del Instituto Federal de Telecomunicaciones.

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INDUSTRIA

n el tema del llamado apagón analógico y la convergencia digital en radiodifusión y cinematografía, para radio y televisión, la fecha de tal acción se daría el último día de 2015 —el 17 de diciembre para el Distrito Federal, el Estado de México y otros estados del centro del país—, a finales de octubre, sin embargo, se produjo un fuerte debate sobre la necesidad de aplazar la fecha. ¿A quién beneficia esta petición y, por ende, a quién perjudica? ¿Por qué en el cine no ha habido ni siquiera una discusión académica sobre las bondades y perjuicios de la digitalización? Si en radiodifusión se pospone el apagón o no, será producto de las presiones, exigencias y deliberaciones de los distintos actores del sector, mientras que en cinematografía seguirá siendo un tema poco abordado. Como ya lo habíamos mencionado en un texto previo (“Una legislación contraria a la participación ciudadana”, en Cine Toma, núm. 43), el apagón analógico estaba programado originalmente para suceder en nuestro país en el año 2021, pero tomando en cuenta diversas sugerencias, el entonces presidente Felipe Calderón adelantó la fecha, iniciando el proceso en 2013. Fue en este mismo año cuando se discutió y aprobó la Reforma Constitucional en materia de Telecomunicaciones, en la que se reafirmó la fecha del apagón analógico en el tercer párrafo del artículo quinto transitorio (Diario Oficial de la Federación, 2013). A partir de esta reforma se derivarían la actual Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión (lftyr) y la licitación para dos nuevas cadenas nacionales de televisión abierta. El Instituto Federal de Telecomunicaciones (ift) estableció un Valor Mínimo de Referencia de 830 millones de pesos por cada una de las cadenas a licitar, lo que obviamente las dejaba solamente al alcance de pocos grupos empresariales, además de que en la propia lftyr se estableció la posibilidad de inversión extranjera en radiodifusión hasta por el 49%, condicionada también a una cláusula de reciprocidad: se podrá llegar a tal porcentaje si en el país de origen de los inversores se permite el mismo porcentaje a extranjeros. Aquí cabría observar que después del apagón analógico — haya ocurrido el 31 de diciembre o posteriormente—, toda transmisión será, en la realidad, telecomunicaciones. Al respecto la lftyr señala que la inversión extranjera en este sector podrá ser del 100%, por lo tanto, hallando resquicios conceptuales y los contenidos en la propia ley, también podríamos tener radio y televisión totalmente con inversión foránea. Los ganadores de la licitación fueron Grupo Imagen (Cadenatres) y Grupo Radio Centro (grc), pero este último tuvo problemas para cubrir el monto ofrecido, por lo que en abril de 2015 el ift declaró desierta esa licitación y requirió a este Grupo la “garantía de seriedad”, la cual ascendió a 415 millones de pesos. Sobre esta situación, hubo menciones de que Grupo Radio Centro “había sido obligado” a retirarse y que las entidades financieras le habrían negado el préstamo por “presiones” de terceros; o que simplemente habían calculado mal “su movimiento”. Juzgue usted qué sucedió en realidad. A finales del mes de octubre, en perfecta mancuerna, la empresa Televisa y los senadores del Partido Acción Nacional (pan) y del Partido de la Revolución Democrática (prd) señalaron su “preocupación” respecto a los ciudadanos que se han quedado

Cabría observar que, después del apagón analógico —haya ocurrido el 31 de diciembre o posteriormente—, toda transmisión será, en la realidad, telecomunicaciones. Al respecto la lftyr señala que la inversión extranjera en este sector podrá ser del 100%, por lo tanto, hallando resquicios conceptuales y los contenidos en la propia ley, también podríamos tener radio y televisión totalmente con inversión foránea. sin televisión abierta a causa del apagón analógico. En el contexto del fin de ese tipo se señales en Monterrey, el ift calificó la acción como exitosa —comunicado 87/2015—, mientras que el dueño de Televisa, Emilio Azcárraga, en una entrevista del 21 de octubre, señaló que el 10.3% de los hogares regiomontanos, alrededor de 470 mil personas, se habían quedado sin televisión abierta. Senadores del pan encabezados por Javier Lozano y Mariana Gómez se pronunciaron por aplazar un año el apagón analógico, señalando que los más de 9 millones de televisores digitales que el gobierno entregaría no representaban el 90% de la meta señalada en la Constitución, sino un 66%. Por su parte, el senador perredista Zoe Robledo, presidente de la Comisión de Radio y Televisión, también argumentó que las televisoras educativas y culturales estarían en peligro de cesar transmisiones al no tener presupuesto para comprar sus transmisores digitales. Pero más allá de estas verdades a medias o incluso exageradas, lo cierto es que posponer la transición digital beneficiaría comercialmente a las dos principales empresas mexicanas, Televisa y tv Azteca, pues la nueva cadena que entraría el primero de enero de 2016 transmitiría en formato digital, cuya penetración sería menor si todavía coexistieran ambas señales. Ello incluso significaría un problema jurídico para el Estado mexicano, pues una de las condiciones de oferta de la licitación es la operación de la cadena bajo esas condiciones a partir de la fecha señalada. Diversos académicos y organizaciones como la Asociación Mexicana de Derecho a la Información (Amedi), se pronunciaron en contra de la petición de Televisa y algunos legisladores, por considerar que con ello se restaría autonomía al órgano regulador y se volvería a demostrar el sometimiento del Poder Legislativo Federal a los poderes fácticos. Todavía a finales de la primera semana de diciembre, el calendario del ift se mantenía en firme, con los apagones programados en diversas comunidades para los días 11 de diciembre —Baja California, Coahuila, Guanajuato, Querétaro y Sonora—, 16 de diciembre —Baja California, Jalisco, Michoacán, San Luis Potosí, Tamaulipas, Coahuila y Sonora—, 17 de diciembre —Distrito Federal, Sonora, Hidalgo, Tlaxcala, Puebla y Estado de México—, y 22 de diciembre —Chihuahua, Coahuila, Durango, Quintana Roo, Sonora y Zacatecas—. Sin embargo, el propio ift también señaló que acataría la indicación en caso de que el Congreso decidiera posponer el proceso. CINE TOMA 44

INDUSTRIA ¿Y en el cine? En el sector cinematográfico no ha habido ninguna discusión ni interés gubernamental en el tema de la transición digital de las salas y pareciera que ello se encuentra fuera de la regulación o de la intervención gubernamental, quizás porque la digitalización de las salas de cine de los complejos comerciales no requiere necesariamente apoyo económico gubernamental ni normatividades técnicas para su operación y porque los exhibidores han logrado recuperar su inversión cobrando la tarifa del Virtual Print Fee (vpf) a los productores y no a los distribuidores. Sin embargo, lo anterior no resulta ser tan sencillo como aparenta y también causa un gran impacto en la exclusión tanto de obras cinematográficas, como de público y también de exhibidores. Antes de continuar veamos los números de las empresas exhibidoras. Tanto Cinépolis como Cinemex, señalan en sus respectivas páginas electrónicas que son cadenas 100% digitales, y entre ambas empresas aglutinan alrededor del 98% de las salas comerciales del país. Cinépolis rebasó las 4 mil salas en operación en septiembre de 2015, al abrir el complejo Cinépolis Esfera Monterrey, mientras que Cinemex poseía 2 mil 408 a inicios de 2015 (fuente: El Financiero). Por su parte, Cinemagic, la tercera cadena exhibidora del país, sólo cuenta con 14 complejos y a finales de marzo de 2015 contaba con 70 salas digitales (Cervantes, 2015). Del resto de complejos no se muestra información pública sobre la digitalización de sus salas, pero sí resalta una diferencia entre el número de complejos que operan y que reportamos en el artículo publicado en el número de julio-agosto, pues Cinemagic presenta uno menos, Henry Cinemas, dos; Xtreme Cinemas, cinco; y Cinemanía, otros dos. Permanecen sin cambio las cadenas Río Cinemas y Citicinemas, mientras que la franquicia Blockbuster Cinemas desapareció. De las marcas que sólo cuentan con un complejo, dos de esos siete: Cinemas del Country (Colima) y Moviespace Cinemas (Ajijic, Chapala, Jalisco), señalan contar con salas 100% digitales. Sin embargo, todos estos complejos no llegan a más de 120 municipios, incluidos el Distrito Federal, mientras Cinépolis está presente en 118 y Cinemex en 108, por lo que, junto con las otras trece exhibidoras, llegan a poco menos del 10% del total de los municipios de México, que suman 2 mil 457. Por otra parte, los costos de equipamiento de una sala digital no pueden ser cubiertos por cualquier empresario, ya que su recuperación exige de una concentración masiva de público, la cual, desde la perspectiva de los exhibidores, es casi imposible lograr fuera de las ciudades grandes y medias del país. El propio costo también desincentiva a otros empresarios de llevar salas a las ciudades medias y pequeñas que carecen de este medio. Esta lógica de mercado, donde la oferta y la demanda están fuera del alcance de la regulación actual en la materia, deja a un gran porcentaje de mexicanos sin acceder a este medio. En otras palabras, la digitalización está ahondando la concentración del mercado de la exhibición en pocas manos, mientras que presiona a los participantes independientes, obligándolos a ceder sus complejos al duopolio. Como ejemplo, podemos señalar el complejo que operaba Blockbuster en Guadalajara, que 54

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Entendemos la inevitabilidad de este apagón o evolución en el formato de la exhibición, pero también observamos y señalamos la necesidad de no sólo adecuar las salas cinematográficas a la tecnología digital, sino de contar con un marco regulatorio que permita no nada más la inserción de nuestra cinematografía en este circuito, sino que proteja nuestro derecho de producir, distribuir y exhibir películas mexicanas como el vehículo y documento cultural que, desde su nacimiento, ha sido el cine. pasó a manos de Cinemex. Por otro lado, la concentración en las grandes ciudades y no todas las ciudades medias, así como los costos de ingreso y de consumo excluye de facto alrededor del 70% de la población mexicana para acceder a este medio, cerrando también la posibilidad de que otra cadena se instale en sus municipios por las razones antes señaladas. Todo lo anterior lleva a preguntarnos: ¿Debe el Estado intervenir en este fenómeno? De seguro la respuesta generará un debate intenso, pero desde nuestra perspectiva debe ser afirmativa. Es innegable que la legislación actual es obsoleta en términos de la transición digital. La Iniciativa de Ley Federal de Cinematografía y el Audiovisual, cuya discusión está atorada en el Senado de la República, contemplaba la temática, sin embargo, los diferentes miembros y actores de la industria cinematográfica nacional no han podido llegar a un consenso en su redacción, que beneficia, convenientemente, más que al duopolio de la exhibición, a los grandes distribuidores. El 29 de enero de 2016 la iniciativa cumplirá dos años de haber sido presentada y desde entonces, a principios de 2014, ya estaba en sintonía con la necesidad de completar la digitalización de las salas pero también con las exigencias y desafíos de una realidad social, cultural, económica y tecnológica cambiante para apoyar al cine mexicano, por ello, uno de los objetivos de la redacción original de la iniciativa consistía en la adecuación de las políticas de distribución y exhibición, así mismo en tomar en cuenta las nuevas plataformas digitales como ventanas de exhibición. Destacaban las definiciones de las diferentes ventanas: formas de televisión restringida, protocolos de Internet y plataformas diversas, pero por primera vez en la historia de la legislación cinematográfica, se contemplaban estímulos e incentivos fiscales para exhibidores que inviertieran en la construcción de nuevas salas, rehabilitación de locales que hubiesen dejado de operar como tales o la digitalización y modernización de las ya existentes; así como a los exhibidores que destinasen por lo menos un 40% del tiempo total de exhibición a obras audiovisuales nacionales. Los recursos para financiar tales acciones vendrían de un nuevo fideicomiso denominado Fondo para el Desarrollo de la

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La digitalización está ahondando la concentración del mercado de la exhibición en pocas manos, mientras que presiona a los participantes independientes, obligándolos a ceder sus complejos al duopolio. Como ejemplo, podemos señalar el complejo que operaba Blockbuster en Guadalajara, que pasó a manos de Cinemex. Por otro lado, la concentración en las grandes ciudades y no todas las ciudades medias, así como los costos de ingreso y de consumo excluye de facto alrededor del 70% de la población mexicana.

Cinemex

Cinematografía y el Audiovisual (Fodeca), que fusionaría a los actuales Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine). Sin embargo, esta propuesta causó polémica al pensar que abrir los fondos cinematográficos a otros sectores más allá de la producción, reduciría el financiamiento para este rubro. Por otra parte, de manera explícita, la redacción de la iniciativa original no contempla el proceso de digitalización de las películas mexicanas, distribución a los servidores o satélites correspondientes y su posterior exhibición en las salas digitales ¿Sin reglas claras de operación de este proceso no se estaría, en los hechos, excluyendo al cine mexicano de esta transición digital? Desde nuestra postura académica entendemos la inevitabilidad de este apagón o evolución en el formato de la exhibición, pero también observamos y señalamos la necesidad de no sólo

La segunda cadena en importancia en el país es Cinemex, que reúne más de 285 complejos.

adecuar las salas cinematográficas a la tecnología digital, sino de contar con un marco regulatorio que permita no nada más la inserción de nuestra cinematografía en este circuito, sino que proteja nuestro derecho de producir, distribuir y exhibir películas mexicanas como el vehículo y documento cultural que, desde su nacimiento, ha sido el cine. Fuentes Cervantes, J. (2015), Cinemagic, crecimiento de película en América Latina, en: <http://www.forbes.com.mx/cinemagic-crecimiento-de-pelicula-en-america-latina/>. DOF (2013), Decreto por el ue se reforman y adicionan diversas disposiciones de los artículos 6o., 7o., 27, 28, 73, 78, 94 y 105 de la Consti-

tución Política de los Estados Unidos Mexicanos, en materia de telecomunicaciones, México, 11 de junio de 2013. El Financiero (2015), “Cinépolis ‘apantallará’ con 200 nuevas salas de cine el próximo año”, en: <http://www.elfinanciero.com.mx/empresas/cinepolis-apantallara-con-200-nuevas-salas-en-mexico-el-proximo-ano.html>. IFT (2015), Comunicados, en: <http://www.ift.org.mx/comunicacion-y-medios/comunicados-ift/es/>. Israel Tonatiuh Lay Arellano. Doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005). CINE TOMA 44

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LA CRÍTICA NO ES CENSURA, ES APERTURA CUARTO ANIVERSARIO DE LA REVISTA ELECTRÓNICA F.I.L.M.E.

Julio César Durán

F.I.L.M.E.

“Si quieres saber sobre la última cinta sobre perros chihuahuas, F.I.L.M.E. no es para ti.”, reza el apartado “Quiénes somos” de la revista electrónica especializada en el fenómeno cinematográfico, cuyo nombre son justamente las siglas referidas y que se concentra, sobre todo, en la crítica de las nuevas generaciones de universitarios con diversas especialidades, bien sea la filosofía, la sociología, la historia u otras disciplinas académicas, y que acaba de superar los cuatro años de vida.

Esta cámara Bolex con telefoto sirve como imagen de introducción para la página electrónica de la revista virtual F.I.L.M.E.

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A poco más de cuatro años de haber comenzado la aventura, F.I.L.M.E. sobrevive dentro de un espacio inhóspito, en el que parecía estar destinada al efímero museo del Internet, ese lugar donde nada se desecha y, por lo mismo, pierde valor. Desde el inicio sabíamos que no se trataba de un proyecto desechable, entonces descartamos la manía de calificar al arte, sea con estrellas, puntos o palomitas, a cambio, sabíamos que debíamos recuperar la empatía y el respeto por el público, nunca subestimar el gusto de la bestia de mil cabezas.

F.I.L.M.E.

ara el momento en que F.I.L.M.E. Magazine. La revista del cine (www.filmemagazine.mx) se cocinaba en un viejo departamento de la colonia Álamos del Distrito Federal, el mundo digital en México estaba ya inmerso en una dinámica redonda, en cuanto a publicaciones especializadas en cine se refiere. Si bien para entonces ya existía muy buen contenido, en mucho se trataba de figuras con estudios en letras, quienes traducían su trabajo desde del bolígrafo hasta el teclado de la computadora. En el paso de la primera década del siglo xxi a la segunda había también una sobrecarga de datos, la mayoría, similares unos a otros. Por un lado, encontrábamos desde el copy-paste de la enciclopedia electrónica Wikipedia o de la agencia mexicana de noticias Notimex, hasta el texto de un fan cuya opinión se replicaba innumerables veces sin mayor aportación que recuperar frases promocionales de las películas. Por otro lado, se continuaban las maneras que la prensa de espectáculos había heredado décadas atrás de las publicaciones especializadas: las de continuadores del trabajo ya sea de los agentes de relaciones públicas o de las campañas mercadotécnicas de las propias compañías distribuidoras, es decir, repetir datos duros sobre números de taquilla o ser la sección de “Sociales” del star system. A poco más de cuatro años de haber comenzado la aventura, F.I.L.M.E. sobrevive dentro de un espacio inhóspito, en el que parecía estar destinada al efímero museo del Internet, ese lugar donde nada se desecha y, por lo mismo, pierde valor. Desde el inicio sabíamos que no se trataba de un proyecto desechable, entonces descartamos la manía de calificar al arte, sea con estrellas, puntos o palomitas, a cambio, sabíamos que debíamos recuperar la empatía y el respeto por el público, nunca subestimar el gusto de la bestia de mil cabezas. Queríamos hablar de lo que no se estaba hablando en aquel momento y eso representó un desafío, tanto para el lector como para el equipo de la revista. Cuando se mencionaba la palabra cine, sabíamos que implicaba hablar de política, historia, estética, semiótica, ciencias… Sin más, nos pusimos frente al teclado y nos dimos a la tarea de combinar dos aspectos que no parecían querer unirse en ese momento: ser cinéfilos para no perder el entusiasmo y el conocimiento, y al mismo tiempo, ser especialistas para mantener tanto el rigor como la técnica. La revista electrónica F.I.L.M.E. cumple cuatro años rompiendo la idea que el público tiene sobre la crítica y la investigación del séptimo arte. La crítica no es censura, es apertura; los críticos no son unos viejos que, por capricho, tildan de buena o mala a una película, cuando hoy en día somos jóvenes profesionales que trabajamos en la más extensa biblioteca que la humanidad ha creado. La crítica que hacemos ofrece un diálogo multilateral mismo que Internet permite y que ofrece parámetros para acercarse al cine que estremece a quien —hoy cada vez menos— se sienta en el oscuro templo de las butacas. Veo a F.I.L.M.E. como un lugar que se habita, un hogar en el que viven escritores, en el que se quedan hospedados o que van de paso en su viaje a diversas latitudes profesionales. La revista comenzó con tres humanistas egresados de la Universidad Nacional y, con el paso del tiempo, se convirtió en un conjunto de jóvenes de disciplinas tan diversas como la historia, la arquitectura, la comunicación, el cine mismo, tanto en el Distrito

Un vistazo a la sección Proyector de la revista electrónica con cuatro años cumplidos.

Federal como en el resto de la República Mexicana e incluso con embajadores en lugares tan lejanos como Berlín, Tokio o París. Definitivamente, sin el apoyo de todos estos cerebros, el proyecto no se mantendría a flote. A cuatro años de lanzar este trabajo colectivo a la nube digital, tratando de mantener el ímpetu de una revista impresa pero con las ventajas que ofrece el mundo de las redes, nos hemos dado cuenta del sudor y sangre que implica mantener un proyecto independiente. Hemos tenido errores y tropiezos que nos han hecho aprender a ser editores, fotógrafos, reporteros, investigadores, críticos que siguen descubriéndose y que siguen descubriendo que en el universo fílmico no está dicho todo. Sin más, en este final de 2015 celebramos que seguimos vivos, que nuestra cinefilia sigue intacta y que para saber sobre cine, éste también se lee.

Julio César Durán. Estudió la carrera de Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha publicado en plataformas digitales sobre cultura pop y arte, también ha impartido cursos sobre lenguaje e historia del cine y es editor de F.I.L.M.E. CINE TOMA 44

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UN AÑO A LA BAJA LAS CIFRAS CINEMATOGRÁFICAS DEL 2015 OFRECIDAS POR LA CANACINE

Luis Carrasco García

Illumination Entertainment/Universal Pictures

En el 2013 dos películas mexicanas irrumpieron en la taquilla nacional como las más taquilleras de muchas décadas, marcas que también implicaban una terrible verdad: sería muy difícil que las producciones mexicanas alcanzaran o superaran esas cifras. Ahora, dos años después, no sólo se confirma la caída de recaudación y de asistentes, sino que se vuelve a los promedios de hace un quinquenio, pese a que las cifras de la asistencia al cine, en general, registraron un aumento superior al 15%.

La cinta animada sobre las aventuras de Los minions fue la tercera producción más taquillera del 2015 en México, con 724 millones 790 mil pesos.

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Los ingresos obtenidos por los títulos incluidos en la lista de las diez de mayor recaudación estuvieron muy por debajo de lo esperado. Incluso, el título que encabeza la lista, un gallo con muchos huevos, no superó los 188 millones 160 mil pesos de La dictadura perfecta, de Luis Estrada, el filme más taquillero del 2014. Piratería y democracia Si bien se registró un considerable incremento del 16.7% en los asistentes, al registrarse 299 millones de boletos vendidos y 15.7% de recaudación en taquilla al alcanzar los 13 mil 662 millones de pesos, respecto al 2014, esto no se vio reflejado en aumentos para el cine mexicano que prácticamente regresó a las cifras que se tenían en 2009 y 2010, cuando del total de ingresos, el 5.5% y 5.7%, respectivamente, correspondió para la cinematografía nacional. De continuar por este camino, se puede regresar a los números del 2012, cuando se logró tan solo el 4.5%. Además de las exitosas películas de las distribuidoras estadounidenses, también conocidas como majors, la caída de los ingresos de taquilla fue también atribuida, por la Canacine, a la piratería, por ejemplo, en el caso de la cinta Gloria (México, 2014), de Christian Keller, dos semanas antes de su estreno ya se vendía de manera ilegal, lo que impactó en su recaudación, al totalizar únicamente 34 millones 940 mil pesos. Sin embargo, esta actividad ilícita no sólo afecta a los productos nacionales sino a los grandes estudios de los Estados Unidos. El director general de la Canacine, Agustín Torres Ibarrola, precisó que la piratería se ha trasladado al rubro de las descargas ilegales, se calcula que fueron alrededor de 98 millones durante el 2015, y esta acción repercute no sólo en los boletos que se dejan de vender sino en las estimaciones para las ventanas

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or segundo año consecutivo, los ingresos en taquilla, así como los asistentes al cine mexicano volvieron a caer, durante el 2015, en 26% y 28%, respectivamente, al lograr 17 millones 24 mil asistentes y una recaudación total de 732 millones de pesos, en una cifra proyectada y luego dada a conocer el 7 de diciembre de 2015 por la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Videograma (Canacine), misma que ni siquiera fue suficiente para alcanzar a superar los 784 millones de pesos que tuvo de ganancias la película más taquillera del año: Avengers: la era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Estados Unidos, 2015), de Joss Whedon. De igual manera, el porcentaje de ingresos del cine mexicano respecto al total de la taquilla disminuyó tanto respecto del 2014 (9.5%) como del 2013 (10.9%) al alcanzar, el año pasado, sólo el 5.7 por ciento. Y es que si bien tres películas rebasaron ingresos por 100 millones de pesos, Un gallo con muchos huevos (México, 2015), de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio Alatriste, con 167 millones 800 mil pesos; El gran pequeño (Estados Unidos-México, 2015), de Alejandro Gómez Monteverde, que hizo 148 millones 320 mil pesos, y A la mala (México, 2015), de Pedro Pablo Ibarra, logrando 126 millones 600 mil pesos, los ingresos obtenidos por el resto de los títulos incluidos en la lista de las diez de mayor recaudación estuvieron muy por debajo de lo esperado. Incluso, el título que encabeza la lista, un gallo con muchos huevos, no superó los 188 millones 160 mil pesos de La dictadura perfecta (México, 2014), de Luis Estrada, el filme más taquillero del 2014. Habrá que agregar que en 2015 se rompieron varios récords de taquilla con producciones de los grandes estudios de Hollywood en México, pues tres cintas superaron la barrera de los 700 millones de pesos: Vengadores: Era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Estados Unidos, 2015), 784 millones 10 mil pesos; Rápidos y Furiosos 7 (Fast & Furious 7, Estados Unidos-Japón, 2015), de James Wan, con 779 millones 290 mil pesos, y Los Minions (Minions, Estados Unidos, 2015), de Kyle Balda y Pierre Coffin con 724 millones 790 mil pesos. Mundo Jurásico (Jurassic World, Estados Unidos, 2015), de Colin Trevorrow, estuvo muy cerca al alcanzar 685 millones 840 mil pesos.

La segunda entrega de la serie basada en la historieta Los vengadores: era de Ultrón resultó la cinta más taquillera del 2015 en el país, con 784 millones 10 mil pesos.

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INDUSTRIA “El cine es la industria del entretenimiento y de consumo más democrática: nadie obliga a comprar un boleto, hay tal oferta que la gente decide qué quiere ir a ver y vota comprando su boleto. De esta manera, lo que algunos productores están haciendo es ver qué quiere el mercado y, entonces, producir lo que está demandando”, destacó Martí, quien agregó que la principal apuesta de los exhibidores es invertir en la construcción de más salas, que se cuentan entre las mejores del mundo, se ofrecen más opciones a los productores. “La idea es tener siempre espacios en las salas y las puertas abiertas, lo que, junto con el bajo precio del boleto, en comparación a otros países de América Latina, implica un gran esfuerzo: el precio promedio del boleto en México es de menos de siete dólares”, recordó Martí, quien también es director general de Cinemex. Lo anterior parece no corresponder con la realidad, pues Avengers: era de Ultrón, por ejemplo, se proyectó en ocho de cada diez salas de un complejo cinematográfico y, al predominar un solo título en cartelera, se deja fuera otras opciones fílmicas, al acapararse hasta el 92% del mercado. Muy distante, por cierto, de lo que, hace casi 20 años, durante la inauguración de Cinemex Santa Fe, dijo uno de los fundadores de la compañía exhibidora, Miguel Ángel Dávila Guzmán: “Con la llegada a México de los denominados multiplex el gran ganador será el público mexicano, ya que tendrá más opciones de ver cine de todo el mundo, incluido el mexicano”.

Adaptar los fondos públicos Para los dirigentes de la Canacine, el problema no radica en el número de pantallas, sino Otra franquicia, Rápidos y furiosos, en su séptima entrega, fue la segunda con más ingresos en el 2015. en la falta de mejores y más exitosas películas de exhibición posteriores o el precio en que un productor podrá mexicanas. Agustín Torres señaló que se han sostenido reuniones vender a una plataforma en línea como Netflix. con distintas autoridades como el Instituto Mexicano de Cine“Las descargas ilegales ya superan a la piratería física; exis- matografía (Imcine) para buscar que los incentivos de apoyo a la te la idea de que por el simple hecho de contar con un servicio cinematografía sean cada vez más efectivos y adaptar las reglas de Internet, ya se puede descargar lo que sea sin pagar los respectivos derechos, por eso hay que ir alertando sobre ello al público, en la página de la Canacine tenemos una lista de los sitios donde pueden verse cosas de manera ilegal, para que la gente no recurra a ellos”, explicó. Aunque las propias estadísticas demuestran que existe una relación proporcional entre la disminución de los ingresos y asistencia del público para el cine mexicano y los nuevos récords que impusieron las cintas promovidas por los grandes estudios hollywoodenses, que ocuparon la mayoría de las salas de cine durante gran parte del año, en opinión del presidente de Canacine, José Leonardo Martí, el decremento se debió a que los filmes nacionales estrenados en el 2015 no lograron llamar la atención del público, y no a la falta de espacios en la cartelera. El gran pequeño fue la segunda cinta mexicanacon más ingresos en el 2015. Videocine

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Los ingresos en taquilla, así como los asistentes al cine mexicano volvieron a caer, durante el 2015, en 26 y 28 por ciento, respectivamente, al lograr 17 millones 24 mil asistentes y una recaudación total de 732 millones de pesos, en una cifra proyectada por la Canacine, misma que ni siquiera fue suficiente para alcanzar a superar los 784 millones de pesos que tuvo de ganancias la película más taquillera del año: Avengers: la era de Ultrón.

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Videocine

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Una historia sobre la Segunda Guerra Mundial, ubicada en Estados Unidos y hablada en inglés, fue la segunda producción mexicana más taquillera del 2015.

“Es necesario seguir trabajando para que se puedan tener mejores productos, lo que tiene que ver con la solidez del guión, el plan de producción o de distribución, que no están bien hechos, lo que se traduce en tener una buena película pero que no es exitosa en taquilla”, enfatizó Martí, quien agregó que la propuesta de los industriales es que sigan los apoyos para las

Huevo Cartoon/Videocine

de los fondos a la situación actual que vive el país. En específico, se propone que los productores en activo, que hacen películas, puedan participar en los comités que evalúan para ayudar a determinar si una película viene con algún problema en específico y puedan servir de filtro para que en las decisiones también pueda existir una perspectiva industrial.

De nueva cuenta una animación, en una tercera entrega, Un gallo con muchos huevos, fue la película mexicana más taquillera del 2015.

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películas que van a festivales, para los nuevos cineastas y óperas primas, pero sin excluir las producciones que buscan la taquilla para lograr un equilibro. “A nivel mundial, las películas que ganan muchos premios en festivales no son muy taquilleras; son más sofisticadas, para un público más especializado y más conocedor. Lo que se debe lograr en nuestro país es seguir fomentando las películas que generen premios, que dan prestigio al país, a la industria, a los mexicanos, y, por otro lado, tener películas taquilleras como Nosotros los nobles (México, 2013, de Gary Alazraki) o No se aceptan devoluciones (México, 2013, de Eugenio Derbez), que también dan prestigio”, externó Martí.

“A nivel mundial, las películas que ganan muchos premios en festivales no son muy taquilleras; son más sofisticadas, para un público más especializado y más conocedor. Lo que se debe lograr en nuestro país es seguir fomentando las películas que generen premios, que dan prestigio al país, a la industria, a los mexicanos, y, por otro lado, tener películas taquilleras como Nosotros los nobles o No se aceptan devoluciones, que también dan prestigio.”

Huevo Cartoon/Videocine

José Leonardo Martí

El pollo de la entrega anterior se convierte en un gallo que ha de subirse al cuadrilátero a enfrentar a peligrosos boxeadores de pelea.

De difícil predicción La decisión de estrenar una película mexicana es de los productores y del distribuidor. “Nosotros no somos dueños del contenido, a nosotros nos llega el producto final terminado, estamos al final de la cadena; proyectamos las películas como nos llegan: buenas, malas, grandes, pequeñas y hacemos el mejor esfuerzo para darle las pantallas para su mejor salida y, al final, el que compra el boleto es el que decide si quiere ver o no la película. Lo que sí hacemos, junto con los distribuidores, es buscar, durante todo el año, los mejores espacios, las mejores fechas que no coincidan con los grandes estrenos como Star

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Wars: el despertar de la fuerza (Star Wars: The Force Awakens, Estados Unidos, 2015, de J. J. Abrams) y darle más vida a las películas”, advirtió Martí, quien comentó que están trabajando con las autoridades para ver de qué manera pueden promoverse las películas mexicanas en el exterior a través de la tecnología e infraestructura que dispone ProMéxico. “Más que preocuparse hay que ocuparse para que estas películas se sigan produciendo”, explicó el director general de Canacine, pues no hay una fórmula que garantice el éxito de una película, por más tiempo y pantallas que se tengan, eso tiene

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En su segunda parte, Los Vengadores incluso sostienen reuniones sociales en traje de civil.

que ver con una cuestión de desempeño y abrir con un mayor número de copias supone más riesgos. Así, no puede asegurarse que al cine mexicano le va a ir bien si abre con más pantallas, pues éste “es un negocio de difícil predicción”. Torres se pronunció a favor de la creación de una Red Nacional de Cinetecas, donde puedan exhibirse aquellas películas con una perspectiva cultural y no una lógica comercial, sin que ello quiera decir que las películas mexicanas puedan te-

ner un mejor desempeño en las salas y una mejor asistencia: “es un equilibrio que tiene que irse logrando, y en cuanto a los duopolios de exhibición, arriesgar el capital”. Otra opción, piensa, es tratar de utilizar de la manera más eficiente, por parte de las distribuidoras pequeñas, el rubro que tiene el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine) para la promoción de las cintas.

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Conacine/Filmoteca de la UNAM

ACADÉMICAS

Dos iconos sexuales de los años setenta: la debutante Leticia Perdigón y la recién consolidada Meche Carreño, en La otra virginidad.

LA NATURALIDAD DE LOS DESNUDOS LA OTRA VIRGINIDAD, DE JUAN MANUEL TORRES, EN GANADORAS DEL ARIEL Nelson Carro

Aunque ingenua y moderada para la audacia que podría sugerir su título, La otra virginidad, del veracruzano Juan Manuel Torres, lograba un retrato bastante natural y desenfadado de la juventud mexicana en la década de los sesenta, con un lenguaje florido y con malas palabras, además de varios desnudos, especialmente de la debutante Leticia Perdigón y de Meche Carreño. Una nueva edición en video dvd forma parte de la colección Ganadoras del Ariel, de la Academia Mexicana de Cine y Alfhaville Cinema.

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Emilio García Riera, La Otra Virginidad (I), Excélsior, 1975.w 1

entienden ni valoran el comportamiento de sus hijos, hubieran deseado que fueran como ellos esperaban: un militar, en el caso de Adrián, presionado por un padre orgulloso de su seguramente gris paso por el ejército; y una secretaria, en el caso de Eva, a quien quisieran ver casada con un muchacho bien, en lugar de yendo a fiestas y trabajando de mesera en una cafetería. En esa cafetería, Eva, jovencita confundida e impulsiva, tiene como compañera a Laura, una muchacha algo mayor, más pragmática y desencantada ante el sexo opuesto: “Lo que pasa es que no hay que hacerles mucho caso. Hay que verlos como lo que son… machos, y ya”. En cambio, el amigo de Adrián, Luis, es un intelectual romántico un tanto anacrónico, incluso en su enfermedad; de carácter ensimismado, incapaz de saber qué decirle a una muchacha, vive encerrado en un mundo de libros e ideas, de Lenin o Franz Fanon, al Heroico Colegio Militar. El conocimiento del mundo retratado que tiene el cineasta permite que los personajes se muevan en un entorno identificable y verosímil, tanto en el café de la colonia Roma como en las casas que habitan, en las que los muebles y objetos que las atiborran determinan similitudes de clase y diferencias particulares: en el desayuno, en las comidas, en los momentos familiares cotidianos en los que poco pasa y, sin embargo, sirven para pintar el medio social y la ciudad de la primera mitad de los años setenta.

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l 3 de febrero de 1975 se exhibió, en el cine Versalles de la Ciudad de México, el segundo largometraje de Juan Manuel Torres, La otra virginidad (México, 1974), en un ciclo que reunió otros títulos mexicanos de producción reciente como Auandar Anapu/El que llegó del cielo (México, 1974), de Rafael Corkidi; La venida del rey Olmos (México, 1974), de Julián Pastor y El valle de los miserables (México, 1974), de René Cardona Jr. Al día siguiente, Emilio García Riera escribió: “Ha podido ser vista en una semana de preestrenos La otra virginidad, una cinta mexicana que me parece de importancia e interés singulares… Torres plantea muy en serio, movido por una formidable necesidad moral, una crítica dolorosa a la actitud masculina frente a la figura femenina en el cuadro de una clase media baja que parece conocer bien y de la que habla con fundamento”. 1 Esa crítica de la que hablaba García Riera, y que le había llamado poderosamente la atención, era algo nuevo en el cine mexicano. A fines de los años sesenta había surgido un grupo de realizadores jóvenes que proponía un cine más personal y una mirada diferente sobre la sociedad y sus problemas. Marcados, en buena medida, por el movimiento de 1968 y sus conflictos, estos nuevos cineastas buscaban entender, más que explicar, el descontento y la rebeldía juvenil que la generación anterior de directores casi siempre había desestimado y juzgado, de acuerdo a los valores del melodrama más convencional. Entre las nuevas actitudes de la juventud, sumadas a cambios radicales en las costumbres culturales —la minifalda, el pelo largo, el rock, el desnudo, etc.—, el tema de la liberación femenina y, en consecuencia, una diferente y más equitativa relación entre los sexos ocupaba un lugar importante y provocaba polémica. El nuevo cine no quedó al margen de esta polémica: una sociedad más permisiva que la de la década anterior dio pie para que sexo y erotismo pudieran abordarse con mayor libertad. Con el antecedente, a fines de los sesenta, de Siempre hay una primera vez (México, 1969), largometraje formado por tres episodios dirigidos por José Estrada —“Rosa”—, Guillermo Murray —“Gloria”— y Mauricio Walerstein —“Isabel”—, todos ellos debutantes, de ahí el doble sentido del título, hay dos cineastas mexicanos que en la década siguiente hicieron del tema de la sexualidad femenina su preocupación fundamental y un asunto recurrente en su filmografía: Alberto Bojórquez, que ya lo había abordado en la exitosa producción independiente Los meses y los días (México, 1970), y Juan Manuel Torres, quien, a partir de La otra virginidad, haría girar toda su obra cinematográfica en torno a la mujer. Los protagonistas de La otra virginidad son jóvenes veinteañeros de clase media baja con problemas para llevar una relación armoniosa con sus padres. Estos no

Valentín —a veces llamado “Violentín”— Trujillo, junto con Leticia Perdigón —también llamada “Perdición”.

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El hecho de que Adrián trabaje de repartidor en la distribuidora Películas Nacionales (Pelnal), permite al director una buena cantidad de referencias cinéfilas, un recurso que habían inaugurado, algunos años atrás, los cineastas de la nueva ola francesa, como una manera de hablar de sí mismos, de sus gustos y de sus intereses. Para Adrián, como para Juan Manuel Torres, el cine ocupa un lugar importante en su vida; lo vemos no sólo transportar películas, sino ir al cine: al cine Río, donde ve una extraña cinta erótica, sobre un cineasta que con su cámara de aficionado posee a una joven paralítica y luego, con esa misma cámara, se suicida; o al ya en esa época deteriorado cine Escandón —hoy desaparecido, como la totalidad de las salas de aquel entonces—, donde entrega una copia en 35 milímetros de Pickpocket (Francia, 1959), de Robert Bresson, algo que también es asunto del pasado. Este homenaje a Bresson es uno entre muchos. Quizás el más notable sea a François Truffaut, en una de las primeras escenas de la película, antes de que Adrián conozca a Eva, cuando el muchacho regresa al café para entregarle a Laura los fotomontajes que olvidó en la camioneta; se trata de imágenes de La hora del amor (Baisers volés, Francia, 1968), que Laura le muestra a Eva diciéndole: “Es la película del detective que te conté la otra noche”. El cuarto de Adrián está decorado con muchos otros carteles y fotomontajes, entre ellos los de las referidas Siempre hay una primera vez y Los meses y los días. También aparecen los de Las reglas del juego (México, 1970), de Mauricio Walerstein y Mujer pasional (Johnny Guitar, Estados Unidos, 1954), de Nicholas Ray. Al final, en una acción catártica, quema una cantidad de rollos de película ante la casa de su amada. Emilio García Riera considera que “La película es desigual, pero contiene buenos momentos —en uno, la pareja juega a cambiar de vagón en cada estación del metro— y desnudos también naturales y atractivos de Leticia Perdigón, Meche Carreño, Teresa Araujo y Neri Ruiz como una vecina que revela con sutileza su amor por Arturo Beristáin al descubrir, ante él, el pecho con que amamante a su criatura.” 2

Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano, Tomo 17, p. 58, México, Universidad de Guadalajara-Gobierno de Jalisco-Conaculta-Imcine, 1995.

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A fines de los años sesenta había surgido un grupo de realizadores jóvenes que proponía un cine más personal y una mirada diferente sobre la sociedad y sus problemas. Marcados, en buena medida, por el movimiento de 1968 y sus conflictos, estos nuevos cineastas buscaban entender, más que explicar, el descontento y la rebeldía juvenil que la generación anterior de directores casi siempre había desestimado y juzgado, de acuerdo a los valores del melodrama más convencional.

El tema de la naturalidad de los desnudos es algo a destacar, porque en la época solían verse con cierta reticencia. Aunque en esos años ya no eran inusuales en el cine mexicano, todavía provocaban cierto escozor, al grado de que el mismo director se sintió obligado a declarar, en una función en Morelia, que “el desnudo fílmico no debe ser motivo de escándalo, desde el momento mismo en que todos nacemos desnudos”. 3 De eso puede deducirse que, sin duda, los desnudos de La otra virginidad sí habían sido motivo de escándalo. Sin embargo, vale la pena insistir en la naturalidad y el desenfado del tratamiento de Torres y de su coguionista Luis Carrión. Tanto en la utilización de un lenguaje coloquial poblado de palabrotas como en los citados desnudos de la joven debutante Leticia Perdigón y de Meche Carreño, puede verse la sensibilidad del director para retratar a la juventud de los años setenta sin caer en los tópicos habituales del cine mexicano. Unos meses después de La otra virginidad, Leticia Perdigón volvería

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Anónimo, Reseña Estelar de Nuestro Cine Morelia 75, Boletín de Prensa, 1975. 3

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al cine en una segunda película que aprovecharía la apertura del momento para encadenar desnudos, palabrotas y albures en busca del éxito comercial. Esa película fue Bellas de noche (México, 1974), de Miguel M. Delgado, que con 26 semanas de permanencia en cartelera inició el subgénero del cine de cabareteras, que se extendería por más de una década. Tampoco le fue mal a La otra virginidad, que ganó el Ariel de Oro a la Mejor Película y que en su estreno, en el cine Chapultepec, se mantuvo por nueve semanas. Es seguro que buena parte del público acudió también por lo sugestivo de su título, que anunciaba una audacia que la película, bastante ingenua y moderada, nunca se planteó. Una campaña publicitaria inusual igualmente buscó despertar el interés de los citadinos. “Un grupo de hermosas jovencitas son la atracción de los transeúntes de varios rumbos de la ciudad al ir repartiendo claveles blancos y vistiendo una camiseta que lleva impresa una leyenda que dice: Atrévete a perder la otra virginidad.” 4

Por segundo número consecutivo publicamos la misma imagen de la campaña mercadotécnica de La otra virginidad, pero no dudamos que vale la pena repetirse en ejemplares consecutivos por razones obvias.

Anónimo, Atrévete a perder la otra virginidad, Boletín de Prensa, 1975.

La otra virginidad fue el segundo largometraje dirigido por Juan Manuel Torres. El anterior, Diamantes, oro y amor (México, 1971), fue una película de encargo, rodada en muy poco tiempo y con serias limitaciones económicas, por lo que puede ser considerada como una experiencia frustrada y poco relevante en su carrera. Es a partir de La otra virginidad que comienza a desarrollar una carrera personal que tiene como tema central a la mujer, encarnada en sus siguientes películas por Meche Carreño, y acompañada en dos de ellas por Arturo Beristáin. Así, la reflexión sobre la clase media, la liberación sexual y la hipocresía social reaparecerán en La vida cambia (México, 1975), El mar (México, 1976) y La mujer perfecta (México, 1977). Otro guión, titulado El largo reinado de Ana I, estuvo a punto de ser filmado, pero sufrió el cambio de política cinematográfica que trajo aparejado el sexenio de José López Portillo y nunca vio la luz. Juan Manuel Torres moriría el 17 de marzo de 1980, en un accidente automovilístico sobre la calzada de Tlalpan, un mes antes de cumplir 42 años. Había nacido en Minatitlán, Veracruz, el 20 de abril de 1938. En 1959 comenzó sus estudios de Letras Hispánicas en la unam, publicó sus primeros relatos y se sumó al movimiento cineclubístico entonces muy en boga. Participó en el grupo Nuevo Cine junto a Emilio García Riera, José de la Colina, Salvador Elizondo y otros, y en 1961 publicó Las divas, un estudio sobre las estrellas del cine mudo italiano. Obtuvo una beca del gobierno de Polonia y se fue a la prestigiosa escuela de Lodz, donde estuvo estudiando hasta 1966. A su regreso, trabajó en publicidad, escribió el guión de Fin de fiesta (1969), de Mauricio Walerstein, y escribió y CINE TOMA 44

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ción Ganadoras del Ariel, editada en conjunto por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) y Alfhaville Cinema, que comenzó a circular en octubre de 2015. Cada mes se lanzan dos títulos con el cartel original, un ensayo de algún especialista en cine —Rafael Aviña, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Leonardo García Tsao, Hugo Lara Chávez, José Xavier Návar— y la ficha técnica completa, así como una muestra iconográfica, que incluye fotografías de rodaje, fotomontajes o imágenes de la cinta, todo con diseño gráfico de Alejandro Magallanes. La colección comprende títulos como Mecánica nacional (México, 1972), de Luis Alcoriza; Naufragio (México, 1977), de Jaime Humberto Hermosillo; Las puertas del paraíso (México, 1971), de Salomón Laiter; El rebozo de Soledad (México, 1952), de Roberto Gavaldón; Veneno para las hadas (México, 1985), de Carlos Enrique Taboada; Mariana, Mariana (México, 1987), de Alberto Isaac; Desiertos mares (México, 1994), de José Luis García Agraz, y Los Fernández de Peralvillo (México, 1954), de Alejandro Galindo. Agradecemos al autor, así como a la amacc y a Alfhaville Cinema, su permiso para reproducir este material.

Juan Manuel Torres fue marido de Meche Carreño y la incluyó en sus cintas emblemáticas.

dirigió “Yo”, el episodio central de Tú, yo, nosotros —los otros dos episodios fueron dirigidos por Gonzalo Martínez, “Tú”, y Jorge Fons, “Nosotros”—, y publicó dos libros escritos durante su estancia en Polonia, la novela Didascalias y el libro de cuentos El viaje.

Nota bene: El ensayo que aquí se reproduce forma parte de los materiales extra que contiene la edición en dvd de La otra virginidad, de Juan Manuel Torres, y forma parte de la colec68

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Nelson Carro. (Montevideo, 1952). Siendo estudiante de la Facultad de Química, se asoció, en 1969, a Cine Universitario del Uruguay, donde pronto se integraría al Departamento de Filmaciones y posteriormente al Consejo Directivo (1971-1973 y 1974-1975), hasta que la institución fue clausurada por la dictadura. Ingresó entonces a la Cinemateca Uruguaya, donde revisó copias, las repartió por las diversas salas, atendió al público e incluso reconstruyó el primer largometraje uruguayo Almas de la costa (Uruguay, 1923), de Juan Antonio Borges. Llegó a México a fines de 1976 a la Filmoteca de la unam, donde permaneció más de una década. En 1977, fue invitado al equipo de críticos del unomásuno, donde permaneció más de veinte años. Realiza la crítica y las carteleras de cine en el semanario Tiempo Libre, desde su fundación, en 1980, y hasta la fecha. Ha escrito en revistas como Cine, Imágenes, Dicine, Cinemateca Uruguaya, Vértigo, Complot Internacional, participado en programas de radio y televisión y dado cursos de historia y apreciación cinematográfica en muchas instituciones. Ha publicado los libros El cine de luchadores (Filmoteca de la unam, 1984) y Alfredo Ripstein. Churubusco-Babilonia (El Milagro, 2007). Es invitado y ha sido jurado de distintos festivales de cine. Desde 2007, es subdirector de Programación de la Cineteca Nacional.

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ENTRECRUCES

TENEMOS MUCHO QUE APRENDER DE LOS PERROS OMAR YÑIGO PREPARA EL DOCUMENTAL DE MÚSICO POETA Y LOCO, Y EL MONÓLOGO ME LLAMO COSMO

Omar -Yñigo

Fabián de la Cruz Polanco

El realizador, guionista, actor y director escénico tijuanense Omar Yñigo.

Hace tres años que Omar Yñigo estrenó en cartelera su ópera prima como director, Marcelo, una película filmada en su Tijuana natal. Ahora, ha terminado su primer documental sobre la figura de su tío, un muy importante docente de arquitectura en Guadalajara, y prepara el estreno de un monólogo que protagonizará, Me llamo Cosmo, sobre un perro que habla.

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Producciones a ciegas

demás de realizar una amplia labor docente en Tijuana, “La actuación es algo que no he abandonado del Baja California —su ciudad natal—, y en otras urbes del todo. Siempre que tengo oportunidad me gusta país, siendo el más reciente Cancún, en Quintana Roo, el realizador, director escénico, escritor y actor Omar Yñigo no se actuar en mis propios proyectos; siempre busco duerme en sus laureles y ya trabaja en su siguiente trabajo tras la oportunidad para desarrollarme en ese campo, la lente, debutando ahora en el género del documental, aunque que es lo primero que estudio fuera del estilo esto no quiera decir que ha hecho a un lado su labor como realizador de historias de ficción. de educación convencional. A los 16 años entré El título del largometraje documental que actualmente proa mi primera clase de teatro, con José Andrés duce y dirige es De músico, poeta y loco, en el cual aborda la vida Fernández, allá en Tijuana, en una escuela que de un miembro de su familia que, asegura: “debió haber sido una persona más conocida, pero nunca buscó la fama. pertenecía a la anda. Desde ese momento me “Éste es el primer documental que filmo, lo cual es muy imenamoré del arte dramático, del teatro, al que portante para mí, pues desde los 16 años, cuando hice mi primer entré porque lo que me interesaba era el cine, corto, siempre había hecho ficción. De músico, poeta y loco, trata de un miembro de mi familia: mi tío León Yñigo, quien para pero cuando descubrí lo que era actuar para mí es un ser excepcional, al que conocí poco más de diez años teatro, me enamoré del escenario”. y desde hace cinco lo he estado frecuentando periódicamente. “Él fue maestro de arquitectura en la Universidad de Guadalajara durante casi 40 años y hace unos ocho se jubiló y empezó el mejor maestro de sus vidas. Si logró eso con sus alumnos, creo a vivir con otro estilo de vida. De pronto se dio cuenta de que que a través de este proyecto podrá provocar una huella imboestaba muy solo y que llevaba una vida muy sedentaria que le rrable en el espectador. Espero que este filme esté listo para la llegó a alterar su estado de ánimo, psíquico y mental. Entonces segunda mitad de 2016”. hago este documental porque creo que más gente debería conocer su visión mediante sus testimonios. Ha tenido una vida Multiculturalidad tijuanense llena de aventuras y ha conocido a mucha gente importante y Al hablar sobre la importancia que Tijuana ha tenido culturalfamosa”. mente Yñigo considera: “Tijuana es mi cuna y mi primer hogar. Para la realización del documental De músico, poeta y loco, Nací, crecí y me forme ahí hasta los 25 años. Me es difícil dividir Omar Yñigo decidió producirse a sí mismo este trabajo, además o distanciar la ciudad en sí, separarla de mí, porque me idende que recibió apoyo de la compañía Producciones a ciegas, em- tifico con ella. Sin embargo, hay una energía desbordante que presa realizadora de su largometraje de ficción debut, Marcelo muchas veces carece de un camino y de una dirección. Es como (México, 2012), que tuvo en su elenco a Aarón Díaz, Laura Zapa- un caballo desbocado. ta, Héctor Jiménez, Joaquín Cosío, Carlos Cobos, Mario Zaragoza “Tiene muchas visiones, mucha creatividad, mucho ingenio. y Olga Segura y contó con un presupuesto de 8 millones de Es un lugar privilegiado, único en su género, porque en Tijuana pesos. Sin embargo, actualmente está en la búsqueda de fondos se da el cruce, el encuentro, la fusión de diferentes culturas. Hay para su posproducción, labor que espera costear a través de la una multiculturalidad y un vínculo con lo global que existe desplataforma de fondeo colectivo Fondeadora y buscando colaboración de otras instituciones. El documental fue filmado en Guadalajara, con un equipo reducido de trabajo de seis personas y teniendo en la cámara a su fotógrafo fetiche, Juan Carlos Lazo, con el que ha hecho equipo desde 2002, formando parte de todos sus proyectos, incluyendo Marcelo. “Incursioné en el documental tomando como tema a mi tío, porque me di cuenta de que ahí había un personaje vivo. Entonces si ya hay un personaje lo suficientemente interesante y atractivo, en su carácter y en su conocimiento, pues lo ideal es darle seguimiento. Estamos hablando de un hombre de ochenta años que ha marcado a generaciones de estudiantes de El actor Héctor Jiménez y el director Omar Yñigo, durante la filmación de Marcelo. arquitectura y que, para muchos, ha sido

ENTRECRUCES de antes del Internet. Creo que ya teníamos esta idea del vínculo, no nada más con esta tierra, sino con lo internacional, con otras culturas, con otras visiones de otras partes del mundo. “Este intercambio de información se da desde hace ya mucho tiempo. Es un estilo de vida por el que muchos tijuanenses tienen que cruzar la línea para ir a trabajar y regresar todos los días; o para ir a la escuela como yo lo hice, estudiar, hacer dos o tres horas de cola para entrar, ir al College, ir a la universidad —el Southwestern College de Chula Vista, California— y luego regresar a casa en Tijuana. “Ese estilo de vida te da una visión muy particular que parece transgredir la idea de las fronteras. Para el tijuanense no hay fronteras en más de un sentido, tanto en el geográfico, pero también en un sentido de la creatividad, de lo mental, de lo espiritual incluso. Somos seres viajeros en más de un sentido”.

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Al teatro En enero de 2016, Yñigo retomará su faceta teatral y actoral, en el monólogo Me llamo Cosmo, teniendo como escenario la Casa

“Incursioné en el documental tomando como tema a mi tío, porque me di cuenta de que ahí había un personaje vivo. Entonces si ya hay un personaje lo suficientemente interesante y atractivo, en su carácter y en su conocimiento, pues lo ideal es darle seguimiento. Estamos hablando de un hombre de ochenta años que ha marcado a generaciones de estudiantes de arquitectura y que, para muchos, ha sido el mejor maestro de sus vidas. Si logró eso con sus alumnos, creo que a través de este proyecto podrá provocar una huella imborrable en el espectador. Espero que este filme esté listo para la segunda mitad de 2016”.

Otra escena de la filmación de Marcelo, además de a Yñigo y Jiménez, vemos al actor televisivo Aarón Díaz.

de Cultura Foro 37 en la colonia Juárez de la Ciudad de México, donde se mantendrá en temporada hasta el mes de abril. “La actuación es algo que no he abandonado del todo. Siempre que tengo oportunidad me gusta actuar en mis propios proyectos; siempre busco la oportunidad para desarrollarme en ese campo, que es lo primero que estudio fuera del estilo de educación convencional. A los 16 años entré a mi primera clase de teatro, con José Andrés Fernández, allá en Tijuana, en una escuela que pertenecía a la Asociación Nacional de Acto72

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res (anda). Desde ese momento me enamoré del arte dramático, del teatro, al que entré porque lo que me interesaba era el cine, pero cuando descubrí lo que era actuar para teatro, me enamoré del escenario. “Desde entonces he estado retomando este arte de la actuación. En 2003 hice un monólogo que se llamó Orestes en la frontera, y lo presenté en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), donde estudié. Era un monólogo breve, que se presentaba con otro trabajo, siendo la primera vez que me dirigí, siendo una

ENTRECRUCES comedia de aventura y horror, en donde emplea otro tipo de escritura: “Es un guión con el cual me estoy liberando de las resistencias y escribo sin pararme en el camino. Digamos que lo estoy haciendo lo más natural posible”.

Omar Yñigo

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 19 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos Hoy por hoy (Televisa Radio) y En tu camino (Radio Fórmula). Es autor del libro Magia pura y total: historia del teatro musical en la Ciudad de México 1952-2011 (Samsara Editorial). Participó con un texto en el libro colectivo Partículas de Luz: el cine se encuentra en Guanajuato (Fundación Expresión en Corto A. C.). Dirige y edita la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.net). Me llamo Cosmo, de Omar Yñigo, es la primera obra de teatro que produce.

Retrato del director de cine y teatrero tijuanense.

adaptación que yo hice de una obra de Esquilo, el padre de la tragedia”. Me llamo Cosmo nació a partir de una decepción amorosa, por la que Omar Yñigo se sentía “como un perro abandonado” y fue a partir de ese momento en el que se identificó con uno de estos animales, lo que lo llevó a escribir un monologo sobre un perro en primera persona. “Por otro lado, tengo un padre que ha dedicado más de la mitad de su vida a los perros de la calle, fundó una sociedad protectora de animales y por más de 40 años se ha dedicado a una labor humanitaria, totalmente desinteresada, rescatándolos, alimentándolos por un tiempo y después dándolos en adopción. Su nombre es Asociación Pro Derechos de los Animales A. C. (Aprodea), y mi padre es Alejandro Yñigo. “La asociación aún existe y aunque mi padre ya no tiene tanta participación, por sus 84 años de edad, sigue muy al pendiente, fue debido a este ejemplo y a la convivencia con estos animalitos desde edad muy tempana, que decidí escribir este monologo”. Con este monólogo, Yñigo espera tocar al espectador en un lugar hondo y profundo de su corazón: “de su alma si fuera posible. A través de un perrito que aprendió a hablar, que aprendió a expresarse como lo hace la gente y que lo aprendió por el ejemplo de su dueño, para despertar conciencia sobre su relación con el ser humano, y en ese sentido, demostrándonos que nosotros tenemos mucho que aprender de los perros, porque son los más fieles, los más incondicionales y los más protectores. Un perro nunca te va a traicionar si en verdad es tu amigo. Será fiel e incondicional y en ese sentido, los seres humanos tenemos mucho que aprender de ellos”. A la par de estos proyectos, Yñigo se encuentra trabajando y preparando otros proyectos. Entre ellos, desarrollar historias para otras personas, escribiendo guiones; además de otro proyecto personal, su siguiente largometraje de ficción, una

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FESTIVALES

Distrital Festival

UN ESPACIO MENOS IMPOSITIVO Y MÁS ABIERTO Paula Astorga

House on Fire/Distrital

Separado en dos segmentos bianuales, uno concentrado en la formación, que se efectúa durante el verano, y el otro en un formato más ortodoxo de festival, Distrital. Cine y otros mundos alcanza su sexta edición en enero, convertido en el primer festival latinoamericano en línea, con una sección principal, Movimientos Manifiestos, conformada por 13 autores —entre ellos, dos parejas— que exploran nuevas formas fílmicas, así como un seminario concentrado en las plataformas digitales.

El francés Antoine Barraud presentará su nueva cinta Le Dos Rouge: Portrait mensonger de Bertrand Bonello.

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FESTIVALES

n el 2015, decidimos separar Distrital. Cine y otros mundos en dos eventos, a realizarse en diferentes momentos en el año. También decidimos abrir el año con un suceso que propone más un encuentro de corte festivalero y que puede servir de forma muy puntual para dictar las pautas que habremos de seguir como línea de trabajo a lo largo del año, pensando en las audiencias y en el valor de la promoción del audiovisual de cara a un cierto público. Creemos, por otro lado, que tanto 3 Puertos Cine como los talleres que podemos ofrecer en el verano, enmarcados en el concepto Distrital Formación, gozan de cierta especificidad, y para nosotros es muy importante que ambas agendas no compitan entre sí. De pronto resulta muy impresionante enfrentar un festival enorme, en el que todo sucede simultáneamente, pero para nosotros, por ahora, es muy importante mantener en Distrital Festival una posibilidad de encuentro con creadores, pensadores, profesionales y el cine mismo, enfocados en ese diálogo particular y, en un momento distinto, en mantener un espacio concentrado en el desarrollo artístico donde un joven cineasta no tenga que preguntarse si asistir al taller o ir a ver una película. Indudablemente, son dos actividades complementarias y ricas para la cultura cinematográfica, pero con objetivos distintos… En resumen, en enero se realiza Distrital Festival y en el verano, Distrital Formación.

El seminario El público del futuro se realizará de nuevo en esta sexta edición. Este año vamos a hablar sobre las plataformas digitales y nos vamos a enfocar mucho en la programación: en qué es construir un discurso a partir del cine, generar puntos de encuentro temáticos, entender movimientos y fenómenos comunitarios a partir del audiovisual…

Verano formativo Respecto a la realización de Distrital Formación, hace medio año, estamos muy contentos con los resultados. Por un lado, Tres Puertos Cine generó un encuentro particularmente rico, tanto para los proGust Van den Berghe, director de Pájaro Azul, presentará Lucifer, filme ganador de Mejor Largometraje de Ficción en el XVIII yectos participantes como para los GIFF de Guanajuato. que lo organizamos. Derivado del Del Taller CineBruto no podríamos estar más satisfechos: el encuentro, conceptualmente, reconocernos entre todos fue lo más placentero de este intercambio, ya que compartimos visio- estimulante José Celestino Campusano dejó huella y estamos nes, confluimos en necesidades y vimos madurar los proyectos muy emocionados pues, basados en su taller y durante los días entre México y Valdivia, lo que resultó ampliamente gratifi- de trabajo en que estuvo, los participantes desarrollaron una cante. En términos de promoción cultural, se logró un espacio primera obra creada participativamente, titulada Contraviento visionario e innovador al ofrecer en línea 12 películas de la (México, 2016), la película será estrenada en esta sexta edición Colección Tres Puertos Cine, mediante la plataforma Cinema de Distrital Festival. Uno (cinemauno.com/colecciones/tres-puertos). Tres Puertos Cine es el único lab de desarrollo de proyectos en el mundo Plataformas digitales y nuevas formas que ha provisto a un grupo de cineastas, desde sus primeras El seminario El público del futuro se realizará de nuevo en esta obras, de una ventana inmediata de exhibición en un territorio sexta edición de Distrital, pues realmente se ha ido consolien el que sus trabajos no habían sido exhibidos previamente… dando como un espacio único para hablar sobre la exhibición. la sensibilidad y la apertura de los directivos de Cinema Uno Creo que hemos ganado mucho terreno, que los circuitos alterpara recibir estos materiales e invertir en ellos realmente me nativos se han profesionalizado y que, además, son de lo más parece trascendental. socorrido para la exhibición del documental y, en general, del

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FESTIVALES

Italia Film/Distrital

Respecto a la programación, seguimos manteniendo la misma línea editorial, es decir, estamos interesados en las nuevas formas y en propuestas que están, en su mayoría, completamente fuera de las formas tradicionales narrativas. La sección central ha sido titulada Movimientos Manifiestos.

Escena del filme Viaje a Italia, de Roberto Rosellini, quien será objeto de una retrospectiva.

cine independiente mexicano. Los cineclubes, las salas y los proyectos que cada año se reúnen han forjado una comunidad, redes de trabajo y de recorridos itinerantes. Creo que este punto de encuentro es fundamental para ellos y todos están al pendiente para ser parte… Este año vamos a hablar sobre las plataformas digitales y nos vamos a enfocar mucho en la programación: en qué es construir un discurso a partir del cine, generar puntos de encuentro temáticos, entender movimientos y fenómenos comunitarios a partir del audiovisual. Respecto a la programación, seguimos manteniendo la misma línea editorial, es decir, estamos interesados en las nuevas formas y en propuestas que están, en su mayoría, completamente fuera de las formas tradicionales narrativas. La sección central ha sido titulada Movimientos Manifiestos, y está conformada por 13 cineastas —incluidas dos parejas de codirectores— que indudablemente han roto las formas en su cinematografía: a veces por la temática, a veces por el formato, mucho por una búsqueda artística o discursiva que va más allá de lo tradicional… ¡Hay un alto nivel de provocación en la selección de este año! Festival en línea El momento actual, en general, del ámbito de los festivales cinematográficos está lleno de grandes paradojas. Es muy difícil cuestionarlo porque hay resultados muy positivos, innegables, que están generando los festivales mexicanos; pero, por otro lado, cuando uno rasca tantito, estamos llenos de ocurrencias que carecen de fondo y que, desde una perspectiva más crítica, suponen un atentado inmediato que no ofrece cabida para una reflexión más profunda o a fondo… Como que la promoción que apostaba por la cultura se volvió nada más promoción, sin apellido, sin un propósito claro… como que con muchos tweets y buenos números de asistencia pareciera que estamos cumpliendo como comunidad, además de que es muy cómodo no estarse haciendo tantas preguntas… No sé, por ejemplo, programar pa-

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reciera, de pronto, resumirse a enlistar películas que participan no por ser parte de algo importante, sino porque aspiran a un jugoso premio… Pensar en la cultura o en la calidad tiene una medida en asistentes como marco del éxito, pero no se logra entender muy bien qué está pasando, qué estamos haciendo, quiénes son las nuevas audiencias y cuáles son sus fenómenos, si existe una política institucional profunda o no la hay… En Distrital, de manera incipiente, el camino que estamos tomando tiene que ver con eso, con hacernos esas preguntas que son difíciles de responder y apostar por conformar un encuentro con otras voces, más horizontal respecto a la relación creador-público. Queremos ser un espacio menos impositivo y más abierto. Ante el escaso contacto de la producción nacional con el público, creo que el cine mexicano puede escapar del autoconsumo reconociéndose con un poco más de honestidad, me parece, dejando ser su diversidad, encontrando espacios propios, haciendo comunidad sin tanta autocolonización… ¡La gran novedad de esta edición es que nos convertimos en el primer festival de cine en línea en Latinoamérica!

Paula Astorga Riestra. Egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) con especialidad en dirección y producción. En el año 2000, produjo y dirigió el cortometraje La vanidad de los egipcios y fundó la asociación civil Circo 2.12, dedicada a la promoción y gestión de la cultura audiovisual. En 2002, creó Cinema Global, proyecto de exhibición de cine en el Festival de México en el Centro Histórico. En 2004, fundó el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), del que fue directora general hasta septiembre de 2008. Ha sido jurado en festivales y convocatorias de Imcine. Desde 2008 es profesora y tutora en centro diseño·cine·televisión. Fue directora de la Cineteca Nacional entre 2010 y 2013. Recibió en 2009 el nombramiento como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por parte del gobierno francés y en 2014, la nominación del Mont Blanc Patronage Award. En 2010 fundó Distrital. Cine y otros mundos, festival que actualmente dirige.

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EL PRIMER FESTIVAL EN LÍNEA DE LATINOAMÉRICA Adelantos al sexto Distrital Festival

Ecce Films/Distrital

a sexta edición del Distrital Festival se efectuará entre el 21 de enero y el 11 de febrero de 2016 en la Ciudad de México en sedes como la Cineteca Nacional, el Cine Tonalá, el Centro de Cultura Digital, Cinépolis Diana, el Centro Cultural de España en México y la red de Fábricas de Artes y Oficios (Faros) de la Ciudad de México; además de que, simultáneamente, 135 de estos títulos estarán disponibles en las plataformas en línea: Cinema Uno (cinemauno.com), Cinépolis Klic (www.cinepolisklic.com), Mubi (mubi.com) y la plataforma internacional para cine mexicano Festival Scope (www.festivalscope.com) —exclusivamente para las películas mexicanas con alcance internacional—. Al terminar el festival, una selección de filmes circulará por la Red de Cineclubes de la Ciudad de México y en la Semana de las Juventudes del Injuve. El realizador italiano Roberto Rossellini será objeto de una gran retrospectiva con una decena de trabajos suyos, restaurados y remasterizados, del proyecto The Rossellini Project, entre los que se incluyen: Roma, ciudad abierta (1945); Camarada (1946); Alemania, año cero (1948); El amor (1948); Stromboli, tierra de Dios (1950); La máquina malvada (1952); Ya no creo en el amor (1954); India (1959); Entrevista con Salvador Allende: la fuerza y la razón (1971). La función inaugural será otra película suya: Viaje a Italia (Viaggio in Italia, Francia-Italia, 1954), en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris”, la tarde del 21 de enero. En la sección Estrenos Mexicanos se presentarán filmes como La caridad (México, 2015), de Marcelino Islas; Plan Sexenal (México, 2014), de Santiago Cendejas; Mañana psicotrópica (México, 2015), de Alexandro Aldrete; y la cinta colectiva Contraviento (México, 2016), realizada durante el taller Cine Bruto, impartido en el verano de 2015 por el argentino José Celestino Campusano, en Distrital Formación. Todos estos filmes serán estrenos en la Ciudad de México. La sección Movimientos Manifiestos, reúne la obra de trece realizadores de Francia, Reino Unido, Bélgica, Alemania, Canadá, Colombia, Chile, Perú y México, que estarán presentes durante la exhibición de sus filmes más recientes, mientras que sus filmografías completas estarán disponibles en la página electrónica del festival (distrital.mx).

La directora Valerie Massadian, actriz de Kataï, de Claire Doyon.

Por sexta vez, se realizará el Seminario El público del futuro, con talleres y conferencias magistrales, en la Cineteca Nacional, entre el 16 y el 30 de enero. Otras secciones que integran Distrital Festival son En Femenino, que presenta una selección de la obra de siete artistas interdisciplinarias francesas, y Cuadrante, curada por Juan Pablo Bastarrachea, con filmes en los que la música es protagonista. Entre los cineastas invitados se encuentran los franceses Claire Doyon, con Penélope (2012) y Antoine Barraud, con Le Dos Rouge: Portrait Mensonger de Bertrand Bonello (2015), así como el belga Gust Van den Berghe, director de Lucifer (2014); la italiana Bettina Perut y el chileno Iván Osnovikoff, directores de Surire (2015), así como Julián Hernández que presentará Yo soy la felicidad de este mundo (México, 2014) y una selección de sus cortometrajes más representativos. Todas las películas que conforman la programación de Distrital Festival optarán al Reconocimiento arca, dotado con 5 mil dólares, por el voto del público. CINE TOMA 44

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Leobardo López Aretche en el vi ficunam

UNA INHUMANA CAPACIDAD DE ANGUSTIA Israel Rodríguez

Filmoteca de la UNAM

Pese a lo escaso de su obra y a la brevedad de su vida, la figura de Leobardo López Aretche se constituye como un referente importante de la década de los sesenta, al ejercer la creación cinematográfica con total libertad y explorando hasta sus últimas posibilidades expresivas. Conocido fundamentalmente por el documental El grito, sobre el movimiento de 1968, tuvo numerosas participaciones como director, editor, fotógrafo e incluso actor, en una filmografía que será revisada en la sexta edición del Festival Internacional de Cine unam (ficunam), a realizarse del 24 de febrero al 1º de marzo de 2016.

El director Leobardo López Aretche.

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Desde la etapa inicial de sus trabajos de estudiante, sus obras eran imperfectas, limitadas, pero siempre libres. Dentro de sus primeros cortos destaca por su calidad y la complejidad de su propuesta, El jinete del cubo (México, 1966), una breve narración sobre un hombre que muere solo ante la imposibilidad de obtener una humilde palada de carbón para calentarse. Elizondo o Gabriel García Márquez, quienes inculcaron en sus alumnos, mediante la exhibición inagotable de todas las formas del nuevo cine europeo, la vocación de asumir al cine como una forma de expresión radicalmente personal. Leobardo tomó aquella enseñanza como una forma de vida. Durante su estancia en el cuec, en tan sólo cinco años, participó como director, fotógrafo, editor o actor en casi veinte cintas. En todas y cada una de éstas, Leobardo plasmó una única y constante preocupación, una sola búsqueda: la de la forma en que debía estar ahí en el mundo, en medio de los demás, abandonado y condenado a ser lo que se es; en todas esbozó una única respuesta: la proyección hacia la nada, hacia la muerte, obsesivo tema que Leobardo abordó una y otra vez. Desde la etapa inicial de sus trabajos de estudiante, sus obras eran imperfectas, limitadas, pero siempre libres. Dentro de sus

Filmoteca de la UNAM

ebe ser por la brevedad de su vida y de su obra, que Leobardo López es uno de los cineastas más olvidados de nuestra filmografía. Oculto en un lugar alejado de los reflectores que tuvieron todos los fenómenos de renovación fílmica ocurridos en nuestro país —Grupo Nuevo Cine, Primer Concurso de Cine Experimental, etc.—, el joven estudiante del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam transitó discreto pero constante por toda la década de los sesenta hasta emerger de manera violenta con la única cinta por la que se le recuerda y que, paradójicamente, es la que menos le pertenece, el documental colectivo El grito (México, 1968-1970). Tras un breve tránsito por la escena teatral, Leobardo ingresó en 1965 al recién fundado cuec que, pese a todas sus limitaciones materiales, era en ese momento el único espacio en el que los jóvenes creadores tenían la posibilidad de acercarse de manera teórica y práctica al fenómeno fílmico. La característica esencial del Centro era la libertad con la que se concebía el proceso de creación cinematográfica, pues era un espacio privilegiado, creador de un cine ajeno a las preocupaciones de la industria, en el que se experimentaba con un cine transformado profundamente en sus formas de producción, en sus estructuras de narración y en sus modos de representación. En ese humilde espacio universitario, creadores como Leobardo López, Toni Khun o Alfredo Joskowicz vivían lejos de aquellos mitos de la profesión inalcanzable sin prestar atención al gran aparato económico o al misterio industrial que rodeaba la creación cinematográfica. Esos jóvenes cineastas fueron formados por profesores como Manuel Álvarez Bravo, Salvador

Detrás de la cámara y sin necesidad de ocultarla en la cajuela de un automóvil como ocurrió con el documental El grito.

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FESTIVALES primeros cortos destaca, por su calidad y la complejidad de su propuesta, El jinete del cubo (México, 1966), una breve narración sobre un hombre que muere solo ante la imposibilidad de obtener una humilde palada de carbón para calentarse. Como lo había hecho en un malogrado cortometraje anterior —Lapso (México, 1966)—, en este filme, que es una versión fílmica del cuento homónimo de Franz Kafka, Leobardo expone de manera cruda el reino de su subjetividad lacerada, el drama de la imposible armonía entre la frágil vida interior y el mundo, la comprobación de lo exterior como un lugar mezquino e inhabitable en el que la única posibilidad de trascendencia o redención es la muerte. Además, desde sus trabajos más tempranos, Leobardo realizó complejas experimentaciones narrativas. En El jinete del cubo, por ejemplo, las temporalidades y formas de existencia del protagonista se bifurcan para elaborar un momento de interminación narrativa que si bien no resulta novedosa respecto a las formas del cine experimental de los años sesenta, sí lo era en el contexto del cine nacional. Como ésta, prácticamente todas las obras de Leobardo muestran una libertad de creación que el cine mexicano —industrial o independiente— no había conocido. Con una temática que reiteraba una y otra vez los profundos conflictos existenciales del autor, sus cortometrajes fueron un punto de referencia para las primeras generaciones de la escuela. Uno de ellos, S.O.S. (México, 1967), es sin duda el más experimental de todos. La obra dura apenas cincuenta segundos de angustia cinematográfica. En ella, un joven se retuerce en posición fetal mientras escucha el sonido de ametralladoras, se levanta e intenta defecar. Al no conseguirlo, vuelve a su posición original. Indudablemente, el trabajo de edición logra comunicar el sentimiento de angustia en el enfrentamiento de la subjetividad aniquilada con el mundo. En 1968, Leobardo López tuvo un breve encuentro con el movimiento estudiantil como representante del cuec ante el Consejo Nacional de Huelga (cnh), en el que la angustia daría paso a la acción transformadora. Sin embargo, aunque El grito, su única obra conocida, merece un lugar privilegiado en la historia del cine mundial por su carácter de documento y por las formas innovadoras de presentar el registro fílmico de un movimiento social, su realización le costó ser encasillado como un cineasta militante. Nada más alejado de la realidad. Al concluir su participación en el movimiento estudiantil y en la edición del documental que registró, Leobardo continuó durante dos años con un proceso creativo alejado por completo de cualquier militancia política. Sus siguientes obras, El hijo (México, 1969) y Crates (México, 1970, dirigida por Alfredo Joskowicz, pero escrita y actuada por Leobardo), volverían a desarrollar, ahora de manera mucho más madura, las formas de la crisis de la conciencia moderna que había esbozado en sus trabajos previos. En la última de sus obras, Leobardo Barrabás (México, 1970), un ejercicio sin precedente en el cine nacional, decidió filmar y editar el nacimiento de su propio hijo. Apenas unos días después, carcomido por la angustia y en un acto de radicalidad absoluta, Leobardo clausuró su angustia vital y creadora escapando del mundo que tanto lo había atormentado. En la mañana del 24 de julio de 1970, el joven cineasta entró en la 80

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Durante su estancia en el cuec, en tan sólo cinco años, participó como director, fotógrafo, editor o actor en casi veinte cintas. En todas y cada una de éstas, Leobardo plasmó una única y constante preocupación, una sola búsqueda: la de la forma en que debía estar ahí en el mundo, en medio de los demás, abandonado y condenado a ser lo que se es; en todas, esbozó una única respuesta: la proyección hacia la nada, hacia la muerte. tina de su casa, se cortó las venas y se desangró hasta perder la vida. Ahí terminaba la existencia de aquel cineasta universitario que llevó hasta sus últimas consecuencias las posibilidades expresivas que el cine le daba y con las cuales nos legó una imagen de su dramático paisaje personal. Según el crítico de cine Jorge Ayala Blanco, Leobardo era “un cineasta nato, dotado de una inhumana capacidad de angustia, irrecuperablemente atormentado. Sus películas en conjunto emocionan como una sola pregunta dirigida al origen de la vida, meta última de todo artista de mirada esencial”. Desafortunadamente, con aquel acto suicida, apenas con 28 años, se apagó de golpe la vida de uno de los creadores más radicales que ha dado nuestro país. Nota bene: Gracias al invaluable apoyo de la Filmoteca de la el ficunam ha preparado, para su sexta edición, un programa dedicado a este director. El programa comprende siete de sus películas, material supervisado y rescatado por la misma Filmoteca. Entre las películas se proyectará El grito, México 1968 (México, 1968-1970), proyecto que nació de la necesidad de registrar el movimiento estudiantil en contra del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Filmado en conjunto por alumnos y maestros del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), prevalece en él un espíritu crítico y comprometido con el cambio político de esa época. Actor, director y escritor de cine, López Aretche nació en la ciudad de México en 1942. Estudió Actuación y Dirección teatral y realización en el cuec, donde realizó seis cortometrajes. Participó activamente en el movimiento estudiantil de 1968 como representante, junto con Carlos González Morantes, ambos estudiantes del cuec ante el Consejo Nacional de Huelga (cnh). Ese mismo año fue el encargado de dirigir El grito, México 1968, documental elaborado por los estudiantes y profesores del cuec. El 24 de julio de 1970 se quitó la vida, cuando estaba por filmar su primer largometraje de ficción El canto del ruiseñor. unam,

Israel Rodríguez. Historiador y curador fílmico. Es miembro del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico (suac) de la unam y del Seminario de Investigación y Curaduría del Centro de la Imagen. Además, es editor de Montajes, revista de análisis cinematográfico (www. revistamontajes.org).

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OSADÍA Y SENTIDO DEL HUMOR Un vistazo al sexto ficunam Eva Sangiorgi

ste año se inscribieron 600 trabajos a la convocatoria para nuestra sexta edición —a realizarse del 24 de febrero al primero de marzo de 2016— y realmente nos sorprendió encontrar trabajos tan en sintonía con nuestra propuesta, además de películas de autores que ya conocemos y cuyo trabajo estimamos el trabajo; nos complace mucho verificar que la línea editorial del Festival Internacional de Cine unam (ficunam) es clara también para los realizadores. El proceso de selección es bastante demandante, sobre todo este año, porque somos un equipo muy reducido y la producción, en particular la nacional del último año, es rica en sorpresas. Sin duda, estamos muy satisfechos de la propuesta de programación que logramos compaginar en la Competencia Internacional: es una selección diversa y realmente representativa de las distintas geografías del cine independiente. Pero lo que más me enorgullece este año es la sección mexicana en competencia, Ahora México: muchos estrenos de gran calidad de realizadores ya consagrados y de nuevos directores. Fue muy difícil cerrar esta sección por la cantidad de trabajos —todos muy valiosos— que recibimos. Sin embargo, se trata también de eso: de seleccionar. Es parte del oficio y

del respeto a las películas decidir que algunas quedan y otras no, para poder crear un discurso coherente entre las películas. La imagen oficial tanto del diseño del cartel como del cineminuto se encarga por invitación. El Dr. Alderete nos había manifestado su interés y aprovechamos la oportunidad. Se trata un poco de jugar, de apostar a la creatividad, que es el espíritu del festival. En realidad, los artistas son completamente libres de proponer su trabajo, de imaginar. Con anterioridad y durante el proceso conversamos con ellos largamente. Lo que nos motiva también es que sabemos, con cierta seguridad, que nuestro público no tiene la necesidad de ver representado el cine con la simbología usual y que, más bien, se sorprende frente a la provocación y a la fantasía que surge de propuestas tan distintas. En todos los casos, se trata de artistas visuales muy afines al cine de ficunam, que comparten la osadía y cierto sentido del humor. Claro, la diversión es parte del proceso. ficunam se trata de esto, de cine de autor, de miradas críticas, de discursos originales en el panorama tan diverso que presenta el cine. Una de las responsabilidades de nues-

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público más amplio a través de plataformas digitales para quienes no pueden participar en el evento porque no se encuentran en la urbe. Pero, sobre todo, el reto es desarrollar un trabajo más puntual en términos de difusión. Estamos conscientes de que las propuestas de ficunam son, en muchos casos, películas que representan un descubrimiento, una novedad para el público. Por eso, nuestro compromiso

Mosfilm

tro festival es hacer honor a esta diversidad y es parte del oficio el trabajo de recuperar lo que se ha quedado marginado o en el olvido. Revisar, discutir, evaluar, programar con esta finalidad, la de promover el cine y alimentar la diversidad siempre enriquecedora. No es cuestión de hacerse los alternativos, sino de respetar la complejidad del trabajo artístico en materia de cine.

Imagen de la cinta Iyulskiy dozhd (Lluvia de julio), del director georgiano Marlen Kutsiev, que tendrá retrospectiva en FICUNAM.

Confieso que siento que cada año la emoción aumenta: nos sigue sorprendiendo la vivacidad del cine, que es un medio con todavía muchas posibilidades por explorar. Este año realizaremos retrospectivas del georgiano Marlen Kutsiev, del mexicano Leobardo López Aretche, además del portugués Miguel Gomes; y el argentino Lisandro Alonso dictará una clase magistral. ficunam 6 mantiene la línea editorial de los años pasados: secciones en competencia, retrospectivas y homenajes a la memoria del cine —como la presentación especial de dos películas de Paulo Rocha restauradas recientemente por la Cinemateca Portuguesa—, además de un panorama amplio de cine contemporáneo, tanto de autores reconocidos como de nuevos descubrimientos. Lo que cambia es la apertura de nuevos espacios y sedes en la Ciudad de México, como el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” y, por supuesto, tenemos nuevos retos: alcanzar un

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este año es, más que nunca y a raíz de la experiencia adquirida, el de acompañar a la audiencia con textos, entrevistas y un rico trabajo editorial. Complementamos este esfuerzo con una selección más estricta, más precisa, que dé a entender la existencia de un diseño general. Y que los cinéfilos esperen en pantalla la obra de los grandes que nos visitan una vez al año: Manuel de Oliveira, Jean-Marie Straub, Corneliu Porumboiu y Hong Sang-soo.

Eva Sangiorgi. Estudió la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, su ciudad natal. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras lo que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco) y luego como directora de Programación del festival Cinema Planeta. Es directora y fundadora del Festival Internacional de Cine unam (ficunam).

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Festival Internacional de Cine Judío en México

ATRAPAR AL ESPECTADOR Gina Bardavid Szclar

Margo Cinema

A lo largo de trece ediciones, el Festival Internacional de Cine Judío en México ha procurado ofrecer una programación no sólo diversa, sino atractiva e incluyente para todo tipo de público, y no sólo para la comunidad del pueblo que le da nombre y origen. De este modo, en su edición de 2016, ofrecerá su programación durante cuatro semanas y ya no sólo en la capital del país, sino en diferentes ciudades de la República Mexicana.

La búsqueda de una joven judía por las pinturas robadas a su familia durante la Segunda Guerra Mundial se relata en El anticuario.

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En la producción israelí encontramos, además de Amos Gitai o Ari Folman, a tres directores muy importantes: Assi Dayan, que falleció el año pasado y quien dirigió una veintena de películas; Eran Riklis, que ha escrito, dirigido y producido también una veintena de películas, casi siempre mostrando las problemáticas cotidianas entre palestinos y judíos de una forma sencilla y honesta, así como Eytan Fox, un director muy polémico, abiertamente homosexual y cuyos filmes siempre abordan esta temática. Todos ellos han recibido numerosos premios alrededor del mundo y varias de sus películas han sido presentadas en distintas ediciones del ficjm. Pero fuera de este país, hay importantísimos cineastas judíos como Woody Allen, Billy Wilder, Stanley Kubrik o Roman

Kasbah-Film Tanger

unque el Festival Internacional de Cine Judío en México (ficjm) ya posea un público muy específico, con un nicho perfectamente delimitado, en términos de programación apostamos por seguir creciendo, consolidándonos y llegar a un público cada vez mayor y diverso, interesado en conocer las tradiciones, costumbres, formas de vida y de pensamiento del pueblo judío. Y es justo gracias a este afán de pluralidad que no solamente presentamos películas producidas en Israel o con temáticas judaicas, sino que por su concepto cultural y cinematográfico también ofrecemos obras de cineastas judíos que viven en otros países, por ejemplo, hemos traído películas de producciones argentinas, chilenas, francesas, alemanas etcétera.

La comunidad marroquí en Israel se retrata en Piel naranja, sobre todo a través de la abuela Zohara.

En realidad, la historia de la cinematografía israelí es corta, dado que es un país muy joven. Uno de los primeros largometrajes producidos ahí fue Colina 24 no responde (Giv’a 24 Ena Ona, 1954, de Thorold Dickinson), y poco a poco se fue abriendo camino en el panorama internacional. A pesar de ello, no fue sino hasta mediados de los noventa que su cinematografía comenzó a ganar prestigio a nivel mundial. Actualmente, es una industria que produce un gran número de películas con temáticas muy diversas y con una gran apertura, prueba de ello es el documental Cinco cámaras rotas (Five Broken Cameras, Israel-Palestina-Francia-Países Bajos, 2011), fruto de una codirección entre el israelí Guy Davidi y el palestino Emad Burnat.

Polanski o los hermanos Joel y Ethan Coen, entre cientos de nombres destacados. Me parece que es Allen quien está más obsesionado con este tema del judaísmo y de su propio pasado, mientras que los Coen también lo han abordado, quizá de una manera bastante similar, graciosa y quizá hasta irreverente. Por ejemplo, Kubrik jamás lo tocó y, en cuanto a Polanski, dado su terrible pasado, es más bien un tema que ha preferido evadir y Wilder llegó a mencionarlo vagamente pero no como tema principal. Un mes por todo México Realizar un festival fílmico judío en México es una gran responsabilidad, ya que no sólo deseamos impactar en la comunidad CINE TOMA 44

FESTIVALES En su décimo tercera edición, el Festival Internacional de Cine Judío tendrá una duración de prácticamente un mes, pues se realizará del 12 de enero al 11 de febrero de 2016, y su programación se ofrecerá de forma itinerante durante cuatro semanas, la primera, del 15 al 21 de enero, tendrá como sede la Cineteca Nacional y los complejos de Cinépolis Diana, Plaza Carso y Arcos Bosques; mientras que las tres siguientes se efectuará un recorrido muy amplio de complejos Cinépolis —Perisur, Plaza Satélite, Interlomas, Fórum Buenavista—, e incluso al resto de la

Angel TV/Final Cut For Real

judía en México, sino generar curiosidad hacia estos temas en otro tipo de público al que usualmente llega. Queremos ser un referente y lograr atraer cada vez a más espectadores, es por ello que tenemos un Comité de Selección muy heterogéneo, buscamos que las películas programadas vengan precedidas de premios internacionales, que se hayan presentado en otros festivales y que planteen problemáticas que bien pueden resultar ajenas o no al espectador, pero que logren atraparlo en el mejor sentido del término.

En la Alemania ocupada por las tropas aliadas, Alfred Hitchcock y Sidney Bernstein filmaron el pietaje del documental Caerá la noche.

Justamente hemos realizado algunos cambios para lograr que en esta decimotercera edición, el ficjm venga revitalizado; es por ello que los invitamos a que se den la oportunidad de ver otras cinematografías, ya que el Festival está pensado para toda la familia y tenemos películas como Nono, el niño detective (Nono, het Zigzag Kind, Países Bajos-Bélgica-Reino Unido-España-Francia, 2012), de Vincent Bal, o El mercader de arte (L’Antiquaire, Francia, 2014), de Francois Margolin, títulos que han sido muy populares. También forman parte de nuestra selección oficial las cintas Caerá la noche (Night Will Fall, Reino Unido, 2014), de Andre Singer, realizado sobre el metraje hallado por investigadores y filmado por Alfred Hitchcock y Sidney Bernstein en los campos de concentración nazis en 1945; Piel naranja (Anashim Ketumim, Israel, 2014), de Hanna Azoulay Hasfari, sobre la comunidad marroquí en Israel, o Intersex (Third Person, Israel, 2015), de Sharon Luzon, sobre Suzan y Ofer, quiénes nacieron con ambos órganos sexuales pero la primera fue operada y el segundo no, por decisión de sus padres. En fin, una gama temática muy diversa que seguramente gustará desde el niño hasta el abuelo. 86

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República Mexicana, en salas de Metepec, Tijuana, Monterrey, Querétaro, Guadalajara y Cancún. Afortunadamente, ha sido nuestro público quien nos ha hecho crecer, han sido sus peticiones las que nos han llevado a más ciudades. Gina Bardavid Szclar. Egresada del Diplomado de Apreciación Cinematográfica de la uia. Ha cursado diversos como el de Análisis Cinematográfico, de Jorge Ayala Blanco; Estética del Cine, impartido por Joaquín Rubio; el Taller de Iniciación y Creación Cinematográfica, de Sergio García, o el Seminario Las mujeres en el cine, impartido por Marcela Fernández Violante. Desde 1999 imparte cursos de Historia del Cine Universal, Historia del Cine Mexicano y Lenguaje, Géneros y Apreciación Cinematográfica, en el Tecnológico de Monterrey campus Estado de México, Santa. Fe y Zona Esmeralda, y desde 2003, en la Asociación Mexicana de Cineastas Independientes (amci). Mantuvo la sección “Hecho en México” en la revista Cinemanía (1997-2004); coordinó la sección cultural de la revista Tu Visión (2001) y desde 2013 colabora en la revista Reconoce mx. Entre 2009 y 2010 fue coordinadora de Programación y Hospitalidad del Festival Internacional de Cine Judío en México y desde 2013 es su coordinadora de Programación.

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Festival de Cine de San Sebastián

EN EL OJO DEL MUNDO Gonzalo Hurtado

Sayo Hurtado

La edición sexagésima tercera del Festival de Cine de San Sebastián corroboró la vigencia de este encuentro fílmico, considerado uno de los cinco mejores de Europa y del mundo, si bien más que por su Selección Oficial en competencia, destacaron otras secciones, como la abundante y de gran calidad Horizontes Latinos o la de Perlas.

Vista a las alfombras rojas del pasado Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

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iudad de rancio abolengo y cuya estampa aristocrática ha sobrevivido desde tiempos del franquismo como un espejo de prosperidad aislada del resto de la realidad española —más aún cuando la crisis económica todavía golpea al resto de la península—, su festival local, el Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Donostia Zinemaldia, cuya sexagésima tercera edición se realizó del 18 al 26 de septiembre de 2015, sigue siendo un punto de encuentro inevitable para la cinefilia mundial. Aunque su sesgo general apunta más a la industria y a tender puentes para el auspicio y la coproducción, en su muestra general, empero, no dejan de hallarse títulos altamente recomendables de cara a los anuarios y resúmenes con lo mejor del 2015. A tan solo seis horas en automóvil desde Barcelona, San Sebastián se muestra como una ciudad deslumbrante y acogedora, cuya arquitectura, mezcla de modernidad con tradición, salta a la vista. La oferta hotelera es variada y para todos los gustos: desde lujosos hoteles por 90 euros la noche que la organización del festival pone a disposición de los hombres de prensa, hasta las habitaciones por 26, que uno mismo puede encontrar en el casco viejo y a pocos minutos de la sede central, que es el Palacio de Congresos y Auditorio Kursaal, junto a playas vizcaínas que son una tentación permanente. Siendo la gastronomía local todo un clásico con una oferta marina inmejorable —aunque los precios de los platos puedan fluctuar entre los 30 y los 50 euros en los mejores locales—, siempre hay la posibilidad de acudir a las típicas tascas en donde la abundante variedad de bocadillos basados en quesos, chorizos y embutidos diversos salvaran de la inanición a quienes buscan una alternativa más cómoda al bolsillo; pero vayamos a lo cinematográfico. La muestra oficial Sin ánimo de aguarle la fiesta a nadie, la variopinta muestra internacional no se sintió este año con el empuje de ediciones anteriores. Aunque la curaduría se tomó el trabajo de escarbar en cinematografías de los cinco continentes, quedaba claro que había un balance desigual al poner en el mismo bolo al cinema de autor —y al experimental, en algunos casos—, con productos más afines al mainstream de Hollywood. Como fuera, resaltaron títulos en los que la ironía y la crítica a instituciones como la iglesia católica destaparon el lado más conservador de la España contemporánea. Ése es el caso de El Apóstata (España-Uruguay-Francia, 2015), de Federico Veiroj, sobre las andanzas de un joven empeñado en cortar su vínculo con el catolicismo mientras intenta definir su lugar en el mundo para incomodidad de las autoridades eclesiásticas y de su propia familia; el filme logró una Mención Especial del Jurado. Otra película imprescindible en la muestra por su arriesgada propuesta fue Evolution (Francia-Bélgica-España, 2015) de Lucile Hadzihalilovic, que a través de los ojos de un niño que pasa los días en un refugio de playa mientras padece una extraña enfermedad, nos revela un mundo interior y fantástico, ya que su protagonista mitiga su dolor presentándonos una visión delirante en la que se mezclan sus propias fantasías, sus búsquedas y su incipiente despertar sexual, en el que las mu-

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jeres pasan a convertirse en iconos vivientes de su propio deseo. Si la historia dejaba mucho a la libre interpretación del espectador, la fotografía le dio el marco adecuado a dicha atmósfera surrealista. Bajo otra línea editorial, bien pudo aspirar a llevarse el premio principal, pero obtuvo el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Fotografía. Igualmente destacable fue Sparrows (Islandia-Dinamarca-Croacia, 2015), de Runnar Runarsson, sobre un adolescente que deja su apacible vida en Reikiavik junto a su madre y es enviado con su progenitor a una remota región de los fiordos occidentales, donde el agreste clima será sólo un anticipo del duro despertar que sufrirá al encontrar una comunidad hostil y un padre que al paso de los años es un extraño a quien le cuesta entender. Propuesta que privilegia los perfiles psicológicos llevados a situaciones dramáticas extremas, el buen desempeño actoral impresionó tanto al jurado que se hizo de la Concha de Oro a Mejor Película, mientras que Les Chevaliers Blancs (Bélgica-Francia, 2015), de Joachim Lafosse, se adentró en la dramática vivencia de un grupo de miembros de una ong para salvar a 300 menores del Chad y entregarlos en adopción en Europa, sufriendo la persecución del gobierno local y de la propia Bélgica, que cuestionó la acción por su irregularidad frente a los requisitos y procesos. Formato de denuncia que pega de lleno en una realidad impactante, la mirada distante del realizador nos propone un escenario en el que el propio espectador puede hacer su balance sin prejuicios. Obtuvo la Concha de Plata a Mejor Director. Del resto de películas en competencia no podemos dejar de mencionar a Truman (España-Argentina, 2015) de Cesc Gay, drama muy promocionado en el contexto del festival por la presencia de Ricardo Darín, quien haciendo dupla con el manchego Javier Cámara, se puso en la piel de Julián, un actor argentino residente en España y cuya vida está a punto de cortarse por el cáncer. Su amigo Tomás lo visita y trata de animarlo mientras buscan quien pueda quedarse con Truman, el perro compañero fiel del enfermo. En este punto queda claro que si Darín no participaba en el proyecto —o cualquier otro actor de su calibre—, de ninguna manera hubiera tenido cabida en un festival. Si bien Truman esquiva los lugares comunes de este tipo de drama y consigue momentos entrañables, no deja de sentirse como un cine más convencional como propuesta general, pero que da cabida a un actor de gran cartel que se convierte en su mayor valor de producción. Aunque la actuación del argentino se llevó con justicia la Concha de Plata a Mejor Actor, si bien el que la haya compartido ex aequo con Cámara nos dejó más de una duda. En el rubro femenino, las distinciones recayeron en la cubana Yordanka Ariosa por El Rey de la Habana (España-República Dominicana, 2015), de Agustí Villaronga. Drama chirriante y miserabilista que recrea los difíciles momentos vividos en la isla a fines de los noventa. La historia apuesta por una sesgada mirada cuya encendida militancia contra el régimen castrista la lleva a conjugar un atroz muestrario de pobreza, crimen y muerte, como si se visitara el infierno mismo con inclusión de momentos que bien podrían engrosar la filmografía de los reyes del gore italiano como Lucio Fulci. El protagonista, Reinaldo (Maykol David Tortolo), vive en un sólo día la muerte de su madre, electrocutada en un accidente, y el suicidio de su hermano por una tonta discusión

FESTIVALES por espiar a su vecina (Ariosa) mientras se cambiaba. De ahí en más, el muchacho huye del correccional, culpado de los hechos, mientras en su devenir afloran todas las contradicciones del régimen cubano no quedando títere en pie. Por razones obvias, el gobierno de ese país no autorizó la filmación y se escogió República Dominicana como escenario. De presencia inexplicable en la muestra oficial. Otras películas que tampoco estuvieron muy afortunadas fueron el drama intimista Sunset Song (Inglaterra-Luxemburgo, 2015), de Terence Davies, cuya mirada sobre la suerte de una heredera de ricas tierras en la Inglaterra previa a la Primera Guerra Mundial deviene en un romance previsible; High-Rise (Reino Unido, 2015), de Ben Wheatley, intento fallido y forzado por mostrar la eclosión de pasiones en un mundo futurista en el que la civilización de desbarranca; y Freeheld (Estados Unidos, 2015), de Peter Sollett, que a pesar de tener un inicio prometedor con los dilemas de la agente de policía Laurel Hester (Julianne Moore) y su romance oculto con la joven Stace Andree (Ellen Page), que se complica al detectársele cáncer a la primera, termina por convertirse en un drama de ong cuya función reivindicativa termina por imponerse frente a cualquier otra premisa. De la muestra española quedaron títulos destacables como el documental No estamos solos (España, 2015), de Pere Joan Ventura, mostrando las muchas caras de las protestas sociales en España, tema que causa urticaria en más de una autoridad; Amama (España, 2015), de Asier Altuna, que a pesar de algunas inconsistencias en su narrativa, resultó muy aleccionadora de cara a la idiosincrasia vasca, a través de la mirada de un grupo familiar del campo y sus convenciones y tradiciones puestas en entredicho por los más jóvenes del clan; y finalmente, Lejos del mar (España, 2015), de Imanol Uribe, que con la buena dupla actoral formada por Elena Anaya y Eduard Fernández, pusieron la cuota de polémica con el romance entre la hija de un hombre asesinado por eta, muchos años atrás y su victimario, que acaba de salir de prisión. Aunque la trama principal se siente forzada, las actuaciones se perciben apasionadas y comprometidas. Fuera de concurso también fueron presentadas Regresión (Regression, España, 2015), de Alejandro Amenábar y Mi gran noche (España, 2015), de Alex de la Iglesia, ambas no clasificables dentro de la filmografía general de sus autores, pero igualmente disfrutables. Horizontes Latinos El apartado para el cine latinoamericano no podía resultar tan nutrido y diverso como en este festival en su sección Horizontes Latinos. Ya había ecos desde el Festival de Lima en cuanto a que la muestra en competencia era pobre y poco atrevida y se limitaba a reproducir lo que venía del circuito de los grandes festivales internacionales. Bueno, lo cierto es que el grueso de la competencia limeña estaba en Horizontes Latinos —no creemos que los programadores hayan cometido desaciertos aquí— con algunos agregados, siendo el grueso de la muestra títulos latinos de destacada presencia en Cannes —El abrazo de la serpiente, Chronic, Paulina y La tierra y la sombra—, Berlin —El Club, 600 millas, El botón de Nácar, Ixcanul— y Venecia —Desde allá—,

además de películas que venían de la cantera de Cinema en Construcción de San Sebastián —Magallanes, Las elegidas y La obra del siglo, entre otras—. Así pues, esta sección resultó una de las más sólidas del festival por la calidad de sus títulos y por resumir lo mejor de la presencia regional en el presente año. De hecho, la sensación final es que muchas de ellas pudieron engrosar la Sección Oficial, pero esos ya son otros criterios. La ganadora resultó Paulina (Argentina-Brasil-España, 2015) de Santiago Mitre, película que no escapó de la polémica a lo largo de su recorrido por festivales, ya que esta actualización del drama La Patota (Argentina, 1960), de Daniel Tinayre sobre una abogada con un brillante futuro que decide dejar las comodidades que le ofrece un porvenir en Buenos Aires para emprender una romántica aventura con un proyecto social en una secundaria de Misiones y que termina en tragedia al ser violada por sus propios alumnos y luego enfrentarse al dilema de si debe tener o no al hijo fruto de ese funesto hecho. La película se resiente al imponerse una premisa política que más parece un deseo expreso de su director que un desarrollo dramático del personaje, por lo que las decisiones de su protagonista (Dolores Fonzi) suenan más a un cálculo extra cinematográfico. En este punto, nuestras preferencias se iban más del lado de El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina, 2015), de Ciro Guerra, película de sólida madurez de su realizador y cuya propuesta ingresa sin clichés ni situaciones maniqueas a la cosmovisión de los indios amazónicos en una puesta en escena digna y sin complejos. Las menciones especiales en esta sección fueron para Desde allá (Venezuela-México, 2015), de Lorenzo Vigas y Te prometo anarquía (México-Alemania, 2015), de Julio Hernández Cordón, dramas personales y con absoluto ánimo de ruptura; mientras la venezolana proponía una historia tan intimista como intrigante, la mexicana es un canto de libertad desde el lado de la marginalidad y el inconformismo de dos jóvenes descontentos que van por la vida en patineta. En resumen San Sebastián fue la muestra palpable de un festival que propone discusión, encuentros, industria y promoción. Su grado de organización es impecable —a pesar que los hombres de prensa tengan que conformarse con no ingresar a las premiaciones oficiales y verlas desde una fría pantalla en una sala de prensa—, pero su muestra propone una conciliación entre los más destacado del cine mundial y la mirada a Latinoamérica que no es posible ver con tanto rigor en otras citas europeas. Sólo queda la sensación de que la Sección Oficial podría ser más rigurosa, si tenemos en cuenta la calidad de secciones como Horizontes Latinos y Perlas, destacando nítidamente en esta última títulos como The Assassin (Nie yin niang, Taiwán-China-Hong Kong-Francia, 2015), de Hou Hsiao-hsien; Mia Madre (Italia-Francia-Alemania, 2015), de Nanni Moretti; El Clan (Argentina-España, 2015), de Pablo Trapero; Saul Fia (Hungría, 2015), de Lazlo Némes o Tierra de nadie (Sicario, Estados Unidos, 2015), de Dennis Villeneuve. Material de primera hay, la cuestión sería replantearlo en el contexto de la muestra.

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QUERÍA, ADEMÁS, RETRATAR A TIJUANA EL RAPTO DE LA INOCENCIA EN LAS ELEGIDAS, DE DAVID PABLOS Gonzalo Hurtado

Canana/Videocina

Antifábula sobre el amor adolescente, cuyas fantasías y apasionamientos fútiles acabarán por transformarse en un rapto pesadillesco y en la esclavitud en un prostíbulo, indignante y cosificadora. Las elegidas, de David Pablos, es un relato terrible sobre la trata sexual de menores de edad que llega a cartelera tras haber tenido su estreno mundial en el Festival de Cannes.

Muy distinto del sexoservicio, la trata de blancas es un tema ligado a los graves problemas que México enfrenta en los años recientes.

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Estrenada en el sexagésimo octavo Festival Internacional de Cine de Cannes, como parte de la sección Una cierta mirada, Las elegidas ha formado parte de la competencia oficial en los festivales de Lima, San Sebastián, Morelia y Los Cabos. La cinta, producida por Canana, cuenta con fotografía de Carolina Costa, montaje de Miguel Schverdfinger y Aina Calleja, y música de Carlo Ayhllón. Su estreno comercial en cartelera, por parte de Videocine, será el 13 de noviembre. Egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), donde dirigió los cortometrajes El mundo al atardecer (México, 2006) y La canción de los niños muertos (México, 2008), el largometraje documental Sobreviviendo a Warhol (México, 2007), así como su ópera prima de ficción La vida después (México, 2013); además recibió la beca Fulbright para cursar la Maestría en Dirección Cinematográfica en la Universidad de Columbia, Nueva York y la beca del programa de Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), en la especialidad de Guión Cinematográfico. La presente conversación con el director, se realizó en el xix Festival de Cine de Lima, donde el realizador mexicano compitió con Las elegidas, y un año antes había acudido para presentar La vida después. ¿Es arbitrario pensar que tu película tiene un puente natural con el cine de Amat Escalante, especialmente Heli (México-Países Bajos-Alemania-Francia, 2013 y el cortometraje Esclava (México, 2014)? Hay algo que es innegable y es que son películas que tienen algo en común, a partir de que hablan sobre una realidad social. Pero más allá de esta cuestión, creo que los planteamientos son muy diferentes, es más, yo diría que son opuestos, especialmente respecto a Heli. Yo admiro mucho a Amat, pienso que es un gran realizador, pero mientras su puesta en escena se basa en mostrar, la mía es lo opuesto: opta por no mostrar. En realidad, decidí situar la película en Tijuana ni siquiera por una cuestión de denuncia, sino por que es la ciudad donde crecí y que amo. Yo quería, además de contar esta historia, retratar a Tijuana. Sé que esto es muy arriesgado, porque la ciudad está muy ligada a las drogas y la prostitución, pero yo no quería que mi enfoque fuera sórdido ni sensacionalista, sino muy respetuoso del tema. Sabía que en Tijuana podía encontrar los rostros y los escenarios indicados para la película, que escapan de los prototipos que se suelen tener de esta ciudad. Aquí se ha filmado mucho, pero se suele mostrar una sola cara de la ciudad; yo muestro una muy dura pero también una parte que me parece muy bella. Filmamos por todos lados y en distintas colonias; me hizo muy feliz encontrar las locaciones y ver sitios en los que no se filma comúnmente, porque esta ciudad me parece muy bella. Puede sonar muy contradictorio, pero no es así. Canana/Videocina

elículas sobre adolescentes que se encuentran súbitamente atrapadas en el nefasto negocio de la prostitución infantil sobran en todo el continente, más aún cuando muchas de ellas se regodean con el lado más duro de estas historias para impactar fácilmente. Pero ese no es el caso de Las elegidas (México-Francia, 2015), una cinta escrita y dirigida por David Pablos, cuya primera parte transcurre como una parábola del amor adolescente en el contexto de una Tijuana en la que no se percibe el lado delincuencial y violento. Así, Sofía (Nancy Talamantes) se enamora de Ulises (Óscar Torres), sin sospechar que detrás de aquella ilusión y de ese enamoramiento precoz, se encuentra una terrible mafia dedicada a la trata de personas

Más que la trata de blancas, el rapto de adolescentes recién casadas es el tema de la cinta.

que sumergirá a la adolescente enamorada en una pesadilla que hasta unas horas antes le resultaría inimaginable. Esquivando la sordidez de la situación, Pablos muestra una gran solvencia en la narración, cuya espontaneidad fluye gracias a su consistente grupo de actores, pese a la juventud y escasa experiencia en el cine de la mayoría de ellos. La sensación final tras apreciar Las elegidas no es el de una película que busque la tensión dramática, como si de un caso policial se tratara, sino graficar el devenir de sus protagonistas para retratar un círculo de violencia que no parece tener fin. Se emplea un retrato de alto contraste y escenas casi en la completa oscuridad —que parece rodear la vida de la protagonista-víctima —, con una tendencia más contemporánea a los retratos casi fijos y al retrato de caras neutras mientras oímos en off los sonidos del sexo doliente y prostituido entre una menor de edad y sus clientes de las más diversas condiciones y edades, despojada no sólo de su libertad ni de su cuerpo rentado y puesto a producir casi como maquila, sino incluso de su nombre, pues la señora proxeneta la rebautiza para así otorgarle un nombre laboral para identificarla cual si fuera ganado o mercancía.

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Entre la huida y la amenaza transcurre la vida de estas niñas.

Lo grato es que muchos de los chicos tuvieron cambios muy importantes en su personalidad. Nancy es otra en el antes y el después de la película, para bien. Su madre me decía que ahora es mucho más segura, abierta y expresiva. Para mí eso era muy importante y se lo decía a los chicos: el proceso que van a vivir en el taller y en la película, más allá de si vuelven a hacer cine, les va a dejar un gran regalo a nivel personal. ¿Trabajaste con un elenco predominantemente aficionado? Del reparto, 95% debutó en esta película. Solamente tres son actores profesionales y aún así dos de ellos están haciendo cine por primera vez, pero cuentan con una larga trayectoria de teatro en Tijuana. Edward Coward, que es quien hace del padre de Ulises (Óscar Torres), me dijo muy orgulloso que tuvo muchas oportunidades de trabajar y desarrollar su carrera en la Ciudad de México, pero que eligió quedarse en Tijuana y formar gente ahí. Cuéntanos un poco acerca de la selección del elenco. El proceso de casting comenzó buscando chicos en las escuelas secundarias y preparatorias en distintas zonas de la ciudad. Por ejemplo, el hermano mayor de Ulises (José Santillán Cabuto) salió de un gimnasio en el que entrena a boxeadores. De hecho, él nunca se hizo la expectativa de actuar. El personaje de Sofía (Nancy Talamantes) tiene una asombrosa naturalidad. ¿Has pensado en volver a trabajar con ella? La historia con esta niña comenzó con un primer casting que fue una entrevista para conocerlos a todos ellos, saber quiénes eran, qué piensan de la vida y les hacíamos preguntas muy específicas. Luego les proponíamos —si querían y lo aceptaban— improvisar una escena muy pequeña que no tenía nada que ver con el guión, era algo que hacíamos para saber que tanto estaban dispuestos a jugar. Durante esta primera etapa, 92

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yo estaba en el Distrito Federal y me mandaban los videos, la segunda y tercera fue presencial en Tijuana. Desde que vi su primer video supe que estaba muy bien para el papel, había en ella una presencia muy fuerte que se apodera de la pantalla y su imagen me encantó. Además, fue muy lindo verla crecer, porque pasaron meses desde ese primer video y la cara les fue cambiando a todos ellos. Recuerda que Nancy tiene 14 años, es una niña con una inteligencia emocional enorme y eso es lo más importante. Yo fui muy cuidadoso al momento de trabajar estos temas de la película que son tan delicados y la cuidé muchísimo. Muchas veces, no empezaban trabajando con las situaciones que venían de la película sino, más bien, les pedía permiso para tomar prestado cosas que venían de sus propias historias, que los mueven y los afectan. Nancy posee una intuición muy grande que no cualquiera tiene. A ella le encantó hacer esto. Lo grato es que muchos de los chicos tuvieron cambios muy importantes en su personalidad. Nancy es otra en el antes y el después de la película, para bien. Su madre me decía que ahora es mucho más segura, abierta y expresiva. Para mí eso era muy importante y se lo decía a los chicos: el proceso que van a vivir en el taller y en la película, más allá de si vuelven a hacer cine, les va a dejar un gran regalo a nivel personal. Un maestro que tuve en una escuela de cine en la Ciudad de México me dijo que los niños que actúan en cine son afortunados, porque a su edad tienen una experiencia de vida que otros no tienen, que los enriquece y les da madurez. A Nancy le gustó mucho actuar y creo que le van a salir ofertas. Tengo ideas para un proyecto nuevo en el que estoy contemplando un personaje para ella, uno secundario pero no por eso poco importante. De hecho, quisiera trabajar con varios de estos chicos, pero sólo si siento que voy a tener un personaje que va funcionar para ellos. ¿Cuáles son tus expectativas de cara al estreno comercial? Creo que todos queremos lo mismo y es que la película sea abrazada por el público en general, que sea muy vista y que dure más de dos semanas en cartelera. Creo que es una película dura pero que al mismo tiempo involucra mucho al espectador. No es la típica película que vas a ver en una cartelera comercial, pero tampoco es inaccesible para una gran audiencia. Deseo que la película genere discusión, diálogo y reflexión, más allá de lo que es como producto. Mucha gente me ha preguntado si creo que esta película puede generar un cambio en la trata de mujeres, y yo digo que no, pero sin duda invitará a la reflexión. El universo de Las Elegidas está dominado por tipos delincuenciales, pero en medio de ello, la madre de Ulises es una de las pocas féminas que se rebela en un ámbito machista, violento y controlador. De hecho, ese personaje tenía un desarrollo mayor, pero como suele pasar en el proceso de edición, terminamos cortando dichas escenas. En gran medida, Ulises es quien es por su madre, quien de alguna manera lo ha cobijado y le ha dado un trato distinto. Es un personaje fuerte que no se ha dejado someter por el hombre. Incluso yo la veía como una visión a futuro de lo que van a ser Ulises y Sofía. Esta mujer, alguna vez, empezó como la niña y terminó siendo parte de esto.

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alrededor de 60 o 70 más que son estrenadas comercialmente y pasan prácticamente desapercibidas. Y se filman más, alrededor de 110 o 120 largometrajes al año. La verdad, hay un buen nivel de producción. La discusión cansada de toda la vida es la de cómo llegar al público. Yo no creo que haya un interés de los mexicanos por ver el cine nacional, más bien, ni siquiera saben que existe y, por ende, no llegan a él.

Las infidencias y confesiones resultan de un infantilismo conmovedor.

Deseo que la película genere discusión, diálogo y reflexión, más allá de lo que es como producto. Mucha gente me ha preguntado si creo que esta película puede generar un cambio en la trata de mujeres, y yo digo que no, pero sin duda invitará a la reflexión.

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus tv Magazine y editor periodístico en el canal cmd de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú.

Canana/Videocina

¿Cómo ves el momento actual del cine mexicano? Creo que es un momento increíble a nivel creativo, me encantan los realizadores que tenemos y que haya tanta variedad de voces, de temas y de visiones. Es cierto que la conexión con el público sigue siendo un problema muy grande, hay dos o tres películas mexicanas que sí llegan a verse masivamente, pero hay

Como mexicano, ¿cómo sientes el tema de la violencia en tu país?, ¿te crea una gran incertidumbre el saber qué va a pasar? Hay una gran intranquilidad, pero más allá de eso, puedo decir que hay un dolor grande. Este último año ha habido sucesos que han marcado a México, entonces hay unas heridas abiertas muy profundas que ni siquiera terminan de sanar cuando ya aparece otra. Entonces, ante todo, creo que más que intranquilidad —que si la hay— existe una indignación muy grande. Es muy triste la situación actual, lo que no quiere decir que no ame profundamente a mi país y que no esté muy orgulloso de él por sus grandes tradiciones y por su enorme vida cultural. Vivimos tiempos difíciles, pero hay una ola de gente que está creando, que está haciendo cosas y que va de la mano con los movimientos sociales, y eso se refleja en el cine.

Pablos desarrolla tres estéticas en su cinta y el retrato contemporáneo es uno de ellos.

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QUISE CONTAR UNA HISTORIA UNIVERSAL EL PERIPLO TRANSEXUAL DE MADE IN BANGKOK, DE FLAVIO FLORENCIO Salvador Perches

María del Carmen Rodríguez/Laura Imperiale

Una historia no sólo de éxito, sino del cumplimiento de una necesidad largamente acariciada, Made in Bangkok es un relato en clave triunfal que sigue el atrevido viaje de la cantante Morganna Love a Bangkok, Tailandia, para participar en un concurso de belleza Queer, con la ilusión de ganarlo para costearse una operación de reasignación de sexo en dicha ciudad.

La historia en sublime tono eufórico y feliz de Morganna Love sobre su añorada reasignación de sexo ha sido muy bien recibida en festivales.

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unque estrictamente se trate de un largometraje documental, al final, Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), se torna una eufórica fábula sobre la liberación femenina de una cantante de ópera que nació encerrada en un cuerpo de hombre. Y es eufórica porque a pesar del dolor, de la discriminación y de la violencia que el personaje de Morganna Love haya sufrido en el pasado, el relato se enfoca mayormente en el largo periplo que esta mujer emprende al Sureste Asiático con la ilusión lejana de hacerse de la corona de un concurso de belleza Queer en Tailandia, para, con el dinero de la recompensa, lograr pagar la carísima operación de “reasignación sexual”, del afamado doctor Preecha Tiewtranon, en su clínica de Bangkok. Pese a los traspiés, las dificultades y, finalmente, el miedo por, finalmente, alcanzar a ser un transgénero, la protagonista y el filme se mantendrán en una casi irreal clave de felicidad total, pues en el concurso, los jueces, los maquillistas y peinadores, la prensa y hasta sus propias rivales le darán ánimos y la apoyarán absolutamente, lo mismo que el personal de la clínica del Preecha Aesthetic Institute, todos serán de una amabilidad rayana en lo fantástico. Y en esa euforia feliz, casi sospechosa, Morganna, ya reasignada y restablecida de su convalecencia, se dedicará a cantar tanto arias de ópera como música popular mexicana. El “Bésame mucho” de Consuelito Velázquez, haciendo vibrar un yate de lujo en el río Chao Phraya, es la coda triunfal a esta marcha victoriosa y sempiternamente amable. Con estudios sobre Documental Social en Barcelona, el argentino Flavio Florencio formó parte del Festival Internacional de Cine de Zanzíbar, en Tanzania, y luego organizó el primer festival de cine africano en América Latina, Africala, y fue director artístico del Festival de Cine de Derechos Humanos de México. Antes de este documental, Flavio Florencio había dirigido el cortometraje Y dios quiso (México, 2010). Con Made in Bangkok, Florencio fungió como director, guionista, fotógrafo y editor —junto con Mariana Rodríguez—, y tras su estreno en el trigésimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), donde ganó el premio Guerrero de la Prensa; en el vi Festival de Cine en Durango, el Premio del Público y una Mención Especial del Jurado; en el xviii Internacional de Guanajuato, el de Mejor Documental Mexicano. Luego de participar en numerosos festivales internacionales y de formar parte de la programación del Foro Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, el documental, producido por Laura Imperiale y María del Carmen Rodríguez, llegará a la cartelera mexicana con 20 pantallas en distribución de Cine Caníbal, el viernes 22 de enero. ¿Cómo fue el recorrido festivalero de Made in Bangkok? Porque comenzó en México y acabó con muchas invitaciones internacionales. Made in Bangkok es mi ópera prima, es mi primer documental y su premier mundial fue en el trigésimo ficg, en competencia por el Premio Maguey y también por Premio Mezcal, al ser un estreno nacional mexicano. Este documental sigue la vida de Morganna, una mujer transexual originaria de San Miguel de Allende que viaja a Bangkok para someterse a una operación de reasignación de sexo. En la película sigo su vida durante un largo tiempo y vamos atravesando un montón de etapas en su

Quería contar una historia universal, de superación, de desarrollo de una persona, en este caso de una mujer transexual, que pudiese servir de inspiración para muchas mujeres trans y para todo el público en general. Para mí, la película no es gay ni transexual, no tiene una temática queer, no creo que sea una película pensada en esos términos. desarrollo personal, es como una road movie. Morgana no tiene dinero para operarse, entonces participa en un concurso de belleza de mujeres transexuales en Tailandia, y aunque no se gana la corona causa gran sensación con su canto y, finalmente, puede operarse; entonces se vuelve un drama comedia documental. Tu película sigue un determinado periodo en la vida de una persona. De hecho lo que yo quería hacer era exactamente eso, quería contar una historia universal, de superación, de desarrollo de una persona, en este caso de una mujer transexual, que pudiese servir de inspiración para muchas mujeres trans y para todo el público en general. Para mí, la película no es gay ni transexual, no tiene una temática queer, no creo que sea una película pensada en esos términos, creo que es una historia universal que cuenta la historia de una persona y gracias a esa historia se genera una transformación en el público; cuando la película se ha pasado, la gente ha reaccionado de una manera muy linda, hemos tenido a un chico que ha salido del clóset durante la función porque la película le generó esa inspiración: “si Morgana pudo, yo también puedo”. Entonces, lo que más me emociona del resultado es la parte universal de la historia. ¿Morgana era hombre? Morgana siempre fue una mujer, pero nació en un cuerpo de hombre, era transgénero, estaba hormonizada y ya no podía más, tenía que dar este gran salto en su vida y decidió que era el momento de someterse a la operación de cambio de sexo para equiparar lo que la naturaleza se equivocó, es decir, dotarla de un género y del sexo opuesto. Es como el cliché de que nació en un cuerpo equivocado, y sí, la naturaleza se equivocó, eso se llama disforia de género. Morgana padecía de disforia de género y al hacerse la operación logró tener una concordancia entre sexo y género, entonces ya es una persona plena, es una mujer plena. Una mujer completa. Durante muchos años dirigiste el festival Africala, muy enfocado en el tema de derechos humanos y creo que tu película se inserta perfectamente en esta temática, porque definitivamente tiene mucho que ver con la discriminación. México es un país muy conservador, especialmente en las cuestiones de género. Es un país bastante violento y conservador, los índices de asesinatos con la comunidad trans son muy altos, junto con Brasil. No hay oportunidades laborales, no hay eduCINE TOMA 44

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cación, no hay cultura, no hay salud, no hay nada para las chicas trans, que son una minoría muy castigada, muy marginada; es un país que, aunque esté en el año 2015, recién la comunidad lésbica-gay están empezando a tener un poco de aceptación, pero claro, para ellos es más fácil porque no se les nota, entre comillas. El problema es que a las mujeres transexuales se les nota y entonces eso genera incomodidad en la sociedad. Como incomoda, entonces es mejor que no se sepa, que no se note, que no tengas plumas, que no parezcas lo que eres. Entonces un poco es la moral de la sociedad, pero creo que de a poco, pero muy de a poco, se van abriendo puertas y esas puertas generan oportunidades.

María del Carmen Rodríguez/Laura Imperiale

Tras la operación, se realizan pruebas de rutina con el paciente.

¿En qué medida una película como Made in Bangkok puede abonar para que esta situación mejore? Yo creo que la película tiene exactamente eso, es una película educativa. Si bien es cine y es una película cinematográfica, tiene un contenido muy educativo porque enseñamos un montón de cosas que no se conocían, es como educación sexual. O sea, todo mundo sabe que existe la operación de sexo pero nadie sabe cómo es. Aquí se usa la expresión “la jarocha”, la gente tiene en el imaginario que se la cortan, que lo hacen con una navaja, y no, la operación de sexo es mucho más compleja, conservan tus nervios, construyen

Las concursantes del certámen de belleza Queer en traje de baño en un yate en Tailandia.

María del Carmen Rodríguez/Laura Imperiale

una vagina, o sea, hacen una reparación de una cuestión en que la naturaleza se equivocó. Entonces, falta mucha educación sexual, pero claro, al no existir, y menos con este tema, incomoda, si dices travesti, transexual o gay, bueno, la sociedad lo acepta más, pero la comunidad travesti, transexual, transgénero sufre mucho más. ¿Cuánto tiempo te llevó la realización de la película? Empecé en el 2011 con la historia, la filmación, incluidos los viajes, fue de tres meses y la posproducción duró un año y medio. Morganna Love en traje típico durante el concurso.

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Si bien es cine y es una película cinematográfica, tiene un contenido muy educativo porque enseñamos un montón de cosas que no se conocían, es como educación sexual. O sea, todo mundo sabe que existe la operación de sexo pero nadie sabe cómo es. Aquí se usa la expresión “La jarocha”, la gente tiene en el imaginario que se la cortan, que lo hacen con una navaja, y no, la operación de sexo es mucho más compleja. ¿Cómo ha sido la reacción del público? Muy buena, el público ha reaccionado de una manera fabulosa, la gente se emociona, se levanta, se pone de pie, aplaude. Es una película que tiene humor, que tiene amor, que tiene música, porque Morgana es cantante de ópera y estudió en el Conservatorio, entonces hay mucha música en la película, y no es morbosa, no toca el sexo, no interesa, yo no profundizo en la condición de la transexualidad, eso no me interesa a mí, somos lo que somos. Profundizo un poco en la lucha de ellas, cuando realmente dicen quiénes son, sin caer en el morbo. La gente se emociona mucho, en Guadalajara tuvimos muy buena repercusión en la prensa, en la audiencia, de verdad que estoy muy satisfecho y muy emocionado. Cómo te sentiste estrenando tu ópera prima en Guadalajara, en un estado como Jalisco, donde, por un lado, aparentemente hay mucha libertad sexual, pero que es extremadamente conservador. Bien, me siento muy orgulloso porque recuerdo la primera vez que vine aquí, de a poquito, como muy tímido, y ahora me siento muy apapachado por todos, me emociona mucho que la gente te pare y te diga: “¡Ay, tu película, qué linda!”, que te quieran conocer y que te pidan links. Me emociona mucho la respuesta de toda la gente, siento que es un broche, un cierre para un ciclo que empezó hace un par de años con Africala y qua ahora se cierra de otra manera y, a la vez, también se abre. En Guadalajara, como te dije antes, competimos por partida doble, por el premio Maguey y el premio Mezcal, ¿que mas quiero? Fue hermoso porque uno convive con los directores y protagonistas de otras películas, y vas entendiendo mucho cómo funciona. La verdad es que la experiencia ha sido extremadamente satisfactoria, después de Guadalajara fuimos a Puerto Vallarta, donde clausuramos el festival; fuimos a Bangkok, luego fuimos a las Filipinas. Estoy muy emocionado, y ahora comienza una nueva etapa con el estreno en salas de la película.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y Canal 22. Es reportero, investigador, guionista y realizador de programas especiales para tv unam. Colabora en el portal de Internet Vive la cultura. CINE TOMA 44

ENTREVISTA

GENERAR DIÁLOGO MEDIANTE LA CONTROVERSIA LA DIFERENCIA DE CLASES Y DE EMOCIONES EN DESDE ALLÁ, DE LORENZO VIGAS Gonzalo Hurtado

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Retrato de la Caracas actual, a través de la homosexualidad no asumida de un cincuentón que goza sólo con mirar a jóvenes pobres y desnudos, la película Desde allá es tan profundamente venezolana como muestra fehaciente de la colaboración latinoamericana posible con un equipo integrado por mexicanos, chilenos y brasileños. La recompensa no pudo ser más halagüeña: el León de Oro a la Mejor Película en la pasada Mostra de Venecia.

El venezolano Luis Silva y el chileno Alfredio Castro son los protagonistas de este drama clasista, sexista y de la profunda soledad humana en la Caracas actual.

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“H

ay una situación, a nivel país, que obliga a los artistas a levantar su voz”, así de contundente se expresa el realizador venezolano Lorenzo Vigas. Su presente no puede ser más satisfactorio: su ópera prima Desde allá (Venezuela-México, 2015) se alzó con el León de Oro a Mejor Película en el septuagésimo segundo Festival Internacional de Cine de Venecia —la Mostra—, primer filme latinoamericano en alzarse con el galardón y, a su paso por el sexagésimo tercer Festival de San Sebastián, obtuvo una Mención Especial en la sección Horizontes Latinos. Desde allá no es una película fácil de seguir, pero quien se toma el trabajo de apreciarla encontrará más de un motivo de satisfacción. Desde el inicio, la opera prima de Lorenzo Vigas está envuelta de un halo de misterio. El protagónico, a cargo del chileno Alfredo Castro —actor fetiche en prácticamente toda la obra del director Pablo Larraín (Tony Manero, 2008; Post Mortem, 2010; No, 2012; El club, 2015)—, suponía todo un reto para un actor de su fuste. La historia empieza con el mapochino referido interpretando a Armando, un tipo de clase media baja que sale adelante en Caracas gracias a un taller de prótesis dentales, pero al intentar hurgar en la vida de este personaje, es poco lo que sabemos de él a ciencia cierta, salvo que mantiene una relación distante con su padre por problemas irresueltos de un pasado oculto. Aquí sale a relucir el tema de la incomunicación, ya que Armando la arrastra como un lastre que no le permite conectarse no sólo con su progenitor, sino con el resto de la sociedad, a la que parece haber renunciado por un tácito acto de protesta consigo mismo. Pero Armando mantiene un ritual que no deja de practicar: le paga a jóvenes marginales para que se desnuden ante él, y es que su siguiente acto fallido es el no haber asumido por completo su condición homosexual, la cual satisface sólo por retazos. Es en esa dinámica que conoce a Elder (Luis Silva), un violento delincuente de poca monta a quien se irá ganando poco a poco con generosos regalos, hasta prácticamente ejercer sobre él una extraña seducción. Hasta aquí, la historia se desenvuelve entre el hermetismo del departamento de Armando y la realidad del retrato marginal de Caracas. A pesar de que la historia no se compromete con el tema político de la Venezuela actual, es evidente que el tejido social más vapuleado de la sociedad se exhibe en la puesta en escena que mantiene este contexto más como telón de fondo que como una directriz de la película. El ritmo por el que opta el director es sosegado, pero conforme avanza el relato, la intriga se incrementa, a medida que Armando consigue poner a su salvaje amigo de su lado, aunque sin esperar claramente nada de él. Así, Desde allá se revela como una suma de frustraciones, deseos ocultos y pasiones irresueltas que Vigas encausa con fina habilidad al sugerir sus intenciones a través del choque de estratos sociales opuestos, esbozando una historia de amor en tono bizarro no a partir del hecho mismo de la homosexualidad, sino por el choque de caracteres entre dos sujetos fracturados emocionalmente y que utilizan su condición de clase como un sistema de defensa frente a la realidad. Nacido en Mérida, Venezuela, en 1967, Lorenzo Vigas Castes primero estudió Biología Molecular en la Universidad de Tampa

y luego Cine en la Universidad de Nueva York, en Estados Unidos. A su regreso, dirigió la serie televisiva Expedición, para Radio Caracas Televisión Experimental. Durante varios años radicó en México, país donde dirigió su primer cortometraje, Los elefantes nunca olvidan (México, 2004), que él mismo produjo junto con el escritor Guillermo Arriaga. Ahora, basado en una idea del propio Arriaga —quien fungió también como productor, junto con los mexicanos Michel Franco y Gabriel Ripstein, así como tres venezolanos: el actor Édgar Ramírez, el productor Rodolfo Cova y el propio Vigas—, Desde allá, producida por la empresa mexicana Lucía Films, junto con las locales Factor rh Producciones y Malandro Films, tuvo su estreno mexicano durante el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia. Unas semanas antes se realizó el siguiente diálogo con el director Lorenzo Vigas, tras la presentación de su primer largometraje en el Cine Trueba de San Sebastián. ¿Esperabas un triunfo cómo el que lograste en Venecia? Mira, cuando la película fue proyectada en el festival, hubo una reacción muy fuerte hacia ella y todos comenzaron a comentarla mucho. Estaba en boca de todo mundo y sentimos que tuvo un gran impacto durante la proyección. En ese momento, al darme cuenta de la reacción de la gente, yo me dije: “Bueno, quizás obtengamos algún premio”, pero de ninguna manera pensábamos en el León (de Oro); cualquier otro reconocimiento hubiera sido bien recibido, pero estamos muy felices de haber conseguido el principal. Es un premio para todo el equipo que trabajó tan duro, y yo se lo dediqué a Venezuela, porque mi país está pasando por momentos muy difíciles. ¿Tenías idea del rebote que la película podía tener a partir de temas como la homosexualidad? Pienso que ésta es una película honesta que va a causar muchas reacciones porque toca temas polémicos. Creo que la responsabilidad de los artistas es crear diálogos entre opiniones encontradas. No es una película que le va a gustar a todos, mas está hecha honestamente y va a crear controversia, pero la idea es ésa: generar a través de ella el diálogo, que es algo que en mi país se ha perdido. El año pasado, Pelo Malo (Venezuela-Perú-Argentina-Alemania, 2013, de Mariana Rondón) ganó aquí en San Sebastián. Ahora le tocó el turno a Desde allá, en Venecia. ¿A qué atribuyes estos logros del cine venezolano? Esto es producto de todo. Primero, hay una situación a nivel país que obliga a los artistas a levantar la voz, a dar su opinión, a expresarse. Después, hay que destacar el trabajo del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (cnac), que se mantiene independiente, ha apoyado proyectos y ha permitido que esta voz que se quiere expresar en Venezuela pueda tomar forma. Es bueno que en el exterior se hable del arte de mi país y no tanto del tema político, que ya nos cansa un poco. Por ejemplo: ahí tienes el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Infantiles y Juveniles de Venezuela, que es muy importante, y ahí tienes el cine. Es bueno que la gente se fije en nosotros por nuestra condición artística. CINE TOMA 44

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Quise hacer lo mismo que con mi cortometraje Los elefantes nunca olvidan: trabajar con un equipo latinoamericano. Me parece que en este momento estamos tan incomunicados que en Venezuela no se ve el cine peruano ni en Perú el de Venezuela, tampoco vemos el cine colombiano, que es nuestro vecino; por eso hice este esfuerzo y están no sólo los amigos mexicanos.

Los mexicanos Michel Franco y Guillermo Arriaga son grandes referentes del cine de su país. ¿Cómo se animaron a producir tu película? Yo vengo trabajando con ellos desde hace mucho: son mis amigos desde hace unos 10 años; los he ayudado en sus proyectos y ahora ellos lo están haciendo en el mío. Es una colaboración que no es reciente y que no es sólo eso. Quise hacer lo mismo que con mi cortometraje Los elefantes nunca olvidan: trabajar con un equipo latinoamericano. Me parece que en este momento estamos tan incomunicados que en Venezuela no se ve el cine peruano, ni en Perú el de Venezuela, tampoco vemos el cine colombiano, que es nuestro vecino; por eso hice este esfuerzo y no sólo están los amigos mexicanos: también

Elder (Luis Silva) es un criminal bastante despiadado en la Venezuela polarizada de la actualidad.

Aun así… ¿quieres compartir algún punto de vista sobre la situación política actual de Venezuela? Yo estoy aquí para hablar de cine, no de política. Creo que la mejor forma que tienen los artistas de dar un punto de vista es haciendo una obra honesta, y yo creo que al menos traté de que fuera así. En Desde allá hay un reflejo de país y una mirada que está implícita en ella. ¿Tu intención al reunir a un personaje de clase media con un chico marginal era reflejar la diferencia social en tu país? No escribí la historia buscando generar un punto de vista particularmente ligado a lo social o a lo económico, pero la película ocurre en el Caracas de hoy en día y sí: hay una separación de clases muy fuerte y cada vez más grande. Además, lo preocupante es que cada vez está más cortada la comunicación. Me parece muy interesante ubicar a un personaje como Armando, que está incapacitado de relacionarse emocionalmente con la gente, en el contexto de la Venezuela actual. 100

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tenemos como editora a la brasileña Isabela Monteiro de Castro; en dirección de fotografía, al chileno Sergio Armstrong, además del también chileno Alfredo Castro como protagonista y al maravilloso equipo de Venezuela. Es interesante trabajar de esta manera, porque permite conectarte con otros países y conseguir que tu película se vea en ellos. La Villa del Cine es un gran logro en Venezuela. ¿Atribuyes esto a una lucha de todo el gremio de tu país o a una política gubernamental? Yo conseguí el financiamiento a través del cnac, que es otro instituto y que, afortunadamente, ha conseguido mantenerse autónomo. En el caso de la Villa del Cine, yo le atribuyo el mérito de su creación a ambas iniciativas: al gremio cinematográfico —que es muy fuerte en Venezuela— y a la Ley de Cinematografía Nacional, que ha permitido financiar muchas películas. Felizmente, ambas fuerzas han coincido para hacer esto realidad.

ENTREVISTA La ley también les asegura la exhibición obligatoria… Tenemos una ley que protege a las películas venezolanas y que permite que se exhiban por un tiempo determinado, eso me parece muy sano y necesario, pero también me parece que es responsabilidad de los cineastas hacer una obra competitiva. Estamos en un mercado, competimos y eso nos obliga a fijarnos estándares altos en nuestras obras. Tenemos que pensar en el espectador, y si no somos capaces de mantener a la gente en las salas, entonces la película no vale la pena.

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Édgar Ramírez es el actor venezolano más internacional del momento. ¿Te gustaría trabajar con él o prefieres actores menos mediáticos? Édgar es el productor ejecutivo de este proyecto y claro que me encantaría dirigirlo. De hecho, me gustaría hacer con él lo mismo que hice en esta película: utilizar un actor tan importante como Alfredo Castro al lado de un elenco no compuesto por actores. Me gusta hacer esas combinaciones. Por eso me parecería interesante juntar a Édgar en algún momento con intérpretes amateurs.

Alfredo Castro es el actor fetiche del chileno Pablo Larraín.

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PIZARRA Creación y distribución en la Riviera Maya La quinta edición del Riviera Maya Film Festival, cuya quinta edición se celebrará del 21 al 27 de abril de 2016 en Playa del Carmen, tiene como objetivo solidificar su propuesta de estimular la creación cinematográfica y la distribución de películas nacionales, por lo que invita a los cineastas y productores interesados a participar en sus convocatorias 2016 en la sección Plataforma Mexicana, para producciones nacionales, que concede dos premios Kukulkán por 300 mil pesos para apoyar su distribución de los filmes elegidos y el premio del Jurado Joven por 100 mil pesos. También se invita a participar en el RivieraLab, plataforma y laboratorio de proyectos internacionales en las categorías Work in Progress y Foro de Coproducción que, en conjunto, otorgan estímulos económicos por 600 mil pesos. El cierre de las convocatorias es el 5 de febrero de 2016. www.rmff.mx Caminos de Guanajuato La edición XIX del Festival Internacional de Cine Guanajuato (GIFF) se celebrará entre el 22 y el 31 de Julio de 2016 en las ciudades de San Miguel de Allende y Guanajuato, por lo que han lanzado la convocatoria para inscribir trabajos en las siguientes Categorías en Competencia: Cortometraje Ficción, Cortometraje Experimental, Cortometraje Aanimación y Cortometraje Documental con duración máxima de 30 minutos; también se premiará la categoría Documental Largometraje y Largometraje de Ficción, para directores mexicanos o internacionales. Todos los trabajos deben ser producidos después del primero de enero de 2015. Todos los cortometrajes ganadores podrán ser considerados a los premios BAFTA y los de Ficción y Animación, para los premios Oscar. La fecha límite de inscripción es el primero de abril de 2016. ww.giff.mx Cine regional en Aguascalientes El noveno Coloquio Nacional de Historia del Cine Regional se realizará en la ciudad de Aguascalientes entre el 6 y el 8 de octubre de 2016, auspiciado por la Licenciatura en Artes Cinematográficas y Audiovisuales de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, por lo que se convoca a historiadores, cronistas, periodistas, estudiantes e investigadores en general para presentar trabajos o avances de investigación sobre los temas y las formas en que el cine y la cultura se han entrelazado en las diversas dimensiones regionales de los estados del centro del país como Tema Central o sobre historias en torno a la producción, la distribución y la exhibición cinematográfica en la Sección Miscelánea. La fecha límite para enviar propuestas de ponencia es el 29 de febrero de 2016. Los correos electrónicos son: 9coloquiocineuaa@gmail. com o evegalfaro@hotmail.com Segundo periodo de inscripción al Ariel La Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) abrió el segundo periodo de inscripción para competir por la quincuagésima octava entrega de los premios Ariel, para los estrenadas entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2015, por un mínimo de siete días en cartelera para los largometrajes de ficción y animación, y de, al menos, tres en el caso del documental. También permanece abierta la categoría a Mejor Película Iberoamericana. La convocatoria cierra el 15 de enero de 2016. premioariel.com.mx

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Filmar la moda El México Fashion Film Festival (MFFF) es el primer festival de cine, moda y artes visuales del país que celebra el arte del fashion film y apoya las industrias creativas al ser un punto de encuentro para artistas, diseñadores, cineastas y fotógrafos, por lo que abrió su convocatoria internacional de cortometrajes que seleccionará trabajos de máximo cinco minutos para su Selección MFFF 2016 para conformar la programación del festival. Se premiarán las categorías Mejor Cortometraje, Mejor Fotografía, Mejor Diseño Sonoro, Mejor Edición, Mejor Diseño de Arte, Mejor Styling, Premio de Belleza (Hair & Make up), Mejor Actor/Actriz, Mejor Documental, Mejor Publicidad, Talento Emergente y Mejor Cortometraje Extranjero. La fecha límite es el 17 de febrero de 2016. www.mexicofff.com.mx Cine en Construcción en Tolouse Cine en Construcción, encuentro bianual organizado en conjunto por los festivales Cinélatino de Francia, y de San Sebastián, en España, abrió su primera inscripción del año para su vigésima octava edición, a celebrarse en la ciudad de Toulouse entre los días 16 y 18 de marzo de 2016. Pueden optar al premio largometrajes de ficción con producción latinoamericana, que ya hayan sido rodados, pero enfrenten dificultades el proceso de posproducción. Se seleccionarán seis películas sin finalizar que serán presentadas a 300 profesionales para acelerar su finalización y distribución en Europa y se entregará el Premio Cine en Construcción Toulouse, dotado con 58 mil 850 euros en servicios de posproducción, subtitulado, exhibición y promoción, el Premio Especial Ciné+, de 15 mil euros que garantiza la compra de una película por este canal francés y el Premio de los Distribuidores y Exhibidores Europeos, que asegura la promoción del proyecto ganador entre distribuidores y gerentes de salas cinematográficas francesas. La fecha límite es el 20 de enero de 2016. www.cinelatino.com.fr La colección Tres Puertos en Cinema Uno La plataforma digital mexicana Cinema Uno, interesada en apoyar las nuevas producciones del cine latinoamericano contemporáneo, ha incluido 12 proyectos de jóvenes cineastas de la región que han participado en la iniciativa Tres Puertos Cine, a manera de una muestra del futuro cine independiente producido en estos países. La colección Tres Puertos Cine reúne proyectos de Chile, México, Colombia, Argentina, Uruguay y Ecuador, y se reúne los esfuerzos de Distrital Formación, en México; de Australab, en Chile, y del Festival de Cine de Rótterdam. cinemauno.com Las más taquilleras Según cifras preliminares de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), dadas a conocer el lunes 7 de diciembre, se calcula que en 2015 el total de espectadores ascenderá a de 299 millones, 16.7% más alto que el año anterior, cuando se registraron 257 millones -prácticamente la misma cifra de 2013, cuando se contabilizaron 257.3 millones. Esto significa que, en promedio, los mexicanos asisten 2.3 veces por año al cine, porcentaje que supera los 2.1 de 2014 y los 2.2 de 2015. En este 2015, se abrieron 267 salas de cine nuevas, por lo que el total de pantallas instaladas en el país es de 6 mil, de las cuales, Cinépolis posee 4 mil y Cinemex 2 mil 510. Las diez cintas mexicanas más taquilleras del 2015 fueron, en orden descendente:

PIZARRA Título Ingresos Espectadores Distribuidora 1 Un Gallo con Muchos Huevos $167.80 4,131,013 Videocine 2 El Gran Pequeño $148.32 3,342,259 Videocine 3 A La Mala $126.60 2,801,115 Videocine 4 Don Gato: el inicio de la pandilla $54.04 1,469,428 Warner 5 Gloria $34.94 750,817 Universal 6 Archivo 253 $30.48 703,557 Cinépolis 7 Elvira te daría mi vida pero la estoy usando $23.05 469,859 Cinépolis 8 Guardianes de Oz $21.82 542,615 Videocine 9 Por mis bigotes $16.71 433,540 Videocine 10 Una última y nos vamos $11.90 Las diez películas más taquilleras del año son: Título Ingresos Asistentes Distribuidora 1 Avengers: era de Ultrón $784.01 15.7 Walt Disney 2 Rápidos y furiosos 7 $779.29 15.5 Universal 3 Los minions $724.79 16.1 Universal 4 Mundo jurásico $685.84 13.8 Universal 5 Intensamente $485.87 10.8 Walt Disney 6 Terremoto: la falla de San Andrés $464.97 9.6 Warner 7 Hotel Transylvania 2 $400.10 9.8 Sony 8 Los juegos del hambre: Sinsajo el final $249.19 (en cartelera) 5.1 Videocine 9 Ant-Man: el hombre hormiga $244.21 5.2 Walt Disney 10 Bob Esponja: un héroe fuera del agua $242.59 5.5 Paramount Ganadores en La Habana El 13 de diciembre de 2015, en el Teatro Charles Chaplin de La Habana, fue la ceremonia de entrega de los premios Coral, en la clausura de la trigésimo séptima edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Distintas producciones mexicanas aparecen en el palmarés, Te prometo anarquía, de Julio Hernández Cordón, recibió el Coral de Guión y de Actuación Masculina, para su dueto protagonista, Diego Calva y Eduardo Eliseo Martínez. Otro Coral, el de Actuación Femenina, para Jana Raluy, protagonista de Un monstruo de mil cabezas, de Rodrigo Plá, y otro más, el Coral de Sonido, para Raúl Locatelli por su trabajo en Yo, de Matías Meyer. Además, el Coral a Ópera Prima fue para la coproducción venezuela-méxico Desde allá, de Lorenzo Vigas, ganadora de Venecia y producida por Lucía Films; el Coral a Documental de Largometraje fue para la cubano-mexicano-polonesa Casa Blanca, de Aleksandra Maciuszek, y el premio a Mejor Cortometraje de Animación fue para Los ases del corral, de Irving Sevilla García y Manuel Alejandro Báez Téllez. Ganadores en la categoría Largometraje de Ficción: Premio Coral: El Club (Chile), de Pablo Larraín. Premio Coral Especial del Jurado: Toro de Neón (Brasil-Uruguay-Holanda), de Gabriel Mascaro. Premio Coral de Dirección: Sandra Kogut por Campo Grande (Brasil, Francia). Premio Coral de Edición: Etienne Boussac por El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina). Premio Coral de Música Original: Nascuy Linares por El abrazo de la serpiente (Colombia-Venezuela-Argentina). Premio Coral de Sonido: Alejandro de Icaza y Raúl Locatelli por Yo (México-Canadá-Suiza-República Dominicana). Premio Coral de Guión: Julio Hernández Cordón por Te prometo anarquía (México-Alemania). Premio Coral de Fotografía: Guillermo Nieto por La luz incidente (Argentina-Francia-Uruguay). Premio Coral de Actuación Femenina en papel protagónico: Jana Raluy por Un monstruo de mil cabezas (México). Premio Coral de Actuación Masculina en papel protagónico: Diego Calva y Eduardo Eliseo Martínez por Te prometo anarquía (México-Alemania). Premio Coral Mejor Ópera Prima Desde allá (Venezuela-México), de Lorenzo Vigas.

Segundos premios Fénix La ceremonia de entrega de la segunda edición del Premio iberoamericano de cine Fénix, se realizó la noche del 25 de noviembre en el Teatro de la Ciudad de México “Esperanza Iris”, en 13 categorías. Además de que se entregaron cuatro premios especiales, que se enlistan a continuación. A la contribución a la cultura cinematográfica de Iberoamérica: Filmoteca Española. Recibe su director, José María Prado. Al Trabajo Crítico: Jorge Ayala Blanco. De los Exhibidores: A Relatos salvajes, de Damián Szifrón. A la Trayectoria: Al documentalista chileno Patricio Guzmán. Largometraje Ficción: El club (Chile, 2015), de Pablo Larraín. Dirección: Pablo Larraín por El club (Chile, 2015) y Ciro Guerra por El abrazo de la serpiente (ArgentinaColombia-Venezuela, 2015). Largometraje Documental: Últimas conversas (Brasil, 2014), de Eduardo Coutinho. Actuación Femenina: Dolores Fonzi por La patota (Argentina-Brasil-Francia, 2015), de Santiago Mitre. Edición: Miguel Gomes, Pedro Filipe Marques y Telmo Churro por As mil e uma noites (vol. 1, 2 e 3) (Portugal-Alemania-Francia, 2015), de Miguel Gomes. Actuación Masculina: Alfredo Castro por El club (Chile, 2015), de Pablo Larraín. Guión: Daniel Villalobos, Guillermo Calderón y Pablo Larraín, por El club. Fotografía Documental: Katell Dijan por El botón de nácar (Chile-España-Francia, 2015), de Patricio Guzmán. Fotografía Ficción: David Gallego por El abrazo de la serpiente (Argentina-Colombia-Venezuela, 2015), de Ciro Guerra. Diseño de Arte: Pepe Domínguez por La isla mínima (España, 2014), de Alberto Rodríguez. Música: Nascuy Linares por El abrazo de la serpiente (Argentina-Colombia-Venezuela, 2015), de Ciro Guerra. Vestuario: Sofia Lantan por Ixcanul (Guatemala-Francia, 2015), de Jayro Bustamante. Sonido: Carlos García y Marco Salvarria por El abrazo de la serpiente (Argentina-Colombia-Venezuela, 2015), de Ciro Guerra. Ganadores en el cuarto Los Cabos El Festival de Cine de Los Cabos celebró su ceremonia de premiación, al otorgar el Premio Protagonista por Excelencia en Actuación a Ewan McGregor y presentar la premier en México de Steve Jobs (Estados Unidos, 2015), de Danny Boyle, como Gala de Clausura Estos son los premiados de la Selección Oficial: México Primero Te prometo anarquía, Julio Hernández Cordón. Premio a la Mejor Película Mexicana otorgado por FIPRESCI Te prometo anarquía, de Julio Hernández Cordón. Premio Cinemex Competencia Los Cabos Room, de Lenny Abrahamson. Premio de la Audiencia Cinemex Room, de Lenny Abrahamson. Premio Art Kingdom México Primero Jack Zagha por Almacenados. Premio FOX+ México Primero Alejandra Márquez por Semana Santa. Premios de Industria Premio Cabos Discovery Picking Cotton, de Jessica Sanders. Premio Cabos in Progress El fracaso, de Ricardo Silva.

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