nietak!t nr 5

1

2

cinema Nota reżyserska – Zbigniew Szumski str.: 2 Albert Lux – Zbigniew Szumski str.: 3 Albert Lux. Lina Pokarmowa – Zbigniew Szumski str.: 6 Mamo chcę tańczyć Mahlera – Agnieszka Kocińska str.: 10 Rozmowa ze Zbigniewem Szumskim – Olga Drąg str.: 16 Nota reżyserska do spektaklu „Bilard” – Zbigniew Szumski str.: 18 Teatr malarza – Grzegorz Kowalski str.: 19 Rytm codzienności Teatru Cinema – Emilia Adamiszyn str.: 20 Metafory Cinemy. Z pamiętnika naukowca myślącego o poezji – Katarzyna Knychalska str.:24

aktor-traktor Aktor-traktor, czyli próba architektury wewnętrznej –Tadeusz Rybicki str.:28

u nas Piękny szkic. Estetyka najnowszego teatru Anny Augustynowicz. – Kamila Paradowska str.:30 Spektrum aktywności cielesnej – taniec, teatr czy ruch po prostu? – Magdalena Zamorska str.:34

od kuchni Praktycznie rzecz biorąc, czyli po co ta barierka.

Z Piotrem Tetlakiem rozmawia Agata Drwięga str.:38

kroniki wojenne Ładunki różnoimienne.

Aureli Urbański (1844–1901) vs. Jan Lam (1838–1886) – Robert Urbański str.:42

ze świata Morze samotności. BCC. Blind Carbon Copy companha marionet, Coimbra – Anna Sieroń str.:46 Mar de saudade, czyli morze tęsknoty. Z Mario Montenegro rozmawia Anna Sieroń str.:48 Teatr snów. O teatrze żydowskim w Paryżu – Jana Mazurkiewicz str.:50 Baba Jaga na kartoflisku. O Dziwo-babie Niny Sadur – Anna Garczyńska str.:52

nietakty Jana Klaty Klatajanie. Recenzja z nieoglądanego spektaklu – Daniel Pomorski str.:56 Wiosna w konfekcji 2011. Redakcja „nietakt!u” o teatralnej modzie str.:58

Kilka zdań na początek Czy jest sens we wstępniaku tłumaczyć, dlaczego myśli się inaczej? Wątpliwe. Ci z Was, których nuży przewidywalne, nakręcane modami życie teatralne, zrozumieją nas i bez wyjaśnień. Zrozumieją, dlaczego piszemy o jednych a milczymy o innych. A jeśli już nie milczymy, to pozwalamy sobie na nietakt. Nietakcik raczej, niewielki taki i do śmiechu, ale w czasach jedynie właściwego pisania o teatrze jakby mocniej nie na miejscu.

Czy chcemy coś pokazać, coś udowodnić? Po co – to, że coś nie jest zapisane, nie oznacza przecież, że wszyscy nie zdajemy sobie z tego sprawy. Poza tym szkoda nam czasu na siłowanie się ze schematami. Wolimy poświęcić go na zajmowanie się naprawdę dobrym teatrem. Dla własnej, ale – mamy nadzieję – też Waszej przyjemności. Zespół

Redaktor naczelna: Katarzyna Knychalska. Redakcja: Marta Pulter (sekretarz), Marzena Gabryk-Ciszak, Jacek Jerczyński, Magdalena Joszko, Ireneusz Guszpit, Joanna Gdowska. Projekt graficzny: SZÜM & Zbigniew Szumski. Skład: Zbigniew Szumski, Jerzy Kurowski. Korekta: Aleksandra Domka-Kordek. Wydawca: Fundacja Teatr Nie-Taki, ul. Legnicka 65, 54-206 Wrocław. www.teatr-nie-taki.pl. Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. O uwagi prosimy na adres: redakcja@nietak-t.pl. Projekt zrealizowany w ramach programu Urzędu Miasta Wrocławia: „Wrocław Europejską Stolicą Kultury” www.kreatywnywroclaw.pl 1

Albert Lux, fot. Jakub Certowicz

tutaj z przesunięcia i ponownego zestawienia różnych kontekstów. Uściślam swoją pracę, stosując dwa pojęcia: fragmentaryczność i mapa banalnego myślenia. Mapa banalnego myślenia to rysunkowy scenariusz spektaklu.

Spektakl obrysowany nie jest spektaklem omówionym. Zadaniem aktora jest tylko wejść w rysunek i z niego wyjść.

Zadanie godne Alicji w Krainie Czarów – przejść na drugą stronę rysunku. Aktor otrzymuje instrukcję – „metodę”. Tą „metodą” jest fragmentaryzacja. Przy całkowitej swobodzie kreacji ma tylko jedno ograniczenie, które nazwałbym tu raczej zobowiązaniem. Odpowiadając na tematy zadane do realizacji, minimalizuje je i sprowadza do kilku gestów.

Ale nawet te gesty muszą być samodzielnymi fragmentami. Problemem jest, że każdy z tych gestów/klocków musi zawierać w sobie emocjonalną pamięć etiudy. Powoduje mną silne przekonanie, że fragmentem łatwiej opisać świat niż całością. Aktor poddany temu zobowiązaniu przeciwstawia tu fragment i pamięć mechanicznej potrzebie scalania. Tak częsta u aktorów potrzeba powierzenia się władzy reżysera jest tu zastąpiona przez samodzielne, autorskie kreowanie fragmentu. Aktor jako autor ponosi całkowitą odpowiedzialność za spektakl. Nie za kompozycje, bo za to odpowiedzialny jest reżyser, ale za emocjonalne kontrolowanie fragmentu, za świadome uczestnictwo w procesie, który nazwałbym równaniem między czujnością wobec chęci scalania a aktywną pamięcią i wiernością wobec pierwszego dotknięcia etiudy. Zbigniew Szumski

Nota reżyserska Komentarze pełnią tę samą funkcję co barwy ochronne u zwierząt. Reżyser po skończonej pracy przyjmuje pozę aktora. Chce wejść do wewnątrz spektaklu, ale wszystkie drzwi są zamknięte. Może tylko spojrzeć do środka przez okno, rozpłaszczając nos o szybę, jak to czynią dzieci. Nota reżyserska jest taką próbą i taką pozą.

Wychodząc od myśli: idea zabija detal, starałem się zapoznać aktorów z formą pracy i postrzegania zorientowaną na detal. Aktorzy zazwyczaj próbują odnosić się do całości spektaklu i często zapominają przy tym, że całość przedstawienia może/musi być pojmowana wyłącznie jako proces otwarty. Każda idea podporządkowuje sobie konkret i próbuje go zdominować. Jednakże konkretność idei może wyrażać się tylko poprzez detale. Równocześnie chaos detali zagraża jasności/klarowności idei. W tym kontekście moje zadanie jako reżysera polega na wybraniu z masy detali, której aktorzy nie zawsze są świadomi, gestów czy działań skutecznych (tzn. znajdujących się w najbliższej relacji do wyrażanej idei). Chaos jest przy tym niezbędnym nośnikiem procesu twórczego i jako taki musi być zintegrowany i wytrzymany. Wszystkie cięcia i nałożenia w pojedynczych scenach, mogące robić wrażenie chaotycznych, muszą zostać bardzo precyzyjnie wypracowane, bazują bowiem one na relacji między ideą, chaosem i detalem.

Trudność takiego połączenia może być złagodzona bądź podkreślona przez wprowadzenie elementu humoru. Jednak nie należy mylić humoru z puentą. Humor powstaje

2

Zbigniew Szumski

„ALBERT LUX” TEATR CINEMA

wyobrazić, że przestrzeń w tym spektaklu to opuszczone koszary. Cywile próbują je zasiedlić. Dlatego zwykłe czynności i gesty przybierają tu pozę musztry. Jeśli energią życia jest zmiana, tu energią jest obezwładnienie. Stanie na baczność, bezruch są tu tak samo forsowne jak najbardziej intensywny marsz ku wolnej przestrzeni – niezasiedlonemu pokojowi.

Drugi spektakl z cyklu 7 dni w czterech pokojach

Zasiedlać, ale nie oswajać. Nawet lęk ma tu formę nie agresywną, ale zastałą. Był tu, zanim pojawili się lokatorzy. Dlatego lokatorzy poruszają się wąskimi ścieżkami nie wśród mebli, których tu nie ma, ale omijając przestrzeń zaanektowaną przez lęk. Pusta przestrzeń jest nie do zdobycia. Wyznaczone są tu tylko wąskie ścieżki, przejścia, którymi można się poruszać. Tak oznaczona jest ta przestrzeń, jak się wydaje, idealne miejsce do odsłuchiwania przeszłości, do odczuwania teraźniejszości i do wglądu w mapę przyszłości. Zwiedzający mają przewagę nad mieszkańcami. Ich zachwyty i nagany niewiele mają wspólnego z sytuacją mieszkańców, którzy trwają w musztrze.

aktorzy: Małgorzata Walas-Antoniello, Paweł Adamski, Jan Kochanowski, Włodzimierz Dyła, Tadeusz Rybicki, Dariusz Skibiński reżyseria, scenariusz, scenografia, oprac.muzyczne: Zbigniew Szumski Pokoje czekają na lokatorów. W każdym kącie czai się lęk.

Nie, nie czai się, stoi na warcie. Czy lęk może stać na warcie? Tak, w tym spektaklu lęk stoi na warcie, pilnuje, żeby nie wdarło się tam poczucie bezpieczeństwa. Można sobie Albert Lux, fot. Jakub Certowicz

3

Albert Lux, fot. Andrzej Koziara

Albert Lux, fot. Andrzej Koziara

Rysunki teatralne, Zbigniew Szumski

Zbigniew Szumski

ALBERT LUX (2003) LINA POKARMOWA No… jedzcie, jedzcie. Za dużo myślicie. Niech inni się rozglądają. Wy patrzcie przed siebie. Na talerze. Zupa i koło to dwie doskonałe formy. Uzupełniające się.

Zupa nie wulkan, ale też może was zalać i utrwalić jak lawa, w niewygodnej pozycji. Jak słynnego dłubiącego w uchu przed wiekami w Pompei. Mędrca dłubiącego z powodu wątpliwości. Jedzcie, jedzcie. Nie wystarczy mieć czystych rąk. Trzeba jeść. No, no. Za dużo myślicie, za mało jecie. Jedzcie, jedzcie. Kiedy jedzenie jest w ustach, nie wolno o nim myśleć. Bo można zwrócić przed czasem. Trzeba się oddalić od swoich ust. To nie musi być okręt trójmasztowy jako środek transportu lub środek na usypianie obrzydzenia. Najlepiej podróżować nie ruszając się z miejsca. Zamknąć oczy. Wyobraźnię szlifuje nam pięknie szpetota naszych bliskich. Gimnastyka przysiadów i wyprostowań naszej wyobraźni czyni cuda. Wystarczy zamknąć oczy i nie myśleć. Oprzeć się o obraz. I zubożyć. Okroić. Jeśli się zwidzi sad, należy go wyciąć. Jeśli jezioro – to osuszyć. Jak dom – to zburzyć i zaorać brakujące rodzinne miejsce. A wszystko dzięki odpowiedniemu odżywianiu. Wystarczy nie myśleć. No, jedzcie, jedzcie. Mięso, na przykład, leży między zębami.

Małymi niteczkami leży między zębami. Polewane śliną.

Nie jest to widok bez znaczenia. Ale też proces zapomi-

nania o sobie w towarzystwie zachodzącego słońca ma dla naszego gatunku dużo większe znaczenie. To oswajanie się z rzezią na niebie pozwala nam na dokonywanie krwawych zbrodni obcasem lub drobnych zabójstw rodzinnych, bez zacierania śladów obrębioną szmatką.

Jedzcie, jedzcie. Pamiętajcie, że należycie do wielkiej rodziny ludzkiej niezależnie, czy wam smakuje, czy nie.

Sama jama ustna pozbawiona jest echa jako atrakcji. Wyjąwszy bekanie. Ma też małe znaczenie widokowe. Zanikające w wypadku zaciśnięcia ust. I tu też się z wami nie zgadzam. Niepotrzebnie mnie słuchacie. Więcej jeść, mniej słuchać. Z tych wszystkich nitek i włókienek, które leżą między zębami, zwijany jest sznurek, z którego w jelitach splatana jest lina. I ta lina wychodzi drugim końcem człowieka. Całe życie. Bo gdyby człowiek chciał zawrócić z tej jednokierunkowej drogi i cofnąć się ślad po śladzie do początku, mógłby skorzystać z tej wielkiej liny, którą splotły jego jelita. W tylną furtę wciskałby sobie linę, a z ust wylatywałyby mu całkiem ładnie wyglądające produkty. Owoce zapatrzenia w zbytek i trud. Na końcu liny spotkałby kałużę mleka i gdyby dobrze wysiedział ją tyłkiem i wchłonął, z ust wysunęłaby mu się pierś matki. Ale czy to by była jego matka, czy jakaś inna istota, płochliwa skała i opoka, tego nie wiem. I nie życzę 6

sobie tego wiedzieć. Nawet po śmierci. Wolałbym, żeby te fakty nie wsączały mi się do zgniłego ucha. Bo matka to jednak matka, nawet dla formy rozpadającej się czy też rozeschłej formy, w dole czy w rowie zbiorowym. Jedzcie, jedzcie. Chcę zobaczyć wasze brudne talerze. Wasze wzdęte brzuchy, które będę musiał przebić gwoździem, żeby wam ulżyć. Co to będzie za zapach. Jedzcie, jedzcie.

Nie będę was bił po twarzy ani przypalał. Może was najwyżej kopnę, ale tak, żeby wam to nie przeszkodziło w jedzeniu. Strach zmniejsza apetyt tylko u kosmonautów.

Wy odbywacie próby na Ziemi. Planecie słynącej z dobrej kuchni. Jedzcie, jedzcie. Idę się położyć. Na leżąco łatwiej się patrzy. Wszystko ma wygląd i budzi szacunek… A ie ma to jak szacunek dla bliskich. Na wyciągnięcie ręki szacunek. Szacunek do rzeczy i ludzi. No… zwierzęta też mają zęby, które budzą szacunek. Lub ślinę pełną jadu. A robaki, choć na wyciągnięcie ręki, same wyłażą. Wyłażą tyłkiem ze świeżymi wiadomościami z jelit. I przeciągają się. Choć na wyciągnięcie – to się przeciągają. Węzełki i supły wiążą te robaki. Na własnych ciałach je wiążą. Żeby zapamiętać, co i jak jest z tym przemijaniem. Wymijaniem. Omijaniem. Treści. Dlatego wychodzą z tej strony, gdzie treść kończy swój żywot. Zaraz, zaraz… Nocą na popas lubią ustami wyleźć. Sprawdzić, czy fabryka oddy-

cha. Między zębami lubi się pokręcić glista ludzka. Przez usta też czasami wyłazi. Niewielkim fragmentem wokół guzika przy poduszce się okręca. Zacumowuje jedynego żywiciela, co niespokojnie wierzga przez sen, kobietę swoją okopując. Żywiciel jedyny. Stara się. Fosę wokół księżniczki galaretą wypełnia. Stara się. Lub mężczyznę swego wygniata. Żywicielka jedyna. Stara się. Prasuje z sykiem, zasysając. Stara się. Są też inne układy. Między kobietami a kobietami piętra. Lub między mężczyznami a mężczyznami partery. Ale w tych roszadach byle glista ludzka się nie połapie. W pole ją wyprowadzą te nowalijki, co korzeniami sięgają starożytnych min bogów. W szczere pole ją wyprowadzą. Ale i tak wróci glista ludzka. Ze skrawka ciała potrafi odtworzyć całą wierność.

Taka glista to wierniejsza od psa. I szczeka na rzadko.

Paskudna. Dobrze, że nie owłosiona. Nie ma to jak szacunek do bliskich. A można go osiągnąć najłatwiej na leżąco, z podkurczonymi nogami. Trochę pompując.

Jedzcie, jedzcie. Miałem sen. Śniły mi się plamki tłuszczu. Taki tłuszcz to nie lada kłopot na jawie, a we śnie można na nim usmażyć jajka, nie używając patelni. To jakiś cud ludzkiej wyobraźni. A teraz posprzątajcie po sobie i pozmywajcie. Nie ma co czekać na deszcz. Dach i tak przecieka w innym miejscu. I na wyższym piętrze.

Rysunki teatralne, Zbigniew Szumski

Kr贸tka historia kroku marszowego, fot. Marcin Oliva Soto

Kr贸tka historia kroku marszowego, fot. Marcin Oliva Soto

Agnieszka Kocińska

Mamo, chcę tańczyć Mahlera Premiera przedstawienia

przeżywanie subiektywnej świadomości buntującej się przeciw schematom z góry założonym przez zinstytucjonalizowany rozum!”.

Widzisz? Tak o nim piszą.

- A daj spokój! Chcesz tańczyć do muzyki kogoś, kto skomponował rzeczy do słuchania i śpiewania? I w dodatku porównywany jest z tymi mrocznymi humanistami? Poza tym – ty nie umiesz tańczyć. Nie znasz żadnego układu, kroków, nic. Nie masz słuchu. Nie znasz się na tańcu.

Na niczym. Nic nie umiesz. Jesteś...

- Mamo, chcę być artystą. Artysta nie zna układów.

On je tworzy!

- Tworzy, tworzy… Sprawdź lepiej, co się tam dzieje... na tym no, korytarzu.

Mamo, chcę tańczyć Mahlera

miała miejsce sześć lat temu.

Spektakl powstał jako wynik współpracy z artystami z Czech.

W koprodukcji z teatrem LOFFT z Lipska

- - - - - - - - - - -

- - - -

„Mamo, chcę tańczyć Mahlera” Kogo?

Mahlera. Taki kompozytor.

Chcesz tańczyć kompozytora? Nazwisko jakieś takie… żydowsko brzmiące…

Tak, Mamo. Chcę tańczyć Mahlera.

A jak ty wyobrażasz sobie taniec do tego… no, jak mu tam… Ma…?

Mahlera Mamo.

No jak?

No… normalnie. Chcę tańczyć. Nastawiam płytę z muzyką Mahlera i chcę tańczyć. Albo zespół jakiś mógłby przygrywać.

Jak to „chcesz tańczyć”? Tańczysz albo nie. A co on komponował?

Symfonie wokalno-instrumentalne, pieśni… Poczekaj, przeczytam ci: „Życie i twórczość Mahlera przypada na dobę późnego romantyzmu, kiedy to tendencje czysto romantyczne przenikają się z indywidualnymi wizjami fin de siècle’u”. Słyszysz?

Tak, tak, słucham. Nie rozumiem.

Poczekaj, posłuchaj tego: „Mahler słyszał wciąż, że jego muzyka jest niespójna, rozhisteryzowana zbyt monumentalna”.

I ty chcesz do tego tańczyć?

No… jego muzyka jest… tu pisali… o! jest! – „ekspresyjna. Łącząca wysokie z niskim: od muzyki ludowej, przez wojskową i popularną, folklor niemiecki i żydowski, brzmienie kapel janczarskich i orkiestr tanecznych. Często pojawia się w jego muzyce marsz, zarówno wojskowy, jak i żałobny, chorał, hymn i pieśń; walc i lender; nastrój liryczny obok groteski”. I… zaraz… jest tu: „świadomość nieuchronności losu człowieka, znamionująca dzieła symfoniczne Mahlera, każe myśleć o wizji Fiodora Dostojewskiego, natomiast jego stosunek do życia bardziej przypomina Sørena Kierkegaarda lub Friedricha Nietzschego: ujawniają się tu ich tendencje do rozbicia form organizujących życie oraz…” I tu uwaga! To mi się podoba najbardziej: „najbardziej bezpośrednie

tańce myśli – układ kroków autotematycznych

Zbigniew Szumski, reżyser sytuacji scenicznych do muzyki Gustava Mahlera, zapisał taką oto myśl: „Komentarze pełnią tę samą funkcję, co barwy ochronne u zwierząt”1. Ochronię się i ja, niczym „piszące zwierzę”, choć w zupełnie innym charakterze. Nie tworzę przecież przedstawienia – efektu transformacji: jednostkowych myśli, zetkniętych z siłą różnorakich doświadczeń grupy aktorów – w tkankę fizykalności teatru. Osłonię się, bo opowieść o przedstawieniu Teatru Cinema jest tańcem myśli.

Organizującym się z powodu wymagań gramatyki i logiki wywodu. Teatrem tekstowym. Stworzonym na obraz i podobieństwo sekwencji scenicznych działań aktorów. Być może to zabieg krótkowzroczny, negujący symbolizm w teatrze – jednak po obejrzeniu przedstawienia Cinemy nie znam sposobu, by te konkretne działania sceniczne rozumieć długowzrocznie – głęboko symbolicznie. Tylko na chwilę bowiem jestem w stanie zdać sobie sprawę z tego, co się wydarza na scenie.

Z tego, że doszukiwanie się znaczeń symbolicznych jest nieadekwatne do przepływających przekazów. Nie dostrzegam innej możliwości opowiedzenia o tym, co robi teatr z Michałowic, niżeli zdania relacji z osobistego wrażenia formy. Teatr, nawet ten bez scenicznych słów, układany jest przez słowa. Pokierowane grzecznością, niegrzecznością, perswazją, chęcią ukrycia, chęcią odkrycia, penetracji, wycofania, wejścia i wyjścia. Daję sobie prawo do dreszczy własnego doświadczania form: matki, Mahlera, tańca i niemocy tańczenia.

Teatr Cinema. XV lecie Teatru Cinema, opracowanie graficzne Cinema Graf & Zbigniew Szumski, 2007, s. 7.

1

10

komentarz pierwszy

Związek z matką jest ciągły, nieprzerwany nawet gdy bywa ona fizycznie nieobecna. Matka jest emanacją natury i kultury, wzajemnym uwikłaniem, jeśli by nie powiedzieć powikłaniem obydwu. Zawołanie do matki, prośba w postaci: „chcę” – jest dziecinna, traktowana nie nazbyt poważnie. Matka ma życie rozdwojone – postrzega rzeczy, jakby w jednym oku miała tylko siebie, a w drugim część z siebie. W wyzwolenie z jej gestów zaangażowana jest, a przynajmniej powinna być – świadomość. Nie umiał wyzwolić się z matki w samym sobie Konstantin z Mewy Czechowa, nie umiał Leon z Matki Witkacego.

Od „dziecinnej” chęci tańca nie umieją wyzwolić się też aktorzy Teatru Cinema? Z matki w sobie, z nietanecznej muzyki Mahlera, z mechaniczności ciał pozostających w kontekście instytucji. „Nie umieją” tańczyć nie tylko dlatego, że do muzyki Mahlera trudno byłoby ułożyć „sensowny” układ kroków tanecznych.

„wejść i wyjść z rysunku”

Rzecz dzieje się na korytarzu obsługiwanym przez personel. „Elementy rytualne tworzą grubą otoczkę codziennego okazywania i wyrażania statusu, autorytetu, etykiety oraz procedur wewnątrz organizacji. Dzieje się tak, ponieważ jednostki mają do dyspozycji jakąś przestrzeń biurową i meble, ponieważ działają kody strojów, przekazuje się pozdrowienia, kontroluje dostęp, prowadzi spotkania i uczestniczy w obiegu raportów”2. Taniec odbywa się tu niepostrzeżenie, nieoczywiście, jest jakby odpryskiem gestów uwikłanych w codzienne zrytualizowane zachowania: w kontrolę dostępu, w obieg raportów, w kody strojów.

Zadaniem aktora – według Szumskiego – jest „wejść i wyjść z rysunku” z „rysunkowego scenariusza spektaklu”. Inspiracją dla powstania rysunku jest „mapa banalnego myślenia”3. Zadaniem piszącego, być może, jest wejść i wyjść – z własnym inwentarzem – do i z przedstawienia, które nie jest już rysunkiem, a domykającą się co kilka sekund – na oczach, w uszach, w pozostającym w stanie obserwacji ciele – całością.

układ pierwszy – kroki nietaneczne

Wyjście na korytarz – na jedno z miejsc o „większym ładunku społecznym”, jedno z „intensywnych miejsc obsługi ludności”4. Korytarz instytucji nie jest realistyczny. Ale też nie jest symboliczny. Jest miejscem przejścia, miejscem liminalnym. Miejscem stopniowego stawania się powagi zachowań. Przestrzenią, przez którą podąża się z automatyzmem w ruchu, kroczy się do celu – celu, który czasem uświęca środki. Przedstawienie E.W. Rothenbuhler, Komunikacja rytualna. Od rozmowy codziennej do ceremonii medialnej, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003, s. 140.

3 Teatr Cinema. XV-lecie Teatru Cinema…, s. 7.

4 Ibidem, s. 108.

2

11

Teatru z Michałowic mówi właśnie o tym: co by było, gdyby uświęcić środek – korytarz, prowadzący zawsze do jakiegoś celu. Co się stanie, gdy korytarz zacznie być przedmiotem teatru, i co się stanie, gdy przestrzeń niepozorna, niedostrzegalna, nieabsorbująca uwagi zacznie być dostrzegalna, absorbująca i pozorna.

komentarz drugi

Wizja mojego korytarza powstaje gdzieś na styku znajomych gestów codzienności: m.in. mijania się, omijania się, siadania, stania, czekania, namysłu, palenia papierosów, a wyobrażeniem szpitala psychiatrycznego, w którym czeka się na samego siebie, obok siebie się przechodzi, mija przeszłość. Skojarzenie to oczywiste, ale skoro jest, to jest – scena teatralna to nie szpital, skojarzenie jest kliszowe i wynika raczej z poczucia, że szpital psychiatryczny to miejsce zinstytucjonalizowania myślenia „niespołecznego”, „miedzianego” (patrz niżej), które za wzorzec stawia sobie myślenie „normalne” – paradoksalnie równie, jeśli nie bardziej, zinstytucjonalizowane. Jeśli nie bardziej omijające siebie.

Tytus Czyżewski, W szpitalu obłąkanych Prawa ręka fala złota lewa ręka fala srebrna koła zielone dwa kłąb wężów myśli miedzianych skaczących na trotuarze dzin dzin dzin Dzwoneczki Greloteczki cztery miedziane lichtarze Siostra brat Siostra miłosierdzia skrzydła białe głowa koguta Dwie obręcze białe oczy wypłowiałe I rzęsy kraty żelazne zamykają mój dzień dzień dzień dzień Myśli Myśli mkną seledynowe chmury Przyjechali goście stanęli na moście a – a – a – a kotki dwa szare bure obydwa a teraz wchodzę w metempsychozę Idę ubierać Boga

w jego sypialni idę do jadalni

w Raju Półmiski z kości słoniowej Talerze z masy perłowej Dzień dobry Ci Boże Panie doktorze Dzień dobry5 Układy ze słów porządkują ciągi doświadczeń, demaskują metafory myślenia. Słowa układane w obrazy znaczą w konkretnych miejscach na kartce, znaczą w granicach tekstu. Układy dają poczucie kontroli przedmiotów nieożywionych. Nie dają jednak samokontroli – wręcz przeciwnie rozciągają myślenie, kierując je w rejony bezsensu. Czasem oferują sens i ciągi przyczynowo-skutkowe, zorganizowanie przeczuć w większe całości, odpychając bezsens, który i tak dobija się drzwiami i oknami.

układ drugi – na próbę: taneczny

Układ taneczny daje ruchowi sekwencje, dzieli go i nakłada nań szczegóły. Daje poczucie, że taniec ma początek i ma koniec. W spektaklu dzieje się walka, którą tak na poziomie tworzenia teatralności określa Szumski: „Każda idea podporządkowuje sobie konkret i próbuje go zdominować. Jednakże konkretność idei może wyrażać się tylko przez detale. Równocześnie chaos detali zagraża jasności/klarowności idei”. Ale – „fragmentem łatwiej opisać świat niż całością”6.

Korytarz jest jak scena – zbliżony do kwadratu. Na korytarzu jest dwóch mężczyzn. Jeden łysy, ubrany w krótkie sportowe spodenki, z wydętym swobodnie brzuchem, trzyma obie dłonie w kieszeniach. To Tadeusz Rybicki. Drugi spodnie nosi długie, jasnoszare, również jest łysy – to Paweł Adamski. Obaj są milczący, „poważni w staniu”, spokojni w patrzeniu. Instytucja doprasza się o powagę bycia. W doniosłości udać się może zorganizowanie niezorganizowanego, dopięcie spraw niedopiętych, dokończenie rozpoczętego, istotna rozmowa o rzeczach istotnych. A może nie może? Korytarz ma charakter przejściowy, ale „poważny w skutkach” – nawet jeśli oferuje stan rozluźnienia, poszukiwania pomysłu, prowadzi do pomieszczeń, w których słowa winny być domyślone do końca. Korytarz oferuje zawieszenie w społecznie wypełnianych funkcjach. Na korytarzu-scenie Cinemy stoi biurko, cztery tablice podświetlone na zielono, naprzeciwko siebie (dwie po każdej ze stron). Meble, nadające powagę instytucji. Frontalnie, z tyłu – drzwi przypominające wejście do windy: szare z prostokątnymi szybkami poprowadzonymi przez środek. Otwierają się tak jak drzwi do restauracyjnej T. Czyżewski, Noc–dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, [w:] Poezje i próby dramatyczne, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1992.

6 Teatr Cinema. XV lecie Teatru Cinema…, s. 7.

5

kuchni – takie, przez które w pośpiechu przebiegają kelnerzy, uważając tylko na to, aby z tacy nie spadło zamówienie. W górnym lewym rogu zawieszony został ekran.

Rybicki i Adamski stoją w pozach namysłu do muzyki Mahlera. Mahler brzmi na żywo, wprost z instrumentów: ogromnie, porażająco, mocno, wypełniająco zmysły. Gdy brzmi, onieśmiela, spina, przypomina o niemocach i wątłości ciała. O jego niezorganizowaniu. Gdy nie brzmi, Adamski zaczyna skakać – z nogi na nogę, udając kroki baletowe, rozkraczając uda i rozwierając na boki ręce.

Odpoczynek od dźwięków Mahlera. Słychać rytm stukoczących butów o posadzkę. Adamski przestaje – a Mahler znów jest obecny, jako obcy i zapamiętany w ciele. Pozy mężczyzn znów przypominają zastanawianie się.

komentarz trzeci

Malarskie i poetyckie poszukiwania formistów skupiały się wokół założenia, że deformacja przedmiotu poddawanego artystycznej obróbce daje większe nasycenie formy. Że obraz, wiersz to odrębne rzeczywistości ukształtowane według praw kompozycji, a kształty życiowe służą im jedynie za punkt wyjścia. Kształty powinny tworzyć wspólny rytm formy, a rytm ten powstaje przez modulację kształtu podstawowego. Napięcie kierunkowe natomiast służyć winno celom formy, należy je rozmieszczać zgodnie z wymaganiami kompozycji, a nie z wymaganiami natury7. Zbyszek Szumski napisał także, że aktor w jego teatrze ponosi odpowiedzialność za spektakl, za „emocjonalne kontrolowanie fragmentu”8.

Reżyser natomiast bierze na swe barki kompozycję.

Dlatego że słowa Szumskiego pasują jak ulał do formistycznych postulatów – nie teatr absurdu przeczuwam, ale formizm właśnie.

układ drugi – kroki niesymboliczne

Na ekranie pojawia się uśmiechnięta wpół, ale wciąż poważna twarz Adamskiego – w zbliżeniu. Ciało Adamskiego podchodzi do biurka, opiera się nań, początkowo na łokciach, po czym kładzie się na blacie brzuchem do góry. Rybicki upada i z dłońmi wciąż pozostającymi w kieszeniach turla się, jakby posadzka nagle zmieniła kąt z prostego na pochylony. Mahler milknie – instrumenty nie przywołują jego obecności. Rybicki wyciąga papierosa, zapala na leżąco. Zaciąga się i wypuszcza dym nosem. Teraz obaj leżą: jeden na biurku, drugi na posadzce. Rybicki wstaje, podchodzi do Adamskiego, zakłada okulary – jak wilk Kapturka: „żeby lepiej widzieć”, zaciąga się ponownie papierosem, znajduje drugi. Drugiego nie podpala, ale wykonuje gest „palenia”, co raz „strzepując popiół” w usta Adamskiego. Kusi popiołem do palenia. W proch się obrócisz. Na razie człowiek może zaciągnąć się dymem, wytworzyć popiół G. Dziamski, Od awangardy do postmodernizmu, Instytut Kultury, Warszawa 1996.

8 Katalog wydany na XV-lecie Teatru Cinema…, s. 7.

7

12

i strzepać. Tak jak z Mahlerem – w tej scenie popiół jest w geście pamięci – nie ma go fizycznie. Aż do momentu, gdy Adamski sięgnie po papierosa i rzeczywiście go zapali. Teraz palą obaj. Na ekranie pojawia się wpółuśmiechnięta twarz Rybickiego.

I to też nic nie znaczy. Tu nie ma symboli, gest „strącenia” papierosowego popiołu nie jest symbolem, biurko nie jest symbolem, tablice też nie, drzwi nie są symbolami, ekran przedstawia po prostu twarze. Są formy naszprycowane wrażeniami, a wrażenia to ich treści. Formy polegające na rozpoznaniu i pamięci. Rybicki to Rybicki, Adamski to Adamski. Sytuacja jest między Rybickim a Adamskim, między ich realnymi cielesnościami, pozostającymi w pozach i warunkach przedstawienia. Dopiero w komentarzu odreżyserskim do spektaklu coś się ujawnia, coś nieśmiało wychyla.

układ trzeci – taniec obok Mahlera

Mężczyźni przenoszą biurko nieco w głąb korytarza-sceny, zamieniają się rolami: z leżącej na blacie mebla na stojącą nad nim. Z pozoru sytuacja się powtarza. Z pozoru – „nic dwa razy się nie zdarza”9. To jeden z tych momentów, gdy oczywistość wzrasta do potęgi entej i pamięć podsuwa jej językowe realizacje. Mahler jest monumentalnie nieznośny. Gesty mimowolnego tańca z biurkiem, z palonym papierosem, z niezapalonym papierosem, istniejącym w odruchu „strzepnięciem” popiołu. Mahler znów milknie, mężczyźni stają się gwałtowni. Rybicki kładzie się na biurku, Adamski szerokim gestem wyciąga kilka gazet. Powtarza „z pozoru” kroki tańca baletowego, upuszczając z każdym niemal przeskokiem jedną gazetę. Rybicki zrywa się z biurka, trzymając w dłoni palącego się papierosa, zbiera gazetę za gazetą. Rytm działań przyspiesza: Rybicki i Adamski poruszają się po kole, ich buty wystukują rytm biegu. Mahler pojawia się. Mężczyźni przystają w zamyślonych pozach.

Tytus Czyżewski Taniec Śmiech – dźwięk…

Dzwoni – Tupot – blask – Kandelabry.

Dźwięk – dreszcz…

Ha, Płaszcz, czerwień, zieleń, Szał!... a – ha.

Ton – C, A. Rozkosz – szał Pierś nagą odsłania.

9

Żółty płaszcz, fiolet – biel – Uderza w brąz.

Koła – ogniste – tęcze Blask.

Linia łuku… plecy – Cisza!

Jęk, ból i szał, Purpura.

Ciemniej blask, Leci szary zmrok.

układ czwarty – w kółko, w kółeczko

Przez drzwi wchodzą dwie kobiety: Małgorzata Walas-Antoniello i Zofia Bajno. Wnoszą drewniany stół, na który założone zostało krzesło. Między nogami krzesła umieszczono ciemną miskę. W misce niewielki stos gazet. Kobiety stają po dwóch stronach stołu, wpatrują się w siebie. Jedna przekrzywionym nadgarstkiem naciska – „bada” stół, rękę mając wyprostowaną. Druga przytrzymuje krzesło, jakby miała zamiar je zdjąć. Mahler jest bardzo głośny. Walas-Antoniello zdejmuje miskę, stawia na stole. Przechyla ją zaraz i zrzuca stos gazet na blat. Miskę przenosi pod stół, siada niedaleko, na podłodze. Bajno siada na krześle, kładzie się na jednym ze swych boków, wyciągniętą wyprostowaną ręką strąca do miski kolejne gazety. Rybicki stoi nad drugim biurkiem, Adamski, podpierając się łokciami, wpatruje się w zielone światło jednej z tablic. Strącająca gazety kobieca ręka działa mechanicznie, druga „wyrywa” się z ciała. Dotyka brzucha, głowy, drapie plecy, tworzy ramę dla leżącej na stole głowy. Rybicki przynosi jasne długie spodnie, żelazko – zaczyna prasować. Na drugim biurku rozgrywa się analogiczna sytuacja. Gazety po pewnym czasie spadają w dwóch miejscach do dwóch misek. Na scenie pojawia się Włodzimierz Dyła – leżący na brzuchu, przytrzymuje miskę tak jak Walas-Antoniello. Jej nogi zaczynają się gdzieś śpieszyć – obijają się piszczelami o podłogę. Ręce są wyginane. Mahler znów milknie. Rybicki założył już spodnie, zawiązuje buty, zdjął koszulkę. Mahler pojawia się. Nikt nie tańczy do Mahlera. Każdy tańczy gdzieś obok, obok muzyki, obok samego siebie.

Zerwanie z krzesła.

Przestawienie biurka.

Zamiana ról: z siedzącej na leżącą.

Nogi śpieszą się.

Jedna ręka strąca gazety do miski, druga zaciska pięść.

Pięść się obraca.

Dłoń dotyka brzucha.

Dotyka głowy, pleców.

Unosi łokieć.

W kółko, w kółeczko.

Przeczytane, pozostałe w pamięci: W. Szymborska, Nic dwa razy się nie zdarza.

13

układ piąty – taniec rysunkowy

Rybicki siedzi na biurku, ukazuje nagie plecy. Na plecach widnieje rysunek wykonany czarną dziecięcą kreską: czołg z liczbą 10 i koń. Przed nim stoi Dyła, otaczając go jedną ręką, bada, nie dotykając, jego kształt. Zadymiona papierosem ręka Rybickiego zakłada się za plecy. Dyła jakby chciał przejąć papierosa – nie robi tego w końcu.

Rusza się kciuk, łokieć ugina, ręka unosi prostopadle do tułowia. Rybicki nakłada koszulę, noga mu się porusza, najpierw jedna, potem druga. Mahler znika. Aktorzy też. Rybicki kroczy baletowo, potem ludowo, dyrygencko, defiladowo. „Łącząca wysokie z niskim: od muzyki ludowej przez wojskową i popularną, folklor niemiecki i żydowski, brzmienie kapel janczarskich i orkiestr tanecznych. […] marsz, zarówno wojskowy, jak i żałobny, chorał, hymn i pieśń; walc i lender; nastrój liryczny obok groteski”. Rybicki tańczy układy: szybkie, wolne, gwiżdżąc pod nosem. Prawie go ponosi, prawie… Przystaje i mówi: „Kobiety w polskich i czeskich tańcach to damy”.

Tańczy? Wychodzi.

układ piąty i pół

Zza restauracyjnych drzwi kobiety wyrzucają na korytarz po jednym bucie. Wchodzą, ich stopy szykują się do nałożenia szpilek. Buty jednak zostają tylko nieznacznie przesunięte, stopy jakby nie mogły w nie trafić. Zamiast stóp tyłki próbują usiąść na butach – i znów – nie robią tego, siadają obok. Rybicki tańczy. Już teraz nie ma nic do stracenia. Ponosi go. Mahler jest obecny. Dyła i Adamski wsuwają buty na swoje stopy i nogami, na których są szpilki, przeciągają przytrzymujące się, siedzące w rozkrokach kobiety. Brakuje drugiego buta, choć są dwa. Dwa lewe.

Pojawia się krzesło: bez oparcia i bez deski do siedzenia. Jest krzesło – ale brakuje atrybutów jego „krzesłowatej” funkcjonalności. Aktorzy posługują się teraz białymi jednorazowymi talerzami. Jeden z talerzy pływa na wodzie – na ekranie.

Talerze też nie są symbolami. Są talerzami, które się wyciera: łokciem, dłonią, nad którymi pochyla się w kelnerskim geście, które można nosić na różne sposoby, na różne sposoby układać do nich ręce i nogi. Można też naśladować opływowe ruchy talerza unoszącego się na wodzie. Rybicki śpiewa po niemiecku. Mahler jest. Personel krząta się. Wnosi i wynosi przedmioty, szklanki, stoły, biurka. Pamięć ciała obsługującego. Społeczny układ taneczny. Czasem tylko aktorzy próbują wykonywać indywidualne tańce pokazowe. Układ piąty to układ zbiorowy. Układ w połowie – to niekończone ruchy indywidualne. „Wiele, o ile nie większość rytualnych cech życia organizacyjnego, zawiera cechy legitymacji”10.

Rytuały „tworzą i podtrzymują sprawnie funkcjonujący mechanizm, nawet bez osiągniętego konsensusu. Przygotowują grupę społeczną do działania; zwiększają też poczucie bezpieczeństwa”11.

E.W. Rothenbuhler, op.cit., s. 141.

Ibidem.

10 11

komentarz zerowy

Układy międzyludzkie dają poczucie bezpieczeństwa i są niebezpieczne, tak jak niebezpieczne jest grzebanie w chorej przeszłości, projektowanie przyszłości, niemoc doświadczania teraźniejszości – jak zgniły, nieświeży oddech duszy. „Chwalę układ za układ. Chwalę układ scalony” – Lech Janerka. Dobry układ to układ scalony.

Scalone układy produkują spójne obrazy. Sytuacje na korytarzach, we wnękach, w autobusach, w podziemnych przejściach, w windach, na klatkach schodowych. Gdzie znamy się tylko z widzenia, gdzie społecznie jest coś dozwolone i społecznie jest coś niedozwolone. I w tych spójnych obrazach rzeczywistości na chwilę pojawia się rozbicie, załamanie. Masaż wykonany nieznajomemu w windzie, radość we wnęce, operowy śpiew na przepełnionym korytarzu, szpagat w autobusie, stanie przez kilka godzin w jednym miejscu na środku przejścia podziemnego. Albo na przykład: dziewczyna, przemierzająca uliczny chodnik w stroju misia pandy, z przeogromnym tyłkiem, trzymając głowę maskotki w dłoniach. Obok niej mężczyzna – wygląda jak jej pracodawca. Mijam ich i niby nic nie czuję, nic mnie nie dziwi, to po prostu jej czas po pracy. A ona idzie i kręci swoim-nieswoim wyolbrzymionym tyłkiem pandy. Załamanie to jak mieszanie nożem herbaty w szklance. Jak wyrwanie autora z tekstu. „Mamo! Chcę…” „Nie znasz żadnego układu, kroków, nic.

Nie masz słuchu. Nie znasz się na tańcu”. Nie ma ucieczki przed sobą, gdy w grę wejdzie spowiedź o teatrze formy.

Mamo, chcę tańczyć Mahlera fot. Katarzyna Szumska

Mamo, chcę tańczyć Mahlera fot. Katarzyna Szumska

Mamo, chcę tańczyć Mahlera fot. Katarzyna Szumska

Olga Drąg

Rozmowa ze Zbigniewem Szumskim O.D.: Idea wspólnoty artystycznej opiera się na dwóch filarach: wolności i przyjaźni. Wolność rozumiana jako wolność twórcza, ale łącząca się z innymi w jakimś wyższym celu. Czy można to odnieść do wspólnoty, którą tworzycie?

Nie mówię tu o miłości, fot. Jakub Certowicz

Z.S.: Tak, myślę, że można. Ma to również znaczenie praktyczne, bo gramy spektakle bardzo długo, niektóre po kilkanaście lat. Proszę sobie wyobrazić, że aktor, który przyszedł do teatru tuż po szkole, miał, powiedzmy, 25 lat, teraz ma 43 i gra tę samą rolę. Dwudziestopięciolatek i czterdziestotrzylatek to są przecież dwie różne osoby, a my nie zmieniamy formy zewnętrznej spektakli, spektakle dojrzewają i przechodzą kryzysy razem z nami.

Mamy w repertuarze 9 spektakli, które powstały w różnych okresach działalności zespołu.

O.D.: Jak wygląda praca nad spektaklem?

Z.S.: Aktorzy dostają tematy do improwizacji. Ja pytam, aktorzy odpowiadają. Odpowiedzi to gesty, niewielkie sekwencje ruchowe. Ważny jest sposób na zapamiętywanie

gestu, by móc go odtworzyć w jego świeżości. Jest taki rodzaj metody, żeby zapamiętać i odtworzyć gest w jego otwarciu. W zasadzie te gesty, ten ruch są opowieściami i odtwarza się je nie w rytm raz, dwa, trzy, cztery, tylko jako opowieść. Kiedy pamiętam opowieść, łatwiej mi odtworzyć gest w jego pierwotnym kształcie. Taki gest nie jest pusty, ma swoją treść, mikroopowieść. Nie znaczy to, że nasze gesty są rodzajem szyfru, zagadki dla widzów.

Raczej jest to walka z ornamentem, z pustką „pięknego ruchu”. Żeby zdobyć świadomość własnego ruchu, własnego gestu, dobrze jest nauczyć swojego gestu kogoś innego. Często więc aktor przekazuje swoje gesty innym aktorom. Mówię do aktorów, którzy pokazują jakiś gest: „no dobrze, ale musisz teraz tego gestu nauczyć trzy osoby”, i to nie ja uczę tego gestu, ale aktor, który go wymyślił, bo to on najlepiej wie, jaka jest jego treść. On uczy innych i zawsze pamięta, jaka była treść gestu, co w nim było a czego nie. Gesty się rutynizują. A te wyjściowe opowiadania, ta treść gestu pozwalają wrócić do pierwszego impulsu. Można powiedzieć, że ułomność choreografii polega na tym, że dochodzi się do pewnego rodzaju wprawy, „zaokrąglenia” gestów. I tę wprawę trzeba znowu rozbić. Jeśli ktoś odtwarza jakąś etiudę i ona jest na przykład złożona z czterech różnych gestów, z których każdy ma swojego autora, to autor danego gestu może powiedzieć: „Nie, to nie jest to. To jest jakiś pseudonowoczesny taniec, nie o to chodziło”. Wtedy trzeba wrócić do treści gestu.

Można to zrobić, bo ta treść ma swojego autora.

O.D.: Aktorzy są autorami opowieści. Oni sobie te opowieści przekazują, żeby stworzyć z tego całość. To chyba skomplikowane?

Z.S.: Nie, wcale nie. To jest proste. Bardziej skomplikowane byłoby, gdyby ich gesty nie posiadały treści, gdyby były pustymi powtórzeniami. Często wykorzystujemy małe ukryte historyjki, które pochodzą z życia aktorów.

I nie chodzi tu o jakąś wielką psychodramę. Tych prywatnych historii nie trzeba oczywiście ujawniać w sposób dosłowny, dlatego że opowiadam coś ja – dla siebie, i to nie jest tak, że ja się całkowicie otwieram i pokazuję własne serce, nie. Ponieważ treść może być jednocześnie ukryta i opowiedziana. Aktor doskonale wie, co chce przekazać w danym geście, i ten gest z całą treścią przekazuje dalej.

Gest skomplikowany, który ma być powtarzany i nie ma się w tym powtarzaniu uładzić. Aktor mówi: „potrafię, to zrobić”, ale co z tego, że potrafisz wykonać ten gest?!

Naucz tego gestu kogoś innego.

O.D.: Jak zapamiętujecie te wszystkie sekwencje gestów, ruchów…?

Z.S.: To jest tak, że autor danego gestu wie, jak go powtórzyć, zna jego treść. W tym geście jest dany ładunek emocjonalny, który musi się zgadzać z całą materią fizyczną.

Jeśli coś odbiega od treści opowieści bądź od ładunku emocjonalnego, autor od razu o tym wie. On widzi, że coś jest nie tak, że dany ruch został wykonany nie tak, jak powinien i że nie zostało przekazane to, co chciał wyrazić.

16

Poza tym my filmujemy wszystkie te działania. Trzeba tu być więc trochę mechanicznym, pozwolić sobie na to, żeby to się działo, a nie analizować. My na to pozwalamy. Pozwalamy sobie na coś takiego, że nie zaczynamy od omówienia. Omówienie w teatrze: teraz mamy jakieś zadanie, musimy to omówić i wszyscy czujemy się bezpiecznie, bo wiemy, do czego dążymy i nad czym pracujemy. My odwracamy albo w ogóle pomijamy ten etap.

Nie omawiamy, nie wiemy, dokąd idziemy, nie wiemy, co robimy. Wykorzystujemy tę niesamowicie wielką siłę, która jest w każdym człowieku, która mu mówi: „chcę zrozumieć”, „muszę zrozumieć”. Nie ilustrujemy naszego zrozumienia, nie ilustrujemy idei. Nie ubezpieczamy się.

Tak pracujemy – bez ustanku w tej niepewności. Nie jest tak, że „wiem, co chcę zrobić, i teraz to zrealizuję, zilustruję”, tylko odwrotnie – ciągle czekam i idę w stronę: „muszę to zrozumieć”. Omówienie jest na końcu.

O.D.: Najpierw jest działanie?

Z.S.: Tak, najpierw jest działanie, a później musi się samo sensownie ułożyć. Gdy to się układa, tworzy się konstrukcja.

O.D.: Kim się inspirujecie?

Z.S.: Na pewno Piną Bausch, Kantorem, Casteluccim.

A ostatnio Gisèle Vienne i jej spektaklami I Apologize, Kindertotenlieder. W metodę, którą my stosujemy można wkomponować różne inspiracje. One nie są w stanie zachwiać naszym stylem, bo jest on bardzo pomału przez nas budowany i jak muszelka obrasta naroślami.

Nasz styl łatwo przyjmuje różne wpływy, zwłaszcza że każdy aktor może ulec innej fascynacji i to wprowadzić do swoich etiud. Chcę coś wtrącić. Widzowie są bardziej zróżnicowani niż my. Bardzo różnie reagują na spektakl i różnie go interpretują. My, jako zespół, zaczynamy od tego, że jesteśmy bardzo zróżnicowani, to znaczy, że każdy wymyśla „swoje” i to bardzo intymne „swoje”. Opowiada o tym ruchem lub słowem, może nawet bardziej ruchem niż słowem, ale opowiada o tym czymś intymnym, bezbronnym albo banalnym, śmiesznym. Potem gdzieś w tej maszynie sensu, który przechodzi przez filtr stylu i kompozycji, można powiedzieć, że się ujednolicamy. A publiczność w swoich reakcjach zostaje bardziej wyczulona na różne impulsy i bardziej zróżnicowana.

Pod naszym ujednoliceniem, myślę, że mogę mówić tu w imieniu aktorów, ukryte są indywidualne, bezbronne, emocjonalne opowieści. Myślę, że publiczność jest wyczulona na różne impulsy, na fragmenty bardziej niż na ilustracje idei. Kiedyś dawno temu wybrałem się z ojcem na spektakl Kantora Wielopole, Wielopole. Pomyślałem sobie, że kupię dwa bilety i najwyżej ojciec się prześpi w fotelu. Wiedziałem, że to nie jest jego teatr. Ojciec nie chodził do teatru zbyt często, a tu jeszcze Kantor... Ojciec w ogóle nie chodzi do teatru. Ale pomyślałem: „Trudno, może będzie wygodny fotel, gdzieś sobie siądziemy i może nikt nie będzie widział, jak tato zaśnie”. Ale ojciec zaczął oglądać spektakl i przesunął się na brzeg fotela (a ja znam taką postawę, takie wygięcie ciała, bo jak pierw17

szy raz byłem ze swoim synem w kinie, on miał wtedy może pięć lat, to widziałem, jak usiadł na brzegu fotela i wpatrywał się w ten ekran jak zaczarowany). Ojciec też tak się zaczął wpatrywać. Po spektaklu jechaliśmy samochodem, ja nie chciałem się dopytywać, jakie wrażenie zrobił na nim spektakl, ale po jakimś czasie tak mnie trochę cisnęło, żeby go zapytać, co on się tak wygiął. W końcu zapytałem: „No jak tam tato, jak ci się podobało?”, a on nie mówił, czy mu się podobało, tylko powiedział: „To zupełnie jak u mnie na wsi”. On uchwycił coś, co było sensem, ale takim dosłownym. Może związanym

Słownik sytuacji fot. Katarzyna Szumska

bardziej z rytuałem, i znalazł to w swojej historii. Zaczął podkładać swoje historie pod Kantora. Było to dla mnie zaskakujące, bo okazało się, że jest jakaś treść, o którą może się zahaczyć, jakiś jeden mały fragmencik, który jest dla niego sensowny, jest opowieścią, dzięki której może zacząć snuć swoją opowieść. To sprawiło, że ojciec nie potrzebował fabuły, w którą musiałby się wciągnąć, tylko wystarczył fakt, że może sam sobie tę opowieść wysnuć. Ojciec wszedł w tę formę teatru i odczytał to jako opowieść po prostu. Wszedł od razu pod spód, ze swoim bagażem doświadczeń. Nastąpiło jakby dopełnienie. Rozszyfrowuję siebie a nie to, co widzę, bo ta forma mi na to pozwala. To jest odpowiedź na pytanie o widza, „jakiego widza chcemy”. W tym sensie zarozumiale twierdzę, że my prezentujemy podobny typ teatru jak

teatr Kantora, z podobnym otwarciem na widza. Widza, który potrafi, właśnie tak jak mój ojciec – i to wcale nie musi być widz obyty z teatrem – odczytać swoją historię.

Wydaje mi się, że my jesteśmy na takiego widza gotowi i właśnie taki teatr tworzymy. Teatr z małymi fragmentami, za którymi stoją opowieści. Widz chwyta się jednej z nich, a później ma możliwość dopowiedzenia swojej.

Teatr ma być rodzajem otwarcia. Otwarcia się na siebie, ale i na widza, który też ma prawo snuć swoją opowieść.

Oczywiście widz może też ranić, bo jeśli aktor się tak na scenie otwiera, a od widza nic nie płynie, to może być raniące. Z tym trzeba się jednak pogodzić, bo inaczej nie da się tworzyć. Gdy się tworzy teatr, trzeba się liczyć z ryzykiem odrzucenia i my to ryzyko w pełni podejmujemy.

Zbigniew Szumski

Nota reżyserska do spektaklu „Bilard” Sala bilardowa. Scena pierwsza. Ukrzesławianie knajpiane. Zamykamy – otwieramy. Pochwała chwil przedostatnich – tuż przed zamknięciem i tuż przed otwarciem, w którym główną rolę odgrywają krzesła w gorszym lub

samotnych kobiet i mężczyzn. Jeśli w spektaklu padają jakieś słowa, to proszę słuchać ich jak rozmowy w tańcu.

Nawet, jeżeli mówi się coś ważnego, nie zobowiązuje to drugiej strony. A ważne może być, że widelec inaczej plami

Rysunki teatralne Zbigniew Szumski

lepszym towarzystwie ludzi. Zapomniani: z krzesłami na kolanach, z krzesłem na karku przyszpilony bilardzista.

Gdyby miejsca miały pamięć i zmęczenie, takie jak pamięć i zmęczenie metalu.

Wydaje się, że Miejsce, w którym żyjemy lub żyliśmy, jest bardziej plastyczne i bardziej odpowiednie do zapisu pamięci niż metal. Ale to pamięć metalu jest prostym kodem.

Miejsce może być tylko polem procesu. Odtwarzać w pamięci, a więc dostosować się do jej zawodności i kaprysów, więc także do mimowolnego przenikania planów i obrazów.

Bilard jest próbą opisania takiego miejsca. Odtworzenia przenikających się sytuacji. Tu nic się nie dzieje poza wspomnieniami np. balu, który przez eliminację z rzeczy „naprawdę wartych zapamiętania” skomponowany jest z samych odpadów, kompromitujących sytuacji, nieszczególnych dowcipów, skeczy, które rozbawią każdą publiczność, upartych tancerzy, mistrzów oporządzania konfetti,

niż łyżka. „A nóż też tak jakoś. A widelec ten to psiakość.”

Gra – z jednej strony system, precyzja, z drugiej – zabawa. Działania dorosłych podszyte dzieckiem. Spoiwem łączącym jest pamięć. Wszelkie próby oczyszczenia powodują odkrycie kolejnych warstw. Nie są to jednak warstwy historyczne, a jedynie powierzchownie zarysowane płaszczyzny. Tak jakby nad historię wynosić pojedyncze warstwy codzienności, nie zastanawiając się nad ich potocznymi relacjami. Wielkie duchy historii nie zaglądają tu, nie ma miejsca na tzw. sytuacje skrajne.

Tu chwalone są drobne codzienne czynności odtwarzane w pamięci i zmęczeniu, nawet jeśli gwoli uproszczeń, których dokonuje pamięć, a które akceptuje konstrukcja, plac zabaw z karuzelą, strzelnicą, huśtawką, jest tylko zabawą z deską. Konstruktywizm, pamięć i zmęczenie.

Nie ma w tym nic nowego, dlatego też dziękujemy wszystkim, których twórczość nas zainspirowała.

18

Grzegorz Kowalski

Teatr malarza Zadaję sobie pytanie – co skłania malarza do robienia teatru? Dlaczego odrzuca obraz, w którym nikt już nic zmienić nie może, na ciąg sytuacji scenicznych, których on sam do końca nie kontroluje? Dlaczego zamienia trwanie wizji namalowanej raz na zawsze w dzianie się, za każdym razem inne i nieprzewidywalne?

Pierwszą nasuwającą się odpowiedzią jest ciekawość.

Co przyniesie następna chwila – czy wzmocni, czy unieważni tę poprzednią? Czy na naszych oczach dramat zamieni się w farsę, czy farsa stanie się dramatem? Czy chaos jest stanem pierwotnym, immanentnym? Czy może jest przeciwnie – jest porządkiem, którego nie jesteśmy w stanie pojąć?

Znawca teatru Szumskiego zauważy, że przypisuję twórcy rolę maga, który uruchamia aktorów i zdarzenia na

z teatru awangardowego). Teatr sprzeczności. Powiem: sprzeczności celowych. Ponieważ odnoszę wrażenie, że ludzie na scenie chcą stworzyć język, że na moich oczach próbują skodyfikować znaki, że chcą za wszelką cenę się porozumieć – ale nie mogą lub im się to nie udaje – to otrzymuję czytelny sygnał, że gra idzie o wysoką stawkę.

Teatr staje się lustrem, w którym odbija się rzeczywistość, ale na poziomie wyższym, na poziomie prawdy niepoddającej się werbalizacji. Można oczywiście pisać o „wypalonych uczuciach”, niemożności zrozumienia i nieustannej alienacji, ale słowa blakną wobec doznań i emocji nierozerwalnie związanych ze spektaklem. Siłą teatru jest oddziaływanie „tu i teraz”, i zapewne nic tego nie zastąpi.

Porównanie Teatru Cinema do lustra jest o tyle uprawnione, że jest to teatr malarza. Powraca więc pytanie postawione na wstępie. Dlaczego malarz bierze się za

Rysunki teatralne Zbigniew Szumski

scenie, a następnie obserwuje, co z tego wyniknie. Na ile pozostaną zdeterminowani klatką sceny (z nagromadzonymi na niej przedmiotami) i przypisaną im rolą (razem z kostiumem i rekwizytami), a na ile pozostaną wolnymi ludźmi skłonnymi do opowiadania własnych dramatów?

Jeśli mają być marionetkami poruszanymi niewidzialną ręką, to zdają się walczyć na scenie o własną wiarygodność.

W powtarzalności ruchów, układów, w całej tej scenicznej choreografii, którą zechcieli (musieli?) zaakceptować, chcą pozostać sobą. I to im się udaje. Przynajmniej w oczach widza pozostają pełnokrwistymi, niepowtarzalnymi osobami.

Teatr Cinema sprawia wrażenie z jednej strony dobrze funkcjonującego mechanizmu. Przemyślana, minimalistyczna scenografia, dźwięk zintegrowany z ruchem, czytelne sekwencje... A z drugiej strony nieskoordynowana krzątanina, jakieś niezborne zabiegi, absurdalne podchody, błazenada i popisy, szarża na konwencje (znana 19

robienie teatru? Zaryzykuję przypuszczenie, że z powodu świadomości narzędzia. Malarz, który stał przed białym prostokątem płótna, musiał znać swoje ograniczenia: miał przełożyć trójwymiarową i czasoprzestrzenną rzeczywistość na dwa wymiary. To mogło być ograniczeniem nie do zniesienia. Zamienił więc płótno na pudełko sceny, oddzielone od widza linią rampy. Na linii rampy jest granica, owa tafla lustra, ale odbicie nie jest odbiciem przedmiotowej rzeczywistości. To indywidualne doświadczenia widzów, ich biografie, lęki i chwile satysfakcji, ich heroizm i śmieszność, to wszystko, co o sobie wiedzą i z czego sobie sprawy nie zdawali – mogą zobaczyć w lustrze sceny. Obraz jest plastyczny i wibrujący. Lustro rampy umożliwia ogląd ludzi i zjawisk w całej ich złożoności i głębi. Jeśli więc malarz bierze się za robienie teatru, to także z pokusy, że pomimo iż wszyscy widzą to samo, to każdy zobaczy co innego.

Emilia Adamiszyn

Rytmy codzienności Teatru Cinema Gdyby wskazać jeden z podstawowych wyznaczników estetyki Teatru Cinema, byłaby to bardzo mocno podkreślana organizacja rytmiczna przedstawienia. Rytm w tym wypadku nie tylko decyduje o konstrukcji spektaklu, lecz także współtworzy znaczenia. Powołuje duży temat, przewijający się przez wszystkie przedstawienia teatru: obrazu codzienności utkanej z drobnych, obecnych w sposób cykliczny, gestów i zachowań.

Samo zjawisko rytmu przypisane jest zagadnieniu czasowości. Greckie słowo rythmos oznacza miarowy przebieg.

Ową miarowość podkreślają najstarsze próby definicji.

Platon nazywa rytm „porządkiem ruchu”1, Arystoksenos z Tarentu zaś „porządkiem czasu”2. W kontekście sztuki muzycznej mówi się, że rytm to „ruch uporządkowany, organizujący wszelkie zjawiska czasowe w prawidłowe procesy, ułatwiający ich percepcję”3. Rytm można definiować także – jak Patrice Pavis – jako cykliczność opartą na napięciach i rozładowaniach napięć. W teatrze zauważamy rytm, pisze Pavis, gdy uświadamiamy sobie opozycje przeciwieństw: ciszy i mowy, szybkości i powolności, akcentu i jego braku czy dookreślania i niedookreślania znaczeń4. Przedstawienia Teatru Cinema są budowane na takich opozycjach: doboru muzyki – Zbigniew Szumski utwory muzyczne zestawia nie tylko na zasadzie kolażu (w Krótkiej historii kroku marszowego obok tradycyjnych pieśni folklorystycznych pojawia się muzyka poważna czy wykonania rockowe), te następują po sobie, przeplatają się w zróżnicowaniu pod względem tempa, nastrojowości; konstruowaniu plastyki – ściany pokoju w scenografii Albert Lux raz są statyczne, a innym razem wprawiane w ruch przez aktorów; pojawianiu się i znikaniu wykonawców na scenie – aktorzy miarowo przechadzają się wzdłuż sceny w Dongu, wnosząc coraz to nowe rekwizyty; zapełnianiu sceny aktorami, przedmiotami i jej pustoszeniu; sposobu wypowiadania tekstu – kiedy w przedstawieniach pojawiają się wypowiedzi polskie, angielskie, niemieckie czy włoskie, artyści nie oczekują od widza znajomości tych języków. Tekst nie jest tu istotny ze względu na znaczenie danych słów. Wręcz przeciwnie, w monologu Małgorzaty Walas-Antoniello, mówionym po włosku, wydobywana jest melodia języka oparta na rytmie akcentów i emocjonalności wypowiadanych słów. Powtarzane wielokrotnie na wysokim tonie „diabełkowi rosną uszy, uszy, uszy...” z Krótkiej historii kroku marszowego atakuje i pozostaje w pamięci poprzez specyficzną intonację mówienia.

Jednak rytm, jaki widz przede wszystkim rozpoznaje w przedstawieniach Teatru Cinema, wpisany jest w partyturę działań aktorskich. Przejawia się w organizacji ruchu wykonawców i wynika ze specyficznego typu pracy nad przedstawieniem. Przygotowania do spektaklu rozpoczynają się od improwizowanych etiud na tematy zadane przez reżysera. Poprzez uruchomienie pamięci – wybór gestów i ruchu, ciało zaczyna opowiadać swoją historię. Fragmenty działań zostają ze sobą zestawione, zaczynają składać się w większe sceny, a te w całościowy scenariusz. W procesie twórczym nadrzędną zasadę stanowi dynamika rozbijania na drobne kawałki i scalania. Gdy cały scenariusz ruchowy utkany jest z drobnych czynności, stają się one samym tematem przedstawień.

Jednak te drobne gesty, które rozpoznajemy jako strzępy

Nie mówię tu o miłości, fot. Jakub Certowicz

naszych codziennych zachowań, podlegają artystycznemu przetworzeniu. Typowym zabiegiem kompozycyjnym staje się powtórzenie. Drobne działania mogą być powtarzane wielokrotnie przez jednego wykonawcę lub multiplikowane przez grupę aktorów. W Bilardzie kilka aktorek, idąc w stronę widowni, sunie za sobą krzesła.

Siadają, zdejmują buty, idą do przodu, pochylone rozczesują włosy. Siadają ponownie na krzesłach, zakładają buty, kładą się i gwałtownym ruchem osuwają z krzeseł na podłogę. Długa sekwencja ruchowa, z rytmicznym zaakcentowaniem każdej czynności, jest powtarzana kilkanaście razy. Repetycje wykonywane są przez różną liczbę kobiet, do choreografii niektórych z nich dołączają mężczyźni, lekko modyfikując przebieg całości ruchu.

Rytm tak skomponowanych działań możne być wydobywany przez miarowe stawianie akcentów. Gdy w Krótkiej historii kroku marszowego kobiety kroczą ku przodowi 20

sceny, uderzają głośno krzesłami o podłogę, jednocześnie wybijając rytm. W Hotelu Dieu, przedstawieniu tak bogatym w podkreślanie cielesności przez m.in. eksponowanie dźwięków ciała, jeden z aktorów rytmicznie powtarza czynność uderzania dłońmi trzymanymi za plecami, jedną o drugą. Rytm podkreślany jest przez uporczywe powracanie tej samej czynności o równym przebiegu czasowym. Rytm ciągłych powtórzeń, podstawowa zasada komponowania ruchu, sprawia, że w rezultacie Teatr Cinema wskazuje na powtarzalność codziennych zachowań. Ale też na ich uniwersalność poprzez powszechne praktykowanie. W Hotelu Dieu sekwencja spadania ciała położonego na ławce, podnoszenia jej i przewracania buduje obraz kojarzący się z wrzucaniem ciała do grobu, praktyki właściwej wielu kulturom.

Nie mówię tu o miłości, fot. Jakub Certowicz

Naszą codzienność przenika rytm. Przejawia się on w oddechu, biciu serca, jest wpisany w ruch ciała. Dzięki symetrycznej budowie ciała nasz ruch jest miarowy.

Tak dzieje się, gdy idziemy, wtedy ciężar przenoszony jest z lewej na prawą część. Roderyk Lange napisze, że „rytm jest integralną częścią ruchu”5. Teatr Cinema pokazuje, że integralną częścią naszej codzienności jest rytm powracających gestów, zachowań, praktyk. Czynności wykonywane na co dzień, wszystkie drobne rytuały, nawyki, przyzwyczajenia też posiadają swój rytm, są ujęte w strukturę powrotu. Gdy przyjrzymy się próbom opisywania codzienności, to okaże się, że powtarzalność jest jedną z podkreślanych cech. Piotr Sztompka dokonuje syntezy i zestawia socjologiczne teorie codzienności. Wśród ośmiu wymienianych cech dwa punkty uwzględniają aspekt czasowości. Pisze on: „Epizody życia codziennego mają pewną trwałość, ramy czasowe 21

– krótsze lub dłuższe, [...] życie codzienne to zdarzenia powtarzalne, a niekiedy wręcz cykliczne, rytmiczne, rutynowe – dzień w dzień, tydzień w tydzień, miesiąc w miesiąc, rok w rok”6.

W teoriach kulturowych przeważają dwa dominujące modele postrzegania czasu. Najpełniej wyrażają je wykresy w postaci linii bądź okręgu. Czas dla uczestników kultury współczesnego zachodniego świata mierzony jest liniowo – rozciąga się od przeszłości ku przyszłości. Jest też, jak podkreśla Elżbieta Tarkowska, koncepcją abstrakcyjną, gdyż – mierzony matematycznie – stanowi „zobiektywizowany byt rządzący ludźmi”7.

Nie znaczy to jednak, że we współczesnej kulturze nie odczuwamy czasu jako cyklicznego. Takie postrzeganie czasu bliskie byłoby doświadczeniu codzienności utkanej z drobnych czynności czy nawyków powtarzających się o stałej porze. Taki model czasu w swojej typologii wyróżnił Edmund Leach, tutaj ujmuje się czas jako cykl powtarzających się wydarzeń, które powracają w określonym porządku. Następstwo zdarzeń nie posiada początku ani końca, nie układa się w ciąg. Brakuje tu wyraźnego rozróżnienia na przeszłość i teraźniejszość.

Podstawą jest cykliczność zarówno działań, jak i zmieniających się pór roku. Takie konkretne rozumienie czasu tkwi w zdarzeniach i czynnościach. Leach nazywa to „pierwotną postawą wobec czasu”8.

Zasadę powracających czynności dnia codziennego w pewien sposób odzwierciedlają przedstawienia Teatru Cinema. W kompozycji spektakli nie ma wpisanej linearnie rozwijającej się akcji w rozumieniu przyczynowo-skutkowego następstwa wydarzeń.

Przedstawienia składają się z serii powtarzanych sekwencji ruchowych. Te budują metafory cykliczności działań człowieka. Wrażenie to jest dodatkowo potęgowane kolejnym zabiegiem artystycznym – Zbigniew Szumski akcje swoich przedstawień wpisuje w konkretne przestrzenie. Jak mówi reżyser, miejsca mają pamięć, w których zapisane zostają sytuacje. Są to przestrzenie powszechne, w których następuje powtarzalność pewnych zachowań. Mamy więc rytmy powtarzalnych sytuacji zapisanych w korytarzach instytucji, pustych pokojach mieszkań, przytułkach dla ubogich, salach bilardowych.

Codzienność, obok cykliczności praktyk, charakteryzuje się również brakiem refleksji nad drobnymi działaniami.

Piotr Sztompka pisze: Życie codzienne przybiera formy rytualne, udramatyzowane, wykonywane według pewnego wpojonego i bezrefleksyjnie realizowanego scenariusza. Ważną rolę odgrywa tu nawyk: gimnastyka poranna, czytanie gazety przy śniadaniu, przerwa na lunch, oglądanie wiadomości telewizyjnych po pracy […] Życie codzienne ma często charakter bezrefleksyjny, niemal automatyczny, wiąże się z istotną funkcją, jaką pełnią nawyki9.

To, co na co dzień jawi się nam jako banalne czy niegodne uwagi, Teatr Cinema pokazuje jako nieoczywiste i interesujące. Artyści podczas wielokrotnego powtarzania sekwencji ruchowych pokazują złożoność gestu, proponują widzowi przyjrzenie się – jak przez lupę – temu, co zwykłe. Poszczególne czynności wykonywane są w dużym skoncentrowaniu i widocznym badaniu najdrobniejszego poruszenia. Sprawia to wrażenie szukania, drążenia, głębokiego namysłu nad samą istotą wykonywanej czynności. Jest to zarazem pokazywanie niezwykłości codzienności, jak też podważanie jej oczywistości.

Działania teatralne sprowadzają się często do zestawiania obok siebie zaskakujących czy niepasujących czynności. Przedmiot – tak ważny w przedstawieniach Teatru Cinema – używany jest niezgodnie z jego zwykłą funkcją, badane są jego szerokie możliwości zastosowania, najczęściej wbrew potocznej praktyce. W takim obrazie codzienności nie ma działań automatycznych. Każde najdrobniejsze zachowanie jawi się jako niezwykłe, godne refleksji. Cinema wyjawia tajemnicę – poprzez wyodrębnienie, wyeksponowanie, podkreślenie, wielokrotne powtórzenie gestu praktyki codzienności zostają obnażone.

Przywołany automatyzm zachowań również jest negowany na poziomie pracy aktorskiej nad przedstawieniem.

Ujęcie zachowań w precyzyjne struktury rytmiczne sprzyja automatyzacji ruchu. Ta jest na scenie niepożądana. Dlatego artyści wielokrotnie podkreślają, że cel ich scenicznych działań stanowi zachowanie „pamięci emocjonalnej pierwszej etiudy”, pierwszego razu jej wykonania.

Dominująca kreacja gestu i ruchu określa zadania aktora i kształtuje jego obecność sceniczną, dla której typowe będzie eksponowanie fizyczności wykonawcy. Obecność ta zbliżona jest do obecności tancerza. Widz kieruje swoją uwagę na przepływ ruchu, trwanie czynności. Uwagę zwraca cielesność wykonawców, napięcia, jakie się w niej rodzą – tutaj toczy się opowiadana historia. Specjalnie zorganizowana partytura ruchowa, której główną zasadą staje się powtarzanie i rytmiczność wykonywanych działań, przywodzi na myśl choreografię taneczną. Zbigniew Szumski odwołuje się do metafory tańca: Temat główny – śmierć – pozostał w ukryciu. Zajmowaliśmy się prostymi czynnościami, rytmizując je i multiplikując, tak by powstał rodzaj tańca. Taneczne układy życiowe miały stopniowo zmienić się w układy ze śmiercią, w których nikt nie jest mocny („Nie mówię tu o miłości”)10.

Ludzie wyrzuceni poza nawias społeczeństwa, outsiderzy przemieszkujący kątem, pozbawieni praw, szykują wielką rewoltę. Szykują rewolucję, ale w końcu poprzestają na rewolucyjnych układach tanecznych i budowaniu barykad z prostych mebli przytułku („Hotel Dieu”)11.

Powstaje pytanie, na które wbrew pozorom nie tak łatwo odpowiedzieć: Czy ruch sceniczny aktorów Teatru Cinema można nazwać tańcem? Uporządkowanie rytmiczne jest jedną z cech powszechnie uważanych za wyznacznik tańca, jednak ten aspekt tu nie przesądza. Jak pisze Roderyk Lange, rytm sam w sobie nie ustanawia formy tańca, stanowi tylko jego osnowę12. Warto uwzględnić też fakt zmiany statusu tańca scenicznego w drugiej połowie XX wieku. Dokonała się ona poprzez praktyki artystów.

Granice tańca przesuwają się, gdy Pina Bausch w swoim teatrze tańca nie komponuje ruchu opartego na technice tanecznej, zamiast niej wprowadza codzienne zachowania, jej tancerze rozmawiają z publicznością, żartują. Podobnie w Stanach Zjednoczonych w latach siedemdziesiątych nurt post modern dance korzystał z zachowań zaczerpnię-

Opowieści i pamięć, fot. Marcin Oliva Soto

tych z codziennego życia. Taniec jest wyłącznie badaniem możliwości ruchowych człowieka, nie musi niczego wyrażać, może być wykonywany przez osoby bez przygotowania tanecznego. Sztuka tańca rozszerzyła swe granice pod względem zarówno formy ruchu, jak i statusu wykonawcy.

Aktorzy Teatru Cinema nie są zawodowymi tancerzami, choć współpracują z choreografami; owocem takiej współpracy jest m.in. spektakl Mamo, chcę tańczyć Mahlera. Wydaje się, że poszukiwania teatru ostatnimi czasy porzucają stylistykę plastyki Rene Magritte’a i budują przedstawienia coraz bardziej eksponujące ruch, indywidualność aktora.

Jeżeli nazwać owe działania tańcem, to w bardzo szerokim rozumieniu tego pojęcia, uwzględniającym podobieństwo formalne do eksperymentów tańca artystycznego drugiej połowy XX wieku. Można też mówić tu o tańcu jako o metaforze. Wtedy też codzienność w interpretacji Teatru Cinema mogłaby jawić się jako taniec. Można 22

powiedzieć, że jest to pewien obraz codzienności wytańczonej. Partytura ruchowa składa się tu z płynnych powracających drobnych gestów, sytuacji, ma swój rytm i budowaną poprzez muzykę emocjonalność. Ale jest to zarazem rygorystyczna choreografia niedopuszczająca możliwości improwizacji na scenie. Partytura przedstawień Zbigniewa Szumskiego charakteryzuje się dokładnością, wymaga od aktora dużej dyscypliny, gdyż jego ciało musi precyzyjnie wpisać się w powstały w trakcie prób scenariusz. Jak duża to precyzja – widać w sytuacji zastępowania aktora i dokładnego powtarzania jego scenariusza ruchowego. (Jednak trzeba dodać na marginesie, że nigdy nie będzie to to samo wykonanie – ze względu na osobowość, sposób poruszania się artysty. Zdarzające się różne wykonania tej samej roli pokazują, jak bardzo teatr ten oparty jest na osobowości

W rutynizowaniu czynności widzi przejście od chaosu do porządku13. Taki też obraz codzienności przedstawia Teatr Cinema. Codzienności oswojonej przez rytm. Ale warto też pamiętać, że wiele ruchowych sekwencji aktorów opartych jest na wyłamywaniu się czy łamaniu miarowego ruchu. Najpełniej wyraża to jeden z fragmentów Krótkiej historii kroku marszowego. Aktorzy ustawieni w przestrzeni na planie wieloboku synchronicznie powtarzają gesty w bardzo wolnym tempie, niemalże sennie. Co jakiś czas, kolejno, każdy z wykonawców wyłamuje się z grupy i wykonuje bardzo dynamiczne, chaotyczne ruchy zaprzeczające temu, co dzieje się w grupie. Jakby chciał uwolnić swoje ciało z narzuconego rytmu i jakości gestu. Otrząsnąć się.

Po zakończeniu swojej sekwencji działań wraca do ruchu jednoczącego grupę. Próby ucieczki czy wyłamywania się z cykliczności też zyskują strukturę rytmu.

Za: R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Rhytmos, Poznań 2009, s. 48.

2 Ibidem, s. 49.

3 J.W. Reiss, Mała encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 1960, s. 657.

4 P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł.

S. Świontek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1998, s. 443.

5 R. Lange, op.cit., s. 49.

6 P. Sztompka, Życie codzienne – temat najnowszej socjologii, [w:] Socjologia codzienności, red.

P. Sztompka, M. Boguni-Borowska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008, s. 25.

7 E. Tarkowska, Czas w społeczeństwie. Problemy, tradycje, kierunki badań, Zakład Narodowy im.

Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 18.

8 Ibidem, s. 24-25.

9 P. Sztompka, op.cit., s. 25.

10 Teatr Cinema. XV lecie Teatru Cinema, opracowanie graficzne Cinema Graf & Zbigniew Szumski, 2007, s. 37.

11 Katalog. Alternatywne Spotkania Teatralne KLAMRA 2011, s. 3.

12 R. Lange, op.cit., s. 57.

13 M. Gołaszewska, Estetyka rzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1983, s. 11.

1

Opowieści i pamięć, fot. Marcin Oliva Soto

aktorów; te same schematy ruchowe zyskują inną wymowę ze względu na indywidualność wykonawcy.) Jeśli aktor Teatru Cinema jawi się jako tancerz, to jest takim tancerzem jak każdy z nas, uwikłanym w choreografię drobnych gestów, spojrzeń, czynności, partnerowania przedmiotom – papierosom, gazetom, krzesłom, stołom, miskom i łyżkom. Wspomniana zwyczajność, banalność codzienności zostaje nobilitowana przez twórców Teatru Cinema. Czasami bywa zabawna, absurdalna, czasami budząca niepokój, innym razem staje się pułapką, z której trzeba się uwolnić.

W każdym razie zostaje oswojona. Jednym ze sposobów oswajania jest wejście w rytm, pewną powtarzalność, ową przywołaną na początku miarowość. Maria Gołaszewska – z punktu widzenia estetyki w „odnajdywaniu czy też uświadamianiu sobie pewnych regularności, czynników powtarzających się, stałych struktur” potocznych zachowań – dostrzega ludzką potrzebę porządkowania świata.

23

Katarzyna Knychalska

Metafory Cinemy z pamiętnika naukowca myślącego o poezji Załóżmy, że teatrolog z pączkującymi ambicjami naukowymi podczas krótkiej przerwy w czytaniu opasłych akademickich tomów wybierze się na wycieczkę w Sudety i natrafi przypadkiem na malowniczą miejscowość o niezobowiązującej nazwie: Michałowice. Załóżmy dalej, że w miejscowości tej zamiga mu przed oczami drogowskaz: Teatr Cinema, i nie da spokoju, tak jak teatr magiczny nie dawał spokoju Hessowskiemu wilkowi stepowemu. „Tylko dla obłąkanych” pomyśli teatrolog, i wiele się nie pomyli. Zmotywowany chęcią odkrycia tajemnicy odnajdzie drewniany dom ukryty za rozległymi drzewami, a w nim kilka miłych osób i więcej niż kilka pokoi, tak wymyślnie urządzonych, że strach dotknąć czegokolwiek, by nie sprofanować pracy dekoratorów.

Gdy już odpocznie, popijając herbatę w holu obok pokaźnego zielonego neonu-łosia, po tym jak obejrzy nagrania spektakli, zobaczy aktorów przy pracy, posłucha ich opowieści o Cinemie, aż w końcu zapomni, że jest na wakacjach... wtedy zacznie myśleć. I to zacznie myśleć tak, jak na teatrologa przystało.

– Czyli mamy tu teatr. Ale jaki? Offowy! Nie, nie, żeby robić teatr offowy nie można przekroczyć trzydziestego roku życia... Alternatywny! Ale alternatywny w stosunku do czego? Poszukujący? Ale przecież oni nie chodzą w lnianych koszulach i nie śpiewają etnicznych pieśni... Więc może eksperymentalny? Trudno mówić o eksperymencie w teatrze, który od 19 lat ma tak konsekwentny styl...

– załamanego bezradnością teatrologa uratują słowa Tadeusza Rybickiego: „Cinema dowodzi, że metafora jako środek istnieje w teatrze”1.

– Metafora, jasne! Czyli teatr poetycki – pomyśli szczęśliwy teatrolog i w półśnie snuć zacznie swój semiotyczny wywód, łącząc Kowzana z Arystotelesem.

Fakt użycia metafory jako podstawowego środka obrazowania powinien logicznie pociągać za sobą jej nadrzędną rolę w procesie budowania sensów. Jeżeli jest bowiem metafora narzędziem wytwarzającym konkretny obraz, to jednocześnie pośrednio odpowiada także za znaczenie, jakie ten obraz ze sobą niesie. Tak wygląda to, kiedy rozpatrujemy metaforę w ujęciu semiotycznym, czyli umieszczamy akcent na jej funkcji komunikacyjnej.

Stanowi ona wtedy konstrukcję powołującą do istnienia nowe znaczenie poprzez niecodzienne zestawienie znaczeń składających się na nią elementów. Przy czym najbardziej istotne jest uchwycenie więzi podobieństwa między znaczeniami dotychczasowymi pierwiastka, który takie połączenie uzasadnia. Z takiego rozumienia wynika, że nie każde zestawienie dwóch w jakiś sposób odległych 1 Wszystkie wypowiedzi twórców Teatru Cinema pochodzą z niepublikowanych rozmów lub ze strony grupy: www.teatrcinema.pl

od siebie obiektów można uznać za metaforę oraz że mimo iż zbiór zestawień metaforycznych jest praktycznie niewyczerpalny, to ich tworzenie nie jest bynajmniej nieograniczone. To właśnie ta, mniej lub bardziej uchwytna, nić podobieństwa między elementami metafory stanowi o jej komunikatywności i jest podstawą budowania znaczenia, to dzięki jej istnieniu możemy stwierdzić, na ile metafora jest „trafna”. Reasumując – metafora w ujęciu semiotyków zakłada istnienie referentu w świecie rzeczywistym, referentu, który da się chociażby pośrednio zwerbalizować.

I nagle zielony neon-łoś zamiga na teatrologa wymownie, jakby chciał mu udowodnić, że nie ma zamiaru przekazywać żadnego rozumowo uchwytnego sensu – tak samo jak nie mają takiego zamiaru wszystkie porozstawiane w michałowickim domu przedmioty. I przypomni sobie teatrolog taczki zakończone kobiecymi nogami z Bilardu i pluszowe misie na kijach w Nie mówię tu o miłości.

I usłyszy w głowie słowa z Alberta Lux: „Za włosy tutaj wylewają, za muchy, za włosy, ale zwłaszcza za włosy. To jest jakaś zmora łysych zup”. I zwątpi. Bo mimo że uważa się za bystrego teatrologa, rozumowo uchwycić sensu w żaden sposób nie będzie w stanie.

Co jednak robi teatrolog, gdy czegoś nie rozumie? Zmienia metodologię!

Nie można się zgodzić, by logika i utylitaryzm stały u podstaw najbardziej bodaj poetyckiego środka wyrazu. Takie ujęcie byłoby niedopuszczalne dla surrealistów, uważających myślenie logiczne i dyskursywne jedynie za wyuczony model, sprzeczny z naturalnymi skłonnościami umysłu. Jak wiadomo, przedstawiciele tego nurtu kierowali się potrzebą rewolucjonizowania ludzkiej świadomości – odrzucali przesłanki ciasnego racjonalizmu, jako ograniczające, szkodliwe, zamykające drogę do potencjalnych sił i możliwości tkwiących w człowieku w stanie utajonym. Skostniałemu światu logicznej myśli przeciwstawiali uroki działań irracjonalnych, optowali za wyzwoleniem pragnień i wyobraźni, eksploatacją marzeń sennych, odszyfrowywaniem odwiecznych symboli i pierwotnych mitów. Sztuka miała być środkiem zbliżającym do tak rozumianego wyzwolenia, a metafora wymarzonym dla niej narzędziem – łamie bowiem obowiązujące schematy, pozwala na niezakłócony przepływ skojarzeń i zakłada wzmożony odbiorczy wysiłek. Z krytyki racjonalizmu wynikało jednocześnie odrzucenie jej pragmatycznej wartości – nie zależało surrealistom, aby metafora coś komunikowała. Zaniknął więc wymóg szukania analogii między jej elementami, nieistotna była bowiem „trafność” znaczenia metaforycznego. Surrealiści nadawali obrazom nieograniczoną niemalże autono-

24

mię. Nie tylko negowali użycie logicznych powiązań, lecz wręcz starali się zderzać najbardziej odległe czy nawet przeciwstawne sobie realności. Dzięki temu chcieli wykazać, że wszelkie antynomie są jedynie wytworem stereotypowego myślenia, pragnęli zatrzeć granicę między zjawiskami należącymi do różnych porządków i stworzyć jedną nieantynomiczną rzeczywistość absolutną, nazwaną przez nich nadrzeczywistością. André Breton głosił: „[…] istnieje pewien punkt w umyśle, w którym życie i śmierć, to, co realne, i to, co wyobrażalne, przyszłość i przeszłość, to, co komunikowalne, i to, co niekomunikowalne, góra i dół przestają być postrzegane jako przeciwstawne”2. Amorficzna nadrzeczywistość surrealistów jest niejako punktem docelowym artystycznych działań, metafora natomiast środkiem do jej osiągnięcia.

A ponieważ wszelkie surrealistyczne dążenia wymykają się kontroli rozumu i przekraczają granicę semiotycznie pojmowanego komunikatu, nastawionego na przekazanie logicznej treści połączonej z realnym kontekstem, także metafora traci swoją funkcję komunikacyjną. Zamiast niej na plan pierwszy wysuwa się funkcja emotywna, to właśnie płaszczyzna emocji jest bowiem tą, która zbliża nas do ukrytych pokładów podświadomości. Nie intelekt więc, a emocjonalność, nie szukanie powiązań, ale uciekanie od nich – to podstawowe różnice między semiotycznym a surrealistycznym rozumieniem metafory.

I w ten prosty sposób zadowolony z siebie teatrolog udowodni także, że Cinema jest teatrem surrealistycznym.

A gdy już to udowodni, postara się o przykłady, które go w dowodzie utwierdzą. Na pierwszy ogień pójdzie język, bo lingwistyka kończy się na -tyka, a wszystko co kończy się na -tyka jest dla teatrologa pociągające.

Materia słowna jest obszarem w pewnym sensie autonomicznym, który mógłby istnieć niezależnie od innych teatralnych elementów. W Cinemie natomiast autorski tekst jest autonomiczny podwójnie, można go oderwać od „teatru” tak samo, jak „teatr” od niego. Zbigniew Szumski stwierdził: „Tekst pojawia się później, tekst po to, by zagadać niepewność”. Słowo nie jest więc elementem organizującym, nie pełni funkcji priorytetowej. Metaforyczność warstwy słownej zasadza się w Cinemie przede wszystkim na uzyskaniu jakości emocjonalnej poprzez językową dezintegrację. Osiąga się ją m.in. dzięki: –– odkrywaniu różnic między sensem związku frazeologicznego jako całości a sensem jego cząstek składowych (cyt. „Pojawią się ludzie, którzy będą mylili słomki koktajlowe ze słomą co im z butów wystaje, i będą koktajle spijali z pięty chłodzonej onucą”) –– poprzez zestawienie wyrazów zwracających uwagę bliskim pokrewieństwem brzmieniowym (cyt. „Wśród zgliszczy bieda siedzi / i piszczy / stoi i szczy / co wyszczy, to się ziszczy), 2

A. Breton, Drugi manifest surrealistyczny, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i przeł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 128.

25

–– nienaturalne zagęszczenie sformułowań i konstrukcji, bliskość tego samego zwrotu występującego w różnym kontekście (cyt. „Już ja wam spod spodu wywalę, walnę na wierzch i wierzchem odjadę”) Wszystko po to, by (jak postulowali surrealiści) uwolnić słowo od etymologicznego kontekstu i w ten sposób jawnie czynić sobie kpiny ze zdrowego rozsądku, obnażać i rozbijać utarte metafory, a na ich miejsce tworzyć nowe, absurdalne i zaskakujące. Tekst pozbawiony jest swojej podstawowej funkcji przekazywania informacji – ma w zamian wywoływać określone wrażenia, oddziaływać poprzez absurdalność skojarzeń, warstwę dźwiękową czy rytm. Dodatkową korzyść z tak spreparowanego tekstu stanowi uzyskanie efektu komicznego – tak dzięki grom słownym, jak i wykorzystaniu czarnego humoru.

Negatywną emocję niepewności, wywołaną przez brak uchwytnego sensu, przeciwstawia się pozytywnemu uczuciu rozbawienia. Rodzące się w ten sposób napięcie jest niczym innym jak właśnie metaforą.

Jeden–zero dla teatrologa Gest w przedstawieniach Cinemy nabiera znaczenia metaforycznego przez swoją autonomiczność w stosunku do słowa. Nie ilustruje on tekstu, nie podkreśla w żaden sposób treści ani się jej nie przeciwstawia – istnieje niejako obok. W ten sposób zmusza odbiorcę do bezskutecznego wysiłku interpretacyjnego, do ciągłego doszukiwania się nieistniejących znaczeń i powiązań. Widz uzależniony od rozumowej percepcji szybko orientuje się, że warstwa leksykalna spektaklu nie przyniesie mu upragnionych sensów – kieruje więc całą swoją uwagę na gest i stworzone na jego podstawie większe całości – teatralne etiudy.

Kiedy i w nich nie może odkryć konkretnego przekazu, zaczyna wbrew woli reagować emocjonalnie – rodzi się niepokój, podświadoma sytuacja stresowa, spowodowana niemożnością uchwycenia i nazwania obserwowanych zjawisk. Rozwiązujący dotąd wszelkie problemy rozum przestaje wystarczać, zawodzi. Widz jest świadomie postawiony przez artystów w sytuacji skrajnej i zmuRysunki teatralne Zbigniew Szumski

Rysunki teatralne Zbigniew Szumski

szony do spojrzenia na rzeczywistość z innej niż dotąd perspektywy. Metaforycznością gestu jest jego oderwanie od tekstu oraz nachalny, drażniący wręcz brak kontekstu, który by go tłumaczył.

Teatr to język, teatr to ruch – zostaje jeszcze scenografia i rekwizyt – wylicza w myślach teatrolog, by niczego nie pominąć, dowód niepełny bowiem to dowód potencjalnie łatwy do podważenia przez innego teatrologa, który mógłby sobie wybrać odmienny klucz interpretacyjny, gender na przykład... Może wtedy taczka połączona z kobiecą nogą oznaczałaby rozchwianie kategorii płci kulturowej w rzeczywistości wolnego rynku pracy? – zaciskając zęby, pokona jednak tę intelektualną pokusę i będzie kontynuował.

Wartość metaforyczną można uzyskać, wykorzystując napięcie na linii tekst–ruch, a także na linii ruch–przestrzeń. Tworzy się ją w Cinemie przez osadzenie niepoddających się logicznej interpretacji surrealistycznych etiud w dalekiej od surrealizmu, konstruktywistycznej, topornej wręcz scenografii. Weźmy chociażby tę ze spektaklu Nie mówię tu o miłości – cztery metalowe wysokie prostopadłościany z owalnymi otworami ustawione obok siebie na pustej scenie, czy Alberta Lux – przestrzeń podzielona drewnianymi ścianami na mniejsze „pokoje”, w których znajdują są jedynie metalowe łóżka. Metaforyczność polega tu na zestawieniu absurdalności i estetycznego bogactwa surrealizmu z prostotą kształtów, wyrazistością przedmiotów i ostrością konturów konstruktywizmu. Surowa, ciężka scenografia ma przytłumić emocje wywołane przez surrealistyczne szaleństwo objawiające się w ruchu i słowie. Następuje więc uzyskanie jakości emocjonalnej poprzez zestawienie dwóch emocji, czyli stworzenie metafory. Podobny efekt powstaje dzięki konfrontacji stałego, cinemowskiego kostiumu (zapożyczonego z obrazów Magritte’a czarnego garnituru i melonika) z używanymi przez aktorów rekwizytami. Tworzy się je poprzez niecodzienne zestawienie elementów

rzeczywistości obiektywnej – są to rzeczy ogólnie znane i dostępne widzowi, którymi jednak żongluje się bez jakiegokolwiek logicznego uzasadnienia. Przedmioty takie już same w sobie są surrealistyczną metaforą – dodatkową jakość metaforyczną zyskują natomiast poprzez zderzenie z „poukładaną” konstruktywistyczną scenografią czy wspomnianym „klasycznym” kostiumem.

Wszystko świetnie się układa! – ucieszy się teatrolog i pomyśli, na jakiej konferencji naukowej mógłby z tym materiałem wystąpić. Konferencja naukowa to takie prestiżowe spotkanie, podczas którego światli – doświadczeni i młodzi – ambitni udowadniają, że odmian polskiego jest wiele. Jest polski derridiański, polski genderowy, polski foucaultowski, polski grotowski, polski jungowski, polski semiotyczny, polski lacanowski i jeszcze wiele innych polskich. Posługiwanie się w danym momencie wybraną odmianą automatycznie pociąga za sobą niezrozumienie odmian pozostałych (mimo tego samego zasobu słów).

Ambicją teatrologa będzie jednak połączenie kilku odmian, aby spróbować zrozumieć, dlaczego nie rozumie.

Oczywiście odbiorcy nie da się narzucić zakazu interpretacji obserwowanych obrazów, każdy więc stara się na swój sposób nazywać i chociaż częściowo uchwycić proponowaną przez Cinemę rzeczywistość. Jest to zgodne z psychicznymi predyspozycjami człowieka, który nie ma zwyczaju pozostawiać komunikatu na poziomie odbioru emocjonalnego – musi go sprecyzować, przełożyć na słowa, co prowadzi z kolei do powstania nieograniczonej liczby hermeneutycznych odczytań. Na jednostkowy odbiór spektakli Cinemy wpływ ma przede wszystkim poziom spostrzegawczości, doświadczenie własne implikujące różnorodną drogę asocjacji, indywidualna wrażliwość, ale także erudycja – uważny i wykształcony obserwator odnajdzie w przedstawieniach niejedno intertekstualne powiązanie. Fakt, że widzowie podlegają podobnym przeżyciom emocjonalnym w trakcie oglą-

26

Rysunki teatralne Zbigniew Szumski

dania spektakli Cinemy, pociąga za sobą możliwość występowania zbieżnych interpretacji hermeneutycznych.

Stąd pojawiające się czasami przekonanie, że spektakle są wypowiedziami na konkretny temat: przedstawiają rzeczywistość kafkowską, rozprawiają o absurdalności życia, niezgodzie na śmierć, poczuciu wyobcowania itp. O tym, że tego typu odczytania są jedynie efektem ubocznym, że to emocja jest dla Cinemy wartością podstawową, niech świadczą słowa Tadeusza Rybickiego: Ja nie odbieram produkcji naszych jako historii, jest to „machina do wzruszeń” […] ja mam wrażenie, że my ciągle opowiadamy tę samą opowieść. Ciągle jesteśmy w pobliżu czegoś, co nas fascynuje. Łatwiej jest nam historię pokazać, niż opowiedzieć ją sobie.

Ja mam potrzebę nie tłumaczenia, ale przeżywania tajemnicy. Tajemnica odkryta jest przewróconą kartką […]. Jeśli czuję fascynację, zjawisko nie musi być dla mnie do końca jasne. My idziemy w stronę poezji. To nie jest jakość racjonalna. Nie rozwiązywać tajemnicy, ale w tajemnicy uczestniczyć.

Opinię Rybickiego potwierdza Szumski: „Idę w stronę prostej opowieści, prostej jak mit, który się zaczyna i się kończy”...

Brak sensu trzeba umieć sensownie wytłumaczyć. Ukłon w stronę hermeneutów był. Teraz jeszcze jeden dla antropologów i wyznawców psychoanalizy. I można z czystym sumieniem powrócić do kontemplowania michałowickich krajobrazów.

Znamienne jest pojawiające się w ostatniej wypowiedzi pojęcie mitu. Do tej pory udowadniano, że Cinema gra na emocjach odbiorcy, aby w ten sposób uaktywnić indywidualną podświadomość, zbliżyć go do zawartości jego Cienia. Jak określił to Włodzimierz Dyła, artyści chcą: „poruszyć w nim ten brud, tę skorupę”. Widz

27

nie ma odkryć i nazwać, ale poczuć swoją indywidualną „prawdę”. Jednocześnie jest także konfrontowany z „prawdą” uniwersalną, ogólnoludzką. W tym celu wykorzystany zostaje właśnie mit, ta wciąż na nowo powtarzana przez Cinemę historia archetypiczna, zawierająca najbardziej odległe w czasie i najgłębsze myśli ludzkości.

Posługiwanie się tak rozumianym mitem jest naturalną konsekwencją inspiracji działaniami surrealistów, którzy doszukiwali się w nim źródeł wiedzy o człowieku. Mało tego – to właśnie metafora jest dla surrealistów, ale także dla badaczy jungowskiej podświadomości kolektywnej, najlepszym środkiem wyrazu dla mitu. Jak mówi Zenon Dudek: „Podstawowym językiem wyobraźni sennej jest metafora. Nie można jej zredukować do faktów i danych zmysłowych ani języka intelektualnego. Metafora jest podstawowym językiem mitu”3.

Jawi się więc metafora po raz kolejny jako narzędzie o konkretnej funkcji – tym razem ma doprowadzić odbiorców do stanu nazwanego przez Rybickiego „strzałem archetypicznym”, czyli nagłego psychicznego wstrząsu, zbliżającego do zapisanej w postaci archetypów odwiecznej prawdy o ludzkości.

Można więc powiedzieć, że Cinema stanowi wyrazistą przeciwwagę w dyskusji nad sposobami pojmowania scenicznej metafory. Odchodząc od jej funkcji budowania znaczenia, na rzecz operowania emocjami, artyści udowadniają, że sfera intelektu jest, co prawda, w stanie badać nurtujące człowieka problemy, ale nie dosięgnie ukrytych przed rozumem wyższych prawd, tych tajemnic, które jak chce Rybicki: lepiej jest przeżywać, niż nazywać.

I na to ostanie zdanie znów zamruga zielony neon-łoś, jakby chciał ironicznie zapytać: Więc po cóż było to wszystko? Teatrolog pominie uwagę – nie będzie przecież kopał stołka, na którym siedzi.

Z. Dudek, Podstawy psychologii Junga, Wyd. Psychologii i Kultury „Eneteia”, Warszawa 2006, s. 46.

3

Tadeusz Rybicki

Aktor-traktor,

czyli próba architektury wewnętrznej Aktorzy o swojej pracy piszą mało. Najczęściej ma to formę wywiadu i jest częścią lotu godowego w stronę publiczności. Zresztą dziennikarze nadają tutaj ostateczną formułę, dobrze, jeśli przedstawianą do autoryzacji: wywiady radiowe czy telewizyjne zwiększają pokusy gry o popularność. Próżność i bolesna potrzeba miłości nie są cechami zawłaszczonymi wyłącznie przez przedstawicieli mojego zawodu, co nie oznacza, że jesteśmy od nich wolni. Sprawy dotyczące specyfiki zawodu, jego techniki i alchemii, artykułowane są najczęściej przez skądinąd znakomitych teoretyków lub reżyserów, kształtujących technikę aktorską w formie zgodnej z własną wizją (Kantor, Grotowski, Barba). Miłosz podobno powiedział kiedyś, że „są gadacze i są pisacze”. Jeśli nie Miłosz i odwrotnie, to przepraszam, ale też nie do końca, bo o sens tego zdania mi chodzi. Jestem gadaczem. Kolegów po fachu również za gadaczy uważam. I, prawdę mówiąc, tutaj przyczyny aktorskiego milczenia w piśmie upatrzam.

Aktorzy to praktycy. Odczucie sensowności swojego tu i teraz w sztuce, realizowanego codziennie na próbach i spektaklach, nie kojarzy im się ze słowem pisanym.

Koncentracja podąża w stronę psychofizycznego „muskułu”, od którego dyspozycyjności zależy sens scenicznej obecności. I nieistotne, w jakiej formule teatru dyspozycyjność owa jest utrzymywana. Rozpiętość jest ogromna. Do tego rodzaju aktywności przyznają się wszyscy, od wyznawców kanonów Stanisławskiego po abstrakcyjne formy teatrów tańca. Ale na tym podobieństwo się kończy, reszta jest reakcją indywidualnej wrażliwości na świat, sprawy gustu i preferowanej konwencji, choćby tej niepowtarzalnej i stworzonej na własny użytek. Dziś jednak próbuję opisać, co nas łączy. A raczej to, co wspólne.

Na początku wspomniałem o próżności i bolesnej potrzebie miłości. W mojej pracy najtrudniejszy jest moment odrzucenia. O tym tak naprawdę mówią poprzednie określenia. Któryś z wielkich polskich aktorów z pierwDong, fot. Krzysztof Szalla

szej połowy dwudziestego wieku (pozdrawiam teatrologów) powiedział, że „w tym zawodzie potrzeba wrażliwości mimozy i odporności słonia”. Jak się zapewne Państwo domyślacie, nie chodzi tu o podatność na infekcje.

W czasie formułowania zespołu czy dobierania obsady można być odrzuconym – bo jest się za młodym, za starym, za wysokim, za niskim, za pięknym, za brzydkim, łysym, blondynem, rudzielcem – zanim jeszcze dojdzie do właściwego przesłuchania. Nim jeszcze dojdzie do głosu wewnętrzny potencjał aktora, umiejętności, talent czy predyspozycje psychiczne. Najczęściej jest to oczywiście zasadne. Wybierający mają wyobrażenie postaci i nie mogą obsadzić wszystkich. To racjonalne i zrozumiałe.

Ale przełóżmy tę zasadność na inne profesje, takie z wizerunkiem niezwiązane. Zbyt piękny malarz (pokojowy czy abstrakcjonista), za wysoki skrzypek, rudy lekarz, chudy kapitan żeglugi wielkiej, śniady księgowy. Cechy te zestawione z konkretnym zawodem dają poczucie absurdalnego komizmu, ponieważ nie mają żadnego wpływu na charakter ich pracy. Chociaż z pewnością wytknięte jako mankament, wada czy niedoskonałość, mogłyby każdego z wyżej wymienionych dotknąć.

Negowanie fizyczności daje niejasne odczucie podania w wątpliwość zasadności istnienia w ogóle. Zdrowym sposobem przetrwania jest oczywiście oparcie w poczuciu własnej wartości i niezachwianej pewności siebie. To jednak ideał. Najprostszym sposobem jest zewnętrzna skorupa, psychologiczny pancerz- maska, skrywający podatne na zranienie wnętrze. I mechanizm manipulacji gotowy. „Pan tak gra czy naprawdę mówi?” – spytała mnie kiedyś taka jedna. Nie powiem, bo pani taka ładna, odpowiedziałem zgodnie z prawdą.

I na tym chciałbym zakończyć. Pisząc te słowa, zorientowałem się, jak trudno porozumiewać się jęzkiem definicji. Raczej poruszam się w języku odczuć. Ten tekst jest z zamierzenia subiektywny. To mój codzienny język.

SĹ‚ownik sytuacji, fot. Janusz Szyndler

Kamila Paradowska

Piękny szkic Estetyka najnowszego teatru Anny Augustynowicz W kontekście teatru Anny Augustynowicz często padają mocne słowa: odwaga, bezkompromisowość, ostrość, wyrazistość sądów. Kiedy sięgniemy do sfery wykorzystanego na scenie tekstu, odnajdziemy nową dramaturgię, młodą dramaturgię, klasykę czytaną na nowo.

Kiedy mówimy o estetyce spektakli, narzucają się słowa: czarno-biały, zdystansowany, zimny, świat sceniczny. Czy także… piękny?

Piękno wydaje się dziś kategorią niemodną, zarezerwowaną dla dzieł z przeszłości. Wobec współczesnego mieszania się gatunków i stylów, XX-wiecznego triumfu groteski, ironii i różnych przejawów podejrzliwości, piękno może być już tylko częścią gry z odbiorcą dzieła.

We współczesnym teatrze często kwestia ta w ogóle pozostaje poza nawiasem, teatr ten ma charakter publicystyczny, zatem pozbawiony „niepotrzebnej” estetyzacji.

Dawne kategorie świetnie się mają jednak na scenach popularnych, gdzie estetyczna strona spektaklu (np. użycie kostiumu z epoki) staje się silnie przyciągającym wyróżnikiem dzieła.

W moim przekonaniu, tęsknota do piękna, doświadczanego także w teatrze, istnieje niejako organicznie w człowieku, jednakże wobec potrzeby „załatwiania ważnych tematów” staje się w dyskursie okołoteatralnym nieco wstydliwa. Rzadko mogę dziś przeczytać wypowiedź krytyka teatralnego, który pisze o estetycznej warstwie spektaklu, używając kategorii piękna.

Tymczasem – pomimo tendencji i ostrości wypowiedzi scenicznych, ich publicystycznego charakteru czy jakichkolwiek współczesnych wyróżników teatru – powstają języki dzieł scenicznych, w których kategoria piękna ma się bardzo dobrze. Autorami takich wypowiedzi są najczęściej doświadczeni reżyserzy, często mistrzowie sceny. Znajdziemy w tych spektaklach pewną szlachetność, spójność i harmonię, której próżno szukać u debiutantów. Czym piękno może być dziś dla teatru?

Deziluzja drastyczności

Estetyczna strona teatru Anny Augustynowicz jest najbardziej charakterystyczną cechą jej obecnych dzieł, jednak ciągle nie do końca zbadaną. Być może problemem jest fakt, że wiedza kanoniczna o teatrze reżyserki odnosi się zwykle do teatru sprzed kilkunastu lat; niewielu podejmuje próbę opisania jej twórczości jako tworu dynamicznego, ciągle rozwijającego się. Obecne w pamięci krytyków i publiczności są jej odważne decyzje reper-

tuarowe, szczególnie wprowadzenie pod koniec lat dziewięćdziesiątych na scenę Młodej śmierci Grzegorza Nawrockiego oraz tekstu Moja wątroba jest bez sensu albo zagłada ludu Wernera Schwaba. Był to gest pionierski, dziś już niemający tej siły, bo sięganie po teksty „odważne”, nasycone drastycznymi obrazami czy szokującym językiem, stało się modne.

Tym, co estetycznie wyróżniało realizację sceniczną dramatu Nawrockiego, był wielki ekran umieszczony w tle wydarzeń, symbolizujący przenikanie się rzeczywistości medialnej i realnej. „Techniki wideo” na długo przylgnęły do reżyserki jako główny wyznacznik stylistyki jej dzieł, choć zostały zastosowane tylko w kilku spektaklach.

Moja wątroba… zawierała jednak jeden z elementów scenograficznych, który na długo stał się znakiem rozpoznawczym teatru Anny Augustynowicz. Głównym „budulcem” scenicznego świata były duże sześciany wykonane z metalu i pleksi. Koniec lat dziewięćdziesiątych nie jest jednak jeszcze czasem krystalizowania się estetyki teatru Anny Augustynowicz, a raczej próbowaniem różnych rozwiązań.

Tym, co towarzyszy rozwojowi języka teatru reżyserki, jest przede wszystkim poszukiwanie metod dystansowania rzeczywistości scenicznej, czyli stwarzania efektu deziluzji. Istotą budowania wypowiedzi jest od kilkunastu lat wielokrotnie deklarowana przez reżyserkę chęć ukazania „gry ludzkiej” poprzez uruchomienie teatralnej zabawy. Zabawa, jako zadanie dla realizatorów spektaklu, może przybierać różny temat, często jest „próbowaniem się” z tematami bardzo trudnymi w życiu społecznym, możliwymi jednak do „wygrania” i pojęcia poprzez teatr. „Ludzka gra”, którą na co dzień podejmuje każdy z nas i która została zapisana poprzez napięcia dramatyczne zawarte w tekście, powinna ukazać się oczom widza. Siła przekazu scenicznego musi się skupić zatem na tym, aby ukazać relacje ludzkie, aby pokazywać człowieka, a nie np. opowiadać historię czy jedynie estetyzować rzeczywistość, opakowując „ciekawą opowieść” w ładny obrazek sceniczny. W przypadku np. tekstów brutalistów wizualna strona spektaklu mogłaby również szokować brzydotą, drastycznością zachowań. W tym przypadku należy zatem wytworzyć taki język sceniczny, który opisywane sytuacje dystansuje po to, aby doszło do zrozumienia nawet najbardziej podłego sposobu postępowania postaci.

Sztuka odnosząca się bezpośrednio do zachowań ludzkich pozwala na identyfikację postaw, odczuć, emocji własnych oraz innych ludzi wobec postaci dramatycznych. Humanistyczny wyraz tej sztuki ma tu znaczenie pierwszorzędne i korzysta z najbardziej pierwotnych rozpoznań dotyczących teatru. Anna Augustynowicz pisze o swojej twórczości w ten sposób: 30

Barbelo, o psach i dzieciach, fot. GREG NOO-WAK

Nie czuję się ograniczana, mogę robić w teatrze to, na co mam ochotę, nie ma żadnej cenzury. Jest to niewątpliwy zysk. Z mojego punktu widzenia również dlatego jest to sytuacja na korzyść, że teraz otworzyła się perspektywa na sferę dramatu etycznego. Zaistniała konieczność powrotu do człowieka jako osoby dramatu. Jest to jakby powrót do źródeł, powrót do tej problematyki, która wywodzi się od antyku1.

Jak dziś – wobec estetycznych przyzwyczajeń widzów wychowanych w kulturze medialnej – można mówić ze sceny?

Poetyka skrótu

Warstwą spektaklu, która realizuje poetykę skrótu, jest przede wszystkim to, co wizualne. Obraz, który oglądamy na scenie teatru Anny Augustynowicz, w wielu ostatnich realizacjach przypomina odręcznie wykonany, szybki szkic białą pastelą na czarnym tle2. Większość elementów tego obrazu ma kolor czarny obrysowany konturem światła. Mamy zatem wyraźną typizację postaci widoczną w kostiumach, w ich zarysie i kształcie. Poszczególne postaci subtelnie, choć wyraźnie się odróżniają – fakturą stroju, układem linii tworzących fason ubioru, często mają również oryginalne nakrycie głowy. Doskonale realizuje się ten efekt np. w spektaklu Napis Géralda Redukcja barw w kostiumach i scenografii – jako część pewnego stylu wypowiedzi teatralnej – zaczęły być rozpoznawane od pojawienia się spektaklu Moralność pani Dulskiej. Na scenografię spektaklu składały się: duża, metalowa, geometryczna konstrukcja z windą i drewniane krzesło. W kostiumach dominowała czerń, szarość, widoczne były czerwone akcenty (np. bielizna, rajstopy).

W późniejszych realizacjach Augustynowicz całkowicie rezygnowała z kolorów innych niż czerń, biel i szarość lub budowała z nich dominantę. Opisywane zjawisko można było zobaczyć w przedstawieniach: Barbelo, o psach i dzieciach, Getsemani, Migrena, Pieszo, Rowerzyści, Nora, Zatopiona katedra, Zemsta, Baal, Wesele, Miarka za miarkę, Jeppe ze wzgórza, Napis, Sędziowie, Samobójca, Oskar i pani Róża, Zszywanie, Powrót na pustynię, Wyzwolenie, Mąż i żona, Polaroidy, Pasożyty, Moralność pani Dulskiej.

2

Aby pozwolić wybrzmieć kwestii relacji wpisanych w grę dramatyczną, Anna Augustynowicz stosuje różne techniki redukcji świata przedstawionego, które można nazwać poetyką skrótu. Dzięki zastosowaniu specyficznych rozwiązań pewne treści docierają do nas szybciej, zostają osadzone w widzu niemal natychmiast, inne domagają się dialogu, jeszcze inne pozostają kwestią otwartą.

1 A. Augustynowicz, Nie robię przedstawień na koniec wieku, cykl: Pierwsza dekada: wolność, czyli koniec, „Teatr” 2000, nr 1, http:// www.teatry.art.pl/!prasa/teatr/dekada.htm, dostęp: 4.03.2011.

31

Sibleyrasa, w którym zarys postaci przypomina rysunki René Goscinnego z serii książek dla dzieci o Mikołajku.

Poprzez kostium nawiązuje się do francuskiego społeczeństwa, a jednocześnie przedstawia pewne typy ludzkie. Istotne jest jednak to, że nośnikiem tych treści jest delikatny rysunek, prawie niezobowiązujący szkic, który rejestrujemy niejako podświadomie. Rysunek kostiumu w tym spektaklu dopełnia podest z białą, ruchomą ramą będący w świecie scenicznym zarówno drzwiami, oknem, jak i granicą, barierą oraz czasem. Scenografia zarówno w tym i w innych spektaklach jest w głównej mierze próbą budowania rzeczywistości scenicznej wyznaczającej jedynie sfery istnienia postaci. Układy ścian i podestów określają w tych przestawieniach miejsca, z których się mówi, ukazują napięcia pomiędzy bohaterami. Będąc jedynie zarysem pewnej rzeczywistości realnej, odnoszą się przede wszystkim do istnienia człowieka w przestrzeniach zamkniętych i możliwych kombinacji wchodzenia w relacje wobec architektonicznych rozwiązań.

Czarno-biała poetyka wizualności przedstawień prowadzi także dialog kulturowy, odwołuje się do naszych przyzwyczajeń i obrazów, które nosimy w sobie. Najlepszym przykładem może być Wesele Stanisław Wyspiańskiego, w którym ponad trzydzieści postaci gra w czarnych kostiumach na niemal pustej scenie. Wszelkie barwy, ich dynamika wpisana w ruch wirowy tańca, zostają w tej realizacji odebrane na rzecz dramatu przepracowywanego przez zbiorowość i poszczególne postaci (w szczególności Pannę Młodą). Obcowanie z tym przedstawieniem należy do doświadczeń szczególnych – w sferze wizualnej, można powiedzieć, że oglądamy szkic do obrazu, który doskonale znamy, więcej – który niemal każdy z nas ma w domu na ścianie. Zobaczenie go odartego z barw rodzi efekt „czytania na nowo”, zmusza do sięgnięcia do idei, początku, miejsca, gdzie rodzi się myśl.

brzmieniową, a tym, co wizualne.

Powiedzenie, że teatr Anny Augustynowicz budzi w nas szczególne odczucie obcowania z pięknem, brzmi banalnie. Opisywanie elementów rzeczywistości scenicznej, które klasycznie rozumiane poczucie piękna wywołują (proporcje, harmonia, wdzięk), również wydaje się niedostatecznie możliwe. A jednak uroda tych spektakli wiąże się niewątpliwie z tymi pojęciami. Scenografia Marka Brauna zawsze ma w sobie szlachetność użytego materiału (najczęściej metalu), często bywa symetryczna bądź zachowuje proporcje przyjemne dla oka widza. Kostiumy podkreślają naturalny wdzięk postaci, dopełniają ją, podkreślają typizację, a jednocześnie są subtelnym znakiem teatralnym zawsze skomponowanym z zasadą umiaru i dobrego smaku.

Oglądanie teatru Anny Augustynowicz ma więc charakter obcowania z pięknem, które, wbrew pozorom, nie jest kategorią obojętną także dla współczesnego teatru zaangażowanego. Paweł Mościcki w książce Polityka teatru.

Eseje o sztuce angażującej3 odwołuje się do klasycznego tekstu Fryderyka Schillera Listy o estetycznym wychowaniu człowieka. Teoria niemieckiego poety i dramaturga, zapisana ponad dwieście lat temu, pozostaje nadal aktualna. Twórca Zbójców pisał m.in. o wytworzeniu się szczególnego „stanu estetycznego zawieszenia”, który dokonuje się w obcowaniu z pięknem sztuki i odnosi tę prawidłowość do innych sposobów istnienia człowieka: Jeśli w dynamicznym państwie prawa człowiek spotyka człowieka na gruncie siły i ogranicza jego działanie, jeśli w etycznym państwie obowiązków jeden człowiek przeciwstawia się drugiemu w majestacie prawa i krępuje jego wolę, to w zakresie pięknego obcowania, w państwie estetycznym, jeden drugiemu objawia się tylko jako postać i staje naprzeciw niego jedynie jako przedmiot swobodnej gry. Podstawowym prawem tego państwa jest dawać wolność poprzez wolność 4.

Po co piękno?

Mówienie w kontekście języka teatru Anny Augustynowicz tylko o pewnych „zastosowaniach”, „chwytach” i „rozwiązaniach” dopełnić należy wpisaniem całości działań w kontekst sztuki. Rodzi się ona gdzieś pomiędzy tekstem dramatu, bardzo istotną w teatrze reżyserki sferą

Napis, na pierwszym planie: Ewa Sobiech (Pani Bouvier), fot. W. Piątek

P. Mościcki, Polityka teatru: eseje o sztuce angażującej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

4 F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, przeł. I. Krosińska, J. Prokopiuk, cyt. za: P. Mościcki, op.cit., s. 107-108.

3

Barbelo, o psach i dzieciach, na zdjęciu: Marcin Łuczak (Marek), Justyna Wasilewska (Milena), Marek Nędza (Zoran), fot. GREG NOO-WAK

32

Rozważania Schillera stały się punktem wyjścia dla współczesnych filozofów widzących w sztuce miejsce do kształtowania się rozumnie funkcjonującego społeczeństwa. „Teatr – pisze Mościcki, komentując wypowiedź Schillera oraz współczesnych myślicieli – ma ogromne znaczenie dla wykształcenia postawy twórczego uczestniczenia w życiu społecznym, uczy postrzegania w sposób świeży i swobodny”5. Scena teatralna jako przestrzeń wolności daje możliwość spotkania z drugim człowiekiem, podczas którego każda postawa jest uprawomocniona. Każdy z bohaterów pozostaje zatem przy własnej racji, każdy ma możliwość uczestnictwa i przeżycia własnego dramatu, nawet takiego, który w życiu realnym powoduje w nas skrajne emocje. Obcowanie z pięknem sztuki wobec dzieł dramatycznych, które są wypowiedziami nawiązującymi do sytuacji społecznej czy zmian obyczajowych, jest zderzeniem szczególnym. Siła artystyczna polega tu na pobudzaniu do wrażliwości, zrozumienia, zaangażowania, a czasem przemiany.

Możliwość obcowania z pięknem, pozostawanie w związku z tym w „stanie estetycznego zawieszenia”, jest także

rodzajem dystansowania, które rodzi w nas sztuka. Generalnie dotyczy to mechanizmu wielu różnych wypowiedzi artystycznych. Sztuka teatru jest jednak niezwykle czuła na przemiany w rzeczywistości, także w świecie wizualnym. Anna Augustynowicz, konstruując wypowiedź sceniczną, odwołuje się bezpośrednio do naszych estetycznych doświadczeń codzienności zdominowanych przez agresywność barw, kolorów, próbę zwrócenia uwagi. Posługując się poetyką skrótu, zapraszając do obcowania z konturem świata, jego szkicem, pobudza do spojrzenia poza warstwę najbardziej narzucającą się naszemu postrzeganiu rzeczywistości w zmyśle wzroku. Reżyserka jednocześnie buduje świat wizualny, który przemawia do nas subtelnym obrazem piękna w klasycznym wymiarze – posługuje się szlachetną formą, w której jest miejsce na ład i harmonię. W tę estetykę wpisuje ludzkie doświadczenia wyrażone w napięciu dramatycznym, pozwala zatem czytać w określonych warunkach, w momencie stanu estetycznego zawieszenia. Czy tworzenie według tej idei na scenie zawsze jest poprawne i czy my rzeczywiście potrafimy tę sztukę odczytać – to problem, który zostawiam teatralnym krytykom.

P. Mościcki, op.cit., s. 111.

5

Wesele, na pierwszym planie: Marta Malikowska-Szymkiewicz (Panna Młoda), fot. W. Piątek

Magdalena Zamorska

Spektrum aktywności cielesnej – taniec, teatr czy ruch po prostu?

I.

Pierwszego października 2010 roku rozpoczął działalność powołany przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdana Zdrojewskiego Instytut Muzyki i Tańca (docelowo zostanie wyodrębniony Instytut Tańca). W kontekście wieloletnich zaniedbań nie budzi wątpliwości potrzeba wyodrębnienia dziedziny TANIEC, wyrażona dobitnie podczas Kongresu Kultury Polskiej 2009. Instytut ma zapewnić zaplecze archiwizacyjno-badawcze oraz finansowe. W pokongresowej dyskusji najważniejszy głos należał do powołanego 24 stycznia 2010 roku Otwartego Forum Środowisk Sztuki Tańca.

Taniec został rozebrany na części. W praktyce instytucjonalnej utożsamia się sztukę tańca z baletem (plus niewielki ukłon w stronę tańców narodowych), pomijając taniec współczesny jako źródło eksperymentu zarówno cielesnego/fizycznego, jak i koncepcyjnego. W praktyce akademickiej taniec modernistyczny i postmodernistyczny zostają wpisane w krąg awangardowych poszukiwań będących domeną sztuk wizualnych (np. taniec postmodernistyczny umieszczany jest w kontekście eksperymentów multimedialnych), gdzie czasami podkreśla się rolę tańca w procesie wyodrębniania się sztuki performance.

Zarazem autonomizacja tańca jako odrębnej dziedziny sztuki (lub kultury w rozumieniu instytucjonalnym) może stać się zarzewiem nowych dyskusji.

Dlaczego? Bo taniec jest nie tylko praktyką sceniczną.

Dokonaniom artystycznym towarzyszy zainteresowanie różnymi technikami edukacji somatycznej, pozaeuropejskimi technikami pracy z ciałem, gimnastyką artystyczną, rozwojem duchowym czy nawet rozwojowymi i terapeutyczno-integracyjnymi funkcjami ruchu. Być może Instytut swoją kuratelą powinien objąć szersze spektrum pracy z ciałem? A może – zamiast lub oprócz – należałoby powołać inną instytucję: Instytut Sztuk Performatywnych i Pracy z Ciałem. Taniec nie przez przypadek został wpisany w szerszy kontekst sztuk performatywnych (performing arts).

Być może należałoby wyciągnąć wnioski i konsekwencje z istnienia tej transdyscyplinarnej płasz-

czyzny odniesienia, a równocześnie przywołać wypowiedź profesora Dariusza Kosińskiego z Kongresu Kultury Polskiej 2009, którą można streścić następująco: dyskurs cielesności wymaga stworzenia nowych kategorii, to taniec może być dyscypliną, w ramach której te kategorie zostaną wypracowane.

Instytut taki wspierałby sceniczne i pozasceniczne działania związane z szeroko pojętą cielesnością.

Bo nie chodzi wbrew pozorom tylko o nomenklaturę – wszak nazwa zobowiązuje.

II.

Krzysztof Jerzak tworzy i działa na pograniczu dyscyplin. Jego życiorys artystyczny obejmuje taniec, performans artystyczny, terapię zajęciową poprzez teatr integracyjny, sztuki walki (aikido) oraz wschodnie style gimnastyki (aikitaiso oraz Noguchi taiso). Działania te uzupełniają się, tworząc spójną i świetnie funkcjonującą całość, w której swoboda i indywidualizm kreacji artystycznej są równoważone poprzez pracę z grupą oraz dyscyplinę cielesną.

Jerzak zaczął trenować aikido w 1987 roku, obecnie jest nauczycielem Krakowskiej Akademii Aikido Kobayashi. Aikido to tradycyjna japońska sztuka walki, której zręby zawdzięczamy Ueshibie Moriheiowi: podstawą treningu i bazą nauczania są zasady równowagi energii i szacunku do partnera. Co łączy pracę z ciałem w ramach sztuk walki z praktyką warsztatową tancerza? Aikido to „studiowanie naturalnego ruchu ciała”, „praca nad płynnością technik, które pozwalają lepiej kreować i kontrolować energię”, „nie starcie, nie współzawodnictwo, lecz poszukiwanie siebie w relacji z drugim człowiekiem”, „możliwość zmierzenia się z przeciwnikiem bez pokonywania go oraz sposoby odkrywania swojej indywidualności bez przeciwstawiania się komukolwiek” 1. Natomiast improwizacja w kontakcie, technika stricte taneczna, stworzona w latach siedemdziesiątych, „bada możliwości ciał poru Wszystkie pochodzą ze strony Krakowskiej Akademii Aikido Kobayashi, http://www.aikido-kaak.pl/

1

34

szających się razem w połączeniu kinestetycznym.

Czasami dzika i atletyczna, innym razem cicha i medytacyjna […] forma, w której punkt kontaktu z innym jest także punktem wyjściowym dla eksploracji ruchu, a […] to, co najważniejsze, odbywa się gdzieś pomiędzy dzieleniem wagi między siebie, zawieszeniem, upadkiem, byciem aktywnym lub pasywnym, przekazywaniem energii i byciem świadomym procesu, w jakim uczestniczymy” 2.

Równocześnie z aikido Jerzak zgłębiał tajniki aikitaiso – praktyki cielesnej harmonizującej energię ciała (ai – harmonia, ki – energia, tai – ciało, so – praktyka).

Praktykujący aikitaiso już po kilku miesiącach ćwiczeń może zaobser wować u siebie istotne zmiany w swoim ciele, które wzmocnione, bardziej miękkie, naenergetyzowane i uwrażliwione staje się narzędziem komunikacji z samym sobą, jak i z innymi, oraz z otoczeniem materialnym, jakim jest środowisko człowieka.

Aikitaiso jest przydatne dla tych, którzy zamierzają rozpocząć lub kontynuować ćwiczenia fizyczne, jak i dla artystów, tancerzy, aktorów, ponieważ pozwala im zoptymalizować ich zdolności twórcze, przedstawić, wyrazić sztukę w jej wymiarze duchowym.

Te same słowa mogłyby się odnosić do gimnastyki Noguchiego (Noguchi taiso), systemu ćwiczeń cielesnych stworzonego w drugiej połowie XX wieku w Japonii. Jerzak poznawał tę technikę na warsztatach Imre Thormanna, tancerza, ucznia mistrza butō Kazuo Ōno. Podstawą tej techniki są rozluźnienie i komfort cielesny, dlatego stosując tę technikę, wizualizuje się ciało jako poddający się sile grawitacji wypełniony wodą worek. Najważniejszy jest przepływ energii, umożliwiający naturalną pracę z ciałem, dzięki czemu doprowadza się je do stanu całkowitego rozluźnienia i optymalnej elastyczności. Noguchi rozwijał metodę w Tokio w tym samym okresie, co Hijikata – twórca tańca butō. Obecnie system ćwiczeń Noguchi taiso jest wykorzystywany przez wielu tancerzy jako forma rozgrzewki.

I tu pojawia się pierwsze pytanie: Jaka aktywność somatyczna jest techniką taneczną, a tym samym może być badana i wspierana finansowo (!) przez Instytut Tańca?

Czy wspomniane praktyki cielesne (aikido, aikitaiso, Noguchi taiso), jak również inne metody pracy z ciałem i ruchem, takie jak BMC, metoda Feldenkraisa czy improwizacja w kontakcie, mają szansę na pomoc instytucjonalną? Czy też mają istnieć zepchnięte w szczelinę Ugasić pragnienie – kontakt improwizacji, za: http://www.contactimprovisation.eu/

pomiędzy sztuką, sportem a fizjoterapią?

Taniec butō (klasyfikowany jako teatr tańca, taniec współczesny lub taniec ponowoczesny) pojawia się w Polsce na festiwalach zarówno tańca, jak i sztuki performance. Krzysztof Jerzak tańczy butō i prowadzi warsztaty tej formy. Naukę butō rozpoczął w 1999 roku podczas warsztatu z Daisuke Yoshimoto, potem uczestniczył w warsztatach Itto Mority, Atsushiego Takenouchi, Imre Thormanna, Kana Katsury, Yoko Muronoi, Minako Seki. W 2002 roku po raz pierwszy zaprezentował ciągle ewoluujący projekt Szczery? W ramach Butoh Barteru 2005 zaprezentował solo zatytułowane Poza wariata.

Ta prezentacja transformowała w spektakl solowy Poza, który od 2005 roku był wielokrotnie prezentowany. Najbardziej intrygującą próbą eksploracji granic tańca jest Aite Do-Teatru (2008) choreografowane przez Jerzaka. W tym spektaklu łączy tradycyjną sztukę walki aikido oraz współczesny taniec butō. Techniki pracy z ciałem stają się materią spektaklu. Być może właśnie połączenie w jednym spektaklu różnych sposobów pracy z ciałem pozwala odzwierciedlić toczącą się pomiędzy nimi grę współzależności. Aikido bazujące na seriach wyuczonych ruchów, które „działają” dopiero po wielokrotnym powtórzeniu, można kojarzyć z tym, co świadome, umysłowe, związane ze wzorem, natomiast butō sięga do indywidualnych, nieświadomych skryptów oraz archetypów, z którymi świadomość nie chce się spotkać. Jak twierdzi Jerzak: „Aikido to energia zaklęta w formach, która zostaje następnie przetransformowana z użyciem butō” 3 . W ten sposób rodzi się nowy taniec!

Powstaje więc kolejne pytanie: Jak wiele potrzeba tańca w performansie, aby mieć pewność, że spektakl jest spektaklem tanecznym? Chyba nie sposób tego określić? Współcześnie mamy zwykle do czynienia z twórczością transgeniczną – zatem stworzenie języka służącego badaniom inter- i transdyscyplinarnym jest jedyną sensowną odpowiedzią na wymogi stawiane przez przedmiot badań. Być może takie właśnie powinno być pierwsze zadanie nowo powoływanego Instytutu.

Krzysztof Jerzak był przez lata związany ze szczecińskim Teatrem Kana. Brał dwukrotnie udział w projekcie Łasztownia. Nawiązał też współpracę z Januszem Turkowskim, twórcą szczecińskiego teatru alternatywnego The Stettiners Theater, z którym wielokrotnie występował w spektaklu (raczej work in progress) Samotni Wędrowcy z Labor w reżyserii Stefana Zboże. W roku 2008 Jerzak występował z aktorami Wrocławskiego Teatru Pantomimy w spektaklu Galapagos.

Wywiad z Krzysztofem Jerzakiem przeprowadzony przez autorkę, Wrocław, 22.11.2009.

2

3

35

W 2006 roku wraz z aktorami Teatru Chorea i tancerzami Teatru Limen uczestniczył w spektaklu Taniec lasu. Był to wspólny projekt Kana Katsury, choreografa butō, oraz Tomasza Rodowicza, kierownika Teatru Chorea. W zaproszeniu na spektakl czytamy: „Punktem wyjścia działań grupy jest rekonstrukcja muzyki antycznej Grecji prezentowanej w integralnym połączeniu z tańcem i gestem, czyli aktualizacja antycznej idei Chorei trójjedynej i szukania poprzez nią nowych form dla teatru współczesnego”.

I tu znowu pojawiają się wątpliwości: Czy rekonstrukcja antycznej chorei należy do dziedziny teatru czy dziedziny tańca? A pantomima? Niektórzy polscy tancerze, na przykład Leszek Bzdyl czy Sylwia Hanff, to dyplomowani mimowie, a ich droga artystyczna rozpoczęła się właśnie od tej formy scenicznej. Więc może w rzeczywistości nie sposób odciąć się od teatru?

W roku 2004 Jerzak prowadził w Polskim Związku Głuchych całoroczny projekt zatytułowany Integracja w terapii tańcem, tworząc integracyjną grupę teatralną, w skład której wchodziły osoby słabosłyszące. Dla grupy warsztatowej, która przyjęła nazwę „Poza”, opracował i wyreżyserował spektakl zatytułowany Kwiaty na chodniku. Spektakl zainspirowany tańcem butō był w opinii widzów „krótki, ale wstrząsający”. Butō doskonale sprawdza się jako forma terapii tańcem i ruchem. „Najważniejszym aspektem tańca butō jest zbliżenie się do siebie i do innych ludzi, rozwijanie się, wzbogacanie” 4 – mówi Krzysztof Jerzak, a jedna z uczestniczek projektu rozwija tę myśl: „Taniec butō nauczył mnie uzewnętrzniania ukrytych uczuć, pokazywania emocji. Butō to nie tylko trening ciała, ale i rozumienia własnej duszy” 5.

I znowu: Czy efekt terapeutycznej pracy zespołowej, spektakl grupy, która wyłoniła się z rocznych warsztatów integracyjnych, podlega kurateli Instytutu Tańca? Czy też może takie spektakle należy uznać za element projektu społecznego, a uznawszy je za takie, pozbawić możliwości dokumentowania czy finansowania przez Instytut Tańca?

III.

W kontekście instytucjonalnej obojętności wobec dziedziny kultury, jaką jest taniec, stworzenie Instytutu Tańca w rezultacie postulatów Otwartego Forum Środowisk Sztuki Tańca (krytycy i tancerze) jest jak najbardziej zrozumiałe.

Równocześnie należy pamiętać, że dla sprawnego funkcjonowania tej instytucji niezbędne jest uprzednie zdefiniowanie pola semantycznego ka-

tegorii taniec. W tym celu konieczna jest otwarta, publiczna dyskusja na ten temat.

Potencjalnie sporne rejony na obrzeżach pola zagarnianego przez tę kategorię to: – – status technik wspomagających (edukacja somatyczna, terapia ruchowa, sztuki walki i inne metody pracy z ciałem, które mogą współtworzyć wypowiedź sceniczną), – – status spektakli tanecznych przygotowywanych w ramach projektów integracyjnych, społecznych, –– inne kwestie nieporuszone w tekście, np. edukacja i wykształcenie zawodowe aktora-tancerza, podział na taniec artystyczny i użytkowy etc.

Dobrze by było, gdyby prelegenci i uczestnicy paneli dyskusyjnych Kongresu Tańca, który odbędzie się w dniach 27–29 kwietnia 2011 w Warszawie, poruszyli również te zagadnienia. Bo czytając zapowiedź, można odnieść wrażenie, że problem definicji sztuki tańca w dyskusji właściwie się nie pojawi: Celem Kongresu, poza prezentacją potencjału i dorobku artystycznego, będzie diagnoza zmian, jakie dokonały się w czasie transformacji ustrojowej w obszarze twórczości artystycznej związanej z tańcem. Poruszone zostaną istotne z tego punktu widzenia tematy, jak dostosowanie infrastruktury, polityki kulturalnej oraz wprowadzenie rozwiązań systemowych. Kongres służy także integracji środowiska, rozproszonego w ośrodkach i teatrach na terenie całego kraju i za granicą, oraz pogłębionej analizie sytuacji zarówno artystów, jak i odbiorców tej sztuki. Najistotniejszym zadaniem Kongresu jest diagnoza obecnego stanu oraz potrzeb środowiska tanecznego w Polsce.

Uzyskana dzięki temu wiedza stanie się podstawą opracowania strategii rozwoju tańca w Polsce, której realizacji służyć będzie m.in.

Instytut Muzyki i Tańca 6.

Być może oprócz Instytutu Tańca powinna powstać instytucja, która swoją kuratelą objęłaby szersze spektrum aktywności cielesnej (Instytut Performatyki, Instytut Pracy z Ciałem, Instytut Sztuki Cielesnej etc.)? Szersza formuła mogłaby przysłużyć się dialogowi sztuk performatywnych ze sztukami wizualnymi i innymi współczesnymi formami wypowiedzi twórczej, dzięki czemu rozwinęłyby się badania transdyscyplinarne i, co się z tym wiąże, powstałby język służący badaniu artystycznych działań transgenicznych i hybrydowych.

Ibidem Ibidem

4

6 http://www.kongrestanca.pl/

5

36

Krzysztof Jerzak, Aite, fot. Barbara Songin

Praktycznie rzecz biorąc, czyli po co ta barierka Ze scenografem Piotrem Tetlakiem rozmawia Agata Drwięga

Rabin Maharal i Golem Zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum Piotra Tetlaka

Agata Drwięga: Śmiało można o Tobie powiedzieć „człowiek instytucja”. Z wykształcenia jesteś architektem wnętrz, rzeźbiarzem i scenografem, projektujesz i realizujesz widowiska plenerowe i wizualne. Czy o którejś z tych profesji mógłbyś powiedzieć, że jest Ci bliższa niż pozostałe?

Piotr Tetlak: Staram się w pracy łączyć te wszystkie specjalności. W programie teatralnym figuruję jako scenograf, ale projektując przestrzeń, bardzo wspomagam się doświadczeniami związanymi na przykład z rzeźbą, instalacją czy widowiskami plenerowymi. Dzięki temu kiedy rozmawiam z kierownikiem technicznym albo nadzoruję prace w warsztacie, łatwiej odnajduję wspólny język z pracującymi w nim ludźmi. Ponieważ sporo czasu spędziłem przy wykonywaniu dekoracji, moje projekty są zazwyczaj klarowne i zrealizowanie ich nie sprawia trudności. W oczach brygadiera nie jestem fantastą z wymaganiami przekraczającymi realne możliwości wykonawcze, dzięki czemu traktuje mnie jak „swojego człowieka”. Praca przebiega sprawniej, a i jej efekty są bardziej zadowalające. Wiem z opowieści, że moi koledzy po fachu często, zjawiając się w pracowni wykonującej scenografię, żądają realizacji swoich własnych pomysłów. Taki układ zleceniodawca–wykonawca nie sprzyja atmosferze twórczej. Poza tym scenografom często brak praktycznego podejścia do sprawy. Mimo że w czasie studiów wielu z nich samodzielnie realizowało swoje projekty, część z nich nie myśli teatralnie. Dlatego uczulam swoich studentów, by zwracali uwagę na stronę techniczną pomysłów. Owszem, idea i inspiracje są bardzo ważne, ale nie można bagatelizować strony praktycznej.

A.D.: Musisz dzielić swój czas tak, by prowadzić Katedrę Scenografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, przewodzić grupie „Asocjacja 2006”, której jesteś kierownikiem i założycielem, a także nadążyć z projektami w teatrach repertuarowych…

P.T.: I jeszcze znaleźć czas dla rodziny. Ze wszystkim można sobie poradzić, ale potrzebna jest dobra organizacja i samodyscyplina. Zazwyczaj wstaję o 6.30 i odwożę dzieci do szkoły, potem jadę na uniwersytet i załatwiam sprawy organizacyjno-administracyjne. Staram się tak 38

planować dzień, by nie zaniedbywać uczelni, własnych projektów i spraw „Asocjacji”. Do domu wracam w okolicach godziny 19.00, czasem 20.00, odpoczywam chwilę, a potem pracuję do 1.00 w nocy. Jeśli jest taka potrzeba, wtedy nawet do 3.00. Tak wygląda mój tydzień od poniedziałku do soboty, w niedzielę daję sobie trochę więcej wolnego, zabieram dzieciaki na basen czy do parku.

Staram się też dbać o kondycję, bo bardzo się ona przydaje przy okazji wyjazdów ze spektaklami plenerowymi („Asocjacji”), poza tym wysiłek fizyczny dobrze wpływa na ogólne samopoczucie i dostarcza energii do pracy.

A.D.: Scenograf nie jest osobą, która przychodzi do teatru na 10.00 i wychodzi o 14.00. Jak wygląda Twoja praca przy powstawaniu spektaklu?

P.T.: Rok przed premierą rozmawiam z reżyserem, wymieniamy się pomysłami, szkicujemy wspólny projekt.

Potem od czasu do czasu spotykamy się, dzielimy propozycjami i przemyśleniami. Kiedy zaczynają się próby czytane, mam ogólny zarys przestrzeni, makietę i rysunki techniczne, a poszczególne elementy scenografii już powstają, w trakcie dopracowuje się detale. Trochę inaczej ma się sprawa w przypadku „Asocjacji”. Tutaj zawsze pierwsza jest oprawa wizualna, a próby ruszają dopiero wówczas, gdy cała scenografia jest gotowa.

A.D.: Rozumiem, że gdy mowa o widowisku plenerowym, Twoja obecność na próbach jest niezbędna. Jak to jest w teatrze repertuarowym?

P.T.: Pamiętam projekty, w których nie opuściłem ani jednej próby (wtedy jeszcze czas mi na to pozwalał).

Teraz staram się przychodzić na wszystkie, ale różnie z tym bywa. Kiedy aktorzy wchodzą na scenę, staram się, by istniał już przynajmniej kręgosłup przestrzeni, w której mają się poruszać. Najlepiej, kiedy scenografia jest gotowa jakiś miesiąc przed premierą, ale to się niestety rzadko zdarza, bo warsztaty działają w swoim własnym tempie, na które nie mam wpływu. Zazwyczaj dwa tygodnie przed wszystko stoi na scenie. Wtedy mogę dopracować kolorystykę i oświetlenie. Zwracam szczególną uwagę na ten ostatni, niematerialny aspekt, często niedoceniany. Odpowiedni filtr czy kąt padania światła potrafi zdziałać więcej niż skomplikowane rozwiązania techniczne. Wcześniej staram się sprawdzać różne warianty w pracowni na makietach, robię zdjęcia i dostarczam te materiały reżyserowi.

A.D.: Z kim jeszcze współpracuje scenograf? Przedstawiasz projekty reżyserowi, aktorom, a co dalej?

P.T.: Po reżyserze najważniejszy jest dyrektor, który musi zatwierdzić projekt. Potem osoba odpowiedzialna za bezpieczeństwo i higienę pracy. Każdorazowo podpisuję oświadczenie, że zaprojektowane przeze mnie obiekty będą bezpieczne, wszystko musi posiadać odpowiedni atest. To bywa kłopotliwe i czasem kłóci się z moją wizją danego elementu, na przykład gdy chcę, aby obiekt sprawiał wrażenie niebezpiecznego, cały efekt burzy barierka, którą muszę w nim zainstalować – bo takie są wymogi BHP. 39

Piotr Tetlak

Następnie spotykam się z kierownikiem technicznym, który z kolei zapoznaje mnie z osobami z poszczególnych pracowni (ślusarskiej, stolarskiej itd.). Jeśli chodzi o wybór materiałów, wolę dokonać go osobiście niż to komuś zlecić. Zwracam uwagę na takie szczegóły jak faktura, odcień, grubość. Wtedy albo jeżdżę po hurtowniach z kierowcą, albo składam zamówienie i wszystko jest dostarczane na miejsce. Drugi sposób jest bardziej wygodny, ale możliwy tylko wówczas, gdy dokładnie wiem, jak wygląda dana rzecz, znam pełną nazwę i symbol. Jeśli chodzi o pracę przy scenografii, to albo nadzoruję przebieg prac w warsztacie, albo biorę udział w próbach. Po nich przegaduję z reżyserem najnowsze kwestie i ustalenia na najbliższe dni. Ponieważ zazwyczaj pracuję z Leszkiem Raczakiem i wspólnie popełniliśmy już sporo projektów, nie potrzeba nam wielu wyjaśnień, by się nawzajem rozumieć.

A.D.: Ostatnim etapem pracy jest…

P.T.: Ustawienie świateł. Zazwyczaj poświęcam na to pierwszą generalną. Już wcześniej znam różne warianty i układam to sobie w głowie, ale ostateczne decyzje zapadają w końcowym etapie pracy.

A.D.: Zdarza się, że jesteś odpowiedzialny też za kostiumy?

P.T.: Bardzo rzadko. Do tej pory może ze dwa razy sam projektowałem kostiumy. Po przeczytaniu tekstu i pierwszych rozmowach z reżyserem mam ogólną wizję tego, jak one powinny wyglądać, ale dokładny pomysł i wykonanie staram się zostawić komuś innemu. Podobnie w przypadku spektakli plenerowych. Strój musi służyć widowisku, więc oprócz atrakcyjnego wyglądu powinien być też funkcjonalny. Zawsze współpracuję z osobą, która zajmuje się poszczególnymi elementami, dobiera materiały, robi wykroje, pilnuje przymiarek itd. Staram się nie narzucać niczego, raczej nadaję ogólny zarys całości kompozycji. Dotyczy to tylko takich widowisk plenerowych, jak korowód czy inscenizacja. W przypadku spektakli o zabarwieniu dramaturgicznym kostiumami zajmuje się głównie moja żona Ewa. Projektowanie ubioru to nie moja bajka i czasem bardzo się z tego cieszę.

Aktorki (chociaż płeć nie stanowi reguły) w czasie przymiarki często zachowują się jak u prywatnego projektanta, któremu zleciły zamówienie na uszycie kreacji. Ciężko jest pracować i trzymać się własnej wizji, kiedy ktoś urządza awanturę, bo kolor jest jego zdaniem „nietwarzowy”, wycięcie na plecach zbyt małe, a rękawy mają niemodny fason. Zdarza się, że ktoś przychodzi na generalną ubrany w odpowiedni kostium, ale przynosi jakieś własne dodatki czy rekwizyty i upiera się, by właśnie tak wystąpić. Aktorzy często zapominają, że są jedynie elementem jakiegoś układu czy obrazu, a nie obrazem samym w sobie. Nie rozumieją, że wyrwani z ogólnego kontekstu bywają po prostu śmieszni.

A.D.: Jak bardzo w pracy scenografa ważny jest sam

tekst dramatu? Wystarczy, że raz go przeczytasz, by wiedzieć, jak powinna wyglądać przestrzeń?

P.T.: Tak. Dramat jest pretekstem do działania, które stanowi mój obszar zainteresowań. Słowo pisane jest ważne, bo przedstawia wizję świata, z którą mam się zmierzyć.

Aktorzy i reżyser, interpretując ją, nadają nowe znaczenia zarówno mojej przestrzeni, jak i tekstowi. Faza prób jest najciekawsza w całej pracy, wtedy odkrywa się różne możliwości, bez stresu i nerwów, które towarzyszą premierze. Jednocześnie nie ukrywam, że mimo wszystko najważniejsza jest funkcjonalność zaprojektowanych przeze mnie obiektów. Zawsze odwołuję się do konstruktywistów. Scenografia nie jest tylko dekoracją, to przede wszystkim pole gry. Musi być efektowne wizualnie, ale także funkcjonalne. Ma stanowić część spójną z całością spektaklu, na który składają się również założenia reżysera i interpretacja aktorów.

A.D.: Oprócz realizacji spektakli dramatycznych i plenerowych pracujesz też z Ewą Wycichowską. Czy współtworzenie przedstawień ruchowych różni się od tych wymienionych wcześniej?

P.T.: Tak. Kiedy pracuję z choreografem, nasze relacje są bardziej partnerskie: wolno mi ingerować w warstwę wykonawczą, wpływać na działania tancerzy. Leszek z kolei ma jasno określoną wizję teatru, który tworzy. Jego klimat bywa ciężki, wymaga inteligentnego odbiorcy. Myślę, że dobrze współpracuje się nam też dlatego, że znam jego preferencje i wiem, jak sprostać wymaganiom.

A.D.: Z tego, co mówisz, wynika, że jesteś człowiekiem pracującym wedle ściśle określonego planu. Działasz z wyprzedzeniem, by nie pozwolić sobie na niemiłe niespodzianki, ale nie wierzę, że Ci się one nie przydarzają.

P.T.: Myślę, że przytrafiają się każdemu. Mimo najlepszej organizacji nie da się przewidzieć wszystkiego. Pamiętam Wyprawę, którą graliśmy w Kołobrzegu. Uprzedzono nas, że na widowni zasiadają jacyś bardzo ważni goście z prezydentem miasta na czele, więc tym bardziej nie chciałem zawieść organizatorów. Wyprawa jest spektaklem wędrownym. Trasa ma około pół kilometra, składa się z kolejnych stacji, a główny bohater jedzie na wielkiej platformie. Wizualizacje, sporo gry światłem, mikroporty, wszystko wymaga prądu. No i oczywiście. Pięć minut przed rozpoczęciem spektaklu agregat prądotwórczy trafił szlag. Wyobraź sobie, jakiś wybitnie inteligentny brygadier wlał do niego brudne paliwo. Ostatecznie udało się to wszystko uruchomić. Mieliśmy prawie pół godziny opóźnienia, ale spektakl się odbył.

Drugim urządzeniem, o które zawsze się martwię, jest podnośnik obsługujący projekcje. Jeszcze się nigdy nie zepsuł, ale kiedyś nie dotarł tam, gdzie akurat graliśmy.

Organizatorzy podobno go zamówili, ale tuż przed rozpoczęciem spektaklu okazało się, że osoba przyjmująca zlecenie miała swoje zdanie w tej kwestii. Zamiast przyjechać do nas, pojechała w inne miejsce, bo uznała, że tam

40

podnośnik przyda się bardziej. Odbyliśmy z Leszkiem błyskawiczną naradę i podjęliśmy decyzję, by wizualizacje rzucić na budynki znajdujące się wokół pola gry.

Efekt końcowy wyglądał nawet lepiej niż w pierwotnym założeniu, nikt nie zorientował się, że coś poszło nie tak.

Czasami problemy pojawiają się tam, gdzie najmniej się ich spodziewamy. Tak było w przypadku wystawiania Rabina Maharala pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie. Wszystko dogadane, scenografia ustawiona, ludzi na widowni przybywa, za dwadzieścia minut ma się zacząć przedstawienie, a do mnie podbiega kierownik techniczny i kategorycznie zabrania wystawienia spektaklu. Okazało się, że jedna część konstrukcji stoi za blisko budynku. Nie na tyle, by nie przejechał wóz strażacki, bo dosłownie o grubość kabli, które wystarczyło odrobinę przesunąć i wszystko już się zgadzało. Naturalnie techniczny nadal kręcił nosem, ale to już raczej dla zasady.

Kiedyś też zdarzyło się nam grać bez… głównego aktora.

Ponieważ był sezon urlopowy, nasz kolega wyjechał na wakacje za granicę i kilka dni przed spektaklem stwierdził, że zagra pod warunkiem, że opłacimy mu podróż.

A.D.: I jak się skończyła ta historia? Odwołaliście imprezę?

P.T.: Nie. Leszek stwierdził, że skoro sam napisał tekst, zna go na tyle dobrze, by zastąpić kolegę urlopowicza. Na szczęście większość ludzi pracujących w „Asocjacji 2006” rozumie, że to sposób na życie, a nie zarobek, i potrafi stanąć na wysokości zadania. Nawet kiedy w trakcie wynikają różne komplikacje, nie tracą głowy i potrafią im zaradzić. W czasie któregoś z wystawień Rabina Maharala spadła opona z jednego z czterech kół platformy. Dzięki błyskawicznej reakcji i współpracy osób obsługujących tę część scenografii udało się opanować sytuację.

A.D.: Spektakle plenerowe bywają też trudne w realizacji, ponieważ publiczność, która na nie trafia, nie

fot. Katarzyna Szumska

zawsze robi to celowo.

P.T.: Z tego powodu zawsze towarzyszy nam ochrona.

Kiedyś na przedstawienie przyszła grupa składająca się z recydywistów. Byli bardzo agresywni, wulgarni i ewidentnie szukali zaczepki. Staraliśmy się nie zwracać na nich uwagi, ale każda cierpliwość ma swoje granice.

Gdyby nie interwencja ochroniarzy, cała historia mogłaby skończyć się zwyczajną bójką. Zdarza się też, że tacy przypadkowi widzowie są zabawni (a przynajmniej tak im się wydaje). Próba generalna przed premierą Wyprawy trwała do 3.00 w nocy. Graliśmy to nad Maltą przy okazji festiwalu. Początek lata, ciepły wieczór, na ławce opodal zasiadło troje młodych ludzi. Humor im dopisywał i wzrastał w miarę opróżniania kolejnych kartonów wina. Naszą obecność traktowali jako ciekawe urozmaicenie spotkania, a im dłużej siedzieli, tym bardziej wydawało im się, że mają coś do powiedzenia w kwestii spektaklu. Niesamowicie działali nam na nerwy, ale próbowaliśmy pracować mimo ich uwag. Po pewnym czasie stali się na tyle bezczelni, by przerywać reżyserowi i przekrzykiwać go, gdy ten próbował coś ustalić z resztą. Kolega, który dla wszystkich jest uosobieniem cierpliwości i oazą spokoju, nie wytrzymał i podszedł do wesołej gromadki. Nie musiał krzyczeć ani długo tłumaczyć, czego od nich żąda. Furia w oczach i słowa przez niego użyte były tak jednoznaczne, że nieproszeni goście szybciutko przeprosili i pokornie poszli. Biorąc po uwagę, że to byli ludzie, którzy więcej czasu spędzili na siłowni niż gdziekolwiek indziej, ich ucieczka wyglądała tak groteskowo, że reszcie ekipy ciężko było zachować powagę.

Takie sytuacje są wpisane w naszą pracę. Kiedy się zdarzają, są zazwyczaj stresujące, ale ich wspominanie wprawia w dobry nastrój.

Robert Urbański

ŁADUNKI RÓŻNOIMIENNE – AURELI URBAŃSKI (1844–1901) VS. JAN LAM (1838–1886)

Zbyt rzadko próbujemy sobie uzmysłowić, że obraz przeszłości, jaki zostawiają nam nawet najobszerniejsze foliały historyczne, jest obrazem niepełnym, że paradujące przez karty podręczników genialne postacie i ich epokowe dzieła to rzeczywistość okrutnie odcedzona przez sito badacza. Można by rzec, że tak być musi, że bogactwa życia nie sposób uchwycić w pełni i przechować tak przez stulecia. Dlaczego jednak od czasu do czasu nie przebić się poza kamienny krąg tych samych nazwisk i nie spróbować poznać innych postaci, niegdyś nadających ton i smak życiu publicznemu, choć dziś do szczętu już zapomnianych? Historia każdej dziedziny ludzkiej działalności pełna jest takich barwnych jak motyle i z perspektywy czasu równie nietrwałych zjawisk i istot.

Cóż dopiero teatr – zjawisko przecież (mimo wszelkich zaklęć) efemeryczne.

Para tytułowych antagonistów to prawdziwe osobistości dziewiętnastowiecznego Lwowa: świata, którego nikt dziś nie pamięta.

Aureli Urbański urodził się i zmarł w stolicy Galicji.

Jego ojciec Wojciech był znanym matematykiem, profesorem lwowskiego uniwersytetu, gdzie wykładał fizykę i astronomię, oraz dyrektorem biblioteki uniwersyteckiej. Ogłosił też szereg dzieł, w tym rozprawy „higieniczno-fizykalne”, jak np. O zależności zdrowia naszego od wpływów powietrza. Matka pochodziła ze słynnego rodu Dobrzańskich, skąd wywodzili się także wybitni lwowscy aktorzy i dziennikarze.

Zanim młody Aureli poznał swe przeznaczenie, próbował różnego typu działalności. Rozpoczął studia prawnicze, ale przerwał je, by wziąć udział w powstaniu styczniowym. Walkę uniemożliwiła mu jednak choroba. Wyzdrowiawszy, nie wrócił do studiowania prawa, nie wytrwał też na studiach medycznych. Ostatecznie ukończył wydział filologiczny, nie przykładając się zbytnio do nauki. Pracował jako bibliotekarz w Ossolineum i książnicy uniwersyteckiej, uczył w szkole realnej i przyteatralnej szkole dramatycznej języka i literatury polskiej, w końcu wylądował na ciepłej posadce w Wydziale Krajowym sejmu galicyjskiego, dochrapując się wysokiego stanowiska.

Jednocześnie oddał wszystkie swe siły sprawom teatru.

Polski teatr we Lwowie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku był pogrążony w zapaści.

Część swoich zysków musiał on odprowadzać na rzecz teatru niemieckojęzycznego, który – wystawiając z rozmachem modne balety i operetki –bezceremonialnie podbierał mu publiczność. Próbą ratunku stała się rezygna-

cja ze spektakli ambitnych i produkcja trzeciorzędnych sztuczydeł o charakterze farsowym lub patriotycznym.

Mimo że grubo ciosane – dawały one aktorom możność efektownego popisu, uwielbianego przez publiczność w każdej epoce i pod każdą szerokością geograficzną.

Aureli Urbański, „wybitny poeta i dramaturg”, jak pisano o nim po śmierci, wyspecjalizował się właśnie w takim repertuarze, łączącym patriotyczne zadęcie z niewysokich lotów dowcipem. Zadebiutowawszy w wieku 21 lat melodramatem Serce i duma, pisał odtąd nieprzerwanie.

Spod jego pióra spływały kaskadą tragedie, dramaty, komedie i farsy, wodewile i krotochwile, a patriotyczny zapał i sprawność rymotwórcza wystarczały, by uczynić zeń gwiazdę pierwszej wielkości, pisarza, którego utwory postrzegano jako „słusznie zaliczane do najcelniejszych zabytków literatury naszej z tego zakresu i okresu”. Jedna z fars Urbańskiego pt. Pochód z pochodniami, doczekała się nawet przekładu czeskiego i niemieckiego. Bądźmy jednak szczerzy, jesteśmy w świecie teatru, a więc nie dziwota, że oprócz zalet pióra niebagatelną rolę w karierze „Aureolego” odegrały walory jego powierzchowności. „Już sama głowa Aurelego z lekko falującymi w górę podczesanymi włosami, z charakterystyczną bródką i z fantazyą podkręconymi wąsami, zwrócić musiała nań uwagę nawet w tłumie”, pisał w nekrologu zaprzyjaźniony z nim dziennikarz. Inny dodawał: „Ubrany zawsze starannie, lubił krawaty z fontaziem, wiązane po bajronowsku.

Twarz charakterystyczna. Duże i ciemne oczy. czupryna szpakowaciejąca, nos wybitny, hiszpanka utrzymywana bardzo troskliwie”. I już wiadomo, skąd jego legendarne powodzenie wśród aktorek, do których pałał „wichrowatymi namiętnościami” i dla których „napisał do czterdziestu ‘specjalnych’ jednoaktówek na kolanie […] zaczynał je nieraz na afiszu teatralnym w loży aktorskiej, podniecony przyjemnym sąsiedztwem, i na poczekaniu wykańczał” (niech się teraz mają z pyszna ci, którzy jakoby wymyślili w dwudziestym wieku „pisanie na scenie”).

Przyznawał się do nałogowej wręcz potrzeby poklasku, pisząc we wspomnieniach: „Aktor i autor dramatyczny, od pierwszych już kroków na tych deskach, łaknie ‘braw’ jak ptak powietrza, jak wody ryba; za oklaski odda on wszystko; ten grać, ów pisać będzie o chłodzie i głodzie, choćby jeno dla aplauzów, gdyż są im one słodko upajającym szampanem żywota...”

Twórczość Urbańskiego nie ograniczała się do autorskich sztuk. Sporo tłumaczył, między innymi Wagnerowskiego Lohengrina i Opowieści Hoffmanna Offenbacha, ale także dzieła Szekspira, Moliera, Byrona, Poego, prawie cały dorobek Heinego. Dokończył dramat Juliusza Słowackiego Horsztyński (niestety, tekst się nie zachował), a do tego na wzór wieszcza zabrał się za postać Beniowskiego, kom42

ponując poemat Warchoł wniebowzięty, opublikowany częściowo w lwowskiej prasie. Opublikował liczne tomiki poetyckie (m.in. głośny ongiś zbiorek Miatież o powstaniu styczniowym z wersami: „Klechdy bojowe, lećcie…

Jak ogniki / Błądźcie wśród ludzi… / Surmy ryk gromki, chrypliwy a dziki / Ze snu niech budzi”). „Do niego należało z urzędu słowo poetyckie przy każdej uroczystości publicznej, od niego oczekiwano rymów solennych na wszelkie niecodzienne zdarzenia”. Wydał siedem tomów autobiograficznych humoresek Zza kulis i ze świata, opisując w nich z dowcipną ironią życie ówczesnych trup aktorskich. Większości jego utworów, pisanych na doraźne potrzeby sceny czy katedry, nigdy wszakże nie wydrukowano.

Aureli Urbański zmarł nagłą śmiercią w wieku pięćdziesięciu siedmiu lat, doznawszy ataku serca nocą 14 czerwca 1901 roku. Zamiast przygotowanego już trzeciego ślubu odbył się uroczysty pochówek „zasłużonego pieśniarza”.

Przeciwnik Urbańskiego, Jan Lam, nie dożył tak słusznego wieku; umarł piętnaście lat wcześniej, również we Lwowie, jako niespełna pięćdziesięciolatek, także zresztą na niewydolność serca. Urodzony w Stanisławowie z matki Polki, Joanny z Ziołeckich, i ojca spolszczonego Niemca, komisarza skarbowego Konrada Lama, do dziesiątego roku życia „myślał i mówił po niemiecku”. Polską świadomość obudziły w nim burzliwe lata Wiosny Ludów i późniejszej reakcji, „czasy spodlenia i trwogi, czasy, z których każdy prawie wyszedł albo nikczemnym, albo zrujnowanym, albo złamanym”, jak napisał w jednej ze swych powieści. Praktycznie był samoukiem o nadzwyczajnej pamięci i talentach: opanował kilka języków, miał wielki zasób rzetelnej wiedzy z nauk przyrodniczych i historycznych, maturę zdał jako siedemnastolatek „z wyszczególnieniem”, choć nie uczęszczał do szkół.

Jego młodzieńcza tułaczka przypomina nieco wędrówki Aurelego Urbańskiego: po maturze uzyskał stypendium i rozpoczął we Lwowie studia prawnicze, które po trzech latach porzucił z braku funduszy. Próbował uczyć szlachecką młódź, ale był to chleb do tego stopnia niewdzięczny, że młodzieniec zaciągnął się na ochotnika do armii austriackiej i walczył na froncie włoskim. Już wtedy czuł pociąg do pisania, czego dowodem noszony na żołnierskich plecach tornister, zawierający „tragedię pięcioaktową pt. Wanda” („tornister i tragedia przepadły wśród burzy wojennej”). Po powrocie do Galicji z konieczności znów wziął się do guwernerki, ale pochlebna ocena rapsodu historycznego Zawichost, który ponoć opublikowali jego koledzy, umocniła Lama w przekonaniu, że jego przyszłością jest praca piórem. Przeniósł się do Lwowa i nawiązał współpracę z pismami humorystycznymi, a przede wszystkim rychło wszedł w krąg redakcyjny największych galicyjskich czasopism: „Gazety Narodowej” i „Dziennika Literackiego”. Wybuchło powstanie styczniowe. Lam, podobnie jak Urbański, wziął w nim udział, 43

i to udział podobnie bohaterski: jego kompania przeszła z Galicji do Królestwa, pokręciła się po lesie, w miasteczku, w którym nie było ani jednego żołnierza, zdobyła mieszkanie komendanta straży granicznej, a w nim „całą baterię konfitur”, a gdy już pojawili się Rosjanie, dowódcy oddziału galicyjskiego skwapliwie zarządzili odwrót, zorientowawszy się, że ich żołnierze nie mają broni.

Gdy oddział zaczął się buntować, po prostu go rozwiązano. Z tych doświadczeń powstało przepojone gorzkim humorem opowiadanie Lama Pan komisarz wojenny, a następnie powieść Koroniarz w Galicji, fabułą i typem humoru przypominająca Gogolowskie Martwe dusze.

Tymczasem jednak po dwóch kolejnych wyprawach powstańczych pisarz trafił na rok do więzienia, po wyjściu stamtąd tułał się po prowincji, by dopiero jesienią 1866 roku wrócić do Lwowa na dobre. Ten powrót rozpoczyna najintensywniejszy okres jego działalności. Poza kilkoma powieściami, które – jak Wielki świat Capowic czy Głowy do pozłoty – należą bezsprzecznie do klasyki, a które – o czym warto pamiętać – pisarz tworzył nieraz podobnie jak Urbański swoje „jednoaktówki”: na poczekaniu, przy kawiarnianym stoliku, by oddać kolejny odcinek gońcowi, pędzącemu z nim do redakcji gazety, Lam tłumaczył i parafrazował autorów angielskich (Thackeraya, Smolletta, Dickensa), a przede wszystkim pisał Kroniki: cotygodniowy raport z wydarzeń politycznych, kulturalnych i obyczajowych, przybierający rozmaitą formę literacką, ale mający niezmiennie ostry ton polemiczny. Felietony Lama przyniosły mu olbrzymią popularność, czytywali je zarówno jego wielbiciele, jak i jego wrogowie; w dzień publikacji gazetę z tekstem pisarza wyrywano sobie z rąk.

Lam nie oszczędzał nikogo, kpił z całej „Golicji i Głodomerii”, kraju „lichych arystokratów, głupich szlachciców i przewrotnych demagogów”, nic więc dziwnego, że z czasem – mimo wielkiej poczytności i stopniowego przechodzenia na pozycje zachowawcze – stał się w kręgach decydentów persona non grata. Zaowocowało to rosnącym poczuciem rezygnacji, do którego doszła ciężka choroba serca, efekt kawiarnianego trybu życia i nocy spędzanych przy kieliszku (we wspomnieniu kolegi po piórze: „przy czarnej kawie, koniaku i rozmaitych własnego pomysłu mieszanych ‘sznapsach’ gawędził żywo i wesoło, dowcipkował i bawił się nieraz do białego rana, a czasem i do południa dnia następnego. Mógł pić bardzo dużo, a nigdy przytomności umysłu nie tracił”). Ostatnie lata pisarz spędził w łóżku, w miarę możności dyktując swoje artykuły. I za życia, i w pośmiertnych szkicach pisano o Lamie dwojako. Konserwatyści stwierdzali, że „rzucał się na wszystko, co dodatnie i mające w tutejszym społeczeństwie wartość”, a jego dowcip „nie rozwesela, lecz […] wpływa nader szkodliwie i przybijająco na życie publiczne”, charakteryzuje go „cynizm” i pozbawiony jest „wszelkiej zacności”. Inni z kolei nie wahali się używać wielkich słów: „[…] był to pisarz genialny, tej miary co Swift i Cervantes; jedyną jego wadą było chyba

to, że się… między nami urodził” – orzekł w jednej ze swych Kronik tygodniowych Bolesław Prus, uznający się za ucznia autora Głów do pozłoty. Również Henryk Sienkiewicz przyznawał Lamowi „wysoki talent”. Z uznaniem wyrażał się o nim także Czesław Miłosz.

Jakiego teatru pragnął Lam? Jakiego Urbański? Obaj zabierali głos tak w sprawie sceny niemieckiej, jak i polskiej. Wybuchły w 1868 roku spór o „repertoarz” teatru polskiego we Lwowie był szczególnie gorący. Zapomniano już, że obejmując rządy w teatrze, ówczesny dyrektor Adam Miłaszewski musiał się zmierzyć z brakiem jakiegokolwiek zaplecza, od aktorów począwszy, na garderobach i dekoracjach skończywszy. Rosła niechęć, podsycana przez część prasy – kulminacją nagonki był incydent w trakcie przedstawienia, gdy kłócącego się z aktorem dyrektora obrzucono zgniłymi jajami. Nawołując do zmian, elita intelektualna miasta (także Lam) wystosowała list do sejmu galicyjskiego, opublikowany w „Gazecie Narodowej”, której Lam był felietonistą. Broniąc się przed posądzeniami o schlebianie niskim gustom, dyrekcja teatru utrzymywała, że nie ma sobie nic do zarzucenia, że po prostu odgadła „wymagania czasu” i oparła na nich „cywilizacyjny wpływ sceny”. Lam pytał na to, czy „kankan tańczony przez pensjonarki należy także do wymagań czasu”, czy wpływ cywilizacyjny wymaga „trykotów, krótkich spódnic i fałszywego śpiewu”? Dyrekcja ogłaszała, że trzecią część repertuaru stanowią sztuki klasyczne. Lam kpił, że owe „klasyczne” dzieła tworzą w istocie „fabrykanci tuzinkowych i tuzinowo aktowych okropności dramatycznych, którzy całe życie wysilają się na to, aby być romantykami”. Urbański, jako ulubieniec dyrekcji i publiczności, uznał się za wyzwanego i wystąpił z trzydziestostronicową broszurą Krytyczny pogląd na sprawę teatru polskiego we Lwowie. Rozpoczął ją ugodowymi rozważaniami o niestałości poglądów estetycznych, by przejść do bezpardonowego, chwilami wprost niegramatycznego ataku na twórców listu, których nazywa nieukami, niedopuszczającymi do społecznego porozumienia w ważnej sprawie: Oszołomiających frazesów patryotycznych […] użyto tam [w liście] na pozór zgrabnie do zamaskowania brudnej sieci głęboko założonej i szeroko roztoczonej intrygi. Ale jak ani kilka tysięcy wysoko ukształconych Francuzów, w Sorbonie i w amfiteatrze medycznym zgromadzonych, nie było wstanie hałaśliwemi oklaskami rozstrzygnąć naukowego sporu, „co było pierwej, czy kura, czy jajo”, tak samo też kilkuset lwowskich biuralistów i innych ubogich w duchu niebiurowych śmiertelników nawet w towarzystwie kilku salonowców, którzy prócz wyższej towarzyskiej ogłady, a niekiedy szkiełka przed okiem, albo różu na twarzy a czernidła na głowie, żadnemi innemi zaletami nie odznaczają się – nie są wcale powołani [sic!] do zawyrokowania w rzeczach sztuki lub kierow-

nictwa onej i ogłoszenia gazetami [!] sądu, któryby w oczach światłego męża i poważnej korporacyi mógł mieć jakieś większe znaczenie, niż pierwszy lepszy inserat w Gazecie Narodowej, zapowiadający przybycie do Lwowa nowego skoczka lub transport świeżego eliksyru na zbawienie piękności skóry…

Urbański przyznawał, że o ile teatr w ogóle ma duże możliwości kształtowania życia społecznego i narodowego, o tyle rola teatru lwowskiego w tej dziedzinie nie była, nie jest i nie będzie kluczowa – niegdyś nie pozwalała na to polityka zaborcy, dziś zaś, po jej rozluźnieniu, zaistniało wiele innych, pozateatralnych możliwości „skupiania myśli około narodowej sprawy”. Ponadto mało kto do teatru chodzi (cóż by on napisał dzisiaj…), każdy natomiast czuje się w obowiązku krzyczeć w sprawie polityki teatralnej. Podsumowując: należy zostawić dyrekcję w spokoju, gdyż robi, co może, ataki zaś na nią wynikają z zawiści, kłótliwości i malkontenctwa.

Odpowiedzią „Gazety Narodowej” była recenzja najnowszej wówczas sztuki Urbańskiego pt. Aktorka, recenzja „brutalna […] obrażająca wprost uczucie publicznej moralności”. Obustronna przepychanka trwała do roku 1872, kiedy to Miłaszewskiego wyrzucono, a teatr przeszedł pod zarząd tzw. Komitetu założycieli. Urbański wylądował w tej sytuacji jak zawsze miękko, awansując nie tylko na sekretarza Komitetu, ale obejmując też dział „angażowania nowych sił dramatycznych”. Wbrew obawom nie wpłynęło to na nadreprezentację jego sztuk w repertuarze następnych lat.

Słabo zbadany i przepadły w dużej mierze dorobek Urbańskiego oraz niekompletnie zachowane i jeszcze mniej kompletnie wydane kroniki Lama (z około tysiąca napisanych zachowało się około 600, wydano ledwie 80) nie pozwalają nam niestety poznać barwnej całości sporu między naszymi bohaterami, ale już z ułamków wiadomo, że z płaszczyzny teorii i instytucji przenosił się on w sferę osobistą. Częściej w ataku widzimy Lama – jedyna wzmianka, jaką udało się znaleźć w tekstach Urbańskiego, to wspomnienie słowotwórczych zasług „śp.

Lama nieboszczyka”, który wprowadził do polszczyzny jakże pożyteczny wyraz „kociokwik”. Z kolei Lam miał Urbańskiego za plagiatora o złym guście, który nie ma nawet na tyle klasy, by okradać Mickiewicza czy Słowackiego, ale ściąga albo z innych galicyjskich plagiatorów, albo z samego siebie. Nazywając go „profesorem drem”, stwierdzał: „Zacny ten obywatel zbudowany był nader proporcjonalnie, tylko w okolicach głowy natura, z pośpiechu czy nieuwagi, popełniła ten błąd, że wysilając się na jak najokazalsze rozmiary nosa, zapomniała zupełnie o czaszce, wskutek czego brakło jej później materiału do należytego wypełnienia owej próżni”. Stosunek Lama do twórczości Urbańskiego jest nader widoczny w kpiarskim streszczeniu jednej ze sztuk, zamieszczonym w Kronice z 29 listopada 1868 roku: 44

Ruszyła się znowu trochę nasza literatura dramatyczna i na scenie lwowskiej przedstawiono kilka nowości, między innymi Wojnę z kuzynkiem, komedię p. A. Urbańskiego. Publiczność przyjęła ją bardzo dobrze, wołano autora. Treść sztuki jest mniej więcej taka: Przybywa na wieś kuzynek ze Lwowa, który prezentuje się publiczności jako skończony dudek, sam zaś dopiero z końcem drugiego aktu przychodzi do poznania tego opłakanego faktu. Trzy wiejskie damy knują spisek, dosyć niepotrzebny, bo mający na celu wystrychnąć kuzynka na to, czym już jest a priori. Spisek udaje się, kuzynek zakochał się w trzech pięknościach wiejskich i w dodatku jeszcze w pokojówce. Rodzą się stąd różne kolizje, ale ponieważ przyjętą jest w literaturze dramatycznej zasada, że „z sercem bezkarnie igrać nie wolno”, więc nemezis w kształcie strzały Kupidyna dosięga serduszek dwóch konspiratorek, a trzecią ocala autor od tej klęski jedynie przez wzgląd na to, iż jest ona mężatką, a polski komediopisarz nie może być tak niemoralnym jak Francuz. Jedna z zakochanych wyjawia kuzynkowi cały spisek, wskutek czego następuje trzeci akt i sroga zemsta wywarta na kobiecej swawoli przez bohatera sztuki, któremu w tym celu autor ze względu na jego słabe intelektualne zdolności pożycza własnego sprytu. Mężatka omal nie rozwodzi się z mężem, wdówka Julia ze złamanym sercem chowa się za kulisy i tylko czuła Paulina wraz z kuzynkiem utrzymuje się na placu przy spadnięciu zasłony. Ach, zapomniałem jeszcze powiedzieć, że w pierwszym czy drugim akcie pokojówka Regina daje policzek służącemu kuzynka, co sprawia efekt wielce łoskotliwy. Na końcu zaś i ta para wojująca zawiera traktat pokoju w formie małżeństwa.

Urbański mógłby się bronić własnymi, skądinąd oczywistymi stwierdzeniami: „[…] nawet o ojcu poetów, Homerze, poważyła się krytyka wydać sąd, iż czasami zasypia, chociaż do jego poetyckiej wielkości nikt jeszcze dotąd nie dorósł. Tak samo w dziełach Szekspira […] powynajdywała niemałe wady […] nawet uczona i mądra krytyka może się łatwo przedzierzgnąć w arcypocieszną błazenteryę”. Więksi niż Lam pisarze wykazywali się przecież niejednokrotnie zadziwiająco mylną intuicją w sprawach sceny, ta zaś bywała dla nich niełaskawa. Czy jednak otchłań zapomnienia, w jakiej pogrążyła się twórczość Aurelego Urbańskiego po jego śmierci, dowodzi słuszności krytyki Lama, czy raczej jest potwierdzeniem refleksji „Aureolego”?

Jakkolwiek by było, każdy może z tej kłótni wyciągnąć własną naukę, która będzie najprawdopodobniej bliska westchnieniu z biblijnej Księgi Koheleta.

45

Źródła: A. Chołoniewski, Nieśmiertelni. Fotografie literatów lwowskich, [s.n.], Lwów 1898.

S. Frybes, Aureli Urbański, [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, zespół red. J. Kulczycka-Saloni, H. Markiewicz, Z. Żabicki, t. 1, PIW, Warszawa 1965.

S. Frybes, Jan Lam, [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, zespół red. J. Kulczycka-Saloni, H. Markiewicz, Z. Żabicki, t. 2, PIW, Warszawa 1966.

A. Kuliczkowski, Zarys dziejów literatury polskiej, Seyfarth i Czajkowski, Lwów 1891.

J. Lam, Wybór kronik, oprac. S. Frybes, PIW, Warszawa 1954.

J. Lam, Dzieła literackie, oprac. S. Frybes, t. 1–4, PIW, Warszawa 1956–1957.

Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej do roku 1939, Znak, Kraków 1993.

S. Pepłowski, Teatr polski we Lwowie (1780– 1881), Skład główny w Księgarni Gubrynowicza i Schmidta, Lwów 1889.

B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1886, nr 238 [przedr. Kroniki, t. 9, Warszawa 1960].

H. Sienkiewicz, Głowy do pozłoty, powieść Jana Lama, Lwów 1874 r. [rec.], „Przegląd Tygodniowy” 1874, nr 10, z 8 III. A. Urbański, Krytyczny pogląd na sprawę teatru polskiego we Lwowie, [s.n.], Lwów 1869.

A. Urbański, Miatież, nakł. Drukarni Polskiej, Lwów 1893.

A. Urbański, Zza kulis i ze świata. Szkice, obrazki, humoreski, t. 1–7, nakładem i drukiem Wilhelma Zukerkandla, Złoczów [1894–1899].

Nekrologi: Jana Lama z „Gazety Lwowskiej” (1886 z 3 VIII, nr 175, tekst autorstwa H. Lama) i „Czasu” (1886 z 6 VIII, nr 177) oraz Aurelego Urbańskiego z „Gazety Lwowskiej” (1901 z 14 VI, nr 134; z 15 VI, nr 135).

Anna Sieroń

Morze samotności Słoneczne niedzielne popołudnie. Coimbra wraz z wiosną budzi się do życia. Wokoło rozchodzi się zapach kwitnących jabłoni, magnolii i bzu. Portugalczycy leniwie przechadzają się po uliczkach starego miasta. Kryją w cieniu średniowiecznych arkad. Popijają czarną, przeraźliwie słodką kawę. Zjadają kolejny pastel de nata. Być może zajrzą jeszcze do kościoła Świętego Krzyża. Albo posiedzą z dziećmi nad rzeką Mondego. Ewentualnie pospacerują w Ogrodzie Botanicznym. I tak minie kolejny spokojny dzień. Na teatralnej widowni zasiądzie niewielu z nich.

Przekraczając teatralne progi, przekroczyłam granicę między światłem a ciemnością. Gdzie wiosenne słońce zostało zastąpione scenicznymi reflektorami, a świergot ptaków delikatnym szmerem rozmów we foyer. Ciepło niedzielnego popołudnia i budząca się do życia przyroda zderzone zostały z chłodną i sterylną przestrzenią teatralnej sceny. Niespieszny rytm codzienności został wyparty przez spektakl, który zaistniał na scenie tuż po otwarciu drzwi na widownię. Na moment przed pojawieniem się aktorów. Na chwilę przed wypowiedzeniem pierwszego słowa.

Scena została szczelnie otulona, wręcz wytłumiona czarną, nieprzeniknioną materią. Materią przywodzącą na myśl morskie fale, rzeczne głębiny lub odmęty snu.

Snu albo koszmaru. Została także chaotycznie zagracona. Jednak gdy dłużej i dokładniej przyjrzeć się porozrzucanym na scenie śmieciom, można w nich dostrzec ład, porządek, symetrię. Jakąś okrutną sterylność. Przede wszystkim można rozróżnić sprzęty gospodarstwa domowego. Zgrupowane według rodzajów, gatunków leżą spokojnie i czekają na swoją kolej, by móc zaistnieć w teatralnym świecie. Miksery, suszarki do włosów, tostery, telewizory przewiązane taśmą klejącą wyglądają jednocześnie jak molekuły atomów, fragmenty banalnej

Fot. Francisca Moreira

rzeczywistości, odpadki z wysypiska lub części tratwy, która rozbiła się u brzegów bezludnej wyspy. W chwili, gdy zacznie się przedstawienie, będzie można nie tylko zobaczyć ową wyspę, lecz także się na nią przenieść. Wyczarowana przez światło reflektora pojawi się na środku sceny. A wraz z nią możliwość do tego, by aktorzy zyskali głos. Wchodząc w przestrzeń, którą wyczarowuje światło, mogą opowiedzieć swoje historie. Realne i codzienne.

Całkiem zmyślone i oniryczne. Zwłaszcza że wyspa równie dobrze może być martwym obliczem księżyca, przy którym bezkarnie się lunatykuje. Albo tarczą zegara, po której nieubłaganie spieszą wskazówki, odliczając godziny, minuty, sekundy samotnego życia na wyspie skarbów.

Ale wydzielone przez ostre punktowe światło miejsce może też być pęknięciem rzeczywistości, granicą jawy i snu, przestrzenią pomiędzy mną a tobą.

Najtrudniej było zacząć. Zacząć tak, by od razu zagarnąć całą publiczność i zamknąć ją wraz z bohaterami w ciasnej przestrzeni płynnej opowieści snu. Czwórka aktorów rozpoczyna na scenie pogoń. Za właściwym słowem, jak najmniej bolesną prawdą, własną historią.

A może to po prostu zabawa w berka, niewinna dziecięca gra, która ma przypomnieć widzom o świecie, gdzie wystarczyło hasło, jeden znaczący gest, by z kartonów i gałęzi wyczarować wyspę Robinsona? Albo prosty teatr, gdzie wystarczy słowo, by wybudować świat ze scenicznym partnerem, przyjąć na siebie rolę, w końcu porozumieć się z samym sobą.

Publiczne wyznanie rozpoczął Carlos. Już wiemy, że ma 33 lata. Lubi drzewa i opalać się pod nimi. Niemniej jednak jego największą pasją jest pływanie. Chwile przyjemności, gdy pokonuje opór wody, gdy rzeczne fale opływają jego unoszące się na powierzchni ciało. Na równi z pływaniem ceni sobie sen. Bezwolne zanurzanie się w odmętach nieświadomości. Nie wiemy na pewno, kim jest Carlos, niemniej jednak dobór słów, dyskurs, którym się posługuje, przywodzi na myśl precyzyjne określenia naukowców. W wydaniu Carlosa mamy pewność, że cytuje badania biologów. Flora i fauna wód lądowych są tak drobiazgowo opisane, jak struktura snu, który także składa się z atomów i cząsteczek.

Carla też rozpoczyna swoją opowieść od drzew. Lubi na nie patrzeć, zwłaszcza gdy są one na jej ulubionym obrazie. Wpatrując się w niego, godzinami snuje rozważania o lepszym świecie, nowym życiu, wolności. Zdecydowała się na emigrację. Nie tylko chce wyjechać z kraju. Zdecydowanie chce też opuścić własne życie. Problem polega jednak na tym, że nikt z nią nie chce wyjechać, wszyscy są przeciwni, by spakowała walizkę i wyruszyła w nieznane. Tym bardziej, że nie chce wyjeżdżać sama. Chce być matką. Troszczyć się o rozwijający się w jej wnętrzu zarodek, otoczyć opieką i wodami płodowymi bezbronny zbiór cząsteczek.

Wydawałoby się, że gdy już dobrze poznaliśmy strukturę rozwijanych przed naszymi oczami opowieści, wtedy 46

w krąg światła wkracza Paula. Dwudziestoośmioletnia badaczka literatury ze stypendium obejmującym badanie państw. Dowiadujemy się, że państwa można poznać, nie ruszając się z miejsca, wystarczy prześledzić zbiory współczesnej poezji. I umieścić ją na mapie. W odpowiednim kontekście geograficznym i historycznym. Interwencja Pauli burzy spokojną toń spektaklu. Jej słowa są jak rzucony w wodę kamień, który najpierw skacze, odbijając się od powierzchni, a potem jak gdyby nic tonie. Podobnie słowa Pauli: nadadzą nowy bieg historii, zmienią sposób myślenia o świecie przedstawionym. „Ty jesteś Carlos – zakomunikuje. – Sypiasz ze mną od lat.

Co więcej, śpimy razem wystarczająco dużo i długo, by poznać się bardzo dobrze”. Zdezorientowana mina Carlosa i jego zagubienie są równie duże, jak konsternacja widowni. Śpimy razem, ale czy to musi oznaczać, że żyjemy razem? A może śnimy tylko w tych samych godzinach? Teatr to czy sen? Jawa czy marzenie? Zapomniana przez ludzi i Boga wyspa, a może astralna wędrówka dusz, które spotykają się tylko wtedy, gdy ciała właścicieli odpoczywają, spokojnie zanurzając się w wodzie, śnie, marzeniu?

Do pełnej galerii bohaterów, do pełnego kanonu na cztery głosy, brakuje tylko wersji Paula. Choć jego głos wydaje się najcichszy, najsłabszy. By zaistniała jego opowieść, wystarczy nam jego obecność na scenie. Przytula Carlę, cierpliwie jej słucha, trzyma za rękę. Frustruje. Jak długo można rozmawiać bez zrobienia niczego? Dla złaknionej ludzkiego ciepła kobiety potrzeba bliskości i intymności jest tak samo ważna, jak oddychanie, unoszenie się na powierzchni wody i wystawianie twarzy ku słońcu.

W tym związku od początku wszyscy czują się samotni. W dodatku jest to samotność przerażająca: są razem, a jednak osobno. Być koło siebie, nie oznacza bycia ze sobą. Podejmują jednak ostatnią próbę, by zawalczyć, by odroczyć to, co nieuniknione. By we śnie Carla nigdy nie spotkała Carlosa, by Paulo nie natknął się na Paulę. By żadne z nich nie znalazło lustrzanego odbicia własnych frustracji, marzeń, pragnień i oczekiwań. I wtedy jak mantra zaczyna pojawiać się zdanie: Potrzebuję snu. Muszę spać, żeby się z Tobą spotkać?

Spektakl toczy się niezwykle spokojnie i leniwie. Z doskonałej matematycznej konstrukcji co chwilę wysuwają się jednak kolejne nitki możliwych interpretacji. Wystarczy tylko chwycić, pociągnąć i podążyć za jedną myślą w głąb onirycznego labiryntu. Odrzucam jednak tę kuszącą alternatywę, bojąc się, że umknie mi coś ważnego. Jak bowiem zignorować kolejne rozpaczliwe prośby Pauli, o to, by ktoś pokochał ją i jej poezję. Jak odrzucić błagalne spojrzenia Paula, który rozpaczliwie próbuje pozbierać rozsypane kostki lodu i uchronić je przed powrotem do stanu ciekłego. Jak nie zasłuchać się w rzeczne tłumaczenia Carlosa, który próbuje odszukać na mapie początek biegu wyimaginowanej rzeki. Jak odrzucić spojrzenia Carli, która już straciła wszelką nadzieję na posiadanie potomstwa. Jak w końcu nie zauważyć, że punktowe światło 47

stało się jądrem opowieści, wokół którego, niczym wolne elektrony, krążą aktorzy, by po połączeniu w molekuły związków zbudować materię życia i wyplątać się z materii snu, wypłynąć na powierzchnię i odetchnąć pełną piersią.

W końcu żyć to znaczy wiecznie krążyć. Pozostawać w ruchu. A przynajmniej mieć złudzenie poruszania się.

W gruncie rzeczy opowieść okazała się prosta. Spotykamy się. Mamy wspólne drogi, ten sam cel. Idziemy w tym samym kierunku. A potem niespodziewanie rozchodzimy.

Dlaczego? Widujemy się w niewłaściwym czasie? Niewłaściwym miejscu? Z niewłaściwymi osobami? A może wciąż i wciąż tęsknimy do tego, co nigdy nie nadejdzie?

Struktura spektaklu, precyzyjnie zaplanowanego, łączy się z precyzyjnym i dokładnym językiem. Językiem, który podąża za nowoczesnością. Stara się być naukowy.

Prosto i bezpośrednio nazywając otaczającą bohaterów rzeczywistość. Z budowania związków i relacji międzyludzkich chce uczynić równanie, z determinacją dążąc do usunięcia i rozwikłania ostatniej niewiadomej, eliminując po drodze wszelkie trudności i niemożliwości. Jednak czy o życiu i ludzkich emocjach, rozpalonych miłością, a potem bezlitośnie złamanych sercach można mówić bezosobowym, oficjalnym, twardym językiem nauki?

Mário Montenegro wraz z companhia marionet próbują.

Jednak lingwistyczne konstrukcje, naukowy dyskurs uzupełniają podświadomie symbolami kultury, tożsamością narodową. Carla, która marzy o emigracji, tak naprawdę odkrywa odwieczny mit portugalskiej saudade. Tęsknoty, melancholii, osamotnienia. Tęskni do niemożliwego.

Tęskni do przyszłości. Paula to wieczny odkrywca, ciągle podąża, jest w podróży. Jak portugalscy żeglarze, który przez wieki wyruszali w nieznane, tylko dlatego, że żyli w kraju na skraju morza. Co prawda Paula wędruje chwilowo jedynie po mapie, a w rzeczywistości decyduje się na szaleńczy skok w ramiona Paula. Paula, który próbuje ukryć to, co powinno być odkryte. Swoją samotność i bezsilność. Pod maską chłodu i lodowatej obojętności ukrywa gorejące serce, które zdaje sobie sprawę z niemożności spełnienia oczekiwań Carli. Carlos, wciąż wracając do rzek, tak naprawdę marzy o morzu. Jego bezkresie i szaleństwie. Niebezpieczeństwach, które czekają na odważne floty płynące ku granicom horyzontu. Chwi-

Fot. Francisca Moreira

lowo jednak musi zadowolić się badaniem wód śródlądowych. I z tego właśnie utkani są współcześni Portugalczycy. Z marzeń i tęsknot. Z przyszłości i przeszłości.

Zawieszeni w teraźniejszości próbują dopasować rodzącą się świadomość narodową do prywatnego dojrzewania do samego siebie.

Być może dlatego na końcu wszyscy chcą przyspieszyć to, co nieuniknione. Pragną umrzeć tu i teraz. Dla innych i dla świata, zatapiając się w falach snu i morzu własnej samotności. Carlos swoje niedopasowanie do świata wyraża w inwokacji do przypalonego tosta: „…włożyłem chleb do tostera… mam teraz spalony chleb… kwadratowy i czarny… cóż też ja zrobiłem…” Zdaje się, że podobnie, jak unicestwił kromkę chleba, myśli o unicestwieniu własnej tożsamości. A może już dawno temu się wypalił, pokrywając nieprzeniknioną warstwą spalenizny, której nie zmyje żadna woda? Paula zagłusza lamenty suszarką do włosów: „Dlaczego jestem taka smutna? Czy jest na świecie ktoś smutniejszy ode mnie? Ktoś, kto więcej płacze?” Lustereczko, czy można wysuszyć łzy cierpienia?

Carla boleśnie się rani, przykładając rurę odkurzacza do

twarzy. Zdaje się, że bezgłośnie próbuje wyssać z siebie cierpienie, odgrodzić się próżnią od samotności. Wyczyścić wszystkie plamy błędów i napisać własną historię od nowa. Czystą i lśniącą. Podobnie jak Paul, który bezowocnie walczy z materią wody, jakby zapomniał, że pokruszonego lodu nie da się już scalić, jakby zapomniał, że skrzywdzonej kobiety nie można już odzyskać. I pokochać na nowo.

Biegnąc w stronę teatru, widziałam szczęśliwe rodziny, zagadanych przyjaciół, uprzejmych dla siebie nawzajem sąsiadów. Niby byli razem. W interakcji. Bezpośredniej relacji. Ale czy na pewno? Może widziałam tylko to, co chciałam zobaczyć. BCC. Blind Carbon Copy pozostanie dla mnie zapachem spalonego chleba. Kałużą wody z topiącego się lodu. Monotonnym dźwiękiem suszarki.

Przeraźliwym wyciem odkurzacza. Bo siebie też można przypalić. To, co złe, zmiażdżyć w mikserze, rozdrabniając życie na nanocząsteczki bezsensownej egzystencji.

Zagłuszyć łzy, wessać samotność. Jednak jedyne, co potem zostaje, to nada, czyli nic. I właśnie to jest najbardziej przerażające…

Anna Sieroń

Mar de saudade, czyli morze tęsknoty rozmowa z Mário Montenegro – autorem tekstu, reżyserem oraz odtwórcą roli Carlosa w BCC. Blind Carbon Copy companha marionet Na stronie internetowej mrnt – teatru marionet, możemy przeczytać, że ich głównym celem jest tworzenie otwartej przestrzeni dla rozkwitu nowych obszarów teatralnej kreacji, eksplorowania nowych ścieżek teatralnego języka. Przyznają się do stałej potrzeby eksperymentowania, co odzwierciedla się w różnorodności metod pracy scenicznej. Nie stronią od inwestowania w nowych artystów i nowe pomysły. Z badania i dyskusji czynią bazę każdej pracy artystycznej. Równocześnie zdają sobie sprawę z niemożności całkowitego domknięcia teatralnego tworu.

Głównym pomysłem na eksperyment teatralny stało się łączenie nauki i sztuki teatru w jedno, stworzenie pomiędzy nimi zrównoważonej unii, intrygującej gry. Tym samym nauka stała się także nową formą komunikacji z widownią. Teatralna scena sposobem na opracowanie nowoczesnego medium kreacji zarówno artystycznej, jak i akademickiej. Metodą na uwodzenie tych, którzy do teatru zaglądają rzadko.

Przed rozmową przeczytałam, że Wasza grupa zainteresowana jest łączeniem nauki, ekologii, teatru.

Dla mnie to dosyć intrygująca mieszanka. Mógłbyś mi powiedzieć, gdzie są podstawy takiego myślenia? Jak się ono narodziło?

Temat nauki pojawił się w pierwszym spektaklu, który zrobiliśmy. Poruszaliśmy wtedy zagadnienia związane z Kosmosem i jego eksplorowaniem. Oczywiście nie był to temat przewodni spektaklu. Sztuka opowiadała o człowieku, o jego relacjach z innymi. Ale z Kosmosu uczyniliśmy metaforę. Chcieliśmy uchwycić moment, gdy człowiek staje się centrum świata, centrum systemu solarnego, słońcem dla innych ludzi, którzy zaczynają wokół niego krążyć. Zauważyliśmy, że tak poprowadzony temat potrzebuje innego języka. Języka bardziej naukowego. Pogłębienia informacji. Zaczęliśmy na przykład czytać Kopernika. Jednak nie było to dla nas normalne, zwyczajne. Nie było to coś, do czego przywykliśmy, co zwykliśmy byli czytać. Żeby zrobić dobry spektakl, postanowiliśmy się skontaktować z naukowcami, którzy na co dzień posługują się dyskursem nauk kosmicznych.

I dzięki ich pomocy oraz współpracy zrobiliśmy w końcu taki spektakl, na jakim nam zależało.

Jeśli chodzi o ekologię, to współpracujemy z Instytutem Morskim, który działa przy Uniwersytecie w Coimbrze.

Jednostka ta interesuje się głównie biologią (florą i fau48

ną) wód: rzek oraz morza. Zrobiliśmy dwa projekty ściśle powiązane ze środowiskiem i klimatem rzek. Ale – co chciałbym podkreślić – nie robimy spektakli dydaktycznych, edukacyjnych. Każda nasza produkcja jest przede wszystkim dziełem artystycznym, które zawarło pakt z nowoczesnością: nauką i techniką oraz językiem, jakim się one posługują.

Zwróciłaś jednak uwagę na naukowość wykorzystywanego przez nas języka, i to w spektaklu, który z naukowością tak naprawdę niewiele ma wspólnego. Jednak nie jest to nic nadzwyczajnego, jeśli skonstatujemy czasy, w których żyjemy. Nowoczesność, osiągnięcia techniczne, ciągle nowe odkrycia naukowe. Teraz tak naprawdę podstawą, bazą naszego życia jest nauka. Początkowo taki język: przesiąknięty na wskroś technicyzacją, precyzyjnymi, zimnymi określeniami, wydawał nam się dziwny, wręcz sztuczny. Dziś już wszyscy wiemy, co to jest układ scalony, magistrala szeregowa, jak działają mikroprocesory czy chipy. Nauka ma naprawdę na nas ogromy wpływ, ale bardzo często sami nie zdajemy sobie z tego sprawy. A przecież podstawą teatru, bazą porozumienia, jest posługiwanie się zrozumiałym dla publiczności językiem. Zwłaszcza że niektóre rzeczy nie mają jeszcze innej, bardziej zwyczajowej nazwy. Jak literacko określić nanocząsteczkę czy mikroustrój. Jak nie poruszać się w obrębie języka filozoficznego i precyzyjnego, gdy mówi się o Bogu czy kosmogonii w ogóle.

W spektaklu BCC też wykorzystujecie metaforykę języka naukowego, wzorujecie się na chłodnym języku biologii i matematyki. Jest to o tyle zaskakujące, że mówicie w nim o relacjach międzyludzkich, o silnych emocjach, samotności…

Masz rację. Z jednej strony budujemy bardzo prostą formę teatralną, ale wykorzystywanie matematycznych przedrostków, języka badań literackich, stylu historyków sztuki czy precyzyjnego dyskursu biologów daje nam dodatkowe możliwości wytłumaczenia relacji między bohaterami, nadania im dodatkowych barw czy podkolorowania tego, co na co dzień niezauważalne.

Dla mnie rzeczywiście było to nadanie wielowymiarowości. Zwłaszcza że przyszłam do teatru jako obca, nietutejsza i podwójnie wyczulona na język, który nie jest moim językiem ojczystym. I zwróciłam uwagę, że nie jest to język, którym mówi się na ulicy. Że pomimo znamion zwyczajności i codzienności, był to język stylizowany i to nie na potoczność.

Ale zrozumiałaś wszystko?

Wszystko, co było trzeba. (uśmiech) Zwłaszcza że teatr posługuje się też plastyką, ruchem, światłem, muzyką.

I to jest właśnie magia teatru.

Wróćmy jednak do tekstu. W programie można przeczytać, że jesteś jego autorem, a zarazem reżyserem i odtwórcą Carlosa. Jak ci się udało to wszystko pogodzić? Gdzie szukałeś inspiracji do pracy nad ogarnięciem całości?

49

Mam doświadczenie pracy w laboratorium. Pracowałem też poza miastem, badałem ekosystem rzek. To wszystko było bagażem, podstawą myślenia o sposobie pracy badacza, o tym, jak ludzie potrafią dogłębnie drążyć temat, by wypracować konkretne wnioski. Poza tym zapisywałem swoje mikrorefleksje dotyczące codzienności. Zapisywałem rzeczy, który wydawały mi się interesujące na tyle, by o nich kiedyś opowiedzieć. Potem napisałem pierwszą część. Bazę wyjściową tekstu. Kiedy już w grupie zaczęliśmy nad tym pracować, pozostali aktorzy dostali tylko materiał, by móc zbudować na nim własne interpretacje, nadać wielowymiarowości nakreślonym przeze mnie postaciom. Improwizacje, nowe idee i pomysły rodziły się już podczas prób. Spektakl jest zatem zapisem naszego drążenia, naszych dociekań na temat kondycji współczesnego człowieka. Ciekawe jest również to, że gdy na widowni zasiadają biolodzy czy chemicy, reagują inaczej niż nieobyty w świecie nauk biochemicznych widz. Naukowcy śmieją się w innych miejscach, reagują na słowa, które są dla nich zwyczajne, codzienne. I ta zabawa ze stylami, z językiem bardzo nam się podoba.

Ale od metaforyki, dwuznaczności i symbolik też Wam się nie dało uciec. Woda i sen, które są tematami przewodnimi Waszej, Twojej, sztuki, to nic innego, jak próba zapanowania nad chaosem codzienności, sposób na opowiedzenie o samotności…

Masz rację. Woda jest obecna podczas całego spektaklu.

Sądzę, że można ją zauważyć w scenografii, przestrzeni, świetle i języku. Jest ona konsekwencją tego, co leżało u podstaw mojej pracy, czyli badań nad ekosystemem rzek, moimi doświadczeniami w laboratorium. Woda jest fundamentem. Jest elementem naszej codzienności.

I w związku z tym staraliśmy się znaleźć jej odpowiednik teatralny. Nadać kształt i formę plastyki scenicznej.

Uczynić metaforą samotności. Samotności, które jest odbiciem mnie względem innych, odbiciem indywidualności w zbiorowości.

Jak krople wody. W rzece są wszystkie razem, tworzą zbiorowość, ale bez problemu można je oddzielić, zobaczyć jako zbiór pojedynczych istnień, które same nie mogą wiele zdziałać… Ale woda leży też u podstaw portugalskiej tożsamości. Morze, żegluga, flota, tęsknota za nieznanym… Najbardziej rozpoznawane portugalskie słowo – saudade. Wszystko to powstało w kraju, który leży na granicy, w kraju, który wciąż jest zapatrzony w odległy horyzont…

To interesujące, o czym mówisz. Jako obcokrajowiec dostrzegasz rzeczy, o których nie myślałem, tworząc, budując mój spektakl. Na przykład Twoje wrażenie wszechogarniającej tęsknoty do innej przyszłości… Do życia w innej rzeczywistości, na przykład sennej… I właśnie o to nam chodzi. Chcemy wciąż na nowo otwierać drzwi, zostawiać przestrzeń do myślenia, miejsce dla każdego widza. Chcemy dać tę możliwość tęsknoty za inną przyszłością… (uśmiech).

Jana Mazurkiewicz

TEATR SNÓW

Na mapie teatralnej Paryża nie brakuje bardzo ciekawych zjawisk. Jednym z nich jest jedyny w tym mieście teatr wystawiający sztuki w języku jidysz. Jego powstanie to świadectwo prób wskrzeszenia tradycji żydowskiej sceny we Francji. Ta oryginalna forma sztuki kwitła w Paryżu zarówno przed, jak i po II wojnie światowej. W okresie międzywojennym reprezentowały ją nie tylko lokalne teatry i teatrzyki, lecz także grupy teatralne pochodzące z innych europejskich krajów i ze Stanów Zjednoczonych, które w trakcie swych tournée nie mogły pominąć miasta o tak olbrzymim znaczeniu na kulturalnej mapie Europy. Zarówno w biedniejszych, jak i bogatszych paryskich dzielnicach już w 1885 roku pojawiały się kameralne, efemeryczne teatry żydowskie. Najczęściej zakładali je młodzi ludzie, dla których teatr stanowił w większym stopniu przygodę niż konkretny zawód. W dużym stopniu to oni ożywili żydowskie życie teatralne. Istotne znaczenie w rozwoju żydowskiej kultury mieli imigranci ze wschodu przybywający bardzo licznie do Francji w okresie panowania cara Aleksandra III, który nałożył na Żydów znaczne restrykcje, m.in. zakaz uprawiania działalności teatralnej w języku jidysz. Do lat pięćdziesiątych działała przy placu Pigalle żydowska rewia, którą założył Dave Cash – wielka gwiazda żydowskiego teatru, znana przede wszystkim z wokalnych sukcesów. Najbardziej popularne ze śpiewanych przezeń piosenek to: Der Szere fun Seville, A’fallen di Blettin czy Cures mit Hula Hoop. Od Moulin Rouge różnił kabaret Casha tylko język jidysz i żydowska publika. Główną atrakcję stanowiły tu skąpo odziane ciała tancerek. W żydowskich kręgach Paryża nie brakowało też innych lekkich rozrywek kulturalnych. Dużą popularnością cieszyły się wodewile w języku jidysz.

Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku to czasy, w których do sztuki zaczęły się wkradać idee socjalistyczne.

Przykładowo, teatr A Jidiszer literariszer farejn, zwany Théâtre des nouveatés parisiennes, wystawiał sztuki pod dyktando socjalistów. Tematyka przedstawień najczęściej w jakiś sposób wiązała się z tą ideologią: traktowały one o nierównościach klasowych, okrucieństwie kapitalizmu, biedocie Żydów. Większość twórców teatru żydowskiego tej doby była w mniejszym lub w większym stopniu zaangażowana w socjalizm. Wkrótce powszechne stało się powstawanie teatrzyków przy związkach zawodowych. Żydowskie Towarzystwo Liryczno-Dramatyczne, które funkcjonowało w latach 1923–1926, miało swój teatr i chór, a w manifeście artystycznym zawarło informację, iż występuje dla „mas i proletariatu”. Towarzystwo odbywało zebrania w poniedziałki, środy i soboty w kawiarni przy ulicy Belleville 28. Aktywność teatrów żydowskich gwałtownie przerwała Zagłada. Występujący w nich artyści zostali wyeliminowani z publicznego życia artystycznego Paryża. Niemniej jednak jeszcze przed końcem II

wojny światowej żydowskie życie powróciło do Francji.

Działalność odnowiły żydowskie gazety i teatry. Pod koniec października 1944 roku, w Salle des Societés savantes przy ulicy Dantona w szóstej dzielnicy, miała miejsce premiera pierwszego z powojennych przedstawień żydowskich. Składały się na nie skecze, piosenki, czytanie dramatu. Żydowskie teatry funkcjonowały w Paryżu aż do wybuchu zimnej wojny, kiedy to amerykańska fundacja Joint (American Jewish Joint Distribution Committee) zmuszona była przeznaczyć swe środki finansowe na cele militarne, a nie artystyczne. Przestała zatem inwestować w żydowską scenę, a jej twórcy zmienili prace na bardziej dochodowe. Przedstawienia wystawiano coraz rzadziej, aż w końcu teatry pozamykano. Były i inne przyczyny zmierzchu tej formy sztuki. Począwszy od lat siedemdziesiątych, żydowskie życie teatralne w Paryżu zaczęło podupadać. Wtedy to rozpoczął się proces wymierania rodzimych użytkowników języka jidysz, a wraz z nimi zabrakło chętnych do tworzenia jidyszowej kultury. Teatr żydowski w jidysz niemal wymarł, ponieważ w większości wymarła jego widownia. Młode pokolenie francuskich Żydów wolało związać swą przyszłość ze sceną francuskojęzyczną. Nie interesuje się „wymarłym językiem”, nie jest to dla niego mame loszn, nie wiążą się z nim żadne osobiste wspomnienia. Entuzjaści tego języka starają się to zainteresowanie rozbudzić, najczęściej poprzez muzykę (Rosalie Beker, Jacinta, Ben Zimet i Talilaa, Szura Lipowski), a nie poprzez teatr. Najpowszechniejszą formą są koncerty klasycznej piosenki z żydowskiego repertuaru śpiewane w paryskich kawiarniach i pubach. Przyszłość żydowskiej kultury w Paryżu jest więc niepewna. Przedstawienia o takiej tematyce pojawiają się tu sporadycznie.

W stolicy Francji funkcjonuje obecnie tylko jeden stały jidyszowy teatr – Troïm Teater (dosł. ‘teatr snów’) prowadzony przez małżeństwo Charlotte i Aleksandra Messerów. Jest to scena amatorska, to znaczy, że jedyna pracująca w nim profesjonalistka to Charlotte Messer, która uzyskała tytuł magistra teatrologii na Sorbonie. Pierwszy spektakl wyreżyserowała podczas obchodów dwusetnej rocznicy rewolucji francuskiej. Jakiś czas potem założyła grupę teatralną La porte entr’ouverte (‘uchylone drzwi’) i wystawiła z nią szereg spektakli. W tym samym czasie prowadziła warsztaty teatralne dla dzieci, młodzieży i dorosłych w kilku domach kultury. Poza tym zajmowała się radiową adaptacją sztuk teatralnych. Od 2001 roku pracuje w Troïm Teater, gdzie zrealizowano do tej pory trzy przedstawienia. Były to: Di jojnes in der walfisz (Les Jonas et la Baleine – Jonaszki i wieloryb) Chaima Slowesa1 Dos grojse gewins (Le gros los – Wielka wygrana) Szolema Alejchema oraz Di Cwej Kuni Leml (Les deux Kune-Leml – Dwaj Kuni Lemlowie) Abrahama Goldfadena. Są to sztandarowe sztuki żydowskiej literatury tworzonej w ję Chaim Sloves (1905–08.09.1988) żydowski pisarz z Białegostoku, w 1926 r. osiedlił się w Paryżu.

1

50

zyku jidysz. Można porównać je z twórczością Aleksandra Fredry, która nigdy nie traci swej aktualności i daje się wystawiać w sposób bardzo klasyczny. Teatr powstał przy Paryskim Centrum Jidysz – Bibliotece Medema stawiającej sobie za cel ratowanie żydowskiego dziedzictwa.

Jest ona obecnie jednym z najprężniejszych ośrodków kultury jidysz na świecie. Grupę teatralną tworzą m.in: Aleksander Messer, Sonia Montard, Renée Kaluszynski, Charles Leiserowicz, Lionel Miller. W każdym przedstawieniu pojawiają się nowe twarze. Najbardziej zaangażowany w działalność teatru jest mąż Charlotte, Aleksander Messer, który urodził się w Polsce, na Lubelszczyźnie.

Zna jidysz od dzieciństwa. Inżynier informatyk z zawodu został „przyciągnięty” do teatru przez małżonkę. Chodził z nią na wszystkie przedstawienia i stał się amatorem sztuki scenicznej. Kiedy Charlotte zaczęła pracę nad pierwszym przedstawieniem, zajmował się wszystkimi aspektami technicznymi, m.in. wykonaniem akcesoriów teatralnych i cyfrowego wyświetlacza, na którym ukazuje się tłumaczenie jidyszowego tekstu sztuk na język francuski. Gdy pani Charlotte zabrakło mężczyzny do jednej z ról, powiedziała swemu małżonkowi: „albo weźmiesz rolę, albo nie będzie teatru jidysz”. Pan Messer rolę przyjął i występowanie na scenie bardzo przypadło mu do gustu. Grał z powodzeniem w następnej sztuce (Dwaj Kuni Lemlowie). Nie gra w Wielkiej wygranej, ponieważ jest zbyt zajęty pracą nad aspektami technicznymi i administracyjnymi teatru, nadal tworząc akcesoria i dekoracje teatralne w swoim warsztacie stolarskim. Oto jak w wywiadzie opowiada o początkach tej sceny: Charlotte wyniosła znajomość języka jidysz z domu.

Wiedziała, jak mówić, ale nikt nie nauczył jej czytać i pisać w tym języku. Dlatego też parę lat temu, w 2000 roku, wzięła udział w organizowanym w Paryżu kursie jidysz. Pracowała wówczas z francuską grupą teatralną niedaleko naszego miejsca zamieszkania. Jedna z nauczycielek spytała ją, dlaczego nie poprowadzi żadnego teatru w języku jidysz. Charlotte odparła: dlaczego nie? I tak zaczęła się przygoda z tego typu teatrem. Na początku zorganizowała warsztaty teatralne, aby przygotować przyszłych aktorów do pracy na scenie. Ludzie, którzy zechcieli u nas grać, nie są bowiem profesjonalnymi artystami. Każdy z nich pracuje w innym zawodzie. Część z nich odeszła już na emerytury2.

Premiera pierwszej z wystawionych sztuk – Di jojnes in der walfisz (Jonaszki i wieloryb) odbyła się 25 stycznia 2004 roku, kiedy to Charlotte Messer uznała aktorów za gotowych do zaprezentowania się szerszej publiczności.

Pozwolę sobie krótko przedstawić oryginalną formę wy Wypowiedź Aleksandra Messera z wywiadu przeprowadzonego w języku jidysz 31 lipca 2010 r. w Paryżu, tłumaczenie własne.

Wszystkie cytaty w tekście pochodzą z tego źródła.

stawienia tego spektaklu. Zanim rozpocznie się właściwa akcja sztuki, artyści wychodzą na scenę i dyskutują między sobą. Będąc zdania, że dzieje rodziny Jonasza są warte opowiedzenia, zastanawiają się głośno, jak przenieść je na scenę, jakiego dialektu języka jidysz użyć, co się stanie, gdy zapomną tekstu. Uprzejmie witają się z publicznością i dopiero potem zaczynają grać. Sztuka ta ma drugie dno: jest odpowiedzią na antysemityzm lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku.

Spektakl odniósł sukces i zainspirował jego inicjatorów do pracy nad następnymi przedstawieniami. 13 maja 2005 roku po raz pierwszy wystawiono Dwaj Kuni Lemlowie.

W rolę rabina Pinchasa wcielił się Aleksander Messer i jest to jedna z najlepszych kreacji w tym spektaklu. Równie dobrze zaprezentował się Lionel Miller jako Max. Co ciekawe, na scenie możemy zobaczyć również dyrektora Biblioteki Medema, Gillesa Rozier, w trzecioplanowej roli chasyda.

Obmyślona przez państwo Messer scenografia jest bardzo skromna: składają się na nią krzesła, stoły i ławki. Kostiumy (projekt: Jeanine Kopciak) ani rekwizyty również nie należą do wymyślnych. Dzięki temu widz koncentruje się na grze aktorskiej, która, trzeba przyznać, stoi na wysokim poziomie. Przedstawienie zostało urozmaicone muzyką skomponowaną przez Nancy Lichtenstein.

Jako teatr nieprofesjonalny Troïm Teater zmaga się z rozmaitymi trudnościami, z których największą wydaje się brak czasu na przeprowadzanie prób. Odbywają się one tylko raz w tygodniu, co wydłuża czas powstawania jednej sztuki do dwóch lat. Kolejny kłopot to finanse: otrzymano dotacje tylko na realizację pierwszego spektaklu, kolejne trzeba opłacać z tego, co teatr zarobi. Praca w tym teatrze jest więc działalnością non profit. Ani założyciele, ani aktorzy nie zarabiają na nim ani grosza. Najbardziej kosztowne jest wynajmowanie sal, jako że Troïm Teater nie ma swojej własnej siedziby. Ostatnio sceny użyczają im teatry Petit Saint Martin, Théâtre Déjazet i Théâtre de Ménilmontant. Troïm Teater nie boryka się natomiast z problemami natury językowej. Aleksander Messer wyjaśnia: Nasi aktorzy posługują się jidysz. Niemal dla wszystkich stanowi on język macierzysty. Kilkoro z nich nauczyło się go całkiem od zera, np. Annick Prime-Margulis3, jedna z naszych najlepszych aktorek, nigdy nie mówiła w jidysz w domu rodzinnym. […]

Nie angażujemy ludzi nieznających jidysz. Wszyscy, którzy z nami współpracują, powinni dobrze mówić i czytać w tym języku, ponieważ nie uznajemy transliteracji tekstów.

Charlotte Messer dodaje: „Grunt, że wszyscy rzeczywiście dobrze mówią w tym języku, nie tylko na scenie. Dlatego też gra w jidysz nie przysparza im najmniejszych proble-

2

Annick Prime-Margulis – lektorka języka jidysz i aktorka Troïm Teater.

3

51

mów”. Po konsultacji z profesorem Icchakiem Niborskim państwo Messer porzucili pierwotny zamiar posługiwania się na scenie tzw. binenjidysz (‘scenicznym jidysz’)4 i stwierdzili, że każdy z aktorów będzie grał we własnym dialekcie. W ten sposób Troïm Teater przyczynia się do zachowania dialektów, które rzadko już można usłyszeć poza tym teatrem. Wśród widzów, a także wśród aktorów, dominują ludzie starsi. Państwo Messer tłumaczą, że młodzi ludzie przychodzą do nich po obejrzeniu spektakli, są oczarowani i też chcą u nich grać. Szybko jednak rezygnują, kiedy dowiadują się, że skoro nie mają żadnych aktorskich doświadczeń, powinni przed wyjściem na scenę wziąć udział przynajmniej w rocznych lub dwuletnich warsztatach teatralnych. Aleksander Messer porównuje grę w teatrze do gry na instrumencie. Wyjaśnia, że w muzyce trzeba nauczyć się nut zanim zacznie się publiczne występy. W teatrze jest podobnie. Głos i ciało to instrumenty aktora – musi wiedzieć, jak się nimi posługiwać. Profesjonalni aktorzy uczą się tego w ciągu pięciu czy sześciu lat. Niestety, młodzi ludzie mają więcej zapału niż pracowitości i cierpliwości.

Widownia bardzo entuzjastycznie przyjmuje każdy nowy spektakl Troïm Teater. Za największy jego atut powszechnie uznaje się fakt, iż aktorzy są na scenie wiarygodni i w przedstawieniach wyczuwa się „prawdziwego ducha żydowskości”. Większość publiczności w ogóle nie rozumie jidysz. Widownię teatru stanowią i Żydzi sefardyjscy, i aszkenazyjscy, i nie-Żydzi. Państwo Messer szacują, że z około dwudziestopięcioprocentowej żydowskiej widowni mniej więcej piętnaście procent w mniejszym lub większym stopniu rozumie tekst. Nawet ci, którzy znają jidysz, czasem zerkają na umieszczone na cyfrowym wyświetlaczu tłumaczenie. Wielu spośród widzów jest związanych z Biblioteką Medema, ponieważ w dużym stopniu interesuje ich kultura żydowska.

Twórcy współczesnego żydowskiego teatru w stolicy Francji pracują nad zachowaniem tego cennego dziedzictwa, ale zaznaczają przy tym, że nie mają złudzeń. Są pewni, że w języku jidysz nie będzie się mówić na paryskiej ulicy. Ich zdaniem stanie się on przedmiotem badań naukowców, nielicznych inteligentów zafascynowanych dorobkiem Żydów zamieszkujących niegdyś środkowo-wschodnią Europę. Będzie pełnił tę rolę, co dziś aramejski5. Przewidują, że jidysz nigdy nie będzie językiem żywym na taką skalę jak przed II wojną światową. Chcą jednak pokazać, że jidyszowy repertuar wart jest wystawiania na scenie. Troïm Teater to godna podziwu inicjatywa ludzi skupionych wokół Biblioteki Medema. Trudno powiedzieć, czy teatr ten będzie funkcjonować długie lata, niemniej jednak odniósł już znaczny sukces.

Anna Garczyńska

Baba Jaga na kartoflisku O Dziwo-babie Niny Sadur „Umowa: ja uciekam – ty gonisz. Jak mnie złapiesz – raj, jak nie – koniec…”1. Ultimatum godne znudzonego torturami czekisty stawia Lidii Pietrownie na polu kartofli dziwaczna baba o gołych łydkach. Lidia, zagubiona w poszukiwaniu sowchozu, do którego wysłano ją na zbiory, uważa babę za wariatkę. Ta tymczasem przedstawia się jako „całe zło świata”, dziko chichocząc i ciskając w Pietrownę kartoflami. Zwodzi ją i utwierdza w ułudzie rzeczywistości. Pole – pierwszą część dramatu Niny Sadur Dziwo-baba – można czytać jak udramatyzowane i ubogacone w sensy podanie z rosyjskiego folkloru.

W drugiej części sztuki – Koledzy – Lidia znajduje się już w biurze konstrukcyjnym z kilkorgiem towarzyszy.

Dziwo-baba „pokołowała” ją, „pociągała” – i teraz Pietrowna permanentnie wątpi w prawdziwość rzeczywistości. Każe wszystkim kolejno przedstawić wiarygodny dowód na ich własne istnienie. Żaden nie wydaje się zadowalający. Lidia najwyraźniej oszalała. Warto wykonać zatem odpowiedni telefon.

Dwie części sztuki raczej nieznanej w Polsce rosyjskiej dramaturg, Niny Sadur, piszącej w konwencji teatru absurdu, wydano w ZSRR w 1987 roku. Wczesne lata przemian zapoczątkowanych Gorbaczowowską pieriestrojką nie były okresem szukania w literaturze szczególnych wartości artystycznych: schodziły one na plan dalszy wobec pilnej potrzeby powiedzenia czytelnikowi rzeczy ważnych, a przez dziesięciolecia przemilczanych.

Utwory tego czasu wykazują zdecydowaną niecierpliwość demaskatorską. Dramat Sadur powstał jednak wcześniej, w latach 1981–1982, kiedy odwilż dopiero miała pojawić się na horyzoncie. I chociaż uznaje się, że sposób kreacji rzeczywistości w Dziwo-babie odcina się od tradycyjnego zestawiania natury z kłamstwem społecznego bytu, co charakteryzowało twórczość np.

Czyngisa Ajtmatowa czy Władimira Wojnowicza2, to nie sposób uwolnić się od pobrzmiewających w tle akcentów komunistycznej rzeczywistości – sowchoz, zbieranie ziemniaków, potencjalna psychuszka. Szczególnie jasno brzmią one w kontraście z inspiracjami folklorystycznymi, które są glebą kreacji postaci dziwacznej baby znikąd, „zła świata”.

Komunizm bowiem wydaje się mieć pewien problem

Binenjidysz – wymowa oparta na południowo-wschodnim (wołyńskim) dialekcie języka jidysz. Dialekt ten był rozpowszechniony wśród Żydów zamieszkujących Galicję, Ukrainę i Mołdawię i został uznany za obowiązujący na żydowskiej scenie.

5 Z powyższą opinią Aleksandra Messera nie zgadza się jego żona Charlotte, która uważa, iż przewidywania te są zbyt pesymistyczne.

4

N. Sadur, Dziwo-baba, przeł. S. Ulaszek, [w:] Lepsi! i cztery inne kawałki dramatyczne z dzisiejszej Rosji, oprac. K. Kopka, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 110.

2 Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, Русская литература XX века (1950–1990-е годы), T. 2, Академия, Москва 2003, s. 516.

1

52

z ludowością. Z jednej strony – siła i koloryt masy ludowej legły u ideologicznych podstaw dyktatury proletariatu; z drugiej – szybko stały się jedynie propagandowym konstruktem, uwięzione w kiczowatej malowniczości złotych łanów na płaskorzeźbach w moskiewskim metrze. Folklor mógł okazać się także kłopotliwym sojusznikiem; z jednej strony odsyłał do uniwersalnej i bezpiecznej swojskości, z drugiej – stanowił potencjalny przyczynek do wzmocnienia poczucia tożsamości i pojawienia się idei wolnościowych. Szeroko rozumiana ludowość mogła też, przez zakorzenienie w przeszłości, hamować modernistyczny pęd ku przyszłości, ku lepszemu.

Z tych względów ludowe konotacje Dziwo-baby rysują się szczególnie interesująco. Kim jest nieszczęsna baba?

Polski przekład tytułu Stanisława Ulaszka każe wpaść na dwa tropy. Z jednej strony, to niechybne nawiązanie do tragikomedii Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej Baba-dziwo, wykorzystujące relatywną rozpoznawalność tytułu i wskazujące pewien pokrewny stopień demoniczności obu bab, z której ta rosyjska nie ma w sobie jednak, rzecz jasna, nic więcej z parodii dyktatora.

Właściwszy trop wiedzie ku słowiańskiej mitologii i legendom, w których mnożą się półdemoniczne postaci kobiece. Jedną z nich jest dziwożona. Złośliwą istotę znaną z podkradania noworodków i podkładania na ich miejsce własnych, szkaradnych zwykle i koślawych niemowlaków, prócz znacznej niecnoty moralnej, cechował osobliwy wygląd: „piersi ich są tak wielkie, że je zamiast pralników używają, piorąc swoją bieliznę”3.

Odrażające znamiona – jako karzący przytyk przyrody – mogły być z kolei znakiem rozpoznawczym wiedźm, kobiet posępnych, wcielających się niekiedy w żaby czy ropuchy, zdolnych wywołać chorobę i nagminnie dybiących na krowie mleko4. Przemieszczały się na pomietle, pogrzebaczu czy – najczęściej chyba w wyobrażeniach rosyjskiego folkloru – w pękatym kuchennym moździerzu. W demonologicznym poczcie groźniejsza była jeszcze i silniejsza Baba Jaga, w dzisiejszym odbiorze ciut chyba obłaskawiona przez happy end w bajce braci Grimm o Jasiu i Małgosi, ale przecież pożerająca ludzi na porządku dziennym. W jednej z rosyjskich bajek o „świecących czerepach” z lubością zdobi okolicę swego siedliszcza na kurzej łapce żalącymi się na swój los ludzkimi głowami nabitymi na kije: „Jakże mam nie płakać? […] Byłem niegdyś dzielnym wojem, a oto wpadłem w zęby Baby Jagi…”5.

Lidia Pietrowna też wpada w sidła „cioci”, jak każe nazywać się u Sadur dziwo-baba, skaczącą za bohaterką po Podania i legendy polskie, ruskie i litewskie, zebr. L. Siemieński, PWN, Warszawa 1975, s. 188.

4 J. Strzelczyk, Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1998, s. 58-59.

5 Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев, Русскиелегенды и предания, Эксмо, Москва 2009, s. 9.

3

53

wertepach. Nazywa się Zabijenko i jest Przyrodą, Śmiercią, babą-demonem zamieszkującym sowchozowe pole.

Lidia, litując się nad bosymi nogami prawdopodobnej szajbuski, proponuje jej pończochy: baba chce pończochy. Zagaja o poczęstunku w zakładowej stołówce; baba przystaje na to, oblizując się. Zupełnie niczym pogańskie bóstwo, w dziecinnie naiwny sposób domagające się przebłagania – chociaż zapytana przez Pietrownę przyznaje, że ani nie jest czarownicą, ani nawet nic o czarownicach nie wie. Z pewnością posiada jednak nadnaturalne moce: wywołuje w ciele Lidii nieprzyjemne ukłucie. Mówi, że Lidię „wzięło”, „złapało” – coś się w niej zmieniło. A chwilę później okazuje się – mówi baba – że ze wszystkich ludzi na świecie ostała się jedynie Lidia. Do „przebudzonej” kobiety dociera, że wszystko wokół to iluzja: podstawiona rodzina, ludzie-kukły, podróbki. Wiedza ta staje się źródłem obłędnej rozterki i cierpienia.

Warto zwrócić uwagę na ów folklorystyczny sposób przejścia ze świata ludzkiego do świata półdemonów.

W jednej z rosyjskich bajek urodziwa dziewczyna, Żdanka, odbiera dzbanek po wodzie z rąk schorowanej kobiety. A przecież w żadnym razie nie można niczego brać od umierającej wiedźmy! Nagle więc roztrzaskuje się dach izby, Żdanka widzi gwiazdy – i nagle pojmuje głosy zwierząt, rozumie wszystkie tajemnice świata.

Ceną za nadprzyrodzone zdolności jest bycie wiedźmą – po chwili więc, chcąc nie chcąc, dziewczyna dosiada kuchennego moździerza, wylatuje w noc i słuch po niej ginie. Ceną z kolei za uświadamiające ukłucie z woli dziwo-baby, za przerodziny, za inicjację – okazuje się zwątpienie Lidii, na tyle przemożne, że spotka się z całkowitym niezrozumieniem ze strony jej zakładowych towarzyszy. Spotkanie z demonem ma skutki nieodwracalne, przemiana jest permanentna. Przy tym granica między kategoriami zła i poznania jest niezwykle płynna; to drugie bywa często, w związku z tym, konotowane negatywnie. W pogańskich wierzeniach takie demony, jak wiedźmy czy czarownice, budzą lęk przez swoją tajemną wiedzę; ostateczne poznanie, osiągane inaczej jak przez ascezę, było krytykowane w historii chrześcijaństwa, np. przez zwalczanie sekt. W dramacie przebudzenie się Lidii, początek jej wątpienia także spotyka się z niezrozumieniem, wyklucza ją poza społeczność współpracowników z zakładu.

Za siedlisko Baby Jagi uważany był w słowiańskiej mitologii gęsty las, wywołujący u ludu zabobonny strach jako miejsce o półmaterialnym charakterze. Bór z kurzą chatką Baby Jagi stanowił przestrzeń graniczną między światem martwych i żywych, a złośliwa półkobieta-półdemon była indywiduum zawieszonym między oboma wymiarami, podobnie jak bajkowy Kościej. Funkcję demonicznego lasu przejmuje u Sadur przaśna przestrzeń kartoflana z masą gnijących warzyw, zaniedbane miejsce-portal na miarę Związku Radzieckiego lat osiemdziesiątych. Przestrzeń ta urasta do rangi samodziel-

nego bohatera i nie sposób nie uciec się do szkolnego dość stwierdzenia – skoro wydaje się ono uzasadnione – że pole gnijących ziemniaków jest metaforą gnijącego państwa. Miejsca magiczne – niezależnie, czy owiane chlubną, czy niechlubną legendą – w dawnych wierzeniach związane były niemal zawsze z naturą. Wodnik wraz z małżonką wodnicą wciągał pijących w głąb rzek i jezior; kobieta zamieniona niegdyś w wierzbę sprzyjała płodności. Pole – to rodzaj przestrzeni zagospodarowanej (zaorano je, rozsadzono ziemniaki), a więc postnaturalnej, a potem zaniedbanej, więc ostatecznie i postgospodarczej – i powtórnie jakby podatnej na zasiedlenie przez bożki i demony. Choć jakże dostojniej wyglądałyby one w gęstym borze, wśród złowrogo zwijających się konarów! Nowa wersja wiedźmy zakłada więc z konieczności gumiaki. I chociaż grozi śmiercią i zwodzi bohaterkę niby stare bóstwo, nie ma już w sobie niegdysiejszej, mrocznej upiorności. Kreuje się na „zło świata”, ale przyznaje, że jej smutno, i każe mówić sobie „ciociu”, bo to „czulej i łagodniej”. Chce, by ją lubiano; jest bardziej cywilizowanym ucieleśnieniem starych wierzeń. Pragnie, by Lidia wróciła do pierwotnej wiary w nią, bo ona jest nosicielką prawdy, ona jest autentyczna, w przeciwieństwie do świata wokół.

Analizując dramat Sadur, najczęściej sprowadza się obecność tajemniczej baby do wytworu zabłąkanej świadomości Lidii Pietrowny6. Ta droga interpretacji również współgra z wyobrażeniami folklorystycznymi o tyle, o ile istnienie mitologicznych stworzeń i zdarzeń miało przecież w dawnych czasach nie tylko tłumaczyć ówczesnemu człowiekowi świat, lecz także pomagać racjonalizować własne zachowania. Wyobrażenie dziwożony z pewnością wygodnie usprawiedliwiało porzucanie przez matki upośledzonych niemowlaków; to zaniedbanie dokarmiania bóstw domowych, nie zaś zaniedbanie roli czy nieurodzaj, było uznawane za przyczynę podupadania gospodarstwa. Demonologia – to w dużej części psychologia wyrzucania poza nawias pewnych własnych działań i przekonań, trudniej akceptowanych czy tłumionych, a łatwiejszych do zniesienia, gdy są udziałem demona. Demon i człowiek to zaś często w istocie ta sama persona.

Podobnie ma się rzecz w dramacie. Podobnie, lecz jakby na odwrót. Dziwo-baba nie jest świadectwem tłumienia, ale dowodem trzeźwienia, budzenia się bohaterki.

Ciosy kartofli to napady świadomości; użeranie się Lidii z babą – jej wewnętrzy konflikt ontologiczny. Dla zewnętrznego obserwatora oczywiście poczynania Pietrowny stanowią absurdalny teatr dziwacznych poczynań, czyniący z niej samej najprawdziwszą dziwo-babę.

Na koniec drugiej części dramatu słychać przecież syrenę karetki pogotowia, przybywającą po Lidię.

Baba byłaby zatem rodzajem prostego, chłopskiego sumienia Lidii. Dlaczego ujawnia się ono w takiej właśnie, ludowej formie? Może dlatego, że w folklorze, zwłaszcza w dobie komunizmu, tkwi wspomniana już, potencjalnie budząca siła, która nie mogła zostać zduszona przez kiczowatą propagandę i konsekwentne wykorzenianie prawosławia. Aleksandrowi Duginowi, współczesnemu krzewicielowi neoeurazjatyzmu, którego skrajnie kontrowersyjnych poglądów nie będę tu przytaczać ani komentować, zdarzają się również myśli całkiem trafne, choć wyrosłe ze skrajnego nacjonalizmu. Dugin w linearnym rozwoju myśli wyróżnia trzy odmienne okresy: „Modernizm […] w terminologii Dugina to epoka oddająca, w mniejszym lub większym stopniu, współczesny sposób myślenia. Odpowiednio premodernizm jest tym, co było przed modernizmem, postmodernizm zaś – to, co nastąpi po nim, a dziś wyraża się w tendencjach wskazujących na potencjalne zerwanie z modernizmem”7. Według filozofa w Rosji postmodernizm nie istnieje, istnieje jedynie simulacrum postmodernizmu, rodzaj gry w postmodernizm. Rosja bowiem – której według Dugina brak jakiegoś wewnętrznego, przyrodzonego rozumu – nie wpisuje się w zachodnią linię rozwoju. Tu nigdy na dobre nie wszedł nawet modernizm, dlatego terminem właściwym określającym współczesną patologiczną formację ideową winien być archeomodernizm: dziwaczny wykwit myśli mieszający automatycznie elementy myślenia archaicznego–premodernistycznego i nowoczesnego. I – znów abstrahując od Duginowskiej krytyki katolicyzmu jako niereligii – czytamy z kolei o jego rozumieniu rosyjskiej religijności: „Prawosławie, które nie jest religią, lecz tradycją, jest o wiele bliższe temu, co nazywamy pogaństwem.

Ono obejmuje i włącza w siebie pogaństwo. […] Prawosławie to coś więcej niż religia, zarówno wertykalnie, gdyż włącza w siebie pogaństwo, jak i horyzontalnie, gdyż jest otwarte na metafizykę […]”8. Być może dlatego „przebudzenie” Lidii dokonuje się jakoś intuicyjnie za pomocą folklorystycznej wiedźmowatej postaci; motywy tego rodzaju zdają się mieć w rosyjskiej kulturze niezwykłą żywotność. „Przekraczanie siebie” czy „wyskakiwanie z siebie” oraz zadawanie pytań podobnych temu, które pada w drugiej części dramatu, w Kolegach: „Po co wszyscy żyjemy?” – a zatem problemy charakterystyczne dla całej twórczości Niny Sadur – mogły być zapowiedzią współczesnego klimatu literackiego w Rosji (by wspomnieć choćby Lód Sorokina czy Świętą księgę wilkołaka Pielewina, utrzymane w sekciarskiej konwencji szukania oświecenia, przebudzenia). Э. Литвинская, В. Раскин, С. Горюнков, Археомодерн — вершина Дугинской мысли, [online] www.inrav.ru/Новости/ Археомодерн-—-вершина-Дугинской-мысли.html, dostęp: 25.03.2011.

8 G. Górny, Czekam na Iwana Groźnego (rozmowa z Aleksandrem Duginem), [online] http://niniwa2.cba.pl/rosja10.htm, dostęp: 25.03.2011.

7

Н. Макеева, Разбор «Чудной бабы» Нины Садур (часть I – «Поле»), [online] http://beta-press.ru/article/214, dostęp: 23.03.11.

6

54

Jolanta Ługowska w szkicu Folklor tradycyjny – partykularny czy uniwersalny?9 przytacza dwugłos badaczy, z których jedni twórczość ludową marginalizują, uznając za przejaw lokalnych jedynie, partykularnych tradycji; drudzy zaś – obstają przy rozumieniu folkloru jako źródła uniwersalnych i wiecznotrwałych wartości.

Wydaje się, że słuszność drugiego punktu widzenia nie budzi dziś żadnych wątpliwości. Nina Sadur w Dziwo-babie sięga po fabularny model postaci z rosyjskiego J. Ługowska, Folklor tradycyjny – partykularny czy uniwersalny?, [w:] eadem, Folklor – tradycje i inscenizacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1999.

folkloru i czyni go katalizatorem przemian u swojej bohaterki. W innym, świetnie znanym już w Polsce, dramacie tego okresu – w Nocy Walpurgii Wieniedikta Jerofiejewa – rozpasany język jest jedynym orężem bohatera i gwarantem jego istnienia w psychuszce i sowieckiej rzeczywistości. U Sadur zaś to pogańska baba tajemniczo ostrzega na końcu Lidię: „Tylko nie patrz im prosto w oczy… pamiętaj… Nie trzeba!”10. I swoją postacią rozsadza, przeoruje opustoszałe kartoflisko.

9

10

N. Sadur, op.cit., s. 116.

Lot dookoła ziemi, (Полёт вокруг земли). Rycina z książki: Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев, Русскиелегенды и предания, Эксмо, Москва 2009, autor: Виктор Корольков

55

Daniel Pomorski

Jana Klaty Klatajanie recenzja z nieoglądanego spektaklu

Gdyby dyrektor ogrodu zoologicznego we Wrocławiu złożył niespodziewanie swój urząd i w związku z tym pojawiłaby się pilna potrzeba znalezienia jego następcy, sprawa byłaby arcyprosta. Jan Klata, twórca spektaklu Kazimierz i Karolina…

Tak dobry jest to spektakl. Tak dobry jest jak powyższa metafora, która sprawnie dowodzi, jak dobry jest.

Jan Klata po raz kolejny udowadnia bowiem z jak nieprzejednaną łatwością czuje Polskę i Polaków. Tym razem nakrywa nas w galerii handlowej, gdzie robimy zakupy… oglądamy wystawy… czasem coś jemy…

Lecz Jan Klata dobitnie stwierdza, że robimy tam coś jeszcze… Otóż Jan Klata uczy nas, że będąc w galerii handlowej, stajemy się tym bardziej Polakami, niż gdybyśmy byli poza jej ponurym obrębem. Gdyż zdaniem Jana Klata ojczyzną Polek i Polaków jest sklep…

Otóż klucz do zrozumienia tego bolesnego i druzgocącego nasze sumienia przedstawienia. Przedstawienia, które oparte jest na słynnym niegdyś, a dziś wracającym do łask dramacie Ódóna von Horvatha, opowiadającym o czasach wielkiego kryzysu lat 30., którego akcja rozgrywała się podczas bawarskiego święta piwa, zwanego Oktoberfestem.

Czy widzisz, Czytelniku, jak karkołomne, a jednocześnie ambitne zadanie postawił przed sobą Jan Klata?

Jeżeli nie, to spójrz: słynny Oktoberfest Jan Klata zamienił na polską galerię handlową… Czyż gest Ten reżysera Tego nie jest wielce znaczący? Czyż gestem Tym Jan Klata nie wpisuje się w poczet największych współczesnych twórców teatralnych?

Tak. Gest Ten przetrwa, gest Ten przeżyje nawet samego Jana Klatę, który – ostatecznie rzecz biorąc – także jest człowiekiem, a człowiek jest istotą śmiertelną.

Gest jest nieśmiertelny.

A jednak – ku zdziwieniu memu i mnie podobnych – akcja Kazimierza i Karoliny osnuta jest wokół historii miłosnej.

Ów cios w szczękę polską, ten nokaut Polaka i kopniak w zgrabny zadek Polki opowiada dzieje eksszofera Kazimierza (w Krakowie jest galeria handlowa „Kazimierz” – podnoszę ten lichy fakt, by zwrócić Państwa uwagę na subtelny, lecz niezwykle celny żart Jana Klaty) oraz urzędniczki Karoliny (Karolina to imię, które pojawia się w tytule omawianej tu sztuki). Takie usytuowanie pojedynku, jaki Jan Klata prowadzi mężnie z polskością, może szokować, ale nie może nie zachwycać. Albowiem Jan Klata już po raz drugi wpisuje się w poczet największych.

Lecz nie ostatni. Bynajmniej nie.

Gdyż oto Jan Klata po raz kolejny stąpa pośród gigantów, gdyż każe nam zszywać (fr. suture) mentalnie zaczerpnięte z massmediów klisze bałamutne. Widzimy, jak słynny swego czasu krzyż jest niesiony, jednak nie przez jego naturalnych wyznawców, lecz tzw. galerianki (nawiasem mówiąc przyszło mi do głowy, że przesłaniem przedstawienia Jana Klaty jest konstatacja, że Polacy to Galerianie), czyli młode dzieweczki, co wesoło podskakując, wnikają do mrocznych odmętów handlowych centrów, by tam przemienić się w śmiercionośne wampy, co przyjmują chętnie drogie wdzianka i inne cenne datki, w zamian za świadczone przez siebie usługi (wspaniała rola Dominiki Kojro – rewelacyjna rola Sylwii Broń). Jan Klata każe im dźwigać krzyż. Znaczące?

Dalej, idąc śladem tych eklektycznych korowodów, które – niczym najzręczniejszy czarodziej z czasów zarazy – Jan Klata wyczarowuje nam przed oczyma, ukazują się prawnicy i biznesmeni (doskonały Marian Czerski – znakomity Wiesław Cichy). Ta rzekomo elitarna część społeczeństwa okazuje się w istocie prymitywną kliką prostaków bądź też – sam nie wiem – prostacką kliką prymitywów, co rewelacyjnie oddaje Jan Klata, gdy rozkazuje swym bohaterom zrzucić eleganckie garnitury i przywdziać w ich miejsce odzież o zdecydowanie bardziej prowincjonalnej proweniencji.

56

Gdy potem każe im śpiewać kombatanckie pieśni z okresu wojennego. Gdy szydzi ze słynnej palmy w Warszawie. Gdy kpi z innych jeszcze rzeczy… To wszystko dowodzi, że Jan Klata – wzorem Adama w raju – nazywa rzeczy po imieniu.

Takie zderzenia, wyciąganie jednego z jednego kontekstu i wkładanie do drugiego kontekstu, a drugiego, wyjętego z drugiego kontekstu, wsadzanie do jednego kontekstu, są siłą, godnością i osobistą kulturą przedstawień Jana Klaty.

Doskonałym tej Jana Klaty strategii wyrazem jest finałowa scena bitwy, przewrotnie przez Jana Klatę nazwana Polish Wars. Rekonstrukcja. Bitwa to „wszystkich przeciw wszystkich” (cytata za niektórym polskim politykiem), bitwa to totalna, bitwa to symboliczna, bitwa to polska.

Polska to wojna – mówi nam Jan Klata.

Teatr to Jan Klata – odpowiadamy my.

NIEOCZEKIWANA ZMIANA TONACJI

Pewien rzymski myśliciel z VI wieku, Klatajan Starszy, zwykł był ponoć mawiać – tak w każdym razie twierdził syn jego, Klatajan Młodszy – że mężczyźni są źli, a i kobiety niedobre są. Pod koniec wieku VII powstała sekta wyznawców Klatajana Starszego, która kazała się nazywać klatajanami. Klatajanie przyjęli myśli swego patrona jako boskie prawidła wszechświata i za cel swojej egzystencji obrali wdrażanie ich w życie. (Przyszło mi znowu do głowy, że może Polacy to nie Galerianie, ale jednak Klatajanie). Zaś wdrażanie w życie myśli Klatajana Starszego polegało u klatajan na tym, że wszystkie kobiety, które miały się za klatajanki, robiły wszystko, aby uważano je za niedobre, natomiast wszyscy mężczyźni, szczycący się mianem klatajan, robili wszystko, by zostać uznanym za kogoś złego.

Dlaczego o tym piszę?

57

Dlatego o tym piszę, że Jan Klata w swoich przedstawieniach, zwłaszcza zaś w niniejszym przedstawieniu, przedstawieniu Kazimierz i Karolina, zbliża się do filozofii klatajan. Gdyż – jak oni – pokazuje, że ludzie są źli. Że ludzie są głupi. Że ludzie są podli. Że wszyscy Polacy to ludzie.

Zaczym, że Polacy są głupi – że są podli – że wszyscy są ludźmi.

Podobnie sądzili klatajanie.

POWRÓT DO TONACJI UPRZEDNIEJ

Nietzsche, Hegel, Kant, Heidegger, Husserl, Gadamer, Habernas, Schopenhauer, Schelling, Arystoteles.

Oni wszyscy zgodziliby się z pewnością, gdyby im powiedzieć, że jeśli ktoś mieszka w sklepie, to dla niego sklepieniem jest sklepu dach, a nie prawdziwe sklepienie.

Tako rzecze – wstrząsająco – Jan Klata. Polacy to mieszkańcy sklepu. Marni, głupi, podli… (ach…). Dla Polaków sklep wyznacza granice umysłowości, granice duszy… (ach… ach…).

Kurtyna opada.

Widzowie siedzą wbici w fotele. Przez moment – za sprawą Jana Klaty – byli poza sklepem. Przez moment – niczym baron Münchhausen – ciągnąc się ręką za włosy, wydobywali swe sklepowe ciała i odnajdywali się wolnymi. Lecz to nie była ich ręka – zatem analogia do barona Münchhausen traci niniejszym swą legitymację – to była ręka Jana Klaty. Teraz jego palce się rozwierają, przecinają obojętne powietrze, rysują na szybie tajemne wzory – sklepianie spadają do swego sklepu.

Jan Klata po raz ostatni wpisuje się do grona największych.

Wiosna w konfekcji 2011 (z ukłonem dla Konstantego Puzyny)

KICZ, PLASTIK I TANDETA – żeby widz zrozumiał, że żyje w czasach pozbawionych gustu, musi ten brak gustu zobaczyć w teatrze. Sztuka ma przecież odzwierciedlać rzeczywistość. Dlatego dobrze na scenie postawić dmuchaną palmę, a dla zwielokrotnienia efektu aktorów przebrać w różowe futerka. Skuteczne – jak wszystko co z niemieckim rodowodem.

WIELKI BRAT – jeśli mamy wątpliwości, czy landrynkowo-dyskotekowa scenografia spełni pokładane w niej nadzieje, warto na wszelki wypadek pół przedstawienia przemienić w reality show, konkurs audiotele lub chociażby studio telewizyjne programu Interwencja. Wtedy już na pewno przekonamy widza, że żyje w skomercjalizowanych i intelektualnie miałkich czasach. Bardziej ambitni przebiorą aktora za Robbiego Williamsa albo Dodę i każą śpiewać najnowsze hity.

REKWIZYT-GEJ – czasy może bez gustu, ale za to tolerancyjne. Robiąc przedstawienie bez chociażby jednego geja (najlepiej jeszcze transwestyty) popełniamy spore faux pas. Gej nie musi znaczyć – ważne żeby był. Może się spokojnie przechadzać po scenie, sugestywnie zginać nadgarstek i zalotnie uśmiechać. Kiedy włoży szpilki i podwiązki, sukces gwarantowany. No i seks homoseksualny jest obowiązkowy. Heteroseksualnych zbliżeń lepiej unikać. Już nudzą.

METATEATR – dla wszystkich zafascynowanych brechtowskim „efektem obcości” (rychło w czas). Widzowi zbyt chętnie poddającemu się iluzji trzeba przypomnieć, że jest „tylko” w teatrze. W tym celu wystawiamy na scenę garderobę, każemy aktorom zwracać się do siebie swoimi „realnymi” imionami, wprowadzamy do gry technicznych, a na koniec prosimy panią Ziutę, teatralną sprzątaczkę, o wymycie sceny zanim widzowie opuszczą swoje miejsca. Wybieg świetnie się sprawdza w mnożonych na potęgę sztukach o teatrze, w teatrze, o tworzeniu teatru itp., ale równie dobrze można go użyć w Hamlecie czy Dziadach.

WANNA – też nie wiemy, dlaczego właśnie wanna jest krzykiem rekwizytorskiej mody.

Widocznie scenografowie dostrzegają w niej czarodziejski potencjał. A może dobrze komponuje się na teatralnych plakatach? Wszystko jedno – z wodą czy bez. Jeśli jednak z wodą, warto dokupić system wytwarzania piany za cenę przekraczającą wartość wanny. Chwyt z najnowszej kolekcji, a już nadaje się na przecenę.

58

GADAJĄCE GŁOWY – aktor to rekwizyt, smutny i wydrążony, wyprana z uczuć maszyna – jak współczesny człowiek. Stoi więc na środku sceny i mówi. Tylko mówi. Długo mówi.

Chwyt będzie w smak wychowankom szkół teatralnych – nie narobią się, ale i nie skompromitują brakiem umiejętności. Dobre, bo z Berlina.

MORDOWANIE TEKSTU – świat wolny to świat bez autorytetów. Ajschylos, Hesse, Gombrowicz – byli; Pęcikiewicz, Klata, Rubin – są. Kto jest, ten ma władzę. Sztuka teatralna nie musi mieć nic wspólnego z tekstem, bo znaczenia tworzy dzisiaj widz, nie autor. Magia performatyki. Warto jednak podpisać przedsięwzięcie nazwiskiem jakiegoś wieszcza, żeby starsze pokolenie zapłaciło za bilety. A i może wycieczka szkolna się trafi...

BAZGRANIE – kredą, węglem, sztuczną krwią, farbą. Po ścianach, po podłodze, po rekwizytach. Oczywiście bazgrane są tylko słowa ważkie.

Pomysł Mistrza Zadary i Jego Uczniów.

KRZYŻ – po Smoleńsku symbol o pojemności zwielokrotnionej. Symbol złego, zacietrzewionego Polaka hipokryty. Polak hipokryta natomiast to krzyk mody wśród wszystkich największych. Ponieważ stare, drewniane krzyże znaczyły coś innego niż krzyż znaczy dziś, warto postarać się o oryginalność. Krzyż z puszek piwa? Złoty z plastiku? Przykryty górą śmieci? Czemu nie.

TEATRY PRYWATNE – wyzwanie dla tych, co ze zwykłych reżyserów i aktorów pragną stać się projektantami i dyktatorami nowych teatralnych trendów. Projektują dla snobów – ekskluzywnie, czasem ambitnie i koniecznie drogo, albo szyją grubymi nićmi dla mas – dużo „gwiazdek” i brokatu, śmiechu naszego powszedniego i też drogo, bo sztuka, nawet kiepska, musi się cenić. A przede wszystkim zarabiać.

TRYBUNY – widzowie siedzą po trzech bokach sceny. Akcja toczy się w centrum, dzięki czemu możemy obejrzeć ulubionego aktora z każdej strony. Minus – ci z przeciwka oglądają nas, lepiej nie zasnąć. Ograne nawet w dobrych teatrach.

PRZESTRZENIE NIETEATRALNE – jest jak w życiu – piaskiem wieje w oczy, a z sufitu spada tynk. Można się poczuć „bliżej”, „bardziej”, „prawdziwiej”. A reżyser może pozwolić sobie na eksperymenty z ogniem, których w budynku teatru przepisy BHP zabraniają.

Modne niezmiennie od lat, nie tylko w Legnicy. Czasami tylko źle noszone.

59

GASTROFILIA – sztuka nie ma pudrować, tylko pokazywać prawdę o człowieku. Człowiek je, pije, poci się i wydala. Ale przede wszystkim je. W czasach powszechnego konsumpcjonizmu je dużo i łapczywie.

Strzępka – mistrzyni fiksacji oralnych – idzie o krok dalej. Jej aktor je, by wypluwać, krztusić się, wymiotować. Jajkami, kefirem, pasztetem. Och, jakże prawdziwy jest to wtedy aktor.

WRZASK – chcieliście dobrze słyszeć aktora?

Narzekaliście na złą akustykę i niewyrobioną dykcję? Widz nasz pan. Dziś popękają wam bębenki.

WZNIOSŁE, ACZ NIEZROZUMIAŁE PIEŚNI – był kiedyś dość znany teatr, od którego odłączyli się uczniowie.

A od nich ich uczniowie, od tych natomiast kolejni. Każda grupa miała inny stosunek do życia i sztuki, ale pozostało coś wspólnego dla wszystkich. To pieśni. Śpiewa się je w kole, po ciemku, ze świecami w rękach. Jedna osoba (jakby dyrygent) może wykonywać wznoszące i opadające ruchy dłońmi, dla zachęty i dobrej cyrkulacji powietrza. Ważne, żeby śpiewać ładnie i nie po polsku. Chwyt tak samo dobry, jak i wszechobecny. „Boże, co ten Grotowski narobił!”

STAROŚĆ – żeby pobudzić widza, nie wystarczy już wjechać na scenę kabrioletem czy na koniu. Nie działa nawet naga pani i grupa akrobatów. Dziś trzeba zaprosić do udziału w przedstawieniu ledwo trzymającą się na nogach staruszkę. Widz może być poruszony, zażenowany, oburzony lub przejęty. Wybór należy do niego.

SITCOMOWE POCZUCIE HUMORU – widz myśleć to może w pracy. Kiedy siedzi w teatrze, jest po pracy i myśleć nie musi. Ale śmiać się przecież można bez myślenia. Na przykład jak aktor zabłyśnie prostacką aluzją seksualną. Albo jak ktoś upadnie, o!

WYKLUCZENI – dzisiejszy teatr jest społeczny. Lewicowy. Zaangażowany. Opowiada nam historię tego biednego, zagubionego, oszukanego przez okrutne elity. Robi się sztuki dla wykluczonych, wplatając w tekst cytaty z Żiżka i ustalając zaporowe ceny biletów. Bo nasz polski wykluczony skończył trzy fakultety – to i świetnie zarabia.

FESTIWALE – kolega zaprasza kolegę, bo potem kolega zaprosi jego. Przyjadą inni koledzy i będzie przyjemnie. Widz – teatroman? Jak najbardziej – jeśli zostaną wolne miejsca.

Re d

WINO – lampka wina to najlepszy sposób, by udowodnić, że chce się stworzyć przymierze z widzem. Czerwone, czasami z ciasteczkiem. Trzy rozlane butelki – niecałe 100 zł. Możliwość nazwania się teatrem wspólnotowym – bezcenne.

akc ja

rys. SZÜM

60

61

62