El sapo alquímico

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Este Matrix tiene una dinámica curiosa y es que con sólo cuatro monedas -y en realidad utilizando recursivamente sólo una- lograremos un efecto de reunión instantáneo.

La idea me vino como resultado de haber pasado cinco días con mi amigo Armando Lucero, el cual es maestro absoluto en este tipo de efectos.

Para comenzar, colocaremos las cuatro monedas de medio dólar juntas bajo la carta en la esquina superior izquierda. Esta carta se coloca en sentido “horizontal” tal como muestra la Fig. 1.

El resto de las cartas se colocan en el mismo sentido en las diferentes esquinas, habiéndolas doblado longitudinalmente de forma ligera, ya que el público nota si una carta plana sobre el tapete tiene algo debajo o no (Fig. 2).

La técnica principal consiste en levantar la carta que tapa las cuatro monedas de una forma particular; por el lado izquierdo y con la mano izquierda. Con los dedos juntos, el pulgar levanta un poco la carta creando una cobertura enorme para ejecutar maniobras detrás. Utilizando esta manera de levantar la carta, con el dedo índice de la mano derecha arrastraremos la moneda superior derecha creando la ilusión de que la ponemos debajo de la carta inferior izquierda (Fig. 3).

Lo que en realidad sucederá es que levantaremos la carta con la mano izquierda -y nuestra recién explicada técnica de cobertura-, de modo que la mano derecha ahora propulsa la moneda hasta la mano izquierda. Se trata de un pellizco a los lados de la moneda para que se resbale de los dedos y viaje hasta la palma de la mano izquierda que, al reposar en el tapete, evitará que ésta siga el viaje fuera del universo mágico (Fig. 4). El grip es el de la Fig. 5.

La mano izquierda puede recolocarse, siempre al ras del tapete, para que la moneda quede bajo el músculo del pulgar e

inmediatamente arrastraremos la moneda con la mano hacia la carta con las monedas (Fig. 6).

Como tenemos los dedos libres, podemos levantar esta carta exactamente como lo hicimos antes. Ahora, aparentemente, sacaremos otra moneda pero en realidad lo que haremos será estirar el pulgar bajo la cobertura carta-mano para recuperar la moneda que tenemos bajo la palma (la que acabamos de arrastrar). El público cree que hemos sacado una segunda moneda cuando en realidad es nuestra moneda “recursiva” (Fig.7) Repetiremos las mismas acciones para ir a colocar esta moneda debajo de la carta en la esquina inferior derecha, robando la misma moneda otra vez.

Vamos a sacar la “tercera” moneda -en realidad la misma- y la colocaremos esta vez de manera real bajo la carta superior derecha, cercana al borde exterior superior.

El público cree que hay una moneda bajo cada carta cuando en realidad la situación es que hay tres bajo una y una bajo otra.

Ahora utilizaremos una estratagema concebida por Ponta The Smith para colocar la moneda faltante bajo la carta principal: Chasqueamos los dedos y levantamos al mismo tiempo la carta inferior izquierda y la superior derecha con su moneda (Fig. 8) y tiramos la carta, quedándonos con la moneda en el empalme de los dedos para luego (opcionalmente) empalmarla en el clásico mientras volteamos la última carta (Fig.9).

Al ir a voltear cara arriba la carta principal, dejaremos ahora caer la moneda del empalme clásico a los dedos, colocando éstos delante de la carta (Fig. 10). Mientras la volteamos hacia atrás, aprovechamos para empujar nuestra moneda bajo la carta en el espacio que queda libre, culminando así el efecto (Fig. 11).

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Fig. 1

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Fig. 4

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Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 11

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Nos encontramos en un punto en el que necesitas inyectar a tu audiencia un nuevo interés, algo diferente, para ello te servirás de una herramienta llamada RISA.

La clave del éxito consiste en atreverse a hacer el ridículo.

Si no te atreves a hacer el ridículo, te perderás cosas maravillosas.

Con la carcajada se le abre la boca pero también el cerebro y en el cerebro es donde se clavan los clavos de la razón.

(Moliére)

¿Cómo funciona la risa?

El cortisol es una hormona relacionada con las situaciones de estrés. La risa reduce los efectos del cortisol. Cuando los niveles son altos, aparte de generarnos estrés, también disminuyen las defensas de nuestro sistema inmunológico y aumentan las posibilidades de contraer virus y enfermedades.

Al reír se generan endorfinas que nos hacen sentir mejor, más relajados y llenos de energía. Nos demos cuenta o no, cuando vemos a alguien sonreir, copiamos automáticamente las expresiones faciales que vemos. Esta es la razón por la cual es importante que regularmente la sonrisa forme parte del repertorio del lenguaje del cuerpo, porque la sonrisa influye directamente en las actitudes de los demás y en sus respuestas.

El neurólogo Henri Rubinstein descubrió que un minuto de buena risa proporciona hasta 45 minutos de relajación posterior. Esto no significa que estemos obligados a realizar comedia, la magia es infinitamente humorística, pero sí debemos conocer el mecanismo del funcionamiento y beneficios que tiene la risa para conseguir, en determinados momentos, sacar el máximo beneficio a nuestra actuación.

Después de esta breve exposición, ¡Pasemos a dar al público un poco de salud!.

Estos son algunos ejemplos de efectos que, ya de por sí, provocan la risa creando situaciones cómicas.

- Pañuelos siglo XX sujetador - Espectador mago - Espada cuello - Corbata rota y recompuesta - Botella al revés - Agua en la cabeza con colador - Bolas de Slydini - Escape gitana - Clatter box - Telepático-mental - Mesa multiefecto - La bolsa y el huevo

(Ricky Martin)

SÉ INTERESANTE… cuando debes: El público puede perdonar un error, pero lo que nunca perdona es el aburrimiento.

(René Lavand)

Éste es un buen momento para hablar del personaje. Hay que dedicar un tiempo a decidir cómo quieres que te vean los demás y luego desechar las partes que no encajen en tu nueva imagen. Es necesario contemplarse con sinceridad y sacar a la luz lo mejor de cada uno, con tus defectos y tus virtudes.

Creo firmemente que el Artista es una extensión de la Persona.

Partiendo de esto, hay que conseguir un equilibrio entre estas dos facetas. En mi caso, cuando subo a un escenario, mi proporción actual es un 50% de David y un 50% de Murphy. Me encuentro cómodo en esta proporción, pero la puedo alterar dependiendo de cada momento. Por tanto, yo os propongo que busquéis esa relación artista-persona para comenzar a crear un personaje.

Cierto es que hay artistas que tienen un personaje que no tiene nada que ver con la persona, pero para lograrlo hace falta trabajar otras herramientas como la interpretación. Piensa en los elementos que te hacen único y luego experimenta con ellos, es la única forma de descubrirnos a nosotros mismos y potenciarnos.

Pide opinión a la gente de tu alrededor, suelen tener una perspectiva que seguramente nos dé alguna pista para seguir indagando. Pronto aprenderás a discernir PROTESTA de PROPUESTA. Hay algo que cada ser humano tiene dentro de sí y que además se puede desarrollar, se llama CARISMA. Da igual que seas alto o bajo, gordo o delgado, el carisma no está en el aspecto físico, sino en el espíritu de cada uno.

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Hay una serie de cualidades que hacen que una persona resulte carismática: entusiasmo, seguridad, comodidad, no se preocupan por lo que piensan los demás, son expertos en todo lo que hacen, simbolizan aquello que otras personas desean.

En el momento que tengas una perspectiva de ti mismo, debes aplicar esta manera de pensar a tu magia.

Quizás estés enamorado de un efecto y ahora tengas que desecharlo porque no le viene bien a tu nuevo personaje. Saber decir NO, es una parte muy importante del aprendizaje, así que cuida los pequeños detalles y busca una apariencia donde te encuentres a gusto.

No te preocupes si no eres original, al fin y al cabo existen tiendas de magia que consiguen que todos hagamos los mismos efectos, pero siempre podremos aportar algo nuestro. Ten en cuenta que en cada momento una actuación es única y no se repetirá jamás.

Y sobre todo recuerda una reflexión muy personal... delante del artista está la persona, porque si se deja a la persona, el artista se va.

En los pequeños detalles, radica el arte.

(Dustin Hoffman)

¿NERVIOS? Hace mucho tiempo que descubrí que me dedicaba a esto para disfrutar y no para sufrir. Respecto a los nervios existen dos preguntas; una, porqué están ahí y la otra, cómo podemos eliminarlos. La primera pregunta tiene una fácil respuesta, los nervios están ahí porque existe una responsabilidad por hacerlo bien.

La segunda pregunta es más complicada de responder. Los nervios y la tensión siempre van a estar ahí, debes aprender a convivir con ellos. Si no estás nervioso... algo va mal. La clave está en no luchar contra las reacciones naturales del cuerpo.

Cuando estás nervioso, tu cuerpo ejercerá presión sobre ti y segregará adrenalina y cortisol, las cuales nos obligan a tomar una decisión de lucha o huida. Es un mecanismo prehistórico de supervivencia.

Todos hemos experimentado ese cambio. Cuando ensayamos delante del espejo todo sale perfecto. Cuando cambiamos el espejo por personas reales, aparecen los nervios, se acelera la respiración y aparece el sudor. ¿Cuál es la clave entonces? ¿Qué hacer? Pues muy fácil, realiza efectos que te hagan trabajar a gusto. ¿Qué tienes una gran técnica y no te tiemblan jamás las manos?, pues realiza efectos con esas características. ¿Qué te cuesta mantener la tranquilidad cuando te llevas una carta empalmada?, practica más, sigue intentándolo y si con el tiempo esa tensión no desaparece, es posible que tengas que dejar ese efecto o tendrás que buscar una nueva técnica que se adapte a ese nuevo estado, pero por favor ...no sufras. ¡Nuestro trabajo empieza a ser rentable cuando se transforma en un juego! Todos tenemos nuestras limitaciones, tenemos que conocerlas, ser conscientes y potenciar lo mejor que tenemos cada uno de nosotros para salir a un escenario a disfrutar.

Por tanto, no se puede controlar por completo la respuesta corporal ante el estrés, pero sí el modo en que la mente reacciona ante dicha respuesta.

Llegamos al final del espectáculo; es el momento de realizar el efecto que más va a recordar tu público. ¿Por qué? Eduardo Punset, en uno de sus interesantes documentales, comenta que existen tres tipos de memoria.

Memoria a corto plazo, que se activa mediante un acto voluntario. Es transitoria y el individuo maneja la información a partir de estar interactuando con el ambiente.

Memoria a largo plazo, que es el almacén de la información, recuerdos, imágenes, conceptos, etc.

Memoria registradora. Una especie de anclaje emocional, donde no sólo interviene el pensamiento sino que también están los sentidos. Los sentidos… qué mejor que nuestro arte para que intervengan estos elementos. Si fuésemos capaces de conseguir que los cinco sentidos intervinieran en cada cosa que realizamos, se potenciaría muchísimo más nuestra magia.

Si hemos hecho bien nuestro trabajo, el público tendrá un impacto emocional muy fuerte en esta recta final. Todo el trabajo que has realizado termina con el broche de oro. En este momento estás en plena acción así que hay que preparar los fuegos artificiales con tu efecto fetiche.

Todos tenemos un efecto favorito con el que nos sentimos bien a la hora de realizarlo y éste será el momento idóneo de mostrarlo a nuestro público.

Por lo general, ningún efecto tiene un orden predeterminado a la hora de montar un show. Nosotros mismos debemos ser capaces de valorar cuál es la combinación más acertada según los efectos de los que disponemos.

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Para saber en que momento de la rutina incluir este tipo de efectos, piensa que dependerá de la potencia del mismo y del resto de efectos que hayas seleccionado.

EFECTOS DE CIERRE -Pájaro, naranja, limón y huevo -Pañuelo bailarín -Sal inagotable -Rutina de manipulación bolas, cartas, dedales … etc.

-Multiplicación botellas -Mesa flotante -Bombilla leche -Nieve china -Gran ilusión -Carta en la naranja -Monedas al vaso (Prestigio en Plata) -Escape cuerdas y chaqueta -Baraja invisible -Escape camisa de fuerza -Escape cadenas, esposas, saco, correas, urna..., etc.

comienzo del show nos sirven para identificar qué espectadores pueden ser más reacios a subir al escenario, qué espectadores estarían encantados y cuáles sería mejor no invitar a subir (lo que yo llamo “espectadores profesionales”).

Utiliza tu intuición, observa su lenguaje corporal, su manera de prestar atención, su forma de vestir, su manera de reír, todo son señales válidas. Una vez en el escenario, tienes que “dejar” de ser interesante para “interesarte”. Es un concepto de Avner el excéntrico en su texto sobre los principios del payaso.

Hay que transmitir confianza a nuestro espectador, conseguir que, durante su intervención, él forme parte del efecto y no se quede en un segundo plano.

Mírale a los ojos, transmítele tranquilidad, pregúntale cómo está, de dónde viene, entabla una pequeña conversación con él antes de pasar a la siguiente parte. Valora

AGRADECE LA COLABORACIÓN El público puede vivir sin magos... pero nosotros no podemos vivir sin el público (Vito Lupo) El público se merece todo nuestro respeto.

Aunque la línea del show sea la comedia, no traspases esa delicada línea del humor fácil, parecerás arrogante y el público no te lo perdonará.

Cuando suban al escenario, intenta que se encuentren cómodos, establece un contacto visual y conseguirás que aumente su autoestima, convenciéndoles del valor de su persona.

No te metas con los defectos físicos de las personas, vigila los comentarios obscenos, no los ridiculices. Debemos hacer notar al público la diferencia entre “reirte de alguien” y “reírte con alguien”; y la mejor manera de demostrarlo es riéndonos de nosotros mismos, así entenderán que todo es un juego y no les importará formar parte del show.

Con el tiempo he aprendido a no premeditar cuál va a ser mi actitud. Sé lo que voy a hacer pero no sé cómo lo voy a hacer. No es lo mismo actuar en una convención de empresa, en una fiesta particular, en un teatro o en un local. Debemos adaptar nuestras actitudes y aptitudes acorde con el espacio y el público para el que trabajamos.

LOS COLABORADORES: Una de nuestras mejores herramientas de entretenimiento es el propio espectador. Cuando suben al escenario se encuentran en un terreno desconocido para ellos y esa ventaja es aprovechada por nosotros. Sacar el máximo rendimiento de un espectador requiere un conocimiento del comportamiento humano en situaciones poco habituales. La elección de nuestro ayudante es muy importante para conseguir que el efecto tenga más o menos repercusión.

Existen muchas reacciones fáciles de interpretar, simplemente hay que estudiarlas. Los primeros minutos de

qué efectos de tu repertorio son mejores para realizarlos a un hombre o a una mujer. Yo siempre tengo una serie de juegos concebidos para hacer a un determinado tipo de género. Por ejemplo, si quisiera realizar la guillotina de cabeza, prefiero destinarlo a un hombre por la posición en la que se tiene que colocar y la dureza del efecto. Sin embargo, una guillotina de mano, puede ser más apropiada para una mujer ya que tenemos más control sobre la situación y existe mayor contacto visual. ¿Si hiciéramos un efecto con un anillo? ¿Mejor hombre o mujer? ¿Y si realizamos el escape de una camisa de fuerza? ¿Mejor dos hombres o dos mujeres para inmovilizar? Hay muchas respuestas lógicas pero merece la pena de vez en cuando pararnos a pensar.

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Es cierto que en determinados momentos el público SÍ te da licencia para que subas el “tono” de tu actuación, bien porque has dado con un colaborador que te sigue el “rollo” o porque el tipo de público que tienes está más acostumbrado a otro estilo.

De ti depende mantener esa válvula en la posición de REALIDAD, examinando las pistas que el público te expone y tomando una decisión acorde con el momento. Por tanto, no olvides nunca pedir un fuerte aplauso para tus “invitados” antes, durante y después y, al final, agradéceles su gran sentido del humor.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: - El lenguaje del cuerpo (Allan y Barbara). Editorial Amat.

- Gimnasia mental (Tom Wujec). Colección mr.

- ¡Convéncelos! (Steve Cohen). Editorial Vergara.

- Los Cinco puntos mágicos (Juan Tamariz). Editorial Frakson.

- Cara a cara con la vida, la mente y el universo (Eduardo Punset). Editorial Booket.

- 1001 Anécdotas y hechos extraordinarios (Benjamin Selwyn). Editorial Planeta.

- Déjame que te cuente… (Jorge Bucay). Editorial Integral.

- La Buena Magia (Darwin Ortiz). Páginas.

- El Libro (Fentinger Finger). Páginas.

- Magia y Presentación (H.Nelms). Editorial Cymys.

En este artículo me gustaría hablar de la figura del presentador de gala, ya sea ésta de magia o de variedades. Trataré de exponer lo que, para mí, son los puntos a tener en cuenta a la hora de preparar una actuación. Además hablaré de cómo evitar el error más extendido, en mi opinión, entre los presentadores de galas de magia: ser el protagonista absoluto del show.

ELECCIÓN DEL MATERIAL. Este es uno de los puntos más importantes a tener en cuenta. No cualquier juego de magia sirve para presentar una gala. Lo primero que debemos tener en cuenta es que, habitualmente, trabajaremos delante del telón, estando éste cerrado detrás de nosotros. Esto significa que contaremos con un espacio de entre uno y dos metros por norma general. ¡Olvida las grandes ilusiones! Bromas aparte, los juegos que tenemos que buscar serán aquéllos de nuestro repertorio en los que no necesitemos la ayuda de espectadores sobre el escenario. Esto es fun-

damental; no queremos sacar a alguien para que esté incómodo por la falta de espacio. Esto no significa que no podamos realizar juegos participativos, tenemos toda la platea para que participe desde el patio de butacas. Juegos como “Las manos cruzadas” (aquel que popularizó Copperfield y que tantos magos realizan), cualquier versión del “Tossed out deck” o alguno del tipo “Verbimagia” son ideales para hacer participar al público. Yo sólo me permito una excepción a la regla de no usar espectadores, de hecho hasta la recomiendo: buscar la ayuda de un niño para una de tus interPÁGINA 10

venciones. Siempre es agradecido por el público: éxito asegurado.

En cuanto al estilo de los números a realizar, evidentemente dependerá de tu tipo de magia, pero siempre debemos tener en cuenta que el presentador es el contrapunto de los artistas que forman la gala. Si, por ejemplo, ellos hacen en su mayoría números musicales (como suele ocurrir), los nuestros deberían ser hablados.

Respecto a la duración de nuestras intervenciones, es fundamental ajustarla

al máximo y adaptarnos al tiempo que necesite cada artista para preparar su número. Por ésto llevo juegos de diferentes duraciones, oscilando entre gags o efectos visuales de 1 ó 2 minutos de duración y números de desarrollo de hasta 5 ó 6 minutos.

EL PRESENTADOR SIEMPRE ESTÁ A DISPOSICIÓN DE LA GALA. Es el encargado del correcto fluir de la gala, tiene que supeditar la duración de sus intervenciones en función de lo que necesiten los artistas para montar y desmontar sus actos.

Tiene que estar al tanto de los efectos que realizará cada artista para que ninguno se repita, y de ser así, cambiar el repertorio. Los artistas siempre llevan actos cerrados y, evidentemente, no pueden cambiar nada de su número, para eso estamos nosotros.

Siempre llevaremos un juego extra preparado para afrontar cualquier imprevisto que requiera extender nuestra intervención.

Nos encargaremos de que cada actuante nos diga qué quiere que digamos de él en su presentación: de dónde viene, estilo del número, posibles premios, etc.

EL PRESENTADOR NO ES LA ESTRELLA DE LA GALA. Este es uno de los mayores problemas que suelo ver en las galas de magia que se realizan en nuestro país. El presentador se erige en protagonista absoluto del espectáculo. En cierto modo es normal que sea así, ya que solemos ser la parte divertida de la gala, estamos más tiempo que nadie sobre el escenario y hacemos múltiples intervenciones. Hasta aquí estamos cumpliendo con nuestro cometido, pero el problema se da cuando nos excedemos en lo anterior. Permitidme citar algunos de los errores que, desde mi punto de vista, debemos evitar en pro del equilibrio de la gala: Excedernos en el tiempo de nuestras intervenciones. Esta es la más habitual.

Si sumamos el tiempo de actuación del presentador, a menudo descubrimos que se ha marcado un show de 45 minutos él solito, el mismo tiempo que el resto de actuantes en total. De aquí la importancia de llevar juegos de distintas duraciones y ajustarlos al máximo según las necesidades de cada artista.

No ser realmente consciente de lo que duran nuestros juegos. Muy a menudo los artistas a los que tengo que presentar me sueltan lo siguiente:

¿Cuánto tiempo dura tu intervención antes de nuestra salida? Porque ya me ha pasado más veces que el presentador me dice 3 minutos y luego son 8 y mi partener sale hecha un cromo de la caja de aparición (o mis palomas sufren o estoy esperando con una carga que pesa mucho…).

No importa lo ácido que sea nuestro humor, cuando toca presentar al siguiente artista, debe primar el respeto y el hacer que el público esté deseando ver lo que nos viene a mostrar. He visto demasiadas galas en las que el presentador hace las consabidas bromas tipo “el siguiente artista no necesita presentación porque es un impresentable”, o al presentador que va a lo suyo, hace su juego y lo termina con “y ahora os dejo con la magia de Fulanito Pérez”.

Hagamos que el público se rompa las manos para recibir a cada artista para

que éste salga a darnos lo mejor de él.

El presentador no cierra la gala: tras el artista final, el presentador debe salir para conseguir el mejor aplauso posible para los artistas y el personal técnico del teatro.

No tiene cabida hacer un juego final por corto que sea. Recordemos que no somos el protagonista, sino el maestro de ceremonias.

El presentador no se auto-presenta en el aplauso final ni pide un aplauso para sí mismo. Esto, tan a la orden del día, en mi opinión es horroroso. ¡Bastantes veces nos han aplaudido ya durante toda la gala! El presentador debe nombrar a cada uno de los artistas y colocarse, sin hacer ruido, en un extremo para el saludo final. ¡Y tampoco queda bien que otro integrante de la gala se acerque a coger tu micro para pedir un aplauso para ti!

PORQUE LA EXPERIENCIA ES UN GRADO, PERMITIDME CERRAR ESTE ARTÍCULO CON ALGUNOS TRUQUILLOS QUE HE IDO APRENDIENDO CADA VEZ QUE HE PRESENTADO UNA GALA: A menudo ser presentador de una gala implica ser también el regidor de la misma. Por ello te recomiendo que lleves siempre una música para comenzar la gala y otra para cerrarla, por si acaso. Yo también llevo siempre media hora de música de ambiente para la llegada del público, un aviso de 5 minutos para comenzar el espectáculo y una música para la salida de los espectadores ¡Ni os imagináis la de veces que las he tenido que emplear!

Si necesitas ayuda en el escenario para meter y sacar materiales, intenta tener siempre un ayudante que sólo se encargue de tus cosas. Es muy habitual que el teatro te proporcione el servicio de un tramoyista que además se encarga de recoger lo de los demás artistas. Al tramoyista suelo contarle antes de la gala lo que debe hacer en cada una de mis intervenciones y además se lo recuerdo antes de cada salida. Nunca está de más.

Queda fatal cuando el presentador tiene que preguntar, mirando hacia una de las patas del teatro, si está todo preparado para dar salida al siguiente artista. Lo mejor es llevar un pinganillo invisible para que te informen mediante un walkie-talkie. Si no tienes acceso a uno (cosa que sí te recomiendo), otra solución es dejar en el puesto de control una linterna de led y pedirles que te den dos flashazos cuando estén preparados.

Por último, para no olvidarte de ningún artista en el saludo final, yo llevo una carta blanca empalmada con el nombre de cada uno de ellos, y entre cada presentación la miro para asegurarme de quién es el siguiente.

Y esto es todo. Espero que alguno de estos puntos te ayude a presentar tu próxima gala o al menos te haga pensar en lo que está bien y lo que no lo está cuando veas a otros presentadores por ahí. Eso sí, recuerda que ésta es mi forma de verlo. Si tú tienes otra, lo comentamos en el próximo congreso que compartamos por ahí.

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Introducción:

Preparación:

Que dos cartas intercambien mágicamente sus posiciones no cabe duda de que es un efecto altamente comercial y mágico. Es, de hecho, uno de los grandes clásicos de la cartomagia. El misterio y la sorpresa se incrementan cuando son varias cartas las que se transponen a la vez.

Dadas las condiciones del efecto, poca preparación o ninguna necesita. Hay veces que preparo las cartas mencionadas ya en top y otras (las que más) las extraigo directamente de los puntos en los que se encuentren una vez recibida la baraja mezclada por parte de un espectador. En definitiva, los protagonistas de este efecto son los cuatro ases y los cuatro reyes.

Al parecer, tanto la filosofía como la temática de esta idea salió de la fértil mente de J.B. Hamman; “The underground transposition”, del libro de Kaufman “The secrets of Brother John Hamman” pág. 200. Varios son los métodos para conseguir este efecto y pocos los cartomagos que no tengan en su repertorio una rutina de este tipo. Una vuelta de tuerca a esta materia surgió de la no menos fructífera “cabecita” de Paul Harris con su famoso RESET. Lo que vas a leer a continuación son dos métodos que se me ocurrieron hace tiempo trabajando sobre el efecto. Hasta hoy no han visto la luz y deseo compartirlos con todos vosotros, en especial con los componentes y conductores de este proyecto de El Sapo Alquímico a los que les deseo una larga vida editorial.

Efecto: El artista retira de la baraja los cuatro ases y los cuatro reyes. Por dos veces consecutivas intercambian sus posiciones visualmente y bajo condiciones imposibles.

Ejecución: Como dos secuencias que son, y para mayor claridad, realizaré sus descripciones en sendos apartados. Además, para facilitar la lectura, las referencias a ambas manos las derivaré a sus correspondientes siglas, mano derecha (m.d.) y mano izquierda (m.i.).

Así mismo y entrelazado con el texto en consonancia a su correspondiente acción, detallaré los aspectos teóricos y psicológicos usados en cada caso.

Material necesario: Una baraja PÁGINA 12

PRIMERA TRANSPOSICION Sentado frente a la mesa retira de la baraja los cuatro reyes y colócalos en extensión en la parte izquierda de la misma. La única salvedad es que éstos deben quedar colocados de manera que estén separados en dos rojos y dos negros. Localiza los cuatro ases y deposítalos en la parte derecha de la mesa pero alternados por colores (Fig. 1).

Coge los reyes y muéstralos abiertamente mientras comentas, “Aunque sean sus majestades, no dejan de ser meras comparsas…”, en este momento voltéalos sobre tu m.i. y dirige tu atención sobre los ases diciendo, “…porque los importantes son los ases”, cógelos con la m.d. y forma un abanico con ellos. El fin de la frase debe coincidir con el final de esta última acción (Fig. 2).

Los movimientos que vienen a continuación los fusionaremos con otra expresión: “… pero… a pesar de ser reyes, los ases siempre van por delante…”

Las siguientes tablas estructuran las palabras de la frase anterior en consonancia a las acciones a realizar en cada caso:

En estos momentos disponemos en la m.i. de cuatro ases cara arriba con un rey cara abajo y tres reyes cara arriba (cuatro para el público) en la punta de los dedos de la m.d.

Las anteriores acciones verbales, junto a las físicas, han formado un conjunto natural y justificado que nos deja todo preparado insospechadamente para la consecución del primer efecto. Hasta ahora sólo ha existido una valoración de las supuestas propiedades de las cartas, concretamente de los ases, y ningún indicio sospechoso hace pensar lo contrario. Ha comenzado una fase expositiva que concluirá con una fase inicial clara y concisa.

Acercamos el abanico de ases y lo cerramos sobre los reyes ayudándonos con los dedos de la m.i. dejándolos en salida exterior sobre ellos.

En este momento, aprovechando la cobertura, la yema del dedo mayor derecho se estira contactando con la cara del rey del fondo y lo desplaza hasta dejarlo cuadrado con los ases (Figs. 3a - 3b).

En esta posición coge con la m.d. dorso arriba los reyes del fondo, cuatro para el público (Fig. 4), voltéalos hacia delante y realiza una cuenta Emsley con ayuda de los dedos izquierdos sin mover los ases de lugar (Fig. 5).

A pesar de tener la m.i. ocupada es bastante fácil de realizar esta acción.

Separa ambas manos con sus respectivas cartas y dirige tu atención al paquete de los ases de la m.i. elevándolo levemente (Fig.6).

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Continuamos con la composición y finalización de la frase anterior con las siguientes palabras: “…fijaos porque sólo dura unos segundos, es apartar los ases de los reyes…para que los ases siempre vayan por delante”

Empieza a unir las manos y cuando la m.d. esté prácticamente sobre las cartas de la m.i. los dedos mayor y pulgar izquierdos presionan las esquinas superiores del paquete de los ases y lo pivotan hacia la derecha, lo que hará que sobresalga fuera de la palma en un ángulo de 45º aproximádamente (Fig. 7).

En este momento la m.d., sosteniendo los reyes, pinza entre el índice por encima y dedos mayor, anular y meñique por debajo los ases de la m.i. Observad que los paquetes quedan sostenidos por la m.d. en forma de cruz (Fig. 8).

Inmediatamente la m.d., en esta posición, empieza a girarse dorso arriba mientras traslada todo el conjunto hacia la parte derecha de la mesa depositando allí los reyes (ases para el público) (Figs. 9a y 9b).

En movimiento consecutivo y en acción en tránsito, la m.d. regresa de nuevo hasta la m.i. depositando sobre ella sus cartas para, seguidamente, volver al paquete de la mesa para girar y colocar las cartas en dirección vertical, enfocando los lados cortos paralelos al borde frontal de la mesa (Fig. 10).

En apariencia, lo único que ha hecho el artista es colocar los ases boca abajo sobre el tapete, quedarse con los reyes en la mano izquierda y volver a la mesa para enderezar el montoncito que dejó.

Se ha podido observar en el cambio de paquetes que el rey oculto bajo los ases ha realizado la función de CARTA DE DOBLE CARA puesto que coincide en color con su homónima en el otro paquete que ha sido cabecera en todos los movimientos previos. En la dejada se produce una pequeña ilusión óptica gracias a esta propiedad y la pequeña incongruencia en la posición de los paquetes, así como el manejo utilizado, pasa totalmente desapercibida puesto que las acciones tanto físicas como verbales enfocan la atención hacia una característica concreta de los naipes y no hacia su valor real. La atención del espectador“resbala”por encima de los detalles concretos, es verdaderamente engañosa.

Como he comentado, el paquete de la m.i. tiene unas propiedades parecidas a las de una carta de doble cara, característica que aprovecharemos para transformar visiblemente los supuestos reyes en ases. Para ello utilizaremos el clásico pase a través de la mano, muy utilizado igualmente en la magia con navajas. Continuamos con el efecto y fin de la frase:

Sitúa el paquete de la m.i. sobre la base de sus dedos y empieza a girar la mano dorso arriba al tiempo que con el pulgar de esa misma mano lo empujas por su borde corto hasta que salga por la base del puño semicerrado, saliendo éste a la vista por la cara del rey (Figs. 11a y 11b).

Recógelo con los dedos de la m.d. y repite los movimientos anteriores una vez más. Para la transformación vuelve a situar el paquete en la m.i. pero esta vez no sobre la base de los dedos sino casi sobre su palma, de tal manera que al girar la mano provocará que ahora salga a la vista la cara de los ases produciéndose, como consecuencia, el efecto (Fig. 12).

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Una vez producido, extiende las cuatro cartas en las manos manteniendo cuadrado y oculto el rey para que se aprecie que, efectivamente, son los cuatro ases (Fig. 13).

A modo de corroboración, deja en hilera uno a uno los ases cara arriba en la parte izquierda de la mesa. Cuando llegues al último (carta doble), cógelo con los dedos de la m.d. por sus bordes largos y dirígelo deslizándolo sobre el tapete hasta llegar al montón de la mesa (Fig. 14).

Cuando esté justo encima, descarga sobre ellos la carta de debajo del as (un rey), pero no te detengas, continúa el recorrido (ahora con el as libre) hasta sobrepasar el montoncito por su parte derecha. Hecho ésto, utilízalo como pala para voltear los cuatro reyes sobre la mesa Figs. (15a y 15b).

Una vez queden cara arriba, coloca el as junto con los otros ases en la parte izquierda mientras con la m.d. extiendes los reyes (Figs. 16a y 16b).

Como se puede apreciar, la descarga pasa mimetizada sobre el dorso de los reyes por este “viaje deslizado” sobre el tapete. Siguiendo las mismas pautas estructurales, si hiciéramos la misma acción en una situación sin trampa, ejecutaríamos prácticamente los mismos movimientos, tanto de acercamiento como de volteo posterior.

La distribución en la que están dispuestas las cartas sobre la mesa justifica el fin y finaliza la secuencia de una forma natural y justificada cerrando el ciclo.

Cierto es que en una situación 100% natural no usaríamos el as como pala sino que simplemente lo dejaríamos con los suyos y posteriormente voltearíamos los reyes sin más, pero como no hacemos magia “verdadera” y sólo lo aparentamos, estos ardides se nos hacen necesarios para conseguir llevar a buen puerto nuestros pequeños milagros. Pero eso sí, debemos englobarlos en acciones justificadas que los espectadores darán como naturales y por consiguiente fuera de toda sospecha.

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SEGUNDA TRANSPOSICION Antes de proceder a realizar esta fase se hace necesario colocar los reyes bajo los ases, pero debemos llegar a ello de una forma, como he dicho antes, natural y justificada. Para ello, y aprovechando el tiempo de los aplausos del efecto anterior, recoge con la m.i. los ases y con la m.d. los reyes, muéstralos por ambos lados y suéltalos sobre la mesa de manera descuidada procurando lanzar primero los reyes y encima los ases. Es suficiente con que los ases les solapen levemente (Fig. 17).

Haz una pausa y reclínate sobre el respaldo de la silla. Con esta actitud telegrafiamos el fin del efecto y relajamos la atención en los espectadores a la vez que nos ha servido para la finalidad que buscamos; dejar colocadas como deseamos las ocho cartas y proseguir con la segunda parte.

Cambia de actitud y disponte a repetir el experimento comentando, “es igual las veces que lo repitamos, siempre los ases quedarán por encima”. Recoge las ocho cartas, cuádralas y sostenlas con la m.d. en agarre biddle. Bajo esta cobertura, con los dedos de la m.i. desplaza unos centímetros hacia la derecha el rey inferior de manera que quede en una pequeña salida lateral o escalón bajo el conjunto de cartas (Fig. 18).

Ahora vamos a realizar un cambio de paquetes usando una pequeña variante de la cuenta biddle: • Con el pulgar izquierdo desplaza el primer as hasta el interior de la m.i. (Fig. 19a).

• Haz lo mismo con los dos siguientes (Fig 19b).

• En el trayecto, y cuando vayas a pelar el cuarto, abre un poco más la m.i. lo que provocará que el paquete de ases se desplace un poco hacia la derecha coincidiendo y cuadrándose con el rey que está en salida exterior bajo el paquete (Fig. 20).

• Al mismo tiempo, el pulgar izquierdo “pinza” las cuatro cartas superiores como una (gracias al escalón generado) y las desplaza al interior de la mano mientras el dedo anular y el lado interior del pulgar derecho retienen las cartas desplazadas del escalón inferior (Fig. 21).

• Una breve pausa para fijar visualmente en los espectadores la disposición de los paquetes e inmediatamente la m.d. gira sus cuatro cartas hacia delante y dorsos arriba abriendo un abanico (Figs. 22a y 22b).

• Mientras se forma este abanico y bajo su misdirection, con el meñique izquierdo procede a realizar un break bajo el as de la m.i (procura que no se vislumbre ningún rey).

En estos momentos la m.i. tiene un as y tres reyes y la m.d. tres ases y un rey boca abajo, aunque la ilusión producida es que uno a uno los ases han sido deslizados a una mano y los reyes retenidos en la otra.

Estamos preparados para realizar la 2ª transposición de manera visible: • Acerca el abanico sobre el paquete de la m.i. Aprovecha este momento para cuadrar sobre el as el rey de las cartas de la m.d. (Figs. 23a y 23b).

• Presiona levemente con el pulgar izquierdo la esquina de la última carta del abanico (ahora doble) y con la m.d. tira de él hacia arriba, lo que provocará un característico sonido (snap). En este momento los espectadores podrán apreciar que ahora hay un rey en la cara del paquete de la m.i. donde antes había un as (Figs.

24a y 24b). La transposición se ha producido de nuevo.

• Separa la m.d. mientras que con la m.i. realizas una mini extensión descuadrando levemente y dejando ver otro rey más a modo de enseñada sincera (Fig. 24b).

• Acerca la m.d. de nuevo a los reyes y apoya su abanico sobre ellos, pero sólo lo suficiente para que el pulgar izquierdo pueda pinzar de forma segura la carta doble del mismo (Fig. 25).

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• En esta posición la m.d. gira cara a los espectadores sólo las tres primeras cartas del abanico (ases) mientras que el pulgar izquierdo mantiene inmóvil la carta doble (Fig. 26).

• Voltea de nuevo los ases y colócalos bajo la doble girando todo el conjunto sobre las cartas de la m.i. (Figs. 27a y 27b).

El orden de las cartas de abajo a arriba queda pues de la siguiente manera; cuatro reyes de cara, un as boca abajo y tres ases de cara.

La transposición ya se ha producido y de alguna manera se ha comprobado pero “sólo por encima” y no abiertamente. Esta labor es la que acometeremos ahora: • Con el pulgar izquierdo empuja el primer as. La m.d. lo coge por la esquina superior derecha, le da medio giro a modo de floritura volteándolo de dorso y lo deja en el centro de la mesa pero cara arriba (Figs. 28a, 28b y 28c). Este giro forma parte de una naturalidad condicionada que nos servirá más adelante.

• Las mismas acciones para el segundo as.

• Al ir a por el tercero se realiza una dada en segunda. La carta que recibe la m.d. estará boca abajo. Sin embargo, al aplicarle el giro, esta vez quedará al contrario (cara arriba) (Figs. 29a, 29b y 29c). La incongruencia en la posición quedará camuflada debido al condicionamiento de los movimientos anteriores, además de complementada con el hecho de dejarla seguidamente en la mesa junto a los otros. El ritmo no debe variar en ninguno de los casos. Esta parte, un poco más delicada, será camuflada definitivamente con las acciones que realizaremos con el último de los ases.

• El cuarto y último como los dos primeros. Como he dicho, los movimientos de este cuarto as, que serán idénticos a los del primero y segundo, finalizan y complementan la cobertura.

• Termina dejando los reyes en extensión sobre la mesa.

• Fin del efecto.

Estas últimas acciones deben ser de CORROBORACIÓN. El efecto ya se ha producido, no ejecutamos técnica, no hacemos “trampa”, sólo somos “sinceros” y mostramos con más claridad lo que ha ocurrido ya… esa debe de ser nuestra actitud externa.

Hasta aquí estos humildes manejos personales para este clásico que espero sean del agrado del lector.

Gracias a todos.

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“Somos los muñequitos de un inmenso guiñol” J. Sureda

ARTE

DraMÁGICO

-TERCERA PARTE- (1/2)

Trataré aquí de explicar la piedra angular y uno de los puntos fundamentales en mi actual concepción del arte de la magia. Cuando llegué a Madrid, allá por el año 1.987, sentía, presentía que mi vida iba a dar un giro importante. Jamás imaginé cuánto.

Muchas cosas sucedieron en aquellos años, unas vitales, artísticas otras.

Pero el impacto mágico recibido al calor de la Escuela Mágica de Madrid (EMM1), entonces en sus mejores años, en mi opinión, fue decisivo para mi formación.

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Léase Escuela como “corriente artística”, no como Academia

Entre todos los conceptos aprehendidos por aquel entonces, que son muchos, uno destacó llamando poderosamente mi atención y se quedó grabado en mi memoria; no es otro que el del Arte DraMágico. Mejor dicho, más que de un concepto se trataba entonces de una idea aún no muy bien definida o, más bien, definida sólo en parte.

Fue acuñado, o así tengo entendido, por Armando de Miguel, el extraordinario mago salmantino afincado en Madrid, y caló en las mentes de muchos artistas, además del propio Armando, como Juan Tamariz, Ignacio Brieva, Pepe Carroll y Gustavo Lorgia entre otros, que usaron ese juego de palabras para definir otro estilo de magia.

Básicamente se trataba de buscar una presentación de los diferentes efectos ilusionistas apoyados en un guión, una dramaturgia, creando algún personaje para cada sesión de magia o un ambiente determinado, además del mágico. Armando bautizó con su neologismo lo que ya hacían el argentino Fu Manchú con el catalán Roden en su fantástico “Bazar de Magia” o el fabuloso e ingenioso acto de LOS HOMBRES con una hilarante presentación del baúl metamorfosis, entre otros muchos. Tamariz, por su parte, escribió la divertida obrita, “LA PRINCESA MATAMOSCAS”, basada en un efecto de U.F. Grant en el que dos personas cambian misteriosamente su posición y cómo no recordar su interpretación de sus ya clásicas y míticas sesiones de “TAHUROMAGIA” junto al llorado Pepe Carroll, que son historia de nuestro arte. Luis García creó su acto maravillosamente metafórico “EL RITO DE INICIACIÓN”, toda una declaración de intenciones en un solo efecto mágico. Hausson en Barcelona jugó con el poeta Joan Brossa creando un espectáculo de arte dramágico digno de ver. En Sevilla, el gran Luis Trueba creó piezas dramágicas que marcaron una época, como su célebre carta apuñalada en el acto ‘EL CIEGO’. Más recientemente, Luis Piedrahita se ha distinguido en la profesión por su peculiar estilo, sentido del humor y sus cómicos e interesantes guiones. Asimismo, el propio Armando de Miguel (no confundir con el popular sociólogo de igual nombre), creó cientos de guiones magníficos para sus secuencias mágicas, algunas de ellas publicadas recientemente en un libro excelente2. Son tan sólo unos cuantos ejemplos de los muchos que existen.

Aquel juego de palabras que se convirtió, para mí, en toda una revelación, ha condicionado mi carrera, y me ha motivado a buscar un estilo propio de trabajo, como el que caracteriza a mis espectáculos: “MagoMiscelanea”, “ToNto, marca registrada”, “Magiaderias“, “Concierto para Baraja y Piano”, “EnCuentados” y más recientemente, “AluCine, el cine por Arte de Magia”, “MagoMigue ALLEGRO” y “KartaSutra ”, títulos que siempre subtitulo con ‘Una comedia de arte dramágico’.

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El discurso con método

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Durante este maravilloso viaje personal y profesional he reunido lo que denomino “Reglas Dramágicas”, que veremos en el próximo artículo, y que me permiten, al escribir el guión de mis trabajos, potenciar la ilusión de la magia.

La primera acepción del Arte Dramágico, a finales de los años 80 del pasado siglo, hacía referencia exclusivamente a aquel efecto o efectos que estaban apoyados por una puesta en escena teatral, en la que hubiera personajes distintos al mago, con una dramaturgia que podía contarse a través del efecto o aparte de él. Es lo que se conoce actualmente como Magia Argumentada.

Sigue siendo la práctica más habitual y el modo de entender el arte dramágico.

Pero un buen día se me encendió una gran vela, usando mi propia metáfora, y lo vi claro: “Todo arte del ilusionismo es en realidad ARTE DRAMÁGICO”. No existe diferencia alguna en lo que hacen, salvo en el estilo estético, plástico, compositivo y artístico, Gabi Pareras y David Copperfield, Tamariz y Fred Kaps, Luis García y Lennart Green o René Lavand y un socio de la SEI : Todos practicamos, seamos conscientes o no, Arte Dramágico, independientemente del resultado.

Así pues, no existen, en mi planteamiento, ni la magia metafórica, ni la ficcional, ni la realista, ni la simbólica, ni la cómica, ni la mentalista, ni la magia argumentada, etc, salvo como meros sistemas de clasificación, bien de efectos, bien de actitudes escénicas o interpretativas, que no es poco.

Todos estos estilos, así como otros, se consiguen en realidad con el dominio del arte dramágico y a través de su práctica, porque son parte del mismo. Así pues, se puede crear una obra de arte dramágico de estilo metafórico o ficcional, argumental o realista o incluso mezclarlos.

Uno de los problemas más difíciles fue comprender que este “dominio” puede ser consciente o inconsciente. Si es consciente, puede ser manejado a voluntad, posibilitando de este modo la manipulación de los diferentes registros y técnicas, así como de las sensaciones producidas, estilos y sistemas de interpretación elegidos. La decisión de crear magia desde un registro producirá, como consecuencia, una única manera de actuar. Juan Tamariz, por ejemplo, desde su dominio consciente del arte de la magia, ha creado un estilo único y personal.

Sin embargo, si no se es consciente, es decir, si el dominio es inconsciente, (y este es el caso de la mayoría de nosotros), no se tendrá la posibilidad, ni siquiera la voluntad de cambiar la manera de hacer magia, es decir, de manejar otros estilos distintos al propio, en caso de tenerlo.

Éste es el motivo por el que sitúo este concepto en el esquema propuesto en mi primer artículo de esta serie en un lugar preferente: al mismo nivel que las EMOCIONES, entre el MAGO y las diferentes TÉCNICAS del acto artístico y mágico, que son representadas mediante velas susceptibles de ser encendidas o apagadas a voluntad y consciencia del mago.

De este modo, entendí que gracias al conocimiento del Arte Dramágico se descubren las diferentes técnicas (manipulaciones, sistemas filosóficos, recursos psicológicos, teatrales, diferentes efectos mágicos, técnicas de guión, etc.) y, viceversa, el dominio de las técnicas referidas llevan a la creación del Arte Dramágico, que provoca las EMOCIONES por las que el espectador siente, percibe al MAGO como realidad y, por tanto, vive la experiencia mágica. Y es Dramagia porque se representa .

En definitiva, el ARTE DRAMÁGICO es el arte de la composición y representación de un efecto o conjunto de efectos mágicos, generalmente sobre un escenario (improvisado o no) y en presencia de un público con el objetivo de crear la experiencia de la magia.

Mientras que la dramaturgia da a la obra literaria y a su representación una estructura determinada, (pues es una concepción escénica para la representación de un texto dramático) y el dramaturgo es una especie de “arquitecto de emociones” que crea los personajes y los conflictos en tiempo real sobre el escenario, la Dramagia consiste en dar forma a una experiencia, compuesta por uno o más juegos de magia, de manera que pueda ser interpretada y escenificada. El ‘creador dramágico’, por su parte, enlaza distintos efectos mágicos, según uno o varios estilos, con el fin de producir emociones que refuercen la sensación del asombro, dando la sensación de que acontece “aquí y ahora”.

Por supuesto, concibiendo la Magia como una experiencia artística que, tras mi experiencia personal y profesional, defino como poética de lo insólito. Desde el punto de vista aristotélico, la Poética define y caracteriza las artes imitativas, por tanto, las escénicas, a las que pertenece el discurso dramágico, diferente a otros discursos estéticos, como el literario o el musical. Esto se debe a que el lenguaje de la magia se diferencia esencialmente de otros lenguajes artísticos al estar constituido por un código poético y simbólico centrado explícitamente en el ASOMBRO. No obstante, el arte de la Magia se apoya en otras disciplinas (estéticas, artísticas, científicas, sociológicas, literarias, etc.) en la medida que su lenguaje forme parte del acto dramágico.

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Igualmente, se considera poética al estudio que un autor hace sobre sus obras, compilando los matices y aspectos que las distinguen. Así, podemos analizar y estudiar la poética tamariciana, la poética Lavand o la poética de Miguel Aparicio.

Por otro lado, el aspecto Insólito que recojo en mi definición, hace referencia a lo raro, extraño o desacostumbrado. Todos ellos atributos maravillosos para una sesión de magia, dado que el Asombro siempre es insólito e inesperado, por tanto mágico.

El arte de la Magia se entiende, según lo expuesto, como la compilación de técnicas y lenguajes que conducen a alcanzar la expresión artística de lo insólito. Para ello, como ocurre en las demás artes, es conveniente seguir ciertas reglas, ciertas pautas (en las que se profundizará con más detalle en el próximo artículo), que doten al espectáculo de la estructura necesaria para conseguir la experiencia mágica, es decir, el Arte Dramágico.

Como adelanto, aquí va la primera Regla Dramágica: LO MÁGICO ERES TÚ, NO LO QUE HACES Esto parece un concepto simple, pero como diría René Lavand, “es simple, que no simpleza”. Cuando actúas tienes que estar convencido de tu actitud. No hay nada más triste que ver a un ilusionista dudando (cuando es real) o inseguro, tanto de las técnicas del juego como con su interpretación. Técnicamente sólo se soluciona ensayando horas y horas (algo que la mayoría de nosotros NO solemos hacer). Cuántas veces hemos visto a un mago presentar en público un efecto que se acaba de comprar o acaba de leer, sin un análisis previo, sin un ensayo mínimo, y, claro, pasa lo que pasa. Ni el propio artista se lo cree y eso lo transmite al respetable inmediatamente, destruyendo cualquier estímulo mágico posible.

No es el efecto, el juego de magia, el que da valor a tu actuación, aunque es importantísimo, obviamente. Eres tú lo más importante. Por supuesto que hay que esforzarse en escoger el mejor material posible, los mejores juegos y efectos que ayuden a potenciar la ilusión de que eres un mago.

Un juego simplemente es un vehículo que utilizaremos para contar algo o crear una emoción determinada. Pero es imprescindible que, antes, la actitud del mago esté clara. Esto se consigue a través del personaje-mago que hayas creado.

Como no me queda más espacio, desarrollaré esta regla y las demás en mi próxima entrega. Croac, Croac.

EL ACTOR LAMASCARA LA ESCENA FRAN VILLALOBOS En este segundo artículo intentaremos tomar conciencia acerca de ciertas cuestiones relacionadas con lo que sucede sobre la escena, ese laboratorio del espíritu donde el actor construye sus máscaras, identidades o personalidades que adopta y a través de las cuales éste recibe ciertos poderes y cualidades. Sensibilidades abocadas, en muchos casos, al espacio predeterminado de sus escenografías, al marco específico de cierta lectura y actividad, sobre todo cuando se olvida que la supuesta rigidez de las cosas y los hechos, no son sino el fruto de un juego inconsciente del propio pensamiento en las volátiles posiciones que éste puede adoptar. Un discurso que hilaremos sobre la figura de Antonin Artaud, un autor cuyo pensamiento acerca del arte, la magia y el teatro sigue siendo hoy uno de los mayores paradigmas del siglo XX. PÁGINA 20

La escena: Lugar o ubicación donde puede suceder algo, espacio donde se adopta un personaje y un papel, allí donde tiene lugar una escenificación, un posicionamiento y una interpretación acorde con los elementos y circunstancias que articulan dicho encuentro. Un lugar sagrado y privilegiado, antiguamente organizado por el chamán, exento de las normas que rigen los demás espacios, y por lo tanto idóneo para invocar la magia de la ceremonia, el potencial de un ritual donde todos acuden para encontrarse consigo mismos, contemplarse sobre sus escenografías, apartando las máscaras que ocultan el esplendor de nuestro verdadero rostro. Para que a través de esta epifanía opere una transformación que nos haga más libres, más conscientes de los disfraces que cotidianamente adoptamos, de las ideas y valores a través de las cuales experimentamos las cosas, de los papeles y guiones que asumimos como propios y con los que habitualmente nos identificamos.

Sobre la escena tiene lugar un teatro, la exhibición de un acontecimiento que no viene a ser sino un espejo de ese otro teatro cotidiano en el que habitualmente nos desenvolvemos. De la misma forma, los sueños que experimentamos mientras dormimos son el reflejo de este otro sueño de la vigilia que desde la conciencia dormida y programada que lo contempla, parece más real por estar más controlado (domesticado), por el hecho de que lo experimentamos según el orden lógico que el pensamiento solicita, redu-

ciendo toda vivencia a su pragmático sistema, reduciendo toda visión a la lectura sistemática que dicho código impone. Un sueño dentro del sueño, donde uno se lava la cara por la mañana y cree que ya ha despertado.

El actor nunca se ve, ni siquiera aparece en los créditos de la película, nunca se lo nombra, pues es innombrable, invisible e indeterminado, éste se muestra siempre a través de una máscara, un personaje y una personalidad, tanto si está dentro de la escena, como si se mueve en ese otro escenario que denominamos como mundo real. Éste llega al teatro con su nombre, su identidad, su guión y su disfraz habitual (sobre el cual se sostienen sus gustos, valores y problemas cotidianos), pero cuando entra en escena y adopta un nuevo nombre y unas nuevas circunstancias vitales, éste se transforma, diluyendo cuanto pertenecía al personaje anterior, y adquiriendo por tanto otra mirada, otra concentración y energía, otra forma de pensar y de moverse.

Lo importante es que el actor-mago sea consciente de que cuando se sube a escena no es Juan disfrazado de Merlín, sino que sobre este nuevo papel el actor experimenta otra posibilidad de sí mismo. Sobre el nuevo personaje que ahora encarna descubre otras posibilidades de ser, otro sentimiento propio así como una nueva conexión con las cosas.

También el chamán tras los preparativos del ritual, cuando se coloca su vestido cósmico y la máscara del dios solar, anu-

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la por completo su reducida condición de hombre, la ficticia memoria personal que constituye su personaje mundano, pues será ahora el dios encarnado (su nueva manifestación), el que ve y piensa, el que habla y actúa a través de los poderes que le son propios.

Esto revela el modo en que la mente, así como la capacidad de los sentidos a través de los cuales percibimos, opera en función de aquello con lo que uno se identifica, según la imagen o identidad que en determinado momento se adopta. Nuestras ideas y creencias abren un marco de posibilidad sobre las cosas, de igual modo que aquellas convicciones a las que nos agarramos o atamos, delimitan el espacio y la dimensión de nuestras experiencias, ya que el mundo se manifestará siempre acorde con nuestras formas de lectura y expresión.

Con esto nos aproximamos al principio mágico de identificación, una sabiduría ancestral que libera la mente permitiendo que ésta pueda cambiar de centro, objeto u alojamiento, donde maestros zen, chamanes y sufís coinciden en los relatos de sus vivencias.

Como diría Artaud, todo es una cuestión de hechizo o exorcismo, tal y como podemos ver en ese embrujamiento colectivo que esclaviza al conjunto de la sociedad moderna, donde una serie de hábitos normalizados acaban delimitando los parámetros del mundo posible, donde una generación de ciegos alimenta las siguientes semillas con sus mismos defectos. Toda una red de dispositivos y documentos movilizados por los intereses del poder intervienen en nuestra identificación actual, configurando nuestra memoria personal, social, histórica y biológica. Donde la propia persona programada censura todo cuanto amenaza sus propias creencias sobre sí mismo, sobre sus diferentes estadios de identificación, sobre aquello que nos define y delimita, marcando el límite de lo que podemos llegar a ser o experimentar. Y es que debemos tener presente que tanto lo que llamamos conocimiento como las diferentes ciencias se hallan en la base de esta escenificación de las cosas y los fenómenos, generando un programa predeterminado de lo que somos o de lo que el propio mundo es.

Como decíamos antes, el actor no tiene una forma dada, su naturaleza es indeterminada, la vacuidad es su cuerpo, un silencio potencial que los maestros orientales conciben como principio de todas las cosas (fuente creativa), pues al no verse limitado por una forma, puede adquirir todas las formas, al no estar atado a una apariencia, es libre de mostrarse en cada ocasión como proceda, al no estar fijado a un nombre que lo defina, puede encontrar un nuevo significado en cada momento, al no estar limitado por una memoria oficial y escrita sobre piedra, puede reescribir su historia sobre la arena todos los días, reencontrándose en todas las cosas y redescubrirse en un horizonte de perpetuo nacimiento.

Alumbramos aquí una condición ilimitada del ser que se halla muy lejana a las concepciones que actualmente definen la conciencia civilizada, pues a una cultura regida por el desarrollo técnico y económico, lo que le interesa es generar propósitos bien atados a sus propios fines, individuos apegados a la caricatura de sí mismos, esclavos de los deseos, anhelos y sueños que el sistema cultiva en ellos.

una red y se queda atrapado dentro, quien define un fenómeno y ya no puede observarlo desde otro punto de vista, quien construye una identidad y se queda por siempre atado y condenado a ésta. Éste es el gran peligro: Que la imposición de la norma aniquile el acto creativo, que la verdad establecida impida el surgir de nuevas intuiciones que nos saquen de ésta, que el modo actual de lectura coarte el desarrollo de nuevas sensibilidades, la floración de nuevos significados en las cosas, evitando así el alumbramiento de nuevos mundos de posibilidades.

Y ésta es la escena en la que se desarrolla el espectáculo de lo que llamamos mundo, el que no se da cuenta creerá que ya se ha despertado, que los fenómenos del mundo que observa son algo diferente a lo que solicita su propia conciencia, al programa de conceptos, relaciones de categorías y valores que se ha establecido como correcto, al modo de lectura que ajusta cada cosa a su propio sistema, que reduce cada percepción a nuestras propias expectativas, cada experiencia al modelo de nuestras propias creencias.

Por otro lado, el que se sabe como soñante en un mundo soñado, como actor en un teatro, como niño en un juego, sabe que puede alterar la naturaleza de todas las cosas, saltar todos los preceptos que el pensamiento se impone, sus posibilidades no se limitan al sistema de creencias que habitualmente rigen el mundo ordinario.

Pero la cuestión no está en que todas nuestras certezas puedan ser verdaderas o falsas, eso es lo de menos, la cosa es que son útiles desde determinados intereses, y el problema que se corre sería negar el enfoque opuesto cuando éste sea también útil y necesario. Tal y como quien construye PÁGINA 22

Y una última cosa: Debemos de ser conscientes de que sólo podemos reconocer las cosas por sus máscaras, esto es lo único que conocemos de la naturaleza, los disfraces con los que el pensamiento a través del lenguaje ha organizado y vestido a todas las cosas. Si me vieseis por la calle, sabed que sólo podríais reconocerme a través de mi máscara, así como de la excepcional energía que a través de ella emana en cada persona. Si nos desenmascarásemos, ya no podríamos reconocernos como personas diferentes, pues no habría ninguna diferencia entre tú y yo, entre el que observa y lo que se observa, entre el que siente y lo que se siente.

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FRAN VILLALOBOS

Luis ¿qué opinas de los premios y concursos?

Estoy absolutamente en contra por muchísimas razones...

Bueno, vayamos paso a paso. Empieza por decirnos si tienen algo positivo.

Vamos a ver… creo que los concursos plantean un reto que desencadena la creatividad en los magos inquietos y predispuestos. En la preparación de una nueva rutina se pueden hacer hallazgos insólitos que, quizá, no se hubiesen dado sin la motivación de participar en un concurso. ¿Qué crees que habría que valorar en ellos?

En primer lugar he de decir que es inconcebible cualquier tipo de plagio, por lo que considero esencial que en un concurso se premie, fundamentalmente, la originalidad. ¿Crees que influye la política en la atribución de ciertos premios?

Hombre, políticas aparte (esa posibilidad siempre está ahí), tengo que decir que un concurso no se gana, un concurso te lo dan. En magia no hay normas establecidas de antemano y muchas veces los jurados toman decisiones en función de criterios personales que, en muchas ocasiones, se van improvisando sobre la marcha. Es más, apuesto toda mi biblioteca a que cinco jurados distintos e incomunicados pueden llegar a dar cinco primeros premios diferentes ante unos mismos candidatos.

Si tuvieras que destacar otro aspecto positivo en los concursos…

Pues… las buenas siestas que te pegas después de comer mientras estás “viendo” el número… ¿Tú tenías alguna experiencia personal a este respecto?

La primera vez que me presenté a un concurso de magia fue con el Malaka en un bar donde me dieron el segundo premio. También asistí al congreso nacional de Oviedo en el que me otorgaron el primer premio de magia de calle. Evidentemente, todo esto surgió antes de caer en la cuenta de lo que aquí os he expuesto.

Una anécdota a tu antojo para terminar…

Bueno… Ésta es divertida. Una vez me paró la policía y me pilló con papel de fumar. Un agente me preguntó que para qué lo quería. Yo le dije, contradiciendo sus sospechas, que no era para fumar, sino para hacer magia, afirmación que le dejó bastante perplejo. Para que pudiese comprobarlo él mismo, saqué unos naipes y le hice un matrix improvisado con bolitas de papel. Lo más divertido fue que, cuando ya estaba convencido con mis explicaciones, le confesé que en realidad ese papel no era apto para fumar, ya que el verdaderamente bueno era el que me guardaba en el otro bolsillo del pantalón, papel que le saqué en ese preciso instante para su asombro…

¿Qué opinas sobre la presencia de profanos en lo que se da en llamar jurados populares?

Está claro que la limpiadora del hotel del certamen, por ejemplo, va a valorar ciertos aspectos distintos en un show de magia que un mago supuestamente consagrado. A ella toda la magia le resultará novedosa y no sabrá apreciar las variaciones o sutilezas de un efecto o rutina, centrándose únicamente en el impacto que el efecto le produce, en la simpatía o en la vis cómica del artista. En cualquier caso, e independientemente de todo, el verdadero arte no se puede juzgar, sólo disfrutar.

Nos has comentado que conoces truquillos para ganar concursos. Cuéntanos alguno.

Prepararse un número enfocado al público profano, que sea visual, dinámico y con ritmo.

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Foto: Joaquín Puga Cedida por HocusPocus Festival

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PACO GONZÁLEZ Ardua labor expresar con conceptos la experiencia de una milenaria práctica de conocimiento interior que no se basa en la intelectualización de sus procesos y que está enfocada al desarrollo espiritual de la persona. El Zen es, fundamentalmente, un camino regresivo a los estados originales de la naturaleza de la mente, instrumento de evolución del universo, anterior a toda distorsión psíquica de la realidad fruto de la influencia de factores tales como la cultura, el dogma o los acontecimientos históricos de la memoria individual o colectiva.

La demanda de ciudadanos sumisos al imparable y frenético pulso de la sociedad contemporánea de Occidente, la desmedida influencia de la ciencia y la tecnología en la vida cotidiana así como la constante exposición a ingentes cantidades de estímulos e información externa, ha dado como resultado el desconocimiento de la naturaleza esencial del alma humana, acallada y sometida a los dictados del placer y la desdicha, temerosa al fin de enfrentarse con la verdad de su existencia.

El Zen busca, a través de la meditación, controlar el incesante flujo de pensamientos de la mente para que ésta pueda hallarse concentrada exclusivamente en el presente. Ni resistirse ni ceder a los movimientos psíquicos, permanecer en la claridad de la consciencia pura. En el libro “La práctica del Zen”, obra del maestro Taisen Deshimaru, se expone el viejo término japonés “Shi-sei” para expresar los aspectos de Forma (Shi), en cuanto a belleza, armonía y precisión en la postura del cuerpo, y Fuerza (Sei), energía concentrada en la actividad durante el acto de entrega y apertura del espíritu, como elementos indisociables de una correcta posición durante el Zazen. Las directrices heredadas de los antiguos maestros desde tiempos inmemorables son el legado esperanzador de un mundo que avanza absorto por la abundancia y desentendido de los valores intrínsecos del género humano, colectividad de seres desconocedores de su congénita Naturaleza de Buda.

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La palabra sánscrita Dhyana, cuyo significado literal es “meditación”, es la raíz etimológica de la palabra japonesa Chan, de cuya transcripción fonética proviene el término Zen, tan popularmente divulgado y suficientemente conocido, a la par que mal interpretado, por una gran parte de occidentales en el seno de nuestra sociedad moderna.

Por tanto, la traducción literal de Zazen es “sentarse a meditar”; Za (sentarse), Zen (meditar).

La meditación es un complejo proceso mental de unión del individuo con la totalidad del universo del que el practicante no espera finalidad de ningún tipo más allá del Satori. Pero para romper con el tiránico diálogo interno, el meditador ha de fijar su atención en un punto focal que le aísle de cualquier interferencia producida por la actividad frenética de la mente. Este núcleo de fijación de la concentración es la respiración. El control respiratorio, además de regular y serenar la actividad cerebral, nos permite tomar conciencia de nuestro propio cuerpo así como canalizar su energía vital.

El Zen es una de las principales escuelas del Budismo Mahayana o Gran Vehículo. El amor por la naturaleza, el sentido de participación en su evolución y desarrollo, así como la comprensión de la Naturaleza de Buda, estado de pureza original en todo ser humano, se manifiestan de forma sublime para el practicante avanzado cuando éste adopta la tradicional posición del loto en el interior del dojo. En el Budismo Zen no existen preceptos incuestionables como en cualquiera de las otras

grandes religiones predominantes. De hecho, el propio Buda Shakyamuni instaba a sus seguidores a cuestionar todas y cada una de sus enseñanzas.

La transformación interior es el resultado de un sistema de percepción transpersonal que el practicante debe experimentar e investigar en solitario. Durante el tiempo de iniciación el maestro ayuda a su discípulo a encontrar respuestas para las incertidumbres propias del aprendizaje, pero nunca le condiciona con aseveraciones personales. Para ello se sirve, generalmente, del tradicional haiku o el koan; pequeños poemas y problemas que el maestro expone a sus novicios y que no pueden ser interpretados ni resueltos a través de la lógica, desarrollando así la intuición del alumno y fomentando una actitud despierta y atenta hacia la realidad.

Uno de los pilares esenciales del budismo se basa en la comprensión del sufrimiento humano, cuyo desencadenante no es otro que el deseo. El mundo desarrollado se resiste a asumir la condición natural de todo cuanto existe en el plano material. Nuestros cuerpos se degradan, todos morimos tarde o temprano. Perder la individualidad con la desaparición de la identidad física provoca el más atroz de los miedos.

Ante un profundo vacío espiritual de tal inconmensurable alcance, hayamos consuelo en mundanos placeres de los que, más pronto que tarde, sentimos total dependencia, volviendo el sufrimiento cuando no podemos disfrutar de ellos a nuestra voluntad o éstos han dejado de saciar nuestros apetitos. Por ello, la extinción del sufrimiento pasa,

necesariamente, por el desapego hacia toda relación, posesión o conducta que pueda limitarnos en el transcurso de nuestra vida. Las decisiones y comportamientos adoptados se encuentran, en gran medida, condicionados por nuestros irregulares estados perceptivos y anímicos, determinando así el curso de los acontecimientos. Como un pequeño bote a la merced del oleaje, creemos falsamente ser los dueños de nuestro destino. Esta ofuscación interpretativa de la realidad es producto del miedo y la ignorancia.

Es desconcertante el desinterés existencial del hombre urbanita que colapsa nuestras ciudades, demasiado ocupado en mostrar una imagen parcial e interesada de sí mismo. La idea de ser considerada una persona de éxito, atractivo, poder, carisma o cualquier otro de los atributos relacionados con el reconocimiento social y personal permanece en lo más alto de nuestra escala de prioridades. Este esfuerzo desmedido en proyectar una imagen falaz y artificial de nosotros mismos nos impide tener conciencia de quiénes somos en verdad, cómo es nuestro cuerpo y cuáles son los miedos paralizantes y sus orígenes. Sólo a través del autoconocimiento y la búsqueda de la verdad podemos obtener una visión ecuánime y justa de las cosas, superar los límites del entendimiento racional y generar recursos prácticos ante las problemáticas que nos asolan cada día. El Zen es una fuente de inspiración y sabiduría, una filosofía viva, dinámica y tolerante que invita al cambio profundo del ser humano a través de la experimentación y la gnosis.

Bibliografía recomendada: • La práctica del Zen. Taisen Deshimaru.

Editorial Kairós.

• El libro tibetano de la vida y de la muerte.

Sogyal Rimpoché. Ediciones Urano.

• Buda y su enseñanza. Editorial Edaf.

• Michael D. Coogan. Religiones del mundo.

Editorial Blume.

• Zen en el arte del tiro con arco. Eugen Herriguel.

Editorial Kier.

• El Budismo. Editorial G.R.M. • Cuentos espirituales de la China. Ramiro A. Calle.

Editorial Sirio.

• Cuentos espirituales de la India. Ramiro A. Calle.

Editorial Sirio.

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Su maestro Taisen Deshimaru ha sido un personaje decisivo en la expansión de la filosofía zen por Europa ¿Cómo podría resumir en pocas palabras su enseñanza?

La enseñanza del maestro Taisen Deshimaru fue la misma que la de todos los verdaderos maestros zen de la transmisión: Zen es Zazen. Zazen, la meditación budista por excelencia, es el corazón de la enseñanza del Buda Shakyamuni.

La acepción de la palabra conciencia ha ido variando a lo largo de la historia según los paradigmas preponderantes de cada tiempo. El Zen se centra en el plano de la conciencia individual, pero también hace referencia a una conciencia de tipo universal ¿podría explicarnos estos dos conceptos tan vagamente entendidos por los no iniciados?

La conciencia individual es una manifestación específica de la conciencia universal. Cada ser vivo es una forma específica de la misma conciencia universal. La ilusión o el error cognitivo del ser humano común consiste en creerse separado del resto del universo. El sentido profundo del término “religión” y de la práctica religiosa, tal y como se entiende y se vive en el Zen, es el de “volver a unir” la conciencia individual con la conciencia universal, ya que en la percepción de la separación es donde se encuentra el origen de toda forma de dolor y de sufrimiento.

La negación de la naturaleza efímera de la identidad personal, tan propia de la idiosincrasia de Occidente, tiene repercusiones en todas las facetas de la vida contemporánea ¿Cuáles cree que son sus mayores consecuencias y qué propone el budismo como alternativa?

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El apego emocional y la identificación conceptual con el yo y lo mío es la causa principal del dolor y del sufrimiento, no solo a nivel individual, sino también social, económico y político, desde el punto de vista del budismo. Las enseñanzas y la práctica budistas conducen a la deconstrucción de este error cognitivo y nos ayudan a darnos cuenta de que nuestra existencia individual es impermanente, cambiante, e interdependiente, es decir, solo es posible en el seno de una red infinita de relaciones con los demás seres vivientes. La creencia en un yo permanente lleva a buscar una continua reafirmación en este yo, oponiéndolo a todo lo demás, debido a lo cual la existencia es vivida como una lucha permanente del yo contra todo. El individualismo extremo que sufrimos es una de las consecuencias. La propuesta del

budismo viene dada, por un lado, por un análisis exhaustivo de este yo y, por otro, por la práctica de la meditación a través de la cual redescubrimos nuestra auténtica naturaleza original en el seno de la vida universal. ¿Cómo podría describirse el estado en el cual se haya la mente al practicar Zazen? ¿Existe alguna relación entre la meditación y las experiencias visionarias propias de los chamanes?

Tendríamos que distinguir entre practicantes zen principiantes, experimentados y muy experimentados. El estado de la mente durante zazen en un maestro experimentado es parecido a un espejo: ecuanimidad, luminosidad y clara comprensión no conceptual.

Ecuanimidad quiere decir quietud, calma, estabilidad, no polarización entre la atracción y el rechazo. Luminosidad es la cualidad inherente de la conciencia que emerge cuando permanece en un estado de calma. También se le llama lucidez. Y clara comprensión no conceptual es el modo cognitivo propio de los estados profundos de meditación zen.

Entre este estado y los estados de trance chamánicos hay ciertas similitudes como, por ejemplo, que ambos estados son estados no ordinarios de conciencia, pero también hay grandes diferencias. Además hay que tener en cuenta que los estados de trance chamánicos son muy diversos entre sí y existen muchas modalidades. Podríamos decir que tienen en común que son estados expandidos de conciencia, pero el territorio de los estados expandidos es muy amplio y existen grandes diferencias entre ellos. ¿Qué papel desempeña la naturaleza para el hombre moderno y cómo podría cambiar ésta su cosmovisión en el caso de ser integrada en su modelo de vida?

La cultura humana ha surgido de la naturaleza y tiene como base la naturaleza. No puede ser de otro modo. No obstante, la cultura occidental que surge a partir de la revolución industrial ha olvidado esto. Es una cultura que se opone a la naturaleza, que cree poder vivir de espaldas a ella.

La cultura tecnologizada actual está destruyendo el mismo nicho ecológico que la sustenta. Esto es una sin razón cuyas consecuencias catastróficas se están manifestando ya y se manifestarán con mayor

virulencia en los próximos treinta años. La única salida posible a esta situación es que el ser humano tome conciencia de que no somos nada fuera o contra la naturaleza.

Esta toma de conciencia es una experiencia individual, un despertar espiritual, que tiene enormes consecuencias sociales, económicas y políticas.

Gabriel Moreno basó gran parte de su concepción sobre el arte de la magia en la filosofía zen. Para él, la técnica era mucho más que un factor resolutivo del acto ilusionista. De hecho, siempre manifestó un mayor interés por los ensayos que por las presentaciones públicas de sus propuestas artísticas. Para entender este punto de vista, insólito en la magia, sería conveniente entender el significado profundo del arte en el zen ¿podría explicarnos también, según esta perspectiva, cuál es el sentido de la técnica en las diversas artes orientales tales como el tiro con arco, la ceremonia del té, las artes marciales o los arreglos florales entre otras muchas?

Sinceramente desconozco el trabajo y el pensamiento de Gabriel Moreno.

Con respecto a las artes que mencionas, el punto central y común a todas ellas es que deben ser realizadas desde el estado de conciencia llamado “no yo”, es decir, un estado en el que la acción no parte de la conciencia del yo separado, sino de una conciencia de unidad con la totalidad. Cuando el arquero del tiro con arco japonés alcanza el blanco no exclama: “¡Yo lo he conseguido!”, sino “¡Ello lo hizo!”. De la misma manera, cuando el Buda Shakyamuni alcanzó el Despertar no dijo “yo he alcanzado el Despertar”, sino “Las plantas, la tierra, el cielo (todos los seres vivientes) y yo, hemos alcanzado el Despertar”.

Las experiencias chamánicas en los estados de trance o acrecentamiento de la conciencia están basadas en el acceso a otros planos de realidad en los que el Chamán interactúa con seres y espíritus de diversas índoles que inPÁGINA 29

fluyen en su interpretación del mundo sensible. Usted es partidario del uso de plantas maestras en la etapa iniciática del aprendizaje ¿Cómo ha sido su experiencia personal con este tipo de plantas y que le ha aportado a su conocimiento de la filosofía Zen? Los chamanes acceden a los estados de trance de formas diversas: a través del canto, de la danza, de ayunos, apoyados en el tambor, etc... La ingesta de plantas maestras es una de estas formas, pero no la única. Yo he experimentado con estas plantas en la selva peruana, en Brasil y en otros lugares. Las plantas maestras no aportan nada que la mente del explorador no posea ya. Son meras catalizadoras del potencial inherente a la mente. Es decir, no hacen el mismo efecto en todas las mentes ni proporcionan las mismas visiones ni los mismos estados a todo el mundo.

Personalmente no soy partidario de un uso indiscriminado y masificado. Lo que para uno puede ser una medicina, para otro puede ser un veneno. Cuando yo ingiero ayahuasca, por ejemplo, mi experiencia no depende solo del efecto de la planta, sino de los largos años de práctica de meditación zen. En otros casos dependerá de las tendencias de la mente de quien la ingiere. Creo que es muy peligroso y contraproducente creer que las plantas maestras son apropiadas para todos, en cualquier momento y en cualquier circunstancia.

La escuela Soto Zen parece no identificarse con algunos de los elementos estéticos, religiosos y tradicionales del budismo popular. ¿Cómo podría definirse la esencia del budismo primigenio en el que se fundamenta la práctica del Zen? La escuela Soto Zen, así como casi todas las tradiciones budistas de Oriente, están cargadas de elementos populares, más cercanos a la superstición que a la enseñanza original del Buda Shakyamuni. El budismo en Oriente es como un gran barco que ha navegado durante muchos siglos. Actualmente está lastrado por el peso de las incrustaciones que se le han adherido en su larga travesía.

La institucionalización conlleva logros y también pérdidas del sentido original.

Desde mi punto de vista, el budismo tendrá un nuevo renacimiento en Occidente gracias a la incorporación del pensamiento racional.

La enseñanza original del Buda es tremendamente racional, aunque su expresión racional apunta a una experiencia existencial que se encuentra más allá de la razón. El Buda expresó su experiencia transracional en términos puramente racionales, es decir, llevó la razón hasta su expresión máxima para conducirnos, finalmente, a una experiencia transracional. La meditación zen es la puerta de entrada principal a esta experiencia. En el budismo oriental, la práctica de la meditación está en desuso, tanto en las tradiciones mahayana como theravada. Esto no quiere decir que ya nadie practique la meditación en Oriente, sino que el budismo oriental popular no tiene como núcleo la práctica de la meditación, sino que se ha convertido en una amalgama de ritos y de creencias populares más cercanos a la superstición irracional que al camino de liberación enseñado por el Buda Shakyamuni.

Para los budistas la meditación es un retorno a la Naturaleza de Buda existente en todo ser humano desde el mismo instante de su nacimiento ¿podría explicar este principio?

La práctica budista, efectivamente, no tiene como meta la adquisición de un estado especial. De hecho no tiene como meta la adquisición de nada que no posea ya la naturaleza humana. La meditación budista es un catalizador a través del cual se manifiesta el potencial ya existente en todos nosotros. No se trata por lo tanto de un “llegar a ser” como de un “tomar conciencia de lo que ya somos”.

Existe un ilusionismo de carácter ritual, que propone al espectador una visión alternativa de la realidad fuera de los márgenes del pensamiento establecido. La imaginación es un potente agente transformador de la percepción. A través de metáforas realizadas con los efectos ilusionistas, podemos conectar con la conciencia ilimitada y contemplar los misterios de la vida, descender al inconmensurable abismo de lo que Jung denominó como inconsciente colectivo. La imaginación ha sido relegada por el racionalismo exacerbado a inocuos juegos de infancia o delirios dementes de locos o románticos sin juicio de valor. La anulación de esta capacidad innata del ser humano ha terminado por alejarle irremediablemente de los inabarcables misterios de la vida ¿cómo interpreta usted el sentido de la imaginación en el aspecto del conocimiento humano?

Todo es imaginación. Los conceptos y las ideas no son más que imágenes mentales. Las sensaciones y percepciones

son imágenes mentales. El amor, el odio, el Estado, la economía, la ciencia... son construcciones mentales. La imaginación no racional es una forma de explorar nuevos ámbitos de la realidad. Grandes revoluciones y transformaciones radicales de la humanidad han tenido en su origen “nuevas imágenes” de la realidad. Julio Verne, por ejemplo, escribió su “Viaje a la luna” antes de que se desarrollara la ciencia aerospacial. Las grandes visiones que han marcado época fueron, antes que nada, imágenes mentales que en ese momento no se correspondían con la realidad convencional. El mismo concepto de “realidad” no es más que un conjunto de imágenes mentales. ¿Cuáles son las características principales de la escuela Soto Zen instaurada en Japón por Eihei Dogen (1200 – 1253) y de la cual es usted el primer monje autorizado en España para su transmisión como maestro?

Hay que distinguir entre lo que Eihei Dogen enseñó y practicó en el siglo XIII y lo que la escuela Soto Zen japonesa enseña y practica actualmente. Desgraciadamente, la escuela Soto Zen japonesa actual se ha apartado enormemente del Dharma enseñado por su fundador. Dogen enseñó que la Vía del Buda, la Vía del Zen es zazen, la práctica de la meditación. Y que zazen y vida cotidiana son no-dos, es decir, que el estado alcanzado en la meditación zen debe continuar más allá de la práctica de la meditación sedente, impregnando y abarcando toda la vida cotidiana. Aunque yo recibí en su momento el reconocimiento como maestro zen de la escuela Soto Zen japonesa, actualmente considero que el marco organizativo y el estado espiritual de dicha escuela no es el más apropiado para difundir el zen de Dogen en Europa. ¿Qué libro o libros determinantes para usted le gustaría compartir con los lectores de El Sapo Alquímico y por qué?

A lo largo del 2014 será editada por Kairós una antología del Shobogenzo, la obra magna del maestro Dogen. Es una traducción en la que llevo trabajando muchos años. Dogen es un mago del lenguaje. Shobogenzo puede ser traducido como “la Preciosa Visión del Dharma Verdadero”, entendiendo “Dharma Verdadero” como la verdadera naturaleza de la realidad. Podríamos decir que la ilusión creada por su lenguaje nos despierta de la percepción ilusoria de la realidad. Es como un sueño dentro de un sueño que nos despierta de todas las ensoñaciones.

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Foto: Amadeo Olmos

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Año 1990. Sierra Negra de Guadalajara... Campillo de Ranas. Cuatro jugadores de mus enfrentados. Uno de ellos tiene la peor mano que se puede tener: pitos y cartas medias. Ninguna combinación es aprovechable para marcarse un tanto.

Un instante después, lo imposible. El mismo jugador tiene la mano privilegiada del mus, el solomillo; tres reyes y un as. Para colmo, el jugador de la derecha tiene ahora en el bolsillo de su camisa las cartas de la mano descartadas.

Nadie se ha percatado de nada…

Principios de los ochenta, congreso de Magia en Lyon (Francia). Dos magos funden los plomos completamente a un grupo de ilusionistas y a un jurado erudito. Aunque según Marlo y otros es teóricamente imposible ir más allá de la dada en tercera, allí sucede el anonadante fenómeno, quizá porque, para uno de ellos, en lo que a técnica se refiere, no existe el concepto “imposible”…

Comienzos de los setenta, un joven llega a la SEI de Madrid. Para asombro de los magos que le enseñan alguna técnica, el joven alcanza el dominio técnico de la misma en minutos de ensayo, superando al acabado técnico del mago que lleva semanas practicándola…

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Gabriel Moreno nace el 10 de enero de 1949 en Madrid. Pasa su infancia y adolescencia en la emblemática calle Francisco de Ricci.

En su temprana juventud conoce a Juan Tamariz y empieza para él una época fructífera en aprendizaje y en contactos enriquecedores, como él mismo narra en la entrevista de Pablo Tejero para la Dama Inquieta: “Cada viernes, nos reuníamos en casa de algún anfitrión que se comprometía a traer a varios amigos profanos para ver magia. Y allá que nos íbamos todos a montar una sesión de magia de cerca. Y al siguiente viernes, se celebraba en otra casa, de otro amigo común, que a su vez se comprometía a traer otros amigos (distintos), y volvíamos a hacer magia. Íbamos Antón, Juan Tamariz, Luis, Ramón Varela y muchos más magos. Era una forma genial de hacer magia todas las semanas.”

En esta primera etapa en la SEI de Madrid conoce también al que será un amigo y compañero fundamental en su camino mágico. Estamos hablando de Luis García Soutullo, cuya relación da como fruto el premio compartido en el congreso AFAP de Lyon a primeros de los 80.

He aquí una descripción del número ganador por el propio Gabriel sacada también de la citada entrevista con Tejero: “La rutina comenzaba con Luis y yo sentados en la mesa. Íbamos a comenzar y Luis decía que se había olvidado la baraja. En ese momento yo extraía una carta del bolsillo diciendo “Mira Luis, aquí tengo yo una carta... ¿qué podemos hacer con ella?”

Y comenzábamos a relatar cosas que se podían hacer con una carta, como hacerla desaparecer y reaparecer, diversas florituras, vuelos, etc. Desaparecía en mi mano y aparecía en la de Luis. Decíamos que además se podía firmar, y la dábamos a firmar a un espectador. Incluso se podía romper y la rompíamos en cuatro trozos.

Hacíamos un matrix con los trozos uniéndolos poco a poco, hasta que sólo quedaba la carta recompuesta en tres de sus cuatro partes y un trozo suelto. Entonces Luis colocaba las manos como en una especie de embudo y, desde arriba, yo soltaba el trozo y los tres trozos de carta unidos. Al pasar a través de las manos de Luis, caía en el

tapete recompuesta completamente.

Después de esa recomposición, extendíamos las cartas en la mesa y aparecían nuevas cartas. Y comenzábamos a hacer la rutina de las dadas. Era una especie de agua y aceite muy clarito, donde dábamos en segunda, tercera, cuarta, etc., bastante impactante por la claridad de exposición.

Aparecían al final más cartas y acabábamos con la baraja entera. Extraíamos los cuatro ases y los colocábamos en cuatro filas. Luis cogía media baraja y yo otra media, e íbamos repartiendo las cartas en el montón que la gente nos iba diciendo, en el orden que querían, sobre los ases. Cuando habíamos repartido todas, revelábamos que bajo el as de corazones se habían repartido todas las de corazones, bajo el de picas, las de picas, etc.

Y después volvíamos a enseñar los dorsos de cada montón, y ahora las de un palo eran de dorso verde, las de otro de dorso amarillo, las de otro de dorso rojo, etc. Habíamos empezado con una sola carta, y acabábamos con toda la mesa llena.

Entonces Luis recogía todas las cartas y las cuadraba. Las levantaba un poco en el aire, yo daba un pequeño golpecito, cada uno cogía de un lado de la baraja, y nos separábamos a cada lado del escenario, estirando la baraja de tal forma que ahora se había convertido en una especie de guirnalda, y cada uno salíamos por un lado del escenario.”

Ahondando en su relación con Luis García, he aquí otro testimonio de Gabriel: “Con Luis surgió una afinidad por inquietudes comunes, nos unió una pasión, una visión similar de la magia, del ensayo, del crecimiento personal. Con motivo de nuestras reuniones los viernes mágicos, empezamos a desarrollar juegos juntos y diversas historias. De ahí surgió el tema de las dadas. Cuando yo me empeñé en dar más allá de la cuarta, la quinta, incluso la décima, Luis no me creía y empezamos a hacerlo juntos. Editamos en 1981 “El Libro de Las Dadas”, que quedó precioso, por la calidad literaria de Luis a la hora de redactarlo y por los dibujos del pintor Carlos Franco (hermano de Ricardo Franco, el cineasta). Comenzamos a elaborar la rutina de Lyon, en fin, muchas vivencias juntos. Además teníamos un sentido de la vida muy similar, unas amistades comunes y una pasión conjunta por el mundo de la bohemia.”

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Tal y como cuenta en la entrevista, en 1981 Gabriel publica con Luis García “El libro de las dadas”. Se trata de una edición, de tan solo 100 copias, a cargo de Marré. Actualmente no sabemos si se volverá a editar, aunque hace poco surgió una tentativa por parte de una editorial de magia. El futuro dirá.

En lo que a vida familiar se refiere, tiene su primer hijo; Ezra (quien también se ha dedicado al mundo del espectáculo), fruto de su relación con Rosa.

De su relación con Elena, con quien compartió el resto de su vida, nace en marzo de 1986 su hija Raquel.

En el año 87, se muda a la Calle San Enrique y durante un tiempo trabaja de mago de cerca en el restaurante Lola, un negocio con bastante prestigio en el Madrid de la época.

También en este momento imparte clases de magia en un local en la Plaza de Olavide.

Como anécdota de este periodo, su cuñado Jaime Ramos (Pequi) cuenta que, cuando iba a visitarlo a su piso de la calle Ricci y después al de San Enrique, siempre lo encontraba en penumbra, en su sillón orejero, tomando un tazón de café con leche fría y realizando solitarios por dadas.

En el año 91 funda el teatro mágico la Salamandra y se desplaza por diversos pueblos de la península representando unos espectáculos de cámara negra con su compañera Elena y sus amigos Javier y Ana. En el año 94 se muda a Bulbuente (Zaragoza) donde, salvo algún breve paréntesis, pasará el resto de su existencia junto a las tres mujeres más importantes de su vida: Matilde (su madre), Elena y Raquel.

En el año 2003, pasa unos meses en La Peza (Granada) con Luis Arza, aprovechando este periodo para impartir unos talleres de magia.

Finalmente, fallece el 25 de marzo de 2013 en Zaragoza.

Gabriel siempre compartió su magia, su filosofía de vida y del ensayo con todos los que se acercaron a él. Este gran hombre de riquísimo mundo interior (que tenía aficiones diversas como, por ejemplo, la cocina) dejó una imborrable huella en todos aquéllos que lo conocieron más de cerca.

Gabriel Moreno con su hija Raquel

En lo que a técnica se refiere, Gabriel siempre la ha visto como una forma de crecimiento y reto personal. Para él no hay nada imposible, los límites los ponemos nosotros. Como nos relata Justo Thaus, solía decir que “no hay técnicas difíciles, simplemente algunas requieren más tiempo hasta lograrlas”. En palabras de Luis Arza, Gabriel hacía fácil lo imposible, y era por su actitud.

En definitiva, aprender para luego desaprender. Lograr la competencia inconsciente, es decir, olvidarse de que uno sabe. Si uno llega a olvidar que sabe que está haciendo un empalme, y ni se da cuenta de que lo está realizando, será imposible telegrafiar o proyectar la técnica a los espectadores. Para alcanzar ese nivel, el proceso de automisdirection es fundamental.

Analizar para luego interiorizar:

El no hacer en la técnica: El con-

Una vez que la técnica ha sido estudiada, que la hemos dominado en cada una de sus partes, entonces nos hemos ganado el derecho a ensayarla hasta el punto de que emane del inconsciente para olvidarnos completamente de ella.

cepto de no hacer lo identificamos como el hecho de aprovechar todas las fuerzas externas y naturales en la ejecución técnica; la gravedad, la inercia, la posición anatómica de la mano, etc. Se trata de no hacer nada artificioso fuera del momento, del estado de ánimo y del contexto particular, idea ésta también relacionada con el Zen cuya filosofía fue tan importante en su vida.

Ahora toca ensayarla aplicando conceptos como la segunda atención, automisdi rection y visualización, los cuales desarro llaremos en breve.

En relación a este apartado, recomendaba sujetar la baraja en posición de dar, sintiendo su peso, sin ejercer sobre ella ni mucha ni poca presión, como

“Debemos dividir la técnica en mil trozos, pues la técnica más difícil está compuesta por mil trozos fáciles de ejecutar”.

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la frase de Lavand del pajarillo en la mano, “si lo aprieto demasiado, se me muere, y si aflojo más de la cuenta, echa a volar”.

TÉCNICAS FAVORITAS Y SU PECULIAR USO

Mezcla perfecta o mezcla cremallera: Se trata de la mezcla perfecta en mesa riffleando las cartas e intercalándolas una a una. Esta mezcla, seña de identidad de Miguel Gómez en su homenaje al Rito de Iniciación de Luis García, fue considerada durante mucho tiempo como algo imposible. A base de su sistema de ensayo particular, Gabriel llegó a dominarla, no sólo a ese nivel, sino a otros más elevados.

En efecto, la pericia de Gabriel iba más allá de realizar una mezcla perfecta en mesa, su objetivo era poder llegar a controlar absolutamente la baraja, por lo que podía intercalar las cartas por grupitos a voluntad; dos y dos, dos y una, tres y tres, a petición de los magos que contemplaban atónitos la anonadante demostración.

Anécdota: Cuenta Luis Arza que, estando en Madrid allá por los noventa, en una noche de juerga mágica vio a un desconocido en la esquina de un pub haciendo mezclas perfectas. Cuando se le acercó, le comentó: “¡Qué bien haces la faro!”, a lo que el desconocido, que resultó ser Gabriel, le respondió: “Yo no hago faros, cuento espacios entre carta y carta”.

Empalme pivotante y al cuadrar: El empalme pivotante es una de esas maravillas que el maestro nos ha legado.

El pivote, que resulta de la interacción entre el dedo índice de la mano izquierda con el meñique de la derecha al introducir la carta por el medio de la baraja, es un brillante ejemplo de inteligencia y “no hacer”.

encontraremos una detallada y pulcra descripción de ambos empalmes.

Ejercicio Práctico: Para practicar el empalme y alcanzar la máxima naturalidad en el mismo, Gabriel recomendaba ir con una carta blanca empalmada todo el día. El hecho de que sea blanca por ambas caras la hace más neutra y facilita las explicaciones por si alguien la ve y nos pregunta.

Nada, es una tarjeta que me acaban de dar…

Al llevarla durante el día, gesticulemos con la mano que lleva la tarjeta empalmada mientras hablamos con la gente.

De este modo, llegaremos a sentirnos cómodos con una carta empalmada, con el beneficio añadido de que comprobaremos que, al igual que ocurre al llevar un FP puesto durante el día, nadie se va percatar de que llevamos la carta.

El empalme al cuadrar usa el mismo principio del pivote pero está vez más sutil aún, el pivote se realiza entre la esquina superior derecha de la baraja (ligeramente descuadrada) y el meñique derecho.

Ello se traducirá en una mayor confianza y menor sentimiento de culpabilidad cuando tengamos que empalmar o llevar una carta empalmada durante un efecto, lo que disminuirá muchísimo la probabilidad de que los espectadores sospechen algo antinatural en nosotros.

Para más detalle de estas técnicas, podemos acudir al fantástico libro “La Magia Española del Siglo XX” donde

El second deal o dada en segunda: La dada en segunda fue una técnica en la que también se prodigó Gabriel con

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éxito y la utilizaba mucho en sus talleres como referente a la hora de aplicar la relajación, la naturalidad y el no hacer en la técnica.

A menudo Gabriel usaba la dada en segunda como alternativa a otras técnicas como el doble lift.

Por ejemplo para realizar una ambiciosa, en vez de realizar el típico doble lift para mostrar la carta firmada y luego fingir perderla en medio de la baraja, Gabriel giraba simplemente la carta superior (la firmada) y luego daba en segunda para cambiarla e insertarla ficticiamente dentro del mazo.

El Empalme Tenkai: Es también legendario el dominio del empalme Tenkai por parte de Gabriel. A veces lo usaba para realizar la transformación de una carta, bien mediante el “Miracle Change” de Marlo, bien realizando un cambio de carta a modo de “Shuttle Pass”, donde cogía la carta con la mano izquierda y fingía transferirla a la derecha (en realidad empalmando la carta en tenkai y produciendo la otra del empalme clásico de la mano izquierda). Este manejo puede observarse en la rutina de “Los Espejitos”.

Contaje por sonido en extensión

Otro uso del Tenkai podía ser el de insertar secretamente una carta en una posición determinada de la baraja (estando ésta sobre la mesa, con una salida externa previa para facilitar la inserción) o el de efectuar una asamblea de ases, al pretender colocar los cuatro ases sobre cuatro paquetes de dorso sobre la mesa, cuando en realidad se iban reteniendo sucesivamente en la posición Tenkai de la mano derecha (algo similar al “Snap Deal” de Lennart Green).

Forzajes: Gabriel solía hacer el forzaje de la quinta carta por abajo usando la carta corrida. Al principio realizaba un condicionamiento mostrando la carta inferior y dejándola realmente en la mesa (primera carta indiferente). Mostraba de nuevo la segunda carta indiferente, la sacaba del fondo y la dejaba en la mesa y procedía de igual modo con la tercera y cuarta. A partir de la quinta carta (la cual no es mostrada), se comenzaba a realizar la dada en segunda por abajo (como él la llamaba), o lo que es lo mismo, la carta corrida.

luego la siguiente para colocarla debajo de la primera, inclinando el paquete de la mano derecha hacia los espectadores (a partir de ahora se pueden ir viendo sus cartas) y seguir así con la tercera, la cuarta, etc. Estamos pasando cartas a la mano derecha sin invertirlas.

Cuando se llegaba, por ejemplo, al número previo al requerido por los espectadores, al ir a coger esta penúltima carta, el pulgar de la mano izquierda pelaba la superior reteniéndola encima de su paquete. De este modo, la carta a forzar se colocaba encima del mazo de la mano izquierda un instante antes de llegar al número anunciado, permitiendo así que coincidiera exactamente con el número.

También le gustaba hacer el forzaje de la carta superior, dando en segunda hasta que los espectadores lo detuvieran en algún momento.

Contajes y patrones: Gabriel fue un enamorado de los contajes. Como ejemplo de contaje por tacto, Luis Arza nos cuenta que uno de sus efectos favoritos era dar a mezclar la baraja, pedir que le dijeran un número y a continuación nombrar la carta que estaba en dicha posición. Un contaje con el pulgar por la esquina superior izquierda de la baraja más un vistazo producían el milagro.

Otro forzaje al que recurría bastante; partiendo de la carta a forzar en posición superior, coger esa carta con la mano derecha sin mostrarla, coger

Para facilitar el contaje, Gabriel siempre seguía una especie de patrón rítmicomusical. Al pasar las cartas con el pulgar, utilizaba el patrón rítmico “ta-ta-taPÁGINA 36

ta-tá”, ”ta-ta-ta-ta-tá”. De este modo, no tenía que ir contando: “uno, dos, tres, cuatro…”, sino que contaba en grupos de cinco, sólo siendo consciente de cuántos patrones había pasado. Cada cual puede usar su propio patrón rítmico, como el de una canción que tenga totalmente medida en cuanto a patrón de sílabas (por ejemplo “La cucaracha”).

Ejercicio Práctico: Probad a contar cartas con el pulgar según vuestro patrón para diferentes números aleatorios. Si por ejemplo nos dicen el número 12, según el patrón de Gabriel contaríamos dos patrones (ya irían diez cartas), más dos cartas que añadiríamos para tener una separación bajo la carta número 12.

Os animamos a que practiquéis estas técnicas y quedaréis sorprendidos de la soltura y rapidez que se puede llegar a desarrollar, tal como nos lo confirma Justo Thaus, quien aprendió estos contajes directamente del maestro.

Un ejemplo de contaje por visualización es ir repartiendo cartas de dorso en un montón sobre la mesa hasta que nos paren. Aunque hemos estado ajenos a la cuenta y hemos permanecido interaccionando con los espectadores, sabemos exactamente cuántas cartas repartimos.

Para ello, al hacer la dada, hemos imaginado que repartíamos cartas para cuatro jugadores, uno a cada esquina de la mesa. Sólo tenemos que recordar las rondas que hemos repartido y por dónde nos hemos quedado. Probadlo. Es increíble pero podemos llevar la cuenta mientras hablamos coherentemente con otra persona.

En el caso del contaje por sonido, damos a elegir una carta y extendemos la baraja de izquierda a derecha en la mesa colocando nuestra mano izquierda sobre las esquinas inferiores de las cartas de la extensión.

Entonces cogemos con la mano derecha la carta elegida de dorso hacia nosotros y hacemos que su esquina inferior derecha contacte con la zona media inferior de la primera carta de la extensión (empezando desde la derecha de la extensión hacia la izquierda).

Si ahora movemos la elegida por encima de la extensión de cartas en sentido derecha-izquierda, presionando un poco contra las esquinas de las cartas de la extensión, veremos que por cada carta que se recorre, se oye un “ta”.

Pues bien, poniendo en práctica el mismo patrón del que hemos hablado en el apartado anterior (“ta-ta-ta-ta-tá”), cuando el espectador nos pare libremente en un punto, sabremos la posición exacta en la que se encuentra la carta en el interior de la baraja. Las posibilidades de esta única idea son inmensas.

Mnemónica: Gabriel usaba como orden mnemónico la secuencia en 5ª faro sin modificaciones al igual que actualmente sigue usándola Luis García con su Baraja Simbólica.

Su método de aprendizaje de la mnemónica consistía en ciertas técnicas de visualización. En cada pared de la habitación tenía pegadas 13 cartas directamente en la pared o sobre cartulinas colgadas en ella. Cada pared tenía dibujados dos cuadrados (uno al lado del otro) y un triángulo superior. El reparto de estas trece cartas en cada pared se refleja en el dibujo inferior.

Gabriel memorizaba la mnemónica desde el centro de la habitación, de modo que con sólo visualizarse en el centro de la misma, sabía en todo momento dónde estaba una carta cualquiera, si estaba a su derecha, izquierda, delante o detrás. Luego, una vez localizada la pared correspondiente, recordaba si la carta estaba en el primer cuadrado, en el segundo cuadrado o en el triángulo superior. Finalmente, visualizaba la posición exacta. Con esta técnica no solamente conocía la posición de cada carta en la baraja sino que, mucho más importante aún, sabía la posición relativa de cualquier otra carta respecto a la que habían seleccionado. ¡Imaginad las posibilidades que ofrece esta técnica!

Anécdota: Preguntándole Luis Arza por otra forma alternativa de memorizar cartas, Gabriel le contó que en ocasiones se imaginaba que tenía delante una alfombra roja gigante enrollada, de modo que, conforme iba desenrollando la alfombra, iba apareciendo una carta tras otra.

Efectos: Los efectos de Gabriel son la consecuencia directa de la búsqueda interior a través del ensayo y la técnica.

Desde este punto de vista, los efectos son irrelevantes, importando sólo el sentido que se les da en relación a nosotros mismos.

Salvo alguna que otra excepción (Los Espejitos), en la magia de Gabriel no prima el simbolismo ni la metáfora, sino más bien la técnica como camino puro hacia el autoconocimiento, siendo los efectos una consecuencia secundaria de esa maestría técnica y no un fin en sí mismo. El maestro decía que no había juegos definitivos, sino un encuentro definitivo con el sentido que le damos a nuestra magia.

Sus favoritos: Entre sus efectos preferidos, se encuentran Los Espejitos, el pasa-pasa de monedas con hang ping chien, la Ruborosa (también conocido como Chicago Opener), las Cartas al número (algunas de ellas prodigiosas, estando las cartas bajo un pañuelo) y la Carta en la boca.

En la red podéis encontrar un vídeo de Gabriel subido por su cuñado Jaime donde encontraréis una extensa muestra de su repertorio. Poned en cualquier buscador “Gabriel Moreno: Lo máximo” y encontraréis un par de actuaciones grabadas durante la última parte de su vida.

Anécdota: Cuenta su cuñado Jaime que en cierta ocasión, en el Centro de Lenguas Modernas de Granada, realizó una “Moneda al bolsillo” a una espectadora, repitiéndole el efecto hasta diez veces, sin que en ninguna ocasión la chica se percatase del momento en que le introducía la moneda en el bolsillo, lo que constituye un ejemplo revelador de su dominio de la misdirection.

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Lecturas: Sus lecturas son claves para la inspiración de Gabriel. Desde el extraordinario “Zen en el Arte del Tiro con Arco”, pasando por los textos sobre Zen de Daisetz Teitaro Suzuki, hasta “Conciencia sin fronteras” de Ken Wilber, que estaba leyendo en la última etapa de su vida, fueron libros que sin duda alumbraron y guiaron su camino.

El ensayo como vía: Para Gabriel el ensayo es el 99% de la magia. Pasamos muchísimo más tiempo ensayando que actuando, por lo que más nos vale disfrutarlo y tomarlo en serio. Es más, el ensayo es lo único que podemos medianamente controlar, ya que en la actuación pueden surgir mil imprevistos con los que tendremos que lidiar. Sólo con la constancia del ensayo diario podremos lograr bailar al son de lo que ocurra frente al público.

Como en las artes marciales orientales, el ensayo es un camino que lleva al autoconocimiento. En este camino, la baraja representa un instrumento de conocimiento más allá de ella misma, un medio para la sabiduría y el dominio de la propia vida. Aprender a entender, respetar e interactuar con la baraja es igual de importante que la compenetración con una pareja a la hora de bailar.

Despreocupación: Para Gabriel, la magia es un pensamiento, la fusión del mago y su elemento más allá de sí mismo, por tanto, al no existir independientemente de él, no tienen por qué existir nervios, sino total despreocupación.

En palabras de Gabriel:

los muchos beneficios de ensayar con cámara). Esta variante surge de la conjunción de la visión periférica con una visualización de nosotros mismos.

“Ya no te preocupas de que la técnica salga o no salga, porque no hay un tú que la esté haciendo, sino que la magia fluye por sí misma. Si no hay ese tú, ¿quién se va a preocupar porque salga bien un doble lift o no, si fluye?

Y esa despreocupación hace que nadie sospeche nada. Muchas veces el público se da cuenta de que desviamos la atención, o la centramos en un punto porque denotamos preocupación. Aunque no vean la trampa, intuyen que la has hecho.”

Cuando nos miramos desde dentro (que es nuestro punto de vista habitual), estamos siendo conscientes de la trampa que llevamos a cabo. Por ejemplo podemos estar viendo la carta que llevamos empalmada, con el consiguiente sentimiento de culpabilidad o inseguridad derivado de este hecho de ser conscientes de la trampa. Al vernos desde fuera, ya no veríamos la trampa nosotros mismos y por tanto no telegrafiaríamos ni proyectaríamos estas emociones poco adecuadas ante el público.

Segunda atención y visión periférica: La segunda atención configura un modo muy especial de entender, ensayar y realizar magia. Se basa en la visión periférica, es decir, intentar abarcar la mayor extensión de espacio con la mirada pero sin enfocar nuestra vista en un punto en concreto, que sería la visión central o focalizada (modo de enfoque convencional).

Otras variantes de la segunda atención en el ensayo podrían consistir en hacernos conscientes de nuestra respiración mientras realizamos las técnicas o sentir el tacto de la baraja, concentrarnos en su peso, seguir un programa en la tele o una melodía en la radio. En definitiva, todo lo que expanda el enfoque más allá de la conciencia de que estamos realizando una determinada técnica (todo ello tras pasar la fase de análisis consciente de la técnica y manejo como veremos más adelante).

del que está preocupado porque se le vea algo, que el que surja naturalmente dentro de la despreocupación.

En palabras de Gabriel, la práctica de la segunda atención consistiría en “verlo todo, sin focalizarnos en nada”.

Una variante de la segunda atención consistiría en trascender nuestro punto de vista personal para imaginarnos o “vernos desde fuera”, como si nos viéramos siendo filmados (esto es uno de

Una ventaja evidente de la segunda atención es que, a la hora de actuar, nos permite ser conscientes del estado del público, de los espectadores que entran o no entran en nuestra comunicación y misdirection, del aburrimiento y de otros factores que pueden constituir un feedback clave para optimizar nuestra actuación.

Anécdota: En cierta ocasión, estando Gabriel en casa de Luis Arza, le pidió que ensayara una técnica sentado con los pies en un barreño de agua he-

Si la técnica se ve ocasionalmente, no pasa nada. La gente percibirá más el fallo PÁGINA 38

lada. Luis accedió finalmente, tras cierta reticencia. Tras unos instantes, Gabriel le preguntó si estaba ejerciendo la segunda atención. Luis le contestó que sí, que estaba presente en la respiración, en ver la habitación y en sentir el frío del agua.

Sin embargo, Gabriel volvió a insistir en que Luis no estaba ejercitando la segunda atención. “Que sí”, insistía éste.

“Que no”, insistía Gabriel.

Al final, Gabriel le pidió a Luis que mirara hacia abajo y descubrió que Gabriel llevaba un rato dándole golpes en los pies con el palo de una escoba.

Automisdirection: Otra consecuencia y ventaja de la segunda atención es lo que podríamos llamar una cierta “automisdirection” para el mago en relación con la técnica o manejo que está realizando.

Con el concepto de “automisdirection”, Gabriel nos quería trasmitir que el mago debe controlar su atención para que no vaya a la trampa. Hay que despreocuparse de la técnica y que ésta salga sola, que fluya.

Un primer factor que facilita esta práctica es la construcción de un diálogo interno (el guión interior de Nelms) que dé sentido a lo que hacemos y que nos sirva de automisdirection en los momentos de mayor demanda técnica o engaño con posibles nervios y/o sentimiento de culpabilidad. El diálogo interno viene a interpretar lo que para nosotros significan los movimientos que estamos haciendo.

Un segundo factor que facilita la automisdirection es conectar con el público, interesándonos realmente por los espectadores que participan en el efecto, comunicándonos mejor con ellos y con el resto del público, pendientes de si están aburridos, concentrados etc.

Finalmente, otro factor nada desdeñable son las acciones en tránsito, a menudo potenciadas por el citado guión interior.

Si por ejemplo hemos de realizar un falso

depósito de una moneda para luego, tras coger una varita, dar un pase mágico y mostrar que ha desaparecido, es mejor tener la intención primaria de ir por la varita para que el falso depósito se realice de un modo más inconsciente. La técnica no sólo se realizará con más precisión, sino que los espectadores, obnubilados por la acción principal (coger la varita), asumirán en mayor medida que la moneda está realmente en la mano izquierda (de realizarse el falso depósito con la mano derecha).

Ejercicio práctico: Comienza a hacer dadas en segunda y céntrate en hacerlas bien, fijando tu atención en el movimiento técnico de la dada durante aproximadamente medio minuto. A continuación, levanta tu mirada e intenta abarcar el mayor campo visual sin centrar tu vista en ningún punto fijo.

Así, siendo consciente del espacio que te rodea, comienza a hacer dadas en segunda pero visualizándote desde fuera. Desde fuera te ves simplemente repartiendo cartas. Si te equivocas y das dos en vez de una, es normal porque cuando uno reparte cartas en un juego de mesa también pasa. Si tienes que recolocarte la baraja en la mano, también es natural. ¿Notas la diferencia? Con un poco de práctica, este ejercicio que se puede realizar con cualquier técnica, va a contribuir a interiorizar los movimientos requeridos hasta que éstos puedan producirse por sí solos, como si de un instinto se tratase.

Anécdota: Estando sentados en la terraza de una cafetería, Gabriel instó a un grupo de magos a que practicaran la visión periférica durante la tertulia, intentando fijarse en todo lo que sucedía mientras se iba desarrollando la conversación. De vez en cuando, Gabriel les formulaba preguntas del tipo: “¿Os acordáis de algún número de la matrícula del coche que acaba de pasar? ¿De qué color era la camisa del hombre que ha pasado antes con un perro?”.

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El no hacer: El concepto del no hacer supone el objetivo de no realizar ningún movimiento por nosotros mismos que pueda ser logrado mediante fuerzas naturales que estén a nuestra disposición: gravedad, inercia, posición anatómica de la mano. En definitiva, se trata de no hacer nada que implique una redundancia de esfuerzo, aprovechando de forma inteligente todos los recursos naturales.

En el cambio de Ken Krenzel, por ejemplo, se puede empujar con el pulgar izquierdo el bloque de cartas a intercambiar que está encima de la baraja o bien se puede aprovechar la fuerza gravitatoria, como hacía Gabriel, de modo que, inclinando un poco la baraja hacia abajo, el grupo de cartas caiga por su propio peso y quede listo para efectuar el cambio.

Otro aspecto clave es la ergonomía mano-baraja. Para tener mayor sensibilidad y control sobre la baraja simplemente hemos de reducir la presión que ejercemos sobre ella. Haciendo menos, sólo relajando el brazo y la mano, se obtiene más. Este principio es especialmente importante a la hora de realizar dadas.

Anécdota: Luis Arza cuenta que en una ocasión en que estaba discutiendo con Gabriel acerca de la dificultad del empalme, éste le propuso un curioso experimento. Levantándole el brazo derecho palma abajo hasta la posición horizontal, paralelo al suelo, Gabriel le colocó una carta en la palma.

Entonces le pidió que dejara caer el brazo relajado sin pensar en la carta.

Sorprendentemente, en el movimiento de caída del brazo no sólo no cayó sino que la mano, al curvarse naturalmente durante el descenso, empalmó la carta hasta que el brazo alcanzó el nivel de la cintura.

Ejercicio Práctico: Coge la baraja en posición de repartir y ahora ejerce la menor fuerza y presión posible sobre ella. Extiende los dedos y la baraja se extenderá. Recógelos y la baraja se recogerá. Sin movimientos bruscos y con la menor presión posible, comienza a realizar técnicas que te sean familiares pero siendo consciente en todo momento del peso de la baraja e intentando hacerlas lo más suavemente que puedas.

Finalmente, anímate a practicar dadas en segunda con este principio. Tanto si realizas una dada en segunda convencional como si realizas la push-off second-deal, ejercer menor presión sobre la baraja hará que el movimiento de la carta superior sea más controlado y, después, la salida de la carta en posición sup-2 será más cómoda y sencilla, al existir menos presión sobre la carta superior. También debes estar atento a la sensibilidad y presión que ejercen los dedos de la mano derecha al extraer la carta.

Técnica e Inconsciente: “Uno debe trascender la técnica de manera que el dominio se convierta en un “arte sin artificio” y emane directamente de lo inconsciente”.

Zen en el Arte del Tiro con Arco Es importante insistir en este punto. No se debe abordar las repeticiones de una técnica o manejo sin haberlo entendido primero a nivel consciente en su propósito, en los puntos de la mano que entran en contacto, en la mejor forma de aprovechar la gravedad y la inercia, la respiración, la relajación de la mano, etc.

Primero entenderemos el movimiento y lo realizaremos muy despacio. Si nos estancásemos en una parte o secuencia, entonces deberíamos dedicarnos sólo a esa secuencia durante un tiempo, repitiéndola hasta asimilarla para retornar luego al conjunto de la técnica.

Sólo cuando ya entendemos y podemos realizar despacio y correctamente todo el movimiento es cuando, en palabras de Gabriel, nos hemos ganado “el derecho a ensayar” y podremos comenzar a repetir el movimiento hasta hacerlo inconsciente, fase en la que, ahora sí, podremos aplicar todas las técnicas vistas de segunda atención para facilitar esa automatización inconsciente.

Unicidad de la técnica - Parar tras un buen tiro: Aunque sea difícil de lograr, debemos enfocar cada repetición como algo único y aislado. No deberíamos intentar corregir el fallo puntual que hemos tenido, sino simplemente observar que no nos salió, olvidarlo y seguir adelante, planteándonos la siguiente repetición como un nuevo comienzo. Lo mismo que en el libro del “Zen en el Arte del Tiro con Arco” se dice que cada disparo con el arco es una vida, así deberíamos plantearnos también cada técnica; como otra vida.

Este concepto es muy similar al de “morir cada día”. Cada día deberíamos morir y olvidar el día anterior para poder ser libres y no estar condicionados respecto a nuestro pasado.

De igual modo, cuando una técnica que no nos sale, de repente nos sale bien una vez, en ese preciso momento deberíamos parar un instante, recordando la sensación que hemos tenido. Esta es una idea del libro de Herrigel; parar tras un buen tiro.

Otra idea relacionada que Miguel Gómez cita en “El Placer de la Magia” es que, cuando hacemos magia en una sesión real, la técnica tiene que salir a la primera, no tras una serie de intentos como solemos hacer erróneamente en los ensayos. Si seguimos practicando de esta manera, estaremos ensayando una actitud errónea que no es la más adecuada para abordar la técnica ante público real.

Anécdota: A este propósito, Miguel Gómez cuenta en el DVD del libro su costumbre de ensayar una técnica compleja desde el balcón de su casa con una valiosa moneda.

Si le sale mal, la moneda cae y tiene que bajar a por ella. La idea clave aquí, aparte de procurar que no haya viandantes bajo el balcón en ese momento, es que sólo tenemos una oportunidad de lograr la técnica, lo mismo que sucede en una actuación.

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Ejercicio Práctico. Cuando una técnica te salga regular o mal no intentes rectificarla, ese intento pasó, ya no existe, se fue. Vayamos por el siguiente intento como si fuese algo nuevo y único.

Por otro lado, cuando una técnica nos salga aceptablemente bien por primera vez o mejor de lo acostumbrado, parémonos unos instantes visualizando cómo salió y qué sensaciones hemos tenido para intentar reproducirlas en el siguiente ensayo.

Para subrayar este punto y otros vistos, leamos las palabras de Gabriel en la entrevista de Tejero:

Ponerse al borde del abismo: Una última idea interesante que incluimos en este punto. Se trata de ensayar la técnica al límite de su velocidad, dificultad y complejidad, de modo que tengamos un margen para cuando la hagamos en una actuación real de un modo más seguro.

Rafael Benatar ilustra perfectamente esta idea cuando, en sus conferencias, explica cómo volcar el cubilete con una bola dentro sobre la mesa. En el ensayo lo hace muy despacio, al límite, cayéndosele la bola ocasionalmente. Sólo al jugar con el tiempo límite puede estimar luego cómo hacerlo de una forma engañosamente lenta, pero segura ante su público.

Variantes en el ensayo: Recorramos algunas de las variantes del ensayo ya vistas, así como alguna nueva.

Todas ellas favorecen la práctica de la segunda atención y por tanto la mejor adquisición inconsciente de las técnicas.

- Hacer el movimiento más lento, dentro de su ritmo. En otras palabras, hacer todas las partes igual de lentas, tanto las que dominamos más como las que dominamos menos.

- Intentar hacer la técnica cambiando de manos. Aunque no nos salga con nuestra mano torpe, encontraremos detalles a mejorar con la mano hábil: - Ensayar concentrándonos en nuestra respiración.

- Ensayar visualizándonos desde fuera, como si nos viéramos en una cámara.

- Ensayar concentrándonos en el peso de la baraja, su tacto, relajando brazo y mano.

- Ensayar con los ojos cerrados.

- Ensayar modificando los movimientos relativos de las manos. Si por ejemplo estamos haciendo una dada o una carta corrida, probamos a hacer la técnica: a. Desplazando sólo la mano derecha. b. Desplazando sólo la mano izquierda. c. Desplazando ambas manos por igual.

Ejercicio práctico: Ponte a hacer dadas en segunda. Primero procura mantener quieta la mano de dar (la izquierda si eres diestro o la derecha si eres zurdo) y desplaza sólo la otra mano al realizar la dada. Ahora hazlo al revés, deja fija la mano que da y desplaza la otra mano con su paquete. Finalmente mueve ambas manos a la vez.

Ahora haz lo propio con la carta corrida y otras técnicas que se te ocurran.

Quizá compruebes que un manejo te resulta más fácil o natural que otro, lo cual te invitará a trabajar el movimiento en esa dirección.

Visualización: El maestro decía que la visualización era una de las mejores maneras de llevar al inconsciente una técnica. El consciente trabaja analizando, dividiendo un movimiento en

partes más sencillas, mientras que el inconsciente entiende el mundo como un todo interconectado. Por ello es útil practicar las técnicas como si tuviéramos una baraja invisible. Este entrenamiento es similar al boxeo de sombra o las katas en artes marciales.

A la hora de actuar, sólo la magia del momento, de un público concreto, de un voluntario en especial, de la mágica interacción mago-espectadores puede hacer que surja una verdad global que lo trascienda todo y cree momentos brillantes, artísticos y mágicos.

Una ventaja de esta práctica es que el inconsciente va asimilando el movimiento de un modo más fluido y a nivel global. Ello facilita la rápida automatización del movimiento.

La segunda ventaja es que, cuando visualizamos, la técnica nunca nos va a salir mal, lo que permite ganar confianza (ni más ni menos que un 100% de aciertos), al tiempo que no se ensaya el error.

Esta verdad del arte es la verdad del artista, el sentido que imprime al lienzo mágico en el momento en que lo está pintando. En este aspecto, los excepcionales artículos de nuestro colaborador Fran Villalobos pueden ayudarnos en la busca de este sentido personal.

Cuando nos pongamos a practicar con baraja real tras este ejercicio, notaremos la mejoría.

Sin fin ni provecho (dicho Zen): El arquero acierta cuando no tiene la intención de acertar, cuando se acierta a sí mismo. El disparo surge más allá del yo y de la técnica. Debemos olvidarnos de cualquier intención y disfrutar de la sensación cuando acertamos en el blanco.

Esta idea supone que nuestro ensayo debe estar desprovisto de intención, es decir, más allá de querer dominar a toda costa la técnica, más allá de la pretensión de lucirnos luego ante los amigos, más allá incluso de la intención de triunfar ante el público de nuestra sesión.

Como ya se ha mencionado, la magia de Gabriel Moreno no destacaba por el empleo de metáforas conscientes, ni por un simbolismo explícito. Sin embargo, su magia como perfección técnica, como búsqueda espiritual y como filosofía de la vida la trasmitía por cada poro de su piel.

Ante Gabriel, intuimos que el acontecimiento es sumamente importante, y sagrado. Da igual una técnica que otra, un efecto u otro. Gabi, como acostumbraban a llamarlo sus amigos más cercanos, era un símbolo en sí mismo. El símbolo del sentido de la búsqueda espiritual a través de un arte, el de la magia.

Por todas tus enseñanzas, gracias, Gabi.

Ensayamos porque sí, sin fin, sin provecho, sólo por ensayar, por disfrutar del proceso, porque es lo correcto, lo que sentimos que tenemos que hacer. Si lo hacemos así, sin intención, paradójicamente nuestra mejora como magos, artistas y personas será más evidente con el tiempo.

La verdad del arte: A pesar del gran trabajo que supone ganarnos el derecho a ensayar y practicar las técnicas según esta filosofía, no basta con alcanzar el dominio técnico para lograr una actuación artísticamente elevada.

Desde el Sapo Alquímico agradecemos las inestimables colaboraciones y asesoramiento de: Jaime Ramos Saralegui (mago Pequi y cuñado de Gabriel), Miguel Ángel Gea, Willy Monroe, Luis Arza, Justo Thaus, Pablo Torres, Rafa Tejero, Antonio Romero, Miguel Gómez, Ramón Mayrata y Juan Tamariz.

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sobre

Gabriel Moreno

Conocí a Gabriel Moreno, “Gabi” como siempre lo llamábamos, en el año 68. Él se presentó a un concurso televisivo de magia llamado “Concurso de Magia Infantil y Juvenil” donde yo trabajaba como asesor mágico, es decir, era el que seleccionaba a los magos niños y jovencitos que se presentaban. Ahí fue donde lo conocí. A partir de ese momento, y aunque no ganó (en magia infantil ganó el que después llegaría a ser un conocido actor y director de cine: Óscar Ladoire), ya mostraba unas buenas formas. ¡Imaginaos, unas formas maravillosas!

Por aquel entonces se apuntó a unas clases que yo estaba dando en mi casa (para poder sobrevivir). Ya le había enseñado algunas técnicas con cartas, las cuales aprendía con una rapidez y facilidad pasmosa, pero ocurrió que a la segunda o tercera clase, el pasmo ya me “sobrepasmó”.

Veréis, yo le estaba enseñando los empalmes (los hacía estupendamente como podréis imaginar) hasta que un día me vio que le estaba enseñando a otros alumnos el empalme a una mano y me dijo: “quiero aprender ese empalme”. Sabéis que el empalme a una mano tiene la enorme dificultad de que cuando aprietas con el meñique derecho sobre la carta superior, muchas veces (sobre todo al principio) la

carta se va, se separa de la palma y sobresale un poco por un lateral. Le dije: “no, no, esto es muy difícil, ya te lo enseño más adelante”, aún así insistió dos o tres veces hasta que finalmente lo hice lentamente, volviendo a recalcar el hecho de que era demasiado difícil. Él se fijó mucho, cogió la baraja y… ¡lo hizo! Lo hizo a la primera y además mucho mejor que yo, desde luego. Aquello ya pasaba de la raya. Como me tenía tan sorprendido de tanta facilidad, le comenté: “mira Gabi, tú me estás gastando alguna broma y ya conocías este pase y muchos otros de los que te estoy enseñando…” Él se quedó muy sorprendido y me dijo que no, que de verdad no los había aprendido antes.

Le pedí que volviera a repetir el pase y lo hizo perfecto: suave, delicado y sin notarse nada. ¡No sabía ya qué pensar!

Pero, ¿de verdad que es la primera vez que lo haces? Sí, me respondió…

A partir de ese momento le fui enseñando otras cosas cada vez más difíciles (algunas, no muchas) porque luego él aprendió por su cuenta, y las hacía de un modo increíble.

Recuerdo que fui a la SEI y le comenté a los magos de entonces (Puchol, Juan Antón, Ascanio…): “¡hay un chico en mi clase que es lo mejor, una maravilla!”. Me miraban con cara de “sí, sí…una maravilla, claro…”. No lo dejaban de creer, pero PÁGINA 43

les extrañaba, les parecía imposible e increíble. ¡Porque era increíble!

Cuando al poco tiempo lo fueron conociendo, se fueron dando cuenta de que yo tenía razón y se me quitó la fama de exagerado, mentiroso y adulador de mis alumnos.

Dejamos esas clases enseguida y él siguió aprendiendo por su cuenta y empezó a conocer a otros magos de la SEI. Pasado un cierto tiempo, le hablé de Luis García y de que tenía que conocerlo. Para mí eran dos caracteres, dos personas que tenían mucho en común por una profundidad, edad y otros aspectos en común.

En ese momento, Luis García no estaba en Madrid, ya que estaba haciendo el servicio militar, creo que en Melilla o Ceuta (desde luego era en África) y pasándolo el pobre hombre fatal. Recuerdo que el pobre Luis me escribía unas cartas un tanto desgarradoras de la situación. Imaginaos a Luis García en un regimiento de soldados… Pero bueno, al cabo de unos meses volvió, los presenté y desde ese momento se hicieron uña y carne. Era evidente que tenían unas convergencias personales (y de todo tipo) enormes. Dos maravillosos magos con una creatividad excepcional.

Gabriel Moreno | Enrique Morente | Ramón Mayrata

En aquel momento solíamos reunirnos en una casa en la que vivía Gabi, una especie de comuna semianarquista en el Madrid de la época. Estaba con el pintor Carlos Franco (íntimo amigo suyo). Venía mucho por allí Enrique Morente y los flamencos. Ahí también conocí a Ramón Mayrata (nada más y nada menos). En ese grupo lo pasamos extraordinariamente bien. Hacíamos fiestas, mucha magia, y ahí creo que es donde Gabriel fue creciendo mágicamente con su técnica absolutamente maravillosa y su pensamiento.

En las segundas, terceras o cuartas Jornadas del Escorial (no recuerdo exactamente), les pedí que hicieran algo de dadas, porque Gabriel dominaba las dadas como nadie y Luis García también las hace extraordinariamente bien. Prepararon una conferencia que duró mucho, fue muy larga, ya que fue muy prolija, muy detallada y muy maravillosa. Muchos magos de entonces empezaron a hacer un poquito más de dadas. Gabi tenía la particularidad de ser muy buen pedagogo, explicaba todo y además te daba los detalles que te cambiaban cualquier tipo de manejo.

Como ejemplo, recuerdo que en la dada explicaron que lo más importante no es la mano derecha que coge la carta, lo más importante es el pulgar izquierdo que aprieta la carta superior de la baraja por encima. Si ese pulgar es muy suave y está sin apretar, la dada sale con suavidad. Lo hicieron comprobar a todos de la siguiente manera: se pusieron Gabi y Luis sentados a la mesa y un mago de las jornadas se sentaba a su izquierda con la baraja en posición de dar. Gabriel daba la dada y, claro, le costaba porque el mago, sin querer, apretaba un poquito el pulgar por encima y no la dejaba salir. A continuación cambiaban los lugares, Gabriel sujetaba la baraja sin presión ninguna y el mago daba con la mano derecha y le salía muy suave y decía: “¡Ay que suave me sale!” “¡Sí claro, como yo no aprieto, pues te sale muy suave!”

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Otro punto clave de Gabriel es la increíble capacidad de entrenamiento y de ensayo que tenía. Podía pasarse horas, días y meses trabajando un manejo.

Recuerdo una vez que se fue con un amigo suyo a Canarias. Su amigo, que era profesor, salía por la mañana a dar clase despidiendo a Gabriel que se ponía a ensayar algo. Cuando aquél regresaba del trabajo (cinco o seis horas después), se lo encontraba ensayando lo mismo que cuando se había marchado a primera hora, ya fueran las dadas, la mezcla perfecta o cualquiera de sus increíbles técnicas como si de una experiencia Zen se tratase.

Si a su habilidad, su capacidad de concentración, sus ideas exquisitas, sus presiones, suavidades y a su pensamiento interior enormemente rico le sumas su entrenamiento infinito, llegas a unos resultados extraordinarios.

Más aún -y eso que yo no suelo afirmar cosas de este estilo- creo que, dejando de lado al profesor, a Dai Vernon (con un estilo distinto), Gabriel es el mejor mago que he visto en mi vida en lo que a técnica se refiere. Y es que, quitando al profesor, es a Gabriel a quien le he visto las cosas más alucinantemente increíbles, por lo bien hechas, lo bien pensadas y lo bien realizadas, todo ello dando la impresión de que no estaba haciendo nada.

Como todo era suave, su voz, sus manejos, parecía que sólo ponía las cartas aquí y allí, o que mezclaba, cuando en realidad lo que estaba haciendo era dificilísimo, al tiempo que estaba hablando y pensando con sus técnicas de imaginarse cuadrados, puntos, canciones etc. Estaba haciendo cosas maravillosas pero la sensación era que estaba simplemente charlando contigo, de un modo tímido, jugueteando, casi sin hacer nada.

Y es por ese conjunto de suavidad, de despreocupación absoluta, de técnica perfecta y de entrenamiento maravilloso (para él lo era) por lo que Gabriel podía conseguir lo que nadie ha conseguido.

Recuerdo que realicé un cortometraje llamado “Los Naipes” del que estoy muy orgulloso porque creo que quedó muy bonito, con un argumento que creé y del que luego nada menos que Luis García hizo un guión analítico precioso.

En él sólo aparecían manos y eran precisamente las de Luis García, las de Gabriel Moreno y las mías. Y claro, cuando Gabriel hace cosas, aquello sube cien enteros por la exquisitez de sus manejos, pases y técnicas.

Quiero deciros también que cuando yo fui contando cosas de Gabriel aquí y allá por el mundo, hubo un momento en que creyeron, sobre todo en Estados Unidos, que era una invención mía, que Gabriel no existía.

Recuerdo por ejemplo que, estando en casa de Zarrow, éste me solicitaba una grabación de Gabriel porque no podía ser eso que le estaba contando.

Yo les contaba ese juego maravilloso en el que Gabriel pone la J, Q y K de corazones, las J, Q y K de diamantes y así, continuando por picas y tréboles. Entonces reparte las doce cartas sobre la mesa y, cuando las muestra, están juntas las cuatro jotas, las cuatro damas y los cuatro reyes. Y claro, para este juego hay que empezar dando la primera, luego la quinta, luego la cuarta, la séptima, etc.

Pero él lo hacía con tal tranquilidad, con tal suavidad, con tal destreza; invisible, porque lo único que veías es que contaba las doce cartas, las echaba sobre la mesa y cuando ahora las mostraba, ya habían cambiado.

Tampoco me creían cuando les contaba sus maravillas con la mezcla perfecta, ir mezclando de una a una hasta el número que le decían y a partir de ahí iban de dos en dos, de tres en tres…

Recuerdo a este respecto que una vez John Carney (a quien también le había hablado de Gabriel) asistió a las Jornadas del Escorial. Llegado el momento, le pedí a Gabriel que hiciera un juego. Él salió y puso sobre la mesa una baraja que le habían prestado cubriéndola con un pañuelo e introdujo a continuación los cuatro ases en la misma. Después pidió cuatro números a los asistentes y, tras mezclar a través del pañuelo la baraja PÁGINA 45

–algo de por sí bastante difícil- la sacó y resultó que los ases estaban en la posiciones de los números requeridos.

Recuerdo perfectamente a John Carney de pie apoyado en una columna del salón del Escorial, repanchingado un poco hacia atrás, con una mirada, más que escéptica, de expectativa (a ver qué va a hacer éste que tanto me han nombrado). Cuando salió el primer as en el lugar correspondiente al primer número –yo lo estaba mirando de reojo-, Carney se estiró. Cuando vino el segundo número, avanzó un poco la cabeza. En el tercero avanzó el cuerpo y en el cuarto se fue hacia la mesa y no le dio un abrazo a Gabriel porque era un poco tímido (lo mismo que Gabriel) pero yo creí que se moría, que le daba un patatús allí mismo, pues no daba crédito a lo que acababa de ver, una performance que superaba por mucho lo que yo o cualquier otro le podíamos haber contado sobre Gabriel.

Finalmente quiero decir que con Gabriel Moreno yo he tenido mucha amistad. A pesar de las épocas en que hemos tenido alguna diferencia (siempre por cuestiones artísticas), siempre hemos vuelto convergentemente a encontrarnos felices y a disfrutar de la vida en muchos aspectos y en muchas cosas.

Recuerdo a este particular una frase que me dijo -creo que fue en Granada- recordando viejos tiempos. Me dijo algo así como: “Mira Juan, estoy convencido de que tú y yo, que parecía que en algunos momentos estábamos separados por cuestiones artísticas, en realidad hemos intentado subir a la misma montaña (la de la magia) pero por laderas diferentes.

Por eso, ahora que hemos subido bastante, aquí nos encontramos y nos vemos uno al otro y vamos al mismo lugar por senderos y cuestas diferentes.”

Esto es lo que yo siento por Gabriel, una convergencia enorme en muchos aspectos, una admiración sin límites, un cariño grandísimo, grandísimo, grandísimo y, ahora, un sentimiento de tristeza y de vacío de este genio de la técnica cartomágica, del pensamiento mágico, de una cierta mística y de una riqueza espiritual interior absolutamente fabulosa.

Foto: Ana Sánchez

Una de las creaciones de las que me siento más orgulloso es la del espectáculo “Antología de la Cartomagia Española”. Este espectáculo surge como una necesidad personal. Es algo que llevas dentro muchos años y no sabes cómo darle forma.

Normalmente después de una actuación siempre hay un grupo de personas que vienen, un poco sorprendidas, a transmitirte su alegría por haber tomado la decisión de salir a ver magia. Algunos te comentan que eran un poco escépticos, a priori, por pensar que era un simple entretenimiento carente de interés. Y poco a poco te preguntan sobre cómo te aficionaste y por qué te dedicas a la magia, y entonces empiezas a contarles con pasión cosas de nuestro mundillo PÁGINA 46

y lo maravilloso que es, y notas que se van felices a sus casas por haber descubierto un mundo maravilloso del que tenían un absoluto desconocimiento.

Y de repente les cuentas que en España hay magos muy buenos, buenísimos, y muchos de ellos apenas son conocidos pero que son eminencias en la historia de este arte, y se quedan con la boca abierta escuchando.

Y me dije: eso lo tiene que saber todo el mundo, la gente se tiene que enterar, sin necesidad de que vengan a preguntarme. Y entonces me surgió la idea de montar este espectáculo en honor a nuestra cartomagia. Y qué mejor que hacerlo desde mi propia vivencia.

Inicialmente no sabía cómo darle forma porque, claro, debía mantener el interés como espectáculo pero a la vez hacer un homenaje entendible para el profano.

Entonces me acordé de algo que me pasó allá por el año 1981/82. En aquella época de auténtica efervescencia mágica en Madrid, había quedado una tarde para charlar de magias con el gran Gabriel Moreno. Nos habíamos citado a primera hora de la tarde en un bar del barrio madrileño de Vallecas.

Cuando nos encontramos me dijo que le había surgido un compromiso y que no me había podido avisar (no había móviles entonces). Se tenía que

ir inmediatamente a un concierto de flamenco en un centro cultural de Vallecas. Me animó a que le acompañase, que me iba a gustar. Cantaba Carmen Linares y tocaba la guitarra Pepe el Habichuela, y yo no tenía ni idea de quiénes eran. Además, yo no conocía el flamenco y creía que no me gustaría. Entonces me dijo Gabriel que eran unas eminencias en esto del cante y la guitarra. Finalmente lo acompañé, sobre todo por no hacerle sentir mal después del inesperado “plantón”.

“Y es que Gabriel Moreno era un enamorado de la hondura y de lo auténtico, que vive el arte desde el roce y la sensibilidad y es capaz de sentir esas cosas que sólo se sienten si las vives. Esas cosas que son desconocidas por la mayoría de los mortales” Y empezó el concierto en el ambiente frío de una sala de conferencias de un centro cultural. Y Carmen Linares empezó a cantar y antes de cada canción hablaba de sus maestros de la infancia, de gente desconocida a la que ella debía todo lo que es. Muchos eran veci-

nos de su calle que cantaban desde el corazón transmitiéndole unos sentimientos que le hicieron enamorarse del flamenco.

Y desde entonces, el arte del cante lo respeto y venero porque aquella buena mujer, Carmen Linares, junto con Pepe el Habichuela, me transmitieron, no sólo la belleza y hondura personal de su arte, sino el de todo un mundo de artistas que han dedicado su vida a repartir emociones a través del flamenco. Y Gabriel Moreno vio mi cara de satisfacción y me dijo: Te ha gustado, ¿verdad?

Y es que Gabriel Moreno era un enamorado de la hondura y de lo auténtico, que vive el arte desde el roce y la sensibilidad y es capaz de sentir esas cosas que sólo se sienten si las vives.

Esas cosas que son desconocidas por la mayoría de los mortales. Esas cosas de las que tanto a Gabriel como a mí no nos gusta mucho hablar para disfrutarlas en nuestro interior cuando mostramos al público nuestro querido arte de la magia.

Por eso, Gabriel, siempre estarás en mi magia, porque cada vez que hago mi mezcla cremallera en el Rito de Iniciación de la Antología, ahí estás tú acompañándome, sin que nadie lo sepa, para disfrutar de esas cosas que sólo unos pocos sabemos entender. ¡¡Un beso muy grande Gabriel!!

Mezcla cremallera

Foto: Ana Sánchez

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ILLY ROE

Willy Monroe, uno de los artis-

tas más creativos de España, fue alumno aventajado de Gabriel

Moreno. Actualmente tenemos

la suerte de poder disfrutar de su

conferencia tanto a nivel nacional

como internacional, conferencia en la cual comparte, entre otras cosas, su aprendizaje con el maestro.

Foto: Paco Rodas

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Me han pedido que escriba sobre Gabi.

Al ponerme a ello, lo primero que me cruza por la memoria es su mirada, una mirada calmada, sosegada, limpia y sin prisas. Así es como lo recuerdo…

na enseñanza en particular, nunca dejé de seguir sus indicaciones. Y a pesar de que más de una vez estuve a punto de tirar la toalla –mis frustraciones me hacían flaquear–, nunca me rendí.

A nivel profesional, lo mejor que me ha ocurrido en mi vida fue conocerle.

Tuve la suerte de tener la puerta abierta siempre y ser recibido en su casa para aprender de su filosofía y de su técnica.

El tiempo termina curándolo todo y cuando más cansado estás de seguir intentando, de probar y de ensayar, de repente una chispa de luz te hace sentir que algo nuevo surge de tus manos y que por fin parece que ya te sale. Pero eso es sólo el punto de partida. Así es que vuelta a empezar y de nuevo repetir, ensayar, probar, investigar, atacar desde otro ángulo, respirar, relajar, sentir, ser, no ser, no pensar y no buscar lo que buscas, olvidar, dejar que la memoria física surja, volver a ensayar, repetir, respirar, relajar, sentir, ser y no ser…. contradicciones que un alumno no puede comprender ni evitar cuestionarse.

Desde ese momento, la magia para mí se convirtió en algo más allá de los juegos, de los efectos y de las presentaciones. Apareció una nueva directriz a la hora de ensayar y aprender. Descubrí lo que desde entonces se convertiría para mí en un nuevo objetivo: “Aprender a aprender”. Gabi tenía la clave para poder enfrentarse a cualquier técnica.

No era algo que él te dijese que iba a ocurrir, ni siquiera algo de lo que él presumiera. Era, simplemente, que me iba descubriendo, poco a poco, lo que estaba cambiando dentro de mí.

En el fondo no era consciente de la inmensa suerte que tenía entonces y es que, por esa época, mi vida cambió a nivel mágico. Incluso dejé de ir a la SEI y cambié la reunión semanal por estar

una noche a la semana con él. Me dejé guiar por él, a pesar de ser muy poco conocido y de las críticas de algunos que decían que me estaba equivocando, que ése no era el camino. ¡Qué equivocados estaban! De hecho, para mí su camino es la mejor manera de poder llegar a las técnicas mágicas, sea cual sea nuestra disciplina.

Lo primero que hay que comprender es que la baraja es un medio, una disculpa, un elemento de aprendizaje. En realidad podría valer cualquier otro objeto o elemento usado en magia, pero posiblemente éste sea el mejor para entender cómo aprender a aprender técnica.

A pesar de que fue y sigue siendo mi MAESTRO, tengo que decir que nunca se presentó como tal, ni mucho menos como Maestro Zen, un rol que sólo le atribuí con el tiempo, a tenor del largo camino recorrido, de los lentos resultados y de su peculiar método.

Y es que, a pesar de no entender muchas veces su método o de chocar con algu-

A base de mucho trabajo personal con Gabi, la filosofía Zen se interiorizó en mí. Un día fui consciente de que la magia había aparecido en mi vida. Sin saber cuándo, ni cómo, ni por qué, algo o todo había cambiado en mis técnicas, en mi magia, en mi forma de pensar, de ser, de vivir. ¡¡¡Gracias Gabi!!!

Sus técnicas eran todas originales, tanto las suyas personales como las procedentes de otros magos, ya que, por su manera de ensayarlas o de enfrentarse a ellas, las hacía originales.

Hablando de dadas, por ejemplo, recuerdo una manera de repartir que practicábamos que hacía la dada invisible por estar cubierta al 100% y no tener ángulo malo. Gabi la llamaba “dada del perro”.

Intentaré describírosla.

La mano derecha se pone con forma de perro, como para hacer una sombra chinesca a una mano: pulgar levantado (oreja), índice doblado (ojo), corazón y anular juntos y estirados (hocico) y el meñique abierto (boca).

Teniendo el perro construido, las dadas las hace la mano derecha (perro) que con la boca va cogiendo cartas.

Si probáis, veréis que la mano cubre todo porque, al pinzar las cartas con el meñique y anular, eso hace que el resto de los dedos derechos estén por PÁGINA 49

encima y cubran perfectamente la dada en segunda.

Se puede hacer ahora un juego sencillo. El espectador elige una carta que se controla en top. Ahora se le presenta el perro al espectador (mano derecha en forma de perro) y éste le huele la mano con la que tocó la carta. Ahora se van dando cartas (se van dando en segunda con la boca del perro) hasta que huele la carta y se detiene en ella, reteniéndola en su boca.

Gabi era un gran mago, sus efectos eran increíbles por la sencillez de sus técnicas, técnicas nada fáciles de realizar pero que en sus manos eran sencillas y naturales.

Otra cosa que le gustaba mucho era contar cartas con el pulgar izquierdo por la esquina superior izquierda, técnica que usaba en varios juegos y sobre todo en la mezcla perfecta. Creo que tanto contar como pasar las cartas a ritmo era algo que lo relajaba bastante. Por supuesto que las dadas o el empalme pivotante eran técnicas que dominaba sin darles importancia, pero la mezcla perfecta es y será el gran reto de la perfección técnica ¿No os parece?

Otro juego que realizaba a menudo era dar a mezclar la baraja para después pedir a dos espectadores que nombrasen un número mayor de 10 el primero y mayor de 20 el segundo. Según terminaban de nombrar los números, dejaba la baraja en manos de otro espectador y nombraba las cartas que había en la posición correspondiente a cada número nombrado. Ver este juego en sus manos, con su ritmo y su tempo, era toda una lección de técnica y magia.

Mi gran suerte fue ser aceptado como aprendiz de un gran mago. No sé si mi magia alcanzará su nivel de simplicidad y ritmo, pero lo que sí sé es que desde el día en que me lo encontré en la Cripta Mágica junto a su buen amigo Timbas y me dejó entrar en su vida, la mía cambió y sólo puedo volver a decir: ¡¡Gracias Gabi!! Gracias por compartir tu tiempo. Gracias por enseñarme a respirar la magia que transpirabas.

Gracias por dejarme ser tu amigo.

Gracias por ser mi Maestro.

Siempre recordaré la mirada de Gabriel, una mirada inteligente. Su cara se transformaba cuando la baraja se posaba en sus manos. Su rostro duro, de acero, concentrado en buscar algo que al resto del mundo se nos escapa.

Muchas veces le dije; Gabi, monta un número de exhibición de juego ¡Seguro qué será un éxito! Pero no eran tiempos para eso. Él estaba trabajando el teatro negro y quería elevar su magia por encima de la tarima de un escenario. Mi querido Gabriel, te hice de telonero en tus inicios a la magia de salón y fue un placer. Recuerdo esa extraña sensación que tenías antes de subirte a un escenario. Si algo le caracterizaba era la concentración. Sus juegos requerían un nivel técnico tan elevado que prácticamente no quedaba espacio para nada más.

Recuerdo vivamente su casa, atrás de Bravo Murillo. Me bajaba del metro con ansiedad. Quería llegar pronto al portal donde habitaba el hombre-técnica. La emoción acentuaba los colores de un barrio que durante muchos años permaneció en mi memoria lleno de color. Ahora sé que no era más que una falsa impresión provocada por la agitación de la proximidad del encuentro. Subía las escaleras saltando por los peldaños de dos en dos y esperaba, ansioso, que la puerta se abriera. ¡Y allí estaba al final del pasillo!, en un pequeño cuarto sin mucha luz, sentado, apoyando sus manos en una pequeña mesa camilla ajena a las maravillas que sucedían sobre su azotea, pedestal improvisado del arte de la técnica.

Siempre sujetaba una baraja 505 roja, no podía ser otra. Aunque ya no recuerdo bien si eran cartas o la prolongación de sus manos, manos pequeñas que se hacían inmensas cuando el mazo se movía, siempre sin estridencias, entre sus dedos.

Nunca le vi excesos en el manejo, más cerca del ballet clásico que de la bulería. La naturalidad era su rey sol.

Me enseñó cosas imposibles, sólo aptas para hombres de fe inquebrantable en un objetivo. Yo, asombrado por tal derroche, me limitaba a escuchar y a intentar aprender, sabiendo que, ni por asomo, llegaría jamás a domar la baraja con tanta maestría. El mazo, en manos de Gabriel, era un gatito mimoso que pedía constantemente que le acariciasen. ¡Ay mi querido Gabriel! ¡Cómo me duele mi alma de mago!

Pude aprender tu cambio de cartas. Fui durante mucho tiempo poseedor único de una de tus mayores obras; “El empalme de Gabriel Moreno”, sin duda, el mejor del mundo. Resumen de tu filosofía, de tu manera de ver la vida y la magia. Perfecto, sin movimientos, agua pura, transparente, cristalina. ¡Qué hermoso! Mínimo en la expresión y máximo en el asombro, pero difícil y casi inexpugnable. Ése era el precio de tu propuesta, sólo apta para hombres de fe en la pureza de la técnica.

Me enseñaste como tocabas la baraja con tus cuentas imposibles llenas de ritmos; “Toc, toc, toc, tac, tac y sé que son cinco. Tres de éstos y dos tac, tac y ya estamos en la 17. La dejaba en salida sobre la mesa con un mínimo escalón, al coger la baraja metía justo en esa posición la carta empalmada y yo no dudaba de que ese imposible iba a hacerse realidad, porque estaba con el hombre-técnica, y lograrlo, era una cuestión de principios. ¿Qué fue de ti Gabriel? El tiempo nos separó, te fuiste a otras tierras y yo me quedé aquí, sabedor de que había conocido al hombre-técnica, y que la técnica, aunque fría en sí misma, tiene ética y estética. Siempre en mi baraja, Gabi. Siempre.

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