Blanco/Negro. Sujeto, espacio, percepción.

INTRODUCCIÓN

Blanco / Negro: sujeto, espacio, percepción es una aproximación a la obra de diversos artistas que en el ámbito español se han planteado la creación plástica desde lo monocromático de la obra blanca o negra a la construcción de un espacio en blanco y en negro que se articula en torno a dualidades opuestas o complementarias, a partir de lo que se denomina el final de la posguerra hasta nuestros días.

Plantear una exposición sobre el color en la pintura es reflexionar sobre uno de los instrumentos que se han venido considerando centrales para el devenir de la cultura visual contemporánea. En este sentido, acercarnos a las relaciones que el blanco y el negro han desarrollado en la obra de estos artistas nos permite comprender las atribuciones que la cultura, de modo explícito o implícito, les ha concedido a la materia y su utilización formal. Así conocemos los contextos de los que el arte se apropia y los nuevos referentes que construye para los sistemas visuales y perceptivos de la comunidad en la que participa y se posiciona.

A través de la todavía reciente exposición Color Chart: Reinventig Color, excelentemente planteada por Ann Temkin en el Museum of Modern Art de Nueva York, podíamos ver el cambio radical que se ha producido desde la segunda Guerra Mundial hasta nuestros días en la concepción del color por el arte1. La industrialización sufrió, tras la segunda Guerra Mundial, un fuerte impulso ante la necesidad de reconstruir muchos países arrasados por el conflicto. El color se vio sometido a la misma producción masiva y estandarizada que afectaba a todos los productos comerciales, convirtiéndose en una mercancía común que trataba de satisfacer el mayor número de campos en su aplicación práctica. Desde entonces, se conforma para el color una extendida paleta de estándares que diluía en la nada todo su simbolismo, la reflexión sobre su contraste simultáneo o el interés de sus efectos perceptivos sobre el espectador. En el ámbito artístico, esta carta estandarizada se prestaba para la realización de numerosas obras -como se vio en la citada exposición a través de ejemplos

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de Andy Warhol, Frank Stella, Dan Flavin o Damien Hirst, entre otros- donde también aparecen el blanco y el negro como unos pigmentos más, producidos y elegidos sobre muestrario. Con todo ello, esta paleta al uso llevó al color a perder su dimensión espiritual, intencional o significativa que el arte del siglo XX le había venido atribuyendo.

Sin embargo, cuando nos referimos al blanco y al negro como sistema binario o en sus acepciones monocromas, a pesar de su paralela estandarización cromática, parece ser que estamos ante unos colores que no han podido olvidar la herencia que el legado cultural de la historia reclama sobre ellos. En los sistemas creativos de los artistas de esta exposición, el blanco y el negro permiten trazar una historia negativa del color, que ilustra diversos valores en su concepción que van más allá de su presencia física como pigmento. Un dualismo que se ha resistido a cierta estandarización y descontextualización por los altos valores simbólicos culturalmente heredados, así como por las fuertes propiedades perceptivas que de ellos se derivan; identificándose con lo positivo y lo negativo, la luz o la oscuridad, la visión o la ofuscación, la aprehensión visual o la negación del espacio en la que se produce.

El blanco y el negro han permitido a cierto número de artistas del siglo XX construir sus imágenes vinculándose, de modo consciente o inconsciente, a sus implicaciones temáticas, estéticas o morales. A pesar de esto, son escasas las reflexiones que se han dedicado a analizar no sólo estos colores, sino también sus relaciones más generales en el ámbito de la pintura contemporánea en España2. Se trata de ausencias críticas que, quizás, deban atribuirse al carácter individualista y romántico que se ha desarrollado en las claves interpretativas de muchos de los artistas que han recurrido a este sistema binario o a la difícil adscripción de un elemento, como la identificación del color, a movimientos plásticos o actitudes estéticas definidas.

El discurso planteado en esta revisión se organiza en cuatro capítulos atendiendo la necesidad que conlleva ordenar la pluralidad de propuestas que han acontecido bajo un aparente desorden y complejidad de conductas. Como afirma LéviStrauss, “detrás de la diversidad desconcertante de los hechos que se ofrecen a la observación empírica, pueden encontrarse

INTRODUCCIÓ

Blanc / Negre: subjecte, espai, percepció és una aproximació a l'obra de diversos artistes que en l'àmbit espanyol s'han plantejat la creació plàstica des del monocromatisme de l'obra blanca o negra a la construcció d'un espai en blanc i en negre que s'articula entorn a dualitats oposades o complementàries, a partir del que es denomina el final de la postguerra fins als nostres dies.

Plantejar una exposició sobre el color en la pintura és reflexionar sobre un dels instruments que s'han vingut considerant centrals per a l'esdevenir de la cultura visual contemporània. En aquest sentit, acostar-nos a les relacions que el blanc i el negre han desenvolupat en l'obra d'aquests artistes ens permet comprendre les atribucions que la cultura, de manera explícita o implícita, ha concedit a la matèria i la seua utilització formal. Així coneixem els contextos dels quals l'art s'apròpia i els nous referents que construeix per als sistemes visuals i perceptius de la comunitat en la qual participa i es posiciona.

A través de l'encara recent exposició Color Chart: Reinventig Color, excel·lentment plantejada per Ann Temkin en el Museum of Modern Art de Nova York, podíem veure el canvi radical que s'ha produït des de la segona Guerra Mundial fins als nostres dies en la concepció del color per l'art 1. La industrialització va patir, després de la segona Guerra Mundial, un fort impuls davant la necessitat de reconstruir molts països arrasats pel conflicte. El color es va veure sotmés a la mateixa producció massiva i estandarditzada que afectava a tots els productes comercials, convertint-se en una mercaderia comuna que tractava de satisfer el major nombre de camps en la seua aplicació pràctica. Des de llavors, es conforma per al color una estesa paleta d'estàndards que diluïa en el no-res tot el seu simbolisme, la reflexió sobre el seu contrast simultani o l'interés dels seus efectes perceptius sobre l'espectador. En l'àmbit artístic, aquesta carta estandarditzada es prestava per a la realització de nombroses obres -com es va veure en la citada exposició a través d'exemples de Andy Warhol, Frank Stella, Dan

Flavin o Damien Hirst, entre altres- on també apareixen el blanc i el negre com uns pigments més, produïts i triats sobre mostrari. Amb tot això, aquesta paleta a l'ús va dur al color a perdre la seua dimensió espiritual, intencional o significativa que l'art del segle XX li havia vingut atribuint.

No obstant això, quan ens referim al blanc i al negre com a sistema binari o en les seues accepcions monocromes, a pesar de la seua paral·lela estandardització cromàtica, sembla ser que estem davant uns colors que no han pogut oblidar l'herència que el llegat cultural de la història reclama sobre ells. En els sistemes creatius dels artistes d'aquesta exposició, el blanc i el negre permeten traçar una història negativa del color, que il·lustra diversos valors en la seua concepció que van més enllà de la seua presència física com a pigment. Un dualisme que s'ha resistit a certa estandardització i descontextualització pels alts valors simbòlics culturalment heretats, així com per les fortes propietats perceptives que d'ells es deriven; identificant-se amb el positiu i el negatiu, la llum o la foscor, la visió o l'ofuscació, l'aprensió visual o la negació de l'espai en la qual es produeix.

El blanc i el negre han permés a cert nombre d'artistes del segle XX construir les seues imatges vinculant-se, de manera conscient o inconscient, a les seues implicacions temàtiques, estètiques o morals. A pesar d'açò, són escasses les reflexions que s'han dedicat a analitzar no només aquests colors, sinó també les seues relacions més generals en l'àmbit de la pintura contemporània a Espanya2. Es tracta d'absències crítiques que, potser, deuen d'atribuir-se al caràcter individualista i romàntic que s'ha desenvolupat en les claus interpretatives de molts dels artistes que han recorregut a aquest sistema binari o a la difícil adscripció d'un element, com la identificació del color, a moviments plàstics o actituds estètiques definides.

El discurs plantejat en aquesta revisió s'organitza en quatre capítols atenent la necessitat que comporta ordenar la pluralitat de propostes que han esdevingut sota un aparent desordre i complexitat de conductes. Com afirma Lévi-Strauss,

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algunas propiedades invariantes diferentemente combinadas”3; lo que implica que tras estos ámbitos hay otras lecturas del blanco y el negro que, como vasos comunicantes, quedan abiertas más allá de una interpretación unidireccional de los propósitos plásticos de cada artista.

Tomando como base ciertas obras que constituyen la Colección Chirivella Soriano, nos acercamos en un primer ámbito a la consideración del blanco en la pintura, a través de la obra inacabada, monocroma o icónica; en el segundo, apreciamos la representación de la sociedad o del individuo en blanco y negro; en el tercero, hacemos una aproximación a otros artistas que conciben su valor simbólico acompañando al dualismo entre creación y destrucción, amor y muerte; por último, estos colores se presentan como resolución de conceptos antagónicos a través de estructuras que tratan de establecer su armonía.

En cuanto a la selección de obras de la Colección Chirivella Soriano que se presentan en esta exposición, el blanco y el negro los encontramos desde su núcleo histórico, en los planteamientos de la obra de los pintores de la abstracción de finales de los cincuenta, hasta otros que han consolidado sus discursos plásticos en el reciente devenir del siglo XXI. La exposición se amplía además con préstamos puntuales, cedidos generosamente por otras colecciones, que nos ayudan a configurar con mayor claridad lo general del argumento propuesto. En este sentido, se comprende la negación del color que llevan a cabo Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito, Rafael Canogar o Lucio Muñoz, hasta la reciente pintura española representada en la Colección Chirivella Soriano por nuevas generaciones de artistas como Eduard Arbós, Fernando Lorite, Chema López o Santiago Ydáñez. De este modo, se revisa la obra de autores que han hecho un uso particular del blanco y el negro, obteniendo una personal estética que ha definido ampliamente su trayectoria, así como la obra de otros pintores que dentro de una continua investigación policroma, han encontrado en ellos austeras pautas de reflexión.

En su sentido último, esta oposición cromática nos lleva a preguntarnos por la naturaleza del dualismo que, como explica Juan Eduardo Cirlot, es “todo sistema que implica un sistema binario, pero en el cual se señala más que el complementarismo

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de tesis y antítesis, tendiendo a resolverse en síntesis, la enemistad de los dos principios en lucha”4. Esta revisión del color, en su síntesis de blanco y negro, nos aproxima a la codificación mediante sistemas binarios con los que el sujeto organiza el pensamiento en dualidades opuestas de acuerdo con la lógica. Con esto, los ámbitos de la creación simbólica, del pensamiento o de la ciencia se estructuran en pares relacionados lógicamente. Como podría considerarse desde una perspectiva estructuralista, no se trata de sistemas que respondan a realidades concretas, sino más bien a productos de la realidad que sirven al ser humano en su vida cotidiana, siguiendo unas leyes ya determinadas por su estructura biológica.

Joan Robledo Palop Comisario de la exposición

1TEMKIN,

Ann (com.) (2008), Color Chart: Reinventing Color, 1950 to day, Nueva York, 2 marzo – 12 mayo 2008, The Museum of Modern Art. 2Acerca de algunas aproximaciones que previamente han tratado aspectos cercanos, considérense las exposiciones americanas: RUBIN, David S. (com.)

(1979), Black and whithe are colors: paintings of the 1950s-1970, 28 enero - 7 marzo, 1979, Montgomery Art Gallery, Pomona College, Galleries of the Claremont Colleges; CHICAGO (1972), White on white. The whithe monochrome in the 20th century, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1972. En el ámbito del arte en España: RODRIGUEZ, Delfín (com.) (1994), El color de las vanguardias. Pintura española contemporánea 1950-1990 en la colección Argentaria, Madrid, Fundación Argentaria; también centró el tema de algunas conferencias recogidas en Rodríguez, Delfín et. al. (1998), Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundación ArgentariaVisor Dis. Sobre la contribución más completa que analiza con detenida perspectiva el blanco y el negro y su presencia en el arte del siglo XX, véase la tesis doctoral de BITSIKAS, Xenofon (2001), El blanco y el negro como síntesis plástica, Madrid, Universidad Complutense.

3LÉVI-STRAUSS, Claude (1979), Antropología estructural dos: mito, sociedad, humanidades, México, Siglo XXI. 4CIRLOT, Juan Eduardo (2004), Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, p. 181.

“darrere de la diversitat desconcertant dels fets que s'ofereixen a l'observació empírica, poden trobar-se algunes propietats invariants diferentment combinades”3; el que implica que després d'aquests àmbits hi ha altres lectures del blanc i el negre que, com vasos comunicants, queden obertes més enllà d'una interpretació unidireccional dels propòsits plàstics de cada artista.

Prenent com a base certes obres que constitueixen la Col·lecció Chirivella Soriano, ens acostem, en un primer àmbit, a la consideració del blanc en la pintura, a través de l'obra inacabada, monocroma o icónica; en el segon, apreciem la representació de la societat o de l'individu en blanc i negre; en el tercer, fem una aproximació a altres artistes que concebeixen el seu valor simbòlic acompanyant al dualisme de creació i destrucció, amor i mort; finalment, aquests colors es presenten com resolució de conceptes antagònics a través d'estructures que tracten d'establir la seua harmonia.

Quant a la selecció d'obres de la Col·lecció Chirivella Soriano que es presenten en aquesta exposició, el blanc i el negre els trobem des del seu nucli històric, en els plantejaments de l'obra dels pintors de l'abstracció de finals dels cinquanta, fins a uns altres que han consolidat els seus discursos plàstics en el recent esdevenir del segle XXI. L'exposició s'amplia a més amb préstecs puntuals, cedits generosament per altres col·leccions, que ens ajuden a configurar amb major claredat el general de l'argument proposat. En aquest sentit, es comprén la negació del color que porten a terme Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito, Rafael Canogar o Lucio Muñoz, fins a la recent pintura espanyola representada en la Col·lecció Chirivella Soriano per noves generacions d'artistes com Eduard Arbós, Fernando Lorite, Chema López o Santiago Ydáñez. D'aquesta manera, es revisa l'obra d'autors que han fet un ús particular del blanc i el negre, obtenint una personal estètica que ha definit àmpliament la seua trajectòria, així com l'obra d'altres pintors que dins d'una contínua investigació policroma, han trobat en ells austeres pautes de reflexió.

En el seu sentit últim, aquesta oposició cromàtica ens duu a preguntar-nos per la naturalesa del dualisme que, com

explica Juan Eduardo Cirlot, és “tot sistema que implica un sistema binari, però en el qual s'assenyala més que el complementarisme de tesi i antítesi, tendint a resoldre's en síntesi, l'enemistat dels dos principis en lluita”4. Aquesta revisió del color, en la seua síntesi de blanc i negre, ens aproxima a la codificació mitjançant sistemes binaris amb els quals el subjecte organitza el pensament en dualitats oposades d'acord amb la lògica. Amb açò, els àmbits de la creació simbòlica, del pensament o de la ciència s'estructuren en parells relacionats lògicament. Com podria considerar-se des d'una perspectiva estructuralista, no es tracta de sistemes que responguen a realitats concretes, sinó més aviat a productes de la realitat que serveixen al ser humà en la seua vida quotidiana, seguint unes lleis ja determinades per la seua estructura biològica.

Joan Robledo Palop Comissari de l'exposició

1TEMKIN,

Ann (com.) (2008), Color Chart: Reinventing Color, 1950 to day, Nova York, 2 març – 12 maig 2008, The Museum of Modern Art. 2Sobre algunes aproximacions que prèviament han tractat aspectes propers, consideren-se les exposicions americanes: RUBIN, David S. (com.) (1979), Black and whithe are colors: paintings of the 1950s-1970, 28 gener – 7 març, 1979, Montgomery Art Gallery, Pomona College, Galleries of the Claremont Colleges; CHICAGO (1972), White on white. The whithe monochrome in the 20th century, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1972. En l’àmbit de l’art en Espanya: RODRIGUEZ, Delfín (com.) (1994), El color de las vanguardias. Pintura española contemporánea 1950-1990 en la colección Argentaria, Madrid, Fundación Argentaria; També va centrar el tema d’algunes conferències arreplegades en RODRÍGUEZ, Delfín et. al. (1998), Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundación Argentaria-Visor Dis. Sobre la contribució més completa que analitza amb detinguda perspectiva el blanc i el negre i la seua presència en l'art del segle XX, veja's la tesi doctoral de BITSIKAS, Xenofon (2001), El blanco y el negro como síntesis plástica, Madrid, Universidad Complutense.

3 LÉVI-STRAUSS, Claude (1979), Antropología estructural dos: mito, sociedad, humanidades, México, Siglo XXI. 4CIRLOT, Juan Eduardo (2004), Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, p. 181.

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SILENCIO CONTRARIEDAD

Y ARMONÍA

Pasajes del blanco y el negro en el arte contemporáneo español

JOAN ROBLEDO PALOP

SILENCI

CONTRARIETAT

i HARMONIA

Passatges del blanc i el negre en l’art contemporani espanyol

JOAN ROBLEDO PALOP

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Silenci, contrarietat i harmonia

Kandinsky en su influyente libro Lo espiritual en el arte consideró como premisa de sus argumentaciones plásticas y teóricas que “el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo, el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas”1. De modo paralelo, en 1915 Malévich presenta en la llamada “0.10. La última exposición futurista de pinturas”2 un grupo de cuarenta obras suprematistas entre las que destaca Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913) por su disposición en una esquina de la galería, lugar que la tradición ortodoxa rusa reservaba para la exhibición y devoción de los iconos. Se abre desde entonces en el campo plástico un sistema cromático hacia dos colores irreductibles como son el blanco y el negro, presentando, aunque sólo sea formalmente y con distintas formas, una amplia continuidad susceptible de ser recorrida hasta el arte que acontece en nuestros días.

Cabe citar una extensa lista en la que la pintura de Picasso más comprometida con el pueblo español como es el Guernica (1937) aparece en primer lugar de nuestro ideario colectivo. Tampoco hay que olvidar los hilos de esmalte negro sobre soportes blancos en la pintura all over de Jackson Pollock, los grandes formatos de Clifford Still, Franz Klein, Motherwell y del último Rothko, o los franceses Pierre Soulages y Hans Hartung. Más allá de la pintura de los años cincuenta del siglo XX, donde el sistema se convirtió en paradigmático, se hace patente en las Black paintings de Ad 1KANDINSKY,

Vasili (1912), Über das Geistige in der Kunst, München, R. Piper & Co; (trad. esp. Lo espiritual en el arte, Barcelona, Paidós, 2007, p. 54) 2La exposición tuvo lugar en la galería Dobychina de Petrogrado, entre el 19 de diciembre de 1915 y el 19 de enero de 1916.

Kandinsky en el seu influent llibre Lo espiritual en el arte va considerar com a premissa de les seues argumentacions plàstiques i teòriques que “el color és un mitjà per a exercir una influència directa sobre l’ànima. El color és la tecla. L’ull, el martellet. L’ànima és el piano amb moltes cordes”1. De manera paral·lela, en 1915 Malévich presenta en l’anomenada “0.10. L’última exposició futurista de pintures”2 un grup de quaranta obres suprematistes entre les quals destaca Quadrat negre sobre fons blanc (1913) per la seua disposició en un cantó de la galeria, lloc que la tradició ortodoxa russa reservava per a l’exhibició i devoció de les icones. S’obri des de llavors en el camp plàstic un sistema cromàtic cap a dos colors irreductibles com són el blanc i el negre, presentant, encara que només siga formalment i amb distintes formes, una àmplia continuïtat susceptible de ser recorreguda fins a l’art que succeïx en els nostres dies.

Cal mencionar una extensa llista en què la pintura de Picasso més compromesa amb el poble espanyol com és el Guernica (1937) apareix en primer lloc del nostre ideari col·lectiu.

Tampoc hi ha que oblidar els fils d’esmalt negre sobre suports blancs en la pintura all over de Jackson Pollock, els grans formats de Clifford Still, Franz Klein, Motherwell i de l’últim Rothko, o els francesos Pierre Soulages i Hans Hartung. Més enllà de la pintura dels anys cinquanta del segle XX, on el sistema es va convertir en paradigmàtic, es fa patent en les Black paintings d’Ad Reinhardt, en l’obra de Joseph Kosuth, Richard Serra, Tadeusz Kantor, Christian Boltanski o Gerhard Richter. El blanc i el negre en pintors com Manolo Millares,

1KANDINSKY, Vasili (1912), Über das Geistige in der Kunst, München, R. Piper

& Co; (trad. esp. Lo espiritual en el arte, Barcelona, Paidós, 2007, p. 54).

2L’exposició va tindre lloc en la galeria Dobychina de Petrogrado, entre el 19 de desembre de 1915 i el 19 de gener de 1916.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Antonio Saura o Luis Feito, que inicien en el cas espanyol la segona mitat del segle xx, adquirirà una especial autonomia lingüística que obri en el temps l’exposició en què ens centrem en este assaig. Però a què respon tota esta successió? Què havia portat a la pintura a expressar-se en oposicions de blanc-negre o en les seues accepcions monocromàtiques, afirmant la seua interactivitat emocional amb l’espectador?

Estos dos colors es presenten en primer terme com la negació del color, un aspecte clarament fixat ja en les reflexions d’Aristòtil, qui escriu en la Poética (1.450a-b) que “l’esbós en clarió d’un retrat proporciona més plaer que la confusa disposició dels més bells colors”. Recentment l’artista i assagista David Batchelor ha escrit que el color ha sigut “l’objecte de prejuí més greu en el si de la cultura occidental [...] no seria exagerat afirmar que, des de l’Antiguitat, a Occident el color ha sigut marginat, vilipendiat, menyspreat i envilit sistemàticament”3. Este menyspreu del color per part d’alguns agents de la història, radica, d’una banda, en la consideració del color com a ens estrany, perillós i sinistre, segons explica Batchelor, per la seua associació al femení, el primitiu, l’infantil, el vulgar, l’homosexual o el patològic; i per una altra, al superficial o banal per la seua vinculació amb l’accessori o el cosmètic. Es tracta d’històries del color per a les quals el cromatisme es convertix en sinònim d’inconsciència, de bogeria, de descontrol i caiguda en desgràcia. Un estat altre, que en la cultura contemporània s’assimila, per exemple, a la imatge dels efectes psicotròpics de les drogues, que produïxen una intensificació del color al mateix temps que intoxicació, pèrdua de consciència i del jo. Per tot açò “es manté la creença que la gravetat en l’art i en la cultura és un assumpte en blanc i negre, i que la profunditat es mesura exclusivament en tonalitats grisenques”4.

De tot això en podem dir que el negre, en la seua concepció associativa, combina el misteri amb el poder, ja que pot servir per al bé o per al mal, però amb una gran quantitat 3BATCHELOR, 4BATCHELOR,

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David (2001), Cromofobia, Madrid, Síntesis, p. 24-25.

David (2001), op. cit. p. 35.

Reinhardt, en la obra de Joseph Kosuth, Richard Serra, Tadeusz Kantor, Christian Boltanski o Gerhard Richter. El blanco y el negro en pintores como Manolo Millares, Antonio Saura o Luis Feito, que inician en el caso español la segunda mitad del siglo xx, adquirirán una especial autonomía lingüística que abre en el tiempo la exposición en la que nos centramos en este ensayo. Pero ¿a qué responde toda esta sucesión? ¿qué había llevado a la pintura a expresarse en oposiciones de blanconegro o en sus acepciones monocromáticas, afirmando su interactividad emocional con el espectador?

Estos dos colores se presentan en primer término como la negación del color, un aspecto claramente fijado ya en las reflexiones de Aristóteles, quien escribe en la Poética (1.450a-b) que “el esbozo en tiza de un retrato proporciona más placer que la confusa disposición de los más bellos colores”.

Recientemente el artista y ensayista David Batchelor ha escrito que el color ha sido “el objeto de prejuicio más grave en el seno de la cultura occidental [...] no sería exagerado afirmar que, desde la Antigüedad, en Occidente el color ha sido marginado, vilipendiado, menospreciado y envilecido por sistema”3. Este desprecio del color por parte de algunos agentes de la historia, radica de un lado en la consideración del color como ente extraño, peligroso y siniestro, según explica Batchelor, por su asociación a lo femenino, lo primitivo, lo infantil, lo vulgar, lo homosexual o lo patológico; y por otro lado a lo superficial o banal por su vinculación con lo accesorio o lo cosmético. Se trata de historias del color para las que el cromatismo se convierte en sinónimo de inconsciencia, de locura, de descontrol y caída en desgracia. Un estado otro, que en la cultura contemporánea se asimila, por ejemplo, a la imagen de los efectos psicotrópicos de las drogas, que producen una intensificación del color a la vez que intoxicación, 3BATCHELOR,

25.

David (2001), Cromofobia, Madrid, Síntesis, p. 24-

Silenci, contrarietat i harmonia

pérdida de conciencia y del yo. Por todo esto “se mantiene la creencia de que la gravedad en el arte y en la cultura es un asunto en blanco y negro, y que la profundidad se mide exclusivamente en tonalidades grisáceas”4. De todo ello podemos decir que el negro, en su concepción asociativa, combina el misterio con el poder, pudiendo servir para el bien o para el mal, pero con una gran cantidad de acepciones negativas en el lenguaje.

El blanco, casi siempre asociado con el bien y lo transparente, también comporta una cierta deshumanización por su condición aséptica5.

En consecuencia con lo que anuncia David Batchelor, el blanco y el negro han desarrollado unos significados que lo vinculan con aspectos de gravedad trascendental para la cultura desde los orígenes de la creación simbólica. En las sociedades primitivas que entienden la magia como causaefecto con el fin de conseguir sus deseos, el blanco, el negro y también el rojo adquieren probablemente su primera dimensión simbólica en un modo de ordenar la vida y los acontecimientos biológicos: nacimiento, pubertad y muerte, se manifiestan en diversos rituales iniciáticos y mortuorios donde el negro no aparece con un carácter negativo, sino como un color más del desarrollo que culmina en la desaparición física del individuo6.

Como advirtió Schopenhauer, serán constantes sus asociaciones simbólicas religiosas desde las primeras civilizaciones orientales hasta la tradición judeocristiana7, representando la luz a la divinidad y al valor positivo por excelencia y lo oscuro el lado negativo que merece ser castigado; Federic Portal advirtió también al respecto que “el dualismo de la luz y las tinieblas, efectivamente, ofrece los dos polos de los colores que se convirtieron en

d’accepcions negatives en el llenguatge. El blanc, quasi sempre associat amb el bé i el transparent, també comporta una certa deshumanització per la seua condició asèptica5.

En conseqüència amb el que anuncia David Batchelor, el blanc i el negre han desenrotllat uns significats que el vinculen amb aspectes de gravetat transcendental per a la cultura des dels orígens de la creació simbòlica. En les societats primitives que entenen la màgia com a causa-efecte a fi d’aconseguir els seus desitjos, el blanc, el negre i també el roig adquirixen probablement la seua primera dimensió simbòlica en una manera d’ordenar la vida i els esdeveniments biològics: naixement, pubertat i mort, es manifesten en diversos rituals iniciàtics i mortuoris on el negre no apareix amb un caràcter negatiu, sinó com un color més del desenrotllament que culmina en la desaparició física de l’individu6. Com va advertir Schopenhauer, seran constants les seues associacions simbòliques religioses des de les primeres civilitzacions orientals fins a la tradició judeocristiana7, que representa la llum, a la divinitat i al valor positiu per excel·lència, i el fosc, el costat negatiu que mereix ser castigat; Federic Portal va advertir també respecte d’això que “el dualisme de la llum i les tenebres, efectivament, oferix els dos pols dels colors que es van convertir en símbols dels dos principis, el benèfic i el malèfic. Els antics admetien dos colors primigenis, el blanc i el negre, dels quals derivaven tots els altres, i igualment les divinitats del paganisme eren emanacions del principi bo i del principi roín”8.

En l’espai de la representació i de la percepció del color, el blanc i el negre formen junts un sistema cromàtic bàsic que s’ha mostrat unit amb el primitiu en la mesura que ambdós 5GERSTNER,

4BATCHELOR, 5GERSTNER,

David (2001), op. cit. p. 35.

Karl (1982), El gran libro del color, Barcelona, Blume,

p. 173-178 6A cerca de las asociaciones simbólicas del blanco y el negro véase BITSIKAS, Xenofon (2001), El blanco y el negro como síntesis plástica, Madrid, Universidad Complutense, p. 38-51.

7 SCHOPENAHUER, Arthur (2005), El mundo como voluntad y representación, Madrid, Akal.

Karl (1982), El gran libro del color, Barcelona, Blume, p.

173-178.

6A prop de les associacions simbòliques del blanc i el negre BITSIKAS, Xenofon (2001), El blanco y el negro como síntesis plástica, Madrid, Universitat Complutense, p. 38-51.

7 SCHOPENAHUER, Arthur (2005), El mundo como voluntad y representación, Madrid, Akal.

8PORTAL, Federic (1989), El simbolismo de los colores, Palma de Mallorca, Unánime, p. 1.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

remeten als orígens en la conformació de la visió i del llenguatge. L’oftalmòleg i historiador de la medicina Hugo Magnus, en la seua obra Historia de la evolución del sentido de los colores 9, basant-se en antics textos bíblics i en fonts grecollatines, sosté que en la humanitat primitiva només existia el sentit –quantitatiu– de la llum, en referència al que és clar o fosc, mentres que el sentit –qualitatiu– dels colors va emergir gradualment, amb l’excitació de la retina per la llum atmosfèrica. En l’aspecte lingüístic, en l’estudi realitzat pels antropòlegs Brent Berfin i Paul Kay sobre el nom dels colors en 98 idiomes diferents, conclou que “cap idioma té una sola paraula per a designar un color, tots en tenen com a mínim dos. Quan n’hi ha només dos, sempre són el blanc i el negre”10. D’esta manera, pareix que en els començaments de la comunicació humana, l’home només tenia dos termes per a designar el color, el blanc i el negre, i després va distingir el roig, els colors primaris i els complementaris. Un procés gradual comparable en la conformació de la visió a l’evolució del sentit quantitatiu a un altre de qualitatiu proposat per Magnus.

Amb açò, el blanc i el negre situen l’artista en una llibertat que s’allunya de l’exigència de la representació i a l’espectador en els orígens cognoscitius i aprensius de la percepció.

Utilitzar esta dualitat bàsica és fer una tabula rasa, tornar al grau zero a l’emprar dos fonemes elementals en la comunicació visual. Amb tot això, s’altera la concepció ascendent i de progrés en la noció de la història que alimenta la cultura occidental, en la qual subjau el concepte d’avançar del simple al complex. D’uns pobles primitius i societats preindustrials a una comunitat tecnològica i digital. El blanc i el negre descobrixen en el simple una complexitat molt

símbolos de los dos principios, el benéfico y el maléfico. Los antiguos admitían dos colores primigenios, el blanco y el negro, de los que derivaban todos los demás, e igualmente las divinidades del paganismo eran emanaciones del principio bueno y del principio malo”8.

En el espacio de la representación y de la percepción del color, el blanco y el negro forman juntos un sistema cromático básico que se ha mostrado unido con lo primitivo en cuanto que ambos remiten a los orígenes en la conformación de la visión y del lenguaje. El oftalmólogo e historiador de la medicina Hugo Magnus, en su obra Historia de la evolución del sentido de los colores9, basándose en antiguos textos bíblicos y en fuentes grecolatinas, sostiene que en la humanidad primitiva sólo existía el sentido –cuantitativo– de la luz, en referencia a lo que es claro u oscuro, mientras que el sentido –cualitativo– de los colores fue emergiendo gradualmente, con la excitación de la retina por la luz atmosférica. En el aspecto lingüístico, en el estudio realizado por los antropólogos Brent Berfin y Paul Kay sobre el nombre de los colores en 98 idiomas diferentes, concluye que “ningún idioma tiene una sola palabra para designar un color, todos tienen como mínimo dos.

Cuando hay sólo dos, siempre son el blanco y el negro”10. De este modo, parece que en los comienzos de la comunicación humana, el hombre sólo tenía dos términos para designar el color, el blanco y el negro, distinguiendo después el rojo, los colores primarios y los complementarios. Un proceso gradual comparable en la conformación de la visión a la evolución del sentido cuantitativo a otro cualitativo propuesto por Magnus.

8PORTAL,

9Publicada

en 1877 va exercir una gran influència en la configuració de la visió pura a través de què els impressionistes pretenien representar la realitat, vegeu MAGNUS, Hugo (1877), Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinnes, (trad. esp. Historia de la evolución del sentido de los colores, pròleg d’Antonio Machado y Álvarez, Madrid, Francisco Álvarez editor, 1884).

10ROUSSEAU, Rene-Lucien (1985), El lenguaje de los colores, Buenos Aires, Lidium, p. 51.

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Federic (1989), El simbolismo de los colores, Palma de Mallorca, Unánime, p. 1.

9Publicada en 1877 ejerció una gran influencia en la configuración de la visión pura a través de la que los impresionistas pretendían representar la realidad, véase MAGNUS, Hugo (1877), Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinnes, (trad. esp. Historia de la evolución del sentido de los colores, prólogo de Antonio Machado y Álvarez, Madrid, Francisco Álvarez editor, 1884).

10ROUSSEAU, Rene-Lucien (1985), El lenguaje de los colores, Buenos Aires, Lidium, p. 51.

Silenci, contrarietat i harmonia

Con esto, el blanco y el negro sitúan al artista en una libertad que se aleja de la exigencia de la representación y al espectador en los orígenes cognoscitivos y aprehensivos de la percepción.

Utilizar esta dualidad básica es hacer una tabula rasa, volver al grado cero al emplear dos fonemas elementales en la comunicación visual. Con todo ello, se altera la concepción ascendente y de progreso en la noción de la historia que alimenta la cultura occidental, en la que subyace el concepto de avanzar de lo simple a lo complejo. De unos pueblos primitivos y sociedades preindustriales a una comunidad tecnológica y digital. El blanco y el negro descubren en lo simple una complejidad mucho mayor de la que alcanzan observaciones superfluas. Pero ¿en qué medida este sistema de luces y sombras ha formado parte de la tradición artística occidental antes de su total afirmación como entidades opuestas e independientes?

Pensar del blanco al negro El blanco y el negro, si nos referimos a los espacios de la representación plástica, constituyen junto con la perspectiva geométrica uno de los sistemas de representación de la naturaleza en sus relaciones de proximidad-lejanía, en las que la tradición occidental sentó sus bases perceptivas desde la cultura renacentista. De esta perspectiva que comprende la construcción lineal de los cuerpos en relación a las distintas distancias deviene el claroscuro. Leonardo da Vinci escribe que “de ella [la perspectiva geométrica] nace otra ciencia que comprende la sombra y la luz o, por decirlo de otro modo, lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un extenso recurso”11, bien desarrollado en la aplicación práctica por el mismo Leonardo a través del sfumatto. De este modo, el claroscuro se convirtió en un exitoso sistema de representación, a medida que, en el campo de la expresión

11DA

VINCI, Leonardo; GONZÁLEZ, Ángel (ed.) (1976), Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, p. 34.

Franz Klein, Chief, 1950. Óleo sobre lienzo, 148 x 187 cm. MoMA, Nueva York.

major de la que aconseguixen observacions supèrflues. Però en quina mesura este sistema de llums i ombres ha format part de la tradició artística occidental abans de la seua total afirmació com a entitats oposades i independents?

Pensar del blanc al negre El blanc i el negre, si ens referim als espais de la representació plàstica, constituïxen junt amb la perspectiva geomètrica un dels sistemes de representació de la naturalesa en les seues relacions de proximitat-llunyania, en les quals la tradició occidental va assentar les seues bases perceptives des de la cultura renaixentista. D’aquesta perspectiva que comprén la construcció lineal dels cossos en relació a les distintes distàncies esdevé el clarobscur. Leonardo da Vinci escriu que “d’esta [la perspectiva geomètrica] naix una altra ciència que comprén l’ombra i la llum o, per dir-ho d’una altra manera, el clar i el fosc, la ciència de la qual requerix un extens recurs”11, ben desenvolupat en l’aplicació pràctica pel mateix Leonardo a través del sfumatto. D’esta manera, el clarobscur es va

11DA

VINCI, Leonardo; GONZÁLEZ, Ángel (ed.) (1976), Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, p. 34.

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convertir en un reeixit sistema de representació a mesura que, en el camp de l’expressió gràfica, apareixien nous processos que permetien un predomini més contrastat de la taca sobre la línia com ara l’aiguafort, l’aiguatinta o la manera negra. Permetien a gravadors i artistes crear espais de llums i ombres amb major llibertat que la proporcionada per la línia del dibuix en paper o en els primers passos de

gráfica aparecían nuevos procesos que permitían un predominio más contrastado de la mancha sobre la línea como el aguafuerte, la aguatinta o la manera negra. Permitían a grabadores y artistas crear espacios de luces y sombras con mayor libertad que la proporcionada por la línea del dibujo en papel o en los primeros pasos de la experimentación gráfica.

l’experimentació gràfica.

En el naixement de la modernitat i del món contemporani cap al final del segle XVIII, la representació claroscurista planteja una nova forma d’entendre i valorar simbòlicament la representació de la realitat que adquirix una nova dimensió respecte a la tradició anterior, que convertix la foscor en un fecund camp d’exploració i de busca de nous significats.

Succeïx, per exemple, en l’obra gravada de John Flaxman, Henry Fuseli o Goya, el qual va escriure en una carta a la Reial Acadèmia de Belles de San Fernando: “Jo no distingisc en la naturalesa més que cossos lluminosos i cossos foscos, plans que avancen i plans que s’allunyen, relleus i concavitats”.

En este sentit, Juan Martínez Moro hi ha assenyalat que “l’evolució del concepte del sublim al llarg del segle xviii es manifesta en termes essencialment clarobscuristes, perquè passa de pertànyer al principi del segle a una estètica classicista de la llum i la bellesa identificada amb el divípositiu, a una nova, establida definitivament amb Burke en la qual es reconeix el valor del fosc, terrorífic, lleig, irracional i demoníac”12. La foscor per la seua sobredimensió en la cognoscibilitat i sensibilitat de l’home es convertix en el sublim. “La grandesa de dimensió –escriu Burke– és una poderosa causa del sublime”13, per la qual cosa “per a fer molt terrible una cosa, la foscor pareix en general ser necessària”14. El sistema de clarobscur junt amb la perspectiva lineal començava a abandonar l’elemental funció d’ordenar 12MARTÍNEZ

MORO, Juan (1996), “El claroscuro. Morada de lo sublime”, en: Sally Redac (com.), A través del claroscuro. La luz y la sombra en el dibujo del siglo XVI al XX, València, Fundació Bancaja, p. 85.

13BURKE, Edmund (1997), Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello, Madrid, Tecnos, p. 53.

14BURKE, Edmund (1997), op. cit., p. 84.

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En el nacimiento de la modernidad y del mundo contemporáneo hacia finales del siglo XVIII, la representación claroscurista plantea una nueva forma de entender y valorar simbólicamente la representación de la realidad que adquiere una nueva dimensión respecto a la tradición anterior.

Así, la oscuridad se convertía en un fecundo campo de exploración y de búsqueda de nuevos significados. Sucede, por ejemplo, en la obra grabada de John Flaxman, Henry Fuseli o Goya, quien escribió en una carta a la Real Academia de Bellas de San Fernando: “Yo no distingo en la naturaleza más que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades”. En este sentido, Juan Martínez Moro ha señalado que “la evolución del concepto de lo sublime a lo largo del siglo xviii se manifiesta en términos esencialmente claroscuristas, pues pasa de pertenecer a principios del siglo a una estética clasicista de la luz y la belleza identificada con lo divino-positivo, a una nueva, establecida definitivamente con Burke en la que se reconoce el valor de lo oscuro, terrorífico, feo, irracional y demoníaco”12. La oscuridad por su sobredimensión en la cognoscibilidad y sensibilidad del hombre se convierte en lo sublime. “La grandeza de dimensión –escribe Burke– es una poderosa causa de lo sublime”13, por lo que “para hacer muy terrible una cosa, la oscuridad parece en general ser 12 MARTÍNEZ

MORO, Juan (1996), El claroscuro. Morada de lo sublime. En: Sally Redac (com.), A través del claroscuro. La luz y la sombra en el dibujo del siglo XVI al XX, Valencia, Fundación Bancaja, p. 85.

13BURKE, Edmund (1997), Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello, Madrid, Tecnos, p. 53.

Silenci, contrarietat i harmonia

necesaria”14. El sistema de claroscuro junto con la perspectiva lineal empezaba a abandonar la elemental función de ordenar la naturaleza situándola de modo comprensible a los ojos del sujeto, para buscar su relación directa con la ficción y los productos que emanaban del subconsciente. El mundo interior del artista o la primacía de la idea sobre la descripción de realidad, se convertía en el principar objetivo al cual había que someter al claroscuro en la representación del objeto.

Si entendemos el color como lenguaje y el blanco y el negro como dos de sus fonemas irreducibles15, el giro lingüístico definitivo hacia su autonomía con respecto a su función descriptiva de la realidad empírica, se traducirá en la independencia del espacio y del color como propiedad de éste16. El ejemplo más recurrido para ilustrar la autonomía de la obra en la superación de su función descriptiva es la solución del espacio que Picasso y Braque adoptaron en la pintura cubista, ya que prescinden del espacio perspectivo para ordenar la representación, que aunque no se ha desligado de los referentes reales, se reafirma en las dos dimensiones del lienzo; o lo que es lo mismo, las tres dimensiones descriptivas pasan a un espacio plano.

Esta independencia del lenguaje será definitiva en el arte no referencial, que en filosofía tiene su paralelo con Heidegger, Nietzche y Wittgenstein, que plantean alejarse de la concepción tradicional de lenguaje como la habilidad de los seres humanos de captar la realidad empírica e interpretarla transmitiéndola a otros17. Se había advertido que 14BURKE,

Edmund (1997), op. cit., p. 84.

Vallier, a partir de la tesis de Roman Jakobson que considera que la estructura del color en la pintura y la de los sonidos en el lenguaje obedecía a las mismas leyes, propone la dicotomía color – no color como la de las vocales y las consonantes, véase VALLIER, Dora (1989), Malévich et le modèle linguistique en peinture, En: ídem. Du noir au blanc. Les couleurs dans la peinture, París, L’Échope, p. 9-25 16Véase BOZAL, Valeriano (1999), Arte contemporáneo y lenguaje.

En: ídem (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, p. 15-25.

17“la presunción obstinada de que sólo tienen interés teórico las expresiones que describen algún estado de cosas o un hecho y que monopolizan la “virtud” de ser verdaderas o falsas” (ECHEVARRIA, Rafael (1988), El búho de Minerva: introducción a la filosofía moderna, Santiago de Chile, PIIE, p. 234).

15Dora

la naturalesa situant-la de manera comprensible als ulls del subjecte, per a buscar la seua relació directa amb la ficció i els productes que emanaven del subconscient. El món interior de l’artista o la primacia de la idea sobre la descripció de realitat, es convertien en el principal objetiu al qual calia sotmetre el clarobscur en la representació de l’objecte.

Si entenem el color com a llenguatge i el blanc i el negre com dos dels seus fonemes irreductibles15, el gir lingüístic definitiu cap a la seua autonomia respecte a la seua funció descriptiva de la realitat empírica es traduirà en la independència de l’espai i del color com a propietat d’este16.

L’exemple més recorregut per a il·lustrar l’autonomia de l’obra en la superació de la seua funció descriptiva és la solució de l’espai que Picasso i Braque van adoptar en la pintura cubista, ja que prescindixen de l’espai perspectiu per a ordenar la representació, que, encara que no s’ha deslligat dels referents reals, es reafirma en les dos dimensions de la tela; o el que és el mateix, les tres dimensions descriptives passen a un espai pla. Esta independència del llenguatge serà definitiva en l’art no referencial, que en filosofia te el seu paral·lel amb Heidegger, Nietzche i Wittgenstein, que plantegen allunyar-se de la concepció tradicional de llenguatge com l’habilitat dels sers humans de captar la realitat empírica i interpretar-la transmetent-la a altres17. S’havia advertit que era un esquema de coneixement on el llenguatge o el color en l’espai plàstic servix per a comunicar, però no servix per a descriure el que es pensa o les formes de comprendre la realitat.

15Dora

Vallier, a partir de la tesi de Roman Jakobson que considera que l’estructura del color en la pintura i la dels sons en el llenguatge obeïa a les mateixes lleis, proposa la dicotomia color – no color com la de les vocals i les consonants, vegeu VALLIER, Dora (1989), “Malévich et le modèle linguistique en peinture”, en: ídem. Du noir au blanc. Les couleurs dans la peinture, París, L’Échope, p. 9-25.

16Vegeu BOZAL, Valeriano (1999), “Arte contemporáneo y lenguaje”, en: ídem (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, p. 15-25.

17“la presumpció obstinada que només tenen interés teòric les expressions que descriuen algun estat de coses o un fet i que monopolitzen la ‘virtut’ de ser verdaderes o falses” (ECHEVARRIA, Rafael (1988), El búho de Minerva: introducción a la filosofía moderna, Santiago de Chile, PIIE, p.

234).

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En la teorització sobre el color, la publicació de l’Óptica de Newton en 1704 va significar el gir més important en la seua comprensió, ja que alterava les bases del llegat material del color formulat en l’Antiguitat. Una concepció material del color que, amb modificacions, seguia vigent per a filòsofs, científics i per un temps més prolongat per a artistes. Si el Segle de les Llums a la llum de la física òptica excloïa el blanc com a color al considerar-lo la suma de tots els colors en la llum i, en conseqüència, l’absència de llum donava lloc a la foscor, la llum, com a ens que plena de color un món creat a fosques, va coincidir en l’àmbit plàstic amb l’exaltació de l’ombra, invadint tot Europa el tenebrisme de Caravaggio. Goethe, principal opositor dels pressupostos fisiconewtonians, en la seua Teoría de los colores, va destacar la realitat del blanc i el negre, més enllà de la seua condició lumínica en la seua existència com a colors-pigments; a més d’estes i altres correccions a l’Óptica, va destacar el paper actiu de l’individu en la percepció del color produint efectes sensibles i morals, afirmant que el color produïx “sobre l’ànima humana individualment un efecte específic [...] que es vincula estretament amb l’esfera moral. Per la qual cosa el color, considerat com a element de l’art, pot ser posat al servici dels més elevats fins estètics”18. No obstant això, no va considerar el blanc i el negre com a colors especialment destinats a fins expressius o simbòlics.

Després de la contribució goethiana, La Ley de contraste simultáneo de los colores (1839) d’Eugène Chevreul es considera el tractat més influent del segle XIX, ja que se centra en les propietats perceptuals del color i en com uns col·locats al costat d’altres creaven combinacions harmonioses.

Dins d’este sistema, Chevreul va assenyalar que el blanc i el negre actuaven junts de la mateixa manera que els complementaris. Es diferencia més l’un de l’altre que quan són vistos per separat a causa de l’efecte de la llum blanca reflectida pel negre. La influència de Chevreul és forta en els 18GOETHE,

Johann Wolfgang (1810), Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil, (trad. esp. Teoría de los colores, Múrcia, Col·legi Oficial d’Arquitectes Tècnics de Múrcia, 1992, p. 203).

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era un esquema de conocimiento donde el lenguaje o el color en el espacio plástico sirve para comunicar, pero no sirve para describir lo que se piensa o las formas de comprender la realidad.

En la teorización sobre el color, la publicación de la Óptica de Newton en 1704 significó el giro más importante en su comprensión, alterando las bases del legado material del color formulado en la Antigüedad. Una concepción material del color que seguía vigente con modificaciones para filósofos, científicos y por un tiempo más prolongado para artistas. Si el Siglo de las Luces a la luz de la física óptica excluía el blanco como color al considerarlo la suma de todos los colores en la luz y, en consecuencia, la ausencia de luz daba lugar a la oscuridad, la luz, como ente que llena de color un mundo creado a oscuras, coincidió en el ámbito plástico con la exaltación de la sombra, invadiendo toda Europa el tenebrismo caravaggiesco. Goethe, principal opositor de los presupuestos físicos newtonianos, en su Teoría de los colores, destacó la realidad del blanco y el negro, más allá de su condición lumínica en su existencia como colorespigmentos; además de éstas y otras correcciones a la Óptica, destacó el papel activo del sujeto en la percepción del color produciendo efectos sensibles y morales, afirmando que el color produce “sobre el alma humana individualmente un efecto específico [...] que se vincula estrechamente con la esfera moral. Por lo cual el color, considerado como elemento del arte, puede ser puesto al servicio de los más elevados fines estéticos”18.

Sin embargo, no consideró al blanco y al negro como colores especialmente destinados a fines expresivos o simbólicos.

Después de la contribución goethiana, La Ley de contraste simultáneo de los colores (1839) de Eugène Chevreul se considera el tratado más 18GOETHE,

Johann Wolfgang (1810), Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil, (trad. esp. Teoría de los colores, Murcia, Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia, 1992, p. 203).

Silenci, contrarietat i harmonia

influyente del siglo XIX, centrándose en las propiedades perceptuales del color y en cómo unos puestos al lado de otros creaban combinaciones armoniosas. Dentro de este sistema, Chevreul señaló que el blanco y el negro actuaban juntos del mismo modo que los complementarios. Se diferencia más el uno del otro que cuando son vistos por separado debido al efecto de la luz blanca reflejada por el negro. La influencia de Chevreul es fuerte en los escritos de Ogden Rood, cuyo Cromáticos modernos (1879) demostró ser igualmente útil para los artistas de comienzos del siglo XX, que exploraron las relaciones del color en la pintura.

Las aportaciones de Goethe, Chevreul y Rood sobre el color fueron decisivas para el desarrollo del arte contemporáneo. Sin embargo, cabe destacar que ninguno de ellos fue pintor, quizás sólo un artista de altas convicciones filosóficas como Kandinsky tuvo la intención de poner en práctica los principios del color, articulando un desarrollo sobre la influencia subjetiva o su nivel simbólico. Mientras la yuxtaposición amarillo/azul desencadena para Kandinsky la sensación de calor o frío, la oposición blanco/negro es la segunda gran antítesis que produce en el espectador acercamiento o alejamiento; en cuanto a sus asociaciones escribió Kandinsky que “el blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá la tierra sonaba así en los tiempos blancos de la era glacial. El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta después de apagarse el sol, como un silencio eterno”19. El artista y teórico alemán acudía con estas referencias musicales a las asociaciones de la tradición simbólica, quedando el blanco asociado a lo positivo y el negro a lo negativo. Con el tiempo se observará en sus pinturas una total autonomía de la forma y del color. Tanto las teorías ópticas francesas de base 19KANDINSKY,

Vasili (1912), op. cit. p. 78.

Vasili Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, 1912.

escrits d’Ogden Rood, el cuyo Cromáticos modernos dels quals (1879) va demostrar ser igualment útil per als artistes del començament del segle XX, els quals van explorar les relacions del color en la pintura.

Les aportacions de Goethe, Chevreul i Rood sobre el color van ser decisives per al desenrotllament de l’art contemporani.

No obstant això, cal destacar que cap d’ells va ser pintor, potser només un artista d’altes conviccions filosòfiques com Kandinsky va tindre la intenció de posar en pràctica els principis del color, articulant un desenrotllament sobre la influència subjectiva o el seu nivell simbòlic. Mentres la juxtaposició groc/blau desencadena per a Kandinsky la sensació de calor o fred, l’oposició blanc/negre és la segona gran antítesi que produïx en l’espectador acostament o allunyament; quant a les seues associacions va escriure Kandinsky que “el blanc sona com un silenci que de sobte pot comprendre’s. És el no-res anterior al començament, al naixement. Potser la terra sonava així en els temps blancs 29

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

científica, como la opción intuitiva de Kandinsky por influencia de Goethe, proporcionaron un nuevo contexto por el cual los artistas pudieron experimentar con el blanco y el negro liberados de las exigencias de la representación del objeto.

Obras de Kasimir Malévich en 0.10. La última exposición futurista de pinturas, Petrogrado, 1915.

de l’era glacial. El negre sona interiorment com el no-res sense possibilitats, com el no-res mort després d’apagar-se el sol, com un silenci etern”19. Amb estes referències musicals, l’artista i teòric alemany acudia a les associacions de la tradició simbòlica quedant el blanc associat al positiu i el negre al negatiu. Amb el temps s’observarà en les seues pintures una total autonomia de la forma i el color. Tant les teories òptiques franceses de base científica com l’opció intuïtiva de Kandinsky per influència de Goethe van proporcionar un nou context pel qual els artistes van poder experimentar amb el blanc i el negre alliberats de les exigències de la representació de l’objecte.

Al final del xix, un simbolista com Odilon Redon va instigar a respectar el negre, al·ludint que “res el prostituïx. No seduïx l’ull i no desperta menor sensualitat. Està totalment al servici de l’intel·lecte”20. Pareix que raons no molt allunyades d’estes intencions van guiar Malévich en la concepció d’obres suprematistes com Quadrat negre sobre fons blanc (1913).

19KANDINSKY, Vasili (1912), op. cit. p. 78.

20Cfr, ZÓBEL, Fernando (2003), Cuaderno de

apuntes. Colección de citas sobre la pintura y otras cosas recogidas por Fernándo Zóbel, Madrid, Aldeasa, p. 70 (ed. original, Madrid, Gráficas Sur, galeria Juana Mordó, 1974).

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A fines del XIX, un simbolista como Odilon Redon instigó a respetar el negro, aludiendo que “nada lo prostituye. No seduce al ojo y no despierta menor sensualidad. Está totalmente al servicio del intelecto”20. Parece ser que razones no muy alejadas de estas intenciones guiaron a Malévich en la concepción de obras suprematistas como Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913). Para Malévich, el arte era la expresión de la esencia humana supraconsciente, al tiempo que trataba de concentrar en sus obras la esencia de un momento determinando por el avance industrial como manifestaba su deseo de “expresar la cultura metálica de nuestro tiempo”. A la vez pretendía no hacer referencia a ningún objeto de la realidad sensible, ni que sus obras estuvieran sujetas a un servicio práctico al igual que las creaciones de la ciencia, puesto que se convertirían en temporales y caducas. Malévich, a diferencia de Kandinsky, no atribuyó ningún significado simbólico a los colores, aunque subyacía un trascendentalismo cósmico al proclamar la independencia de la forma y el color: “He roto la frontera azul de los límites del color. He emergido en el blanco. A mi lado, camaradas pilotos nadan en esa infinidad. He establecido el semáforo del Suprematismo. ¡Nadad!

El libre mar blanco, infinidad, se extiende delante de vosotros”. En otra obra como Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918), la representación de la ausencia de cualquier objeto alcanzó su máximo desarrollo en la representación de la energía de la luz sintetizada en el blanco.

20Cfr,

ZÓBEL, Fernando (2003), Cuaderno de apuntes. Colección de citas sobre la pintura y otras cosas recogidas por Fernándo Zóbel, Madrid, Aldeasa, p. 70 (ed. original, Madrid, Gráficas Sur, Galería Juana Mordó, 1974).

Silenci, contrarietat i harmonia

Pero toda ilusión de progreso espiritual, intelectual y tecnológico que subyacía en las intenciones de las primeras vanguardias cambiaría significativamente después del quiebro definitivo en la tradición de la cultura occidental que trajo consigo la segunda Guerra Mundial. Un punto y a parte advertido magistralmente por Theodor W. Adorno, al preguntarse acerca de la imposibilidad de escribir poesía (o simplemente escribir) después de Auschwitz. Una nueva dimensión situaba al arte de comienzos de la segunda mitad del siglo xx en un nuevo contexto ético y moral; escribe María Dolores Jiménez-Blanco que después de Auschwitz, Bichenwald, Hiroshima y Nagasaki “la belleza o el goce estético, entendido tanto desde la más rancia pureza académica como desde la más audaz utopía vanguardista, no parecían tener cabida en un mundo que había hablado no sólo de arte degenerado, sino también de razas inferiores; en un mundo que había utilizado su más refinada inteligencia para la destrucción, para luchas fraticidas que habían dejado una parte del mundo como una tabula rasa”21. En consecuencia, la independencia de las formas y del color preconizados espiritualmente por Kandinsky y Malévich se situaban desde este momento en una nueva dimensión. En el contexto de la destrucción este dualismo del blanco y el negro no podía adquirir otra forma que la de un negro sobre un fondo contrastado que evidenciase la tragedia.

Theodor W. Adorno, dentro del sistema de su estética negativa, afirmará que “para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a sí mismas como fáciles consuelos, tienen que igualarse a esa realidad. [...] Mucho de la producción contemporánea se descalifica por no querer darse cuenta de ello, por querer alegrarse infantilmente con colores. [...] La injusticia que 21 JIMÉNEZ-BLANCO,

Maria Dolores (2006), Variaciones de lo apocalíptico. Expresionismo abstracto e informalismo. En: Javier Maderuelo (ed.), Medio siglo de arte. Últimas tendencias: 19552005, Madrid, Abada, p. 9-10.

Per a Malévich, l’art era l’expressió de l’essència humana supraconscient, a la vegada que tractava de concentrar en les seues obres l’essència d’un moment determinant per l’avanç industrial com manifestava el seu desig d’“expressar la cultura metàl·lica del nostre temps”. Al mateix temps pretenia no fer referència a cap objecte de la realitat sensible, ni que les seues obres estigeren subjectes a un servici pràctic igual que les creacions de la ciència, ja que es convertirien en temporals i caduques. Malévich, a diferència de Kandinsky, no va atribuir cap significat simbòlic als colors, encara que subjeia un transcendentalisme còsmic al proclamar la independència de la forma i el color: “He trencat la frontera blava dels límits del color. He emergit en el blanc. Al meu costat, camarades pilots naden en eixa infinitat. He establit el semàfor del suprematisme. ¡Nadeu! El lliure mar blanc, infinitat, s’estén davant de vosaltres”. En una altra obra com Quadrat blanc sobre fons blanc (1918), la representació de l’absència de qualsevol objecte va aconseguir el seu màxim desenrotllament en la representació de l’energia de la llum sintetitzada en el blanc.

Però tota il·lusió de progrés espiritual, intel·lectual i tecnològic que subjeia en les intencions de les primeres avantguardes canviaria significativament després de l’esquivament definitiu en la tradició de la cultura occidental que va comportar la Segona Guerra Mundial. Un punt i a part advertit magistralment per Theodor W. Adorno, al preguntar-se sobre la impossibilitat d’escriure poesia (o simplement escriure) després d’Auschwitz. Una nova dimensió situava l’art de començament de la segona mitat del segle xx en un nou context ètic i moral; escriu María Dolores Jiménez-Blanco que després d’Auschwitz, Bichenwald, Hiroshima i Nagasaki “la bellesa o el gaudi estètic, entés tant des de la més rància puresa acadèmica com des de la més audaç utopia avantguardista, no pareixien tindre cabuda en un món que havia parlat no sols d’art degenerat, sinó també de races inferiors; en un món que havia utilitzat la seua més refinada intel·ligència per a la destrucció, per a lluites fratricides que

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

havien deixat una part del món com una tabula rasa”21. En conseqüència, la independència de les formes i del color preconitzats espiritualment per Kandinsky i Malévich se situaven des d’este moment en una nova dimensió. En el context de la destrucció, este dualisme del blanc i el negre no podia adquirir una altra forma que la d’un negre sobre un fons contrastat que evidenciara la tragèdia.

Theodor W. Adorno, dins del sistema de la seua estètica negativa, afirmarà que “per a poder subsistir enmig d’una realitat extremadament tenebrosa, les obres d’art que no vullguen vendre’s a si mateixes com a fàcils consols, han d’igualar-se a eixa realitat. [...] Molta de la producció contemporània es desqualifica per no voler adonar-se d’això, per voler alegrar-se infantilment amb colors. [...] La injustícia que comet tot art plaent va contra els morts, contra el dolor acumulat i sense paraules”22. El negre és, per tant, el color de l’estètica d’Adorno.

Per a Adorno, el que justifica l’art és l’expressió de la veritat que comporta l’“escriptura inconscient de la història”; en conseqüència, si esta història és negra o negativa, l’art està abocat al negre si es pretén dir la veritat. Açò s’oposa a la concepció idealista/espiritualista de l’art i dels seus elements23.

Enfront de la interpretació kandinskiana del color, Adorno explica que ni els colors ni els sons ni la configuració de les paraules apareixen i intervenen com si ja per si mateixos expressaren alguna cosa24, per la qual cosa el negre sorgix de la mimesi expressiva d’una realitat històrica. És l’únic color permés a l’art. L’embelliment i el color en l’art és per 21 JIMÉNEZ-BLANCO,

Maria Dolores (2006), “Variaciones de lo apocalíptico. Expresionismo abstracto e informalismo”, en: Javier Maderuelo (ed.), Medio siglo de arte. Últimas tendencias: 1955-2005, Madrid, Abada, p. 9-10.

22ADORNO, Theodor (1970), Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag (trad. esp. Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980, p. 60).

23Per a una anàlisi del color negre en el pensament adorniano, vegeu GUTIERREZ POZO, Antonio (2007), “Utopía en negro. El color negro en la estética negativa de Adorno y el arte radical contemporáneo”, en: Diego Romero de Solis et. al. (eds.), Variaciones sobre el color, Sevilla, Universitat de Sevilla, p. 187-208.

24ADORNO, Theodor (1970), op. cit., p. 126s.

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comete todo arte placentero va contra los muertos, contra el dolor acumulado y sin palabras”22. El negro es por tanto el color de la estética de Adorno.

Para Adorno, lo que justifica al arte es la expresión de la verdad que trae consigo la “escritura inconsciente de la historia”; en consecuencia, si esta historia es negra o negativa, el arte está abocado al negro si se pretende decir la verdad. Esto se opone a la concepción idealista/espiritualista del arte y de sus elementos23. Frente a la interpretación kandinskiana del color, Adorno explica que ni los colores ni los sonidos ni la configuración de las palabras aparecen e intervienen como si ya por sí mismos expresaran algo24, por lo que el negro surge de la mímesis expresiva de una realidad histórica. Es el único color permitido al arte. El embellecimiento y el color en el arte es para Adorno la máscara, el lado opuesto de la conciencia sufriente que es el único camino de salvación; por lo tanto, el arte debe igualarse al dolor, un proceso que se ejemplifica en la obra negra de Kafka, Beckett, Baudelaire, Rimbaud o en el Guernica de Picasso, obra que, para el filósofo alemán, “logra en su inhumana construcción esa expresión que lo convierte en una aguda protesta social más allá de cualquier malentendido contemplativo”25.

Supone, en definitiva, acabar con lo bello. En el ideal negro que propone Adorno, “el negro como categoría socioestética, expresa al tiempo el mal y la esperanza, la nada, la muerte y el nacimiento”26. El negro explicita lo negativo de una situación inmediata a la tragedia, de la alienación del individuo o de la tecnificación social, sólo a partir del reconocimiento de una realidad negra se hace posible pensar en el blanco, construir la utopía.

22

ADORNO, Theodor (1970), Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag (trad. esp. Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980, p. 60).

23 Para un análisis del color negro en el pensamiento adorniano véase GUTIERREZ POZO, Antonio (2007), Utopía en negro. El color negro en la estética negativa de Adorno y el arte radical contemporáneo. En: Diego Romero de Solis et. al. (eds.), Variaciones sobre el color, Sevilla, Universidad de Sevilla, p. 187-208.

24 ADORNO, Theodor (1970), op. cit., p. 126s.

25 Op. cit., p. 314.

26 GUTIERREZ POZO, Antonio (2007), op. cit., p. 208.

Silenci, contrarietat i harmonia

De este modo, el blanco y el negro aparecen como dos planos pictóricos fuertemente contrastados en la percepción; como el sentido más puro de la expresión plástica que retorna al grado cero, con la musicalidad y emoción preconizada por Kandinsky; convertirse en guardián de lo sublime en los extremos más fuertes del claroscuro o negro negativo, que surge del compromiso del creador con un momento de la sociedad circundante o con su misma condición humana. El blanco y el negro, como un medio de expresión cargado de intenciones, se convierten en hilo conductor subyacente de este camino por el color de la plástica contemporánea.

La España negra Juan Eduardo Cirlot anunciaba en 1958 que se había producido en el arte español una disolución del color-pigmento en el color mineral “lo que antes se confiaba a la gama que progresa desde el azul oscuro al rojo radiante, hoy se dice entre la superficie fría y pura como el cristal y la bullente como el barro”27. Ciertamente esto tenía lugar en un momento en el que el arte español emergía con un carácter propio recuperando claras intenciones de vanguardia que habían quedado anuladas con la Guerra Civil y los primeros años del franquismo. Cabe recordar que los años cuarenta habían transcurrido entre el intento frustrado de la creación de un arte áulico por parte del Estado, en consonancia con otras dictaduras fascistas europeas, y en la todavía incipiente recuperación del arte abstracto y del surrealismo. Iniciativas como la de la Escuela de Altamira, fundada en 1948 en Santillana del Mar en torno a la figura del alemán Mathias Goeritz, organizó seminarios dedicados a debatir, entre otros temas, sobre el arte no figurativo y el primitivismo del arte rupestre.

Por otro lado, los artistas de Dau al Set, en torno 27CIRLOT,

Juan Eduardo (1958), Plástica abstracta en España, Papeles de Son Armadans, nº XLVII, Madrid-Palma de Mallorca, p. 176.

28Véase CABAÑAS BRAVO, Miguel (1996), Política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, CSIC.

a Adorno la màscara, el costat oposat de la consciència que patix que és l’únic camí de salvació; per tant, l’art ha d’igualarse al dolor, un procés que s’exemplifica en l’obra negra de Kafka, Beckett, Baudelaire, Rimbaud o en el Guernica de Picasso que, per al filòsof alemany, “aconseguix en la seua inhumana construcció eixa expressió que el convertix en una aguda protesta social més enllà de qualsevol malentés contemplatiu”25, suposa, en definitiva, acabar amb el bell.

En l’ideal negre que proposa Adorno, “el negre com a categoria socioestètica, expressa al mateix temps el mal i l’esperança, el no-res, la mort i el naixement”26. El negre explicita el negatiu d’una situació immediata a la tragèdia, de l’alineació de l’individu o de la tecnificació social, només a partir del reconeixement d’una realitat negra es fa possible pensar en el blanc, construir la utopia.

D’esta manera, el blanc i el negre apareixen com dos plànols pictòrics fortament contrastats en la percepció; com el sentit més pur de l’expressió plàstica que retorna al grau zero, amb la musicalitat i l’emoció preconitzada per Kandinsky; tornar-se guardià del sublim en els extrems més forts del clarobscur o negre negatiu que sorgix del compromís del creador amb un moment de la societat circumdant o amb la seua mateixa condició humana. El blanc i el negre, com un mitjà d’expressió carregat d’intencions, es convertixen en fil conductor subjacent d’este camí pel color de la plàstica contemporània.

L’Espanya negra Juan Eduardo Cirlot anunciava en 1958 que s’havia produït en l’art espanyol una dissolució del color-pigment en el color mineral “el que abans es confiava a la gamma que progressa des del blau fosc fins al roig radiant, hui es diu entre la superfície freda i pura com el vidre i la bullent com el fang”27.

25Op. cit., p. 314.

26GUTIERREZ POZO, Antonio (2007), op. cit., p. 208.

27CIRLOT, Juan Eduardo (1958), Plástica abstracta en

España, Papeles de Son Armadans, nº XLVII, Madrid-Palma de Mallorca, p. 176.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Certament, açò tenia lloc en un moment en què l’art espanyol emergia amb un caràcter propi que recuperava clares intencions d’avantguarda que amb la Guerra Civil i els primers anys del franquisme, havien quedat anul·lades. Cal recordar que els anys quaranta havien transcorregut entre l’intent frustrat de la creació d’un art àulic per part de l’Estat, d’acord amb altres dictadures feixistes europees, i en l’encara incipient recuperació de l’art abstracte i del surrealisme.

Iniciatives com la de l’Escola d’Altamira, fundada en 1948 a Santillana del Mar al voltant de la figura del alemany Mathias Goeritz, va organitzar seminaris dedicats a debatir, entre altres temes, sobre l’art no figuratiu i el primitivisme de l’art rupestre. D’altra banda, els artistes de Dau al Set, al voltant de la revista del mateix nom creada a Catalunya, es van fer ressó de la recuperació dadaísta i surrealista. En els anys cinquanta, la reestructuració de l’aparell polític de l’Estat i un conseqüent nou rumb en la política artística, que té com a punt de partida en 1951 la Primera Biennal Hispanoamericana d’Art28 i la creació del Museu d’Art Contemporani29, suposaran un avanç decisiu per a la consolidació de grups de fortes pretensions avantguardistes com ara Parpalló, El Paso o Equip 57, amb voluntat de transcendir en els àmbits artístics i socials del moment.

Com advertia Cirlot a través del color, alguna cosa havia canviat en l’actitud de l’artista, en la utilització de la matèria i en la representació del moment sentit d’una època que es pretenia observar a través de les ulleres de la història, o millor dit, d’una intrahistòria de la que brollara una construcció estètica d’Espanya. Un any després, en el número especial

a la revista del mismo nombre creada en Cataluña, introdujeron en la península ecos de recuperación dadaísta y surrealista. En los años cincuenta, la reestructuración del aparato político del Estado y un consecuente nuevo rumbo en la política artística, que tiene como punto de partida en 1951 la Primera Bienal Hispano-americana de Arte28 y la creación del Museo de Arte Contemporáneo29, supondrán un avance decisivo para la consolidación de grupos de fuertes pretensiones vanguardistas como Parpalló, El Paso o Equipo 57, con voluntad de trascender en los ámbitos artísticos y sociales del momento.

Como advertía Cirlot a través del color, algo había cambiado en la actitud del artista, en la utilización de la materia y en la representación del momento sentido de una época que se pretendía observar a través de las gafas de la historia, o mejor dicho, de una intrahistoria de la que brotase una construcción estética de España. Un año después, en el número especial que la revista Papeles de Son Armadans dedicó al grupo El Paso, coincidiendo con una exposición en la Galería Biosca de Madrid, sus miembros reflejaban en un manifiesto, considerado como el definitivo, una de las que serían las claves interpretativas más exitosas en torno a su pintura: “vamos hacia una plástica revolucionaria –en la que estén presentes nuestra tradición dramática y nuestra directa expresión– que responda históricamente a una expresión universal”30.

Pero ¿a qué se referían Millares, Saura, Feito, Canogar, Chirino y Viola en lo referente a “nuestra tradición dramática”?

que la revista Papeles de Son Armadans va dedicar al grup El Paso, coincidint amb una exposició en la Galeria Biosca de Madrid, els seus membres reflectien en un manifest, considerat com el definitiu, una de les que serien les claus 28 Vegeu

CABAÑAS BRAVO, Miguel (1996), Política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, CSIC. 29JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores (1989), Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza, p. 66.

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Con el tiempo este dramatismo se materializará en un sobrio cromatismo que tiene como precur29JIMÉNEZ-BLANCO,

María Dolores (1989), Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza, p. 66.

30EL PASO (1959), Manifiesto, Papeles de Son Armadans, nº XLVII, Madrid-Palma de Mallorca, p. 30.

31A cerca de la creación del mito hispánico en la poética informalista véase DÍAZ SÁNCHEZ, JULIÁN (2001), Los artistas como autores: sobre la crítica, la historia y la teoría del informalismo español. En: Miguel Cabañas Bravo (coord.) (2001), El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, p. 353-359.

Silenci, contrarietat i harmonia

sores al Velázquez de la Crucifixión de Cristo, la pintura tenebrista de Ribera y Zurbarán y, sobre todo, la obra y el carácter violento de Goya31, sobre los que se había conformado el mito de la modernidad con un valor esencialmente trágico vinculado a un signo español que la hacía radicalmente diferente de cualquier plástica en Europa.

Asistimos con ello a la recuperación del mito romántico de España creado en el siglo xix, que como explica Francisco Calvo Serraller “es uno de los temas principales del arte español contemporáneo, que se pone a sí mismo como contenido; es algo que venía ocurriendo desde el romanticismo, ya fuera a través del costumbrismo más superficialmente folklórico, ya a través de esa otra versión más crítica y radical de la tradición goyesca. Con la generación del 98, intelectualmente centrada en la interpretación del destino de España y su regeneración política a través de la cultura, este tema dominará la mayor parte de la producción literaria, artística y ensayística”32. Una intrahistoria que, en la búsqueda informalista de una tradición dramática, se materializó en oposiciones convulsivas del blanco y el negro, que enlaza directamente con la cultura y la literatura noventayochista y con el mito simbolista creado por Darío Regoyos y Émile Verharen en el libro que en 1898 titularon España negra.

El mismo negro que asimilan los informalistas también se transforma en negro peninsular para un pintor como Robert Motherwell. En la serie Elegías españolas, creada a partir de la ilustración realizada para un poema de Harold Rosenberg que tenía previsto publicarse en el segundo número de la revista Possibilities de 1948, este artista americano hacía referencia con tensiones espaciales en blanco y negro a la tradición de la pintura hispánica, que definió como “metáforas generales 32 CALVO

SERRALLER, Francisco (1988), Del futuro al pasado.

Vanguardia y tradición en el arte contemporáneo español, Madrid, Alianza, p. 34.

33LYNTON, Norbert (1988), Historia del arte moderno, Barcelona, Destino, p. 243.

interpretatives més reeixides entorn de la seua pintura: “anem cap a una plàstica revolucionària –en la qual estiguen presents la nostra tradició dramàtica i la nostra directa expressió– que responga històricament a una expressió universal”30.

Però ¿a què es referien Millares, Saura, Feito, Canogar, Chirino i Viola pel que fa a “la nostra tradició dramàtica”?

Amb el temps, este dramatisme es materialitzarà en un sobri cromatisme que té com a precursors el Velázquez de la Crucifixió de Crist, la pintura tenebrista de Ribera i Zurbarán i, sobretot, l’obra i el caràcter violent de Goya31, sobre els quals s’havia conformat el mite de la modernitat amb un valor essencialment tràgic vinculat a un signe espanyol que la feia radicalment diferent de qualsevol plàstica a Europa.

Assistim amb això a la recuperació del mite romàntic d’Espanya creat en el segle xix, que com explica Francisco Calvo Serraller “és un dels temes principals de l’art espanyol contemporani, que es posa a si mateix com a contingut; és quelcom que venia ocorrent des del romanticisme, ja siga a través del costumisme més superficialment folklòric, ja a través d’eixa altra versió més crítica i radical de la tradició de Goya. Amb la generació del 98, intel·lectualment centrada en la interpretació del destí d’Espanya i la seua regeneració política a través de la cultura, este tema dominarà la major part de la producció literària, artística i assagística”32. Una intrahistòria que, en la recerca informalista d’una tradició dramàtica, es va materialitzar en oposicions convulsives del blanc i el negre, que enllaça directament amb la cultura i la literatura del 98 i amb el mite simbolista creat per Darío Regoyos i Émile Verharen en el llibre que en 1898 van titular España negra.

30EL

PASO (1959), Manifiesto, Papeles de Son Armadans, nº XLVII, MadridPalma de Mallorca, p. 30.

31Quant a la creació del mite hispànic en la poètica informalista, vegeu DÍAZ SÁNCHEZ, JULIÁN (2001), “Los artistas como autores: sobre la crítica, la historia y la teoría del informalismo español”, en: Miguel Cabañas Bravo (coord.) (2001), El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, p. 353-359.

32CALVO SERRALLER, Francisco (1988), Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte contemporáneo español, Madrid, Alianza, p. 34.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

del contraste entre la vida y la muerte, y de su interrelación”33. Los ecos de destrucción de la Guerra Civil española que resonaron en Estados Unidos son el pretexto en el que aparece de nuevo la construcción estética de la España como lecho de muerte.

Jaques du Rouiller, Manolo Millares en su estudio, c. 1964.

El mateix negre que assimilen els informalistes també es transforma en negre peninsular per a un pintor americà com Robert Motherwell. En la sèrie Elegies espanyoles, creada a partir de la il·lustració realitzada per a un poema d’Harold Rosenberg, que tenia previst publicar-se en el segon número de la revista Possibilities de 1948, l’artista feia referència amb estes tensions espacials en blanc i negre a la tradició de la pintura hispànica, que va definir com a “metàfores generals del contrast entre la vida i la mort, i de la seua interrelació”33. Els ecos de destrucció de la Guerra Civil espanyola que van ressonar als Estats Units són el pretext en què apareix novament la construcció estètica de l’Espanya

A pesar de la escasa teoría artística que el arte abstracto de los años cincuenta dejó escrita, en el mismo número de Papeles de Son Armadans que homenajeaba a El Paso, el crítico José Ayllón publicaba un texto dedicado al bicromatismo que nos ocupa y que debe considerarse como la única autorreflexión explícita en su tiempo. “El uso del blanco y el negro –escribía Ayllón– se halla determinado, ante todo, por la necesidad de descargar una tensión emocional acumulada por el artista, ya sea de orden intelectual –cuando lleva consigo un proceso creativo, tanto constructivista como espacial– o afecte únicamente al sentimiento. Sólo en esos momentos el pintor polariza toda su energía que plasma en una lucha entre los colores extremos porque le permiten un intenso medio dramático de expresión”34. Décadas después, Tomás Llorens, desde el distanciamiento de presupuestos existencialistas, consideró que “para los intelectuales y artistas modernos de los años cincuenta, en un momento en que el marxismo (dominante entonces) ponía la noción de realismo en el centro del sistema de valores estéticos, no era difícil que ambos impulsos, el positivo y el negativo, llegaran a converger cristalizando en un mito de lo español [...] parece entonces indudable que la peculiaridad de la paleta de los pintores españoles de los 50 puede entenderse como una señal de referencia a la tradición realista del arte español”35.

com a llit de mort.

A pesar de l’escassa teoria artística que l’art abstracte dels anys cinquanta va deixar escrita, en el mateix nombre de 33LYNTON,

p. 243.

36

Norbert (1988), Historia del arte moderno, Barcelona, Destino,

34Ayllón,

José (1959), La pintura en blanco y negro, Papeles de Son Armadans, tomo XII, nº XXXVII, Madrid – Palma de Mallorca, 112116, cit. p. 113.

35LLORENS, Tomás (1998), Paleta, gusto, hispanidad y autenticidad en la pintura española de los 50. En: Delfín Rodríguez et. al., Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundación ArgentariaVisor Dis, p. 65.

Silenci, contrarietat i harmonia

El blanco y el negro, con estas lecturas, sitúan al informalismo español en la recurrida bifurcación entre tradición y vanguardia; este signo dramático de raíz hispánica fue la premisa con la que las nuevas plataformas de la política artística del franquismo se vincularon al informalismo tratando de mostrar una situación de normalidad cultural hacia el exterior. En publicaciones como La pintura informalista en España a través de sus críticos (1961) o el posterior ensayo de Ricardo Gullón, De Goya al arte abstracto (1972)36, se examinaba la vanguardia española en blanco y negro a través de la óptica de esta tradición. Jiménez-Blanco ha señalado al respecto que “si Goya servía a los críticos para hablar de lo hispano a través de lo negro, del trazo expresivo, de una visión de la pintura violenta y sin contemplaciones, también podía verse, como querían algunos pintores, como un espíritu crítico frente a la política de su tiempo en una situación equiparable a la de los pintores del momento frente al franquismo. En todo caso, era Goya quien mejor podría explicar desde un punto de vista castizo esa pintura excesiva, agresiva, al margen de lo racional”37. Encontramos entonces la verdadera razón del negro, implícita para muchos, pero que con el tiempo se hizo explícita para pintores como Millares, Saura y Tàpies, que a través de la “rabia de Goya” -como diría Millaresencuentra equivalentes de denuncia con la categoría socioestética del negro, esclarecido años después por Adorno es su Teoría estética.

Papeles de Son Armadans que homenatjava a El Paso, el

Es a finales de los sesenta cuando un número significativo de artistas toma conciencia plena de su posicionamiento respecto al informalismo y al pop que se habían presentado como las dos principales vanguardias en España. La Nueva

tractant de mostrar una situació de normalitat cultural cap a

36MADRID

(1961), La pintura informalista en España a través de sus críticos, Madrid, Dirección General de Relaciones Culturales, Arges; GULLÓN, Ricardo (1972), De Goya al arte abstracto, Madrid, Ed. Seminarios y Ediciones.

37 JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores (1999), Significados del informalismo español, En: Dore Ashton (com.), À rebours: la rebelión informalista (1939-1968), Madrid, MNCARS, Las Palmas, CAAM, p. 77.

38AGUIRRE, Juan Antonio (1969), Arte último. La “nueva generación” en la escena española, Madrid, Julio Cerezo Estévez, p. 89.

crític José Ayllón publicava un text dedicat al bicromatisme que ens ocupa i que ha de considerar-se com l’única autoreflexió explícita en el seu temps. “L’ús del blanc i el negre –escrivia Ayllón– es troba determinat, abans que res, per la necessitat de descarregar una tensió emocional acumulada per l’artista, ja siga d’orde intel·lectual –quan porta amb si un procés creatiu, tant constructivista com espacial– o que afecte únicament el sentiment. Només en eixos moments el pintor polaritza tota la seua energia que plasma en una lluita entre els colors extrems perquè li permeten un intens mitjà dramàtic d’expressió”34. Dècades després, Tomás Llorens, des del distanciament de pressupostos existencialistes, va considerar que “per als intel·lectuals i artistes moderns dels anys cinquanta, en un moment en què el marxisme (dominant llavors) posava la noció de realisme en el centre del sistema de valors estètics, no era difícil que ambdós impulsos, el positiu i el negatiu, arribaren a convergir cristal·litzant en un mite de l’espanyol [...] pareix llavors indubtable que la peculiaritat de la paleta dels pintors espanyols dels 50 pot considerar-se com un senyal de referència a la tradició realista de l’art espanyol”35.

El blanc i el negre, amb estes lectures, situen l’informalisme espanyol en la recorreguda bifurcació entre tradició i avantguarda; este signe dramàtic d’arrel hispànica va ser la premissa amb què les noves plataformes de la política artística del franquisme es van vincular a l’informalisme l’exterior. En publicacions La pintura informalista en España

34Ayllón,

José (1959), La pintura en blanco y negro, Papeles de Son Armadans, tomo XII, nº XXXVII, Madrid – Palma de Mallorca, 112-116, cit. p. 113.

35LLORENS, Tomás (1998), Paleta, gusto, hispanidad y autenticidad en la pintura española de los 50. En: Delfín Rodríguez et. al., Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundació Argentaria-Visor Dis, p.

65.

36MADRID (1961), La pintura informalista en España a través de sus críticos, Madrid, Direcció General de Relacions Culturals, Arges; GULLÓN, Ricardo (1972), De Goya al arte abstracto, Madrid, Ed. Seminarios y Ediciones.

37

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

a través de sus críticos (1961) o el posterior assaig de Ricardo Gullón, De Goya al arte abstracto (1972)36, s’examinava l’avantguarda espanyola en blanc i negre a través de l’òptica d’esta tradició. Jiménez-Blanco hi ha assenyalat respecte d’això que “si Goya servia els crítics per a parlar de l’hispà a través del negre, del traç expressiu, d’una visió de la pintura violenta i sense contemplacions, també podia veure’s, com volien alguns pintors, com un esperit crític enfront de la política del seu temps en una situació equiparable a la dels pintors del moment enfront del franquisme. En tot cas, era Goya qui millor podria explicar des d’un punt de vista castís eixa pintura excessiva, agressiva, al marge del racional”37.

Trobem llavors la verdadera raó del negre, implícita per a molts, però que amb el temps es va fer explícita per a pintors com a Millares, Saura i Tàpies, que a través de la “ràbia de Goya” –com diria Millares– troba equivalents de denúncia amb la categoria socioestètica del negre, aclarit anys després per Adorno és la seua Teoría estética. És al final dels seixanta quan un nombre significatiu d’artistes pren consciència plena del seu posicionament respecte a l’informalisme i al pop que s’havien presentat com les dos principals avantguardes a Espanya. La Nueva Generación, amb Juan Antonio Aguirre com a portaveu, proposava una posició de l’art eclèctica i postmoderna que entenia

Generación, con Juan Antonio Aguirre como portavoz, proponía una posición del arte ecléctica y posmoderna que entendía la vanguardia como un acto revelador de perspectivas múltiples y no como suceso unidireccional, planteando de modo explícito la necesidad de superar un dramatism typical 38; de este modo las superficies “puras como el cristal y bullentes como el barro” que enunciaba Juan Eduardo Cirlot se desplazan a principios de los setenta hacia una libertad y autonomía del color que construye el espacio pictórico desprendido de las tintas frías e impersonalizadas del pop y del blanco y del negro informalistas. De todo ello Luis Gordillo representa el mejor ejemplo, prolongándose su investigación en la libertad policroma a toda una generación de pintores que ejercerán una importante influencia en los ochenta como son Guillermo Pérez Villalta, Rafael Pérez Mínguez, Carlos Franco, Chema Cobo, Carlos Alcolea o Manolo Quejido, por citar los más asiduos durante estos años al “magma colorístico igualitario” gordillesco. Cuando el blanco y el negro aparezcan en artistas de Nueva Generación como Manuel Barbadillo, José María Yturralde o Elena Asins, o en otros artistas de los ochenta como Miguel Ángel Campano, estaremos hablando ya de cuestiones múltiples que implicarán otras consideraciones.

l’avantguarda com un acte revelador de perspectives múltiples i no com a succés unidireccional, plantejant de manera explícit la necessitat de superar un dramatism

typical38;

d’esta manera les superfícies “pures com el vidre i bullents com el fang” que enunciava Juan Eduardo Cirlot es desplacen al principi dels 70 cap a una llibertat i autonomia del color que construïx l’espai pictòric després de les tintes fredes i impersonalitzades del pop i del blanc i negre informalista.

De tot això, Luis Gordillo representa el millor exemple, ja

Black ink over white paper: el color en la era industrial Unir los materiales del contexto de la vida cotidiana con el arte encuentra sus precedentes en el propósito de ciertas actitudes de vanguardia de la primera mitad del siglo xx. En este camino, la práctica artística desarrolló procesos y técnicas que introducían utensilios, hasta ese momento

que prolonga la seua investigació en la llibertat policroma 37JIMÉNEZ-BLANCO,

María Dolores (1999), “Significados del informalismo español”, en: Dore Ashton (com.), À rebours: la rebelión iformalista (19391968), Madrid, MNCARS, Las Palmas, CAAM, p. 77.

38AGUIRRE, Juan Antonio (1969), Arte último. La ‘nueva generación’ en la escena española, Madrid, Julio Cerezo Estévez, p. 89.

38

39 Picasso

en declaraciones a François Gillot explicaba que “el propósito del papier collé fue dar la idea de cómo diferentes contexturas pueden entrar en composición para llegar a ser la realidad en la pintura que compite con la realidad en la Naturaleza”, véase GilLot, Françoise (1965), Vida con Picasso, Barcelona, Bruguera, p. 72.

40BALL, Phillip (2003), La invención del color, Madrid, Turner, p.

402.

Silenci, contrarietat i harmonia

ajenos a la tradición del arte, como elemento constituyente de la misma obra39. Estas actitudes llevan al artista a delegar en el medio expresivo una parte importante del mensaje, el material ya no es aquello que trabajado bajo la imagen pierde su identidad, o como bien ha señalado Philip Ball en relación al color, “la misma elección de los materiales puede transmitir un mensaje político, subversivo, espiritual, chocante”40.

a tota una generació de pintors que exerciran una important influència en els huitanta com són Guillermo Pérez Villalta, Rafael Pérez Mínguez, Carlos Franco, Chema Cobo, Carlos Alcolea o Manolo Quejido, per mencionar els més assidus durant estos anys al “magma colorit igualitari” gordillesc.

Quan el blanc i el negre apareguen en artistes de Nueva Generación com ara Manuel Barbadillo, José María Yturralde o Elena Asins, o en altres artistes dels vuitanta com Miguel Ángel Campano, estarem parlant ja de qüestions múltiples

Pero, aquellos materiales pictóricos producidos en serie y estandarizados por el comercio no son asumidos de forma definitiva por la práctica artística hasta después de la Segunda Guerra Mundial, como también en pocos años los nuevos aglutinantes industriales serán adoptados para la fabricación de pintura artística. De modo que no es posible imaginar los grandes formatos del expresionismo abstracto americano y la pintura del color field, si no es a través de una aplicación directa del color que supondrá que de ello deriven nuevos planteamientos artísticos y nuevas concepciones estéticas que con la tradicional técnica de la pintura al óleo no hubieran podido encontrar. Por otro lado el color y también la imagen, dentro de actitudes que acabaron convirtiéndose como propias del pop, no sólo se apropiará de los medios industriales de fabricación sino que parte de la obra o una serie completa de obras se realiza mediante procesos derivados de la asimilación o la reproducción de las imágenes publicitarias que envuelven los productos de consumo en el entorno de la comunicación urbana.

que implicarien altres consideracions.

Black ink over white paper: el color en l’era industrial Unir els materials del context de la vida quotidiana amb l’art troba els seus precedents en el propòsit de certes actituds d’avantguarda de la primera mitat del segle XX. En este camí, la pràctica artística va desenrotllar processos i tècniques que introduïen utensilis, fins a eixe moment aliens a la tradició de l’art, com a element constituent de la mateixa obra39.

Estes actituds porten l’artista a delegar en el mitjà expressiu una part important del missatge, el material ja no és allò que treballat davall de la imatge perd la seua identitat, o com bé ha assenyalat Philip Ball en relació al color, “la mateixa elecció dels materials pot transmetre un missatge polític, subversiu, espiritual, xocant”40.

Però, aquells materials pictòrics produïts en sèrie i estandarditzats pel comerç no són assumits de forma definitiva per la pràctica artística fins després de la Segona Guerra Mundial,

Cabe recordar, como Manlio Brusatin en su Historia de los colores describió acertadamente que, la sociedad industrializada en su color es “difusamente, una comunidad monocromática o dialécticamente bicromática”, a partir de la argumentación de dos esquemas de color predominantes luz-oscuridad (blanco y negro) y caliente 41BRUSATIN, Manlio (1987), Historia de los colores, Barcelona, Paidós,

p. 121.

com també en pocs anys els nous aglutinants industrials seran adoptats per a la fabricació de pintura artística. De manera que no és possible imaginar els grans formats de l’expressionisme abstracte americà i la pintura del color field, 39Picasso

en declaracions a François Gillot explicava que “el propòsit del papier collé va ser donar la idea de com diferents contextures poden entrar en composició per a arribar a ser la realitat en la pintura que competix amb la realitat en la Naturalesa”, vegeu GilLot, Françoise (1965), Vida con Picasso, Barcelona, Bruguera, p. 72.

40BALL, Phillip (2003), La invención del color, Madrid, Turner, p. 402.

39

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

si no és a través d’una aplicació directa del color que suposarà que d’això deriven nous plantejaments artístics i noves concepcions estètiques que amb la tradicional tècnica de la pintura a l’oli no hagueren pogut trobar. Per una altra banda, el color i també la imatge, dins d’actituds que van acabar convertint-se com a pròpies del pop, no sols s’apropiarà dels mitjans industrials de fabricació, sinó que part de l’obra o una sèrie completa d’obres es realitza per mitjà de processos derivats de l’assimilació a la reproducció de les imatges publicitàries que emboliquen els productes de consum en l’entorn de la comunicació urbana.

Cal recordar, com Manlio Brusatin en la seua Historia de los colores va descriure encertadament, que la societat industrialitzada en el seu color és “difusament, una comunitat monocromàtica o dialècticament bicromàtica”, a partir de l’argumentació de dos esquemes de color predominants llumfoscor (blanc i negre) i calent i fred (roig i blau). La dualitat cromàtica blanc-negre procedix per a Brusatin fonamentalment de “les tècniques reproductives de la imatge (de la impremta a la fotografia, al cine, a la televisió) [que] deixen testimoni que els procediments tècnics es produïxen, en un començament, essencialment en blanc i negre”41. D’esta manera, el blanc i negre del primer cinematògraf, de la televisió en els seus orígens, o la intemporalitat de la fotografia b/n, són els nous referents per a les arts plàstiques que esdevenen en l’apropiació de contextos o en la hibridació dels seus sistemes, que és també el contrast del paper per a la impressió del gravat i l’estampa.

Per a l’informalisme, la presència de representacions pictòriques extraartístiques havia suposat introduir tot tipus

y frío (rojo y azul). La dualidad cromática blanconegro procede para Brusatin fundamentalmente de “las técnicas reproductivas de la imagen (de la imprenta a la fotografía, al cine, a la televisión) [que] dejan testimonio de que los procedimientos técnicos se producen, en un comienzo, esencialmente en blanco y negro”41. De este modo el blanco y negro del primer cinematógrafo, de la televisión en sus orígenes, o la intemporalidad de la fotografía b/n, son los nuevos referentes para las artes plásticas que devienen en la apropiación de contextos o en la hibridación de sus sistemas, que es también el contraste del papel para la impresión del grabado y la estampa.

Para el informalismo, la presencia de representaciones pictóricas extraartísticas había supuesto introducir todo tipo de componentes como arenas, polvo de mármol, maderas o residuos metálicos para la configuración de paisajes telúricos, sólo viéndose algunos indicios industriales en el manejo de pinturas plásticas o de base sintética. En los primeros años sesenta con el agotamiento informalista, “algunos artistas aseguraron un mayor acento social al incluir en sus obras nuevos materiales o fragmentos de la realidad, llegando en ocasiones –piénsese en Rivera, Millares o Tàpies– a colocarse a mitad camino entre el assemblage o la instalación”42, pero la pretensión estética era totalmente opuesta a reflejar los colores de una incipiente cultura industrial. La sociedad bicromática en blanco y negro que describe Brusatin no aparece en los papeles y lienzos de los artistas españoles hasta la consolidación de la política del desarrollismo, con un paso de la abstracción a la figuración, o de la expresión a la

de components com ara arenes, pols de marbre, fustes o residus metàl·lics per a la configuració de paisatges tel·lúrics, només veient-se alguns indicis industrials en el maneig de 41BRUSATIN,

Manlio (1987), Historia de los colores, Barcelona, Paidós, p. 121.

42NÚÑEZ LAISECA, Mónica (2006), Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968), Madrid, CSIC, p. 38.

40

42NÚÑEZ

LAISECA, Mónica (2006), Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968), Madrid, CSIC, p. 38.

43Término acuñado en 1964 por el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni para denominar una corriente de artistas valencianos o preferentemente situada en Valencia, que se proponía elaborar sistemas iconográficos en los que el espectador se encontrara identificado, buscando dar eficacia a una intencionalidad que impulsara al observador hacia una dirección trasformadora de la sociedad, véase AGUILERA CERNI, Vicente (dir.) (2001), Diccionari de l’art modern, València, Universitat Politècnica de València, p. 71.

Silenci, contrarietat i harmonia

pintures plàstiques o de base sintètica. En els primers anys seixanta amb l’esgotament informalista, “alguns artistes van assegurar un major accent social a l’incloure en les seues obres nous materials o fragments de la realitat, arribant de vegades –cal pensar en Rivera, Millares o Tàpies– a col·locarse a mitjan camí entre l’assemblage o la instal·lació”42, però la pretensió estètica era totalment oposada a reflectir els colors d’una incipient cultura industrial. La societat bicromàtica en blanc i negre que descriu Brusatin no apareix en els papers i llenços dels artistes espanyols fins a la consolidació de la política del desenrotllisme, amb un pas de l’abstracció a la figuració, o de l’expressió a la comunicació, en una pintura d’accent social com la que es desenrotlla en els primers anys entorn de Crònica de la Realitat43 per Equip Crònica, Equip Realitat, Juan Genovés, Rafael Canogar i d’una manera pròxima en determinats moments, Manuel Boix, Artur Heras i Rafael Armengol, amb unes iconografies Equipo Realidad, Sin título, 1970. Gouache sobre papel, 67 x 46 cm. Fundación Chirivella Soriano, Valencia.

comunicación, en una pintura de acento social como la que se desarrolla en los primeros años entorno a Crónica de la Realidad43 por Equipo Crónica, Equipo Realidad, Juan Genovés, Rafael Canogar y de una manera próxima en determinados momentos, Manuel Boix, Artur Heras y Rafael Armengol, con unas iconografías que asumen los blancos, negros y grises intermedios de las imágenes que se reproducen mecánicamente en la naciente sociedad de masas.

que assumixen els blancs, negres i grisos intermedis de les imatges que es reproduïxen mecànicament en la naixent societat de masses.

La incorporació dels mitjans tècnics de reproducció de la imatge, les influències de la qual en l’art es poden rastrejar des de la mateixa invenció de la fotografia en 1839, van derivar en la segona mitat del segle XX en dos formes fonamentals d’associació a la pràctica artística. D’una banda, el treball amb els nous instruments tècnics es prestava a documentar una acció efímera o bé a pràctiques experimentals que tenien com a finalitat el mateix vídeo o fotografia, sent

La incorporación de los medios técnicos de reproducción de la imagen, cuyas influencias en el arte se pueden rastrear desde la misma invención de la fotografía en 1839, derivaron en la segunda mitad del siglo xx en dos formas fundamentales de asociación a la práctica artística. Por un lado, 44 CRIMP,

Douglas (1980), The Photographic Activity of Postmodernism, October, 15, 91-101.

45Acerca de la presencia de la fotografía y su relación con otros medios artísticos véase BRAVO, Laura (2001), La hibridación de la fotografía y el arte actual en España (1970-2000). En: Miguel Cabañas Bravo (coord.) (2001), op. cit., p. 587-599.

considerada esta última la ferramenta per excel·lència de la postmodernitat44. D’altra banda, va derivar en la incorporació d’imatges traduïdes tècnicament a un mitjà tradicional com 43Terme

encunyat en 1964 pel crític d’art Vicente Aguilera Cerni per a denominar un corrent d’artistes valencians o preferentment situat a València, que es proposava elaborar sistemes iconogràfics en què l’espectador es trobara identificat, buscant donar eficàcia a una intencionalitat que impulsara l’observador cap a una direcció transformadora de la societat, vegeu AGUILERA CERNI, Vicente (dir.) (2001), Diccionari de l’art modern, València, Universitat Politècnica de València, p. 71.

44CRIMP, Douglas (1980), The Photographic Activity of Postmodernism, October, 15, 91-101.

41

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

és la mateixa pintura, que va esdevindre després en fusions plàstiques entre pintura, estètica fotogràfica i cinematogràfica45. Este segon mode serà el pretext amb què apareguen el blanc i el negre, més enllà dels nivells de perfeccionament cromàtic d’estos mitjans tècnics.

Tomás Llorens, en un text programàtic que va redactar per a l’exposició d’Estampa Popular, que va tindre lloc en la Facultat de Medicina de València al desembre de 1964, explicava que “per a fer més directa i immediata la referència a la realitat viscuda pel poble, l’artista plàstic ha d’acostarse a estudiar i tractar d’aprofitar els mecanismes de comunicació social a nivells no artístics per mitjà d’imatges visuals (publicitat, cine, televisió, premsa gràfica), dels quals la nostra societat és productora o difusora en gran escala”46.

D’esta manera, durant els primers anys de Crònica de la Realitat, s’assumien els processos de tintes planes dels mass media i el seu bicromatisme en blanc i negre, aprofitant des de la pintura la seua finalitat persuasiva. No és fins al final de la dècada dels seixanta, quan un pintor com Darío Villalba, introduïx el blanc i el negre dels processos de l’emulsió fotogràfica en obres concebudes com a pintura, incidint en en les seues propietats líquides i la seua superposició, donant com a resultat una pintura-fotografia; quelcom que en l’àmbit internacional havien desenrotllat amb divergències pintors com Robert Rauschenberg o Arnulf Rainer. Esta presència fotogràfica en l’obra de Villalba reacciona contra l’apropiació irònica o superficial que havien desenrotllat els artistes de l’art pop americà i la fotografia-document en l’art conceptual, que en els anys setanta va viure experiències puntuals a Espanya. Villalba va declarar en 1974 que “la fotografia va començar a suggerir-me noves possibilitats de representació del clima fred, clínic i patològic que volia expressar”47. Però, 45Sobre

la presència de la fotografia i la seua relació amb altres mitjans artístics, vegeu BRAVO, Laura (2001), “La hibridación de la fotografía y el arte actual en España (1970-2000)”, en: Miguel Cabañas Bravo (coord.)

(2001), op. cit., p. 587-599.

46Cfr. MARÍN VIADEL, Ricardo (1981), El realismo social en la plástica valenciana (1964-1975), València, Nau Llibres, p. 89-90.

47Cfr. GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, Miguel Ángel (1994), “La mirada de la Gorgona”, en: Darío Villalba 1964/1994, València, IVAM, p. 24.

42

el trabajo con los nuevos instrumentos técnicos se prestaba a documentar una acción efímera o bien a prácticas experimentales que tenían como finalidad el propio vídeo o fotografía, siendo considerada esta última la herramienta por excelencia de la postmodernidad44. Por otro lado, derivó en la incorporación de imágenes traducidas técnicamente a un medio tradicional como es la propia pintura, deviniendo después en fusiones plásticas entre pintura, estética fotográfica y cinematográfica45. Este segundo modo será el pretexto con el que aparezcan el blanco y el negro, más allá de los niveles de perfeccionamiento cromático de estos medios técnicos.

Tomás Llorens, en un texto programático que redactó para la exposición de Estampa Popular que tuvo lugar en la Facultad de Medicina de Valencia en diciembre de 1964, explicaba que “para hacer más directa e inmediata la referencia a la realidad vivida por el pueblo, el artista plástico debe acercarse a estudiar y tratar de aprovechar los mecanismos de comunicación social a niveles no artísticos por medio de imágenes visuales (publicidad, cine, televisión, prensa gráfica), de los que nuestra sociedad es productora o difusora en gran escala”46. De este modo, durante los primeros años de Crónica de la Realidad, se asumían los procesos de tintas planas de los mass media y su bicromatismo en blanco y negro, aprovechando desde la pintura su finalidad persuasiva. No es hasta finales de la década de los sesenta, cuando un pintor como Darío Villalba, introduce el blanco y el negro de los procesos de la emulsión fotográfica en obras concebidas como pintura, incidiendo en sus propiedades líquidas y su superposición, dando como resultado una pintura-fotografía; algo que en el ámbito internacional habían desarrollado con divergencias pintores como Robert Rauschenberg o Arnulf Rainer.

46Cfr.

MARÍN VIADEL, Ricardo (1981), El realismo social en la plástica valenciana (1964-1975), Valencia, Nau Llibres, p. 89-90.

47Cfr. GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, Miguel Ángel (1994), La mirada de la Gorgona. En: Darío Villalba 1964/1994, Valencia, IVAM, p. 24.

Silenci, contrarietat i harmonia

Esta presencia fotográfica en la obra de Villalba reacciona contra la apropiación irónica o superficial que habían desarrollado los artistas del pop art americano y la fotografía-documento en el arte conceptual, que en los años setenta vivió experiencias puntuales en España. Villalba declaró en 1974 que “la fotografía comenzó a sugerirme nuevas posibilidades de representación del clima frío, clínico y patológico que quería expresar”47.

Pero, en relación al blanco y al negro, la obra de Villalba se vincula sobretodo a una reacción a la generación anterior informalista de la que rechaza su sentido matérico pero no la locución trágica y mística de la imagen en blanco y negro, de la que con los años ha ido distanciándose y acercándose, abriendo nuevas posibilidades expresivas.

en relació al blanc i al negre, l’obra de Villalba es vincula sobretot a una reacció a la generació anterior informalista de la qual rebutja el seu sentit matèric, però no la locució tràgica i mística de la imatge en blanc i negre, de la qual amb els anys ha anat distanciant-se i acostant-se, obrint noves possibilitats expressives.

En els noranta, un eclecticisme, o el que molts van considerar “l’esgotament” de la pintura, va donar lloc a distintes hibridacions entre els recursos de la puresa del disseny, els ja transitats mitjans de masses i la mateixa tornada a la pintura defesa anys arrere. El blanc i el negre es convertix per a les noves generacions en un recurs semàntic que permet una comunicació eficaç, havent-se perdut el sentit tràgic amb la catarsi del color succeïda en els huitanta. No obstant això,

En los noventa, un eclecticismo, o lo que muchos consideraron el “agotamiento” de la pintura, dio lugar a distintas hibridaciones entre los recursos de la pureza del diseño, los ya transitados medios de masas y la propia vuelta a la pintura defendida años atrás. El blanco y el negro se convierten para las nuevas generaciones en un recurso semántico que permite una comunicación eficaz, habiéndose perdido el sentido trágico con la(s) catarsis del color acontecida(s) en los ochenta. Sin embargo, artistas como Chema López o Santiago Ydáñez, que en el tránsito del siglo XX al XXI confían sus medios expresivos en el medio pictórico, representan un claro ejemplo de cómo el blanco y el negro, a través de la estetización del cine y la fotografía, siguen siendo la expresión de lo que inquieta y no es apacible en el subconsciente del individuo.

Sin el propósito de simplificar intenciones, ambos desarrollan a través de paisajes humanos o de la naturaleza, o quizás debiésemos decir de sus imágenes industriales, dos temas de lo sublime por excelencia.

artistes com Chema López o Santiago Ydáñez, que en el

En las pinturas de Chema López, las referencias a la imagen en blanco y negro aparecen en una serie de barridos lineales que provienen de la

estos representen al mateix temps que, amb el blanc i el

trànsit del segle XX al XXI confien els seus mitjans expressius en el mitjà pictòric, representen un clar exemple de com el blanc i el negre, a través de l’estetització del cine i la fotografia, continuen sent l’expressió del que inquieta i no és plàcid en el subconscient de l’individu. Sense propòsit de simplificar intencions, ambdós desenrotllen a través de paisatges humans o de la naturalesa, o potser haguérem de dir de les seues imatges industrials, dos temes del sublim per excel·lència.

En les pintures de Chema López, les referències a la imatge en blanc i negre apareixen en una sèrie d’agranats lineals que provenen de l’estètica fotogràfica desenfocada o de la imatge mecànica mal reproduïda. L’apropiació d’estos efectes en el procés pictòric amb el temps adquirixen en la seua obra “la intenció d’evidenciar la bidimensionalitat de les imatges, d’insistir en la seua essència plana”48. Este tractament en blanc i negre és la imatge dels mitjans de masses, a través de la qual l’obra de Chema López qüestiona el poder que

48FORRIOLS,

Ricardo; LÓPEZ, Chema; SABORIT, José (2008), “Una conversación”, en: El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones.

Chema López, València, Fundació Chirivella Soriano, p. 49.

43

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

negre, introduïx un caràcter mític o arquetípic que les aïlla de la quotidianitat amb què l’espectador acostuma a rebreles i assimilar-les.

Ydáñez en certes ocasions ha declarat la seua fascinació per la sobredimensió de la projecció cinematogràfica que introduïx l’espectador dins de la mateixa imatge, al mateix temps que no dubta en la utilització de grans formats i en ampliacions de rostres i figures humanes sobredimensionades que reclamen un sentit místic o quasi religiós davant de qui les observa. La fotografia, com a procés previ a la pintura, l’interessa més pel que registra en la seua instantània que pel seu caràcter narratiu, destacant el negre les parts essencials de l’expressió del rostre sorprés per la càmera que destaquen, més que sobre el blanc, sobre un predomini de grisos.

D’altra banda, els mitjans de masses com a ferramenta d’acostament al subconscient col·lectiu és un altre plantejament més de tipus conceptual pel que s’interessa Fernando Lorite.

Centrat en la puresa de les imatges de cineastes clàssics japonesos que fan un ús essencial del blanc i el negre com Kenji Mizoguchi, de qui admira la distància de la narració visual que fa una presentació objectiva dels esdeveniments i una representació dibuixística de la realitat. Si el coneixement de l’art oriental en els anys cinquanta, havia suposat per a pintors com Antonio Saura o Luis Feito expressar-se amb el mínim en la seua interrelació entre impuls i matèria o esperit i gest; per a Lorite, esta essencialitat en la pintura es produïx a través de la imatge cinematogràfica en un blanc i negre que, sense ser accidental ni accessori, busca en si mateix la totalitat de la bellesa. Esdevenint, per a l’artista, en imatges que registren el temps en constants metàfores sobre la condició humana.

En la naixent societat de masses dels seixanta, el blanc i el negre apareixen fonamentalment, entre altres opcions, per a acostar l’espectador els nivells de lectura de l’obra artística.

Una vegada superada la primera fase de bicromatisme en

44

estética fotográfica desenfocada o de la imagen mecánica mal reproducida. La apropiación de estos efectos en el proceso pictórico con el tiempo adquieren en su obra “la intención de evidenciar la bidimensionalidad de las imágenes, de insistir en su esencia plana”48. Este tratamiento en blanco y negro es la imagen de los medios de masas, a través de la que cuestionar el poder que éstos representan; al tiempo que introduce a través de estos colores, un carácter mítico o arquetípico que las aísla de la cotidianidad con la que el espectador acostumbra a recibirlas y asimilarlas.

En ciertas ocasiones, Ydáñez ha declarado su fascinación por la sobredimensión de la proyección cinematográfica que introduce al espectador dentro de la misma imagen, al tiempo que no duda en la utilización de grandes formatos y en ampliaciones de rostros y figuras humanas sobredimensionadas que reclaman un sentido místico o casi religioso delante de quien las observa. La fotografía, como proceso previo a la pintura, le interesa más por lo que registra en su instantánea que por su carácter narrativo. El negro destaca las partes esenciales de la expresión del rostro sorprendido por la cámara, más que sobre el blanco, sobre un predominio de grises.

Por otro lado, los medios de masas como herramienta de acercamiento al subsconsciente colectivo es otra aproximación más de tipo conceptual por la que se interesa Fernando Lorite. Centrado en la pureza de las imágenes de cineastas clásicos japoneses que hacen un uso esencial del blanco y el negro como Kenji Mizoguchi, de quien admira la distancia de la narración visual que hace una presentación objetual de los acontecimientos y una representación dibujística de la realidad. Si el conocimiento del arte oriental en los años cincuenta, había supuesto para pintores como Antonio Saura o Luis Feito expresarse con lo mínimo en su 48FORRIOLS,

Ricardo; LÓPEZ, Chema; SABORIT, José (2008), Una conversación. En: El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones.

Chema López, Valencia, Fundación Chirivella Soriano, p. 49.

Silenci, contrarietat i harmonia

interrelación entre impulso y materia o espíritu y gesto; para Lorite, esta esencialidad en la pintura se produce a través de la imagen cinematográfica en un blanco y negro que, sin ser accidental ni accesorio, busca en sí mismo la totalidad de la belleza. Deviniene para el artista en imágenes que registran el tiempo en constantes metáforas sobre la condición humana.

els mitjans tècnics, la pintura en blanc i negre situa la imatge en una dimensió apartada del fet de discórrer de les altres imatges no artístiques de la comunicació social, dotant l’obra de valors místics, mítics o suprahistòrics. El blanc i el negre es mostren així, com els colors amb què la societat construïx les seues imatges transcendentals que seguixen sobredimensionant l’ull de l’espectador amb subtils efectes d’estranyament.

Separen allò que existix del que s’imagina o es construïx,

En la naciente sociedad de masas de los sesenta, el blanco y el negro aparecen fundamentalmente, entre otras opciones, para acercar al espectador los niveles de lectura de la obra artística. Una vez superada la primera fase de bicromatismo en los medios técnicos, la pintura en blanco y negro sitúa la imagen en una dimensión apartada del discurrir de las otras imágenes no artísticas de la comunicación social, dotando a la obra de valores místicos, míticos o suprahistóricos. El blanco y el negro se muestran así, como los colores con los que la sociedad construye sus imágenes trascendentales que siguen sobredimensionando el ojo del espectador con sutiles efectos de extrañamiento. Separan aquello que existe de lo que se imagina o se construye, superando en ciertas ocasiones la noción de lo real. El color, en su dimensión, ya no se comprende como una propiedad de la materia o como mero efecto de refracción de la luz en los objetos. El color es sensación e información que, cargado de valores simbólicos, ubica al individuo en la construcción del espacio y de su entorno.

superant en certes ocasions la noció de la realitat. El color, en la seua dimensió, ja no es comprén com una propietat de la matèria o com a simple efecte de refració de la llum en els objectes. El color és sensació i informació que, carregat de valors simbòlics, ubica l’individu en la construcció de l’espai i del seu entorn.

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PREL路LUDI SOB PRELUDIO SOB

BRE EL BLANC BRE EL BLANCO

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepciรณ

Fernando Zรณbel, Tema I, 1983. ร leo/lienzo, 60 x 80 cm. Colecciรณn Fundaciรณn Chirivella Soriano.

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Prel·ludi sobre el blanc

I. Preludio sobre el blanco

I. Prel·ludi sobre el blanc

Si seguimos con el comentario de Kandinsky que entiende el color como “medio para ejercer una influencia directa sobre el alma”, del blanco, “nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un muro frío infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto”1.

Es musicalmente una pausa por oposición al negro que para Kandinsky se asume como el final y la muerte. Pero ¿qué ocurre con el blanco cuando vuelve la obra toda blanca?

Si seguim amb el comentari de Kandinsky, que entén el color com “mitjà per a exercir una influència directa sobre l'ànima”, del blanc “ens ve un gran silenci, que representat materialment sembla un mur fred infranquejable, indestructible i infinit. Per això el blanc actua sobre la nostra ànima com un gran silenci absolut”1. És musicalment una pausa per oposició al negre que per a Kandinsky s'assumeix com el final i la mort. Però ¿què ocorre amb el blanc quan torna l'obra tota blanca?

En el seu aspecte més general, el blanc en la pintura discorre

En su aspecto más general, el blanco en la pintura discurre de modo paralelo a la búsqueda de pureza que persiguió desde sus inicios el desarrollo del arte contemporáneo y que se ha considerado un efecto decisivo para llegar a la autonomía del color y su consecuente derivación en el arte abstracto.

de manera paral·lela a la recerca de puresa que va perseguir

1KANDINSKY, Vasili (1912), op. cit. p. 77.

1KANDINSKY, Vasili (1912), op. cit. p. 77.

des dels seus inicis el desenvolupament de l'art contemporani i que s'ha considerat un efecte decisiu per a arribar a l'autonomia del color i la seua conseqüent derivació en l'art abstracte. Hans Sedlmayr va explicar aquest afany de puresa

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Manuel Hernández Mompó, Sin título, 1967. Técnica mixta/tela, 65 x 54 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Prel·ludi sobre el blanc

Hans Sedlmayr explicó este afán de pureza como uno de los fenómenos primarios para la revolución del arte moderno2 que en su verdadera razón oculta, para el célebre historiador del arte germano, aspectos como el espíritu de la ciencia moderna de aislar materias, elementos y fenómenos y representarlos de forma pura; el purismo calvinista que había favorecido la completa abstracción en países como Holanda o Estados Unidos; así como el deísmo, en la concepción de un Dios puro y un hombre puro, y que había tenido sus consecuencias sobre la arquitectura, la pintura, la música y la poesía.

com un dels fenòmens primaris per a la revolució de l'art modern2 que en la seua veritable raó oculta, per al cèlebre historiador de l'art germà, aspectes com l'esperit de la ciència moderna d'aïllar matèries, elements i fenòmens i representarlos de forma pura; el purisme calvinista que havia afavorit la completa abstracció en països com Holanda o Estats Units, així com el deisme en la concepció d'un Déu pur i un home pur, que havia tingut les seues conseqüències sobre l'arquitectura, la pintura, la música i la poesia.

Potser calga remetre's als orígens de la independència del color de les exigències de la representació de l'objecte per

Quizás haya que remitirse a los orígenes de la independencia del color de las exigencias de la representación del objeto para observar cómo el blanco en este proceso reductivo transita por todo el arte del siglo XX. En este sentido, cabe recordar que la tendencia del monocromo adquirió importancia durante la segunda mitad del siglo XIX cuando se intensificó el culto a lo sublime, a través del empleo del color como luz y desmaterialización de los objetos en la atmósfera propios de los cuadros de Turner, Whistler y Monet, que apuntaron al desarrollo futuro de la obra sin imagen, en blanco. Las propuestas utópicas del suprematismo y De Stijl que, después del logro de Malévich en Blanco sobre blanco (1918), derivaron en diversas intenciones filosóficas y estéticas, fueron seguidas en los años treinta por los Relieves blancos de Ben Nicholson o la Escritura blanca de Marc Tobey, tras la estancia del pintor en un monasterio zen en Japón y que aparecen hacia 1935. Se trata de un proceso hacia el monocromo que para Thomas McEvilley responde a que “la fascinación por lo sublime devoró progresivamente la figura e hipostasió el fondo activado. El siglo XX acabó desembocando en la superficie monocroma, el puro fondo en el que todas las figuras se han disuelto, como su icono central, que representa el icono

a observar com el blanc en aquest procés reductiu transita

2SEDLMAYR, Hans (1955), Die Revolution der modernen Kunst,

2SEDLMAYR, Hans (1955), Die Revolution der modernen Kunst, Reinbek bei Hamburg

Reinbek bei Hamburg (trad. esp., La revolución del arte moderno, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 27-95; p. 157-158).

(trad. esp., La revolución del arte moderno, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 2795; p. 157-158).

per tot l'art del segle XX. En aquest sentit, cal recordar que la tendència del monocrom va adquirir importància durant la segona meitat del segle XIX quan es va intensificar el culte al sublim, a través de l'ocupació del color com llum i desmaterialització dels objectes en l'atmosfera, propis dels quadres de Turner, Whistler i Monet, que van apuntar al desenvolupament futur de l'obra sense imatge, en blanc. Les propostes utòpiques del suprematisme i De Stijl que, després de l'assoliment de Malévich en Blanc sobre blanc (1918), van derivar en diverses intencions filosòfiques i estètiques, van ser seguides en els anys trenta pels Relleus blancs de Ben Nicholson o l'Escriptura blanca de Marc Tobey, després de l'estada del pintor en un monestir zen a Japó i que apareixen cap a 1935. Es tracta d'un procés cap al monocrom que per a Thomas McEvilley respon a que “la fascinació pel sublim va devorar progressivament la figura i hipostasió el fons activat. El segle XX va acabar desembocant en la superfície monocroma, el pur fons en el qual totes les figures s'han dissolt, com la seua icona central, que representa la icona en blanc del món cultural suprimit, o el beneït somni de l'ànima que ha tornat a allò unitari”3. És a dir, el desig de salvar la separació entre figura i fons, entre el particular

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

i l'universal. Un procés que en la segona meitat del segle va adquirir especial importància en pintors com Yves Klein o Lucio Fontana, ambdós de fortes conviccions espirituals, arribant a l'actuació irònica de les obres de Daniel Buren o els marcs seriats de Allan McCollun, que posen davant de l'espectador res més que el buit.

D'altra banda, quan el procés de puresa al que es referia Sedlmayr concerneix de nou al color i a la seua reducció al blanc, l'obra passa a evidenciar parts no intervingudes per l'artista. Si en la tradició de l'art occidental aquesta intervenció havia de quedar dissimulada en el més minim, com en el no “no fet” amb les mans, l'obra es presentava com una finestra o un espill pel qual observar la realitat; el blanc va passar a convertir-se en la part no intervinguda, on el pintor no ha deixat la seua petjada. Quan en 1863 Eduard Manet va exposar per primera vegada la seua cèlebre Olímpia, la seua tècnica de pinzellada solta i els grans espais pintats en blanc denotaven dins d'una obra realista la intervenció del pintor; en relació a açò Mercedes Replinger suggereix que en l'art contemporani apunta el desig d'atacar el simulacre del “no fet” amb les mans, després de tot açò: “només quedava evidenciar-lo, mostrar-lo, fer realitat la desitjada no materialitat de la pintura, [...] primer deixar en la pintura espais en blanc, després fer pintures blanques, després transformar el blanc de la superfície en transparent llum i, finalment, no fer”4.

Llum, meditació i imprecisió ¿Com es presenta aquesta reducció cap al blanc en l'art espanyol que s'incorpora a l'avantguarda des dels anys

3McEVILLEY, Thomas (2007), A la búsqueda de lo primordial por medio de la

pintura. El icono monocromo, En: ídem., De la ruptura al «cul de sac». Arte en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Akal, p. 40. Veja's també ROSE, Bárbara (com.) (2004), Monocromos. De Malévich al presente, Madrid, 15 juny – 6 setembre 2004, MNCARS, Documenta Artes y Ciencias Visuales.

4REPLINGER, Mercedes (1990), Elogio del color, Arte, indivíduo, sociedad, nº 3, 137-145.

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en blanco del mundo cultural suprimido, o el bendito sueño del alma que ha vuelto al Uno”3.

Es decir, el deseo de salvar la separación entre figura y fondo, entre lo particular y lo universal.

Un proceso que en la segunda mitad del siglo adquirió especial importancia en pintores como Yves Klein o Lucio Fontana, ambos de fuertes convicciones espirituales, llegando a la actuación irónica de las obras de Daniel Buren o los marcos seriados de Allan McCollun, que ponen delante del espectador nada más que el vacío.

Por otro lado cuando el proceso de pureza al que se refería Sedlmayr concierne de nuevo al color y a su reducción al blanco, la obra pasa a evidenciar partes no intervenidas por el artista. Si en la tradición del arte occidental esta intervención debía quedar disimulada en lo más mínimo, como en lo “no hecho” con las manos, la obra se presentaba como una ventana o un espejo por el que asomarse a la realidad; el blanco pasó a convertirse en la parte no intervenida, donde el pintor no ha dejado su huella. Cuando en 1863 Eduard Manet expuso por primera vez su célebre Olimpia, su técnica de pincelada suelta y los grandes espacios pintados en blanco denotaban dentro de una obra realista la intervención del pintor; en relación a esto Mercedes Replinger sugiere que en el arte contemporáneo asoma el deseo de atacar el simulacro de lo “no hecho” con las manos, tras todo esto: “sólo quedaba evidenciarlo, mostrarlo, hacer realidad la deseada no materialidad de la pintura, [...] primero dejar en la pintura espacios en blanco, después hacer pinturas blancas, luego transformar el blanco de la superficie en transparente luz y, por último no hacer”4.

3McEVILLEY, Thomas (2007), A la búsqueda de lo primordial por

medio de la pintura. El icono monocromo, En: ídem., De la ruptura al «cul de sac». Arte en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Akal, p. 40. Véase también ROSE, Bárbara (com.) (2004), Monocromos.

De Malévich al presente, Madrid, 15 junio – 6 septiembre 2004, MNCARS, Documenta Artes y Ciencias Visuales.

4REPLINGER, Mercedes (1990), Elogio del color, Arte, indivíduo, sociedad, nº 3, 137-145.

Prel·ludi sobre el blanc

Luz, meditación e imprecisión

cinquanta? En pintors com Manuel Hernández Mompó, Fernando Zóbel i José Luis Fajardo, la poètica del blanc es

¿Cómo se presenta esta reducción hacia el blanco en el arte español que se incorpora a la vanguardia desde los años cincuenta? En pintores como Manuel Hernández Mompó, Fernando Zóbel y José Luis Fajardo, la poética del blanco se muestra en el citado proceso reductivo como fundamento de la abstracción, un proceso “cuyo mensaje –escribió Antonio Saura– es consecuencia de una actividad meditativa, no expresionista, que hunde al espectador en un universo silencioso, sin confines, de un intenso lirismo y acendrada espiritualidad, traducido predominantemente por superficies grandes y vacías mediante elementos apacibles, pero no precisos”5. En este sentido la pintura de Mompó, Zóbel y con posterioridad la de Fajardo transforman la percepción de los objetos o del paisaje –el de naturaleza o el habitado por el hombre– en una suerte de espacios que se encuentran a la mitad de un proceso de reducción de los colores al blanco.

mostra en el citat procés reductiu com a fonament de l'abstracció, un procés en el que “el missatge -va escriure Antonio Saura- és conseqüència d'una activitat meditativa, no expressionista, que enfonsa a l'espectador en un univers silenciós, sense confins, d'un intens lirisme i acendrada espiritualitat, traduït predominantment per superfícies grans i buides mitjançant elements afables, però no precisos”5.

Partint d'aquesta concepció de l'abstracte, la pintura de Mompó, Zóbel i amb posterioritat la de Fajardo transformen la percepció dels objectes o del paisatge -el de naturalesa o l'habitat per l'home- en una sort d'espais que es troben a la meitat d'un procés de reducció dels colors al blanc.

En aquest sentit, l'experiència d'Hernández Mompó amb el blanc constitueix la poètica que predominarà al llarg de la seua trajectòria, anys després de la seua incorporació definitiva a l'avantguarda en la segona meitat dels cinquanta.

El propi artista va declarar que “el blanc dels fons dels llenços

En esta dirección, la experiencia de Hernández Mompó con el blanco constituye la poética que predominará a lo largo de su trayectoria, años después de su incorporación definitiva a la vanguardia en la segunda mitad de los cincuenta. El propio artista declaró que “el blanco de los fondos de los lienzos quiero que sea el espacio. Sobre este espacio, como en un escenario, quiero que pasen cosas, que estén vivas, que se muevan, que cambien”6. Este suceder de cosas sobre el lienzo se convierte en signos y en elementos caligráficos incompletos que, partiendo de lo real como sugieren los títulos Semana Santa en Cuenca (1964), Calle en fiesta (1977), Mercado (1981), Campesinos divirtiendo un paisaje (1982), introducen al espectador en la atmósfera de lo abstracto. Lo que para 5SAURA, Antonio (1959), Espacio y gesto, Papeles de Son Armadans,

tomo XII, nº XXXVII, Madrid – Palma de Mallorca, 47-63, cit. p. 50.

6HERNÁNDEZ MOMPÓ, Manuel (1991), Un poco de mi vida. En: José Francisco Yvars (coord.), Manuel H. Mompó, Valencia, Vicent García Editores, p. 36.

vull que siga l'espai. Sobre aquest espai, com en un escenari, vull que passen coses, que estiguen vives, que es moguen, que canvien”6. Aquest succeir de coses sobre el llenç es converteix en signes i en elements caligràfics incomplets que, partint del real, com suggereixen els títols Semana Santa en Cuenca (1964), Calle en fiesta (1977), Mercado (1981), Campesinos divirtiendo un paisaje (1982), introdueixen a l'espectador en l'atmosfera de l'abstracte. El que per a Moreno Galván era “un joc pendular entre dos presents d'infinitiu: al·ludir, eludir”7.

Al costat de Zóbel, Mompó representa l'altra manera de comprendre l'abstracte en la generació dels cinquanta i els 5SAURA, Antonio (1959), Espacio y gesto, Papeles de Son Armadans, tomo XII,

nº XXXVII, Madrid – Palma de Mallorca, 47-63, cit. p. 50.

6HERNÁNDEZ MOMPÓ, Manuel (1991), Un poco de mi vida. En: José Francisco Yvars (coord.), Manuel H. Mompó, València, Vicent García Editores, p. 36.

7 MORENO GALVÁN, José María (1960), H. Mompó 1958-1959, Madrid, Colección del Arte de Hoy.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

seixanta. Busquen en l'indefinit per la llum i el color les formes de la pintura8. Podríem dir que l'obra d'Hernández Mompó se situa en els orígens de la cognició i aprensió humana, produïx una simplificació de l'espai, una reducció de l'objecte a signes i un ús elemental i puntual del color, orientant-se als plantejaments essencials i primaris del llenguatge de la pintura9. La seqüència d'anàlisi que hem proposat per al blanc, com a procés reductiu que consistia a deixar d'evidenciar alló “no fet” en la pintura, es mostra en l'obra d'Hernández Mompó a través de la poètica de l'inacabat.

El professor Nieto Alcaide va assenyalar referent a això que, per la seva condició suggeridora i oberta, “ès antiacadémic, perquè amb formes i colors inacabats, amb composicions que tenen la màgia de l'incomplet i de l'espontani no es planteja una definició convencional i preestablerta”10.

D'altra banda, l'espai lluminós i l'aspecte clar i inacabat que pugui presentar la pintura de Fernando Zóbel no té com fi deixar lectures obertes en l'espectador, sinó més aviat ser el resultat d'un procés intel·lectual de reducció i concentració del complex en l'elemental11. El color és el mitjà pel qual manté la comunicació emocional amb l'observador, un element del llenguatge que sustenta les seves obres més pròximes a la completa abstracció i desaparició de les formes.

Aquest color i aquestes formes de la pintura de Zóbel tenen el seu origen en el record de l'experiència sentida. Una interpretació de la realitat mitjançant la imaginació, que altera el concepte d'escala i de forma a través de la percepció

Moreno Galván era “un juego pendular entre dos presentes de infinitivo: aludir, eludir”7.

Junto a Zóbel, Mompó representa el otro modo de comprender lo abstracto en la generación de los cincuenta y los sesenta. Buscan en lo indefinido por la luz y el color las formas de la pintura8.

Podríamos decir que la obra de Hernández Mompó se sitúa en los orígenes de los niveles de la cognición y aprehensión humana, en el sentido en que se produce una simplificación del espacio, en una reducción del objeto a signos y un uso elemental y puntual del color, orientándose a los planteamientos esenciales y primarios del lenguaje de la pintura9. La secuencia de análisis que hemos propuesto para el blanco, como proceso reductivo que consistía en dejar de evidenciar lo “no hecho”, se muestra en la pintura de Hernández Mompó a través de la poética de lo inacabado; el profesor Nieto Alcaide señalo al respecto que, por su condición sugerente y abierta, “es antiacadémico, porque con formas y colores inacabados, con composiciones que tienen la magia de lo incompleto y de lo espontáneo no se plantea una definición convencional y preestablecida”10.

Por otro lado, el espacio luminoso y el aspecto claro e inacabado que pueda presentar la pintura de Fernando Zóbel no tiene como fin dejar lecturas abiertas en el espectador, si no más bien el resultado de un proceso intelectual de reducción y concentración de lo complejo en lo elemental11.

El color es el medio por el que mantiene la comu-

8Les estades a Eivissa des de 1963 suposen en la seua obra una claredat del color

7MORENO GALVÁN, José María (1960), H. Mompó 1958-1959,

i de l'espai, però el procés de reducció al blanc es fa més conscient després de la seua estada americana de 1973: “I residisc a Santa Bàrbara, Califòrnia, diversos mesos. Allí treballe i pinte grans quadres [...] Altra visió de concepte i unes vivències distintes a les europees van a mostrar-se en les meues obres. Major llibertat, expressar amb el mínim el que dic [...] a Amèrica experimente altra vegada la cridada del Mediterrani”, HERNÁNDEZ MOMPÓ, Manuel (1991), op. cit., p. 37.

9NIETO ALCAIDE, Víctor (1991), Mompó. En: José Francisco Yvars (coord.), op. cit., p. 25.

10Op. Cit., p. 29.

11“En un sentit els meus quadres poden semblar senzills de realització perquè efectivament són fàcils de realitzar. Aquesta facilitat és el resultat d'un esforç que jo crec ha de quedar amagat”, Cfr. HERNÁNDEZ, Mario (1977), Fernando Zóbel: el misterio de lo transparente, Madrid, Ediciones Rayuela, p. 13.

Madrid, Colección del Arte de Hoy. 8Las estancias en Ibiza desde 1963 suponen en su obra una claridad del color y del espacio, pero el proceso de reducción al blanco se hace más consciente después de su estancia americana de 1973: “Y resido en Santa Bárbara, California, varios meses. Allí trabajo y pinto grandes cuadros [...] Otra visión de concepto y unas vivencias distintas a las europeas van a mostrarse en mis obras. Mayor libertad, expresar con lo mínimo lo que digo [...] en América siento otra vez la llamada del Mediterráneo”, (HERNÁNDEZ MOMPÓ, Manuel (1991), op. cit., p. 37).

9NIETO ALCAIDE, Víctor (1991), Mompó. En: José Francisco Yvars (coord.), op. cit., p. 25.

10Op. Cit., p. 29.

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Prel·ludi sobre el blanc

nicación emocional con el observador, un elemento del lenguaje que sustenta sus obras más próximas a la completa abstracción y desaparición de las formas. Este color y estas formas de la pintura de Zóbel tienen su origen en el recuerdo de la experiencia sentida; una interpretación de la realidad mediante la imaginación, que altera el concepto de escala y de forma a través de la percepción subjetiva, influenciado fuertemente por la lectura de la obra de Marcel Proust12, a quién descubrió en los años cincuenta durante su estancia de estudiante en Harvard. En este sentido, se propone representar objetos románticos de lo sublime por excelencia como ríos y paisajes, así como vivencias y diálogos con la historia del arte en colores velados y transparentes.

El blanco aparece constantemente tras esta aplicación transparente del color, aunque en obras como las que lleva a cabo en la Serie blanca (197578), el espacio se somete a relaciones cromáticas primarias entre el blanco y el negro. El propio artista señaló que “cualquier combinación de dos colores, siempre que tuviera cierta vibración, me podría servir. Pienso que en la obra de arte lo que no resulta necesario sobra, incluso distrae, debilita y estorba. Poco a poco fui eliminando color hasta quedarme con trazos negros sobre un fondo blanco”13. Se trata de un proceso de sustracción14 que ilustra el proceder de Zóbel en torno al término pulcritud que para el pintor significa lo bello y lo limpio al mismo tiempo. Por ello, el trazo negro 11“En un sentido mis cuadros pueden parecer sencillos de realización

porque efectivamente son fáciles de realizar. Esta facilidad es el resultado de un esfuerzo que yo creo debe quedar escondido”, Cfr. HERNÁNDEZ, Mario (1977), Fernando Zóbel: el misterio de lo transparente, Madrid, Ediciones Rayuela, p. 13.

12 PROUST, Marcel (1919), À la recherche du temps perdu, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Française.

13PÉREZ-MADERO, Rafael (1978), La serie blanca, Madrid, Ediciones Rayuela.

14“Es difícil hablar claro; ahora mismo lo estoy comprobando. Se trata de todo un proceso de ir quitando lo superfluo. Lo difícil es reconocer lo superfluo y tener el valor de quitarlo. Se equivoca uno constantemente. A veces lo que parece superfluo resulta ser lo esencial; lo quito y me quedo sin nada. Otras veces ocurre lo contrario y el cuadro se convierte en una masa de interferencias y ruidos.”

Cfr. HERNÁNDEZ, Mario (1977), op. cit., p. 19.

subjectiva, influenciat fortament per la lectura de l'obra de Marcel Proust12, a qui va descobrir en els anys cinquanta durant la seva estada d'estudiant a Harvard. L'obra de Fernando Zóbel es proposa amb tot açó, representar objectes romàntics del sublim per excel·lència com rius i paisatges, així com vivències i diàlegs amb la història de l'art en colors vetllats i transparents.

El blanc apareix constantment després d'aquesta aplicació transparent del color, encara que en obres com les que porta a terme dins de la Serie blanca (1975-78), l'espai se sotmet a relacions cromàtiques primàries entre el blanc i el negre.

El propi artista va assenyalar que “qualsevol combinació de dos colors, sempre que tingués certa vibració, em podria servir. Pense que en l'obra d'art el que no resulta necessari sobra, fins i tot distreu, afebleix i destorba. A poc a poc vaig eliminar el color fins a quedar-me amb traços negres sobre un fons blanc”13. Es tracta d'un procés de substracció14 que il·lustra el métode de Zóbel entorn al terme pulcritut que per al pintor significa alló bell i el net al mateix temps. Per això, el traç negre sobre blanc està allunyat de qualsevol pretensió dramàtica i desharmonitzada sobre la base de polaritats cromàtiques. És un pintor que ha conegut l'alliberament del gest espontani de la pintura informalista, però és conscient d'un autocontrol. Pròxim també al blanc que, en ocasions, apareix en l'obra dels seus companys del anomenat Grupo de Cuenca: Gustavo Torner i Gerardo Rueda, reacciona front l'informalisme prenent algunes de les seves tècniques a través d'un refredament del gest i remodelació emocional. Com assenyala Pérez Madero “manca d'intenció dramàtica, de reacció visceral, és una pintura pensada on el crit es converteix

12PROUST, Marcel (1919), À la recherche du temps perdu, Paris, Éditions de la

Nouvelle Revue Française.

13PÉREZ-MADERO, Rafael (1978), La serie blanca, Madrid, Ediciones Rayuela.

14“És difícil parlar clar; ara mateix ho estic comprovant. Es tracta de tot un procés d'anar llevant el superflu. El difícil és reconèixer el superflu i tenir el valor de llevarlo. Un mateixa s'equivoca constantment. De vegades el que sembla superflu resulta ser l'essencial; ho lleve i em quede sense no-res. Altres vegades ocorre el contrari i el quadre es converteix en una massa d'interferències i sorolls”, Cfr. HERNÁNDEZ, Mario (1977), op. cit., p. 19.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

en murmull i el drama en sensació de bellesa”15.

En altre sentit, el blanc en la pintura de José Luis Fajardo, igual que en la d'Enrique Brinkmann, és una reacció contra el fet fins a aquell moment després d'haver conformat un llenguatge propi. És un gir cap als primers nivells cognoscitius que cerquen en la pintura la representació de la part pel tot.

Fajardo declarava en 1982 que el seu desig era “fugir del barroquisme, cercar l'expressió mínima i córrer el risc de tornar-me a quedar en blanc”16. Açò li condueix a obres on la subtilesa del color sobre el fons blanc s'apropa en pintures com Puerta para la reflexión (1980) a les mateixes maneres de representació d'una idea que suggeria Mark Rothko en

sobre blanco está alejado de cualquier pretensión dramática y desarmonizada en base a polaridades cromáticas. Es un pintor que ha conocido la liberación del gesto espontáneo de la pintura informalista, pero es consciente de un autocontrol.

Próximo también al blanco que, en ocasiones, aparece en la obra de sus compañeros del llamado Grupo de Cuenca, Gustavo Torner y Gerardo Rueda, reacciona frente al informalismo tomando algunas de sus técnicas a través de un enfriamiento del gesto y remodelación emocional. Como señala Pérez Madero,“carece de intención dramática, de reacción visceral, es una pintura pensada donde el grito se convierte en murmullo y el drama en sensación de belleza”15.

la seua abstracció pura.

Brinkmann arriba a la pintura blanca en els anys noranta com un acte de purgació en el buit primitiu d'on sorgeix el fet artístic, renunciant a haver consolidat la seua obra en un realisme de tipus màgic i surreal. L'artista va escriure referent a això que després d'una exposició en 1992 “vaig veure que era el final d'una etapa. Tot era ja un poc sabut en la meua forma de pintar. Volia netejar-ho tot; volia anar al llenç en blanc i reprendre d'alguna forma la capacitat intuïtiva del dibuix, sense per això fer un dibuix”17. La seua pintura es desenvoluparà en sèries de taques pictòriques, titulades genèricament elementos, que van disposades sobre fons blancs. José Manuel Cabra advertia just en un moment anterior a aquestes sèries que “ací es vol conquistar la senzillesa, el nu, el veritablement essencial, però viscut com conquesta, com horitzó d'una difícil batalla, aquesta és la recerca de l'origen de la pintura”18. Certament l'obra blanca

15PÉREZ-MADERO, Rafael (2003), En torno a la pintura de Fernando Zóbel, En:

Zóbel, Madrid, febrer-maig 2003, MNCARS, Madrid, Aldeasa, p. 60.

16ULLÁN, José Miguel (1982), José Luis Fajardo: Mi trayectoria pictórica va de barroquismo a la sencillez, El País, 16 abril, 1982.

17BRINKMANN, Enrique (1994), Brinkmann, Córdoba, Caja Provincial de Ahorros de Córdoba.

18CABRA DE LUNA, José Manuel (1993), Brinkmann: 1957-1992. Pinturas, Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso-Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga, p. 44.

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En otro sentido, el blanco en la pintura de José Luis Fajardo, al igual que en la de Enrique Brinkmann, es una reacción contra lo hecho hasta ese momento después de haber conformado un lenguaje propio. Es un giro hacia los primeros niveles cognoscitivos que buscan en la pintura la representación de la parte por el todo. Fajardo declaraba en 1982 que su deseo era “huir del barroquismo, buscar la expresión mínima y correr el riesgo de volverme a quedar en blanco”16. Esto le lleva a obras donde la sutileza del color sobre el fondo blanco le acercan en pinturas como Puerta para la reflexión (1980) a los mismos modos de representación de una idea que sugería Mark Rothko en su abstracción pura.

Brinkmann llega a la pintura blanca en los años noventa como un acto de purgación en el vacío primitivo de donde surge el hecho artístico, renunciando a haber consolidado su obra en un realismo de tipo mágico y surreal. El artista escribió al respecto que tras una exposición en 1992 “vi que era el final de una etapa. Todo era ya un poco 15PÉREZ-MADERO, Rafael (2003), En torno a la pintura de Fernando

Zóbel, En: Zóbel, Madrid, febrero-mayo 2003, MNCARS, Madrid, Aldeasa, p. 60.

16ULLÁN, José Miguel (1982), José Luis Fajardo: Mi trayectoria pictórica va de barroquismo a la sencillez, El País, 16 abril, 1982.

Prel·ludi sobre el blanc

sabido en mi forma de pintar. Quería limpiar todo; quería ir al lienzo en blanco y retomar de alguna forma la capacidad intuitiva del dibujo, sin por ello hacer un dibujo”17. Su pintura se desarrollará en series de manchas pictóricas, tituladas genéricamente elementos, dispuestas sobre fondos blancos. José Manuel Cabra advertía justo en un momento anterior a estas series que “aquí se quiere conquistar la sencillez, lo desnudo, lo verdaderamente esencial, pero vivido como conquista, como horizonte de una difícil batalla, esta es la búsqueda del origen de la pintura”18. Ciertamente la obra blanca en Brinkmann es una evolución hacia la esencialidad basada en elementos que “no son signos, sino gestos; algo muy anterior a aquellos”19.

Un sentido reductivo hacia el blanco, en su afirmación como materia y como color, se produce en la reivindicación del propio lenguaje de la pintura que propone Juan Carlos Lázaro desde finales de los noventa, a través de elementos que le son propios como el color, el tono, la luz, el espacio y la dicción. El artista escribe: “reduzco el tema al mínimo, que no cuente nada. No quiero contar nada con los temas. No quiero distraer al espectador narrándole historias, ni engañarlo representando con detalle una escena real, no entretenerle con otros añadidos, simbólicos alegóricos [...] ajenos al hecho estrictamente pictórico”20.

Lo que en términos generales se ha considerado la vuelta a la pintura, apela en consecuencia a los elementos de su lenguaje. Se trata de superar de este modo la negación del propio lenguaje de la pintura elogiado por la desmaterialización del 20 17BRINKMANN, Enrique (1994), Brinkmann, Córdoba, Caja Provincial

de Ahorros de Córdoba.

18CABRA DE LUNA, José Manuel (1993), Brinkmann: 1957-1992.

Pinturas, Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso-Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga, p. 44.

19CABRA DE LUNA, José Manuel (1993), op. cit., p. 47.

20LÁZARO, Juan Carlos (2001), En el interior de la pintura, Juan Carlos Lázaro, Madrid, septiembre-noviembre 2001, Madrid, Galería Luis Gurriarán.

en Brinkmann és una evolució cap a l'essencialitat basada en elements que “no són signes, sinó gestos; alguna cosa molt anterior a aquells”19.

Un sentit reductiu cap al blanc, en la seua afirmació com matèria i com color, es produeix en la reivindicació del propi llenguatge de la pintura que proposa Juan Carlos Lázaro des de finals dels noranta, a través d'elements que li són propis com el color, el to, la llum, l'espai i la dicció. L'artista escriu: “reduïsc el tema al mínim, que no conte res. No vull contar res amb els temes. No vull distraure a l'espectador narrant-li històries, ni enganyar-lo representant amb detall una escena real, ni entretenir-lo amb altres afegits, simbòlics al·legòrics [...] aliens al fet estrictament pictòric”20.

El que en termes generals s'ha considerat la volta a la pintura, apel·la en conseqüència als elements del seu llenguatge. Es tracta de superar d'aquesta manera la negació del propi llenguatge de la pintura elogiat per la desmaterialització de l'objecte artístic, podent-se entendre la perduda de materialitat com l'última conseqüència de l'afany de puresa. En la seua afirmació en l'autonomia del llenguatge i de la materialitat de la pintura, Juan Carlos Lázaro nega el contingut literari dels seus bodegons. Però, en aquesta tornada a l'ordre que han preconitzat alguns artistes de l'art últim del segle XX, no s'ha pogut oblidar un procés de puresa formal i conceptual pel qual va discórrer gran part de l'art del segle. Si pensem en el seu tractament iconogràfic, cap portar a col·lació el concepte de pseudomorfosis plantejat per Erwin Panofsky21 per explicar la pervivència de certes imatges de l'Antiguitat que, després del seu pas per l'Edat Mitjana i el seu reestableixement durant el Renaixement, no havien pogut oblidar aquelles marques que havia deixat en elles l'esdevenir

19Op. cit., p. 47.

20LÁZARO, Juan Carlos (2001), En el interior de la pintura, Juan Carlos Lázaro,

Madrid, septiembre-noviembre 2001, Madrid, Galería Luis Gurriarán.

21PANOFSKY, Erwin (1972), El padre tiempo. En: ídem., Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, p. 95.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

de la història de la cultura. Aquest mateix aspecte caldrà tenir-se en compte per a una anàlisi de les imatges que proposa Juan Carlos Lázaro; que reestableixen la pintura com a tema, no sense haver pogut oblidar el blanc que apareix com un recurs formal de esencialitat pictòrica i que temps abans va ser una de les metes de l'avantguarda en el seu afany de puresa.

Silenci en el blanc. De l'objecte a la icona.

Carmen Calvo, en un dels textos més recorreguts per a entendre les obres del seu primer període, explicarà que aquestes vénen determinades per la idea de pintura i dels objectes de pintor, així com dels conceptes de repetició, recuperació de l'objecte i els processos de descobriment, reconstrucció i recopilació22. Amb tot això, les seues primeres sèries d'objectes-pintura s'expliquen a la llum de l'arqueologia i de l'associació freudiana de l'ordenació de la memòria.

En aquestes obres, el blanc apareix en la mesura que les seues primeres sèries no estaven constituïdes per pintura, sinó per elements de fang cuit, ceràmica o escaiola i altres materials que l'art povera reclamava en un esforç de superar la impersonalidad i la comercialització de l'objecte artístic.

objeto artístico, pudiéndose entender su pérdida de materialidad como la última consecuencia del afán de pureza. En su afirmación en la autonomía del lenguaje y de la materialidad de la pintura, Juan Carlos Lázaro niega el contenido literario de sus bodegones. Pero, en esta vuelta al orden que han preconizado algunos artistas del arte último del siglo XX, no se ha podido olvidar un proceso de pureza formal y conceptual por el que discurrió gran parte del arte de aquel siglo. Si pensamos en su tratamiento iconográfico, cabe traer a colación el concepto de pseudomorfosis planteado por Erwin Panofsky21 para explicar la pervivencia de ciertas imágenes de la Antigüedad que, tras su paso por la Edad Media y su reestablecimiento durante el Renacimiento, no habían podido olvidar aquellas marcas que había dejado en ellas el devenir de la historia de la cultura. Este mismo aspecto habrá que tenerse en cuenta para un análisis de las imágenes que propone Juan Carlos Lázaro; que reestablecen la pintura como tema, no sin haber podido olvidar el blanco que aparece como un recurso formal de esencialidad pictórica, que tiempo antes fue una de las metas de la vanguardia en su afán de pureza.

Silencio en el blanco. Del objeto al icono.

D'aquesta manera, l'artista prescindeix en algunes obres de recobriments pictòrics tant en la matèria com en el suport.

En la Serie Paisajes, amb la qual es va donar a conèixer en 1973 en la galeria Temps de València, la pintura es converteix en metallenguatge, reelaborant certs temes de la història de l'art que s'estendrien a altres sèries com les dedicades als autorretrats de Van Gogh o els propis utensilis de l'artista; Fernando Huici, a propòsit de les seues intencions, comentava

Carmen Calvo, en uno de los textos más recurridos para entender las obras de su primer periodo, explicará que éstas vienen determinadas por la idea de pintura y de los objetos de pintor, así como de los conceptos de repetición, recuperación del objeto y los procesos de descubrimiento, reconstrucción y recopilación22. Con todo ello, sus primeras series de objetos-pintura se explican

que “la pintura –o, millor, la paradoxa dramàtica de la seua 21PANOFSKY, Erwin (1972), El padre tiempo. En: ídem., Estudios

22“M'interessen tres aspectes de la pintura: forma, color i objecte. Vaig començar

amb pintures en oli i acrílic, i amb el tema del paisatge tractat a la manera impressionista. Estic interessada en el paisatge; recórrec a ell per a examinar la pinzellada del impressionisme, però no en un estil impressionista. Em segueixen preocupant premisses tradicionals: la primacia de la idea de la pintura i els objectes del pintor”, ROWEL, Magrit (com.) (1980), New images from Spain, Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum, p. 48.

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sobre iconología, Madrid, Alianza, p. 95.

22“Me interesan tres aspectos de la pintura: forma, color y objeto.

Empecé con pinturas en óleo y acrílico, y con el tema del paisaje tratado a la manera impresionista. Estoy interesada en el paisaje; recurro a él para examinar la pincelada del impresionismo, pero no en un estilo impresionista. Me siguen preocupando premisas tradicionales: la primacía de la idea de la pintura y los objetos del pintor”, ROWEL, Magrit (com.) (1980), New images from Spain, Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum, p. 48.

Prel·ludi sobre el blanc

a la luz de la arqueología y de la asociación freudiana de la ordenación de la memoria. En estas obras, el blanco aparece en la medida en que sus primeras series no estaban constituidas por pintura, sino por elementos de barro cocido, cerámica o escayola y otros elementos que el arte povera reclamaba en un esfuerzo de superar la impersonalidad y la comercialización del objeto artístico.

De este modo, la artista prescinde en algunas obras de recubrimientos pictóricos tanto en la materia como en el soporte. En la Serie Paisajes, con la que se dio a conocer en 1973 en la galería Temps de Valencia, la pintura se convierte en metalenguaje, reelaborando ciertos temas de la historia del arte que se extenderían a otras series como las dedicadas a los autorretratos de Van Gogh o los propios utensilios de la artista; Fernando Huici, a propósito de estas series, comentaba que “la pintura –o, mejor, la paradoja dramática de su posibilidad y la inefable pertinencia de sus mecanismos convencionales– se constituirá como el eje central de su reflexión, más poética, es cierto, que estrictamente analítica”23. Pero ¿qué sentido adquiere el blanco en un entramado de memoria, ordenación y subconsciente?

possibilitat i la inefable pertinència dels seus mecanismes

Si pensamos en el recuerdo como acto en blanco, quizás deberíamos remitirnos a lo sugerido por Gérard Wajcman en torno al fin de la memoria, al concepto de aniquilación que el siglo XX ha propuesto no sólo del hombre sino también de sus recuerdos. “Un acto en blanco, enteramente sin memoria. Olvido superior. El olvido absoluto.

Forjar una memoria que no dice «ya no me acuerdo», sino impecable, sin mancha, sin sombra que por el contrario se acuerda de todo: «que nada tuvo lugar nunca»”24. Es la huella de la destrucción de la memoria o de lo que no puede ser memoria y que en una instalación como Silencio de 1995

ha arribat a l'extrem del sonor del dolor: la imatge s'ha

convencionals– es constituirà com l'eix central de la seua reflexió, més poètica, és cert, que estrictament analítica”23.

Però ¿quin sentit adquireix el blanc en un entramat de memòria, ordenació i subconscient?

Si pensem en el record com acte en blanc, potser hauríem de remetre'ns al suggerit per Gérard Wajcman entorn a la fi de la memòria: al concepte d'aniquilació que el segle XX ha proposat no només de l'home sinó també dels seus records.

“Un acte en blanc, enterament sense memòria. Oblit superior.

L'oblit absolut. Forjar una memòria que no diu «ja no m'enrecorde», sinó impecable, sense taca, sense ombra que per contra s'enrecorda de tot: «que gens va tenir lloc mai»”24. És la petjada de la destrucció de la memòria o del que no pot ser memòria i que en una instal·lació com Silenci de 1995 evidència de forma dramàtica. Així culmina el que fins a aqueix moment havia dit l'artista ordenant peces blanques en constants autorreferències personals. En Silenci, una pluja de ganivets blancs cauen sobre unes lloses fúnebres també incolores, que per a Thierry Dufrêne ens acosta al dolor esborrat pel color blanc on “la puresa visible, esborrada, reabsorbit a si mateixa com en un espill, ofegada sota el silenci del color blanc, fusionada amb l'espai blanc del museu”25.

Si d'una banda el ready-made de Duchamp és la prehistòria de l'obra objetual de Carmen Calvo, la icona de Malévich -segons Wajcman, l'altra opció decisiva per al segle xxsuposa per a Elena Asins un punt de partida fonamental en la seua experimentació plàstica, tant en allò trascendental

23HUICI, Fernando (1990), Los atributos de la pintura, En: Carmen Calvo. Obras 23HUICI, Fernando (1990), Los atributos de la pintura, En: Carmen

Calvo. Obras 1973-1990, Valencia, 19 octubre - 6 diciembre 1990, IVAM Centre del Carme, Valencia, IVAM, p. 14.

24WAJCMAN, Gérard (2001), El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, p. 20.

1973-1990, València, 19 octubre - 6 decembre 1990, IVAM Centre del Carme, IVAM, p. 14.

24WAJCMAN, Gérard (2001), El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, p.

20.

25DUFRÊNE, Thierry (2007), La vitrina de los secretos de Carmen Calvo, En: Carmen Calvo, València, 29 novembre 2007- 20 gener 2008, IVAM, p. 32.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepci贸

Elena Asins, Serie Menhires, 1977. Collage/cart贸n, 20 x 20 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

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Prel·ludi sobre el blanc

evidencia de forma dramática. Así la artista culmina lo que hasta ese momento había dicho, ordenando piezas blancas en constantes autorreferencias personales. En Silencio, una lluvia de cuchillos blancos caen sobre unas losas fúnebres también incoloras, que para Thierry Dufrêne nos acerca al dolor borrado por el color blanco donde “lo puro visible, borrado, ha llegado al extremo de lo sonoro del dolor: la imagen se ha reabsorbido a sí misma como en un espejo, ahogada bajo el silencio del color blanco, fusionada con el espacio blanco del museo”25.

com en allò conceptual. Per a Asins, “l'objecte artístic és tan

Si por un lado el ready-made de Duchamp nos lleva al blanco objetual de Carmen Calvo, el icono de Malévich –según Wajcman, la otra opción decisiva para el siglo XX– supone para Elena Asins un punto de partida fundamental en su experimentación plástica, tanto en lo espiritual como en lo conceptual. Para Asins,“el objeto artístico es tan sólo el envoltorio que encierra la verdadera imagen, la idea básica sustancial, que no puede ser fabricada ni ser vista, ni ser dicha, sino tan solo ser pensada”26; de este modo, rechaza cualquier idea de mímesis. La obra de arte, como deseaba Platón, no se convierte en la mera copia de la copia de la realidad ya que no es la propia realidad empírica la que tiene por objeto, sino lo inmutable del mundo de las ideas. En este proceso, al igual que Malévich, encuentra en el cuadrado un elemento geométrico que no tiene su origen en la naturaleza sino en el intelecto, en la esencialidad de la concreción de una idea27. En el caso

les seues obres adopten títols del món sensible com ara la

25DUFRÊNE, Thierry (2007), La vitrina de los secretos de Carmen

Calvo, En: Carmen Calvo, Valencia, 29 noviembre 2007- 20 enero 2008, IVAM, p. 32.

26ASINS, Elena, Historia y reflexión, conferencia pronunciada en el MNCARS, Madrid, 18 de noviembre de 1996, citado por CASTAÑOS ALES, Enrique (1998), La realidad del pensamiento. En: Elena Asins, Málaga, octubre 1998, Colegio de Arquitectos de Málaga.

27“El cuadrado es estático; no necesita del cambio porque es perfecto y complejo en sí mismo. No se activa porque satisface de su sola presencia; es el lugar de las líneas armónicas, de la elevación de la visión, del equilibrio, casi del lugar sacro, porque figurativamente hablando, el cuadrado es lo honesto, lo justo, lo santo”, ASINS, Elena et. al. (1990), Homenaje al cuadrado, Madrid, Galería Theo.

28CASTAÑOS ALES, Enrique (1998), op. cit.

sols l'embolcall que tanca la veritable imatge, la idea bàsica substancial, que no pot ser fabricada, ni ser vista, ni ser dita, sinó tan solament ser pensada”26; d'aquesta manera, rebutja qualsevol idea de mímesi. L'obra d'art, com desitjava Plató, no es converteix en la mera còpia de la còpia de la realitat ja que no és la pròpia realitat empírica la qual té per objecte, sinó l'immutable del món de les idees. En aquest procés, igual que Malévich, troba en el quadrat un element geomètric que no té el seu origen en la naturalesa sinó en l'intel·lecte, en l'esencialitat de la concreció d'una idea27. En el cas que sèrie Menhires, correspon a una “dimensió universal i intemporal, vàlida quan resposta espiritual per a qualsevol època i tota l'espècie”28, és a dir, a la voluntat de trobar els anhels humans concentrats en l'espiritualitat d'aquestes estructures prehistòriques. Per això, el blanc en Elena Asins és el color de l'espiritualitat i del món29, que en altres estructures com Cuartetos prusianos no és una traducció de les composicions de Mozart, sinó la creació d'una música que puga originar-se en els ritmes de l'estructura de la mateixa obra plàstica: “és la música mateixa que accedeix del silenci dels blancs i les pautes de les línies i les repeticions metòdiques”30.

El blanc assoleix conduir-se com negació de color en certes parts del llenç, com absència d'imatge definida en un procés 26ASINS, Elena, Historia y reflexión, conferència pronunciada en el MNCARS,

Madrid, 18 de novembre de 1996, Cfr. CASTAÑOS ALES, Enrique (1998), La realidad del pensamiento. En: Elena Asins, Málaga, octubre 1998, Colegio de Arquitectos de Málaga.

27“El quadrat és estàtic; no necessita del canvi perquè és perfecte i complex en si mateix. No s'activa perquè satisfà de la seva sola presència; és el lloc de les línies harmòniques, de l'elevació de la visió, de l'equilibri, gairebé del lloc sagrat, perquè figurativament parlant, el quadrat és allò honest, allò just, allò sant”, ASINS, Elena et. al. (1990), Homenaje al cuadrado, Madrid, Galería Theo.

28CASTAÑOS ALES, Enrique (1998), op. cit.

29“Jo no prescindisc del color. En la meua obra hi ha tot el color del món: el blanc... I és que clar, la gent ve i em parla dels meus dibuixos, però jo no dibuixe: jo pinte, encara que no tracte de fer pintura, sinó disseny pur”, RIVAS, Francisco (1980), Entrevista con Elena Asins. Elena Asins: a contra corriente, El País, Madrid, 19 gener, 1980.

30Declaracions de l'artista en: La poética estructural de Elena Asins, Hoja del Lunes, Madrid, 9 agost, 1982.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

de sinècdoque o buit en la representació espacial. Nocions que ens introdueixen l'exposició amb l'obra d'artistes que a través de la llum passen del figuratiu a l'abstracte, destaquen valors de l'inacabat i de la imatge com procés reflexiu fins a arribar a l'espai monocrom en blanc de les icones trascendentals d'Elena Asins o de les obres objetuales de Carmen Calvo. El blanc es converteix –com suggereix McEvilley– en la unió de l'universal. La supressió del que és figura i el que és fons ens situa en un moment anterior a la divisió de l'ordre del cosmos en elements contraposats com recta-corba, dalt-baix o en el color i en la percepció visual, en la distinció entre blanc i negre, històricament establida en una taula d'oposicions pel pitagòric Alcmeó de Crotona

que sus obras adopten títulos de lo real como la serie Menhires, corresponde a una “dimensión universal e intemporal, válida en cuanto respuesta espiritual para cualquier época y toda la especie”28, es decir, a la voluntad de encontrar los anhelos humanos concentrados en la espiritualidad de estas estructuras prehistóricas. Por ello, el blanco en Elena Asins es el color de la espiritualidad y del mundo29, que en otras estructuras como Cuartetos prusianos, no es una traducción de las composiciones de Mozart, sino la creación de una música que pueda originarse en los ritmos de la estructura de la misma obra plástica: “es la música misma que accede del silencio de los blancos y las pautas de las líneas y las repeticiones metódicas"30.

(segle VI a.C.) on posava en relació sensacions, colors i magnituds.

El blanco logra conducirse como negación de color en ciertas partes del lienzo, como ausencia de imagen definida en un proceso de sinécdoque o vacío en la representación espacial. Nociones que nos introducen la exposición con la obra de artistas que a través de la luz pasan de lo figurativo a lo abstracto, destacan valores de lo inacabado y de la imagen como proceso reflexivo hasta llegar al espacio monocromo en blanco de los iconos trascendentales de Elena Asins o de las obras objetuales de Carmen Calvo. El blanco se convierte –como sugiere McEvilley– en la unión de lo universal. La supresión de lo que es figura y lo que es fondo en un momento anterior a la división del orden del cosmos en elementos contrapuestos como recta-curva, arriba-abajo o en el color y en la percepción visual, como consecuencia de todo aquello, en la distinción entre blanco y negro, históricamente establecida en una tabla de oposiciones por el pitagórico Alcmeón de Crotona (siglo VI a.C.) donde ponía en relación sensaciones, colores y magnitudes.

29“Yo no prescindo del color. En mi obra hay todo el color del

mundo: el blanco ... Y es que claro, la gente viene y me habla de mis dibujos, pero yo no dibujo: yo pinto, aunque no trato de hacer pintura, sino diseño puro”, RIVAS, Francisco (1980), Entrevista con Elena Asins. Elena Asins: a contra corriente, El País, Madrid,19 enero, 1980.

30Declaraciones de la artista en: La poética estructural de Elena Asins, Hoja del Lunes, Madrid, 9 agosto,1982.

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Prel路ludi sobre el blanc

Elena Asins, Cuarteto prusiano,1975. Tinta china/papel, 100 x 72 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Juan Carlos Lázaro, Sin título, 2000. Óleo/tabla, 65 x 54 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Prel路ludi sobre el blanc

Carmen Calvo, Serie paletas, 1990. Objetos de escayola/tabla, 200 x 200 cm. Colecci贸n particular, Valencia.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

José Luis Fajardo, Puerta para la reflexión, 1980. Óleo/lienzo, 100 x 100 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Prel·ludi sobre el blanc

Enrique Brinkmann, Elementos de líneas finas, 1992. Técnica mixta/madera, 62’5 x 203 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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INDIVIDU, AÏLLAM INDIVIDUO, AISLAM

MENT i SOCIETAT IENTO Y SOCIEDAD

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Darío Villalba, Faz, 1978. Técnica mixta/lienzo, 145 x 110 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Individu, aïllament i societat

II. Individuo, aislamiento, sociedad

II. Individu, aïllament, societat

La representación de la figura humana en su continuo debate con la abstracción, se consideran uno de los principales temas en los que se ha estructurado el devenir del arte moderno desde su recuperación en sucesivas vueltas al orden, hasta la utilización del mismo cuerpo como soporte o herramienta. En este segundo ámbito, la exposición centra la atención en el blanco y el negro a través de un grupo heterogéneo de artistas que ha concebido imágenes del cuerpo de forma personal e independiente. Sus obras tratan de la distanciación de la figura, del retrato frontal o de la multitud colectiva. La realidad empírica o la de la existencia subjetiva se resume en un sistema binario, entrando en relación la síntesis plástica del dibujo, la estética de los mass media y su finalidad fáctica, así como la asociación metafórica de las luces y las sombras de un sujeto individual, incomunicado e introspectivo, inserto en un espacio psíquico que sitúa al plano pictórico en un lugar alejado de la realidad.

La representació de la figura humana en el seu continu debat amb l’abstracció s’ha considerat un dels principals temes en què s’ha estructurat l’esdevindre de l’art modern des de la seua recuperació en successius retorns a l’orde, fins a la utilització del mateix cos com a suport o ferramenta. En este segon àmbit, l’exposició centra l’aten◊ó en el blanc i el negre a través d’un grup heterogeni d’artistes que ha concebut imatges del cos de manera personal i independent. Les seues obres tracten del distanciament de la figura, del retrat frontal o de la multitud col·lectiva. La realitat empírica o la de l’existència subjectiva es resumix en un sistema binari, que entra en relació amb la síntesi plàstica del dibuix, l’estètica dels mitjans de comunicació de masses i la seua finalitat fàctica, així com amb l’associació metafòrica de les llums i les ombres d’un subjecte individual, incomunicat i introspectiu, inserit en un espai psíquic que situa el pla pictòric en un lloc allunyat de la realitat.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

El monstre, el somni, l’ombra

El monstruo, el sueño, la sombra

"I el més estrany de la seua recuperació és el lapsus de

“Y lo más extraño de su recuperación es el lapsus de memoria que le acompaña. Es como un doble que se despierta repentinamente de un mal sueño y es incapaz de recordar el mínimo detalle del mismo. En la actualidad, el nombre «doctor Caligari» no significa para él más que el de Smith o Jones. Ha olvidado por completo sus alucinaciones”1.

memòria que l'acompanya. És com un doble que es desperta sobtadament d'un mal somni i és incapaç de recordar el mínim detall del mateix. En l'actualitat, el nom «doctor Caligari» no significa per a ell més que el de Smith o Jones.

Ha oblidat per complet les seues al·lucinacions”1.

A través d’un grup de retrats negres, avancem com en una sala d’espills cap als reflexos del doble2, l’evidència de l’ombra o aquells recòndits llocs del subconscient que la vida quotidiana amaga i que, a través del que és abjecte, normalitza els seus desitjos. En l’obra artística, escriu Loytard que “les mateixes operacions de condensació, desplaçament, figuració, que en el somni o en el símptoma no en tenen per fi més que disfressar el desig perquè és intolerable, són emprades en l'expressió per exhibir el lleig, l'inquietant, l'estrany, l'informe que és el desordre de l'ordre inconscient"3.

El mateix que Antonio Saura va definir com la mirada cruel, des de la seua posició de creador d’imatges, a través de les quals "el monstre humà, en realitat, representaria la imatge arquetípica del mal fet en ell, i només en el segle XX el monstre pictòric adquireix una validesa en si mateix no només com a objecte de llenguatge alliberador, sinó també com a conseqüència del mateix"4.

A través de un grupo de retratos negros, avanzamos como en una sala de espejos hacia los reflejos del doble2, la evidencia de la sombra o aquellos recónditos lugares del subconsciente que la vida cotidiana esconde y que, a través de lo abyecto, normaliza sus deseos. En la obra artística, escribe Loytard que “las mismas operaciones de condensación, desplazamiento, figuración, que en el sueño o en el síntoma no tienen por fin más que disfrazar el deseo porque es intolerable, son empleadas en la expresión para exhibir lo feo, lo inquietante, lo extraño, lo informe que es «el desorden» del orden inconsciente”3. Lo mismo que Antonio Saura definió como la mirada cruel, desde su posición de creador de imágenes, a través de las que “el monstruo humano, en realidad, representaría la imagen arquetípica del mal hecho en él, y solamente en el siglo xx el monstruo pictórico adquiere una validez en sí mismo no

El cos humà destruït i reconstruït violentament en blanc i en negre és l’estructura i el cromatisme predominant en tota la 1BUD, Mike (comp.) (1990), The moments of Caligari. En: Ídem, The Cabinet of

doctor Caligari. Texts, contexts, Histories, New Brunswick & Londres, Rutgers University Press, p. 65-67. Cfr. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (2004), Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paidós, p. 45.

2L'obsessió pel doble en la figuració subjectiva que aflora en certes representacions contemporànies, es troba afermada en una extensa tradició literària que en el romanticisme va començar a impregnar-se de nous valors. El Doppelgänger, establert pel novel·lista Jean Paul el 1796, va avançar sobre "la creença en fantasmagòrics dobles dels éssers vius, originada durant un mateix fosc període en què es va prendre a les ombres i reflexos per manifestacions materials de l'ànima", ZIOLKOWSKI, Theodore (1980), Imágenes desencantadas. Una iconología literaria, Madrid, Taurus, p. 153.

3LOYTARD, Jean-François (1975), “Principales tendencias actuales del estudio psicoanalítico de las expresiones artísticas y literarias”. En: A partir de Marx i Freud, Madrid, Fundamentos, p. 63.

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1BUD, Mike (comp.) (1990), The moments of Caligari. En: Ídem, The

Cabinet of doctor Caligari. Texts, contexts, Histories, New Brunswick & Londres, Rutgers University Press, p. 65-67. Cfr. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (2004), Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona, Paidós, p. 45.

2La obsesión por el doble en la figuración subjetiva que aflora en ciertas representaciones contemporáneas, se halla cimentada en una extensa tradición literaria que en el romanticismo comenzó a impregnarse de nuevos valores. El Doppelgänger, establecido por el novelista Jean Paul en 1796, avanzó sobre “la creencia en fantasmagóricos «dobles» de los seres vivos, originada durante un mismo oscuro periodo en el que se tomó a las sombras y reflejos por manifestaciones materiales del alma” (ZIOLKOWSKI, Theodore (1980), Imágenes desencantadas. Una iconología literaria, Madrid, Taurus, p. 153).

3LOYTARD, Jean-François (1975), Principales tendencias actuales del estudio psicoanalítico de las expresiones artísticas y literarias. En: A partir de Marx y Freud, Madrid, Fundamentos, p. 63.

Individu, aïllament i societat

solamente como objeto de lenguaje liberador, sino también como consecuencia del mismo”4.

El cuerpo humano destruido y reconstruido violentamente en blanco y en negro, es la estructura y el cromatismo predominante en toda la producción creativa de Antonio Saura, incorporándose en alguna ocasión sobrios matices terrosos. Su obra no puede separarse de otras miradas subjetivas contemporáneas con las que el autor mantuvo un constante diálogo a través de sus escritos, como con la mirada cruel de Jean Dubuffet sobre sus Damas, la de los rostros dúctiles de Frank Auerbach o los gritos de Francis Bacon que suplantan la misma figura humana en espacios herméticos y transparentes. Todos participan de una realidad sórdida que utiliza el color con fines psicológicos y morales y que, en el caso de Saura, como en tantos otros, no puede desvincularse del contexto social y político en el que aparecieron.

En el prólogo de su primera exposición de pinturas surrealistas que tuvo lugar en 1950 en la librería Libros de Zaragoza, escribió que pretendía representar “la inquietud artística de los jóvenes de la posguerra”. El pintor aragonés, tras abandonar el surrealismo, destruir la mayoría de estas pinturas y conocer en París el existencialismo informalista, escribió en una carta a Juan Eduardo Cirlot sobre sus “últimas pinturas negras” que éstas fueran “...quizá reflejo de una España triste y terrible para quien tiene menos de treinta años. En ella está reflejada toda mi desesperación, todo mi rechazo de esta situación monstruosa por la que pasamos. Sin color (bl/negro): de acuerdo. Sin composición: de acuerdo. Sin plástica belleza: de acuerdo. Lo único que me interesa es una expresión llevada al máximo, una total liberación furiosa, un grito terrible... y muchas otras cosas más”5.

producció creativa d’Antonio Saura, que incorpora en alguna ocasió sobris matisos terrosos. La seua obra no pot separarse d’altres mirades subjectives contemporànies amb les quals l’autor va mantindre un constant diàleg a través dels seus escrits, com amb la mirada cruel de Jean Dubuffet sobre les seues Dames, la dels rostres dúctils de Frank Auerbach o els crits de Francis Bacon que suplanten la mateixa figura humana en espais hermètics i transparents. Tots participen d’una realitat sòrdida que utilitza el color amb fins psicològics i morals i que, en el cas de Saura, com en tants altres, no pot desvincular-se del context social i polític en què van aparéixer.

En el pròleg de la seua primera exposició de pintures surrealistes que va tindre lloc en 1950 en la llibreria Libros de Saragossa, va escriure que pretenia representar “la inquietud artística dels jóvens de la postguerra”. El pintor aragonés, després d’abandonar el surrealisme, destruir la majoria d’estes pintures i conéixer a París l’existencialisme informalista, va escriure en una carta a Juan Eduardo Cirlot sobre les seues “últimes pintures negres” que estes eren "...pot ser el reflex d'una Espanya trista i terrible per a qui té menys de trenta anys. En ella està reflectida tota la meua desesperació, tot el meu rebuig d'aquesta situació monstruosa per la que passem. Sense color (blanc i negre): d'acord.

Sense composició: d'acord. Sense plàstica bellesa: d'acord.

L'únic que m'interessa és una expressió portatada al màxim, un total alliberament furiós, un crit terrible... i moltes altres coses més"5.

Els primers indicis del monstre apareixen en l’obra de Saura en 1949, quan l’autor du a terme les primeres imatges en blanc i negre a partir d’unes pràctiques experimentals que procedixen del seu interés pel procés fotogràfic i l’atzar pictòric preconitzat pel surrealisme, que en esta època es presentava entre les úniques vies de renovació avantguardista

4SAURA, Antonio (1986), La mirada cruel, ponencia leída durante

el seminario El arte y el mal, organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Sevilla. En: Antonio Saura, Fijeza, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Circulo de Lectores, 1999, p. 165.

5Carta de Antonio Saura a Juan Eduardo Cirlot, febrero, 1956, Cfr. GUIGON, Emmanuel (1994), El jardín de las cinco lunas. En: ídem. (com.), El jardín de las cinco lunas, Teruel, 28 octubre - 27 de noviembre 1994, Museo de Teruel, p. 47.

4SAURA, Antonio (1986), “La mirada cruel”, ponència llegida durant el seminari

“El arte y el mal”, organitzat per la Universitat Internacional Menéndez Pelayo de Sevilla. En: Antonio Saura, Fijeza, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Circulo de Lectores, 1999, p. 165.

5Carta d’Antonio Saura a Juan Eduardo Cirlot, febrer, 1956, cf. GUIGON, Emmanuel (1994), El jardín de las cinco lunas. En: ídem. (com.), El jardín de las cinco lunas, Terol, 28 octubre – 27 de novembre 1994, Museu de Terol, p. 47.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

a Espanya. Titulades en un primer moment Radiografies màgiques, després anomenades Rayogramas en homenatge a Man Ray, s’obtenien al recobrir una placa de vidre amb tinta xinesa disposada de manera arbitrària que, quan era il·luminada per la llampada del flaix fotogràfic, deixava una imatge espectral de formes monstruoses sobre un paper fotosensible. "Se'm va ocórrer la idea de fabricar fotografies artificials. És a dir, de crear monstres a través del no res, a partir d'un material no fotogràfic, efímer, que es destruïa automàticament"6, recordava l’autor dècades després.

La dialèctica entre el blanc i el negre, que Saura planteja com a construcció i destrucció, prendrà l’estructura de la figura humana a partir de l’extensa sèrie de Dames iniciada en 1954, quan el cos apareix com "un suport elemental per formular una acció i una protesta, per no sumir-se en una activitat pictòrica sense control"7. Sobre esta imatge arquetípica es produirà la metamorfosi decisiva en la necessitat existencial que sosté l’artista, en el seu desig d’omplir atroçment l’espai.

Esta forma, carregada d’un simbolisme de fertilitat que la relaciona amb la deessa Mare o Venus primitiva, ve ja donada per a l’artista com a element supraconscient, destinada a rebre l’impuls destructor de la mirada cruel. Permet una catarsi que derivarà en "el blanc i el negre, i estructures morfològiques diferents [que] van acabar per definir-se en el barroc ascètic que hauria de mantenir en el futur".8 La dissolució del grup El Paso, l’esgotament internacional de l’informalisme i l’oficialització del pop en la Biennal de Venècia de 1962, suposaren al nostre país que el terreny quedara aclarit a un neofigurativisme en el qual Darío Villalba va aparéixer des de mitjans dels seixanta com una figura aïllada i cosmopolita, que assumix el gest pictòric de la generació informalista en una mescla de blanc i negre que obté de l’emulsió fotogràfica i del negre líquid de la pintura.

6RÍOS, Julián (1991), Las tentaciones de Antonio Saura, Madrid, Mondadori, p. 30.

7SAURA, Antonio (1959), Boletín número 14 de El Paso, Madrid, setembre 1959.

8Cf. AYLLÓN, José (coord.) (1980), Antonio Saura. Exposición antológica 1948-

1980, Madrid, Ministeri de Cultura, p. 27.

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Los primeros indicios del monstruo aparecen en la obra de Saura en 1949, cuando el autor lleva a cabo las primeras imágenes en blanco y negro a partir de unas prácticas experimentales que proceden de su interés por el proceso fotográfico y el azar pictórico preconizado por el surrealismo, que en esta época se presentaba entre las únicas vías de renovación vanguardista en España. Tituladas en un primer momento Radiografías mágicas, después llamadas Rayogramas en homenaje a Man Ray, se obtenían al recubrir una placa de vidrio con tinta china dispuesta de forma arbitraria que, al ser iluminada por el destello del flash fotográfico, dejaba una imagen espectral de formas monstruosas sobre un papel fotosensible. “Se me ocurrió la idea de fabricar fotografías artificiales.

Es decir, de crear monstruos a través de la nada, a partir de un material no fotográfico, efímero, que se destruía automáticamente”6, recordaba el autor décadas después.

La dialéctica entre el blanco y el negro que Saura plantea como construcción y destrucción, tomará la estructura de la figura humana a partir de la extensa serie de Damas iniciada en 1954, cuando el cuerpo aparece como “un soporte elemental para formular una acción y una protesta, para no sumirse en una actividad pictórica sin control”7.

Sobre esta imagen arquetípica se producirá la metamorfosis decisiva en la necesidad existencial que sostiene el artista, en su deseo de llenar atrozmente el espacio. Esta forma, cargada de un simbolismo de fertilidad que la relaciona con la Diosa Madre o Venus primitiva, viene ya dada para el artista como elemento supraconsciente, destinada a recibir el impulso destructor de la mirada cruel. Permite una catarsis que terminará derivando en “el blanco y el negro, y estructuras morfológicas diferentes [que] acabaron por definirse en el barroco ascético que habría de mantener en el futuro”8.

6RÍOS, Julián (1991), Las tentaciones de Antonio Saura, Madrid,

Mondadori, p. 30.

7SAURA, Anronio (1959), Boletín número 14 de El Paso, Madrid, septiembre 1959.

Individu, aïllament i societat

La disolución del grupo El Paso, el agotamiento internacional del informalismo y la oficialización del pop en la Bienal de Venecia de 1962, supusieron en nuestro país que el terreno quedara despejado a un neofigurativismo en el que Darío Villalba apareció desde mediados de los sesenta como una figura aislada y cosmopolita, que asume el gesto pictórico de la generación informalista en una mezcla de blanco y negro que obtiene de la emulsión fotográfica y del negro líquido de la pintura. En su valor semántico este cromatismo aparece unido al ascetismo y misticismo religioso de sus iconografías. Como ha declarado el autor en numerosas ocasiones, trata de aplacar la angustia de lo infinito. El negro es para Villalba lo mismo que la oscuridad para Burke: la causa de lo sublime.

Como ha estimado José María Parreño, la monumentalización a la que el autor somete a sus imágenes encuentra su razón en la resistencia a tal desmesura de lo infinito, hasta llegar a lo inmutable como resistencia al paso del tiempo con una intensidad que trasciende lo humano9.

Los cuerpos y rostros paralizan el tiempo con el uso de imágenes hieráticas, tratando de superar la ansiedad de un espacio real que está en constante mutación y que para el artista es lo que causa los desasosiegos del individuo. El componente introspectivo de la condición humana como lenguaje autorreferencial, se hace explícito en los años noventa cuando Villalba revela en Autobiografía de la imagen un proceso creativo basado en “adentrarse con credibilidad casi ciega en el manantial del exceso que sólo se encuentra en el interior. Si bien la mirada debe alimentarse de lo exterior con avidez, sólo se cataliza a través del sondeo individual” obteniendo “una impúdica tarea de mostrar el lado oculto”10. Un ejercicio que puede resultar en lo siniestro que, como 8Cfr. AYLLÓN, José (coord..) (1980), Antonio Saura. Exposición

antológica 1948-1980, Madrid, Ministerio de Cultura, p. 27.

9PARREÑO, José María (1998), Impreso en carne. En: Rainer Michael Mason et al., Darío Villalba, Mallorca, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, p. 136.

En el seu valor semàntic este cromatisme apareixerà en les seues iconografies en un ascetisme i misticisme religiós de les seues iconografies. Com ha declarat l’autor en nombroses ocasions, tracta d’aplacar l’angoixa de l’infinit. El negre és per a Villalba el mateix que la foscor per a Burke: la causa de les coses sublims.

Com ha considerat José María Parreño, la monumentalització a què l’autor sotmet les seues imatges troba la seua raó en la resistència a esta desmesura de l’infinit, fins a arribar a l’immutable com a resistència al pas del temps amb una intensitat que transcendix el que és humà9. Els cossos i rostres paralitzen el temps amb l’ús d’imatges hieràtiques, tractant de superar l’ansietat d’un espai real que està en constant mutació i que per a l’artista és el que causa els desassossecs de l’individu. El component introspectiu de la condició humana com a llenguatge autorreferencial es fa explícit en els anys noranta quan Villalba revela en Autobiografia de la imatge un procés creatiu basat en "endinsar-se amb credibilitat quasi cega en el brollador de l'excés que només es troba en l'interior. Si bé la mirada s'ha d'alimentar de l'exterior amb avidesa, només es catalitza a través del sondeig individual" obtenint "una impúdica tasca de mostrar el costat ocult"10.

Un exercici que pot resultar en el que és sinistre que, com va assenyalar Schelling, consistix en el mateix acte de mostrar allò que havia d’haver quedat ocult. La possibilitat quedava oberta llavors al naixement del monstre, d’un cos on el desig es convertix en ferida.

El cos humà en blanc i negre, aïllat per a destacar la seua naturalesa totèmica i els seus rostres piadosos, ens conduïx a una altra aproximació iconogràfica com la que proposa Santiago Ydáñez a través d’ampliacions de rostres amb què es dóna a conéixer en els anys noranta. Cares sobrehumanes dotades d’una espiritualitat profana que l’artista sintetitza de 9PARREÑO, José María (1998), “Impreso en carne”. En: Rainer Michael Mason i

al., Darío Villalba, Mallorca, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, p. 136.

10VILLALBA, Darío (1993), Darío Villalba: pintura y escultura 1992-1993, Madrid, abril-maig, 1993, Gamarra Garrigues.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

señaló Schelling, consiste en el mismo acto de mostrar aquello que debiera haber quedado oculto.

La posibilidad quedaba abierta entonces al nacimiento del monstruo, de un cuerpo donde el deseo se convierte en herida.

Santiago Ydáñez, sin título, 2004.

Autorretrato fotográfico como preparación de una obra.

la tensió tràgica de la imatge barroca. La fotografia apareix com a procés previ de la pintura. Registra un ritual de preparació on el pintor recobrix el seu rostre amb bromera en un acte preformatiu de camuflament i de protecció davant de la nuesa. El resultat pictòric ens mostra la seua màscara, el seu doble, que també amaga el sarcasme que produïx la disfressa en veure’s sorprés a si mateix en una situació estranya. Un treball que, segons descriu el seu autor en el text que va titular Taxidèrmia espirituosa, “es basa en els sentiments elementals i primaris que acompanyen tant a humans adults, xiquets i d’altres espècies animals”. Hi ha constantment una dialèctica entre el blanc i el negre que es mostra en una tensió contínua entre aparença externa i una situació interna. Els primers plans dels retrats de Ydáñez, com a finalitat última, ens mostren “la impossibilitat de la nuesa plena, la impossibilitat de donar-li la volta a la màscara que tots portem posada en els diferents plànols i estrats de sentit que constitueixen la nostra experiència"11.

Pròxima en el temps a la de Ydáñez es troba l’obra de Chema López, on el blanc i el negre apareixen de manera 11JIMÉNEZ, José (2007), Gestualismos. En: Sema D’Acosta (com.), Ego te absolvo.

Santiago Ydáñez, Huelva, 11 – 29 abril, Museu de Huelva, Área de Cultura Diputació Provincial de Huelva, p. 35.

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El cuerpo humano en blanco y negro, aislado para destacar su naturaleza totémica y sus rostros piadosos, nos conduce a otra aproximación iconográfica como la que propone Santiago Ydáñez a través de ampliaciones de rostros con los que se da a conocer en los años noventa. Caras sobrehumanasdotadas de una espiritualidad profana, que el artista sintetiza de la tensión trágica de la imagen barroca. La fotografía aparece como proceso previo de la pintura. Registra un ritual de preparación donde el pintor recubre su rostro con espuma en un acto preformativo de enmascaramiento y de protección ante la desnudez. El resultado pictórico nos muestra su máscara, su doble, que también esconde el sarcasmo que produce el disfraz al verse sorprendido a sí mismo en una situación extraña. Un trabajo que, según describe su autor en el texto que tituló Taxidermia espirituosa, “se apoya en los sentimientos elementales y primarios que acompañan tanto a humanos adultos, niños y otras especies animales”. Hay constantemente una dialéctica entre el blanco y el negro que se muestra en una tensión continua entre apariencia externa y una situación interna.

Los primeros planos de los retratos de Ydáñez, como finalidad última, nos muestran “la imposibilidad de la desnudez plena, la imposibilidad de darle la vuelta a la máscara que todos llevamos puesta en los distintos planos y estratos de sentido que constituyen nuestra experiencia”11.

Próxima en el tiempo a la de Ydáñez se encuentra la obra de Chema López, donde el blanco y el 10VILLALBA, Darío (1993), Darío Villalba: pintura y escultura 1992-

1993, Madrid, abril-mayo, 1993, Gamarra Garrigues.

11JIMÉNEZ, José (2007), Gestualismos. En: Sema D’Acosta (com.), Ego te absolvo. Santiago Ydáñez, Huelva, 11 – 29 abril, Museo de Huelva, Área de Cultura Diputación Provincial de Huelva, p. 35.

Individu, aïllament i societat

negro aparecen de modo paralelo al cambio que dio en la configuración de sus imágenes y en el sentido último de su lectura. Los referentes musicales, políticos y de un tono ideológico explícito que habían determinado un sentido unidireccional alrededor de la representación del poder, a mediados de los noventa, dan paso a otras series como Susurro de Leviathán, La ceguera o Los murmullos, que tienen como trasfondo literario a Schopenhauer, Clément Rosset, César Simón o William Faulkner. No en una correspondencia descriptiva, sino captando algo de ese ambiente que el artista sintetiza en un palimpsesto o collage de imágenes.

Se trata de múltiples referencias históricas, cinematográficas y musicales, que, al tratarlas en blanco y negro, otorgan una dimensión de sesgo dramático, intemporal y unitario. Una obra final que, en palabras de José Saborit, “es más abierta, favorece la multiplicidad de lecturas, la polisemia, se aleja del panfleto buscando un equilibrio entre el efecto autocomplaciente de la superficie y la narración”12.

paral·lela al canvi que va fer en la configuració de les seues imatges i en el sentit últim de la seua lectura. Els referents musicals, polítics i d’un to ideològic explícit que havien determinat un sentit unidireccional al voltant de la representació del poder, a mitjan anys noranta, donen pas a altres sèries com ara Murmuri de Leviatan, La ceguesa o Els murmuris, que tenen com a rerefons literari a Schopenhauer, Clément Rosset, César Simón o William Faulkner. No en una correspondència descriptiva, sinó captant alguna cosa d’eixe ambient que l’artista sintetitza en un palimpsest o collage d’imatges. Es tracta de múltiples referències històriques, cinematogràfiques i musicals, que, al tractar-les en blanc i negre, atorga una dimensió de caire dramàtic, intemporal i unitari. Una obra final que, en paraules de José Saborit, "és més oberta, afavoreix la multiplicitat de lectures, la polisèmia, s'allunya del pamflet buscant un equilibri entre l'efecte autocomplaent de la superfície i la narració"12.

El poeta Carlos Marzal ha escrit a propòsit del seu repertori mitològic que està replet de “rostres feroços, cares marcades

El poeta Carlos Marzal ha escrito a propósito de su repertorio mitológico que está repleto de “rostros fieros, caras marcadas por la vehemencia, esculpidas por el tiempo, y [que] a la vez son las pieles y las calaveras que sostienen un pensamiento trágico”13. El mal aparece representado en su obras a través de las imágenes culturales que lo encarnan, desde el monstruo bíblico Leviathán revisitado por Hobbes, al estado de sonambulismo donde la mente ante la ausencia represiva del yo consciente desarrolla la maldad y pensamientos que en un estado diurno serían reprimidos. Decir que Chema López crea iconografías del mal en blanco y negro es una tautología, por aludir a la traducción negativa del color en la imagen plástica 12FORRIOLS, Ricardo; LÓPEZ, Chema; SABORIT, José (2008), Una

conversación. En: Ricardo Forriols (com.), El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones. Chema López, Valencia, 28 septiembre – 13 enero, Fundación Chirivella Soriano, p. 53.

13MARZAL, Carlos (2005), Un luto luminoso (sobre la pintura de Chema López). En: Carlos Marzal et al., Chema López. Río Impunidad, Valencia, Ed. Chema López, p. 5

per la vehemència, esculpides pel temps, i [que] alhora són les pells i les calaveres que sostenen un pensament tràgic"13.

El mal apareix representat en les seues obres a través de les imatges culturals que l’encarnen, des del monstre bíblic Leviatan revisitat per Hobbes, a l’estat de sonambulisme on la ment davant de l’absència repressiva del jo conscient desarrolla la maldat i pensaments que en un estat diürn serien reprimits. Dir que Chema López crea iconografies del mal en blanc i negre és una tautologia, per al·ludir a la traducció negativa del color en la imatge plàstica i al costat negatiu de la condició humana en el seu contingut.

12FORRIOLS, Ricardo; LÓPEZ, Chema; SABORIT, José (2008), Una conversación.

En: Ricardo Forriols (com.), El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones.

Chema López, València, 28 setembre–13 gener, Fundació Chirivella Soriano, p.

53.

13MARZAL, Carlos (2005), Un luto luminoso (sobre la pintura de Chema López).

En: Carlos Marzal i al., Chema López. Río Impunidad, València, Ed. Chema López, p. 5 14DUQUE, Félix (2004), Terror tras la postmodernidad, Madrid, Abada, p. 15.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Si el terror, com el definix Félix Duque, és el “sentiment angustios de la combinació, inesperada i sobtada, del sublim i el sinistre"14, en les deformacions radiogràfiques del cos en blanc i en negre que hem considerat en la seua representació, estaríem parlant més aïna de l’objetualització del terror en l’horror, és a dir, de la ubicació d’este sentiment pel subjecte en la mateixa obra artística. La seua domesticació a través de la invocació plàstica de la lletjor. En consequència, “travessant la descomposició que el converteix en repugnant, el subjecte el «revincla» en la seua trajectòria i el torna cap a si i per si, prenent consciencia de si mateix en el rebuig i la desvaloració de l'horrorós"15.

Des de les violentes representacions de Saura en l’Europa del temps de l’estupor –on "el projecte il·lustrat que l'avantguarda havia heretat, havia tingut un final desgraciat"16– fins als rostres de Villalba, Ydáñez i Chema López –en un temps en què no han minvat els conflictes mundials i les desil·lusions en el progrés– ens trobem davant de l’estetització de la representació del terror, de la sensació de les coses sublims i les coses sinistres que este produïx. El terror es transforma en el pla artístic en l’abjecte de les fosques deformitats de l’individu. L’horror, com a concepte estètic, ha perdut en els nostres dies els límits entre el que és lleig i el que és bell.

y al lado negativo de la condición humana en su contenido.

Si el terror, como lo define Félix Duque, es el “sentimiento angustioso de la combinación, inesperada y súbita, de lo sublime y lo siniestro”14, en las deformaciones radiográficas del cuerpo en blanco y en negro que hemos considerado en su representación, estaríamos hablando más bien de la objetualización del terror en el horror, es decir, de la ubicación de este sentimiento por el sujeto en la misma obra artística. Su domesticación a través de la invocación plástica de lo feo. En consecuencia, “atravesando la descomposición que lo convierte en repugnante, el sujeto lo «retuerce» en su trayectoria y lo devuelve hacia sí y por sí, tomando conciencia de sí mismo en el rechazo y la desvalorización de lo horroroso”15.

Desde las violentas representaciones de Saura en la Europa del tiempo del estupor –donde “el proyecto ilustrado que la vanguardia había heredado, había tenido un final desdichado”16-– hasta los rostros de Villalba, Ydáñez y Chema López –en un tiempo en el que no han menguado los conflictos mundiales y las desilusiones en el progreso– nos encontramos ante la estetización de la representación del terror, de la sensación de lo sublime y lo siniestro que éste produce. El terror se transforma en el plano artístico en lo abyecto de las oscuras deformidades del individuo. El horror, como concepto estético, ha perdido en nuestros días los límites entre lo que es feo y lo que es bello.

14DUQUE, Félix (2004), Terror tras la postmodernidad, Madrid, 15Op. cit., p. 29-30.

16BOZAL, Valeriano (2004), El tiempo del estupor. La pintura europea tras la

Segunda Guerra Mundial, Madrid, Siruela, p. 25

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Abada, p. 15.

15Op. cit., p. 29-30.

16BOZAL, Valeriano (2004), El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Siruela, p. 25.

Individu, aïllament i societat

Antonio Saura, Rasa, 1959. Óleo/lienzo, 162 x 130 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

“Negro Saura igual que decimos tierra de Siena o azul cobalto. Negro igual que decimos negro de humo. Negro como en un horno. Verlo todo negro. Igual que decimos opus nigrum. Cargar de tinta. Negro de luto. Negro que asusta.

Negro animal. Negro Saura”.

Jacques Chessex

Antonio Saura, Sin título, 1961. papel/cartón, 40 x 40 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Individu, aïllament i societat

Santiago Ydáñez, Sin título, 2000. acrílico/lienzo, 180 x 180 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Chema López, La sonámbula I, 2002. Óleo/lino, 116 x 97 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

82

Individu, aïllament i societat

Chema López, La sonámbula II, 2002. Óleo/lino, 116 x 97 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Aislamientos

Aïllaments "La necessitat més profunda de l'home és la necessitat de superar la seua separativitat, d'abandonar la presó de la seua soletat"17.

“La necesidad más profunda del hombre es la necesidad de superar su separatidad, de abandonar la prisión de su soledad”.17 -Erich Fromm-

–Erich Fromm–

"Una absència de llibertat còmoda, suau, raonable i democràtica, senyal del progrés tècnic, prevaleix en la civilització industrial avançada. ¿Què podria ser, en realitat, més racional que la supressió de la personalitat en el procés de mecanització?”18. –Herbert Marcuse– La necessitat de superació de l’aïllament, sobre el que Erich Fromm va argumentar la seua teoria de l’amor, o l’anul·lació de la individualitat advertida per Marcuse com a conseqüència de la divisió del treball en les societats postindustrials, va ser una de les preocupacions en què es va objectualitzar la idea d’individu en artistes com Anzo i que, d’alguna manera, seguix vigent amb intencions més àmplies i difuses per a altres com Fernando Lorite. El primer, en una llarga sèrie de treballs que va iniciar en 1967 i que es prolonguen fins a mitjan anys huitanta, concep un ampli grup d’obres que reflexionen sobre el subjecte i el lloc que ocupa en els sistemes socials i productius de la societat industrial, en el context d’una Espanya que ha consolidat les intencions tecnòcrates marcades per la política del desenvolupisme franquista o com ha escrit Román de la Calle: ”Com una profunda i indirecta radiografia de l'organització del poder -només pels seus efectes conegut- aquesta rigorosa poetització de la solitud i de l'opressió -sense rostre i fins i tot sense nomsubratlla, amb la distància que li és característica, la situació impersonal de l'home, contrastada amb aquest «ser-en-elmón» que en altre temps definia existencialmente la seva

“Una ausencia de libertad cómoda, suave, razonable y democrática, señal del progreso técnico, prevalece en la civilización industrial avanzada. ¿Qué podría ser, en realidad, más racional que la supresión de la personalidad en el proceso de mecanización?”.18 -Herbert MarcuseLa necesidad de superación del aislamiento, en torno a lo que Erich Fromm argumentó su teoría del amor, o la anulación de la individualidad advertida por Marcuse como consecuencia de la división del trabajo en las sociedades postindustriales, fue una de las preocupaciones en las que se objetualizó la idea de individuo en artistas como Anzo y que, de algún modo, sigue vigente con intenciones más amplias y difusas para otros como Fernando Lorite. El primero, en una larga serie de trabajos que inició en 1967 y que se prolongan hasta mediados de los ochenta, concibe un amplio grupo de obras que reflexionan sobre el sujeto y el lugar que ocupa en los sistemas sociales y productivos de la sociedad industrial, en el contexto de una España que ha consolidado las intenciones tecnócratas marcadas por la política del desarrollismo franquista o como ha escrito Román de la Calle: “Como una profunda e indirecta radiografía de la organización del poder –sólo por sus efectos conocido– esta rigurosa poetización de la soledad y de la opresión –sin rostro y hasta sin nombre– subraya, con la distancia que le es característica, la situación impersonal del hombre, contrastada con ese «ser-en-el-mundo» que otrora definía existencialmente su radical apetencia y necesidad participativa”19.

radical apetència i necessitat participativa”19.

17Fromm, Erich (2003), El arte 18MARCUSE, Herbert (1968),

de amar, Barcelona, Paidós. p. 24.

El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada, Mèxic, J. Mortiz, p. 23.

Cfr. CALLE, Román de la (1988), Anzo. Ayer y hoy de una trayectoria artística. 1945-1987, València, Ajuntament de València, p. 33.

19CALLE, Román de la (1988), op. cit., p. 34.

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17Fromm, Erich (2003), El arte de amar, Barcelona, Paidós. p. 24.

18MARCUSE, Herbert (1968), El hombre unidimensional.

Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada, México, J. Mortiz, p. 23. Cfr. CALLE, Román de la (1988), Anzo. Ayer y hoy de una trayectoria artística. 1945-1987, Valencia, Ajuntament de València, p. 33.

19CALLE, Román de la (1988), op. cit., p. 34.

Individu, aïllament i societat

Los Aislamientos de Anzo se ocupan de figuras humanas que, en su reducida escala, entran en conflicto con el espacio donde se representan que, al mismo tiempo, es el medio que les oprime. En los primeros Aislamientos, acude a los espacios de la ciudad industrial: calles de asfalto, edificios de acero y vidrio, interiores de oficinas en blanco y negro; pero hacia los setenta estas obras quedan conformadas por varios niveles semióticos como la iconografía del hombre convertido en homúnculo, la representación de sistemas electrónicos y la representación del espacio vacío, convertido en “alarde icónico de profunda significación”20, en este caso un gran espacio blanco que circunda la representación icónica del homúnculo negro.

Els Aïllaments d’Anzo s’ocupen de figures humanes que, en

El blanco que Fernando Lorite propone en Adimensional, en su concepción espacial, se opone al del personaje que sujeta en el interior de un prisma de vidrio, multiplicando su dimensión a través de efectos ópticos conformados por espejos.

De este modo, Lorite centra sus principales motivaciones “en la reverberación de lo claro asistido por la inercia de la luz más que la del pigmento, tal y como sucede con los blancos utilizados como espacios para el silencio y por qué no, del lenguaje como juego y complemento de la obra”21. En ambos casos, el blanco se convierte en color excluyente que ahuyenta toda realidad ajena a su espacio. Es el color de un espacio arquitectónico blanco, represivo y aséptico. Para David Batchelor, este espacio blanco es “un modelo de cómo tenía que ser el cuerpo: oculto, contenido, sellado [...].

Pero quizá este mecanismo resultaba más perverso, quizá era un modelo de cómo el cuerpo debía ser por dentro. No un lugar de fluidos, órganos, músculos, tendones y huesos sometidos a una constante, precaria y viva tensión entre ellos, sino una cámara vacía, hueca, blanca, privada de toda prueba que revelase los grotescos desbarajustes de la vida real”22.

la seua concepció espacial, s’oposa al del personatje que

20Op. cit., p. 34.

21VIRIBAY, Miguel

20Op. cit., p. 34.

21VIRIBAY, Miguel (2007),

(2007), Lorite: desde el blanco de la luz, Jaén, Diputación de Jaén, p. 4.

22BATCHELOR, David (2001), Cromofobia, Madrid, p. 20.

la seua reduïda escala, entren en conflicte amb l’espai on es representen que, al mateix temps, és el medi que els oprimix. En els primers Aïllaments, acudix als espais de la ciutat industrial: carrers d’asfalt, edificis d’acer i vidre, interiors d’oficines en blanc i negre; però cap als setanta estes obres queden conformades per diversos nivells semiòtics com la iconografia de l’home convertit en homuncle, la representació de sistemes electrònics i la representació de l’espai buit, convertit en "ostentació icònica de profunda significació"20, en este cas un gran espai blanc que circumda la representació icònica de l’homuncle negre.

El blanc que Fernando Lorite proposa en Adimensional, en subjecta en l’interior d’un prisma de vidre, multiplicant la seua dimensió a través d’efectes òptics d’espills. D’esta manera, Lorite centra les seues principals motivacions "en la reverberació del clar assistit per la inèrcia de la llum més que per la del pigment, tal com succeeix amb els blancs utilitzats com espais per al silenci i per què no, del llenguatge com a joc i complement de l'obra"21. En ambdós casos, el blanc es convertix en color excloent que espanta tota realitat aliena al seu espai. És el color d’un espai arquitectònic blanc, repressiu i asèptic. Per a David Batchelor, este espai blanc és "un model de com havia de ser el cos: ocult, contingut, segellat [...]. Però potser aquest mecanisme resultava més pervers, potser era un model de com el cos havia de ser per dins. No un lloc de fluids, òrgans, músculs, tendons i ossos sotmesos a una constant, precària i viva tensió entre ells, sinó una càmera buida, buida, blanca, privada de tota prova que revelés els grotescs desgavells de la vida real"22.

Lorite: desde el blanco de la luz, Jaén, Diputació de Jaén, p. 4.

22BATCHELOR, David (2001), Cromofobia, Madrid, p. 20.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Fernando Lorite, Adimensional, 1998. Técnica mixta (espejos, lámparas, miraguano), 90 x 20 x 20 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Individu, aïllament i societat

José Iranzo, Anzo, Aislamiento, 1973. Técnica mixta/madera, 97 x 97 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Rafael Canogar, La camisa, 1975. Óleo/lienzo, 100 x 81 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Individu, a茂llament i societat

Rafael Canogar, Herido, 1972. Pastel/papel, 41 x 71 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepci贸

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Individu, aïllament i societat

Multitudes subversivas

Multituds subversives

Las obras de Rafael Armengol, Rafael Canogar, Equipo Realidad y Juan Genovés, que conforman en la exposición un grupo que va del aislamiento del individuo a su dimensión colectiva y social, son representaciones de los años sesenta y principios de los setenta, que nos devuelven imágenes de protestas sociales y desencuentros ideológicos, en un país en el que mediadores, jueces y policías, que debían ser los responsables de la protección de la sociedad, eran también los represores.

Les obres de Rafael Armengol, Rafael Canogar, Equip Realitat

Frente al relativo consenso de los cincuenta en el debate antifranquista, estas iconografías aparecen en un momento en el que la oposición desarrollada hasta entonces, fundamentalmente en el exilio, se traslada al interior. Varios colectivos y sindicatos toman conciencia de oposición en un clima dictatorial que ha aligerado la represión y la censura.

Esta nueva generación de jóvenes artistas nacidos después de la Guerra Civil se asociará en grupos de trabajo, más o menos diversos, donde ética y estética discurran conjuntamente. Su discurso plástico vendrá determinado por la superación de la expresividad e intuición del informalismo en la formulación de un realismo social o realismo crítico.

Una pérdida de espontaneidad en las artes y en la literatura que, como ha señalado Mónica Núñez, “responde al intento de aprovechar las fisuras abiertas en el sistema para normalizar el discurso interno, enlazándolo con las corrientes foráneas y de la preguerra”23.

23NÚÑEZ LAISECA, Mónica (2006), Arte y política en la España del

desarrollismo (1962-1968), Madrid, CSIC, p. 26.

i Joan Genovés, que conformen en l’exposició un grup que va de l’aïllament de l’individu a la seua dimensió col·lectiva i social, són representacions dels anys seixanta i principis dels setanta, que ens tornen imatges de protestes socials i desencontres ideològics, en un país en què mediadors, jutges i policies, que havien de ser els responsables de la protecció de la societat, eren també els repressors.

Davant del relatiu consens dels cinquanta en el debat antifranquista, estes iconografies apareixen en un moment en què l’oposició desenrotllada fins llavors fonamentalment en l’exili, es trasllada a l’interior. Diversos col·lectius i sindicats prenen consciència d’oposició en un clima dictatorial que ha alleugerit la repressió i la censura. Esta nova generació de jóvens artistes nascuts després de la Guerra Civil s’associarà en grups de treball, més o menys diversos, on ètica i estètica discórreguen conjuntament. El seu discurs plàstic vindrà determinat per la superació de l’expressivitat i intuïció de l’informalisme en la formulació d’un realisme social o realisme crític. Una pèrdua d’espontaneïtat en les arts i en la literatura que, com ha assenyalat Mónica Núñez, "respon a l'intent d'aprofitar les fissures obertes en el sistema per normalitzar el discurs intern, enllaçant-lo amb els corrents foranes i de la preguerra"23.

23NÚÑEZ

LAISECA, Mónica (2006), Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968), Madrid, CSIC, p. 26.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Manifestación de estudiantes y trabajadores en mayo del ‘68.

Boulevard Saint-Germain, París. Foto de prensa.

El realisme, més que al·ludir a un posicionament plàstic o a la recuperació de la figuració respecte a la tendència abstracta, es referix a la materialització artística de l’essència dels fenòmens, a la intencionalitat del posicionament plàstic amb què s’aborden els problemes. Una realitat que tenia per fi la realitat social i que, en el seu moment, comptava amb precedents establits des de feia més d’un segle en la

El realismo, más que referirse a un posicionamiento plástico o a la recuperación de la figuración respecto a la tendencia abstracta, se refiere a la materialización artística de la esencia de los fenómenos, a la intencionalidad del posicionamiento plástico con el que se abordan los problemas. Una realidad que tenía por fin la realidad social y que, en su momento, contaba con precedentes establecidos desde hacía más de un siglo en la pintura francesa con intenciones sociales desarrollada en el XIX, que “ha centrado siempre su atención en la sociedad mucho más que en la naturaleza, por ello tanto en literatura como en pintura el paisaje siempre ha sido el paisaje humano”24. Este renacimiento del realismo –como proponía Valeriano Bozal en su ensayo de 1966– coincidió con la profundización en el marxismo europeo y la llegada a la Península de otras líneas de pensamiento vinculadas a la fenomenología, sociología, semiótica, teoría de la información o análisis de la sociedad de masas.

Popular, que es formen per tot el país i que tenen a la mateixa

La negación del color que, junto con la materia y el gesto, el artista de los cincuenta había ejercido como protesta desde su individualidad, tiene su inmediata respuesta en el blanco y el negro desarrollado en los distintos grupos de Estampa Popular que se forman por todo el país y que tienen a la misma sociedad como base de su iconografía y de sus intenciones. Se asimila el blanco y el negro de los procesos gráficos de la xilografía y el grabado que eran los medios de masas más antiguos a través de los que la sociedad acostumbraba a recibir imágenes devocionales y simbólicas. Sería erróneo afirmar que el blanco y el negro es el sistema cromático de la plástica de este realismo puesto que, tras los años más próximos a Estampa Popular, la obra de la mayoría de estos pintores adquirió en poco tiempo un atractivo tratamiento del color en superficies acrílicas e industriales, que conseguían similares intenciones críticas con un

24MARÍN

24MARÍN VIADEL, Ricardo (2002), Equipo Crónica: pintura, cultura,

pintura francesa amb intencions socials desarrollada en el XIX, que "ha centrat sempre la seva atenció en la societat molt més que en la naturalesa, per això tant en literatura com en pintura el paisatge sempre ha estat el paisatge humà”24. Este renaixement del realisme –com proposaba Valeriano Bozal al seu assaig de 1966– va coincidir amb l’aprofundiment en el marxisme europeu i l’arribada a la Península d’altres línies de pensament vinculades a la fenomenologia, sociologia, semiòtica, teoria de la informació o anàlisi de la societat de masses.

La negació del color que, junt amb la matèria i el gest, l’artista dels cinquanta havia exercit com a protesta des de la seua individualitat, té la seua immediata resposta en el blanc i el negre desenrotllat en els distints grups d’Estampa

VIADEL, Ricardo (2002), Equipo Crónica: pintura, cultura, sociedad, València, Institució Alfons el Magnànim, p. 14.

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sociedad, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, p. 14.

Individu, aïllament i societat

alto sentido estético; piénsese en series posteriores del Equipo Crónica o en los colores de la plástica de Eduardo Arroyo.

En la obra de Rafael Canogar observamos de forma paradigmática las nuevas orientaciones estéticas que estaba tomando en estos años el arte en España. Tras un periodo abstracto en blanco y negro como miembro del grupo El Paso, en un diálogo constante con su entorno, Canogar participa desde mediados de los sesenta en la configuración de estas iconografías sociales bajo el signo del compromiso ético25. El negro de denuncia socioestética de su pintura informalista, recibido en el marco crítico como la búsqueda de una constante en la pintura española, se traduce en obras como La paliza (1969), Herido (1972) o La camisa (1975) en un blanco y negro que “cumplía una doble función: por un lado, acentuaba el efecto sobrecogedor de la imagen; por otro, proporcionaba a las imágenes un contenido concretado y unívoco contrario a toda dispersión o ambigüedad”26.

En medio de las revueltas que cientos de estudiantes protagonizan en Madrid y Barcelona, que en pocos meses se extendieron por todas las universidades españolas, Jordi Ballester y Joan Cardells firmaban en 1966 el Entierro del estudiante Orgaz, su primera obra conjunta como Equipo Realidad.

Como ha escrito Manuel Vázquez Montalbán: “Tomar la sublime decisión de adoptar el nombre

25“Se ha hablado mucho de mis cambios y ciertamente he cambiado.

Como he cambiado yo, y como ha cambiado mi entorno y el mundo.

E filósofo escocés Hume decía que no tenemos un núcleo inalterable de personalidad, y que la idea del “no” no es sino “un manojo o un montón de juicios diferentes que se suceden, el uno al otro con una rapidez increíble, y que están constantemente en cambio y en movimiento”. Mi pintura también cambia, pero entiendo que siguen ahí, como constante de mi obra, unas señas de identidad claramente identificables, como la fidelidad al talante radical del informalismo o de la dimensión ética de mi periodo realista” (CANOGAR, Rafael (1996), Pintar: una imperiosa necesidad vital. En: Canogar, La Coruña, mayo – junio 1996, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa.

26NIETO ALCAIDE, Víctor (2001), Una poética fragmentada: las “pinturas” de Canogar. En: ídem., Canogar. Cincuenta años de pintura, Madrid, marzo-mayo 2001, Madrid, MNCARS-Aldeasa, p. 25.

societat com a base de la seua iconografia i de les seues intencions. S’assimila el blanc i el negre dels processos gràfics de la xilografia i el gravat que eren els mitjans de masses més antics a través de què la societat acostumava a rebre imatges devocionals i simbòliques. Seria erroni afirmar que el blanc i el negre és el sistema cromàtic de la plàstica d’este realisme ja que, després dels anys més pròxims a Estampa Popular, l’obra de la majoria d’estos pintors va adquirir en poc temps un atractiu tractament del color en superfícies acríliques i industrials, que aconseguien semblants intencions crítiques amb un alt sentit estètic; cal pensar en sèries posteriors de l’Equip Crònica o en els colors de la plàstica d’Eduardo Arroyo.

En l’obra de Rafael Canogar observem de forma paradigmàtica les noves orientacions estètiques que prenia en estos anys l’art a Espanya. Després d’un període abstracte en blanc i negre com a membre del grup El Paso, en un diàleg constant amb el seu entorn, Canogar participa des de mitjan dels seixanta en la configuració d’estes iconografies socials sota el signe del compromís ètic25. El negre de denúncia socioestètica de la seua pintura informalista, rebut en el marc crític com la recerca d’una constant en la pintura espanyola, es traduïx en obres com La palissa (1969), Ferit (1972) o La camisa (1975) en un blanc i negre que "complia una doble funció: d'una banda, accentuava l'efecte esglaiador de la imatge; per un altre, proporcionava a les imatges un contingut concretat i unívoc contrari a tota dispersió o ambigüitat"26.

25"S'ha

parlat molt dels meus canvis i certament he canviat. Com he canviat jo, i com ha canviat el meu entorn i el món. El filòsof escocès Hume deia que no tenim un nucli inalterable de personalitat, i que la idea del "no" no és sinó "un grapat o un munt de judicis diferents que se succeeixen, l'un a l'altre amb una rapidesa increïble, i que estan constantment en canvi i en moviment". La meva pintura també canvia, però entenc que segueixen allà, com a constant de la meva obra, uns signes d'identitat clarament identificables, com la fidelitat al tarannà radical de l'informalisme o de la dimensió ètica del meu període realista", CANOGAR, Rafael (1996), Pintar: una imperiosa necesidad vital. En: Canogar, La Coruña, maig – juny 1996, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa.

26NIETO ALCAID, Víctor (2001), Una poética fragmentada: las “pinturas” de Canogar. En: ídem., Canogar. Cincuenta años de pintura, Madrid, març-maig 2001, Madrid, MNCARS-Aldeasa, p. 25.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Enmig de les revoltes que centenars d’estudiants protagonitzen a Madrid i Barcelona, que en pocs mesos es van estendre per totes les universitats espanyoles, Jordi Ballester i Joan Cardells firmàven en 1966 l’Enterrament de l’estudiant Orgaz, la seua primera obra conjunta com a Equip Realitat. Com ha escrit Manuel Vázquez Montalbán: "Prendre la sublim decisió d'adoptar el nom d'Equip Realitat a mitjan la dècada dels seixanta era tota una declaració de principis subversius.

Per començar, la paraula «equip» no tenia bona premsa oficial [...] atemptava també contra el valor de la singularitat suposat en el creador individual i afegia un caràcter quasi gregari a l'operació de crear. [...] afegien la denominació de «Realitat», aquesta sí carregada de tota classe de sospites"27. Les seues intencions immediates es plantegen superar el llenguatge personal, treballar en la línia establida pel realisme social i conformar una iconografia extreta dels mitjans de masses, que ambdós satiritzen i qüestionen en un moment en què s’havia suprimit la censura prèvia però hi ha dubtes sobre la suposada llibertat.

El blanc i el negre apareix en algunes obres de la seua extensa sèrie de trenta-cinc guaixos que van ser realitzats a Itàlia per Jordi Ballester en 1970, que recorden una manera de fer pròxima als primers anys de Crònica de la Realitat.

Entre estos en destaquem un, present en esta exposició, que al·ludix a una societat alienada que acumula un grup de personatges en primer pla, sobre el fons futurista d’una ciutat de gratacels extrets d’una de les escenes del còmic de Flash Gordon28. El blanc i el negre també estàn presents en altres

de Equipo Realidad mediada la década de los sesenta era toda una declaración de principios subversivos. Para empezar, la palabra «equipo» no tenía buena prensa oficial [...] atentaba también contra el valor de la singularidad supuesto en el creador individual y añadía un carácter casi gregario a la operación de crear. [...] añadían la denominación de «Realidad», esa sí cargada de toda clase de sospechas”27. Sus intenciones inmediatas se plantean superar el lenguaje personal, trabajar en la línea establecida por el realismo social y conformar una iconografía extraída de los medios de masas, que ambos satirizan y cuestionan en un momento en el que se había suprimido la censura previa pero existen dudas sobre la supuesta libertad.

El blanco y el negro aparece en algunas obras de su extensa serie de treinta y cinco gouaches que fueron realizados en Italia por Jordi Ballester en 1970, recordando un modo de hacer próximo a los primeros años de Crónica de la Realidad. Entre ellos destacamos uno, presente en esta exposición, que alude a una sociedad alienada que acumula un grupo de personajes en primer plano, sobre el fondo futurista de una ciudad de rascacielos extraídos de una de las escenas del cómic de Flash Gordon28. El blanco y el negro también están presentes en otras importantes series como Hazañas bélicas o Cuadros de historia, donde aparecen en una amplia escala de grises y de efectos desenfocados que inducen al espectador a pensar simultáneamente en una proyección cinematográfica o en un mal sueño.

importants sèries com a Hazañas bélicas o Cuadros de historia, on apareixen en una àmplia escala de grisos i de efectes desenfocats que induïxen l’espectador a pensar simultàniament en una projecció cinematogràfica o en un malson.

27VÁZQUEZ

MONTALBÁN, Manuel (2003), Sobre Equipo Realidad: Retrato del retrato de unos artistas autorretratados, Geometría y composición, Barcelona, Mondadori, p. 73.

28LACRUZ NAVAS, Javier (2006), Equipo Realidad (Jorge Ballester/Juan Cardells), 1966-1976, Saragossa, Mira Editores, p. 118.

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Rafael Armengol también se aproxima por estos años a la fotografía de prensa en blanco y negro, experimentando después con los sistemas cromáticos de la reproducción en color y de la televisión.

Señala Román de la Calle que “al adoptar –arte27VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel (2003), Sobre Equipo Realidad:

Retrato del retrato de unos artistas autorretratados, Geometría y composición, Barcelona, Mondadori, p. 73.

28LACRUZ NAVAS, Javier (2006), Equipo Realidad (Jorge Ballester/Juan Cardells), 1966-1976, Zaragoza, Mira Editores, p. 118.

Individu, aïllament i societat

sanalmente– el fundamento tecnológico de la representación seriada del periódico, abrió nuevos niveles lingüísticos a su actividad. El referente era así una imagen de la realidad, no la realidad misma”29. Desde el punteado en blanco y negro de los primeros años a la descomposición en tricromía que Armengol mantiene hasta la actualidad, introduce entre la obra y el espectador el problema estético de la existencia única e irrepetible de la imagen frente a la reproducibilidad técnica que para Walter Benjamín supone la pérdida de su aura.

Armengol realiza en 1972 dos versiones de Manifestació que, como un paréntesis, aparecen mientras trabaja en las cuarenta obras que componen la serie La matança del porc. Imágenes que esconden una ácida crítica social tras una violencia críptica. “Creo que todo lo que hacía puede ser que, interiormente, fuese decir unas cosas que no podías decir claramente. Era una forma de sugerir cosas escondidas. De ir en contra”30. El temprano distanciamiento del pintor de las líneas de Crónica de la Realidad, al no encontrar sus intereses en la pintura anónima y programada realizada en equipo, quizás explique el carácter ambiguo de las multitudes de estas obras. El documento básico no se trata de una manifestación política, sino de colectividades que celebraban el x aniversario de la fundación del Nuevo Realismo en Milán, sin que quede claramente identificado31. Estamos, entonces, ante una obra polisémica y con multiplicidad de ordenes que, en lo que Umberto Eco consideró como Obra abierta, podía asimilarse con movimientos de protesta de los últimos años 29CALLE, Román de la (1983), Estética & crítica y otros ensayos,

Valencia, Edivart. p. 167.

30ROBEDO, Joan, entrevista con Rafael Armengol, Benimodo, 29.VIII.08.

31Restany, Pierre (1971), Il Nuovo Realismo a Milano, D’Ars, nº 5354, año II, febrero-marzo 1971, 76-86. El artículo recogía la crónica del x aniversario del Nuevo Realismo, fundado en 1960 por el mismo crítico francés y el artista Yves Klein durante la primera exposición colectiva en la Galería Apollinaire de Milán. El mismo documento básico es utilizado años después por Juan Genovés en Paisaje urbano: el foco, 1983, (óleo y acrílico sobre lienzo, 123 x 96 cm. Colección Martínez Guerricabeitia, Universitat de València).

Rafael Armengol també s’aproxima per estos anys a la fotografia de premsa en blanc i negre, experimentant després amb els sistemes cromàtics de la reproducció en color i de la televisió. Assenyala Román de la Calle que "en adoptar –artesanalment– el fonament tecnològic de la representació seriada del diari, va obrir nous nivells lingüístics a la seva activitat. El referent era així una imatge de la realitat, no la realitat mateixa"29. Des de el punteig en blanc i negre dels primers anys a la descomposició en tricromia que Armengol manté fins a l’actualitat, introduïx entre l’obra i l’espectador el problema estètic de l’existència única i irrepetible de la imatge enfront de la reproductibilitat tècnica que per a Walter Benjamin suposa la pèrdua de la seua aura.

Armengol realitza en 1972 dos versions de Manifestació que, com un parèntesi, apareixen mentres treballa en les quaranta obres que componen la sèrie La matança del porc.

Imatges que amaguen una àcida crítica social darrere d’una violència críptica. “Crec que tot el que feia pot ser que, interiorment, fos dir unes coses que no podies dir clarament.

Era una forma de suggerir coses amagades. D’anar en contra”30. El precoç distanciament del pintor de les línies de Crònica de la Realitat, ja que no va trobar els seus interessos en la pintura anònima i programada realitzada en equip, potser explique el caràcter ambigu de les multituds d’estes obres. El document bàsic no es tracta d’una manifestació política, sinó de col·lectivitats que celebraven el x aniversari de la fundació del Nou Realisme a Milà, sense que quede clarament identificat31. Estem, llavors, davant d’una obra polisèmica i amb multiplicitat d’ordes que, en el que Umberto Eco va considerar com a Obra oberta, podia assimilar-se 29CALLE,

Román de la (1983), Estética & crítica y otros ensayos, València, Edivart. p. 167.

30ROBLEDO, Joan, entrevista amb Rafael Armengol, Benimodo, 29.VIII.08.

31Restany, Pierre (1971), Il Nuovo Realismo a Milano, D’Ars, nº 53-54, año II, febrero-marzo 1971, 76-86. L'article recollia la crònica del X aniversari del Nou Realisme, fundat el 1960 pel mateix crític francès i l'artista Yves Klein durant la primera exposició col·lectiva a la Galeria Apollinaire de Milà. El mateix document bàsic és utilitzat anys després per Juan Genovés en Paisaje urbano: el foco, 1983, (oli i acrílic sobre tela, 123 x 96 cm Col·lecció Martínez Guerricabeitia, Universitat de València).

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

amb moviments de protesta dels últims anys del franquisme en la mirada d’un espectador conscienciat.

Les pintures d’estos artistes són denúncies en blanc i negre d’una societat que analitzen críticament. Utilitzen recursos latents en la cultura dels mitjans de comunicació on "l'exercici de la violència està protagonitzat per éssers diferents dels altres, una hipòtesi que ens permet afirmar l'existència de dos mons i creure fermament que nosaltres no podríem incloure'ns en el dels malvats"32. La imatge, en el seu projecte persuasiu, no pot oblidar certs recursos àmpliament difosos en la construcció narrativa cinematogràfica com el muntatge intel·lectual o ideològic, establit magistralment per Sergei Einsenstein en mítiques escenes fílmiques d’El cuirassat Potemkin (1925) o Octubre, 1917 (1927). Tot això guia a veure/mostrar plans de multituds reprimides distanciadament sense color i una estratègia de representació insensibilitzada del botxí que fa que l’espectador només puga identificar-se amb la víctima. Esta és la visió que Joan Genovés oferix en les seues multituds, on l’individu es mou en masses de composicions geomètriques fent una especial valoració de la llum atmosfèrica i un tractament monocrom del color. No és una simple opció formalista, sinó la voluntat expressa de situar l’espectador davant de la visió del telèmetre que apunta amenaçant la multitud social. Ens trobem davant/sobre una representació de la violència, on la interrelació amb la visió cinematogràfica va més enllà de les primeres influències, inspirant la seua obra la pel·lícula dirigida en 1969 per Stuart Cooper, A Test of Violence, que anys després declarava: "Aquests quadres de Genovés em van semblar un desafiament per al cinema, per l'absència de cares, per l'absència d'expressions. Vaig pensar que algú hauria de fer una pel·lícula amb aquest material tan viu i alhora tan distant".33

32BOZAL,

Valeriano (2006), “Introducción”. En: Valeriano Bozal i al., Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo, Pamplona, Universitat Pública de Navarra, Càtedra Jorge Oteiza, p. 27.

33Declaracions en CRUZ, Juan (1976): “Stuart Cooper: películas sobre la violencia a partir de Juan Genovés”, El País, 11.IV.1976.

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del franquismo en la mirada de un espectador concienciado.

Las pinturas de estos artistas son denuncias en blanco y negro de una sociedad que analizan críticamente. Utilizan recursos latentes en la cultura de los medios de comunicación donde “el ejercicio de la violencia está protagonizado por seres diferentes a los demás, una hipótesis que nos permite afirmar la existencia de dos mundos y creer firmemente que nosotros no podríamos incluirnos en el de los malvados”32. La imagen, en su proyecto persuasivo, no puede olvidar ciertos recursos ampliamente difundidos en la construcción narrativa cinematográfica como el montaje intelectual o ideológico, establecido magistralmente por Sergei Einsenstein en míticas escenas fílmicas de El Acorazado Potemkin (1925) o Octubre, 1917 (1927). Todo ello guía a ver/mostrar planos de multitudes reprimidas distanciadamente sin color y una estrategia de representación insensibilizada del verdugo que hace que el espectador sólo pueda identificarse con la víctima. Esta es la visión que Juan Genovés ofrece en sus multitudes, donde el individuo se mueve en masas de composiciones geométricas haciendo una especial valoración de la luz atmosférica y un tratamiento monocromo del color. No es una simple opción formalista, sino la voluntad expresa de situar al espectador delante de la visión del telémetro que apunta amenazante a la multitud social. Nos encontramos frente/sobre una representación de la violencia, donde la interrelación con la visión cinematográfica va más allá de las primeras influencias, inspirando su obra la película dirigida en 1969 por Stuart Cooper, A Test of Violence, quien años después declaraba: “Esos cuadros de Genovés me parecieron un desafío para el cine, por la ausencia de caras, por la ausencia de expresiones. Pensé que alguien tendría que hacer una película con ese material tan vivo y a la vez tan distante”33.

32BOZAL, Valeriano (2006), Introducción. En: Valeriano Bozal et. al.,

Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo, Pamplona, Universidad pública de Navarra, Cátedra Jorge Oteiza, p. 27.

33Declaraciones en CRUZ, Juan (1976): Stuart Cooper: películas sobre la violencia a partir de Juan Genovés, El País, 11.IV.1976.

Individu, aïllament i societat

Juan Genovés, Personajes, 1979. Técnica mixta/papel, 42 x 64 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

97

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepci贸

Rafael Canogar, La paliza, 1969. Mixta/papel, 67 x 45 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

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Individu, aïllament i societat

Equipo Realidad, Sin título, 1970. Técnica mixta/papel, 67 x 46 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

99

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Equipo Realidad, Paisaje: la sierra de caballs bombardeada por las tropas de Yagüe y García Valiño en 1937, 1973. Óleo/lienzo, 110 x 110 cm. Galería Punto, Valencia.

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Individu, aïllament i societat

Equipo Realidad, Paisaje: Brunete durante el bombardeo de 1937, 1973. Óleo/lienzo, 100 x 100 cm. Galería Punto, Valencia.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Rafael Armengol, Manifestació, 1972. Óleo/lienzo, 100 x 100 cm. Colección Centre d'art contemporain à cent mètres du centre du monde, Perpignan.

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Individu, aïllament i societat

Rafael Armengol, Manifestació, 1972. Óleo/lienzo, 100 x 100 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Convergència en la línia En les multituds socials que es presenten vibrants i ingràvides en l’obra de Javier Mariscal i en l’estatisme anònim que reclama la força gravitatòria en els cossos de Carlos Domingo, el negre apareix en la seua primitiva expressió material en la formació d’imatges, com a pigment d’origen vegetal aplicat sobre el mur. En primer lloc, estem davant de l’estructura cromàtica bàsica que el dibuix per definició té establida. Un procés cognitiu que en la seua síntesi de la realitat és la materialització de la prima idea o d’un pensament visual que pot discórrer amb les mínimes interferències sobre l’espai de la representació.

En este sentit, ambdós artistes no pretenen abordar el dibuix en la seua dimensió assagística ja que, el que la tradició històrica li atribuïx com a procés, es convertix per a ells en suport estètic en si mateix, pròxims a l’estesa consideració aristotèlica per la qual “l’esbós en guix d’un retrat proporciona més plaer que la confusa disposició dels més bells colors”.

Tracten de configurar superfícies complaents on puguen coexistir formes imprecises que s’aïllen en un estadi intermedi i un bicromatisme que al establir o no la diferència entre el que és figura i el que és fons, donen origen a allò que és reial o és imatginat.

Convergencia en la línea En las multitudes sociales que se presentan vibrantes e ingrávidas en la obra de Javier Mariscal y en el estatismo anónimo que reclama la fuerza gravitatoria en los cuerpos de Carlos Domingo, el negro aparece en su primitiva expresión material en la formación de imágenes, como pigmento de origen vegetal aplicado sobre el muro. En primer lugar, estamos ante la estructura cromática básica que el dibujo por definición tiene establecida. Un proceso cognitivo que en su síntesis de la realidad es la materialización de la prima idea o de un pensamiento visual que puede discurrir con las mínimas interferencias sobre el espacio de la representación.

En este sentido, ambos artistas no pretenden abordar el dibujo en su dimensión ensayística puesto que, lo que la tradición histórica le atribuye como proceso, se convierte para ellos en soporte estético en sí mismo, próximos a la extendida consideración aristotélica por la que “el esbozo en tiza de un retrato proporciona más placer que la confusa disposición de los más bellos colores”.

Tratan de configurar superficies complacientes donde puedan coexistir formas imprecisas que se aíslen en un estadio intermedio y un bicromatismo que, al establecer o no la diferencia entre lo que es figura y lo que es fondo, dan origen a lo que es real o a lo que es imaginado.

Carlos Domingo s’aproxima amb el dibuix a la figura humana a través de formes que, amb plecs i trames de solcs tèxtils, recobrixen la nuesa o un estat primigeni de sers que deliberadament representa sense rostre. Una disputa que l’autor reconeix entre el cru i el cuit, el que és animal i el que és civilitzat.

Des de la seua materialitat escultòrica, que "no aposta sense

Carlos Domingo se aproxima con el dibujo a la figura humana a través de formas que, con pliegues y tramas de surcos textiles, recubren la desnudez o un estado primigenio de seres que deliberadamente representa sin rostro. Una disputa que el autor reconoce entre lo crudo y lo cocido, lo que es animal y lo que es civilizado.

al socaire de la mimesi de la naturalesa"34, la complaença

Desde su materialidad escultórica, que “no apuesta sin más por las viejas fórmulas que estratégicamente se cobijan al socaire de la mímesis de la

34CALLE,

34CALLE, Román de la (2004), Acerca de la naturaleza de las cosas

més per les velles fórmules que estratègicament s'alberguen

Román de la (2004), Acerca de la naturaleza de las cosas de la naturaleza. En: Carlos Domingo. Vertical Leve, València, 22 abril-13 juny 2004, Sala Parpalló, MUVIM, p. 10.

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de la naturaleza. En: Carlos Domingo. Vertical Leve, Valencia, 22 abril-13 junio 2004, Sala Parpalló, MUVIM, p. 10.

Individu, aïllament i societat

naturaleza”34, la complacencia de sus formas reflexionan sobre algo muy superior a aquellas: el proceso de sociabilización que domestica a las especies para permitir su convivencia. En esta dialéctica de cómo situar al ser humano en la naturaleza y de cómo la naturaleza forma parte de él, los materiales aparecen en su aspereza como elemento de fuerte propiedad comunicativa y sensorial. “El color –explica el mismo artista– forma parte de la naturaleza y aparece en mi obra como elemento semiótico. La sanguina y el negro aluden a sus elementos y a una representación primera hecha con tierra y carbón”35.

de les seues formes reflexionen sobre quelcom molt superior a aquelles: el procés de sociabilització que domestica les espècies per a permetre la seua convivència. En esta dialèctica de com situar el ser humà en la naturalesa i de com la naturalesa forma part d’ell, els materials apareixen en la seua aspror com a element de forta propietat comunicativa i sensorial. "El color –explica el mateix artista– forma part de la naturalesa i apareix a la meva obra com a element semiòtic. La sanguina i el negre al·ludeixen als seus elements i a una representació primera feta amb terra i carbó"35.

D'altra banda, la prima idea apareix en l'obra de Mariscal

Por otro lado, la prima idea aparece en la obra de Mariscal como un chispazo36, una síntesis de la representación que en su caso procede del diseño gráfico y del dibujo del cómic. Se trata de líneas vibrantes y deconstruidas con las que el autor empezó a trabajar desde finales de los setenta en dibujos, pinturas, diseños y series de historieta underground como Rollo enmascarado, El Víbora o Garriris. Su primera estética radical puede situarse en la órbita de un neoexpresionismo que comparten muchos de los artistas españoles de su generación como Miquel Barceló o Ferrán García Sevilla, donde la crítica le ubica destacando su proximidad al sarcasmo de la bad paintig. Un primer expresionismo tomado contra el buen gusto que, en una sociedad que ha progresado, se convierte en un hecho ampliamente aceptado en nuestros días.

El dibujo en blanco y negro, la ambigüedad entre figura y fondo y las deformidades de trazos primitivistas que van desde Picasso a Dubuffet37, consiguen mostrarnos en la obra de Mariscal una acumulación de personajes donde el proceso de sociabilización ya se ha resuelto.

com un chispazo36, una síntesi de la representació que si escau procedeix del disseny gràfic i del dibuix del còmic.

Es tracta de línies vibrants i deconstruides amb les quals l'autor va començar a treballar des de finals dels setanta en dibuixos, pintures, dissenys i en sèries de historieta underground com Rollo emmascarado, El Víbora o Garriris. La seua primera estètica radical pot situar-se en l'òrbita d'un neoexpressionisme que comparteixen molts dels artistes espanyols de la seua generació com Miquel Barceló o Ferrán García Sevilla, on la crítica el situa destacant la seua proximitat al sarcasme de la bad paintig. Un primer expressionisme pres contra del bon gust que, en una societat que ha progressat, es converteix en un fet àmpliament acceptat en els nostres dies. El dibuix en blanc i negre, l'ambigüitat entre figura i fons axi com les deformitats de traços primitivistes que van des de Picasso a Dubuffet37, aconsegueixen mostrar-nos l'obra de Mariscal com una acumulació de personatges on el procés de sociabilización ja s'ha resolt.

35ROBLEDO, Joan, entrevista con Carlos Domingo, Valencia, 16.XII.08.

36Según explica Àngels Manzano “en conectar el moviment de la

35ROBLEDO, Joan, entrevista amb Carlos Domingo, València, 16.XII.08.

36Segons explica Àngels Manzano “en conectar el moviment de la seva

seva mà amb allò que té dins del cap, produeix un chispazo d’energia que dóna vida a un personatge”, GONZÁLEZ, Joan (coord.) (2008), Personas muy personales. Javier Mariscal, Santa Coloma de Gramenet, 12 juny – 20 juliol 2008, Centre d’Art Contemporani Can Sisteré.

37 “Artista de mirada voraz, sus visitas a los museos o sus frecuentaciones de libros y revistas de arte no tienen la gravedad del erudito, sino del colega de otros creadores de cualquier época”.

GANDÍA CASIMIRO, José (2006), Mariscal, explorador de paraísos perdidos. En: ídem. (com.) Mariscal. Narrador de Imágenes, Valencia, 20 abril – 16 julio 2006, IVAM, p. 41.

mà amb allò que té dins del cap, produeix un chispazo d’energia que dóna vida a un personatge”, GONZÁLEZ, Joan (coord.) (2008), Personas muy personales. Javier Mariscal, Santa Coloma de Gramenet, 12 juny – 20 juliol 2008, Centre d’Art Contemporani Can Sisteré.

37“Artista de mirada voraç, les seues visites als museus o les frecuentacions de llibres i revistes d'art no tenen la gravetat de l'erudit, sinó del col·lega d'altres creadors de qualsevol època”, GANDÍA CASIMIRO, José (2006), Mariscal, explorador de paraísos perdidos. En: ídem. (com.) Mariscal.

Narrador de Imágenes, Valencia, 20 abril – 16 julio 2006, IVAM, p. 41.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Carlos Domingo, Comí javalí, 2006. Técnica mixta/tela, 180 x 115 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Individu, a茂llament i societat

Javier Mariscal, Lucia & Friends, 2007. Carboncillo/lienzo, 120 x 120 cm. Colecci贸n del artista.

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LA DESTRUCC LA DESTRUCCI

CIÓ I L’AMOR IÓN Y EL AMOR

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Xisco Mensua, Danza, 2002. Óleo/lienzo,146 x 195 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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La destrucció i l’amor.

III. La destrucción y el amor “Toda lucubración intelectual cimentada en la medida de lo inamovible, deviene sombra sobre luz, drama sobre juego, muerte sobre vida”1 Manolo Millares, 1963.

El amor y la destrucción o el amor y la muerte, nociones que en el pasado siglo xx Freud, precedido por Nietzsche y Schopenhauer, consideró de modo influyente inherentes a la naturaleza humana, se presentan en el ámbito del pensamiento como dos fuerzas o entidades inseparables. Si al aproximarnos en el capítulo anterior a la representación monstruosa del individuo hablábamos de tensión entre apariencia externa y apariencia interna, ahora nos encontramos entre dos perspectivas de la realidad ontológica experimentadas desde un interior individual tanto para el creador como para el espectador. Ambas entidades conforman para la cultura occidental una dualidad que desde sus orígenes simbólicos fue conformada como aquello que pertenece al ámbito de lo dionisiaco, a lo nocturno, donde los contrarios no se combinan armónicamente por oposición a lo apolíneo o aquello que en su estructura mantiene un orden consciente en el ideal clásico. Dos tensiones que se proyectan en una estela de romanticismo y de liberación del autocontrol por toda la creación contemporánea.

Se apartan de lo racional adquiriendo relevancia cuando la relación entre conocimiento y el estado de ánimo2 del discurrir de la historia o del individuo se independizan de lo empírico, de la confianza en la confirmación de la hipótesis.

Sin embargo, la cultura científica y la cultura artística, entidades concebidas independientes e incluso confrontadas, al considerarlas en sus 1MILLARES, Manolo (1963), Construcción-destrucción en mi pintura,

Acento Cultural, 12-12, Madrid.

2“El estado de ánimo es la forma de ser original del ser-ahí en que este es abierto para sí mismo antes de todo conocer y querer y muy por encima del alcance de lo que estos son capaces de abrir ”, Heidegger, Martín (2000), El ser y tiempo, México, Fondo de Cultura Económica, p. 153.

III. La destrucció i l'amor “Tota reflexió intel·lectual cimentada en la mesura del inamovible, esdevé ombra sobre llum, drama sobre joc, mort sobre vida”1.

Manolo Millares, 1963.

L'amor i la destrucció o l'amor i la mort, nocions que en el passat segle xx Freud, precedit per Nietzsche i Schopenhauer, va considerar de manera influent inherents a la naturalesa humana, es presenten en l'àmbit del pensament com dues forces o entitats inseparables. Si al aproximar-nos en el capítol anterior a la representació monstruosa de l'ésser individual parlàvem de tensió entre aparença externa i aparença interna, ara ens trobem entre dues perspectives de la realitat ontològica experimentades des d'un interior individual tant per al creador com per a l'espectador. Ambdues entitats conformen per a la cultura occidental una dualitat que va ser conformada des dels seus orígens simbòlics com allò que pertany a l'àmbit dionisiac, al nocturn, on els contraris no es combinen harmònicament per oposició a allò apolini o allò que en la seua estructura manté un ordre conscient en l'ideal clàssic.

Dues tensions que es projecten en un deixant de romanticisme i d'alliberament de l'autocontrol per tota la creació contemporània. S'aparten d'allò racional adquirint rellevància quan la relació entre coneixement i l'estat d'ànim2 del discórrer de la història o de l'individu s'independitzen de la demostració empírica, de la confiança en la confirmació de la hipòtesi.

No obstant això, la cultura científica i la cultura artística, entitats concebudes independents i fins i tot confrontades, al 1MILLARES, Manolo (1963), Construcción-destrucción en mi pintura, Acento Cultural,

12-12, Madrid.

2“L'estat d'ànim és la forma de ser original del ser-ahí en que aquest és obert per si mateix abans de tot coneixement i voluntat i molt per sobre de l'abast del que aquests són capaços de obrir ”, Heidegger, Martín (2000), El ser y tiempo, México, Fondo de Cultura Económica, p. 153.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

considerar-les en els seus últims propòsits, les diferències entre elles semblen tornar-se més subtils i els seus objetius, més pròxims. Cheng-Dau Llig explicava que “ambdues disciplines, la ciència i l'art, no estan separades una de l'altra. Hi ha fins i tot una semblança entre elles quan ens ajuden a observar la naturalesa. Amb l'ajuda de la ciència, nosaltres podem descobrir les pautes del comportament de la naturalesa. D'altra banda, per mitjà de l'art podem descriure les emocions de la naturalesa”3. El positiu i el negatiu com primera construcció deductiva de l'entorn realitzada per l'ésser humà, es presenten també com la premissa amb la qual el poeta o l'artista intenten aprofundir en el que

propósitos últimos, las diferencias entre ellas parecen tornarse más sutiles y sus objetivos, más próximos. Cheng-Dau Lee explicaba que “ambas disciplinas, la ciencia y el arte, no están separadas una de la otra. Hay incluso una semejanza entre ellas en cuanto nos ayudan a observar la naturaleza.

Con la ayuda de la ciencia, nosotros podemos descubrir las pautas del comportamiento de la naturaleza. Por otro lado, por medio del arte podemos describir las emociones de la naturaleza”3. El positivo y el negativo como primera construcción deductiva del entorno hecha por el ser humano, se presentan también como la premisa con la que el poeta o el artista intentan profundizar en lo que desconocen.

desconeixen.

El color de la carne, la materia y el gesto El color de la carn, la matèria i el gest Per extensió, partint del terme art informel proposat pel crític francès Michel Tapié en 1951, s'agrupa, sota el comú denominador d'informalistes, diverses intencions que tenen el seu origen en l'Espanya dels cinquanta i que centren les seues principals preocupacions plàstiques en dotar d'expressivitat a l'objecte artístic, prenent com instrument la destrucció i acumulació de matèria i un ús violent del gest i del color. Al mateix temps, crítics i artistes van considerar com precedents d'aquesta tendència internacional tots aquells moments anteriors de la història de l'art que assenyalaven una propensió cap a allò imprecís, confús i negatiu, des del sentit ambigu en la configuració de les imatges barroques a la via de l'expressió individual oberta pel romanticisme que tenia per objecte descriure les emocions de la naturalesa i d'un home que vivia equiparat amb ella. Amb tot, l'obra d'art informal va trobar dues fases internes en el seu procés experimental; d'una banda, consistia en la creació d'un efecte que procedeix d'un aspecte d'allò real (qualitat de la

Por extensión, partiendo del término art informel propuesto por el crítico francés Michel Tapié en 1951, se agrupa bajo el común denominador de informalistas diversas intenciones que tienen su origen en la España de los cincuenta y que centran sus principales preocupaciones plásticas en dotar de expresividad al objeto artístico, tomando como instrumento la destrucción y acumulación de materia y un uso violento del gesto y del color. Al mismo tiempo, críticos y artistas consideraron como precedentes de esta tendencia internacional todos aquellos momentos anteriores de la historia del arte que señalaban una propensión hacia lo impreciso, lo confuso y lo negativo, desde el sentido ambiguo en la configuración de las imágenes barrocas a la vía de la expresión individual abierta por el romanticismo que tenía por objeto describir las emociones de la naturaleza y de un hombre que vivía equiparado con ella. Con todo, la obra de arte informal halló dos fases internas en su proceso experimental; por un lado, consistía en la creación de un efecto que procede de un aspecto dado de lo real (calidad de la pintura, dinamismo de la pincelada, amontonamiento de materias insólitas, etc) y, por otro, le seguía la

3Cfr. TAMIR, Abraham (2005), Interacción entre arte y ciencia, Ingeniería química,

3Cfr. TAMIR, Abraham (2005), Interacción entre arte y ciencia,

423, 209-210.

Ingeniería química, 423, 209-210.

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La destrucció i l’amor.

sublimación de ese efecto convertido en imagen artística al que se le infunde un contenido espiritual4.

pintura, dinamisme de la pinzellada, amontonament de

El crítico Harold Rosenberg advirtió que en el expresionismo abstracto americano había aparecido un espíritu común por meterse en la tela; tomando a Pollock como piedra de toque, explicaba que el lienzo era desde este momento “una arena en la que obrar más que un espacio en que reproducir, reinventar, analizar o «expresar» un objeto real o imaginado. La tela sería para un acontecimiento, no para un cuadro”5. Para toda esta primera generación de artistas genuinamente americanos, la pintura dejaba de tener una tradicional función representativa para convertirse en el objeto en el que sucede una acción. Un acto de violencia sobre el lienzo que, en su recepción crítica, dejaba constancia de la virilidad con la que emergía la nueva pintura americana. Sin embargo, en el ámbito europeo, la violencia del acontecimiento sobre el lienzo que advertía Rosenberg al otro lado del océano, aparecería con intenciones muy distintas para aquellos artistas que se planteaban la pintura en el contexto desolador que dejó la segunda Guerra Mundial. Las convulsas oposiciones en blanco-negro y diversas fórmulas de construcción y destrucción matérica pretendían un nuevo ideal de belleza negro: una estética negativa que acabara con cualquier pretensión contemplativa que distrajera de la concienciación de una realidad verdaderamente trágica.

un contingut espiritual4.

La obra informalista se convertirá en un espacio de tensiones irreconciliables que tienen su origen en la liberación de los impulsos subconscientes de creación y destrucción, comparable a la concepción romántica de los procesos rítmicos internos de la naturaleza que guardan en su lógica un aparente desorden. Este dualismo que presenta convulsas combinaciones de impulsos positivos y

contemplativa que distraguera de la conscienciació d'una

4CIRLOT, Juan Eduardo (1959), Informalismo, Barcelona, Ediciones

Omega, p. 11.

5ROSENBERG, Harold (1969), La tradición de lo nuevo, Caracas, Monte Ávila, p. 28-29.

matèries insòlites, etc) i, per un altre, li seguia la sublimació d'aqueix efecte convertit en imatge artística al que se li infon

El crític Harold Rosenberg va advertir que en l'expressionisme abstracte americà havia aparegut un esperit comú per ficarse en la tela; prenent a Pollock com a punt de referència, explicava que el llenç era des d'aquest moment “una arena en la qual obrar més que un espai en el que reproduir, reinventar, analitzar o «expressar» un objecte real o imaginat.

La tela seria per a un esdeveniment, no per a un quadre”5.

Per a tota aquesta primera generació d'artistes genuïnament americans, la pintura deixava de tenir una tradicional funció representativa per a convertir-se en l'objecte en el qual succeeix una acció. Un acte de violència sobre el llenç que, en la seua recepció crítica, deixava constància de la virilitat amb la qual emergia la nova pintura americana. No obstant això, la violència de l'esdeveniment sobre el llenç que advertia Rosenberg a l'altra banda de l'oceà, apareixeria a l’àmbit europeu amb intencions molt distintes per aquells artistes que es plantejaven la pintura al context desolador que va deixar la Segona Guerra Mundial. Les convulses oposicions en blanc-negre i diverses fórmules de construcció i destrucció matérica prenien el negre com un nou ideal de bellesa: una estètica negativa que acabara amb qualsevol pretensió realitat veritablement tràgica.

L'obra informalista es convertirà en un espai de tensions irreconciliables que tenen el seu origen en l'alliberament dels impulsos subconscients de creació i destrucció, comparable a la concepció romàntica dels processos rítmics interns de 4CIRLOT, Juan Eduardo (1959), Informalismo, Barcelona, Ediciones Omega, p. 11.

5ROSENBERG, Harold (1969), La tradición de lo nuevo, Caracas, Monte Ávila,

p. 28-29.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

la naturalesa que guarden en la seua lògica un aparent desordre. Aquest dualisme que presenta convulses combinacions d'impulsos positius i negatius, per a molts dels seus protagonistes espanyols esdevingué en un blanc-negre que els proporcionava el millor sistema d'alliberament i de catarsi. Luis Feito recordava en una recent conversa que, per als membres de El Paso, aquest color “va ser el resultat d'interessos comuns però no va respondre a un fet premeditat.

Anava amb el nostre temperament en aquells moments, anava en la mentalitat. Érem d'un tràgic insoportable, érem terribles, molt radicals en aquest sentit, per això, ix de seguida el blanc i el negre com una cosa molt dramàtica”6. Una opció negativa que va derivar en la recreació de mites simbolistes sobre una essència espanyola negra i una existència tràgica, considerada, en part, el resultat d'una situació d'opressió política. En aquest sentit, la negació del color es va interpretar “com a conseqüència d'un estat d'ànim i, per extensió, com un gest de rebel·lia i repulsa política”7.

En l'obra de Manolo Millares i de Lucio Muñoz, aquesta negació del color ens introdueix com espectadors en una obra que des del suport reclama unes propietats tàctils que, des d'aquest moment, començaven a conformar una nova imatge que rep les petjades del cos. Una expressivitat originada en un acte creatiu d'ampli trascendentalisme simbòlic que a través del seu primitivisme s'esforça a plasmar els sentiments que es volen transmetre8. A propòsit de la descomposició matérica, Manolo Millares explicava a Eduardo Westerdahl: “els meus quadres estan cada vegada més trencats però no es tracta, com podràs suposar, de preocupacions estètiques espacials les quals m'espenten, 6ROBLEDO, Joan, entrevista amb Luis Feito, Madrid, 31.VII.08.

7NIETO ALCAIDE, Víctor (1994), El color de la negación del color. En: Delfín

Rodríguez et. al., El color de las vanguardias. Pintura española contemporánea (1950-1990), Madrid, octubre 1994, Fundación Argentaria, p. 28.

8“Quan els artistes, no eren tan brillants en representar rostres i actituds humanes com ho són ara, el que amb freqüència resulta més impressionant és veure com, malgrat tot, s'esforcen en plasmar els sentiments que volen transmetre”, GOMBRICH, Ernst H. (2008), La historia del arte, Madrid, Phaidon, p. 24.

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negativos, para muchos de sus protagonistas españoles derivó en un blanco-negro que les proporcionaba el mejor sistema de liberación y de catarsis. Luis Feito recordaba en una reciente conversación que, para los miembros de El Paso, este color “fue el resultado de intereses comunes pero no respondió a un hecho premeditado. Iba con nuestro temperamento en esos momentos, iba en la mentalidad. Éramos de un trágico insoportable, éramos terribles, muy radicales en ese sentido, por eso, sale enseguida el blanco y el negro como una cosa muy dramática”6. Una opción negativa que derivó en la recreación de mitos simbolistas sobre una esencia española negra y una existencia trágica, considerada, en parte, el resultado de una situación de opresión política.

En este sentido, la negación del color se interpretó “como consecuencia de un estado de ánimo y, por extensión, como un gesto de rebeldía y repulsa política”.7 En la obra de Manolo Millares y de Lucio Muñoz, esta negación del color nos introduce como espectadores en una obra que reclama desde el soporte unas propiedades táctiles que, desde este momento, empezaban a conformar una nueva imagen que recibe las huellas del cuerpo. Una expresividad originada en un acto creativo de amplio trascendentalismo simbólico que a través de su primitivismo se esfuerza en plasmar los sentimientos que se quieren trasmitir8. A propósito de la descomposición matérica, Manolo Millares explicaba a Eduardo Westerdahl: “mis cuadros están cada vez más rotos pero no se trata, como podrás suponer, de preocupaciones estéticas espaciales las que me empujan, sino más bien los vacíos psíquicos que me embargan. A este paso 6ROBLEDO, Joan, entrevista con Luis Feito, Madrid, 31.VII.08.

7NIETO ALCAIDE, Víctor (1994), El color de la negación del color.

En: Delfín Rodríguez et. al., El color de las vanguardias. Pintura española contemporánea (1950-1990), Madrid, octubre 1994, Fundación Argentaria, p. 28.

8“Cuando los artistas, no eran tan brillantes en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir”, GOMBRICH, Ernst H. (2008), La historia del arte, Madrid, Phaidon, p. 24.

La destrucció i l’amor.

voy a quedarme -como diría Maud- con «sólo el bastidor». Prosigue la negativa del color por el valor (blanco-negro) y algún rojo se asoma a modo de chorreo”9.

Millares, después de un primer periodo de figuración surrealista daliniana y antes de llegar a su obra de madurez en blanco y negro, asimilará en decisivas series como Pictografías canarias (1952-1953) y Muros (1954-1956) un primitivismo que, en su dimensión conceptual, estará siempre presente en su obra. A partir de la Bienal de São Paulo de 1957, en sus pinturas el blanco y el negro, aparece sobre superficies de arpilleras agujereadas y recosidas que, en poco tiempo, adquirirán el volumen y el sentido táctil de una epidermis herida. Los antiguos Muros que contenían una suerte de ensoñaciones de símbolos del arte guanche se convierten desde entonces en el receptáculo de un cuerpo humano en descomposición. Escribe Bozal que “muro, tapia y paredón, se identifican con la figura humana, la destacan o se hacen con ella pero nunca la abandonan. Aunque ésta pueda parecer una cuestión formal va más allá y afecta a la propia interpretación política de Millares”10.

En sus Memorias de infancia y juventud redactadas entre 1969 y 1970, Millares ilustra una España de posguerra donde la injusticia, la desconsolación, la escasez de alimentos y, sobre todo, la muerte de seres cercanos conforman su posterior ideario trágico acompañado por el temprano descubrimiento en 1933 de imágenes insólitas en series de grabados de Goya como Los desastres de la Guerra y Disparates. Estas imágenes oscuras, tanto las artísticas como las reales, serán el recuerdo que acompañe al artista en su obsesión personal por la muerte11. Lo oscuro aparecerá en toda su reflexión plástica en la polaridad del blanco y el negro, destacando el trágico contenido literario

sinó més aviat els buits psíquics que m'embarguen. A aquest pas vaig a quedar-me -com diria Maud- amb «només el bastidor». Prossegueix la negativa del color pel valor (blancnegre) i algun roig asoma en forma de goteig”9.

Millares, després d'un primer període de figuració surrealista daliniana i abans d'arribar a la seua obra de maduresa en blanc i negre, assimilarà en decisives sèries com Pictografías canarias (1952-1953) i Muros (1954-1956) un primitivisme que, en la seua dimensió conceptual, estarà sempre present a la seua obra. A partir de la Bienal de São Paulo de 1957, el blanc i el negre apareix sobre superfícies d'arpilleres foradades i recosides que, en poc de temps, adquiriran el volum i el sentit tàctil d'una epidermis ferida. Els antics murs que contenien tot tipus de recreacions dels símbols de l'art guanche es converteixen des d'aquest moment en receptacle d'un cos humà en descomposició. Escriu Bozal que “mur, tàpia i paredassa s'identifiquen amb la figura humana, la destaquen o es fan amb ella però mai l'abandonen. Encara que aquesta puga semblar una qüestió formal va més enllà i afecta a la pròpia interpretació política de Millares”10.

En les seues Memòries d'infància i joventut redactades entre 1969 i 1970, Millares il·lustra una Espanya de postguerra on la injustícia, la desconsolació, l'escassesa d'aliments i, sobretot, la mort d'éssers propers conformen el seu posterior ideari tràgic acompanyat pel primerenc descobriment en 1933 d'imatges insòlites en sèries de gravats de Goya com Los desastres de la guerra i Disparates. Aquestes imatges fosques, tant les artístiques com les reals, seran el record que acompanye a l'artista en la seua obsessió personal per la mort11. La foscor apareixerà en tota la seua reflexió plàstica

9Carta de Manolo Millares a Eduardo Westerdahl, Madrid, 30 de

9Carta de Manolo Millares a Eduardo Westerdahl, Madrid, 30 de març, 1960

marzo, 1960 (Fondo Westerdahl, Gobierno de Canarias) 10BOZAL, Valeriano (2004), El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Siruela, p. 138.

(Fons Westerdahl, Govern de Canàries).

10BOZAL, Valeriano (2004), El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Siruela, p. 138.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

en la polaritat del blanc i el negre, destacant el tràgic contingut literari que acompanya als seus Homúnculos, Sarcófagos o Mutilados de Paz. Les arpilleres es presenten com superfícies epidèrmiques ferides de les quals encara subjeuen intencions de vida12, i en les quals en certes ocasions “el sexe apareix sense solució de continuïtat”13, com pot veure's en obres com Asesinato del 'amor (1966) o en les carnacions roses de dos dibuixos del mateix any titulats Adán i Eva. El cromatisme de Millares està directament relacionat amb els primers codis comunicatius d'un poble primitiu que organitza els seus esdeveniments biològics com una successió de fenòmens sobre els quals pot intercedir-se amb rituals màgics. A través de metafòriques excavacions arqueològiques com a mètode d'introspecció subconscient, l'artista es troba amb la mort i amb diversos objectes que desenterra entre les arpilleres.

“Lo arqueològic -escrivia Cirlot- al·ludeix a la mort de l'home, no en el sentit de la filosofia posnietzscheana, sinó en el sentit real de trobar restes d'éssers pensants, destruïts, desfilats, regirats, reduïts a una matèria que fàcilment pot ja desfer-

que acompaña a sus Homúnculos, Sarcófagos o Mutilados de Paz. Las arpilleras se presentan como superficies epidérmicas heridas de las que todavía subyacen intenciones de vida12, y en las que en ciertas ocasiones “el sexo aparece sin solución de continuidad”13, como puede verse en obras como Asesinato del amor (1966) o en las carnaciones rosas de dos dibujos del mismo año titulados Adán y Eva. El cromatismo de Millares está directamente relacionado con los primeros códigos comunicativos de un pueblo primitivo que organiza sus acontecimientos biológicos como una sucesión de fenómenos sobre los que puede interceder en sus rituales mágicos. A través de metafóricas excavaciones arqueológicas como método de introspección subconsciente, el artista se encuentra con la muerte y con diversos objetos que desentierra entre las arpilleras. “Lo arqueológico -escribía Cirlot- alude a la muerte del hombre, no en el sentido de la filosofía posnietzscheana, sino en el sentido real de encontrar restos de seres pensantes, destruidos, deshilachados, revueltos, reducidos a una materia que fácilmente puede ya deshacerse en polvo: Homo humus”14.

se en pols: Homo humus”14.

El crit llunyà que Frank O'Hara va identificar amb les seues arpilleres més negres, evoluciona en els últims anys de la 11“Torna a repetir-se la meua por a la foscor i plore quan apaguen la llum del

dormitori. Tinc por a la mort, però ara no a través d'una guerra o un desastre sinó per una simple malaltia (quan escric açò –1969-1970– estic passant un dels pitjors moments que recorde en la meua vida: la por, l'angoixa, la falta d'un equilibri)”, MILLARES, Manolo (1998), Memorias de infancia y juventud, Valencia, IVAM, p. 55.

12Mercedes Replinger considera a propòsit de Dubuffet, Tàpies i del propi Milers que, a pesar d'haver experimentat l'alliberament del color de les exigències de representació de l'objecte, quan s'acosten a la representació de la carn “tindran records i evocaran els seductors cossos, abandonats ja com despulles fragmentaries, però encara amb senyals de vida, traduint en una visió tot just perceptible aquell color difícil de tancar en un nom. Color de la carn, que es transparenta sota la pell dels cossos, només entre dos llums, la funció del qual era donar-se a veure”, REPLINGER, Mercedes (1998), Memoria del color: carne y transfiguración. En: Delfín Rodríguez et. al., Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundación Argentaria-Visor Dis, p. 34.

13Bonet, Juan Manuel (1992), Para un retrato de Manolo Millares. En: ídem. (com.), Millares, Madrid, 9 gener - 16 març 1992, MNCARS, p. 32.

14CIRLOT, Juan Eduardo (1968), Millares y la “Muerte del Hombre”, Barcelona, La Vanguardia Española, 4.vii.1968. Cfr. Juan Manuel Bonet (com.), op. cit., p.

59.

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11“Vuelve a repetirse mi miedo a la oscuridad y lloro cuando apagan

la luz del dormitorio. Tengo miedo a la muerte, pero no ahora a través de una guerra o un desastre sino por una simple enfermedad (cuando escribo esto –1969-1970– estoy pasando uno de los peores momentos que recuerdo en mi vida: el miedo, la angustia, la falta de un equilibrio).” MILLARES, Manolo (1998), Memorias de infancia y juventud, Valencia, IVAM, p. 55.

12Mercedes Replinger considera a propósito de Dubuffet, Tàpies y del propio Millares que, a pesar de haber experimentado la liberación del color de las exigencias de representación del objeto, cuando se acerquen a la representación de la carne “tendrán recuerdos y evocarán los seductores cuerpos, abandonados ya como despojos fragmentarios, pero todavía con señales de vida, traduciendo en una visión apenas perceptible ese color difícil de cerrar en un nombre.

Color de la carne, que se transparenta bajo la piel de los cuerpos, sólo visible entre dos luces, cuya función era darse a ver”, REPLINGER, Mercedes (1998), Memoria del color: carne y transfiguración. En: Delfín Rodríguez et. al., Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundación Argentaria-Visor Dis, p. 34.

13Bonet, Juan Manuel (1992), Para un retrato de Manolo Millares.

En: ídem. (com.), Millares, Madrid, 9 enero- 16 marzo 1992, MNCARS, p. 32.

14“CIRLOT, Juan Eduardo (1968), Millares y la “Muerte del Hombre”, Barcelona, La Vanguardia Española, 4.vii.1968. Cfr. Juan Manuel Bonet (com.), op. cit., p. 59.

La destrucció i l’amor.

El grito lejano que Frank O’Hara identificó con sus arpilleras más negras, evoluciona en los últimos años de su vida hacia la victoria del blanco, como puede verse a principios de los setenta en las series de Animales del diserto, Antropofauna y Neanderthalios. El propio Millares abría el catálogo con el que se presentaban estas obras con un, no menos trágico, elogio del blanco de Samuel Beckett: “Debo decir que el blanco siempre me ha afectado mucho, todo lo que es blanco, sábanas, muros y todo eso, hasta las flores, y luego el blanco sin más, la idea del blanco sin nada”15. Con esto, el itinerario poético de Millares discurre entre decisivos cambios cromáticos que, junto con sus escritos y los de sus comentaristas, deviene en nuestros días en una interpretación bipolar de su pintura; desde la construcción y destrucción de la materia como metáfora del cuerpo hasta nociones que nos hablan de equilibrio y desequilibrio en la cosmovisión de un artista que reconoce que “la armonía no va con nuestro tiempo”. En la concepción del entendimiento que propone su obra, estas relaciones se transforman siempre en un renovado tema en la historia del arte como la vida y la muerte a través del mismo acontecer destructivo de la pintura. Según explica Ángeles Alemán, “la presencia de destrucción, equivale a la muerte de la materia, y a la muerte como idea rectora, como punto de referencia, vienen unidos aquí al «motor ético». La destrucción se hace necesaria en una sociedad monolítica que apenas permite la ruptura con los ideales establecidos”16.

Si ya hemos visto como Millares encuentra el negro excavando la tierra con su ojo-mano, por otro lado, Lucio Muñoz lo redime con una mano convertida en instrumento prehistórico que talla 15BECKETT, Samuel (1958), From an abandoned work, London,

Faber and Faber; recogido por Manolo Millares en la apertura del catálogo de su exposición en la galería Juana Mordó de Madrid en 1970. Cfr. Alfonso de la Torre (com.), Manolo Millares. La destrucción y el amor, A Coruña, 14 julio – 20 octubre, 2006, Fundación Caixagalicia, p. 315.

16ALEMÁN GÓMEZ, Ángeles (2002), La relación entre la pintura y la escritura de Manolo Millares, Madrid, Universidad Complutense, p. 181.

seua vida cap a la victòria del blanc, com pot veure's a principis dels setanta en les sèries Animales del diserto, Antropofauna i Neanderthalios. El propi Millares ovria el catàleg amb el qual es presentaven aquestes obres amb un, no menys tràgic, elogi del blanc de Samuel Beckett: “He de dir que el blanc sempre m'ha afectat molt, tot el que és blanc, llençols, murs i tot això, fins a les flors, i després el blanc sense més, la idea del blanc sense no-res”15. Amb açò, l'itinerari poètic de Millares es desenvolupa entre decisius canvis cromàtics que, juntament amb els seus escrits i els dels seus comentaristes, esdevé en els nostres dies en una interpretació bipolar de la seua pintura; des de la construcció i destrucció de la matèria com metàfora del cos fins a nocions que ens parlen d'equilibri i desequilibri en la cosmovisió d'un artista que reconeix que “l'harmonia no va amb el nostre temps”. En la concepció de l'enteniment que proposa la seua obra, estes relacions es transformen sempre en un renovat tema en la història de l'art com la vida i la mort a través del mateix esdevenir destructiu de la pintura. Segons explica Ángeles Alemán, “la presència de destrucció, equival a la mort de la matèria, i a la mort com idea rectora, com punt de referència, vénen units ací al «motor ètic». La destrucció es fa necessària en una societat monolítica que tot just permet la ruptura amb els ideals establits”16.

Si ja hem vist cóm Millares troba el negre excavant la terra amb el seu ull-mà, d'altra banda, Lucio Muñoz el troba mitjançant una mà convertida en instrument prehistòric que talla la fusta i que inventa la seua combustió17. L'obra de 15BECKETT, Samuel (1958), From an abandoned work, London, Faber and Faber;

arreplegat per Manolo Millares en l’obertura del catàleg de la seua exposició en la galería Juana Mordó de Madrid en 1970. Cfr. Alfonso de la Torre (com.), Manolo Millares. La destrucción y el amor, A Coruña, 14 juliol – 20 octubre, 2006, Fundación Caixagalicia, p. 315.

16ALEMÁN GÓMEZ, Ángeles (2002), La relación entre la pintura y la escritura de Manolo Millares, Madrid, Universidad Complutense, p. 181.

17“És un credo estètic personal i una celebració de la mà, la mà antiga, prehistòrica, que talla la fusta i que inventa la seua combustió, el foc.”, CALVO SERRALLER, Francisco (1999), Lignum. En: Antonio López García y Julio López Hernández (com.), Lucio Muñoz: 1950-1998, Sevilla, Madrid, Donosita, març – setembre 1999, Banco Santander Central Hispano, p. 26.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Lucio Muñoz, després de la decisiva exposició que va presentar a la tardor de 1958 en l'Ateneu de Madrid, va adquirir la maduresa d'un artista que després de rebre una formació acadèmica va conèixer a París l'obra de Fauttier, Dubuffet, Wols i Soulages, enfocant el seu interès per la plasticitat en tot un seguit d'accions sobre la matèria que, segons va explicar l'artista, evoluciona d'un caos a un ordre prenent la intuïció com idea rectora18.

En el cas que existisca alguna voluntat mimética en les seues fustes cremades, tenyides i erosionades, aquesta hauria d'atribuir-se al seguiment dels cursos de la natura, una naturalització de les formes19 que, més que pretendre una violenta destrucció tràgica, fa que la matèria perda la petjada de la realització de l'home20. La matèria “passarà de ser un mitjà a ser una fi”, sotmetent des d'aquest moment els suports de fusta a l'acció destructora del foc que els torna fràgils i els dóna una existència precària.

Els processos de destrucció de les seues primeres taules condueixen a l'espectador a una contínua tensió simbòlica entre vida i mort que es produeix en els processos destructius de la mateixa matèria. En aquestes tensions, com ha posat de manifest Fernando Castro Flórez, poden trobar-se implícites una sèrie d'accions destructores repletes de valors simbòlics.

En primer lloc, el foc produeix una matèria cremada que simbolitza la saviesa i la mort; en segon lloc, l'erosió de l'aigua que significa la tornada al preformal en el seu doble sentit de mort i dissolució, així com el renaixement i nova circulació; el record de la terra seca es presenta en últim lloc 18TUSELL, Javier (1993), Conversación con Lucio Muñoz. En: Lucio Muñoz,

Zaragoza, 21 maig – 19 juny 1993, Centro de Exposiciones y Congresos, p. 24.

19CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A., La belleza de lo literal. En: Lucio Muñoz, Murcia, 25 abril – 15 juny 2003, Sala de exposiciones del Centro Cultural Las Claras, Murcia, p. 32.

20“AL contacte amb la plutja, el vent, el sol, la fusta es defensa i acomoda com pot a la natura i altera el color, generalment es torna més gris i resulta més atractiva, ha perdut la petjada de la manipulació de l'home”, TUSELL, Javier (1993), op. cit., p. 21.

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la madera y que inventa su combustión17. La obra de Lucio Muñoz, tras la decisiva exposición que presentó en otoño de 1958 en el Ateneo de Madrid, adquirió la madurez de un artista que después de recibir una formación académica conoció en París la obra de Fauttier, Dubuffet, Wols y Soulages, enfocando su interés por la plasticidad en toda una serie de acciones sobre la materia que, según explicó el artista, evoluciona de un caos a un orden tomando la intuición como idea rectora18.

En el caso de que exista alguna voluntad mimética en sus maderas quemadas, teñidas y erosionadas, ésta debería atribuirse al seguimiento de los cursos de la naturaleza, una naturalización de las formas19 que, más que pretender una violenta destrucción trágica, hace que la materia pierda la huella de la realización del hombre20. La materia “pasará de ser un medio a ser un fin”, sometiendo desde este momento los soportes de madera a la acción destructora del fuego que los torna frágiles y les da una existencia precaria.

Los procesos de destrucción de sus primeras tablas, conducen al espectador a una continua tensión simbólica entre vida y muerte que se produce en los procesos destructivos de la misma materia. En estas tensiones, como ha puesto de manifiesto Fernando Castro Flórez, pueden hallarse implícitas una serie de acciones destructoras repletas de valores simbólicos. En primer lugar, el fuego produce una materia quemada que simboliza la 17“Es un credo estético personal y una celebración de la mano, la

mano antigua, prehistórica, que talla la madera y que inventa su combustión, el fuego.” CALVO SERRALLER, Francisco (1999), Lignum.

En: Antonio López García y Julio López Hernández (com.), Lucio Muñoz: 1950-1998, Sevilla, Madrid, Donosita, marzo – septiembre 1999, Banco Santander Central Hispano, p. 26.

18TUSELL, Javier (1993), op. cit., p. 24.

19CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A., La belleza de lo literal. En: Lucio Muñoz, Murcia, 25 abril – 15 junio 2003, Sala de exposiciones del Centro Cultural Las Claras, Murcia, p. 32.

20“Al contacto con la lluvia, el viento, el sol, la madera se defiende y acomoda como puede a la naturaleza y altera el color, generalmente se vuelve más gris y resulta más atractiva, ha perdido la huella de la manipulación del hombre”, TUSELL, Javier (1993), Conversación con Lucio Muñoz. En: Lucio Muñoz, Zaragoza, 21 mayo – 19 junio 1993, Centro de Exposiciones y Congresos, p. 21.

La destrucció i l’amor.

sabiduría y la muerte; en segundo lugar, la erosión del agua que significa el retorno a lo preformal en su doble sentido de muerte y disolución, así como el renacimiento y nueva circulación; el recuerdo de la tierra seca se presenta en último lugar como otra inminencia de la muerte al tiempo que es sustrato fértil para la germinación de las semillas21. Si el blanco y el negro de las arpilleras de Millares deviene en ciertas polarizaciones entre la vida y la muerte, las oscuras superficies minerales que se aprecian en la primera etapa de la producción madura de Lucio Muñoz contienen en sí mismas lo positivo y lo negativo. Al igual que para otro informalista de posguerra como Gerhard Hoehme, para Lucio Muñoz el negro contiene “la fiesta como la tristeza. El negro nos hace penetrar en lo desconocido y en lo místico. El negro no es una apariencia estética, es el contenido en sí mismo. El negro es la suma de todos los colores [...] Todo es negro”22.

En la pintura de Luis Feito, el primitivismo y los colores básicos del nacimiento, la muerte y el cosmos se asimilan a través de influencias occidentales y orientales dando lugar a una expresión emotiva y a un proceso intuitivo que rechaza cualquier control intelectual en su ejecución. En consecuencia, no asume ninguna teorización propia o ajena que trate de justificar su trabajo más allá de la existencia de la pintura en sí. Una negación a la literalidad que se pone de manifiesto en escasos escritos en los que expone sus posiciones; así en 1959 escribía: “sólo puedo invitar a leer en mis cuadros aquello que queda dicho por la pintura: mis deseos, mis ideas y posibilidades, mi manera de sentir y pensar con el único «lenguaje» en que intento conseguir expresarme”23. En otro pronunciamiento afirmaba: “Para mí la pintura era algo que salía de las tripas directamente por el brazo y la mano. No quería 21CASTRO FLÓREZ, Fernando (2003), Meteorología de la pintura.

En: Lucio Muñoz, Murcia, 25 abril – 15 junio 2003, Sala de exposiciones del Centro Cultural Las Claras, Murcia, p. 15.

22 Cfr. WEISE, Stefan von (1986), L’Allemagne: le nouvel epressionnisme. De la difficulté de definir une «scène» (Düsseldorf de 1945 à 1985), Artstudio, 2, otoño, 1986, p. 25.

com altra inminència de la mort al mateix temps que és substrat fèrtil per a la germinació de les llavors21. Si el blanc i el negre de les arpilleres de Millares esdevenia en certes polaritzacions entre la vida i la mort, les fosques superfícies minerals que s'aprecien en la primera etapa de producció madura de Lucio Muñoz contenen en sí mateixes el positiu i el negatiu. Igual que per un altre informalista de postguerra com Gerhard Hoehme, per a Lucio Muñoz el negre conté “la festa com la tristesa. El negre ens fa penetrar en el desconegut i en el místic. El negre no és una aparença estètica, és el contingut en sí mateix. El negre és la suma de tots els colors [...] Tot és negre”22.

En la pintura de Luis Feito, el primitivisme i els colors bàsics del naixement, la mort i el cosmos s'assimilen a través d’influències occidentals i orientals donant lloc a una expressió emotiva i a un procés intuïtiu que rebutja qualsevol control intel·lectual en la seua execució. En conseqüència, no assumeix cap teorització pròpia o aliena que tracte de justificar el seu treball més enllà de l'existència de la pintura en sí. Una negació de la literalitat que es posa de manifest en escassos escrits hon exposa les seues posicions; així en 1959 escrivia: “només puc convidar a llegir en els meus quadres allò que queda dit per la pintura: els meus desitjos, les meues idees i possibilitats, la meua manera de sentir i pensar amb l'únic «llenguatge» que intente aconseguir expressar-me”23. En un altre pronunciament afirmava: “Per a mi la pintura era un cosa que eixia dels budells directament pel braç i la mà. No volia cap tipus d'intervenció intel·lectual, havia d'eixir amb naturalitat, amb la fluïdesa amb la qual ix un riu”24.

21CASTRO FLÓREZ, Fernando (2003), Meteorología de la pintura. En: Lucio

Muñoz, Murcia, 25 abril – 15 juny 2003, Sala de exposiciones del Centro Cultural Las Claras, Murcia, p. 15.

22Cfr. WEISE, Stefan von (1986), L’Allemagne: le nouvel epressionnisme. De la difficulté de definir une «scène» (Düsseldorf de 1945 à 1985), Artstudio, 2, tardor, 1986, p. 25.

23FEITO, Luis (1959), Yo no quiero escribir, Papeles de Son Armadans, tomo XII, nº XXXVII, Madrid – Palma de Mallorca, p. 87-88.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

La pintura apareix superant la distància entre espai i gest.

Produeix una polarització del positiu i el negatiu que d'una banda es mostra en l'origen de l'acte creatiu i, per un altra, en la conformació plàstica de la imatge que dóna lloc a tensions cromàtiques (blanc-negre) i compositives (gest-ordre).

En cap cas podrà interpretar-se com un alliberament subconscient relacionat amb un món oníric d'arrel surrealista.

En aquest sentit, les seues obres comencen d'un caos primigeni on no existeix cap tipus de control. Seguit d'un procés de reflexió i refredament que introdueix una primera dualitat entre acció-passivitat o gest-reflexió, que l'artista mantindrà al llarg de la seua evolució pictòrica. La pintura es converteix amb això en “l'escenari d'un combat entre dues realitats incompatibles: la creació artística sense mediació ni ordre, pura gestualidad i, per altra banda, la naturalesa de la pintura”25.

El blanc i el negre de la pintura de Feito apareixen com els menys dramàtics de la seua generació. La seua obra no és

ningún tipo de intervención intelectual, tenía que salir con naturalidad, con la fluidez con la que sale un río”24.

La pintura aparece superando la distancia entre espacio y gesto. Produce una polarización del positivo y el negativo que surge, por un lado, en el acto creativo y, por otro, en la conformación plástica de la imagen que da lugar a tensiones cromáticas (blanco-negro) y compositivas (gestoorden), pero en ningún caso podrá interpretarse como una liberación subconsciente relacionada con un mundo onírico de raíz surrealista. En este sentido, sus obras comienzan en un caos primigenio donde no existe ningún tipo de control, seguido de un proceso de reflexión y enfriamiento que introduce una primera dualidad entre acciónpasividad o gesto-reflexión, que el artista mantendrá a lo largo de su evolución pictórica.

La pintura se convierte con ello en “el escenario de un combate entre dos realidades incompatibles: la creación artística sin mediación ni orden, pura gestualidad y, por otra parte, la naturaleza de la pintura”25.

un crit, sinó l'afirmació d'un gest carregat d'espiritualitat.

Feito no busca crear objectes corrents sinó superfícies contemplatives que confien en el color tot el seu misticisme.

El blanc i el negre que predomina en la seua obra de finals dels cinquanta, ha de considerar-se com un cromatisme germinal que, amb el temps, va derivarnt en successives gammes de colors càlids. Gerald Gassiot-Talabot explicava a propòsit d'aquestes tensions que “des del principi, es constata la lluita d'una llum irreprimible a la qual les forces de les tenebres no arriben mai a vèncer, però que s'imposa, no obstant això, completament a aquestes últimes”26. En última instància, la seua pintura consisteix en fer real el que 24FEITO, Luis (1998), Notas sobre un itinerario. Discurso de ingreso en la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, p. 13-14.

25REPLINGER, Mercedes (2002), Creatividad y silencio. En: Marta González (com.), Feito. Obra 1952-2002, Madrid, 28 maig – 26 agost 2002, MNCARS, p. 14.

26GASSIOT-TALABOT, Gerald (1961), Les annales, mayo, 1961, París. Cfr. Arean, Carlos (1975), Feito, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, p. 46-47.

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El blanco y el negro de la pintura de Feito aparecen como los menos dramáticos de su generación. Su obra no es un grito, sino la afirmación de un gesto de acrecentada espiritualidad. Feito no aspira a crear objetos corrientes sino superficies contemplativas que confían en el color todo su misticismo. El blanco y el negro que predomina en su obra de finales de los cincuenta, ha de considerarse como un cromatismo germinal que con el tiempo derivó en sucesivas gamas de colores cálidos. Gerald Gassiot-Talabot explicaba a propósito de estas tensiones que “desde el principio, se constata la lucha de una luz irreprimible a la que las fuerzas de las tinieblas no 23FEITO, Luis (1959), Yo no quiero escribir, Papeles de Son Armadans,

tomo XII, nº XXXVII, Madrid – Palma de Mallorca, p. 87-88.

24FEITO, Luis (1998), Notas sobre un itinerario. Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, p. 13-14.

25REPLINGER, Mercedes (2002), Creatividad y silencio. En: Marta González (com.), Feito. Obra 1952-2002, Madrid, 28 mayo – 26 agosto 2002, MNCARS, p. 14.

La destrucció i l’amor.

llegan jamás a vencer, pero que se impone, no obstante, completamente a estas últimas”26. En última instancia, su pintura consiste en hacer real lo que no existe partiendo de un acto que tiene su origen en la contradicción y en el conflicto en base a dualidades que, como declara el mismo artista “es totalmente el reflejo de las contradicciones que llevamos encima todos, de las contradicciones que forman la vida. Este ir y venir es lo que forma la existencia de la vida, de la pintura y del arte, esta tensión de una cosa y su contraria”27.

no existeix partint d'un acte que té el seu origen en la

El amor loco

“La bellesa convulsiva serà eròtica-vetlada, explosiva-fixa,

“La belleza convulsiva será erótico-velada, explosivo-fija, mágico-circunstancial o no será.”28 André Breton, 1937.

Con el título Entre el amor y la muerte, Andrés Cillero presenta en 1977 en la Galería El Coleccionista de Madrid una serie de obras en blanco, negro y ciertas partes doradas. Desde el distanciamiento que supone la limpieza pictórica de estos colores, el artista trata de aproximarnos a estas realidades existenciales a través del relieve y la fragmentación-mutilación de moldes de cuerpos que se convierten en objeto de sus represalias: “Yo mutilo deliberadamente porque lo que me interesa es un fragmento de la obra de arte”29, declaraba el artista en los años ochenta.

Estamos delante de una serie de ensamblajes que proceden de objetos implicados anímica y estéticamente con él mismo y que recubre con pintura monocroma “para conseguir un efecto de higiene y austeridad”30. Términos pictóricos que Cillero reclamaba desde 1966 en el manifiesto 26GASSIOT-TALABOT, Gerald (1961), Les annales, mayo, 1961, París.

Cfr. Arean, Carlos (1975), Feito, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, p. 46-47.

27ROBLEDO, Joan, entrevista con Luis Feito, Madrid, 31.VII.08.

28BRETON, André (1937), L’amour fou, París, Editions Gallimard (trad. esp. El amor loco, Madrid Alianza, 2008, p. 30).

29DÍAZ, Lola (1987), Entrevista: Andrés Cillero, Cambio 16, 28 de septiembre, 1987, p. 134.

30REAL, Olga (com.) (2002), Cillero: una mirada múltiple, Valencia, 25 enero – 17 febrero 2002, Reales Atarazanas de Valencia, p. 38.

contradicció i en el conflicte sobre la base de dualitats que, com declara el mateix artista, “és totalment el reflex de les contradiccions que tots portem dins, de les contradiccions que formen la vida. Aquest anar i vindre és el que forma l'existència de la vida, de la pintura i de l'art, aquesta tensió d'una cosa i la seua contrària”27.

L'amor boig

màgica-circumstancial o no serà.”28 André Breton, 1937.

Amb el títol Entre el amor y la muete, Andrés Cillero presenta en 1977 en la Galeria El Coleccionista de Madrid una sèrie d'obres en blanc, negre i certes parts daurades. Des del distanciament que suposa la neteja pictòrica d'aquests colors, l'artista tracta d'aproximar-nos a aquestes realitats existencials a través del relleu i la fragmentació-mutilació de cossos obtinguts a partir de motles que es converteixen en objecte de les seues represàlies: “Jo mutile deliberadament perquè el que m'interessa és un fragment de l'obra d'art”29, declarava l’artista als anys vuitanta. Estem davant d'una sèrie d'ensamblatjes que procedeixen d'objectes implicats anímica i estèticament amb ell mateix i que recobrix amb pintura monocroma “per a aconseguir un efecte d'higiene i austeritat”30. Termes pictòrics que Cillero reclamava des del 1966 en el manifest que proclamava el Grotesch-Art, no com mesura pejorativa, sinó com rebel·lia enfront del tòpic del bon gust.

27ROBLEDO, Joan, entrevista amb Luis Feito, Madrid, 31.VII.08.

28BRETON, André (1937), L’amour fou, París, Editions Gallimard (trad. esp. El

amor loco, Madrid Alianza, 2008, p. 30).

29DÍAZ, Lola (1987), Entrevista: Andrés Cillero, Cambio 16, 28 de setembre, 1987, p. 134.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

L'artista no al·ludeix a la destrucció i a la situació grotesca de “la humiliació i destrucció de l'home per l'home” que per a ell constituiria “allò absolutament obscè”. Una destrucció que no pot reconèixer a nivell estètic perquè en les seues intencions existeix una voluntat comunicativa, no una mímesi amb la realitat negra del seu temps. Tampoc persegueix la mímesis d'una sexualitat descarnada de la qual parla Bataille, ja que no es refereix a l'instint sinó a un erotisme modificat per la cultura31. L'eròtic i el grotesc es mostren conjuntament com podria fer-ho un objecte dadaista, romanent en això una certa estandardització de l'eròtic. L'erostisme que li preocupa a Cillero, en paraules d'Aguilera Cerni, “únicament és un aspecte de la objetualizació de l'humà produïda pel industrialisme”32.

Les seues obres es troben a mig camí entre la pintura i l'escultura, com les Combine paintigns de Robert Rauschenberg

que proclamaba el Grotesch-Art, no como medida peyorativa, sino como rebeldía frente al tópico del buen gusto.

El artista no alude a la destrucción y a la situación grotesca de “la humillación y el aniquilamiento del hombre por el hombre” que para él constituiría “lo absolutamente obsceno”. Una destrucción que no puede reconocer en el plano estético porque en sus intenciones existe una voluntad comunicativa, no una mímesis con la realidad negra de su tiempo. Tampoco persigue la mímesis de una sexualidad descarnada de la que habla Bataille, puesto que no se refiere al instinto sino a un erotismo modificado por la cultura31. Lo erótico y lo grotesco se muestran de forma conjunta como podría hacerlo un objeto dadaísta, permaneciendo en ello una cierta estandarización de lo erótico. El erostismo que le preocupa a Cillero, en palabras de Aguilera Cerni, “únicamente es un aspecto de la objetualización de lo humano producida por el industrialismo”32.

o les apropiacions d'objectes quotidians impregnats de pintura gestual de Jasper Johns. Recordem que, a principis del seixanta, l’obra d’aquests artistes es coneix al nostre país a traves d’exposicions com Arte de América y España que s’organitza a Madrid i a Barcelona en 1963. Cillero reconeix en el relleu i la forma un valor simbòlic més important que en el color “perquè la forma no és una configuració exterior dels objectes, sinó alguna cosa que posa de manifest altre espai i altra realitat. I «l'embalum» és una forma capaç d'oferir diferents, ambigus i variats aspectes”33; no obstant això, el color, en aquestes obres eròtic-abjectes, adquireix

Sus obras se encuentran a medio camino entre lo pictórico y lo escultórico, como las Combine paintigns de Robert Rauschenberg o las apropiaciones de objetos cotidianos impregnados de pintura gestual de Jasper Johns. Recordemos que, a principios de los sesenta, la obra de estos artistasse conoce en nuestro país a través de exposiciones como Arte de América y España que se organiza en Madrid y en Barcelona en 1963.

Cillero reconoce en el relieve y la forma un valor simbólico más importante que en el color “porque la forma no es una configuración exterior de los objetos, sino algo que pone de manifiesto otro

un carácter semantic on “els torsos blancs, el que podien ser 30REAL, Olga (com.) (2002), Cillero: una mirada múltiple, Valencia, 25 gener–

31El mismo año de su exposición dedicada al amor y la muerte el

17 febrer 2002, Reales Atarazanas de Valencia, p. 38.

31El mateix any de la seua exposició dedicada al tema de l'amor i la mort, l'artista declaraba: “M'interessa l'erotisme modificat per la cultura, no el que simplement emana de l'instint. De les tres conscupincencies de les quals parla Sant Joan, obeïsc especialment a les dues primeres, a «la de la vida» i a «la dels ulls». La tercera, «la carnal», s'ha fet, d'un costat, obsessió i objecte de consum, i d'un altre, signe cultural”, PEREDA, Rosa (1977), El erotismo plástico de Cillero, El País Semanal, 24 abril, 1977, p. 28.

32AGUILERA CERNÍ, Vicente (1973), Cillero (Con motivo de la xii Bienal de Sao Paulo), E. Galería Temps, Valencia, Cfr. REAL, Olga (2002), op. cit. p. 28 33REAL, Olga (2002), op. cit. p. 59.

mismo artista declaraba: “Me interesa el erotismo modificado por la cultura, no el que simplemente emana del instinto. De las tres conscupincencias de las que habla San Juan, obedezco especialmente a las dos primeras, a «la de la vida» y a «la de los ojos». La tercera, «la carnal», se ha hecho, de un lado, obsesión y objeto de consumo, y de otro, signo cultural”, PEREDA, Rosa (1977), El erotismo plástico de Cillero, El País Semanal, 24 abril, 1977, p. 28.

32AGUILERA CERNÍ, Vicente (1973), Cillero (Con motivo de la xii Bienal de Sao Paulo), E. Galería Temps, Valencia, Cfr. REAL, Olga (2002), op. cit. p. 28 33REAL, Olga (2002), op. cit. p. 59.

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La destrucció i l’amor.

espacio y otra realidad. Y «el bulto» es una forma capaz de ofrecer diferentes, ambiguos y variados aspectos”33; sin embargo, el color en estas obras erótico-abyectas adquiere un carácter semántico donde “los torsos blancos, lo que podían ser sábanas, los torsos negros y dorados, son reflejo de muerte porque los negros pueden ser de luto, los blancos de sudario, y el oro, de funeral y catacumba”34.

llençols, els torsos negres i daurats, són reflex de mort perquè els negres poden ser de dol; els blancs, de sudari; i l'or, de funeral i catacumba”34.

D'altra banda, Assad Kassab, en algunes de les seues obres matèriques del anys noranta, se sent pròxim a altres artistes que concebeixen la pintura com a procés d'acció, a més de fer un tractament de la sexualitat i la violència com nocions

Por otro lado, Assad Kassab, en algunas de sus obras matéricas de los años noventa, se siente próximo a otros artistas que conciben la pintura como proceso de acción, además de hacer un tratamiento de la sexualidad y de la violencia como nociones conjuntas que materializan el negro. La superficie adquiere las propiedades de una extensión abrupta y oscura, de carne modelada a través de mordeduras, cortes o incisiones. En estas obras podemos encontrar una radical estetización, una domesticación más vigorosa de lo que en los años sesenta y setenta artistas como Günter Brus o Gina Pane expresaban agrediendo su propio cuerpo con un profundo carácter simbólico. El corte vertical y monumentalizado que Assad Kassab traza en las sucesivas obras de la serie Heridas (1998) no responde a una preocupación espacial, como le hubiera interesado a Lucio Fontana, sino más bien a una voluntad semántica y asociativa, donde el espectador relaciona la incisión convirtiéndola en indicio de descarga violenta o en símbolo femenino sexuado.

En este sentido, su valor onírico también participa de otras series como Cuando los elefantes sueñan… (2000), donde se centra en la delicada línea que separa el impulso animal del impulso humano, o en otras como Erótico-bélica (19971998), que nos presenta pequeñas figuras de argamasa que transmutan partes del cuerpo en códigos primitivos de torpe modelado. Con ello, Kassab se aproxima a lo icónico como propiedad sintética de un impulso traducido en exvotos.

En una obra como Heridas, la materia asfáltica en sus propiedades densas y expansivas se introduce

conjuntes que materialitza en el negre. La superfície adquireix les propietats d'una extensió abrupta i fosca, de carn modelada a través de mossegades, talls o incisions. En aquestes obres podem trobar una radical estetització, una domesticació més vigorosa del que en els anys seixanta i setanta artistes com Günter Brus o Gina Pane expressaven agredint el seu propi cos amb un profund caràcter simbòlic. El tall vertical i monumentalizat que Assad Kassab traça en les successives obres de la sèrie Heridas (1998) no respon a una preocupació espacial, com li haguera interessat a Lucio Fontana, sinó més aviat a una voluntat semàntica i associativa, on l'espectador relaciona la incisió convertint-la en indici de descàrrega violenta o en símbol femení sexuat. En aquest sentit, el seu valor oníric també participa d'altres sèries com Quan els elefants somien... (2000), on se centra en la delicada línia que separa l'impuls animal de l'impuls humà, o en unes altres com Eròtico-bélica (1997-1998), que ens presenta figures menudes d'argamassa que transmuten parts del cos en codis primitius d'abrupte modelatge. Amb això, Kassab s'aproxima a lo icónic com propietat sintètica d'un impuls traduït en exvots.

En una obra com Heridas, la matèria asfàltica en les seues propietats denses i expansives s'introdueix en les porositats d'una espuma sintètica que servia de jaçiment per a la vida

34LOZANO, Emilio (1988), Andrés Cillero. Un provocador en Bellas

34LOZANO, Emilio (1988), Andrés Cillero. Un provocador en Bellas Artes, El País

Artes, El País semanal, 20 marzo, 1988, p. 31.

semanal, 20 marzo, 1988, p. 31.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

quotidiana. La carn i els seus fluids es transformen en el negre bituminos del quitrà, amb el que aquest material té al seu torn de residu d'origen orgànic i de propietat tòxica i corrosiva. En el tall violent, l'artista evidencia altres qualitats cavernoses que ell mateix imagina darrere de la epidermis.

I mirar (crear) a través d' (sobre) una pissarra...

en las porosidades de una espuma sintética que servía de lecho para la vida cotidiana. La carne y sus fluidos se transforman en el negro bituminoso del alquitrán, con lo que este material tiene a su vez de residuo de origen orgánico y de propiedad tóxica y corrosiva. En el corte violento, el artista evidencia otras cualidades cavernosas que él mismo imagina tras la epidermis.

Y mirar (crear) a través de (sobre) una pizarra...

El tema de l'amor i la mort, juntament amb la memòria i la infància, és un dels eixos transversals de l'obra de Xisco Mensua. A través d'allò ocult, l'autor es vincula a la semàntica del negre que apareix sempre acompanyat d'una valoració determinant del dibuix i la línia, convertint en llenguatge propi tot un repertori d'imatges que deriven del substrat de la cultura. Com va escriure Francisco Rivas, “sovint es remet a temes infantils de la vida quotidiana, però la seua poesia no és ingènua. Darrere del seu aspecte amable i factura lírica hi ha un fons turbador. Les seues pissarres vénen a ser com pantalles del somni, del llindar de la nit, de fantasies nocturnes. D'un món tan divertit per als xiquets com perillós per als adults”. La pissarra i el negre per a l'artista actuen com metàfores del temps i de la memòria que, en el mateix pla, conté el que no permaneix del tot esborrat i la nitidesa del que s'ha dibuixat de nou. La seua obra es dirigeix amb això cap als estrats del record i els impulsos bàsics de l'estructura de la ment.

En Danza (2002), sintetitza en un mateix programa pictòric les nocions d'amor i mort en personals recreacions icnográfiques de la Dansa de Bacus i de la Dansa de la Mort. Codis conformats en els orígens simbòlics de la cultura

El tema del amor y la muerte, junto con la memoria y la infancia, es uno de los ejes transversales de la obra de Xisco Mensua. A través de lo oculto el autor se vincula a la semántica del negro que aparece siempre acompañado por una valoración determinante del dibujo y la línea, convirtiendo en lenguaje propio todo un repertorio de imágenes que derivan del sustrato de la cultura. Como escribió Francisco Rivas, “a menudo se remite a temas infantiles de la vida cotidiana, pero su poesía no es ingenua, tras su aspecto amable y factura lírica hay un fondo turbador. Sus pizarras vienen a ser como pantallas del sueño, del umbral de la noche, de fantasías nocturnas. De un mundo tan divertido para los niños como peligroso para los adultos”. La pizarra y el negro para el artista actúan como metáforas del tiempo y de la memoria que, en el mismo plano, contiene lo que no permanece borrado del todo y la nitidez de lo que se ha dibujado de nuevo. Su obra se dirige con ello hacia los estratos del recuerdo y los impulsos básicos de la estructura de la mente.

En pinturas como Danza (2002), sintetiza en un mismo programa pictórico las nociones de amor y muerte en personales recreaciones icnográficas de la Danza de Baco y de la Danza de la Muerte.

Códigos conformados en los orígenes simbólicos de la cultura y que presentan una larga trayectoria

i que presenten una llarga trajectòria morfològica i conceptual 35Sobre la representació de la bacanal, des d'una perspectiva psicoanalítica Laurie

Schneider assenyala que “l'escena primordial i el tema general de la mirada sexual continuen inspirant obres d'art, sobretot imatges visuals. Els xiquets veuen freqüentment l'escena primordial com un acte de violència, i imaginen que el baró és l'agressor i la dona és la víctima”, SCHNEIDER ADAMS, Laurie (1993), Arte y psicoanálisis, Madrid, Cátedra, p. 261.

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35Sobre la representación de la bacanal, desde una perspectiva

psicoanalítica Laurie Schneider señala que “la escena primordial y el tema general de la mirada sexual continúan inspirando obras de arte, sobretodo imágenes visuales. Los niños ven frecuentemente la escena primordial como un acto de violencia, e imaginan que el varón es el agresor y la mujer es la víctima”, SCHNEIDER ADAMS, Laurie (1993), Arte y psicoanálisis, Madrid, Cátedra, p. 261.

La destrucció i l’amor.

morfológica y conceptual en sus formas arquetípicas35. Georges Bataille explica acerca de estos impulsos que “la violencia nos abruma extrañamente en ambos casos, ya que lo que ocurre es extraño al orden establecido, al cual se opone esta violencia. Hay en la muerte una indecencia, distinta sin duda alguna, de aquello que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte se asocia a las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el deseo sexual se asocia a la risa; pero la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo opuesto a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el curso habitual de las cosas”36.

A partir del pensador francés, Mensua construye con imágenes mitológicas -del pasado y del presente- una realidad que se dirige más hacia la fantasía y la sensibilidad que hacia el entendimiento que, como es sabido, para el psicoanálisis freudiano conformaría la expresión del subconsciente en la cultura. Al igual que en sus antiguas series de pizarras, el fondo negro le sirve al artista para disponer una serie de figuras en un arabesco que discurre sin interrupción. Un recurso gráfico de esbozo e intuición que al artista le sirve como método de estudio y de ensayo en un proceso de aciertos que nunca acaba de estar definido37.

Fernando Lorite también recurre a una pizarra negra para mostrarnos imaginaciones nocturnas y universos turbadores de la memoria. Todo un imaginario que tiene su origen en el recuerdo de pasajes que son soñados por el artista y que en determinados momentos, decide traducir en formas dúctiles. Trata de evitar las mínimas interferencias en el proceso de realización partiendo

en les seues formes arquetípiques35. Georges Bataille explica sobre aquests impulsos que “la violència ens aclapara estranyament en ambdós casos, ja que el que ocorre és estrany a l'ordre establit, a com s'oposa aquesta violència.

Hi ha en la mort una indecència, distinta sens dubte, d'allò que l'activitat sexual té d'incongruent. La mort s'associa a les llàgrimes, de la mateixa manera que en ocasions el desig sexual s'associa al riure; però el riure no és, en la mesura que sembla ser-lo, l'oposat a les llàgrimes: tant l'objecte del riure com el de les llàgrimes es relacionen sempre amb un tipus de violència que interromp el curs regular, el curs habitual de les coses”36. A partir del pensador francès, Mensua construeix amb imatges mitològiques -del passat i del present- una realitat que es dirigeix més cap a la fantasia i la sensibilitat que cap a l'enteniment que, com és sabut, per al psicoanàlisi freudià conformaria l'expressió del subconscient en la cultura. Igual que en les seues antigues sèries de pissarres, el fons negre li serveix a l'artista per a disposar una sèrie de figures en un arabesc que discorre sense interrupció. Un recurs gràfic d'esbós i intuïció que a l'artista li serveix com mètode d’estudi i d'assaig en un procés d'encerts que mai acaba d'estar definit37.

Fernando Lorite també acudeix a una pissarra negra per a mostrar-nos imaginacions nocturnes i universos turbadors de la memòria. Tot un imaginari que té el seu origen en el record de passatges que són somiats per l'artista i que en determinats moments, decideix traduir en formes dúctils. Tracta d'evitar les mínimes interferències en el procés de realització partint d'unes idees clares i predeterminades de les diferents formes

36BATAILLE, Georges (1997), Las lágrimas de Eros, Barcelona,

Tusquets.

37Por estos años Xisco Mensua escribía sobre su proceso creativo que era un “trabajo iniciado con ánimo de estudio, que pronto derivó en juego, ya que mis versiones no eran muy fidedignas y entre tantos signos a elegir me decía por los que para mí eran más sugestivos y esto se supone poco riguroso y concienzudo para la voluntad investigadora.” MENSUA, Xisco (1999), Jugar y estudiar.

En: Rosa Queralt (com.), Dibujos germinales. 50 artistas españoles, Madrid, 14 octubre – 11 enero 1999, MNCARS, p. 128

36BATAILLE, Georges (1997), Las lágrimas de Eros, Barcelona, Tusquets.

37Per aquests anys Xisco Mensua escribia sobre el seu procés creatiu que era un

“treball iniciat amb ànim d'estudi, que prompte va derivar en joc, ja que les meues versions no eren molt fidedignes i entre tants signes a triar em deia quins per a mi eren més suggestius i açò se suposa que és poc rigorós i escrupolós per a la voluntat investigadora.” MENSUA, Xisco (1999), Jugar y estudiar. En: Rosa Queralt (com.), Dibujos germinales. 50 artistas españoles, Madrid, 14 octubre - 11 gener 1999, MNCARS, p.128

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

i objectes: “busque que el concepte intel·lectual discórrega sense interferències, l'obra la tinc molt pensada i el treball manual ve determinat per l'intent d'arribar a un inconscient col·lectiu sense interferències”38. En conseqüència, sempre existeix un món oníric latent que li permet aquesta traducció directa sobre el material. En una obra com ara Crisálida (1999), l'artista va realitzar una instal·lació sobre un antic llit blanc que, recobert de matèria vellosa, disposava en el seu centre una cova de forma púbica de la qual naixia una papallona. Tots aquests objectes es converteixen per mitjà del somni en al·legories d'amor i mort pel mecanisme de desplaçament i condensació de significats que Freud va identificar com un procés de normalització del desig. L'antic llit, el pubis amb cabells, la papallona i el cotó, són tot un seguit d'entitats simbòliques reunides sobre un jaç on es naix i es mor.

No obstant això, quan observem una obra com Fibra de humo (2005), qualsevol contingut oníric apareix vetlat respecte als significats de l'obra anterior. En aquesta només trobem el fum com possible indici d'una destrucció ígnia. Qualsevol pèrdua del sentit tràgic del fum no ha de resultar estranya en un itinerari artístic on la ingravidesa i la sutiletza formal creen un univers iconogràfic que investiga sobre la representació d'objectes lleus i eteris. Els objectes de Lorite tracten d'escapar constantment del sòlid i d'una representació estàtica en contínues al·lusions a un subconscient col·lectiu que flueix i es transforma en diversitat d'associacions.

La representació d'un element difús contradiu l'aparença de la seua execució, sense oblidar el valor simbòlic de la inmaterialidad del fum que al·ludeix a l'ànima que se separa del cos. El fum s'oposa al fang per la seua correspondència amb altres elements com el foc i l'aire. Recordem les propietats 38ROBLEDO, Joan, entrevista amb Fernando Lorite, València, 20.XII.08.

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de unas ideas claras y predeterminadas de las distintas formas y objetos: “busco que el concepto intelectual discurra sin interferencias, la obra la tengo muy pensada y el trabajo manual viene determinado por el intento de llegar a un inconsciente colectivo sin interferencias”38. En consecuencia, siempre existe un mundo onírico latente que le permite esta traducción directa sobre el material. En una obra como Crisálida (1999) el artista realizó una instalación sobre una antigua cama blanca que, recubierta de materia vellosa, disponía en su centro una cueva de forma púbica de la que nacía una mariposa. Todos estos objetos se convierten por medio del sueño en alegorías de amor y muerte por el mecanismo de desplazamiento y condensación de significados que Freud identificó como un proceso de normalización del deseo. La cama antigua, el pubis velloso, la mariposa y el algodón, son toda una serie de entidades simbólicas reunidas sobre un lecho donde se nace y se muere.

Sin embargo, cuando observamos una obra como Fibra de humo (2005), cualquier contenido onírico aparece velado respecto a los significados de la obra anterior. En ésta sólo permanece el humo como posible indicio de una destrucción ígnea.

Cualquier pérdida del sentido trágico del humo no debe resultar extraña en un itinerario artístico donde la ingravidez y la sutileza formal crean un universo iconográfico que investiga sobre la representación de objetos leves y etéreos. Los objetos de Lorite tratan de escapar constantemente de lo sólido y de una representación estática en continuas alusiones a un subconsciente colectivo que fluye y se transforma en diversidad de asociaciones.

La representación de un elemento difuso contradice la apariencia de su ejecución, sin olvidar el valor simbólico de la inmaterialidad del humo que alude al alma que se separa del cuerpo. El humo se opone al barro por su correspondencia con otros elementos como el fuego y el aire. Recordemos 38ROBLEDO, Joan, entrevista con Fernando Lorite, Valencia, 20.XII.08.

La destrucció i l’amor.

las propiedades positivas que tiene el barro como elemento constructivo y las negativas del fuego como elemento destructivo39. Desde entonces, los recursos de condensación de la línea y del dibujo se convierten en herramienta para captar el tiempo. La línea en la obra de Lorite aparece como un trazo constructor que vuelve a la esencialidad del blanco y negro. Estos elementos lineales construyen por sí mismos unas formas eróticas a partir de desnudos irreconocibles40 pasando a otras obras como Fibra de humo, donde esta línea evoluciona convirtiéndose en parte de un todo y de una condensación entretejida. La columna de humo que se propaga hacia la parte superior le permite ensayar la representación de cuerpos livianos que, en el recuerdo de sus formas efímeras, se convierten en elemento sólido al fijar su forma en la pizarra. Se produce una condensación del tiempo. El espacio negro de la pizarra se relaciona con la memoria o un ejercicio de enfriamiento fotográfico41 que parte de la fascinación de este artista por la esencialidad de las imágenes de cineastas orientales que sitúan al espectador dentro de la naturaleza. Como declara el mismo autor: “el blanco es la representación del silencio, es tan profundo que otorga al negro mayor profundidad, un espacio sobre el que ocurre algo. El silencio toma forma, adquiere una entidad propia. El negro es el vacío donde eso sucede”42.

positives que té el fang com element constructiu i les negatives del foc com element destructiu39. Des de llavors, els recursos de condensació de la línia i del dibuix es converteixen en eina per a captar el temps. La línia en l'obra de Lorite apareix com un traç constructor que torna a l'esencialidad del blanc i negre. Aquests elements lineals construeixen per sí mateix unes formes eròtiques a partir de nus irreconeixibles40, passant a altres obres com Fibra de humo, on aquesta línia evoluciona convertint-se en part d'un tot i d'una condensació entreteixida. La columna de fum que es propaga cap a la part superior li permet assajar la representació de cossos lleugers que, en el record de les seues formes efímeres, es converteixen en element sòlid al fixar la seua forma en la pissarra. Es produeix una condensació del temps. L'espai negre de la pissarra es relaciona amb la memòria o un exercici de refredament fotogràfic41que parteix de la fascinació d'aquest artista per l'essencialitat de les imatges de cineastes orientals que comprenen una posició de l'espectador dins de la mateixa natura. Com declara l'autor: “el blanc és la representació del silenci; és tan profund que li dóna al negre major profunditat, un espai sobre el qual ocorre alguna cosa.

El silenci pren forma, adquireix una entitat pròpia. El negre és el buit on això succeeix”42.

39Juan Eduardo Cirlot señala que el humo es “la antítesis del barro

(agua y tierra), por corresponder a los elementos fuego y aire. [...]

De otro lado, la columna de humo es un símbolo del eje vallemontaña, es decir, de la relación entre la tierra y el cielo. En este sentido, la columna de humo simboliza el camino de la hoguera hacia su sublimación. Según el alquimista Geber, el humo es el alma separada del cuerpo.” CIRLOT, Juan Eduardo (2004), Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, p. 253.

40Nos referimos a dieciocho dibujos Sin título conservados en la Colección Chirivella Soriano. Sobre la línea y el desnudo en la tradición del siglo xx, Kenneth Clark ha señalado que “un retorno a los fundamentos del diseño ha significado para ellos[los artistas] un retorno al desnudo; y sin embargo, para un artista creador, el desnudo estaba hondamente comprometido por su sujeción a las fórmulas de aprendizaje académico. Este es el dilema al que hicieron frente los grandes revolucionarios del siglo xx”, CLARK, Kenneth (1981), El desnudo, Madrid, Alianza Forma, p. 344.

41 “La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede contemplarse a sí misma, pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catharsis”, BARTHES, Roland (1990), La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, p. 157.

42ROBLEDO, Joan, entrevista con Fernando Lorite, Valencia, 20.XII.08.

39Juan Eduardo Cirlot assenyala que el fum és “l'antítesi del fang (aigua i terra),

per correspondre als elements foc i aire. [...] D'altre costat, la columna de fum és un símbol de l'eix vall-muntanya, és a dir, de la relació entre la terra i el cel. En aquest sentit, la columna de fum simbolitza el camí de la foguera cap a la seua sublimació. Segons l'alquimista Geber, el fum és l'ànima separada del cos.”, CIRLOT, Juan Eduardo (2004), Diccionario de simbolos, Madrid, Siruela, p. 253.

40Ens referim a divuit dibuixos Sense títol conservats a la Col·lecció Chirivella Soriano. Sobre la línia i el nu en la tradició del segle XX, Kenneth Clark ha assenyalat que “una tornada als fonaments del disseny ha significat per a ells [els artistes] una tornada al nu; i no obstant això, per a un artista creador, el nu estava profundament compromès per la seva subjecció a les fórmules d'aprenentatge acadèmic. Aquest és el dilema al que van plantar cara els grans revolucionaris del segle XX”, CLARK, Kenneth (1981), El desnudo, Madrid, Alianza Forma, p. 344.

41“La fotografia és indialéctica: la Fotografia és un teatre desnaturalitzat en el qual la mort no pot contemplar-se a sí mateix, pensar-se i interioritzar-se; o encara més: el teatre mort de la Mort, la prescripció del Tràgic; la Fotografia exclou tota purificació, tota catharsis” BARTHES, Roland (1990), La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, p. 157.

42ROBLEDO, Joan, entrevista amb Fernando Lorite, València, 20.XII.08.

127

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Lucio Muñoz, Tabla 17, 1959. Técnica mixta/tabla, 100 x 130 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

128

La destrucció i l’amor.

Manolo Millares, Cuadro 64, 1958. Técnica mixta/arpillera, 81 x 100 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

129

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Francisco Farreras, Collage nº 182, 1962. Técnica mixta/lienzo, 73 x 92. Colección Fundación Chirivella Soriano.

130

La destrucció i l’amor.

Luis Feito, Sin título, 1961. Técnica mixta/papel, 73 x 53 cm. Galería Principal Art, Barcelona.

131

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Enrique Brinkmann, Elementos en retícula III, 1998. Técnica mixta y alambre sobre malla metálica, 70 x 60 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

132

La destrucció i l’amor.

Andrés Cillero, Arsenal de superficie, 1977. Assemblage en resina de poliéster y pintura sobre tabla, 74 x 60 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Assad Kassab, I’m damaged (Serie Heridas), 1999. Espuma sintética impregnada con emulsión asfáltica, 100 x 100 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

134

La destrucció i l’amor.

Fernando Lorite, Fibra de humo, 2005. Tiza sobre pizarra, 200 x 200 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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HARMONIA D ARMONÍA DE

E CONTRARIS CONTRARIOS

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepci贸

Elena Asins, Canons 22, 1975. Tinta/papel, 10 x 15 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

138

Harmonia de contraris

IV. Armonía de contrarios La relación entre dualidades que evidencian los ámbitos anteriores, contrastan con este último capítulo donde el blanco y el negro aparecen como un sistema binario que trata de organizar conscientemente el espacio. Una dualidad cromática donde el color de las estructuras, en lugar de entrar en contradicción, plantea una convivencia armónica de los opuestos. El número, el orden y la proporción como elementos organizativos del espacio pueden tener su origen en la conformación de un plano pictórico dinámico, como es el caso de Equipo 57; en asociaciones cosmológicas y musicales, como sucede en la obra modular de Manuel Barbadillo; o en intenciones donde lo importante reside en los procesos numéricos que conforman las estructuras, como ha desarrollado Elena Asins. En consecuencia, el blanco y el negro aparecen como expresión de un lenguaje matemático que, distanciado de la realidad sensible, reduce lo inteligible a símbolos binarios. Por otro lado, dentro de una misma concepción armónica, José María Yturralde acude a los efectos lumínicos del color en sus estados más contrastados, interesado por los aspectos perceptivos y emocionales que produce sobre el espectador. Por último, dentro de una generación más reciente, Eduard Arbós conforma espacios en blanco y negro que producen situaciones de ambigüedad espacial entre el espectador y el plano pictórico o con el espacio real arquitectónico a través de sus intervenciones.

Se trata de artistas que parten de una concepción de los contrarios conformada ya en el pensamiento clásico como una oposición de elementos contradictorios en la estructura última. En este planteamiento, Pitágoras y sus discípulos sólo ven válida una parte de estas oposiciones, mientras que Heráclito afirma que “la armonía entre estos contrarios no se producirá anulando uno de ellos sino precisamente dejando que ambos convivan

IV. Harmonia de contraris La relació entre dualitats que evidencien els àmbits anteriors, contrasten amb aquest últim capítol on el blanc i el negre apareixen com un sistema binari que tracta d'organitzar conscientment l'espai. Una dualitat cromàtica on el color de les estructures, en lloc d'entrar en contradicció, planteja una convivència harmònica dels oposats. El nombre, l'ordre i la proporció com elements organitzatius de l'espai poden tenir el seu origen en la conformació d'un plànol pictòric dinàmic, com és el cas d'Equipo 57; en associacions cosmològiques i musicals, com succeeix en l'obra modular de Manuel Barbadillo; o en intencions on l'important resideix en els processos numèrics que conformen les estructures, com ha desenvolupat Elena Asins. En conseqüència, el blanc i el negre apareixen com expressió d'un llenguatge matemàtic que, distanciat de la realitat sensible, redueix l'intel·ligible a símbols binaris. D'altra banda, dins d'una mateixa concepció harmònica, José María Yturralde acudeix als efectes lumínics del color en els seus estats més contrastats, interessat pels aspectes perceptius i emocionals que produeix sobre l'espectador. Finalment, dins d'una generació més recent, Eduard Arbós conforma espais en blanc i negre que produeixen situacions d'ambigüitat espacial entre l'espectador i el plànol pictòric o amb l'espai real arquitectònic a través de les seues intervencions.

Es tracta d'artistes que parteixen d'una concepció dels contraris conformada ja en el pensament clàssic com una oposició d'elements contradictoris en l'estructura última. En aquest plantejament, Pitàgores i els seus deixebles només veuen vàlida una part d'aquestes oposicions, mentre que Heràclit afirma que “l'harmonia entre aquests contraris no es produirà anul·lant un d'ells sinó precisament deixant que ambdós convisquen en una tensió contínua”, una oposició

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

entesa de diverses formes que va d'allò més superficial cap al més profund, on es parla d'una naturalesa constituïda per principis contraris, des del sec i l'humit, el fred i el calent, succeint el mateix amb l'art que imita la naturalesa, “així el pintor barreja el blanc i el negre, el músic els aguts i els greus”1. Una dialèctica de contraris inherent a la reflexió sobre la naturalesa que, des de Hegel a Marx, situará a l'individu en el centre de la seua reflexió.

en una tensión continua”, una oposición entendida de diversas formas que va de lo más superficial a lo más profundo, donde se habla de una naturaleza constituida por principios contrarios, desde lo seco y lo húmedo, lo frío y lo caliente, sucediendo lo mismo con el arte que imita la naturaleza, “así el pintor mezcla el blanco y el negro, el músico los agudos y los graves”1. Una dialéctica de contrarios inherente a la reflexión sobre la naturaleza que, desde Hegel a Marx, situará al individuo en el centro de su reflexión.

Llenguatge i estructures Lenguaje y estructuras “Quan parlem de color estem parlant de sensacions i jo no busque sensacions, sinó la base que mantinga l'estructura de l'essència de les coses”.2 Elena Asins Com s'ha considerat anteriorment, l'aparició de diferents grups i la confirmació de diverses personalitats individuals a la fi dels cinquanta, suposà la definitiva recuperació de les intencions d'avantguarda en el període de l'art espanyol del final de la postguerra. En una dècada on els principals assoliments es vinculen a la consolidació de l'art abstracte dels informalistes, l'obra i la teoria artística generada per Equipo 57 es presenta com una de les principals representants de l'abstracció geomètrica, també coneguda en el seu context com art formal o analític. El treball col·lectiu de José Duarte, Juan Cuenca, Agustín Ibarrola, Juan Serrano i Ángel Duarte, eludia, enfront de la poètica informalista, tota subjectivitat al produir obres conjuntes sota paràmetres racionals que proposaven un estudi científic de l'espai enfront d'una abstracció subjectiva que va derivar en imatges fosques i matèriques. Sobre la seua posició en el debat abstracte, Juan Serrano declarava: “Nosaltres començàvem a considerar 1GARCÍA JUNCEDA, José Antonio (1984), Uno y múltiple: la dialéctica de los

contrarios en Heráclito, Anales del seminario de historia de la filosofía, 4, 29-44.

2ROBLEDO, Joan, entrevista amb Elena Asins, València-Azpirotz, 10.I.09.

3Cfr. JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores (1993), Equipo 57, Kalias, 10, 175-178.

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“Cuando hablamos de color estamos hablando de sensaciones y yo no busco sensaciones, sino la base que mantenga la estructura de la esencia de las cosas”.2 Elena Asins Como se ha considerado anteriormente, la aparición de distintos grupos y la confirmación de diversas personalidades individuales a finales de los cincuenta, supusieron la definitiva recuperación de las intenciones de vanguardia en el periodo del arte español del final de la posguerra. En una década donde los principales logros se vinculan a la consolidación del arte abstracto de los informalistas, la obra y la teoría artística generada por Equipo 57 se presenta como una de las principales representantes de la abstracción geométrica, también conocida en su contexto como arte formal o analítico. El trabajo colectivo de José Duarte, Juan Cuenca, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y Ángel Duarte, eludía, frente a la poética informalista, toda subjetividad al producir obras conjuntas bajo parámetros racionales que proponían un estudio científico del espacio frente a una abstracción subjetiva que derivó en imágenes oscuras y matéricas. Sobre su posición en el debate abstracto, 1GARCÍA JUNCEDA, José Antonio (1984), Uno y múltiple: la dialéctica

de los contrarios en Heráclito, Anales del seminario de historia de la filosofía, 4, 29-44.

2ROBLEDO, Joan, entrevista con Elena Asins, Valencia-Azpirotz, 10.I.09.

Harmonia de contraris

Juan Serrano declaraba: “Nosotros empezábamos a considerar el arte como un medio de conocimiento, más que un medio de expresión. Nos afianzábamos en la idea de que el subjetivismo no era el mejor camino para conocer una realidad que era necesario cambiar”.3

l'art com un mitjà de coneixement, més que un mitjà d'expressió. Ens afermàvem en la idea que el subjectivisme no era el millor camí per a conèixer una realitat que era necessari canviar”.3 En Interactividad del espacio plástico, el seu primer manifest

En Interactividad del espacio plástico, su primer manifiesto publicado durante la primera exposición en la Sala Negra (Madrid, noviembre de 1957), sentaron las bases de su futura investigación formal. Entre las principales propuestas del texto se encontraba superar la convención espacial figura-fondo de la tradición figurativa y abstracta, unas diferencias perceptivas que trataron de resolver a través de un espacio dinámico dividido en áreas que se relacionaban lógicamente entre sí.

La forma cerrada se ponía en contacto con los límites del soporte superando la dicotomía entre lleno y vacío, convirtiéndose también este vacío en un valor formal. Los propios artistas explicaban: “la interactividad es la interpretación plástica de la continuidad dinámica del espacio. La dualidad espacio-forma es reducida a un ente básico: el espacio-color en bidimensión y el espacio de masa en tridimensión”.4

publicat durant la primera exposició en la Sala Negra (Madrid, novembre de 1957), van asseure les bases de la seua futura investigació formal. Entre les principals propostes del text es trobava superar la convenció espacial figura-fons de la tradició figurativa i abstracta, unes diferències perceptives que van tractar de resoldre a través d'un espai dinàmic dividit en àrees que es relacionaven lògicament entre si. La forma tancada es posava en contacte amb els límits del suport superant la dicotomia entre ple i buit, convertint-se també aquest buit en un valor formal. Els propis artistes explicaven: “la interactivitat és la interpretació plàstica de la continuïtat dinàmica de l'espai. La dualitat espai-forma és reduïda a un ent bàsic: l'espai-color en bidimensió i l'espai de massa en tridimensió”.4 Coincidint amb la publicació del seu segon manifest sobre

Coincidiendo con la publicación de su segundo manifiesto sobre la interactividad en la en la Sala Darro (Madrid, mayo de 1960) y dentro de lo que se ha venido a considerar como su tercera etapa, encontramos ciertas obras aisladas que optan por el blanco y el negro para la creación de los espaciocolores. Éste es el caso de obras como Tríptico (1960, acrílico sobre táblex, MNCARS), una ilustración a partir de éste para el artículo “Idea y plan” publicado en la revista madrileña Acento Cultural 5 y uno de los tres cuadros circulares Sin título realizados con pintura plástica sobre táblex, 3Cfr. JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores (1993), Equipo 57, Kalias,

10, 175-178.

4EQUIPO 57 (1960), Idea y plan, Acento Cultural, 8, mayo-junio, 1960, p. 59.

5Op. cit.

la interactivitat en la Sala Darro (Madrid, maig de 1960) i dins del que s'ha vingut a considerar com la seua tercera etapa, trobem certes obres aïllades que opten pel blanc i el negre per a la creació dels espai-colors. Aquest és el cas d'obres com Tríptico (1960, acrílic sobre tàblex, MNCARS), una il·lustració a partir d'aquest triptic per a l'article “Idea i plan” publicat a la revista madrilenya Acento Cultural5 i un dels tres quadres circulars Sense títol realitzats amb pintura plàstica sobre tàblex, conservat a la Col·lecció Chirivella Soriano. Però ¿de quina manera apareix en els seus pressupostos programàtics la utilització d'aquests colors que exciten amb intensitats extremes la retina de l'espectador?

4EQUIPO 57 (1960), Idea y plan, Acento Cultural, 8, maig-juny, 1960, p. 59.

5Op. cit.

141

BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

En 1959 els seus membres havien pronunciat en la Sala Darro una conferencia sobre el concepte d'espai en les arts plàstiques, per al que van analitzar aquesta noció fent un recorregut per la història de la pintura i per aquells exemples

conservado en la Colección Chirivella Soriano.

Pero ¿de qué modo aparece en sus presupuestos programáticos la utilización de estos colores que excitan con intensidades extremas la retina del espectador?

que havien estat influents en la formulació de les seues teories.

Al reflexionar sobre l'espai en blanc i negre amb el qual Vasarely havia construït àmplies sèries d'obres amb efectes perceptius i cinètics, consideraven que havia aconseguit superar la dicotomia figura-fons però no havia pogut solucionar la interactivitat espacial, és a dir que un espai continguera a un altre, com ells pretenien. D'aquesta manera, quan el blanc i el negre aparega en algunes obres d'aquest període observarem que, a més de solucionar la distinció entre el positiu i el negatiu, introduirà grisos intermedis que tenen el mateix valor i que interactuen simètricament uns amb uns altres. Tot açò ens mostra una reflexió sobre el color en l'obra d'Equipo 57 que, segons ha explicat Ángel Llorente, servia únicament per a diferenciar espais, partint de que tots tenien el mateix valor com moviment, com entitat i com energia, encara que si que valoraven els efectes perceptius dependents de la seua longitud d'ona6. En obres com aquestes, es va recórrer només a grisos i negres per a evitar el predomini d'uns colors sobre uns altres, el que demostra l'escassa valoració del color respecte a la concepció espacial que, juntament amb el disseny, serà la màxima preocupació d'aquest col·lectiu7 en l’elaboració de les seues obres constructives. Unes finalitats últimes que pretenien incidir en

En 1959 sus miembros habían pronunciado en la Sala Darro una conferencia sobre el concepto de espacio en las artes plásticas, para lo que analizaron esta noción haciendo un recorrido por la historia de la pintura y por aquellos ejemplos que habían sido influyentes en la formulación de sus teorías.

Al reflexionar sobre el espacio en blanco y negro con el que Vasarely había construido amplias series de obras con efectos perceptivos y cinéticos, consideraban que había conseguido superar la dicotomía figura-fondo pero no había podido solucionar la interactividad espacial, es decir que un espacio contuviese a otro, como ellos pretendían. De este modo, cuando el blanco y el negro aparezca en algunas obras de este periodo observaremos que, además de solucionar la distinción entre el positivo y el negativo, introducirá grises intermedios que tienen el mismo valor y que interactúan simétricamente unos con otros. Todo esto nos muestra una reflexión sobre el color en la obra de Equipo 57 que, según ha explicado Ángel Llorente, servía únicamente para diferenciar espacios, partiendo de que todos tenían el mismo valor como movimiento, como entidad y como energía, aunque sí valoraban los efectos perceptivos dependientes de su longitud de onda6. En obras como éstas, se recurrió sólo a grises y negros para 6Sobre la concepción científica del color, Diego Jordano Barea a

6Sobre la concepció científica del color, Diego Jordano Barea a propòsit de l’obra

del Equipo 57 explicaba: “Els diferents colors tenen diferent longitud d'ona i exerceixen diferent activitat bioquímica en el nostre cervell. Açò unit a l'efecte de posició, produeix la il·lusió d'una tercera dimensió percebuda com baix relleu, i encara que aquest no siga molt profund és suficient per a donar certa inclinació a determinades superfícies del quadre”, BAREA, Diego Jordano (1959), Arte abstracto y Topología o Geometría de las deformaciones, conferencia del ciclo “Paralelo actual de la ciencia y el arte”, Cátedra Séneca, Facultad de Veterinaria, Córdoba, 24 de febrer de 1959. Inclosa en el volum col·lectiu Homenaje al Iltmo.

Sr. Rafael Castejón y Martínez de AIZALA. III Semana Nacional Veterinaria, Mayo 1964, Córdoba, Imp. “Tipográfica artística”, 1964, p. 164. Cfr. LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel (2003), Equipo 57, Córdoba, Diputación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, p. 32-33.

7LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel (2003), op. cit., p. 36.

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propósito de la obra del Equipo 57explicaba: “Los distintos colores tienen diferente longitud de onda y ejercen distinta actividad bioquímica en nuestro cerebro. Esto unido a los efectos de posición, produce la ilusión de una tercera dimensión percibida como bajorrelieve, y aunque éste no sea muy profundo es suficiente para dar cierta inclinación a determinadas superficies del cuadro”, BAREA, Diego Jordano (1959), Arte abstracto y Topología o Geometría de las deformaciones, conferencia del ciclo “Paralelo actual de la ciencia y el arte”, Cátedra Séneca, Facultad de Veterinaria, Córdoba, 24 de febrero de 1959. Incluida en el volumen colectivo Homenaje al Iltmo.

Sr. Rafael Castejón y Martínez de AIZALA. III Semana Nacional Veterinaria, Mayo 1964, Córdoba, Imp. “Tipográfica artística”, 1964, p. 164. Cfr. LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel (2003), Equipo 57, Córdoba, Diputación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, p. 3233.

Harmonia de contraris

evitar el predominio de unos colores sobre otros, lo que demuestra la escasa valoración del color respecto a la concepción espacial que, junto con el diseño, será la máxima preocupación de este colectivo7 en la elaboración de sus obras constructivas. Unas finalidades últimas que pretendían incidir en la transformación de la sociedad a través del diseño racional y de la producción en equipo, al tiempo que convivieron en los años sesenta con el informalismo y la pintura del realismo social, que en mayor o menor medida acudieron al blanco y al negro con intenciones diversas. Un tiempo que, según escribe Juan Manuel Bonet, “era la época de las ilusiones, la época en que Moreno Galván, Giménez Pericas y Valeriano Bozal creían o querían estar convencidos de que todo encajaba; los expresionistas abstractos expresaban la angustia de la época, los constructivistas diseñaban la utopía, los socialrrealistas intervenían”8.

la transformació de la societat a través del disseny racional

La fortuna crítica de este grupo dio las claves para el posterior desarrollo de propuestas normativas y analíticas como fue el caso de los artistas reunidos con matemáticos, arquitectos e ingenieros en los seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Todos ellos compartían un ordenador IBM traído de los Estados Unidos que servía como soporte de investigaciones matemáticas y constructivas. Juan Serrano, antiguo componente de Equipo 57, participó como arquitecto aportando sus antiguas experiencias constructivas y cediendo obras que posteriormente formaron parte de la exposición Formas computables9. Todo ello derivó en nueva generación de racionalistas que introducían procesos informáticos como medio de inves-

de Cálculo de la Universidad de Madrid. Tots ells compartien

7LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel (2003), op. cit., p. 36.

8BONET, Juan Manuel (1999), El arte abstracto español (1920-1960).

En: Cor Blok, Historia del arte abstracto (1900-1960), Madrid, Cátedra, p. 280.

9La exposición tuvo lugar en el los sótanos del Centro de Cálculo entre el 25 de junio y el 12 de julio de 1969. Se expuso la obra de Alexanco, Amador, Asins, Barbadillo, Tomás García, Lyly Greenham, Lugan, Quejido, Abel Martín, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla, Sempere e Yturralde junto con la de Vasarely, Mondrian y Equipo 57 que habían sido objeto de estudio en el primer seminario dedicado a la Generación Automática de Formas Plásticas.

i de la producció en equip, al mateix temps que van conviure en els anys seixanta amb l'informalisme i la pintura del realisme social, que en major o menor mesura van acudir al blanc i al negre amb intencions diverses. Un temps que, segons escriu Juan Manuel Bonet, “era l'època de les il·lusions, l'època que Moreno Galván, Giménez Pericas i Valeriano Bozal creien o volien estar convençuts que tot encaixava; els expressionistes abstractes expressaven l'angoixa de l'època, els constructivistes dissenyaven la utopia, els socialrrealistes intervenien”8.

La fortuna crítica d'aquest grup va donar les claus per al posterior desenvolupament de propostes normatives i analítiques com va ser el cas dels artistes reunits amb matemàtics, arquitectes i enginyers en els seminaris del Centro un ordinador IBM portat dels Estats Units que servia com a suport d'investigacions matemàtiques i constructives. Juan Serrano, antic component d'Equipo 57, va participar com arquitecte aportant les seues antigues experiències constructives i cedint obres que posteriorment van formar part de l'exposició Formas computables9. Tot això va derivar en una nova generació de racionalistes que introduïen processos informàtics com mitjà d'investigació en el llenguatge plàstic. Es tracta d'autors que comparteixen l'interès pel treball sobre estructures i per la importància de la ciència en la cultura moderna, a més de prestar una especial atenció a l'anàlisi i experimentació, i una condició estructural que consisteix a crear una obra a partir d'elements molt senzills d'acord a regles prèviament 8BONET, Juan Manuel (1999), El arte abstracto español (1920-1960). En: Cor

Blok, Historia del arte abstracto (1900-1960), Madrid, Cátedra, p. 280.

9L'exposició va tenir lloc en els soterranis del Centre de Càlcul entre el 25 de juny i el 12 de juliol de 1969. Es va exposar l'obra de Alexanco, Amador, Asins, Barbadillo, Tomás García, Lyly Greenham, Lugan, Quejido, Abel Martín, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla, Sempere i Yturralde juntament amb la de Vasarely, Mondrian i Equipo 57 que havien sigut objecte d'estudi en el primer seminari dedicat a la Generació Automàtica de Formes Plàstiques.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

fixades. Uns mètodes de treball que deixaran de tenir una continuïtat tan clara més enllà dels anys vuitanta10.

Manuel Barbadillo, un dels principals inspiradors del Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, comença a treballar des de 1964 en obres completament modulars, cercant analogies entre el llenguatge plàstic i la música que, amb un nombre limitat d'elements i algunes modificacions,

tigación en el lenguaje plástico. Se trata de autores que comparten el interés por el trabajo sobre estructuras y por la importancia de la ciencia en la cultura moderna, además de prestar una especial atención al análisis y experimentación, y un talante estructural que consiste en crear una obra a partir de elementos muy sencillos de acuerdo a reglas previamente fijadas. Unos métodos de trabajo que dejarán de tener una continuidad tan clara más allá de los años ochenta10.

obté les combinacions més diverses11. L'obra de Barbadillo té el seu origen en la creació d'un sol mòdul a través de combinacions de rotació d'angle i d'alternança de l'espai positiu i negatiu (blanc-negre) que donen com resultat una quantitat infinita de solucions. Es tracta d'un procés reductiu en la creació d'estructures bàsiques que l'artista estableix per analogia amb els elements químics mitjançant els quals la naturalesa construeix diverses estructures físiques a partir de parts fonamentals12. En aquest procés, la computació informàtica participa en la creació d'esbossos dels quals l'artista tria les combinatòries més harmòniques o les quals s'acosten més a les seues intencions estètiques. Rebutja el factor atzar i se serveix de l'ordinador com eina auxiliar de formes que després són traduïdes al llenç amb pintura. Sobre la complementarietat del positiu i el negatiu el mateix artista escrivia: “En les meues composicions, l'espai no és un element neutre -un simple suport de la forma-, sinó un element participant, i els quadres, en comptes de forma i fons, es

Manuel Barbadillo, uno de los principales inspiradores del Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, comienza a trabajar desde 1964 en obras completamente modulares, buscando analogías entre el lenguaje plástico y la música que, con un número limitado de elementos y algunas modificaciones, obtiene las combinaciones más diversas11. La obra de Barbadillo tiene su origen en la creación de un solo módulo a través de combinaciones de rotación de ángulo y de alternancia del espacio positivo y negativo (blanconegro) que dan como resultado una cantidad infinita de soluciones. Se trata de un proceso reductivo en la creación de estructuras básicas que el artista establece por analogía con los elementos químicos mediante los cuales la naturaleza construye diversas estructuras físicas a partir de partes fundamentales12. En este proceso, la computación informática participa en la creación de bocetos de los que el artista elige las combinatorias más armónicas o las que se acercan más a sus

componen de mòduls positius (negre sobre blanc) i mòduls negatius (blanc sobre negre). Aquest principi de 10DÍAZ DE URMENETA, Juan Bosco; LEBRERO STALS, José; LÓPEZ MORENO,

Luisa (2005) (coms.), Modelos, estructuras, formas. España 1957-79, Sevilla, 22 septiembre – 27 noviembre 2005, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, p.

15-16.

11Sobre la influència pitagòrica en l'obra de Barbadillo, Pedro Casero Vidal ha assenyalat que es fa present en la relació entre música, home i univers, posant també en relació el seu primer període informalista amb l'escola pitagòrica dels akusmatai, interessats en conservar els fonaments religiosos del seu fundador, i el seu període modular amb la segona escola pitagòrica dels mathematici, orientats a la recerca d'una filosofia matemàtica. Vegeu CASERO VIDAL, Pedro (2005), Manuel Barbadillo: informalismo y kósmos, Goya, 306, 177-184.

12BARBADILLO, Manuel (1970), Modules / Structures / Relationships: ideograms of universal rapport, Bulletin of Computer Art Society, Londres, novembre de 1970.

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10DÍAZ DE URMENETA, Juan Bosco; LEBRERO STALS, José; LÓPEZ

MORENO, Luisa (2005) (coms.), Modelos, estructuras, formas.

España 1957-79, Sevilla, 22 septiembre – 27 noviembre 2005, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, p. 15-16.

11Sobre la influencia pitagórica en la obra de Barbadillo, Pedro Casero Vidal ha señalado que se hace presente en la relación entre música, hombre y universo, poniendo también en relación su primer periodo informalista con la escuela pitagórica de los akusmatai, interesados en conservar los fundamentos religiosos de su fundador, y su periodo modular con la segunda escuela pitagórica de los mathematici, orientados a la búsqueda de una filosofía matemática.

Véase CASERO VIDAL, Pedro (2005), Manuel Barbadillo: informalismo y kósmos, Goya, 306, 177-184.

12BARBADILLO, Manuel (1970), Modules / Structures / Relationships: ideograms of universal rapport, Bulletin of Computer Art Society, Londres, noviembre de 1970.

Harmonia de contraris

intenciones estéticas. Desecha el factor azar y se sirve del ordenador como herramienta auxiliar de formas que después son traducidas al lienzo con pintura. Sobre la complementariedad del positivo y el negativo el mismo artista escribía: “En mis composiciones, el espacio no es un elemento neutro –un mero soporte de la forma-, sino un elemento participante, y los cuadros, en vez de forma y fondo, se componen de módulos positivos (negro sobre blanco) y módulos negativos (blanco sobre negro). Este principio de complementariedad de los opuestos es esencial en mi obra, y, a través de un sistema de oposiciones que además de las de color consiste también de oposiciones de posición, de orientación de los módulos, y de dirección de sus giros, está presente en ella desde el nivel de módulos independientes hasta el de composiciones muy complejas. Yo creo que se trata de una manifestación sobre la bipolaridad o dual naturaleza de las cosas, una noción que en la Antigüedad fue considerada como la regla de oro del Universo”13.

Si en la obra de Manuel Barbadillo blanco y negro aparecen como binomios obtenidos en un proceso modular, en las estructuras de Elena Asins son algoritmos que se desarrollan en el tiempo y en el espacio plástico. No pueden recibir el nombre de módulos o estructuras mínimas, sino que son el resultado de cálculos continuados. Estos colores en la obra de Asins aparecen desde que en 1964 empieza a realizar dibujos abstractos sobre papeles blancos o negros donde sitúa sus primeras investigaciones lineales y matemáticas. Para comprender el sistema estructural y lingüístico que presenta su obra es necesario conocer una serie de hechos decisivos como su participación desde 1968 en los ya nombrados seminarios del CCUM, su estancia a principios de los setenta en la Universidad de Stuttgart donde entra en contacto con el 13BARBADILLO, Manuel (1977), La figuración simbólica (manifiesto

personal). En: Julián Gallego et. al. Forma y medida en el arte español actual, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, 1977.

complementarietat dels oposats és essencial en la meua obra, i, a través d'un sistema d'oposicions que a més de les de color consisteix també d'oposicions de posició, d'orientació dels mòduls, i d'adreça dels seus girs, està present en ella des del nivell de mòduls independents fins al de composicions molt complexes. Jo crec que es tracta d'una manifestació sobre la bipolaritat o dual naturalesa de les coses, una noció que en l'Antiguitat va ser considerada com la regla d'or de l'Univers”13.

Si en l'obra de Manuel Barbadillo blanc i negre apareixen com binomis obtinguts en un procés modular, en les estructures d'Elena Asins són algoritmes que es desenvolupen en el temps i en l'espai plàstic. No poden rebre el nom de mòduls o estructures mínimes, sino que són el resultat de càlculs continuats. Aquests colors en l'obra de Asins apareixen des que en 1964 comença a realitzar dibuixos abstractes sobre papers blancs o negres on situa les seues primeres investigacions lineals i matemàtiques. Per a comprendre el sistema estructural i lingüístic que presenta la seua obra és necessari conèixer una sèrie de fets decisius com la seua participació des de 1968 en els ja nomenats seminaris del CCUM, la seua estada a principis dels setanta en la Universitat de Stuttgart on entra en contacte amb el professor Max Bense i la seua estada en la dècada següent en la Universitat de Columbia on produeix obres amb un ordinador com principal eina. Durant el seu període en el CCUM Asins estudiarà i escriurà un assaig sobre l'obra de Mondrian, interessada per la desnaturalització, entesa com el rebuig de la representació figurativa a favor de la representació d’una realitat de l'intel·ligible. Amb aquest estudi, l'artista es reafirma en la línia analítica en la qual havia estat treballant i en la concepció estructural de l'espai: “Sent la desnaturalització 13BARBADILLO, Manuel (1977), La figuración simbólica (manifiesto personal). En:

Julián Gallego et. al. Forma y medida en el arte español actual, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, 1977.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

un dels punts essencials del progrés humà, és llavors de primera importància en l'art neo-plàstic. És la força de la pintura neoplástica l'haver demostrat plàsticament la necessitat de la desnaturalització. Ella ha desnaturalitzat ja siguen els elements constructius, ja siga la composició d'aquests. És per aquesta raó que ella és la veritable pintura abstracta”14.

El rebuig del color es troba en el seu caràcter iconoclasta i en la recerca de la inmaterialitat i conceptualització del procés creatiu15. Asins, influïda per l'estètica de Bense –qui afirmava que tota realitat física és suport d'una realitat estètica fundada en un procés de comunicació–, crea estructures que no tenen per fi la bellesa d'un objecte contemplatiu sinó la bellesa intrínseca del nombre que es materialitza en objectes quasi immaterials. Per a l'artista, treballar amb estructures suposa “tenir en la mà la possibilitat d'organitzar elements que produeixen un món, un joc, en sentit wittgensteinia, que revela la veritat o l'essència de les coses”16. Els dibuixos i estructures no són objectes artístics en si mateixos sinó que són part del resultat de sèries experimentals que poden perllongar-se durant anys. En aquests plantejaments, el color li interessa en una dimensió conceptual disposada a revelar una realitat del pensament que només pot produir-se a través de la llum i no de les sensacions. Estem davant una reflexió òptica sobre el color que redueix la realitat a presència o a absència total de la llum. Una concepció del món que adquireix en la seua obra una dimensió transcendental i un marcat caràcter religiós, no en el sentit moral del positiu i 14ASINS, Elena (1969), Análisis de un aspecto de Mondrian. En: Ernesto García

Camarero et. al., Ordenadores en el Arte. Generación Automática de formas plásticas, Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, p. 81.

15“Un dels aspectes més notables del rol del color, en la manera que ha estat usat –i percebut– en l'art del segle passat, ha estat el lent del canvi. Les vicissituds del color, canviant entre el cromatisme i el acromatisme, són complexes i entreteixides.

La renúncia del color va arribar el seu punt més àlgid en el moment conceptual, romanent encara entre nosaltres les conseqüències d'aquella renúncia, el que suposa afirmar que les innovacions del color que van emergir de l'Art Conceptual han estat en gran part ignorades”, Veja's FER, Briony (2008), Color manual. En: Ann Temkin (com.), Color Chart: Reinventig Color, 1950 to day, Nueva York, 2 març – 12 maig 2008, The Museum of Modern Art, p. 29-30.

16ROBLEDO,Joan, entrevista amb Elena Asins, València-Azpirotz, 10.I.09.

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profesor Max Bense y su estancia en la década siguiente en la Universidad de Columbia donde produce obras con un ordenador como principal herramienta.

Durante su periodo en el CCUM, Asins estudiará y escribirá un ensayo sobre la obra de Mondrian, interesada por la desnaturalización, entendida como el rechazo de la representación figurativa a favor de la representación de una realidad de lo inteligible. Con este estudio, la artista se reafirma en la línea analítica en la que había estado trabajando y en la concepción estructural del espacio: “Siendo la desnaturalización uno de los puntos esenciales del progreso humano, es entonces de primera importancia en el arte neo-plástico. Es la fuerza de la pintura neoplástica el haber demostrado plásticamente la necesidad de la desnaturalización. Ella ha desnaturalizado ya sean los elementos constructivos, ya sea la composición de éstos. Es por esta razón que ella es la verdadera pintura abstracta”14.

El rechazo del color se halla en su carácter iconoclasta y en la búsqueda de la inmaterialidad y conceptualización del proceso creativo15. Asins, influida por la estética de Bense –quien afirmaba toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación– crea estructuras que no tienen por fin la belleza de un objeto contemplativo sino la belleza intrínseca del número que se materializa en objetos casi inmateriales. Para la artista, trabajar con 14ASINS, Elena (1969), Análisis de un aspecto de Mondrian. En:

Ernesto García Camarero et. al., Ordenadores en el Arte. Generación Automática de formas plásticas, Madrid, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, p. 81.

15“Uno de los aspectos más notables del rol del color, en el modo en que ha sido usado –y percibido– en el arte del siglo pasado, ha sido lo lento del cambio. Las vicisitudes del color, cambiando entre el cromatismo y el acromatismo, son complejas y entretejidas. La renuncia del color alcanzó su punto más álgido en el momento conceptual, permaneciendo todavía entre nosotros las consecuencias de aquella renuncia, lo que supone afirmar que las innovaciones del color que emergieron del Arte Conceptual han sido en gran parte ignoradas”, véase FER, Briony (2008), Color manual. En: Ann Temkin (com.), Color Chart: Reinventig Color, 1950 to day, Nueva York, 2 marzo – 12 mayo 2008, The Museum of Modern Art, p. 29-30.

Harmonia de contraris

estructuras supone “tener en la mano la posibilidad de organizar elementos que producen un mundo, un juego, en sentido wittgensteiniano que revela la verdad o la esencia de las cosas”16. Los dibujos y estructuras no son objetos artísticos en sí mismos sino que son parte del resultado de series experimentales que pueden prolongarse durante años.

En estos planteamientos, el color le interesa en una dimensión conceptual dispuesta a revelar una realidad del pensamiento que sólo puede producirse a través de la luz y no de las sensaciones.

Estamos ante una reflexión óptica sobre el color que reduce la realidad a presencia o a ausencia total de la luz. Una concepción del mundo que adquiere en su obra una dimensión trascendental y un marcado carácter religioso, no en el sentido moral del positivo y el negativo, sino en el sentido de contener en estos colores toda la existencia.

Los primeros cálculos espaciales y la voluntad de aunar conocimientos artísticos y científicos que había preconizado Equipo 57, para la siguiente generación de artistas analíticos que se da a conocer en los años sesenta y setenta, deviene en la aplicación de estos presupuestos espaciales en el ámbito de la computación informática. Como podemos ver en la obra de Manuel Barbadillo y de Elena Asins, el blanco y el negro procede de un lenguaje sintético formulado por procesos de cálculo asistidos en mayor o menor medida por instrumentos informáticos. Un tratamiento automático de símbolos que estructura su lenguaje en un sistema binario de expresión numérica en las cifras 0 y 1. Un medio que, desde Leibniz, derivaba en la revelación del orden del mundo a partir de una codificación del lenguaje en su sistema binario. Explica Moles que “fue Leibniz quien preconizó antes que nadie esta combinación binaria, mediante el 0 y el 1; El uno basta para sacar al Universo de la Nada”17.

16ROBLEDO, Joan, entrevista amb Elena Asins, Valencia-Azpirotz, 10.I.09.

el negatiu, sinó en el sentit de contenir en aquests colors tota l'existència.

Els primers càlculs espacials i la voluntat de conjugar coneixements artístics i científics que havia preconitzat Equipo 57, per a la següent generació d'artistes analítics que es dóna a conèixer en els anys seixanta i setanta, esdevé en l'aplicació d'aquests pressupostos espacials en l'àmbit de la computació informàtica. Com podem veure en l'obra de Manuel Barbadillo i d'Elena Asins, el blanc i el negre procedeix d'un llenguatge sintètic formulat per processos de càlcul assistits en major o menor mesura per instruments informàtics. Un tractament automàtic de símbols que estructura el seu llenguatge en un sistema binari d'expressió numèrica en les xifres 0 i 1. Un mitjà que, des de Leibniz, derivava en la revelació de l'ordre del món a partir d'una codificació del llenguatge en el seu sistema binari. Explica Moles que “va ser Leibniz qui va preconitzar abans que ningú aquesta combinació binària, mitjançant el 0 i el 1; L'u basta per a traure a l'Univers del no-res”17.

Espai i percepció L'organització conscient de l'espai, mitjançant el color i el càlcul de diverses estructures és també una de les principals inquietuds que subjeuen en l'obra de José María Yturralde.

Uns pressupostos que permetrien una proposta d'anàlisi del seu itinerari centrant-nos més en els canvis conceptuals que discorren sobre aquestes nocions que en suposades perioditzacions. L’artista concebeix l’espai on s’originen les seues obres com “un buit inquiet que s'està gestant en el caos”18, un espai que tracta d'organitzar-se des d'uns plantejaments explícitament racionals i geomètrics a uns

17MOLES, Abraham (1975), La comunicación y los mass media, Bilbao, Mensajero,

p. 524.

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altres on el component matemàtic queda vetlat en una estructura geomètrica que subjeu de superfícies monocromes.

En decisives sèries com Figuras imposibles, Estructuras, Perspectivas o Formas computables, a través de formes, plans i línies l'autor crea límits en l'espai que imposaven l'ordre o el caos. En unes altres com Preludios, Interludios i Postludios, la llum, en el seu sistema binari del clar a l’obscur, organitza cromàticament l'espai que té com a límit el quadrat de la forma geomètrica preestablida pel propi suport.

En les seues estructures dels anys seixanta i setanta, havia utilitzat el color interessant-se fonamentalment per nocions pròximes a la funcionalitat i perdurabilitat, un ús d'un to o altre que, com va explicar Inmaculada Julián: “ve determinat per la funció, per la figura. El color té en la seua obra la funció de realitzar les formes i contribueix a la creació del factor lumínic”19. En aquest sentit, sense una escala valorativa, el color en la seua variació lumínica assumia la funció d'organitzar, mitjançant estructures geomètriques, determinats talls en una reflexió sobre l'espai multidimensional. Feien a l'espectador parar-se a pensar, interactuar a nivells gestàltics i debatre aspectes perceptius davant la impossibilitat d'assumir en la ment el que aquestes estructures li proposaven en el plànol pictòric.

Yturralde, com adverteixen els seus millors comentaristes, des de mitjans dels vuitanta utilitza el color d'una manera diferent, “tracta d'ordenar els valors cromàtics de manera que aquests actuen com àrees de llum que juguen amb l'harmonia i el contrast, cercant aquests camps difusos de la percepció que tenen com objectiu final transmetre emocions

Espacio y percepción La organización consciente del espacio, mediante el color y el cálculo de diversas estructuras es también una de las principales inquietudes que subyacen en la obra de José María Yturralde. Unos presupuestos que permitirían una propuesta de análisis de su itinerario centrándonos más en los cambios conceptuales que discurren sobre estas nociones que en supuestas periodizaciones. El artista concibe el espacio donde se originan sus obras como “un vacío inquieto que se está gestando en el caos”18, un espacio que trata de organizar desde unos planteamientos explícitamente racionales y geométricos a otros donde el componente matemático queda velado en una estructura geométrica que subyace de superficies monocromas. En decisivas series como Figuras imposibles, Estructuras, Perspectivas o Formas computables, a través de formas, planos y líneas el autor crea límites en el espacio que imponían el orden o el caos. En otras como Preludios, Interludios y Postludios, la luz, en su sistema binario de lo claro a lo oscuro, organiza cromáticamente el espacio que tiene como límite el cuadrado de la forma geométrica preestablecida por el soporte.

En sus estructuras de los años sesenta y setenta, había utilizado el color interesándose fundamentalmente por nociones próximas a la funcionalidad y perdurabilidad, un uso de un tono u otro que, como explicó Inmaculada Julián, “viene determinado por la función, por la figura. El color tiene en su obra la función de realizar las formas y contribuye a la creación del factor lumínico”19.

En este sentido, sin una escala valorativa, el color en su variación lumínica asumía la función de organizar, mediante estructuras geométricas, determinados cortes en una reflexión sobre el

i crear estats d'ànim”20. En aquest sentit, l'espai va adquirir 17MOLES, Abraham (1975), La comunicación y los mass media, 20GIRALT-MIRACLE, Daniel (1999), Yturralde, en busca de un ontoespacio. En:

Yturralde, Valencia, 22 decembre 1999 – 27 febrer 2000, IVAM, p. 15.

18ROBLEDO, Joan, entrevista amb José María Yturralde, València, 23.XII.08.

19JULIÁN, Inmaculada (1986), El arte cinético en España, Madrid, Cátedra, p. 159.

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Bilbao, Mensajero, p. 524.

18ROBLEDO, Joan, entrevista con José María Yturralde, Valencia, 23.XII.08.

19JULIÁN, Inmaculada (1986), El arte cinético en España, Madrid, Cátedra, p. 159.

Harmonia de contraris

espacio multidimensional. Hacían al espectador pararse a pensar, interactuar a niveles gestálticos y debatir aspectos perceptivos ante la imposibilidad de asumir en la mente lo que estas estructuras le proponían en el plano pictórico.

una nova noció21 que va poder ser experimentada en el conjunt d'obres de l'exposició Spatium Temporis (1986). Des d'aquest moment, manifesta un especial interès pels efectes perceptius obtinguts a partir de camps de color sobreposats.

En obres com les de la sèrie Eclipse esdevé en combinacions

Yturralde, como advierten sus mejores comentaristas, desde mediados de los ochenta utiliza el color de un modo diferente, “trata de ordenar los valores cromáticos de manera que éstos actúen como áreas de luz que juegan con la armonía y el contraste, buscando estos campos difusos de la percepción que tienen como objetivo final transmitir emociones y crear estados de ánimo”20.

En este sentido, el espacio adquirió una nueva noción21 que pudo ser experimentada en el conjunto de obras de la exposición Spatium Temporis (1986). Desde este momento, manifiesta un especial interés por los efectos perceptivos obtenidos a partir de campos de color sobrepuestos. En obras como las de la serie Eclipse deviene en combinaciones armónicas de contrastes extremos, como sucede en la versión en blanco y negro que ahora se muestra por primera vez, donde nos aproxima a una dimensión goethiana del color por la que “el negro, representante de la oscuridad, deja el órgano visual en estado de reposo; en cambio el blanco, lugarteniente de la luz, lo excita”22. El color es aplicado desde entonces en amplios espacios que encuentran sus precedentes en las capillas cromáticas de Monet y Rothko. Se convierte en un principio básico organizador del espacio a partir de la luz y la no luz que, llevado a sus últimas 20 GIRALT-MIRACLE, Daniel (1999), Yturralde, en busca de un

ontoespacio. En: Yturralde, Valencia, 22 diciembre 1999 – 27 febrero 2000, IVAM, p. 15.

21A porosito de la noción espacial, Daniel Giralt-Miracle escribe en estos años que, “se remite a los parámetros básicos de la organización espacial, como queriendo encontrar un principio de orden en el caos del cosmos y poniendo, al mismo tiempo, de manifiesto una nueva y fresca «perplejidad» hacia las formas y composiciones más primarias como son las derivadas de la verticalidad, la horizontalidad y el movimiento de las diagonales, capaces de generar sugestivas e infinitas variables dentro del cuadrángulo de la tela.”, GIRALTMIRACLE, Daniel (1986), Una nova escomesa de J. M. Yturralde. En: Spatium Temporis, Yturralde, Valencia, Sala d'Exposicions de la Caixa de Pensions.

22GOETHE, Johann Wolfgang (1810), Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil, (trad. esp. Teoría de los colores, Murcia, Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia, 1992, p. 72).

harmòniques de contrastos extrems, com succeeix en la versió en blanc i negre que ara es mostra per primera vegada, on ens aproxima a una dimensió goethiana del color per la qual “el negre, representant de la foscor, deixa l'òrgan visual en estat de repòs; en canvi el blanc, lloctinent de la llum, ho excita”22. El color és aplicat des de llavors en amplis espais que troben els seus precedents en les capelles cromàtiques de Monet i Rothko. Es converteix en el principi bàsic organitzador de l'espai a partir de la llum i la no llum que, dut a les seues últimes conseqüències, dóna origen a una pintura en blanc i negre.

Ens trobem davant dos colors que, sense ser un fet aïllat dins d'una contínua investigació policroma, han de relacionar-se amb tot un grup d'obres en blanc i en negre que es van exposar en Spatium Temporis, amb el blanc dels relleus de la seua primera època que projecten ombres sobre superfícies monocromes i amb el blanc de les Estructuras volantes que s'aproximen, en el seu conceptualisme, al blanc que reclama la poètica del neutre.

Com hem vist, la bellesa com ordre i proporció forjada en el pensament pitagòric i platònic, cedida després pel renaixement al món modern, és la premissa amb la qual 21A porosit de la noció espacial, Daniel Giralt-Miracle escriu en aquests anys que,

“es remet als paràmetres bàsics de l'organització espacial, com volent trobar un principi d'ordre en el caos del cosmos i posant, al mateix temps, de manifest una nova i fresca «perplexitat» cap a les formes i composicions més primàries com són les derivades de la verticalitat, l'horitzontalitat i el moviment de les diagonals, capaces de generar suggestives i infinites variables dins del cuadràngul de la tela.”, GIRALT-MIRACLE, Daniel (1986), Una nova escomesa de J. M. Yturralde. En: Spatium Temporis, Yturralde, Valencia, Sala d'Exposicions de la Caixa de Pensions.

22GOETHE, Johann Wolfgang (1810), Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil, (trad. esp. Teoría de los colores, Murcia, Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia, 1992, p. 72).

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

moltes vegades la crítica o la història s'aproximen a la concepció de l'abstracció geomètrica. Eduard Arbós pertany a una generació que ja no necessita sostenir-se en la base platónica o trascendentalista de l'art per a plantejar estructures abstractes. El seu interès per l'espai constructiu depèn més d'allò contextual –de la relació de la seua obra amb l'entorn– que d'allò conceptual –de l'expressió d'una harmonia del cosmos–. Alex Mitrani explicava que per a Arbós “l'aparença no és engany, en contra del moralisme idealista, sinó una font de polisèmia que obliga a pensar sobre el món en relació a nosaltres, sobre el jo en relació a l'altre”23. També, lluny de presentar-se com una mera opció formal, és un joc de plànols en l'espai que poden suggerir perspectives o efectes perceptiuos que reclamen l'experiència de l'espectador. Hi ha una mica que té a veure amb l'il·lusori, amb el concepte d'espai de certs arquitectes barrocs que juguen amb els punts de fuga i tot el que està relacionat amb les asociacions semàntiques del ple i del buit. D'alguna manera, amb aquestes referències es proposa ser crític amb la contemplació bidimensional del suport que, “més que produir un canvi binari, introdueixen un moviment múltiple”24.

En aquests plantejaments espacials, no li interessa el color en la seua accepció simbòlica sinó pels efectes lumínics que proporciona la vibració extrema del blanc i el negre sobre l’espectador. Aquest reduït cromatisme constructiu –pròxim en la seua obra al racionalisme de la Bauhaus– apareix al llarg de sèries concebudes com un tot unitari en cada exposició, que qüestionen la percepció de l'espai on es mostren. El blanc apareix en una àmplia sèrie com els Cuts, relleus realitzats en foam que delimiten amb talls i incisions un espai de manera similar a com la línia del dibuix podria fer-lo sobre el paper. Obté superfícies de clarobscur amb 23MITRANI, Alex (2008), Eduard Arbós. Fulgurante geometría, Artecontexto, 20,

tardor 2008, 51-53.

24Op. cit.

150

consecuencias, da origen a una pintura en blanco y negro.

Estamos ante dos colores que, sin ser un hecho aislado dentro de una continua investigación policroma, han de relacionarse con todo un grupo de obras en blanco y en negro que se expusieron en Spatium Temporis, con el blanco de los relieves de su primera época que proyectan sombras sobre superficies monocromas y con el blanco de las Estructuras volantes que se aproximan, en su conceptualismo, al blanco que reclama la poética de lo neutro.

Como hemos visto, la belleza como orden y proporción forjada en el pensamiento pitagórico y platónico, legada después por el Renacimiento al mundo moderno, es la premisa con la que muchas veces la crítica o la historia se aproximan a la concepción de la abstracción geométrica. Eduard Arbós pertenece a una generación que ya no necesita sostenerse en la base platónica o trascendentalista del arte para plantear estructuras abstractas. Su interés por el espacio constructivo depende más de lo contextual –de la relación de su obra con el entorno– que de lo conceptual –de la expresión de una armonía del cosmos–. Alex Mitrani explicaba que para Arbós “la apariencia no es engaño, en contra del moralismo idealista, sino una fuente de polisemia que obliga a pensar sobre el mundo en relación a nosotros, sobre el yo en relación al otro”23. También, lejos de presentarse como una mera opción formal, es un juego de planos en el espacio que pueden sugerir perspectivas o efectos perceptivos que reclaman la experiencia del espectador. Hay algo que tiene que ver con lo ilusorio, con el concepto de espacio de ciertos arquitectos barrocos que juegan con los puntos de fuga y todo lo que está relacionado con las asociaciones semánticas de lo lleno y de lo vacío. De algún modo, con estas referencias se propone ser crítico con la contemplación bidimen23MITRANI, Alex (2008), Eduard Arbós. Fulgurante geometría,

Artecontexto, 20, otoño 2008, 51-53.

Harmonia de contraris

sional del soporte que, “más que producir un cambio binario, introducen un movimiento múltiple”24.

superposicions i volums plans que no obliden constants

En estos planteamientos espaciales, no le interesa el color en su acepción simbólica sino por los efectos lumínicos que proporciona la vibración extrema del blanco y el negro sobre el espectador.

Este reducido cromatismo constructivo –próximo en su obra al racionalismo de la Bauhaus– aparece a lo largo de series concebidas como un todo unitario en cada exposición, que cuestionan la percepción del espacio donde se muestran. El blanco aparece en una amplia serie como los Cuts, relieves realizados en foam que delimitan con cortes e incisiones un espacio de modo similar a como la línea del dibujo podría hacerlo sobre el papel. Obtiene superficies de claroscuro con superposiciones y volúmenes planos que no olvidan constantes alusiones al espacio arquitectónico y como éste es percibido. En una instalación como Blackspace (2008), materializa todas estas intenciones interviniendo en lo real arquitectónico.

Sobre la base de un espacio de la galería pintado de negro para evitar cualquier efecto de refracción luminosa, reconstruye un hipotético recuerdo de su planta que se ha desplazado 5º de la disposición original. El espectador se encuentra en un espacio ilimitado por el negro, donde se levanta a pequeña altura una réplica de su planta en blanco que introduce un movimiento visual sobre la verdadera planimetría de la galería. Todo ello lleva al artista a preguntarse si esta imprecisión perceptiva en el espacio se refiere a la ruina, a la memoria o a un espacio en construcción25.

aquestes intencions intervenint en el real arquitectònic. Sobre

al·lusions a l'espai arquitectònic i com aquest és percebut.

En una instal·lació com Blackspace (2008), materialitza totes la base d'un espai de la galeria pintat de negre per a evitar qualsevol efecte de refracció lluminosa, reconstrueix un hipotètic record de la seua planta que s'ha desplaçat 5º de la disposició original. L'espectador es troba en un espai il·limitat pel negre, on s'alça a menuda altura una rèplica de la seua planta en blanc que introdueix un moviment visual sobre la veritable planimetría de la galeria. Tot això duu a l'artista a preguntar-se si aquesta imprecisió perceptiva en l'espai es refereix a la ruïna, a la memòria o a un espai en construcció25.

Al llarg d’aquests capítols, els colors blanc i negre, que també podrien considerarse com l’absecia de color, es presenten a través de l’obra d’aquests artistes en la seua dimensió semàntica, moral i perceptiva, com dos elements que formen part de la vida quotidiana, de la cultura i de l’art.

A lo largo de estos capítulos, los colores blanco y negro, que también podrían considerarse como la ausencia de color, se presentan a través de la obra de estos diversos artistas en su dimensión semántica, moral y perceptiva, como dos elementos que forman parte de la vida cotidiana, de la cultura y del arte.

24Op. cit.

25ARBÓS, Eduard (2008), Vestiges. Acotaciones de un proceso. En:

25ARBÓS, Eduard (2008), Vestiges. Acotaciones de un proceso. En: Vestiges,

Vestiges, Barcelona, noviembre 2008, Galería Alejandro Sales, p. 11.

Barcelona, novembre 2008, Galería Alejandro Sales, p. 11.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Equipo 57, Sin título, 1960. Pintura plástica/táblex, 41 cm ø. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Harmonia de contraris

Manuel Barbadillo, Orana (Serie modular, 1968/79). Acr铆lico/lienzo, 120 x 120. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepci贸

Elena Asins, Sin t铆tulo, 1982. Tinta/papel, 62 x 284 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

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Harmonia de contraris

Elena Asins, Uteki 18, 1980. Tinta/papel, 14,5 x 75 cm. Colecci贸n Fundaci贸n Chirivella Soriano.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Eduard Arbós, P-1301, 2001. Acrílico/lienzo, 200 x 125 cm. Colección Fundación Chirivella Soriano.

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Harmonia de contraris

José María Yturralde, Eclipse, 1987. Acrílico/lino, 150 x 150 cm. Colección del artista.

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LA LUZ VIEJA SULTANA...

XENOFON BITSIKAS*

LA LLUM

VELLA SULTANA ...

XENOFON BITSIKAS*

La llum, vella sultana...

La luz estructura el espacio al proyectarse sobre superficies con diferencias de inclinación y de pigmentos. Los métodos primarios del bajorrelieve y de la diferencia de reflectancia de estructuración artificial de un optic array (proyección perspectiva de la luz)1 corresponden a dos de los tres modos mediante los cuales el ambiente natural por sí mismo puede constituir un array; esto es, por variaciones del diagrama de la superficie y de la reflectancia de la superficie. Los relieves y las esculturas son alteraciones del diagrama de la superficie y las pinturas son alteraciones de su reflectancia. El tercer modo primordial mediante el que se estructura la luz ambiental se caracteriza por la proyección de sombras sobre superficies planas que, en consecuencia, funcionan cambiando su iluminación, un modo que no fue usado por el hombre hasta la invención del claroscuro.

Esas representaciones de estructuras, que se revelan en microescala y macroescala del ambiente, aluden a la oposición primaria del blanco/brillo negro/sombra. El arte moderno ha traducido la luz y la sombra en propiedades de la forma, en elementos plásticos sobre los que la Bauhaus puso las bases para la estructuración del espacio por medio de sus posibles relaciones. La superficie configurada por la luz y la sombra, por el blanco y el negro, es el espacio de acción de Manolo Millares. Una epidermis del mundo, una piel reventada por la agitación y su codificación en mosaico que también encontramos en los dibujos de Antonio Saura.

La llum estructura l’espai quan es projecta sobre superfícies

Lo más profundo es la piel

Manolo Millares aprofundix en el concepte de la superfície

amb diferències d’inclinació i de pigments. Els mètodes primaris, del baix relleu i de la diferència de reflectància d’estructuració artificial d’un optic array1 (projecció perspectiva de la llum), corresponen a dos de les tres formes per mitjà de les quals l’ambient natural pot constituir un array per si mateix; això és, per variacions del diagrama de la superfície i de la reflectància de la superfície. Els relleus i les escultures són alteracions del diagrama de la superfície i les pintures són alteracions de la reflectància. La tercera forma primordial, segons la qual s’estructura la llum ambiental, es caracteritza per la projecció d’ombres sobre superfícies planes, funciona canviant conseqüentment la il·luminació. Una forma que no va ser usada per l’home fins a la invenció del clarobscur.

Eixes representacions d’estructures, que es revelen en microescala i macroescala de l’ambient, al·ludixen a l’oposició primària de blanc/brillantor - negre/ombra. L’art modern ha traduït la llum i l’ombra en propietats de la forma, en elements plàstics sobre els quals la Bauhaus va posar les bases per a l’estructuració de l’espai per mitjà de les seues possibles relacions. La superfície configurada per la llum i l’ombra, pel blanc i el negre, és l’espai d’acció de Manolo Millares, una epidermis del món, una pell rebentada per l’agitació i la seua codificació en mosaic que també trobem en els dibuixos d’Antonio Saura.

El més profund és la pell

treballant en la seua estructura i el seu contingut. La superfície Manolo Millares profundiza en el concepto de la superficie trabajando su estructura y su contenido.

es convertix en espai d’exploració capaç de contindre un univers múltiple que es desplega sobre eixe límit, entre llums i ombres, entre l’ocult i l’evident, obrint noves vies per a la

* Departamento de Artes Plásticas y Ciencias del Arte, Universidad de Ioannina (Grecia).

1GIBSON, James J. (1968), The senses considered as perceptual systems, London, G. Allen & Unwin LTD, p. 221. El array en un punto fijado consiste de las proyecciones perspectivas de las cosas en el mundo –superficies, esquinas, curvaturas y bordes del diagrama permanente– y las perspectivas cambiantes de las cosas en movimiento o en cambio.

representació. * Departament d’Arts Plàstiques i Ciencies de l’Art, Universitat de Ioannina (Grècia).

1GIBSON, James J. (1968), The senses considered as perceptual systems, London, G. Allen & Unwin LTD, p. 221. L’array en un punt fixat consistix en les projeccions perspectives de les coses en el món —superfícies, cantons, corbes i vores del diagrama permanent— i les perspectives canviants de les coses en moviment o en canvi.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Per una part que fóra fascinant explorar, la superfície funciona com a mitjà revelador dels esdeveniments; el concepte de la ferida que experimenta Millares forma part integral del món quotidià, és l’essència del cos, l’empremta del temps. En els seus estrats s’amaga la idea de la transformació i s’inscriu, per mitjà de la matèria, el canvi continu i la història de l’individu en el món. La mera lectura dels elements informals de l’obra pot conduir a interpretacions equivoques, ja que l’obra de Millares no s’estén només en les consideracions formals i estètiques, sinó que s’enfonsa en els barris més profunds de l’existència, per mitjà del símbol que constituïx l’epidermis.2 Millares treballa sobre l’epidermis la tabula nuda,3 la superfície on el cos i el món es troben. La pell, escorça protectora per a l’interior, superfície i atuell, és sensorum commune en tots els sentits i constituïx el canal central de comunicació amb l’ambient, revelant al mateix temps la seua naturalesa doble; definir l’exterioritat4 per a l’interior i preservar —en gran mesura— la seua independència d’ambdós condicions per a les quals es mitjança i que controla. És la superfície que, sensibilitzada, posa en contacte el món de les interconnexions. La transgressió de la superfície pictòrica i la possibilitat d’interrelació i involucració del cos i de l’obra o la familiarització de l’espai de l’acció reapareixen unificades en la pràctica de Millares. La forma de la superfície ferida i rebentada és referència implícita de la idea de la mort i de la ressuscitació, i es constituïx com a autèntica matriu fins i tot en els mateixos materials i en les formes de ser elaborades, on residix la idea de la construcció/destrucció.

Foradant, esgarrant, cosint la superfície amb llum i foscor, 2“La concepció que té Millares de la història determina la seua concepció de la

superfície i el seu mateix sentit. Es tracta, per descomptat, d’una concepció que des de la realitat o la mort, es projecta sobre el desig d’un temps sense història, d’un home nou. Per a ell, la transferència que té lloc en les seues teles és tan real com la tortura o l’espai social en què es mou i protesta la seua obra. El pla estètic és, per tant, un trànsit entre les dos realitats.” ZAYA, Antonio (1992), Millares, Biblioteca de Artistas Canarios, Viceconcejería de Cultura y Deportes, p. 78.

3El filòsof Joan Duns Escot (1265-1308) proposa el terme «tabula nuda» per a subratllar que cada coneixement prové de la noció que la sensació primària és el tacte i el sentit i que en l’inici no és més que un mapa blanc. Per tant, segons la posició d’Escot, l’envoltant del cos humà no seria una altra cosa que la tabula rasa sobre la qual s’inscriu tot coneixement. (Per Andrea Gilbert en el catàleg de l’exposició «Skin», Center of Contemporary Art DESTE, Atenes 1999).

4Cfr. PARDO, José Luis (1992), Las formas de la exterioridad, València, Pre-Textos

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La superficie se convierte en espacio de exploración capaz de contener un universo múltiple que se desarrolla sobre ese límite, entre luces y sombras, entre lo oculto y lo evidente, abriendo nuevas vías para la representación.

Una parte que sería interesante explorar sería la superficie, la cual funciona como medio revelador de los acontecimientos; el concepto de la herida que experimenta Millares forma parte integral del mundo cotidiano, es la esencia del cuerpo, la huella del tiempo. En sus estratos se esconde la idea de la transformación y se inscribe el cambio continuo y la historia del individuo en el mundo por medio de la materia. La mera lectura de los elementos informales de la obra puede conducir a interpretaciones equívocas ya que en el caso de Millares no se extiende solo en las consideraciones formales y estéticas, sino que se hunde en los barrios mas profundos de la existencia, por medio del símbolo que constituye la epidermis“2. Trabaja sobre la epidermis la tabula nuda3, la superficie donde el cuerpo se encuentra con el mundo. La piel, cáscara protectora para el interior, superficie y vasija, es sensorum commune en todos los sentidos y constituye el canal central de comunicación con el ambiente, revelando al mismo tiempo su naturaleza doble; definir la exterioridad4 para el interior y preservar –en gran nivel- su independencia de ambas condiciones para las cuales esta mediándose y las cuales controla. Es la superficie, 2La concepción que tiene Millares de la historia determina su con-

cepción de la superficie y el propio sentido de la misma. Se trata, desde luego, de una concepción que desde la realidad o la muerte, se proyecta sobre el deseo de un tiempo sin historia, de un hombre nuevo. Para él, la transferencia que se opera en sus lienzos es tan real como la tortura o el espacio social en el que su obra se desenvuelve y protesta. El plano estético es, pues, un transito entre ambas realidades.” ZAYA, Antonio (1992), Millares, Biblioteca de Artistas Canarios, Viceconscerjería de Cultura y Deportes, p.78.

3El filosofo John Duns Scotus (1265-1308), propone el término «tabula nuda», para subrayar que cada conocimiento proviene por la noción que la sensación primaria es el tacto y el sentido en su inicio no es más que un mapa blanco. Según, pues, la posición de Scotus, el envolvente del cuerpo humano no seria otra cosa que la tabula rasa sobre la cual se inscribe todo conocimiento. (Por Andrea Gilbert en el Catálogo de la exposición «Skin», Center of Contemporary Art DESTE, Atenas 1999).

4Cfr. PARDO, José Luis (1992), Las formas de la exterioridad, Valencia, Pre-Textos.

La llum, vella sultana...

que sensibilizada, pone en contacto el mundo de las interconexiones. La trasgresión de la superficie pictórica y la posibilidad de interrelación e involucración del cuerpo y de la obra o la familiarización del espacio de la acción reaparecen unificadas en la práctica de Millares. La forma de la superficie herida y reventada es referencia implícita a la idea de la muerte y de la resurrección, y se constituye como auténtica matriz incluso en los propios materiales y en las formas de ser elaboradas, donde reside la idea de la construcción/destrucción.

Al agujerear, desgarrar, coser la superficie con luz y oscuridad, Millares crea acontecimientos en serie.

La acción creadora de Millares, la de destrozar la superficie para llegar al fondo, revela un proceso poemagógico que, según Ehrenzweig5, es donde reside la esencia de toda creatividad.

La idea de la epidermis, que contiene el sentido y da forma a nuestra apariencia, nos conduce a la segunda variante de su exploración, al modo de construir el sentido en que realmente está enfocado ese texto aludiendo a una contradicción.

La obra de Millares está relacionada con lo matérico y la organización de la superficie por la luz, por el sonido y silencio del blanco y el negro. “La Luz vieja sultana -dice Georges Limbour- que sus gracias habían sido marchitadas en los principios de este siglo, destronada por los pintores de la materia, reaparece finalmente en Dubuffet como matiz de ella”6. Millares investiga la materia de modo próximo a Alberto Burri y Jean Fautrier que transforman la pasta pictórica en primera materia de todas las imaginables materias. También Dubuffet dice que “el arte ha de nacer del material.

La espiritualidad debe adoptar el lenguaje del material”. Hay artistas que declaran que la materia es el elemento dominante de su obra, identificando

Manolo Millares, Cuadro 62, 1959.

Técnica mixta sobre arpillera, 130 x 162 cm.

The Art Institute of Chicago.

Millares crea esdeveniments en sèrie. L’acció creadora de Millares, la de destrossar la superfície per a arribar al fons, revela un procés poemagògic en què, segons Ehrenzweig,5 es troba l’essència de tota creativitat.

La idea de l’epidermis, que conté el sentit i dóna forma a la nostra aparença, ens conduïx a la segona variant de l’exploració, a la manera de construir el sentit amb què realment està enfocat eixe text al·ludint a una contradicció.

L’obra de Millares està relacionada amb el matèric i la superfície és organitzada per la llum, pel so i pel silenci del blanc i el negre. “La Llum, vella sultana —diu Georges Limbour—, les gràcies de la qual havien sigut marcides al principi d’este segle, destronada pels pintors de la matèria, reapareix finalment en Dubuffet com a matís d’ella”.6 Millares investiga la matèria de manera pròxima a Alberto Burri i Jean Fautrier, que transformen la pasta pictòrica en primera

5EHREZWEIG, Anton (1973), El orden oculto del arte, Barcelona,

Labor, p. 212. Las imágenes poemagógicas, en su enorme variedad, reflejan los diversos aspectos y fases de la creatividad de un modo muy directo, aunque el tema central de la muerte y del renacer, del atrapamiento y la liberación, parece resaltar todos los restantes…

6MERLEAU PONTY, Maurice (1991), El ojo y el espiritu, Atenas, Nefeli.

5EHREZWEIG, Anton (1973), El orden oculto del arte, Barcelona, Labor, p. 212.

Les imatges poemagògiques, en la seua enorme varietat, reflectixen els diversos aspectes i fases de la creativitat d’una manera molt directa, encara que el tema central de la mort i del renaixement, de l’atrapament i l’alliberació, sembla destacar tots els altres…

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

matèria de totes les matèries imaginables. També de Dubuffet, que diu que “l’art ha de nàixer del material. L’espiritualitat ha d’adoptar el llenguatge del material”. Hi ha artistes que declaren que la matèria és l’element dominant de la seua obra, identificant la matèria amb què treballen i la matèria de què parlen. En altres paraules, hi ha obres on la matèria parla per si mateixa, com per exemple en les de Dubuffet, Fautrier, Burri o Pollock, i per això la matèria es convertix en energia plasmadora, una revelació contínua on l’infinit pot amagar-se dins d’una gota d’aigua, dins d’un gra de quitrà.7 En Millares eixa energia es transforma en pell, una superfície on es reflectixen les lleis d’estructuració de l’univers.

Allò indefinit i irregular dels esquemes gravats en la rebentada superfície —emergents de la profunditat del preconscient— és l’eco de l’univers. L’agent fonamental per a l’aprehensió de l’estructura de l’univers. La llum, quan cau sobre eixa superfície mitjançant la polaritat del blanc i el negre, construïx el cosmos de Millares que reescriu la superfície amb l’automatisme, en una immensa esquerda on l’espai de davant i de darrere del quadro queden units. Davall de la superfície s’amaga la profunditat, l’infinit. “El més profund és la pell” diu Paul Valéry. No hi ha més que pell, ja no hi ha superfície, sinó profunditat. Sense l’element que separa

la materia con la que trabajan y la materia de la que hablan. En otras palabras, hay obras donde la materia habla por sí misma, como por ejemplo en Dubuffet, Fautrier, Burri o Pollock, y por eso la materia se convierte en energía plasmadora, una revelación continua donde el infinito puede esconderse dentro de una gota de agua, dentro de un grano de alquitrán7. En Millares esa energía se transforma en piel, una superficie donde se reflejan las leyes de estructuración del universo.

Lo indefinido e irregular de los esquemas grabados en la reventada superficie -emergentes de la profundidad del preconsciente- es el eco del universo. El agente fundamental para la aprehensión de la estructura del universo. La luz construye el cosmos de Millares al caer sobre la superficie epidérmica mediante la polaridad del blanco y el negro, una superficie que reescribe con el automatismo en una inmensa grieta donde el espacio de delante y de detrás del cuadro quedan unidos.

Debajo de la superficie se esconde la profundidad, lo infinito. “Lo más profundo es la piel” dice Paul Valéry. No hay más que piel; ya no hay superficie, sino profundidad. Sin el elemento que separa el interior y el exterior, el significante y el significado no tienen límite preciso alguno y se hunden en la profundidad8.

l’interior i l’exterior, el significant i el significat no tenen cap límit precís i s’enfonsen en la profunditat.8

La formación de la epidermis

La formació de l’epidermis

El enfoque en la superficie ofrece paradigmas característicos para el análisis de la estructuración de la luz ya que, en las superficies que explora Millares, van desplegándose de macro-escala en

L’enfocament en la superfície oferix paradigmes característics per a l’anàlisi de l’estructuració de la llum, ja que en les superfícies que explora Millares van desplegant-se de ma-

7“La cantidad y la medida han dejado de ser la ocupación de las 6 MERLEAU-PONTY, Maurice (1991), El ojo y el espiritu, Atenes, Nefeli.

7“La quantitat i la mesura han deixat de ser l’ocupació de les matemàtiques i la

ciència (...) l’estructura apareix com la clau per a la noció i el control del món, l’estructura més que les mesures quantitatives i més que la relació entre causa i resultat”, KEPES, Georgy (1956), The new landscape in art and science, Chicago, p.173.

8ZAYA, Antonio (1992), op. cit., p. 76. Parafrasejant Joë Bousquet: En l’obra de Millares s’opera una transmutació, però que no es troba entre allò exterior i interior.

L’esquerda no pertany a cap d’eixos móns, es troba en la frontera incorporal, en la frontera ideal. Tot el que es produïx de tortuós, d’irregular, es troba en les vores de l’esquerda.

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matemáticas y la ciencia (…) la estructura aparece como la llave para la noción y el control del mundo, la estructura más que las medidas cuantitativas y más que la relación entre causa y resultado”, KEPES, Georgy (1956), The new landscape in art and science, Chicago, p.173.

8 ZAYA, Antonio (1992), op. cit., p.76. Parafraseando a Joë Bousquet: En la obra de Millares se opera una transmutación, pero que no se encuentra entre lo exterior e interior. La grieta no pertenece a ninguno de esos mundos, está en la frontera incorporal, en la frontera ideal. Todo lo que se produce de tortuoso, de irregular, está en los bordes de la grieta.

La llum, vella sultana...

micro-escala diversas estructuras que, a su vez, van configurando un universo denso y abstracto que ha sido abstraído y comprimido en la idea de epidermis9. La luz, agente primordial para la descodificación del universo visible, en su aparición/caída sobre las facetas de la epidermis construye el microcosmos y el macrocosmos de Millares.

La luz ambiental es estructurada, según James J. Gibson, como un array (proyección representativa analítica) que ofrece una descripción muy rica de la imagen puesto que contiene prácticamente toda la información obtenida por los cambios de valores de luminosidad que se pueden traducir en contornos, cimas, hoyos, inclinaciones, huecos, etc; valores que David Marr denomina puntos cero10. La organización de la superficie en la obra de Millares se basa constructivamente en la idea del límite, en la disposición de innumerables puntos cero (de varios canales en escala) que es directa correlación con las irregularidades distribuidas sobre la superficie. Estas irregularidades –diferencias de reflectancia, de inclinación, de superficies, de discontinuidades, de brillo, de sombras propias y proyectadas– que expresan las variaciones del diagrama, contienen toda la información necesaria (de la estructura consciente y azarosa) para la representación geométrica de la luz.

croescala en microescala diverses estructures que, al seu torn, van configurant un univers dens i abstracte. Univers que ha sigut abstret i comprimit en la idea d’epidermis.9 La llum, agent primordial per a la descodificació de l’univers visible, en la seua aparició/caiguda sobre les facetes de l’epidermis construïx el microcosmos i el macrocosmos de Millares. La llum ambiental és estructurada, segons James J. Gibson, com un array (projecció representativa analítica) que oferix una descripció molt rica de la imatge, ja que conté pràcticament tota la informació obtinguda pels canvis de valors de lluminositat, que es poden traduir en contorns, cims, clots, inclinacions, buits, etc., valors que David Marr denomina punts zero.10 L’organització de la superfície en l’obra de Millares es basa constructivament en la idea del límit, en la disposició d’innumerables punts zero (de diversos canals en escala) que és directa correlació amb les irregularitats distribuïdes sobre la superfície. Estes irregularitats –diferències de reflectància, d’inclinació de superfícies de discontinuïtats de brillantor, d’ombres pròpies i projectades– que expressen les variacions del diagrama, contenen tota la informació necessària (de l’estructura conscient i fortuïta) per a la representació geomètrica de la llum.

El blanc i el negre es transformen en pell i es convertixen en

El blanco y el negro se transforman en piel y se convierten en materia prima para la estructuración del espacio. La textura de las superficies rugosas de los huecos y los rasgados con la modulación de la luz incitan unas cualidades táctiles que se proyectan como sombras/negro sobrepuestas en la superficie de la base (constante relativa), mientras las partes reflectantes de la textura adquieren el valor de la claridad/blanco. El diagrama, la reflectancia del pigmento y la iluminación pueden interactuar en la producción de estructuras ópticas

primera matèria per a l’estructuració de l’espai. Les qualitats tàctils, que incita la textura de les superfícies rugoses, dels buits i les esquinçades amb la modulació de la llum, es projecten com a ombres/negre sobreposades en la superfície de la base (constant relativa), mentre que les parts reflectores de la textura adquirixen el valor de la claredat/blanc. El diagrama, la reflectància del pigment i la il·luminació poden interactuar en la producció d’estructures òptiques i dibuixos complicats. El moviment de l’espectador provoca canvis als contorns, plecs, raspadures, marques, les ombres i els

10Según David Marr el punto cero es el lugar donde el valor de

luminosidad pasa del positivo a negativo, MARR, David (1985), Visión, Madrid, Alianza.

9Véase PARDO, José Luis (1992), Las formas de la exterioridad, Valencia, Pre-Textos, p. 342-5, la carne de las maquinas y p. 353 la piel pintada.

9Vegeu PARDO, José Luis (1992), Las formas de la exterioridad, València, Pre-

Textos, p. 342-5, la carne de las máquinas i p. 353 la piel pintada.

10Segons David Marr el punt zero és el lloc on el valor de lluminositat passa del positiu a negatiu, MARR, David (1985), Visión, Madrid, Alianza.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

ombrejos creen canvis, agitació11 i efectes cinètics; visió en paral·laxi. La superfície creada per la mateixa matèria (ondulacions, cims, clots), els buits i les incisions en la continuïtat de l’epidermis, els valors i les discontinuïtats de brillantor extretes per la substància química, s’interpreten en variacions del blanc i del negre; en la directa oposició de valors tonals que, en un espai, presenten una continuïtat que depén de la sintonia. Les vores de cada forma s’accentuen o es diluïxen segons el veïnatge o la contraposició amb altres formes. L’estructura, basada en l’organització d’eixes diferències, i més precisament en el canvi de lluminositat, és el que David Marr definix com a esbós primitiu en brut.12 En l’actuació pràctica, això és una descripció codificada de la imatge, ja que en un primer nivell conté hàbilment tota la informació dels zeros de diversos canals, és a dir, filtres que representen diferència de brillantor en diferents escales.

Reflectix de manera fidel els canvis d’intensitat i representa també les terminacions. En el nivell següent, es formen marcadors orientats per als grups de la imatge, i en tercer lloc es construïxen límits entre els grups a causa de les diferències d’orientació. La descripció es fa per representacions simbòliques dels índexs descriptius assignats a les localitzacions dels zeros en taques, segments de vores, barres, etc., i per elements primitius que assignen les orientacions locals i els seus canvis. L’esbós primitiu, en la seua complexitat, depén del grau d’organització de la imatge a distintes escales.

Este mecanisme de representació presenta una gran analogia amb els sistemes binaris proposats en la Bauhaus que tracten de les tensions intrínseques manifestades pels elements plàstics que formen llenguatges del dibuix. A partir dels elements

y dibujos complicados. El movimiento del espectador provoca cambios en los contornos, los pliegues, las raspaduras, las marcas, las sombras y los sombreados, es decir, agitación11 y efectos cinéticos; visión en paralaxis. La superficie creada por la misma materia (ondulaciones, cimas, hoyos), los huecos y las incisiones en la continuidad de la epidermis, los valores y las discontinuidades de brillo extraídas por la sustancia química se interpretan en variaciones del blanco y del negro; en la directa oposición de valores tonales que presentan una continuidad en un espacio que depende de la sintonía. Los bordes de cada forma se acentúan o se diluyen según su vecindad o contraposición con otras formas. La estructura, basada en la organización de esas diferencias y más precisamente en el cambio de luminosidad, es lo que David Marr define como esbozo primitivo en bruto12. Esto es una descripción codificada de la imagen en su actuación práctica, puesto que en primer nivel contiene hábilmente toda la información de los ceros de varios canales, es decir, filtros que representan diferencias de brillo en diferentes escalas. Refleja de modo fiel los cambios de intensidad y representa también las terminaciones. En el siguiente nivel, se forman marcadores orientados para los grupos de la imagen y, en tercer lugar, se construyen límites entre los grupos debido a las diferencias de orientaciones. La descripción se hace mediante representaciones simbólicas de los índices descriptivos asignados a las localizaciones de los ceros en manchas, segmentos de bordes, barras, etc. y elementos primitivos que asignan las orientaciones locales y sus cambios. El esbozo primitivo, en su complejidad, depende del grado de organización de la imagen a distintas escalas.

bàsics, com el pla i les graduacions de la separació en elements més o menys fins, juntament amb la gamma dels valors de tonalitat (blanc, diferents matisos de gris, negre), 11L’agitació és resultat de l’agrupació i la divisió causada per la tipologia dels

elements sintàctics de la imatge que, en gran mesura, representen l’ambient.

12David Marr, en els seus estudis sobre la visió artificial, descriu l’esbós primitiu en brut com a diagrama fonamental del procés de precognició de l’escena, vegeu MARR, David (1985), op. cit.

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11La agitación es resultado de la agrupación y división causada por

la tipología de los elementos sintácticos de la imagen que, en gran medida, representan el ambiente.

12David Marr, en sus estudios sobre la visión artificial, describe el esbozo primitivo en bruto como diagrama fundamental del proceso de precognición de la escena, véase MARR, David (1985), op. cit.

La llum, vella sultana...

Este mecanismo de representación presenta una fuerte analogía con los sistemas binarios propuestos por la Bauhaus que tratan de las tensiones intrínsecas manifestadas por los elementos plásticos formando lenguajes del dibujo. A partir de los elementos básicos, como el plano y las graduaciones de la separación en elementos más o menos finos, junto a la gama de los valores de tonalidad (blanco, diferentes matices de gris, negro), se construyen formas más complejas y así sucesivamente creando complejos superiores. Este proceso sirve como modelo para sistemas de análisis e interpretación en que el microcosmos afronta la totalidad del macrocosmos, a base de la analogía de sus relaciones y códigos estructurales. La disposición de las formas y sus tensiones, elaboradas en longitud y latitud, representan espacio. El blanco y el negro manifiestan su existencia, no solo en oposiciones de tonalidad, sino también por medio del contorno, del límite que, a su vez, determina la antigua dicotomía figura-fondo; la cual no se interpreta en acción y reacción del positivo y negativo. El límite se somete en distorsiones, que son resultado de las fuerzas ejercidas sobre éste, que se pueden traducir –igual que en el esbozo primitivo en bruto– en diagramas del espacio tridimensional.

Manolo Millares, Personaje caído, 1961.

Técnica mixta sobre arpillera, 130 x 195 cm.

Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, París.

es construïxen formes més complexes i, així successivament, es creen complexos superiors. Este procés servix com a model per a sistemes d’anàlisi i interpretació en què el microcosmos afronta la totalitat del macrocosmos, a base de fer l’analogia de les seues relacions i codis estructurals. La disposició de les formes i les seues tensions, elaborades en longitud i latitud, representen espai. El blanc i el negre manifesten la seua existència no sols en oposicions de tonalitat, sinó també per mitjà del contorn, del límit que, al seu torn, determina l’antiga dicotomia figura-fons, la qual no s’interpreta en acció i

El papel constructor de la luz y la sombra de la obra pictórica de Millares se revela de forma codificada en sus dibujos que, realizados con tinta, traducen la peripecia de la materia y revelan la estrecha relación con el código estructural con que trata lo matérico. Constituyen esbozos primarios en bruto que contienen toda información para la estructuración de la proyección representativa de la escena tridimensional. Las antítesis manifestadas por las líneas dispuestas en diferentes direcciones por su matización y agrupación funcionan como información codificada para interpretar los volúmenes que forman en su obra pictórica la superficie, las discontinuidades de brillo y las grietas que suscitan lo táctil de su pintura.

reacció del positiu i el negatiu. El límit se sotmet en distorsions, que són resultat de les forces exercides sobre ell, que es poden traduir –igual que en l’esbós primitiu en brut– en diagrames de l’espai tridimensional.

El paper constructor de la llum i l’ombra de l’obra pictòrica de Millares es revela de forma codificada en els seus dibuixos fets amb tinta que traduïxen la peripècia de la matèria i revelen l’estreta relació amb el codi estructural amb què tracta l’element matèric. Constituïxen esbossos primaris en brut que contenen tota la informació per a l’estructuració de la projecció representativa de l’escena tridimensional. Les antítesis, manifestades per les línies disposades en diferents

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

direccions per la matisació i l’agrupació, funcionen com a informació codificada per a interpretar els volums que formen en la seua obra pictòrica la superfície, les discontinuïtats de brillantor i les esquerdes que susciten el component tàctil de la seua pintura. La descripció d’Henri Focillon de l’acte de dibuixar encaixa perfectament en l’acció de Millares: “L’acció de la mà definix el buit de l’espai i la plenitud de les coses que hi són. Superfície, volum, densitat, gravetat no són fenòmens òptics. L’home els coneix primàriament pels dits, per la palma de les mans. L’espai, el mesura, no amb la mirada, sinó amb la mà i amb les passes. El tacte ompli la naturalesa de forces misterioses”.13 Merleau-Ponty exalta també el sentit del tacte quan defén que el mer fet de veure no definix per complet la percepció: “perquè l’objecte puga existir respecte del subjecte no basta que este «subjecte» l’abrace amb la mirada o el capte com agafa la meua mà este tros de fusta, es requerix a més que sàpia que el capta o el mira, que el conega en captar-lo o mirar-lo...”14 Millares dibuixant modela l’espai bidimensional del seu suport i fa tangible allò representat.

Els dibuixos són un registre continu de l’espai positiu i negatiu.

Mentre la línia registra canvis de reflectància entre espai interior i exterior, les taques negres s’inserixen en un altre nivell de registre on la mútua acció del positiu i el negatiu traduïx els pigments, els buits o les ombres per inclinació i llançades, en projeccions representatives de l’escena tridimensional.

La línia que es traça en un camp és, a priori, una base nul·la, però alhora una secció que registra valors constants i canviants. És un mitjà que registra valors de l’espai i que no registra ni representa un valor únic de brillantor (és a dir, el valor local d’una superfície), sinó més aïna les mitjanes 13FOCILLON, Henri (1983), La vida de las formas y Elogio de la mano, Madrid,

Xarait, p. 73.

14MERLEAU-PONTY, Maurice (1994), Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, p. 252.

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La descripción de Henri Focillón del acto de dibujar encaja perfectamente con la acción de Millares: “La acción de la mano define el hueco del espacio y el lleno de las cosas que están en él. Superficie, volumen, densidad, gravedad no son fenómenos ópticos. El hombre los conoce primariamente por sus dedos, por la palma de sus manos. El espacio lo mide, no con la mirada, sino con su mano y con su paso. El tacto llena la naturaleza de fuerzas misteriosas”13. Merleau-Ponty exalta también el sentido del tacto cuando defiende que el mero hecho de ver no define por completo la percepción: “para que el objeto pueda existir respecto del sujeto no basta que este «sujeto» lo abarque con su mirada o lo capte como prende mi mano este pedazo de madera, se requiere además que sepa que lo capta o lo mira, que se conozca en cuando lo capta o mira…”14. Millares dibujando moldea el espacio bidimensional de su soporte y hace tangible lo representado.

Los dibujos son un registro continuo del espacio positivo y negativo. Mientras la línea registra cambios de reflectancia entre espacio interior y exterior, las manchas negras se insertan en otro nivel de registro donde la mutua acción del positivo y el negativo traduce los pigmentos, los huecos o las sombras por inclinación y arrojadas, en proyecciones representativas de la escena tridimensional.

La línea que se traza en un campo es, a priori, una base nula, pero al tiempo una sección que registra valores constantes y cambiantes. Es un medio que registra valores del espacio y que no registra y representa un valor único de brillo (es decir, el valor local de una superficie) sino más bien los promedios de brillo local de las secciones entre las formas del espacio.

13FOCILLON, Henri (1983), La vida de las formas y Elogio de la mano,

Madrid, Xarait, p. 73.

14MERLEAU-PONTY, Maurice (1994), Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, p. 252.

La llum, vella sultana...

La línea matizada es un medio que distingue y califica los bordes, el encuentro del blanco y el negro concebido en su extensión tonal. El recorrido de las líneas crea el dibujo topográfico que configura el cambio de profundidad en un fragmento de superficie de la escena. Se trata de un campo de discontinuidades que se encuentran relacionadas internamente a varios niveles, disponibles en varias escalas de detalle, e incluso, susceptibles de hipótesis sobre la continuidad tonal y las curvaturas de los cuerpos. En otras partes, los bloques de ritmos por agrupamientos de líneas cortas con distintos índices de contraste y dirección, revelan la formación de texturas: microformas y microsombras en la superficie. Es decir, distintas inclinaciones de las caras de la superficie que reciben y reflejan la luz de modo diferente. Las sombras, que se presentan en las obras pictóricas y que aportan información bastante clara sobre el despliegue del espacio, se insinúan en los dibujos por la matización de la línea y por los ritmos intensificados de ella. Los dibujos de Millares revelan una estrecha relación con las premisas de Kandinsky –aunque de modo automático y no de pura espiritualidad, lógica y composición consciente15– que van más allá del simple uso de la línea y establecen sistemas alternativos para la concepción del mundo; sistemas que inducen nuevas estructuras codificadas a base de oposiciones de elementos de género diferente, aunque se generan por los elementos plásticos primarios. El espacio se organiza como un organismo biológico de elementos reconocibles, definidos intrínsecamente y agrupados en una estructura conforme a ciertas reglas y leyes estructurales. El espacio es configurado por el positivo y el negativo, la yuxtaposición y la alteración de los elementos plásticos, de modo que se autonomiza el lenguaje de los signos visuales. La comple-

de brillantor local de les seccions entre les formes de l’espai.

La línia matisada és un mitjà que distingix i qualifica les vores, l’encontre del blanc i el negre concebut en l’extensió tonal. El recorregut de les línies crea el dibuix topogràfic que configura el canvi de profunditat en un fragment de superfície de l’escena. Es tracta d’un camp de discontinuïtats que es troben relacionades internament a diversos nivells, disponibles en diverses escales de detall, i fins i tot, susceptibles d’hipòtesis sobre la continuïtat tonal i les curvatures dels cossos. En d’altres parts, els blocs de ritmes per agrupaments de línies curtes amb distints índexs de contrast i direcció, revelen la formació de textures: microformes i microombres en la superfície. És a dir, distintes inclinacions de les cares de la superfície que reben i reflectixen la llum de manera diferent. Les ombres, que es presenten en les obres pictòriques i que aporten informació prou clara sobre el desplegament de l’espai, s’insinuen en els dibuixos per la matisació i pels ritmes intensificats de la línia. Els dibuixos de Millares revelen una estreta relació amb les premisses de Kandinsky –encara que de manera automàtica i no de pura espiritualitat, lògica i composició conscient–15 que va més enllà del simple ús de la línia i establix sistemes alternatius per a la concepció del món; sistemes que induïxen a noves estructures codificades a base d’oposicions d’elements de gènere diferent, encara que siguen generades pels elements plàstics primaris. L’espai s’organitza com un organisme biològic d’elements recognoscibles, definits intrínsecament i agrupats en una estructura d’acord amb certes regles i lleis estructurals. L’espai és configurat pel positiu i el negatiu, la juxtaposició i l’alteració dels elements plàstics, de manera que s’autonomitza el llenguatge dels signes visuals. La complexitat estructural, la mesura específica de la conjunció dels elements basada en

15 Se han buscado varias intenciones para la justificación psicológica

del expresionismo abstracto, relacionándose frecuentemente con las teorías surrealistas del automatismo y de la mitología del subconsciente que hubieran servido de inspiración para este movimiento, EHRENZWEIG, Anton (1953), The psychoanalysis of artistic vision and hearing. An introduction to a theory of unconscious perception, London.

15S’han buscat diverses intencions per a la justificació psicològica de l’expressionisme

abstracte, i s’ha relacionat freqüentment amb les teories surrealistes de l’automatisme i de la mitologia del subconscient que hagueren servit d’inspiració a este moviment, EHRENZWEIG, Anton (1953), The psychoanalysis of artistic vision and hearing.

An introduction to a theory of unconscious perception, London.

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BLANC / NEGRE subjecte, espai, percepció

Manolo Millares, Dibujo de la serie Mussolini, 1971.

Tinta sobre papel, 50 x 71 cm.

Colección particular, Madrid.

l’oposició en díades i en complexos mosaics, possibilita el canvi de l’orde perceptual preestablit.

Manolo Millares, Dibujo de la serie Mussolini, 1971.

Tinta sobre papel, 50 x 71 cm.

Colección particular, Madrid.

jidad estructural, la medida específica de la conjunción de (los) elementos basada en la oposición en díadas y en complejos mosaicos, posibilita el cambio del orden perceptual preestablecido.

Repetició de nuclis - Entreteixir la superfície Repetición de núcleos - Entretejer la superficie L’epidermis la trobem també en els dibuixos d’Antonio Saura codificada en mosaic. Segons Marcelin Pleynet: “Saura sembla així preocupat per allò que li permet mostrar, manifestar les forces que implícitament comanden i donen a la pintura moderna la seua dimensió de resistència transgressiva”.16 Les Estructures de repetició de 1960 i les Mutacions de 1961 són composicions múltiples de grups que es despleguen en un pla general, articulat i ondulat per la juxtaposició de grafismes. La imatge naix de la textura, de la concentració i allunyament dels elements compositius. La majoria de les obres són de gran simplicitat compositiva, basada en un mòdul repetit que a vegades es tracta de la quadrícula pròpia dels fotogrames i dels còmics. El conjunt es dividix en subespais, separats i units al mateix temps, i sembla produirse espontàniament per mitjà d’un grafisme incontrolat que assumix caràcter de proliferació biològica. En el nivell microestructural s’aproxima a la textura matèrica de Dubuffet

16PLEYNET, Marcelin (1987), “Lo que el hombre sólo mira de reojo”. En: Julio

Cortazar et. al., Antonio Saura, figura y fondo, Barcelona, Llibres del Mal, p. 156.

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La epidermis la encontramos también en los dibujos de Antonio Saura codificada en mosaico. Según Marcelin Pleynet: “Saura parece así preocupado por aquello que puede permitirle mostrar, manifestar las fuerzas que implícitamente comandan y dan a la pintura moderna su dimensión de resistencia transgresiva”16. Las Estructuras de repetición de 1960 y las Mutaciones de 1961 son composiciones múltiples de grupos que se desarrollan en un plano general, articulado y ondulado por la yuxtaposición de grafismos. La imagen nace de la textura, de la concentración y alejamiento de los elementos compositivos.

La mayoría de las obras son de gran simplicidad compositiva basada en un módulo de repetición que, a veces, se trata del cuadriculado propio de los fotogramas y de los comics. El conjunto se subdivide en subespacios, separados y unidos a la vez, y parece producirse espontáneamente 16PLEYNET, Marcelin (1987), Lo que el hombre sólo mira de reojo.

En: Julio Cortazar et. al. Antonio Saura, Figura y fondo, Barcelona, Llibres del Mal, p. 156.

La llum, vella sultana...

mediante un grafismo incontrolado que asume carácter de proliferación biológica. En nivel microestructural se aproxima a la textura matérica de Dubuffet y en nivel algo amplificado se acerca a las retículas de Pollock. La analogía con la caligrafía oriental, en algunas de las obras de Pollock y de Saura, es un estadio en el desarrollo de la expresividad de la línea. El movimiento frenético de la mano y la economía de gestos forma una característica de sus dibujos. La mano se mueve y explora con seguridad y al mismo tiempo afronta lo imprevisible, el accidente, depositando sobre la superficie los signos (puntos, manchas, acentos y largos trazos) del estado psíquico. Henri Focillón elogia la acción de la mano: “...consideremos los dibujos que nos procuran la alegría de la plenitud con un mínimo de medios. Poca materia, más o menos imponderable.

Ninguno de esos recursos que están por debajo, veladuras y pastas, ninguna de esas ricas variaciones del pincel que dan a la pintura brillo, profundidad y movimiento. Una traza, una mancha sobre la aridez de la hoja blanca, devorada por la luz; sin complacerse en artificios técnicos, sin detenerse en una alquimia complicada, se diría que el espíritu habla al espíritu...”17

i en un nivell un poc amplificat s’acosta a les retícules de

En las estructuras de repetición se produce la sensación de bajo relieve y de agitación. Las acumulaciones y montajes funcionan como disoluciones y aislamientos. La imagen en gran escala forma una estructura homogénea por ruido, mientras en microescala se revelan tensiones latentes, microformas de grafismos desiguales, encajados por grupos dentro de una red estructural; piel mosaico, la cual más bien se sugiere que se traza.

La tridimensionalidad puede ser profunda o somera, es decir pocos valores de distancia o muchos con intervalos abruptos, sujeto todo al grado de la oposición que se define con el valor del umbral del contraste.

Saura opera también con los dos tipos de estruc-

microescala es revelen tensions latents, microformes de

17FOCILLON, Henri (1983), op. cit., p. 79.

Pollock. L’analogia amb la cal·ligrafia oriental, en algunes de les obres de Pollock i de Saura, és un estadi en el desplegament de l’expressivitat de la línia. El moviment frenètic de la mà i l’economia de gestos són una característica dels seus dibuixos. La mà es mou i explora amb seguretat i al mateix temps afronta l’imprevisible, l’accident, depositant sobre la superfície els signes (punts, taques, accents i llargs traços) de l’estat psíquic. Henri Focillon elogia l’acció de la mà: “... considerem els dibuixos que ens procuren l’alegria de la plenitud amb un mínim de mitjans. Poca matèria, més o menys imponderable. Cap d’eixos recursos que estan per davall, veladures i empastaments, cap d’eixes riques variacions del pinzell que donen a la pintura brillantor, profunditat i moviment. Una traça, una taca sobre l’aridesa del full blanc, devorada per la llum; sense complaure’s en artificis tècnics, sense detindre’s en una alquímia complicada, es diria que l’esperit parla a l’esperit...”17 En les estructures de repetició es produïx la sensació de baix relleu i d’agitació. Les acumulacions i muntatges funcionen com a dissolucions i aïllaments. La imatge en gran escala forma una estructura homogènia per soroll, mentre que en grafismes desiguals, encaixats per grups dins d’una xarxa estructural; pell mosaic, la qual més aïna se suggerix que es traça. La tridimensionalitat pot ser profunda o superficial, és a dir pocs valors de distància o molts amb intervals abruptes, subjecte tot al grau de l’oposició que es definix amb el valor del llindar del contrast.

Saura opera també amb els dos tipus d’estructuració de superfície: el baix relleu i la diferència de reflectància, i revela tipus d’esquemes l’eco dels quals apareix en les estructures d’organismes biològics, en tipus d’explosió, en accions centrífugues i centrípetes, etc., i el fet important en 17FOCILLON, Henri (1983), op. cit., p. 79.

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turar superficie: el bajo relieve y la diferencia de reflectancia y revela tipos de esquemas que su eco aparece en las estructuras de organismos biológicos, en tipos de explosión, en acciones centrífugas y en centrípetas, etc, y lo importante en esos esquemas es que no son necesariamente regulares o geométricos evitando los formalismos inflexibles del arte moderno.

Antonio Saura, Muchedumbre, 1959. Óleo y tinta china sobre papel, 60 x 90 cm.

Colección particular

eixos esquemes és que no són necessàriament regulars o geomètrics: eviten els formalismes inflexibles de l’art modern.

Esta tipologia d’espai articulat està ben descrita en l’aproximació que Pierre Francastel fa a la pintura moderna,18 en què s’interessa per l’espai representat no sols des del punt de vista d’allò visible i de la seua geometria, sinó des d’un punt de vista múltiple, fundat a més en la noció de l’espai social de Durkheim i en la noció de l’espai genètic subjectiu de Piaget i Wallon. Francastel oposa a l’art purament visual, sorgit segons ell del Renaixement, el que denomina un art objectiu, fundat en una concepció realista de l’objecte que no resulta solament de l’especulació intel·lectual sobre les percepcions visuals, sinó també de la combinació d’estes percepcions amb les sensacions tàctils. Segons Francastel, la pintura moderna tendirà a reproduir una concepció més topològica de l’espai. L’espai d’este art objectiu és polisensorial i operatori, pràctic i experimental; es troba en l’art de l’edat mitjana, però també en el cubisme, en l’art egipci, en els

Esta tipología de espacio articulado es bien descrita en la aproximación que Pierre Francastel hace a la pintura moderna18 que se interesa por el espacio representado no sólo desde el punto de vista de lo visible y de su geometría, sino desde un punto de vista múltiple, fundado además en la noción del espacio social de Durkheim y en la noción del espacio genético subjetivo de Piaget y Wallon.

Francastel opone al arte puramente visual surgido según él del Renacimiento lo que llama un arte objetivo, fundado en una concepción realista del objeto que no resulta sólo de la especulación intelectual sobre las percepciones visuales, sino de la combinación de estas percepciones con las sensaciones táctiles. Según Francastel, la pintura moderna tenderá a reproducir una concepción más topológica del espacio. El espacio de este arte objetivo es polisensorial y operatorio, práctico y experimental; se encuentra en el arte de la Edad Media, pero también en el cubismo, en el arte egipcio, en los dibujos infantiles. Es un espacio abierto en el sentido de que, fundado en la noción del objeto y en una geometría de la vecindad, es, en sí, ilimitado.

El vínculo entre creadores dispersos de la modernidad es una continua investigación acerca de las posibilidades y los límites de la representación artística. En el caso de pintores como Manolo Millares y Antonio Saura, parafraseando a Greenberg, el cuadro se ha convertido en una entidad

18FRANCASTEL, Pierre (1950), Pintura y sociedad, Madrid, Cátedra. (Primera

18 FRANCASTEL, Pierre (1950), Pintura y sociedad, Madrid, Cátedra.

edició: Ed. Denoël, 1950; i en La realidad figurativa, 1965.)

(primera edición: Ed. Denoël, 1950; y en La realidad figurativa, 1965).

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La llum, vella sultana...

que pertenece al mismo orden de espacio que sus cuerpos19; ya no es el vehículo de un equivalente imaginado de ese orden. El espacio pictórico ha perdido su interior y se ha hecho todo una epidermis envolvente (exterior), en el sentido que contiene ambos: interior y exterior / creador y espectador.

El blanco y negro les ha facilitado la autonomía y la libertad de experimentar sobre esos límites y de explorar estos campos de equilibrio complicado donde la menor ambigüedad puede romper el orden constante y definido, abrir vías hacia lo múltiple. El blanco y negro llevan intrínseco el concepto de la ambigüedad. La ambigüedad amplifica ese campo-universo, dándole la posibilidad de diversas lecturas y aporta interpretaciones multidireccionales a la estructuración de un concepto, como lo hace un sistema integral.

dibuixos infantils. És un espai obert en el sentit que, fundat en la noció de l’objecte i en una geometria del veïnatge, és, en si mateix, il·limitat.

El vincle entre creadors dispersos de la modernitat és una contínua investigació sobre les possibilitats i els límits de la representació artística. En el cas de pintors com Manolo Millares i Antonio Saura, parafrasejant Greenberg, el quadro s’ha convertit en una entitat que pertany al mateix orde d’espai que els seus cossos;19 ja no és el vehicle d’un equivalent imaginat d’eixe orde. L’espai pictòric ha perdut el seu interior i s’ha fet tota una epidermis envoltant (exterior), en el sentit que conté els dos: interior i exterior / creador i espectador. El blanc i el negre els han facilitat l’autonomia i la llibertat d’experimentar sobre eixos límits i d’explorar estos camps d’equilibri complicat on la menor ambigüitat pot trencar l’orde constant i definit, i obrir vies cap a allò múltiple. El blanc i el negre comporten intrínsecament el concepte de l’ambigüitat. L’ambigüitat amplifica eixe campunivers, donant-li la possibilitat de diverses lectures, i aporta interpretacions multidireccionals a l’estructuració d’un concepte, com ho fa un sistema integral.

19 GREENBERG, Clement (1955), American-Type Painting, Partisan

19GREENBERG, Clement (1955), American-Type Painting, Partisan Review, 1955,

Review, 1955, (J. O'Brien ed., Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, University of Chicago Press, 1993).

(J. O’Brien ed., Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, University of Chicago Press, 1993).

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Este catálogo se acabó de imprimir el 5 de febrero de 2009, cumpliéndose cincuenta años de la exposición Blanco y Negro celebrada en la Sala Darro de Madrid.

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