Cines de Galicia by Fundación Barrié

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CINES DE GALICIA José Luis Cabo Villaverde y Jesús Ángel Sánchez García (Eds.)

Patrimonio Vivo

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© 2012 Fundación Pedro Barrié de la Maza © 2012 de los textos Miguel Abelleira Doldán, Fernando Agrasar Quiroga, Maruxa Baliñas, José Luis Cabo Villaverde, José Luis Castro de Paz, José Ma Folgar de la Calle, José Ramón Iglesias Veiga, José Antonio Martín Curty, Xosé Nogueira Otero, Jaime Pena Pérez, Jesús Ángel Sánchez García

Foto portada: Interior del Teatro-Cine Fraga, Vigo. Pacheco. Archivo gráfico de J.L. Cabo Foto p. 3-4: Cine Victoria, Silleda. J.L. Cabo Foto p. 7, créditos: Cine Lira, Carnota. J.L. Cabo Foto p. 8-9: Cine Pasaje, Perillo-Oleiros. J.L. Cabo Foto p. 10: Cine Gene, Amoeiro. J.L. Cabo Foto p. 12: Cine Rimar, Barreiros. J.L. Cabo

Editores: José Luis Cabo Villaverde y Jesús Ángel Sánchez García

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o almacenada por cualquier sistema o transmitida por cualquier forma o medio ya sea electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otro método, sin el permiso previo y explícito del editor

Diseño y maqueta: David Carballal Impresión: ISBN: Depósito legal:

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AGRADECIMIENTOS

Entre las personas que, en diferentes momentos, contribuyeron con su ayuda a la preparación de este libro, los autores quieren destacar a: Xosé Enrique Acuña Concha Allut Esteban Alonso Fernando Arribas Arias Manuel Balboa Esperanza Barrera Ramallo Daniel Buján Alexandre Caínzos Corbeira Rafael Calvo José Caruncho Víctor Manuel Castiñeira Castro José Luis Castro de Paz Fernando Cebrián del Moral Susana Chouciño Pepe Coira Begoña Combo Pablo Costa Buján Francisco Costa Fraga Jorge Costa Fraga Beatriz Díaz Isaac Díaz Pardo Cecilia Doporto Regueira Alfredo Erias Martínez Guillermo Escrigas Miguel Anxo Fernández María Jesús Fortes Alén Julio Franco del Amo

Eduardo Galán Manuel Gallart Marta García Filgueira Antonio Garrido Moreno Jaime Garrido Rodríguez Manuel González José Ramón Iglesias Veiga María José Justo Martín Fernando Liste Pedro López Gómez Anselmo López Morais Alberto Martí Villardefrancos Tino Martínez Eduardo Ochoa Susana Pacheco Jorge Peñamaría Xosé Manuel Rodríguez José María Rodríguez Armada Jacobo Rodríguez-Losada Allende Manuel Sánchez García Jean-Claude Seguin Luis Seoane Seijas María de la O Suárez Rodríguez Suso Vila Victoria Villanueva Pousa Alejandro Villodas

La organización final del material documental y gráfico utilizado en el libro fue preparada por la historiadora del arte Diana Rodríguez Rodríguez. Todo este material, perteneciente al archivo personal que fue reuniendo José Luis Cabo, ha estado a nuestra disposición gracias a la colaboración y ayuda de Carmen Villagómez.

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M ÍNDICE pág.

Arquitecturas para soñar. Sueños de arquitectura

José Luis Cabo Villaverde y Jesús Ángel Sánchez García

ESPECTÁCULOS PRECINEMATOGRÁFICOS. DE LAS SOMBRAS CHINESCAS A LOS PANORAMAS

José Luis Cabo Villaverde

LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA PRIMITIVA: EL CASO GALLEGO (1896-1908)

José Luis Castro de Paz y José Ma Folgar de la Calle

Retrato de un pionero. Isaac Fraga Penedo

Xosé Nogueira Otero

Pero, ¿existió alguna vez el cine mudo?

Maruxa Baliñas

LOS PRIMEROS CINES (1905-1930)

Hacia las salas estables (1900-1914) | Cine entre Variedades: los “salones” | Pabellones y locales modernistas Los cines en la edad de oro del “mudo” (1914-1928)” | Cines y eclecticismo | Los teatros-cine

Jesús Ángel Sánchez García

El Salón París. Un siglo de cine

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Jesús Ángel Sánchez García

El cine Royalty de Vigo y el origen de la prensa cinematográfica

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José Antonio Martín Curty

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LA ARQUITECTURA DEL CINE EN LA PRIMERA MODERNIDAD (1930-1939)

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La difusión de las arquitecturas modernas | Art Déco y expresionismo | Los cines que no fueron A modo de epílogo: Los cines modernos en la posguerra

Fernando Agrasar Quiroga

Savoy: Cine y artes decorativas modernas

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Fernando Agrasar Quiroga

DE LA AUTARQUÍA AL DESARROLLISMO (1939-1965)

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La cultura como símbolo del poder | El cine: Del entretenimiento al adoctrinamiento | La arquitectura: De la búsqueda del nuevo ideal al eclecticismo real | El cinematógrafo como problema de arquitectura La normativa o el control político del negocio | La localización: Edificio singular o pieza de conjunto El origen: Especificidad o adaptación | El programa: Unicidad o multiplicidad | El edificio y sus elementos: La fachada como anuncio | El edificio y sus elementos: Los espacios secundarios | El edificio y sus elementos: La sala como protagonista | Los protagonistas: Los empresarios o el cine como negocio y los arquitectos o el cine como ensayo

Miguel Abelleira Doldán

Regionalismo y cines

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José Ramón Iglesias Veiga

El poblado industrial de Fontao y su cine

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Fernando Agrasar Quiroga

ÚLTIMAS DÉCADAS (1965-2012)

202

Jaime Pena Pérez

La desaparición de la arquitectura cinematográfica en la contemporaneidad

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Miguel Abelleira Doldán

INVENTARIO DE CINES DE GALICIA | 1896-2012

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José Luis Cabo Villaverde y Jesús Ángel Sánchez García Índice de cines por ayuntamientos Bibliografía Abreviaturas utilizadas

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In memoriam

n ocasiones es posible encontrar personas inteligentes y creativas. Frente a la mayoría que se limita a repetir o pensar lo que otros han dicho o pensado, José Luis Cabo destacaba entre la minoría de personas con criterio propio, capaces de abrir nuevos caminos, siempre con un original y novedoso enfoque en sus trabajos. Aunque probablemente él mismo rechazaría la calificación como experto, esto no debiera ser obstáculo para reconocer el distintivo afán de calidad que presidió todos sus proyectos. Así sucedió también con este libro, cuando a principios de los años ochenta, en compañía de Xosé Enrique Acuña, Manolo González, y por supuesto Carmen, tuvo la iniciativa de recorrer Galicia para registrar la memoria de aquellos cines que hubieran existido o se conservaran en las ciudades, villas y pueblos de nuestro país. Anticipándose a cualquier figura de protección, su intuición y trabajo completamente altruista, sin ningún apoyo oficial, pusieron la primera piedra del reconocimiento de esta arquitectura del espectáculo como un patrimonio singular pero ya entonces amenazado por una irrefrenable destrucción que él fue uno de los primeros en advertir. Con el tiempo aquella primera iniciativa de documentación y catalogación de los Cines de Galicia se convirtió en pretexto para algunas exposiciones y publicaciones y, finalmente, en el armazón sobre el que se ha llegado a montar el contenido de este libro, uno de sus últimos y más queridos proyectos. Junto a sus textos sobre historia de la fotografía y el cine, o su actividad como director del Centro Galego de Artes da Imaxe, creo que vale la pena señalar que es en las fotografías tomadas por el propio José Luis, las que constituyen la mayor parte de las ilustraciones de esta obra, donde se puede apreciar otra de las mejores muestras del cariño y calidad que volcaba en sus trabajos. De hecho, por la amplitud y generosidad de sus proyectos culturales José Luis merece ocupar un lugar destacado entre aquella estirpe de honestos y laboriosos liberales integrada por Nicomedes Pastor Díaz, Domingo Fontán o su admirado Pablo Pérez Costanti, todos ellos protagonistas, frente a los cobardes que se esconden en palacios de mármol, de miradas tan lúcidas sobre nuestra historia y patrimonio como esta que ahora se presenta. Siendo un espíritu independiente y libre, José Luis siempre creyó que, más allá de su protagonismo, este proyecto debía materializarse como un trabajo colectivo, donde sólo los mejores, los verdaderos especialistas, los apasionados por su tema de estudio, tomaran la palabra. Y así fue cobrando forma este libro. Cuando los hermanos Lumière encendieron por primera vez, hace ya más de cien años, la luz de aquella prodigiosa máquina del cinematógrafo, seguramente no podían imaginar que tras las fantasmagóricas imágenes salidas de su aparato pronto se congregaría una legión de admiradores: los fascinados por aquella nueva forma de realidad, por una luz que daba vida a los sueños. Entre esos fascinados por la luz está, por derecho propio y para siempre, José Luis.

Jesús Ángel Sánchez García Septiembre de 2009

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Arquitecturas para soñar. Sueños de arquitectura José Luis Cabo Villaverde 1 Jesús Ángel Sánchez García

talo Calvino, en Las ciudades invisibles, imaginó la ciudad de Sofronia como una urbe compuesta por dos medias ciudades: una fija, inmutable, y la otra provisional, que con el tiempo se desmontaba. Al igual que esta segunda mitad de aquella ciudad, los cines construidos en el siglo XX han adquirido al final la condición de una realidad efímera, condenada fatalmente a desaparecer. Arquitecturas creadas para dar cobijo a los sueños del celuloide, quizás nunca hemos sido capaces de comprender que en su propia esencia se encontraba la explicación para este dramático destino. Desde los mismos orígenes del espectáculo cinematográfico la arquitectura sólo fue un accesorio, una pieza o componente más al servicio del artilugio mecánico y óptico que los hermanos Lumière comenzaron a accionar allá por el año 1895. Empleando al principio locales tomados en préstamo, el desarrollo de una arquitectura específica para el cine únicamente adquirió consistencia al paso que marcaron los nuevos contextos en la evolución industrial y comercial del espectáculo. Así se hizo posible que los recintos para el cinematógrafo se convirtieran en un reclamo y un rostro reconocible para el público, extendiendo a lo largo del siglo XX una dominante presencia urbana que, sin embargo, los cambios en el disfrute del ocio y las nuevas fórmulas de exhibición acabaron por trastocar y eliminar, retornando en las últimas décadas a las cada vez más sencillas cajas espaciales de sus orígenes. De acuerdo con estas premisas, esta publicación intenta ofrecer la historia de los vacilantes comienzos, el brillante esplendor y la acelerada decadencia y desaparición que estas arquitecturas para soñar conocieron en Galicia. Arquitecturas que, conviene no olvidarlo, en su momento se situaron entre las más vanguardistas y modernas de nuestras ciudades, sumando a los sueños del propio espectáculo los deseos de protagonismo social de los promotores y los anhelos de modernidad de los arquitectos que firmaron los proyectos. Para el lector especialista, pero también para el público en general, son estos capítulos dedicados a rememorar la cartografía, las formas y los tiempos de los cines, en su mayor parte ya desaparecidos, los que suscitarán el mayor interés, porque todos nosotros tenemos algún retazo de nuestra memoria íntima ligado a alguna de aquellas inolvidables salas.

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Esta historia de los Cines de Galicia viene a llenar uno de los grandes vacíos en lo que al conocimiento de nuestro patrimonio construido se refiere, puesto que, dentro de la arquitectura del siglo XX, el de los cines ha sido uno de los capítulos más lentamente reconocidos, y por ello menos valorado y protegido. Y ello pese a su incontestable protagonismo en el desarrollo de las ciudades, especialmente durante una primera mitad del siglo en la que cines y modernidad urbana formaron una fructífera y distintiva asociación. Sin embargo, como tantas veces ha ocurrido con la conservación de los bienes culturales, la tardía pero necesaria apreciación de esta aportación al patrimonio colectivo sólo dio sus primeros pasos cuando ya era inevitable su decadencia, con los irremediables daños y pérdidas sobrevenidas en el tercio final de la centuria, sobre todo a raíz de la crisis en la exhibición cinematográfica desencadenada desde los años setenta y ochenta del pasado siglo. Fue precisamente en la década de los años ochenta cuando, en el marco de las Xornadas de Cine e Video en Galicia –Xociviga de Carballiño–, tuvo lugar una primera llamada de atención sobre el valor e importancia de los cines de Galicia. Aquella iniciativa del año 1987, con el formato de una exposición divulgativa itinerante coordinada por José Luis Cabo y Manuel González, tuvo continuidad al año siguiente con la versión ampliada celebrada en el Museo de Pontevedra, también coordinada por Xosé Enrique Acuña, siendo ambas consecuencia de un esfuerzo paralelo, en un trabajo completamente desinteresado, por documentar todas las salas de cine existentes en nuestra comunidad. A la vez, antes de que finalizara aquella misma década de los ochenta vieron la luz las primeras investigaciones orientadas a analizar el conjunto de la evolución del espectáculo cinematográfico en Galicia, con los pioneros trabajos de E.C. García Fernández y J.Ma Folgar de la Calle. Sentadas estas bases, ya desde los años noventa en adelante aparecieron sucesivos estudios monográficos que contribuyeron a aclarar el panorama del cine y los cines en las principales ciudades gallegas –Santiago de Compostela, Lugo, Pontevedra, A Coruña, Vigo, Ferrol, Betanzos... Sin que ello suponga disminuir el interés de todas estas aportaciones, lo cierto es que el análisis y comprensión de la arquitectura cinematográfica gallega en su conjunto se mantenía como asignatura pendiente. En este punto, recogiendo el testigo de las exposiciones celebradas entre 1987 y 1988, los coordinadores de este libro preparamos en el año 2002 la exposición itinerante Cinematógrafos de Galicia. Espectáculo e Arquitectura (1896-2002), que con el patrocinio del Centro Galego de Artes da Imaxe recorrió durante tres años diferentes localidades gallegas. A partir de todos estos precedentes e iniciativas, finalmente se planteó el reto de abordar el análisis de toda la arquitectura cinematográfica gallega en su desarrollo y contexto histórico. Desde el origen del proyecto estaba claro que, respondiendo a la complejidad del tema, debía enfocarse como un trabajo de equipo, en el que se reunieran las aportaciones de los mejores especialistas, abarcando ramas de conocimiento como la historia, la historia del arte o la arquitectura. Por ello se ha optado por asignar las diferentes secuencias históricas a aquel autor o autores que por sus líneas de investigación ofrecían las garantías de máximo rigor y calidad, dejando, dentro de los límites que toda obra colectiva exige, un amplio campo para la diversidad de enfoques y planteamientos. Además, junto a los autores de los grandes capítulos que vertebran la historia de los Cines de Galicia, se ha buscado multiplicar los ángulos de visión abriendo el libro a la colaboración de otro grupo de especialistas, encargados de abordar cuestiones complementarias o profundizar en el análisis de un determinado personaje, local o dimensión como espectáculo. Debido a la imparable dinámica de cierre y desaparición de salas, convenía igualmente aprovechar esta oportunidad para presentar un primer inventario de los cines que han existido en Galicia. Tomando como fuentes las informaciones de archivos repartidos por toda la geografía gallega, pero también los trabajos de campo y es-

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tudios pioneros ya citados, la tarea, aunque no exenta de lagunas, se nos antojaba imprescindible, y sobre todo cada vez más inaplazable ante el frenético proceso de cierre y desaparición de salas, cuando, por ejemplo, ya prácticamente todos los nuevos multicines y minicines abiertos en los años ochenta han cerrado sus puertas. En este sentido, no es posible esconder que, frente a la riqueza y variedad desplegada por la arquitectura cinematográfica, Galicia ofrece hoy en día el triste panorama de unas ciudades que ya no conservan en activo casi ninguna de sus salas urbanas, ni las más emblemáticas ni aquellas que efímeramente vinieron a tomar su testigo. Como se analiza en algunos de los textos reunidos en este libro, cine y ciudad han terminado por disociarse, lo que contrasta con la situación de otros países de Europa, como Francia o Inglaterra, e incluso otras zonas de España, donde todavía perviven salas independientes en las que se puede cumplir con aquel singular ritual de “ir al cine”. Por fortuna, en paralelo a la dinámica de concentración en los locales multipantallas, los últimos años han supuesto el inicio de un proceso de recuperación y puesta en uso de algunas de aquellas añoradas salas de cine, compensando, aunque sea en una proporción muy reducida, la grave pérdida sufrida por la desaparición de locales que no hace tanto tiempo contribuían a la vitalidad de nuestras ciudades. Cara y cruz de la misma moneda, lo cierto es que esta recuperación de salas históricas todavía podría incrementarse más con el rescate de algunos recintos que actualmente se encuentran abandonados o dedicados a circunstanciales usos como almacenes o tiendas. Para concluir, retornando a la ciudad de Sofronia con la que abríamos estas líneas, el trasfondo de la sugestiva paradoja planteada por Calvino residía en que la mitad de la ciudad fija y permanente era la dedicada al ocio, es decir, el parque de diversiones con su montaña rusa, carrusel y circo, mientras que la mitad efímera era la ciudad de piedra, mármol y cemento, con los monumentos, palacios, bancos, fábricas y escuelas, que se desmontaba todos los años para instalarla en los terrenos baldíos de la otra ciudad. Lamentablemente, lejos de quedar fijados en el tejido de nuestras ciudades y pueblos, los cines se han visto, en el mundo real, vorazmente devorados y reemplazados. Por eso, cuando ya sólo podemos rescatar viejas imágenes y ecos de su espléndido pasado, valgan los trabajos reunidos en este libro, que ve la luz gracias al generoso apoyo de la Fundación Barrié, como un documento para fijar en nuestra memoria aquellos sueños de arquitectura.

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Proyecciรณn con linterna mรกgica (Archivo grรกfico J.L. Cabo)

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M ESPECTÁCULOS PRECINEMATOGRÁFICOS. DE LAS SOMBRAS CHINESCAS A LOS PANORAMAS •

José Luis Cabo Villaverde

o se puede entender la aparición y divulgación del cinematógrafo sin tener en cuenta los innumerables aparatos ópticos que predispusieron al público para aceptar la nueva técnica, preparándolo sin traumas para ver, percibir y entender su mundo de una manera distinta a como lo había hecho hasta entonces”1. La burguesía nacida de la revolución industrial encontraría en el desarrollo técnico que culminaría en la proyección de imágenes en movimiento filmadas de la realidad la concreción de los logros del progreso tecnológico y material. Una población, mayoritariamente analfabeta, fue asimilando también de esta forma nuevos hábitos de percepción icónica que marcaron el camino para el posterior desarrollo del lenguaje cinematográfico. Desde finales del siglo XVIII y a lo largo de todo el XIX, artistas y empresarios se dedicaron a crear todo tipo de entretenimientos visuales con el objetivo de conseguir en el espectador una impresión de realidad tal que lo transportase, previo pago, a alejados países y ciudades o lo acercase a los acontecimientos militares contemporáneos más destacados y a los sucesos sangrientos más horripilantes, narrados con emoción por un explicador profesional. Estos espectáculos, que hoy parecen ciertamente pueriles pero que jugaban con maestría y habilidad con los sentidos del espectador, eran los panoramas, cosmoramas, polioramas, estereóscopos, cuadros disolventes y otros derivados del uso de la linterna mágica que lograban, ante un público entregado y ansioso de novedades, un éxito rotundo con su halo fascinante y misterioso. El conocimiento del desarrollo y expansión en Galicia de los espectáculos y sus procedimientos técnicos que, de algún modo, podemos considerar como precinematográficos, está hoy en día aún envuelto en tinieblas. En estas páginas se intentan desentrañar alguno de los pasajes de esta oscura etapa. Las fuentes consultadas sólo consiguieron desvelar episodios significativos en ciudades como A Coruña, Pontevedra y, especialmente, Santiago de Compostela, donde el acopio

de información fue mucho mayor. De urbes tan importantes como Ourense no se dispuso de ningún dato relevante. Sin embargo, es preciso resaltar que la mayoría de los empresarios ambulantes actuantes en Galicia planificaban giras que incluían las más destacadas villas y ciudades; por lo tanto, lo relatado para una sirve, en cierta medida, para las demás. Todos estos espectáculos y divertimentos públicos desaparecieron definitivamente con la divulgación masiva del invento que revolucionó la industria del ocio del siglo XX: el cinematógrafo.

UN PRECEDENTE DESDE LOS TIEMPOS REMOTOS: EL TEATRO DE SOMBRAS

os montajes de representaciones a base de sombras se remontan, como mínimo, al siglo XI. Hay constancia de su existencia en China –de ahí su nombre de sombras chinescas– ya en ese siglo; extendiéndose después por la India, Java y resto de Asia y, con el tiempo, desarrollándose hasta Persia, Turquía y Grecia. Las sombras chinescas llegaron a Europa occidental en el siglo XVII, donde alcanzaron una gran aceptación entre el público aristocrático y burgués, construyéndose teatros especializados en las capitales más importantes. La esencia del espectáculo se mantuvo casi inalterable a lo largo de los años. Consistía, básicamente, en láminas de cuero o zinc recortadas hasta formar toda clase de figuras ingeniosamente articuladas. Los operarios manipulaban por medio de hilos estas figuras con tanta maestría que llegaban a representar cualquier personaje que imaginara el autor. Los espectadores se sentaban en una sala oscurecida frente a una gasa transparente detrás de la cual se hacían mover las figuras, convertidas en siluetas mediante el uso de un foco luminoso (Fig. 1). Las escenas adquirían distintas modalidades acorde

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Fig. 1 Espectáculo de sombras chinescas (Archivo gráfico J.L. Cabo)

Fig. 2 Esquema de funcionamiento de una linterna mágica (Kircher)

con su dramatismo colocando gelatinas coloreadas en el proyector. Los efectos sonoros –y otros como humo o pequeñas explosiones– favorecían la ficción escénica. Las sombras chinescas se convirtieron en el siglo XVIII en sofisticados espectáculos, sobreviviendo sorprendentemente hasta la primera década del XX. La competencia del cinematógrafo terminó sin piedad con su dilatado reinado. En Galicia encontramos documentadas dos tempranas representaciones de sombras chinescas, ambas en Compostela, organizadas por empresarios ambulantes que, con toda seguridad, recalaban también en otras villas y ciudades gallegas de relevancia siguiendo rutas preestablecidas por toda la Península. La primera representación data de 1788 al aprobarse en el consistorio el “memorial de Pedro Juan de Dios autor de la Compañía de Bolatines y Máquina chinesca”2. El precio de la entrada –potestad de las autoridades locales– se fijó en un real y un cuarto sin asiento y dos reales con derecho a sentarse. Las funciones se celebraron en un inmueble particular, pues el citado autor de la compañía –que debemos entender como gerente o empresario– ya negociara previamente con el “Sr. Mayordomo del Sr. de Porras”. Se trataba de una casa situada en Porta da Peña, donde, dada la falta de espacios teatrales en la ciudad, se habilitó un coliseo provisional que contaba con un único palco destinado a las autoridades locales3. La otra referencia aparece también en un libro de consistorios del ayuntamiento compostelano. A Manuel Guzmán le fue concedida licencia en 1821 para “ejercer máquina de sombras chinescas, equilibrios, y doble de quebranto y también baile y cántico de tonadilla”4. El precio de la entrada general se fijó en diez cuartos, dos de los cuales se destinarían a las arcas del Gran Hospital Real. Aunque no se especifica en el acuerdo, el espacio elegido para las representaciones es de suponer que fuese el llamado Coliseo o Casa Teatro de la rúa Nova, predecesor del actual Teatro Principal –dada la dificultad de encontrar en la ciudad un local con las características señala-

das–, o el mismo Hospital Real, donde en muchas ocasiones las compañías dramáticas utilizaron, como veremos más adelante, alguna de sus dependencias como improvisado teatro. Como muestra de la supervivencia durante un dilatado período temporal de estos espectáculos de sombras se nos presenta el recorrido biográfico del brigantino Claudino Pita (1856-1933), ejemplar para representar en los profesionales de la exhibición la mutación desde el uso de los recursos precinematográficos al potente y definitivo cinematógrafo. Comerciante de toda clase de artilugios luminosos y responsable del afamado globo de las fiestas patronales de Betanzos desde finales de la década de 1870 –tradición mantenida hasta hoy por la familia Pita–, aparece organizando exitosas funciones de sombras chinescas en el Teatro Alfonsetti de su villa natal en fecha tan tardía como 1890. Claudino Pita recorrería en la gerencia de este coliseo todas las etapas del cine, desde la programación de sesiones mudas por episodios hasta la explosión técnica y comercial del cine sonoro poco antes de su fallecimiento en 19335.

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ESPECTÁCULOS DERIVADOS DEL USO DE LA LINTERNA MÁGICA

a primera prueba documental encontrada en Galicia del uso de la linterna mágica es el permiso concedido en 1805 por el ayuntamiento compostelano a un ambulante francés, apellidado Martin, para ofrecer al público “varias experiencias de Física y Obtica [sic]”6 durante diez funciones en el citado Coliseo de la rúa Nova. No tenemos más referencias a las características de las sesiones, pero parece indudable que estamos ante alguna forma de espectáculo visual, probablemente emanado del uso de la linterna mágica. Aunque ya conocida de antes, la primera descripción de la linterna mágica se debe al científico jesuita Athanasius CINES DE GALICIA

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Fig. 3 Grabado representando una función de fantasmagorías (Archivo gráfico J.L. Cabo)

Kircher (Fig. 2), en su conocido y divulgado texto Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646). El mecanismo básico de la linterna, tal como se usó durante el siglo XIX, consistía, fundamentalmente, en un aparato, por lo general de latón, con una intensa fuente luminosa, potenciada por medio de un condensador, que atravesaba figuras pintadas en vidrio u otro material transparente. Los dibujos eran amplificados por medio de lentes y proyectados sobre un lienzo o una pared (Fig. 3). La combinación de dos o más linternas permitía disolver y encadenar las imágenes. La ilusión de movimiento se lograba con desplazamientos de los vidrios pintados en el proyector o haciendo girar cristales circulares. Más noticias del uso de la linterna mágica en Galicia aparecen indirectamente en una licencia –recogida en las indispensables Notas Viejas Galicianas del archivero y publicista Pérez Costanti– solicitada al Ayuntamiento de Santiago el 30 de septiembre de 1813 por una compañía de cómicos en busca de local, que no encontró otro mejor que “la bóbeda del Hospital donde trabajaba el de fantasmagoría”7. Recordemos que el refectorio del Hospital Real era utilizado por esos mismos años como teatro provisional, dado el estado ruinoso que presentaba entonces el Coliseo de la rúa Nova. Un año después, el ambulante Juan González Mantilla instalaba en Betanzos, en el edificio de la fallida sede del Archivo del Antiguo Reino de Galicia, convertido por temporadas en teatro, su “máquina de fantasmagoría” (Fig. 4), con “espectros, esqueletos, fantasmas, retratos de hombres célebres”8. Estas fantasmagorías consistían en proyecciones de imágenes de miedo, espectros y otras figuras, sobre cortinas dobles y triples de tul por medio de la linterna mágica. La sensación de movimiento se conseguía por el cambio de dimensiones de las imágenes, producido mediante avances y retrocesos de la linterna, ajustando el objetivo para mantener el foco9. La linterna permanecía oculta al colocarse la pantalla transparente entre los espectadores y el proyeccionista. El espectáculo ESPECTÁCULOS PRECINEMATOGRÁFICOS

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Fig. 4 Anuncio del espectáculo de “máquina de fantasmagoría” de Juan González Mantilla, Betanzos, 1814 (Arquivo Histórico Municipal de Betanzos, Espectáculos)

podía enriquecerse con acompañamiento musical. Al iniciarse la sesión en medio de una oscuridad absoluta –seguimos una descripción del Semanario Pintoresco Español en un artículo titulado “La fantasmagoría” (no 41, enero, año 1837) – el público no veía más que un pequeño punto luminoso que poco a poco se iba agrandando hasta dar la impresión de acercarse corriendo, o mismo precipitarse, sobre los espectadores. Tenemos constancia de otras exhibiciones de fantasmagorías en Compostela en diciembre de 1821 cuando el italiano Carlos Pianca, “profesor de física y mecánica”, presentó en el Teatro Provisional de la rúa Nova, que había sustituido al primer coliseo o casa de comedias, su “Gabinete de Máquinas” (Fig. 5), consistente en figuras transparentes “puestas en movimiento por medio de un fuego oriental, que en su género es lo más perfecto que se ha visto”10. Una década más tarde, el 11 de diciembre de 1831, dentro de una función, organizada por el empresario ambulante José dos Reis Malavar en el mismo teatro compostelano que había sustituido al primer Coliseo, se presentó un completo programa que incluía números musicales y otros casi circenses. Terminaba el espectáculo con las “vistosas operaciones de la Fantasmagoría, que abunda en figuras muy singulares y divertidas”11. El Teatro Principal de Santiago, inaugurado en 1841 sobre el solar de los dos primeros teatros ya citados, acogió en diciembre de 1868 espectáculos visuales basados en el uso de la linterna. Era el “Gran Polyscopio Universal ó los prodigios de la óptica por medio de la luz eléctrica”12, que consistía en ofrecer al público, gracias a varias linternas mágicas con fuente luminosa eléctrica, proyecciones de vistas y escenas de hasta sesenta cuadros en una transformación continua a diferentes velocidades de encadenado. Estos “cuadros poliscópicos disolventes” mostrados por William Walter, “óptico y químico de Londres”, formaban un extenso catálogo de todo tipo de imágenes: monumentos célebres, escenas animadas de gran

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Fig. 5 Anuncio del “Gabinete de máquinas” de Carlos Pianca, Santiago, 1821 (AHMSC, Espectáculos)

Fig. 6 Anuncio del “Gran Polyscopio Universal” de William Walter, Santiago, 1868 (AHMSC, Espectáculos)

efecto, las horas del día, cuadros religiosos, costumbres de las naciones y caricaturas (Fig. 6). Algunas, las más llamativas, se anunciaban como de doble efecto, invierno y verano, noche y día, de calma y borrasca. La compañía con músicos de origen italiano animaba las funciones con actuaciones del ventrílocuo Bernet y la interpretación de obras musicales, preludio del gran número central de poliscopio. Para el último día de estancia en la ciudad se escogieron las sombras impalpables, descritas como “juguete fantástico-diabólico [...] que obtuvo en Madrid un éxito inmenso”. Entre los cuadros poliscópicos destacaron “el tan aplaudido incendio de una casa de campo”, “La aurora boreal en las regiones del polo ártico” y el religioso “Nuestro Señor en el Huerto y aparición de los atributos de la Pasión”. Hay constancia documental de muchos otros espectáculos ópticos anunciados como poliscopios. En 1869 se celebró una función en el teatro instalado en la sede del Liceo Casino de Pontevedra dedicada al Contralmirante de la Escuadra Nacional Casto Méndez Núñez, a cargo de una compañía italiana

en la que “se presentarán los mejores cuadros del Gran Poliscopio Universal en su mayor parte nuevos para esta población”. Destacaban “Los tres heroicos hechos de armas de la Escuadra Española en el Pacífico”, incluyendo Combate de Atao, Bombardeo de Valparaíso, Combate y bombardeo del Callao, la fragata Numancia y un arco de triunfo “dedicado al valiente héroe del Pacífico. Se ofrecerían al referido General otros dos cuadros, que no se anunciaban para proporcionar mayor sorpresa al público”13. El acontecimiento terminaría con dos vistas de la ciudad de Pontevedra. El caso pontevedrés es ejemplar para comprobar como esta clase de diversiones estaban asumidas plenamente por la hidalguía y la burguesía locales, que además asistían con sus mejores galas a una ceremonia colectiva, homenaje a la figura de un afamado héroe local, desarrollada en un espacio privilegiado y reservado para ellos como era el coliseo de la ciudad del Lérez. Sin salir de Pontevedra, encontramos nuevas sesiones poliscópicas en el mismo teatro. El antes citado William Walter

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