La escena teatral en México / Diálogos para el siglo 21

La escena teatral en México / Diálogos para el siglo 21

GABRIEL YÉPEZ COORDINADOR

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La escena teatral en México / Diálogos para el siglo 21 Coordinación Nacional de Teatro, INBA Coordinador de volumen: Gabriel Yépez Revisión de textos: Ernesto Alejandro Guerra Valdés Diseño: Andrés Cubo © Gabriel Yépez © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n, Chapultepec Polanco, C.P. 11560 México, D.F., 2014 ISBN 978-607-605-322-5

CONACULTA Rafael Tovar y de Teresa l Presidente Saúl Juárez Vega l Secretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo Rodríguez l Secretario Ejecutivo INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES María Cristina García Cepeda l Directora General Sergio Ramírez Cárdenas l Subdirector General Juan Meliá l Coordinador Nacional de Teatro César Tapia l Subcoordinador de Enlace con los Estados GOBIERNO DEL ESTADO DE NUEVO LEÓN C. Lic. Rodrigo Medina de la Cruz l Gobernador Constitucional del Estado de Nuevo León CONSEJO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE NUEVO LEÓN Metro. Kazir Meza l Presidente Lic. Xavier López de Arriaga l Secretario Técnico Lic. Roberto Villarreal Sepúlveda l Director del Teatro de la Ciudad –2–

Contenido Presentación Juan Meliá (Coordinador Nacional de Teatro) Gabriel Yépez (Coordinador de la publicación) Introducción La otra relación entre la literatura y el teatro en México Maricarmen Torroella Can we live in México? Texto y escena en el México contemporáneo Jorge Pérez Escamilla Colaboraciones y nuevos territorios escénicos: el efímero pánico Angélica García La performatividad simbólica del deseo: Donna Giovanni Didanwy Kent Trejo La representaXión del cuerpo performático: eros politizadode la actuación queer Antonio Prieto Stambaugh El espacio de la piel legible. Auscultaciones de la presencia entre la danza y el teatro Shaday Larios Espacio e inmanencia. Materiales escénicos para una estética de la interferencia Alejandro Flores Valencia La integración de nuevas tecnologías, la escena transversal y los procesos colectivos de creación Gabriel Yépez

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esde la primera reunión realizada por la Dirección Artística responsable de la edición 35 de la Muestra Nacional de Teatro, e integrada por Martín Acosta, Eleno Guzmán, Sandra Muñoz, Cutberto López y Gerardo Valdez, se planteó la importancia de que las reflexiones y conversaciones que en la misma se desarrollaran, contaran con un contexto histórico y teórico sobre la actualidad creativa del teatro mexicano. Sus preocupaciones partían de desarrollar tanto mesas de reflexión como documentos y acciones, en donde se abordaran los antecedentes y la actualidad de lo posdramático, sus alcances actuales y de futuro, así como sus vinculaciones teóricas y su entorno.

Los textos que comprenden la presente publicación nacen entonces de la premisa anterior y se desarrollaron bajo la coordinación del investigador mexicano Gabriel Yépez, quien articuló las propuestas a partir de varios ejes de interés y necesidad. De lo dramatúrgico a lo corporal, de lo histórico a lo actual, de lo documental a la creación en sí misma, de lo social a los procesos colectivos.

La disciplina teatral actualmente es construida y/o deconstruida, desde perspectivas y plataformas creativas múltiples. El reflexionar sobre dichas dimensiones es de vital importancia para todos aquellos que intervienen en la misma, no sólo desde los elementos que la crítica proporciona, sino a partir de referencias históricas y teóricas, que vinculen la creación actual, el documento y el análisis en todas las vías y entrecruzamientos posibles.

Las presentes reflexiones reflejan las preocupaciones personales de los investigadores y especialistas seleccionados, siempre vinculadas a nuestro teatro actual; pero también intentan la cimentación de puentes hacia la historia de lo escénico y sus diversas interpretaciones. Por lo que lo performativo en sus alcances físicos y temporales, las claves atraídas desde otras disciplinas en modelos liminares, lo espacial, lo objetual y la inmersión en lo tecnológico, así como la vinculación con lo comunitario y lo social, están siempre presentes, del mismo modo que acontece en buena parte de la creación actual.

Aporte importante de esta publicación es la dimensión de algunas de las acciones y propuestas generadas durante finales del siglo XX en nuestro país, que pueden hoy rápidamente pasar al olvido, y que se requieren mantener presentes para la construcción de un hoy consciente y al tiempo valiente y propositivo.

Este corte y pausa hacia una lectura de la actualidad en lo escénico, realizado desde una visión transversal, vincula creación y reflexión, permite la elaboración de discurso y la refutación del mismo, provoca el interés hacia lo histórico y lo redimensiona. Nos obliga entonces, desde los diferentes habitantes del sistema de lo escénico, a optar por una visión compleja, de alcance amplio e informado, pero sin afán homogeneizador.

La dimensión del pensar lo que se construye y repensar lo que se observa, es por tanto el interés de la presente publicación. La posibilidad de circularla, de ampliarla y de discutirla, es la tarea que nos queda.

Juan Meliá Coordinador Nacional de Teatro.

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a escena teatral en México. Diálogos para el siglo 21, es un intento por dar cuenta de un periodo de la creación teatral y escénica desarrollado en el tránsito del siglo 20 al 21.

El conjunto de las reflexiones aquí presentadas muestra un auténtico margen de análisis y puesta en relación de los materiales escénicos con su contexto de creación en los años de transición de siglo. En estos abordajes teóricos, distintos especialistas profundizan en algunos aspectos que han conformado la escena nacional contemporánea, cubriendo un periodo que abarca las últimas décadas del siglo pasado hasta la actualidad. Si bien los materiales aquí reunidos integran parte de las bases y líneas de exploración que se desarrollaron en la escena teatral en las últimas décadas del siglo pasado, no se sujetan a un desarrollo cronológico, sino que profundizan en algunas visiones estéticas, filosóficas y artísticas que fundaron perspectivas y puntos de enunciación para la escena en el México de este siglo 21.

Las contaminaciones entre distintas disciplinas artísticas y la convivencia cada vez más estrecha entre el campo de la teoría y la creación, nos brindan una serie de líneas de reflexión que nos permiten mostrar la creación teatral en relación con otras expresiones artísticas. Debido a la mirada tradicional de entender el arte teatral vinculado a la escritura dramática textual hemos decidido desarrollar esta publicación de manera progresiva. Así a lo largo de las páginas que conforman este libro electrónico el lector podrá transitar entre los ámbitos del teatro y la dramaturgia escrita, la literatura, las artes plásticas, la música, el arte del performance, la presencia y el cuerpo en la danza y el teatro, el cuerpo en el espacio de inmanencia, el espacio como escenario y finalmente, en las relaciones e intercambios entre el teatro y los nuevos medios tecnológicos de comunicación hasta la creación actual que implica una colaboración transversal de creación.

Iniciamos con el texto de Maricarmen Torroella, especialista mediante la que accedemos a un análisis que implica a tres dramaturgos mexicanos contemporáneos: Luis Enrique Ortiz (LEGOM), Edgar Chías y Alberto Villareal. Estos tres autores comparten una línea de producción que a partir del inicio de este siglo han ido marcando diversos caminos de exploración entre las relaciones de la escritura dramática para la escena. De esta forma Torroella identifica “rasgos de identidad” en cada una de estas construcciones que identifican a Luis Enrique Gutiérrez como “dialoguista” a partir de sus personemas, a Chías como “rapsoda”

a través de la narración escénica y finalmente a Villareal como “ensayista” quien a través del ensayo como suceso escénico abre el sentido de su obra.

Posteriormente, Jorge Pérez Escamilla profundiza en la noción de ensayo como evento para generar memoria de manera individual y colectiva. A partir de una inquietante y potente interrogante: ¿qué representa a quién?, el autor abunda en la finalidad del ejercicio de representación y de sus construcciones dentro de las prácticas políticas. En un primer momento nos comparte su visión sobre la capacidad de la literatura para enmarcar acontecimientos y mostrar la “ausencia de significaciones” y cómo podemos establecer un vínculo que nos permita transitar entre el acontecimiento (político, social) y su indescifrable traducción hacia el campo de la creación artística. Bajo esta última interrogante, se da a la tarea de buscar en la palabra una posibilidad para la creación de una espacialidad.

A partir de la novela Farabeuf de Salvador Elizondo, Pérez Escamilla desarrolla un análisis que nos relaciona con la puesta en espacio de la pieza escénica Irrupción erótica realizada en 2005 por la compañía Teatro Ojo. A través de este ejercicio de reconciliación entre el ámbito de lo político y la creación, el autor nos muestra un espacio en el que se establece un “tipo de relación óntica”, un espacio de convivencia que se enmarca por la escena y el lugar tradicionalmente destinado a la representación teatral. Finalmente,en este texto el lector conocerá algunas otras piezas realizadas por Teatro Ojo que, atravesadas por la mirada crítica de Pérez Escamilla, nos muestran la capacidad de la creación escénica en su ejercicio constante de trastocar aquello llamado real.

Dentro del ámbito de relación establecido entre el arte teatral y las artes plásticas, Angélica García descifra algunas de las estrechas relaciones colaborativas que se establecieron al inicio de los años 60, relación particularmente relevante para la escena a través de la figura del chileno Alejandro Jodorowsky. La obra de este por entonces recién llegado a México basada en su filosofía o método pánico, conformó sustancialmente el giro performativo de esa década abriendo nuevas formas de relación con otras artes.

Para García, esta relación se da particularmente con dos artistas mexicanos: Manuel Felguérez y Juan José Gurrola. Si bien el segundo desarrolló una serie de intuiciones más apegada a la idea del arte conceptual de manera paralela al trabajo de Jodorowsky, Felguérez va a participar en la creación de propuestas conjuntas llamadas efímeros pánicos que nos mues-

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tran otra manera de relación entre el arte de la escena y la plástica que en ese momento poseyó exponentes como José Luis Cuevas y Alberto Gironella. Este tipo de temprana colaboración multidisciplinar establecida en un primer momento en el grupo Teatro de Vanguardia y más tarde en Teatro Pánico, marca los movimientos en el arte acción y performance en las dos siguientes décadas. A lo largo de esta reflexión, García nos dejará conocer estas relaciones a través de la creación de los efímeros pánicos de Jodorowsky que de acuerdo con la autora, son un acto colectivo en acción y pensamiento fundada en la experiencia y el cuerpo del individuo.

Como hemos explicado anteriormente, la presente publicación intenta dar ejemplos y coordenadas de lectura sobre algunas de las propuestas contemporáneas realizadas en México. Es por ello que el periodo de tiempo sobre las obras tratadas no obedecen a un desarrollo cronológico, más bien, intentan descifrar algunos de los ejemplos que han significado un punto de ruptura o transición de los modelos tradicionales en sus distintas disciplinas escénicas. En consecuencia el texto de Dindanwy Kent, dedicado a la obra operística Donna Giovanni, de Jesusa Rodríguez, nos ofrece un ejemplo de análisis en relación a una puesta realizada en 1984 y que a la luz de una mirada actual logra mostrarnos aspectos de profundidad simbólica y estética.

Este análisis propuesto por Kent, problematiza sobre la expresión performativa del deseo como tema fundamental de la obra e intenta sobrepasar el aspecto de análisis del argumento narrativo, acercándonos al plano de la representación simbólica desde un punto de vista actual.

Una vez introducidos a la escena fuera del terreno de la tradición teatral, Antonio Prieto Stambaugh nos comparte una mirada erudita sobre algunas de las propuesta del arte acción que han tenido influencia en la escena mexicana en los últimos años.

En esta confluencia del teatro y el performance, el estudioso del arte acción nos presenta algunas piezas de Lorena Wolffer y Rocío Boliver “La congelada de Uva” y va a proponer un borramiento de la palabra representación, sustituyéndola por la noción de RepresentaXión. Bajo esta nueva conceptualización, Prieto Stambaugh, analiza trabajos de la práctica Queer realizados por Katia Tirado y Edwarda Gurrola, y la dupla integrada por Felipe Osornio mejor conocido como “Lechedevirgen Trimegisto” y Lukas Avendaño. Así, uno de los especialistas más destacados en el estudio del performance nos muestra cómo desde el final del siglo pasado y el inicio de este siglo XXI las prácticas teatrales y el arte del performance han logrado establecer intercambios productivos para ambos, logrando signos promisorios para una creación hibrida que el autor llamó en el 2001, “Escenas liminales”.

En el marco de relaciones establecidas entre el teatro y la danza actual, Shaday Larios nos comparte una serie de intuiciones y teorizaciones acerca del hacerinvestigar del teatro y la danza. A partir del cuestionamiento ¿qué tipo de presencias estamos construyendo en el teatro mexicano contemporáneo?, la investigadora y creadora escénica organiza un vasto campo de análisis que denomina El espacio de la piel legible, un espacio que se abre en el intersticio de creación actual. En esta sesuda reflexión, Larios nos adentra en problemáticas de la representación y nos conduce más allá de las nociones de teatro físico o danza-teatro/ teatro-danza. El recorrido planteado servirá para conocer parte de las contaminaciones de la creación artística actual y nos adentra –bajo la noción de “auscultación”– en tres propuestas que habitan el “territorio de las presencias”: Campo de ruinas, Teatro Línea de Sombra y Teatro Para el Fin del Mundo; tres formas de relación que desde la mirada de Larios se construyen en relación con la brutalidad de lo real.

A partir de la estética de la interferencia y utilizando como ejemplo el concierto de rock como el espacio de la “experiencia estética de los tiempos ultracontemporáneos”, Alejandro Flores Valencia nos ofrece un renovador punto de vista sobre las vinculaciones de las artes visuales en su marcado giro performativo.

Una de las características del arte nuevo, más intrigante y convincente, es la que B. Holmes encuentra en el teatro experimental para la investigación y la “instigación de la transformación social y cultural”. En este tipo de proyectos realizados a manera de laboratorios móviles de creación, se implican distintas formas que los mantienen en un nivel de autogestión y autonomía.

A partir de esta forma de concebir la creación escénica, Flores Valencia propone la organización de nuevas instituciones en un nivel de micro política. Instituciones susceptibles de ser conformadas por formas civiles de organización ejercidas por la propia comunidad.

En este campo de acción, exploración, e intervención, Flores Valencia elige cuatro propuestas relacionadas con lo escénico: Campo de Ruinas, Baños Roma, Teatro Para el Fin del Mundo y La Comuna. Las tres primeras, son objeto de análisis por segunda ocasión en esta publicación, un aspecto que si bien nos habla de la relevancia y potencia de estos proyectos, también implica cierto grado de carencia en la oferta artística nacional.

Finalmente haremos un recorrido por la convivencia de las llamadas nuevas tecnologías con la escena teatral, una relación influenciada enormemente desde inicios del siglo XX por las vanguardias y puesta en escena en obras de Piscator y V. Meyerhol. y que el día de hoy se muestra de manera potente en proyectos de creación mexicanos. En este recorrido se exponen diversos momentos clave para comprender

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los intercambios y convivencias de la representación y la presentación escénica con los medios de la técnica a lo largo de distintos momentos de desarrollo tecnológico. En este transcurrir de mediaciones tecnológicas y artísticas mostraremos algunos de los proyectos de colaboración que implican una forma transversal de creación y que en su forma de relación inciden en contextos específicos desbordando los límites de la creación artística.

Las reflexiones que compartimos en esta publicación, son inevitablemente insuficientes y limitadas en relación al amplio espectro de desarrollo de creación en el tiempo aquí abordado. Sin embargo, intentan abonar a la comprensión y la puesta en relación del arte teatral con otros ámbitos de la creación artística, la reflexión filosófica, el análisis estético, la dimensión política y el desarrollo tecnológico entre muchos otros que integran la creación escénica actual en nuestro país.

Gabriel Yépez Coordinador de la publicación

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Introducción

A lo largo del siglo pasado, la creación teatral en México tuvo distintos periodos de desarrollo. En ese intenso periodo que abarca el surgimiento del Teatro de Ulises hasta el arribo de autores y directores como Rodolfo Usigli, Sergio Magaña, Salvador Novo y Emilio Carballido, coexistieron distintos grupos que buscaron la experimentación como son El Teatro de Ahora, El Teatro de Media Noche o La Linterna Mágica, por mencionar solamente algunos. Esa primera parte del siglo XX posterior a la revolución estuvo integrada por intercambios y renovaciones de la escena que formaron los grandes nombres de la escena teatral mexicana y que a través de la pluma de críticos y más tarde de investigadores teatrales, podemos conocer el día de hoy1.

Después de la década de los años 60, la creación escénica y teatral tuvo un fuerte desarrollo gracias a la convivencia con otras disciplinas artísticas.

De entre los exponentes con más influencia de este periodo podemos mencionar por ejemplo a Alejandro Jodorowsky, Manuel Felguérez y Juan José Gurrola quienes, de manera individual o colectiva, marcaron una nueva forma de convivencia entre las artes teatrales y la plástica hacia el fin de esa década.

Posteriormente, en los años ‘70 y ‘80, la escena mexicana estuvo plagada de propuestas de jóvenes creadores como Julio Castillo, José Ramón Enríquez, Nancy Cárdenas, Luis de Tavira, Héctor Mendoza, Ludwik Margules, Oscar Liera, Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos y, en otro espectro proveniente de las artes plásticas, colectivos como Polvo de Gallina Negra, el No- grupo liderado por Maris Bustamante y Pinto mi Raya, de Mónica Mayer y Víctor Lerma.

Los años 90 marcaron el final de un siglo que se despedía con novedosas propuestas como las de Martín Acosta, Juliana Faesler, Raquel Araujo, Claudio Valdés Kuri, Rodolfo Obregón, Jorge A. Vargas y Ricardo Díaz. En otro ámbito proveniente del arte del performance, con propuestas como las de Guillermo Gómez Peñay, La Pocha Nostra, Carbono14, Katia Tirado y Lorena Wolffer. Estas propuestas desarrolladas en el umbral del siglo XXI lograron conformar un amplio espectro de perspectivas y abordajes estéticos para las formas teatrales mexicanas actuales2.

Aspectos y contribuciones que hemos visto en los escenarios de estos primeros casi quince años del siglo en curso y que han sido poco explorados desde el campo teórico.

La transición de siglo estuvo marcada, más que por el cambio cronológico, por un evento que para algunos teóricos del arte constituye el “acto performativo” más espectacular de la historia: la caída de las torres gemelas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Este terrible y espectacular “acontecimiento” fundó un cambio de visión en todos los ámbitos políticos, sociales económicos y por supuesto artísticos.

El derrumbamiento de las torres gemelas, derrumbó consigo muchas de las promesas sostenidas por la modernidad, el progreso y la hegemonía del poder político. En el campo del arte, este cambio de visión logró potenciar a la creación detonando una serie de prácticas que lindaban ya con el “terreno de lo real”.

Dentro de los ejemplos de inicio de este siglo en la escena mexicana nos interesa destacar el trabajo enmarcado en el periodo del director Ricardo Díaz, quien después de una estancia de formación en la hoy extinta Yugoslavia desarrolló una constante y rigurosa búsqueda escénica. Una de sus primeras obras que logró fuerte relevancia fue El veneno que duerme, adaptación y puesta en espacio a partir de La vida es sueño de Calderón de la Barca. Este montaje realizado entre los años 2000 y 2001 en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México propuso un tipo de teatralidad que marcó el destino de buena parte de creadores, mostrando lo que el especialista de la escena contemporánea Rodolfo Obregón llamó el grado cero de la actoralidad:

1 Uno de los libros fundamentales para conocer el teatro mexicano de este periodo es “Un siglo de teatro en México” coordinado por David Olguín y editado por el Fondo de Cultura Económica/ CONACULTA en 2012.

Además el lector puede consultar en línea “Cambios Paradigmáticos del siglo XX y XXI”, de la colección de libros electrónicos del CITRU. Compilación de Arturo Díaz y Gabriel Yépez. http://www.citru.bellasartes.gob.

2 Es también en los últimos años del siglo pasado que se generan iniciativas que a lo largo de los años que van de este nuevo siglo han sido influyentes en la escena contemporánea como el Encuentro Internacional de Teatro del Cuerpo, EITC realizado por vez primera en 1998 bajo la iniciativa de Alicia Laguna y Jorge Arturo Vargas de Teatro Línea de Sombra. Este encuentro realizado para celebrar a Étienne Decroux marcará una línea en

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el ámbito de la creación contemporánea que revisaremos más adelante.

En el linde del culto a la imagen que sanciona, la audaz realización se sostiene, no obstante, dada su prodigiosa economía de guerra, la pureza de sus símbolos, la entrañable dimensión de una iconografía donde el zapping se blande cual mortífera espada, y, sobre todo, por una escalofriante especie de grado cero de la actoralidad” (Obregón, 2001a, p. 66).

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Además de lo descrito por Obregón, El veneno que duerme se realizó en un espacio recuperado y adaptado para la exhibición de obra fotográfica. Esta circunstancia espacial significó una forma distinta y vital –no novedosa pero sí potente– de entender el espacio de escenificación que sirvió de contrapeso para sacar la escena del edificio teatral. En la mayoría de los trabajos posteriores la mirada creativa de Díaz habitarán recurrentemente espacios de cruce entre los lugares destinados a la exhibición de obras artísticas (galerías y museos) así como cualquier espacio susceptible de ser intervenido por la mirada en pos de una construcción escénica.

El veneno que duerme. 2001. Fotografías Mónica Ornelas

La influencia de Díaz en hacedores actuales se debió no solo al impacto que sus propuestas provocaron en los asistentes, sino al desarrollo constante de un verdadero intento por desmantelar las estructuras de la representación teatral y jugar con el espacio-tiempo destinado para tal fin. Para ello y bajo la invitación de Ludwik Margules a unirse a las filas del Foro Teatro Contemporáneo, Díaz llevará a escena en tiempo pasado y futuro a la vez, El vuelo sobre el océano, una reconstrucción de un evento escénico presentado en 1998 en la UDLA de Puebla.

De cara a ese escepticismo sobre las posibilidades de representación de un texto dramático cualquiera, el director procede aquí, como en El veneno que duerme, a la desarticulación del drama brechtiano y de los demás componentes del hecho escénico, para intentar la recomposición de sus fragmentos (textuales, espaciales, actorales y críticos) en un tejido de planos múltiples que apelan a otras formas de percepción del espectador (Obregón, 2001b, pp. 79–80).

El veneno que duerme. 2001. Fotografías Mónica Ornelas

El trabajo de Díaz llevado a escena en el umbral del siglo XXI es fundamental para entender la escena actual mexicana en su puesta en relación con aspectos como la utilización del espacio en un nivel significativo, la repetición, el simulacro, la construcción de lenguajes sonoros y visuales, la deconstrucción de significados, y muchos otros elementos que en su conjunto logran otorgarle una densidad poética al evento de la presentación escénica.

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Es en esta ocasión que especialistas de ámbitos no propiamente teatrales se darán cita para intervenir el espacio de la representación con ideas propias o tomadas de los preceptos filosóficos de Jaques Derrida, Walter Benjamin y un largo etcétera. De entre los invitados a poner en crisis la estructura de la representación, destaca la presencia a lo largo de toda la temporada del filósofo José Luis Barrios y de la cual Rodolfo Obregón resalta: En el caso de Brecht, los fragmentos de El vuelo sobre el océano, Pieza didáctica de Baden-Baden y Terror y miserias del Tercer Reich, se intercalan con residuos de la indagación sobre el proceso de la memoria y con la propia reflexión teórica.

Incluso, aprovechando la estimulante presencia del crítico de arte José Luis Barrios (su analítico Kurt Weill), Ricardo Díaz ha ido aún más lejos llevando a escena (y cumpliendo así con una de las grandes exigencias planteadas por B. B.) el diálogo de su trabajo artístico con los ecos críticos que lo reinventan (Obregón, 2001b, pp. 79–80).

En esos primeros años del siglo actual la propuesta de Díaz tomó forma concreta en escuelas dedicadas a la educación del arte teatral como el Foro Contemporáneo y la Casa del Teatro, pero es en un margen de conocimiento y aprendizaje más amplio del dedicado exclusivamente a la formación teatral como la UDLA, La Universidad del Claustro de Sor Juana, y la UIA, que su visión renovadora de la escena teatral impregnará el imaginario de nuevas generaciones de estudiosos y hacedores escénicos que encontraron en esta propuesta un diálogo con su contemporaneidad.

El veneno que duerme. 2001. Fotografías Mónica Ornelas

El veneno que duerme. 2001. Fotografías Mónica Ornelas

Una de las características de su concepción escénica radica en la interlocución con el espectador, entendido como la contraparte del evento escénico que participa en la creación y desarrollo de la propuesta. Aquí el espectador va detonando y siendo partícipe de la construcción de la escena, su presencia se integra no solo desde una mirada contemplativa, sino desde su subjetividad y capacidad de reacción ante lo que se le presenta. Esta relación directa y problemática con el espectador estará de manera constante en todos los montajes de Díaz.

La libertad alcanzada por este vuelo, sin ataduras en los alardes provocativos del arte del siglo que se ha ido, apela entonces a una atención abierta acorde a la capacidad del espectador contemporáneo y, tal como lo planteara B. B., a una síntesis que se realiza en su mente y cuyos efectos perceptivos dependen de su propia organización del material y nunca de una imposición anímica del intérprete (Obregón, 2001b, pp. 79–80).

En el transcurso de los años posteriores la obra de Díaz continuará desarrollándose de manera permanente en piezas como NO ser Hamlet, realizada en 2003 en el Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil en la que la relación con el espectador será llevada casi al extremo de la tensión. En este montaje altamente críptico y de rigor llevado casi al extremo, va a modificar muchas de las certezas e intuiciones del creador, así como del equipo de trabajo con el que se había establecido una complicidad en los montajes anteriores. Este cambio de metodología de trabajo se irá definiendo en montajes posteriores como Los enterradores en 2004, Un sueño en Noche de verano en 2005 y En la soledad de los campo de algodón en 2006.

Como es habitual, es en el diálogo establecido entre las manifestaciones que conforman un movimiento o corriente determinada que se encuentran – 11 –

las posibilidades de transformación. En el caso de la escena nacional, las propuestas de Díaz, encontraron interlocución con algunas otras obras realizadas en un periodo más o menos cercano. Para efectos de explicitar lo aquí dicho, mencionamos el caso de Los tres sueños de Rosaura3, realizado en 2002 por el director francés, Jean Frederic Chevalier. Este joven director, en aquel momento recién llegado a México, desarrollaba ya un proceso de creación e investigación en torno a la presencia del actor en el “acto de presentar”. Este tipo de indagaciones formaba parte de su proyecto de doctorado en la Universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III en la que también había formado parte como docente4.

La propuesta de Chevalier estaba basada en El calderón de Pier Paolo Pasolini, la cual abordaba de manera deconstructiva la obra La vida es sueño. Es en parte a esta coincidencia que se provocó un interesante intercambio entre las propuesta de Díaz y Chevalier, logrando incluso entablar una relación directa no en cuanto a la creación, cada uno definió sus límites, pero sí, incorporando en la versión de Pasolini a algunos actores-ejecutantes provenientes de El veneno que duerme, entre ellos quien esto escribe.

Este intercambio significó la creación de un diálogo en torno a las nuevas formas de entender la representación y el espacio destinado a este fin, y que visto con la distancia del tiempo puede ser entendido como parte de las formas teatrales posdramáticas estudiadas por Hans-Thies Lehmann años atrás5. Este hecho no pasó inadvertido por Rodolfo Obregón, quien además de mostrar un claro escepticismo por la autenticidad del trabajo investigativo de Chevalier, vislumbró en estos trabajos la posibilidad de un cambio paradigmático en la forma de representación nacional ligado a la condición posmoderna: “Al hablar de El veneno que duerme, hace ya más de un año, sugerí la posibilidad de un cambio en los paradigmas interpretativos del teatro mexicano. Podría ser.

Puede ser que la condición posmoderna comience a aparecer sobre nuestros escenarios”.6

A la par de las propuestas escénicas realizadas en los primeros años del siglo, se desarrolló una tarea de reflexión y estudio que con el tiempo fue constru-

3 http://www.proyecto3.net/los-tres-suenos-de-rosaura-a922463 4 Jean Frederic Chevalier formaba parte de la compañía Feu Faux Lait creada en 1992 en París y desarrollaba Proyecto 3: http://www.proyecto3. net/feu-faux-lait-france-c193979 5 La obra de Lehmann El teatro posdramático fue publicada en 1999, sin embargo el estudio de las obras citadas corresponde a años anteriores.

Es interesante resaltar la simultaneidad de las propuestas de estos dos autores en sintonía con un marco de análisis que se encontraba en desarrollo en la misma época.

6 http://resenahistoricateatromexico2021.net/proyecto_default. php?id=6057&op=1&texto_palabra=Los%20tres%20suenos%20de%20 Rosaura

yendo referentes, marcos teóricos, conceptos y en general fue enriqueciendo, desde la teoría y los estudios escénicos, el trabajo de dichos creadores. Una de las iniciativas que lograron una fuerte implicación entre la creación y la teoría teatral fue el ciclo Desmontajes.

Procesos de investigación y creación de la investigadora Iliana Diéguez, realizado a partir de octubre del 2003 con el apoyo de Rodolfo Obregón, en ese entonces director del Centro de Investigación y Documentación Teatral, Rodolfo Usigli, CITRU.

El proyecto formó parte de la realización práctica de un trabajo de investigación desarrollado por Diéguez y logró dar cita a creadores como el ya mencionado Ricardo Díaz, Héctor Bourges, Jorge A. Vargas, Rubén Ortiz, Juliana Faesler, Lorena Wolffer, Katia Tirado, Emilio García Webbi y Jean Frederic Chevalier.

El campo de esta visión renovadora sobre la investigación y creación escénica, logró problematizar y poner en crisis varias de las maneras de hacer de los creadores teatrales y sirvió para abrir una discusión sobre los procesos de trabajo de investigación como el registro, la creación de documento y el Work in progress.

El trabajo de esos años del ciclo de desmontajes tuvo una afortunada salida a través de la publicación Des/Tejiendo escenas. Desmontajes: procesos de investigación y creación publicado en 2004 por la Universidad Iberoamericana en colaboración con el INBA. Es necesario resaltar la valía de un proceso investigativo como el realizado por Diéguez en su dimensión práctica como activador de nuevos discursos y teorizaciones en el campo de la investigación escénica. Un proyecto que si bien fue acogido y apoyado por el CITRU, rebasa por mucho la visión y capacidad de éste sobre la visión de la investigación escénica actual y responde exclusivamente al campo teórico de la investigadora, a sus conceptualizaciones y sobre todo su articulación teórico práctica.

En este mismo periodo y bajo la iniciativa de Proyecto 3 liderado por Jean Frederic Chavalier se realizó La Primera Noche de Teatro. Esta propuesta intentó mostrar de manera bianual procesos escénicos dando cita a proyectos realizados por creadores mexicanos y extranjeros de entre los que mencionamos a Ricardo Díaz, Héctor Bourges, Rubén Ortiz y Gerardo Trejo Luna. La Primera Noche de Teatro se realizó en 2004 y de manera bianual continuó a lo largo de cuatro emisiones hasta 2009, año en que el proyecto se trasladó a la comunidad de indígena Santali de Borotalpada, en la India, donde se sigue realizando actualmente.

A estos dos proyectos de influencia en la visión de creación escénica contemporánea podemos sumar el proyecto de formación impulsado por la compañía Teatro Línea de Sombra mediante el Diplomado de Teatro del Cuerpo.

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Esta alternativa conformó del 2000 al 2005 un avance en la restringida oferta de formación escénica de nuestro país. A lo largo de cinco generaciones el Diplomado Teatro del Cuerpo obtuvo el apoyo de México en Escena así como de instituciones como el Centro Cultural Helénico, Centro Cultural San Fernando entre otros espacios alternativos, y logró convocar a creadores interesados en una línea de exploración centrada en el cuerpo y la presencia a través de una concepción que, en palabras de Jorge A. Vargas, director artístico del proyecto, veían la creación escénica “como un espacio para mantener una cierta condición esencial de la experiencia humana. Como una línea de sombra en el sentido de una frontera radical hacia una área de tráfico teatral” 7. De entre los responsables de esta iniciativa mencionamos a Jorge A. Vargas, Alicia Laguna, Antonio Peñuñuri, Alicia Sánchez y Zuadd Atala.

Dentro de las iniciativas que han colaborado a una apertura sobre la creación escénica actual a nivel nacional y que tienen cabida en esta revisión de los Diálogos para el siglo 21, destacamos la labor del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea, Transversales realizado por la compañía Teatro Línea de Sombra en colaboración con instituciones como CONACULTA/INBA y distintas Secretarías Estatales de Cultura. Desde su primera emisión en 1998 el originalmente llamado Encuentro Internacional de Teatro del Cuerpo EITC, ha logrado conjuntar y mostrar el trabajo creativo y las metodologías de creación de diversos artistas con renombre internacional.

Dentro de este tiempo, y gracias a la constante apertura a nuevos diálogos creativos, el encuentro ha integrado aspectos relacionados ya no solo a mostrar el trabajo basado en el cuerpo, sino a una visión transversal de creación a través de la realización de talleres impartidos por los artistas invitados al encuentro. De esta manera, la inclusión de nuevas propuesta artísticas ha logrado mostrar la enorme capacidad de diálogo entre la escena contemporánea extranjera y los creadores nacionales.

Para cualquier mirada instruida, la mención e inclusión de periodos de creación realizados en el siglo pasado parecerá lejana a los objetivos planteados en esta publicación y sus intenciones por dialogar con la escena del siglo 21, sin embargo, hemos considerado necesario remontarnos a esa lejana parte de la historia debido a la realidad de la visión imperante en los programas de formación teatral nacionales. La falta de actualización en estos programas de estudio, la escasa oferta de posgrados y el reducido marco teórico sobre una visión escénica, muy al estilo decimonónico, nos obligan

a mirar hacia muy atrás en nuestro planteamiento y exponer el desarrollo de referentes importantes que han permanecido ausentes en el panorama de los estudios teatrales y que son fundamentales para el entendimiento de la escena actual en México.

En este lapso de tiempo abordado en esta publicación, amplio en su cronología y corto en su ideología, nos ha ocupado generar un espacio de reflexión en el cual podamos vincular y contrastar los fundamentos de la creación escénica mexicana. Dentro del panorama más actualizado de la escena podemos constatar múltiples iniciativas que de a poco van creando redes de información y formación en torno a la creación actual. En su mayoría, son aún iniciativas surgidas bajo un nombre y apellido particular; nuestro anhelo es que en el corto plazo estas intenciones se vuelvan parte de una generalidad de voluntades que en conjunto logren modificar el estudio y comprensión sobre el quehacer escénico de nuestro tiempo, de sus capacidades para cohabitar en la oferta teatral nacional y continuar así este diálogo constante para el siglo XXI que de manera tardía hoy abre la puerta.

Bibliografía

Obregón, R. (2001a, February 11). El Veneno que duerme. Proceso. México. Retrieved from http://resenahistoricateatromexico2021.net/proyecto_default. php?id=5587&op=1&texto_palabra=El veneno que duerme

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7 Tomado del dossier para el Diplomado teatro del Cuerpo, TLS.

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La otra relación entre la literatura y el teatro en México Maricarmen Torroella

El siglo XXI vio surgir una nueva camada de “dramaturgos” mexicanos que plantearon un parteaguas con generaciones precedentes. La crítica teatral especializada los denominó en su momento como la sexta generación de dramaturgos a partir de la obra de Rodolfo Usigli. Estos escritores para el teatro plantearon una relación distinta con la escena, que llevó a la reconfiguración del mismo concepto de dramaturgo en México. El objetivo de este trabajo es profundizar en este cambio formal, tanto en los textos como en la misma figura de este otro tipo de escritor para el teatro en nuestro país. Nos interesa, sobre todo, establecer no sólo una línea sincrónica sino diacrónica de este suceso. Para ello integramos la fecha de estreno y publicación de obras emblemáticas que dieron cuenta de este devenir. Comentamos también de manera general algunas de sus características temáticas.

tre ambas disciplinas. Hablamos de literatura para el teatro, ya no de literatura dramática. ¿Cuáles son sus características? Tratemos de precisarlo brevemente en torno a la obra –más precisamente en torno a una de las obras emblemáticas– de los autores que son punta de lanza de la generación del 2000: Luis Enrique Gutiérrez, Edgar Chías y Alberto Villarreal.

Luis Enrique Gutiérrez: dialoguista. ¿Lo dramático? Un acercamiento a De bestias, criaturas y perras (estrenada y publicada en 2004)

Uno de los cambios fundamentales, en cuanto a la forma, que se presentan en la obra de los dramaturgos que comienzan a estrenar a partir del nuevo milenio, es la aparente ausencia de uno de los dos subtextos que integran al texto dramático convencional: las acotaciones.

Si la generación de los años noventa se preocupó por “subir el escritorio al escenario”, es decir, por darle una importancia capital a la inclusión de acotaciones escénicas8 en sus obras, la generación del 2000 pone el acento en el “diálogo” –un diálogo dramático y narrativo a la vez–, y encripta en esa nueva palabra escrita para el teatro el subtexto que orienta el trabajo de los directores. Este cambio plantea una nueva relación entre la literatura y el teatro; una relación que ya no es fija, no forma un todo unificado y estático: la literatura dramática –en tanto género literario fundamental definido al margen (contaminaciones más, contaminaciones menos) de la lírica y de la épica– sino que se ubica en un terreno no definido, híbrido, en-

8 Un movimiento que empieza a manifestarse en la obra de los dramaturgos de las décadas 60-80, pero que adquirirá pleno desarrollo en la generación de los noventa. Véase: La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la posmodernidad, de Elvira Popova, México, Universidad de Nuevo León, 2010.

En la obra completa de este autor podemos observar la paulatina “desaparición” de las acotaciones, sobre todo aquellas que contribuyen a la construcción realista del personaje dramático. En De bestias, criaturas y perras las únicas acotaciones explícitas son el título de obra, la designación genérica: “pieza para cuatro manos”, y la división de principio y fin de secuencia: cuadros. No tenemos, en cuanto a las acotaciones generales, reparto o dramatis personae, tampoco hay acotaciones explícitas que nos remitan a un tiempo o un espacio determinados; los nombres de los personajes no preceden a cada réplica de éstos; tampoco hay descripción de lugar al comienzo de cada cuadro.

En cuanto a una división más compleja de las acotaciones –en diegéticas, dramáticas y escénicas, si seguimos al investigador José Luis García Barrientos (2008)–, podemos decir que las escénicas desaparecen por completo. En cuanto a las dramáticas y las diegéticas, sí se incluyen, pero encriptadas en el diálogo. Por medio del diálogo nos enteramos apenas del tiempo o del lugar donde se desarrolla la acción; así como de aquellas acotaciones para verbales que apuntan aspectos en torno a la entonación, la actitud, la intención, etcétera.9

Ahora bien, ¿de qué naturaleza es ese diálogo? ¿Se trata de un diálogo plenamente literario, apegado a lo narrativo; o de un diálogo cercano a la acción,

9 Para profundizar en esta otra clasificación de las acotaciones revisar también la obra de Barrientos: Cómo se comenta una obra de teatro... p. 51.

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dramático? Si observamos la primera escena de la obra estudiada veremos que los personajes no hacen otra cosa más que hablar. El diálogo no es complemento de otra acción. El diálogo es la acción principal. Éste es el vínculo especial que dicha obra, y en general la obra de Luis Enrique Gutiérrez establece con la literatura. A través del discurso, se va dibujando apenas la silueta de estos “personemas”, más que personajes, de estas “cuatro manos” que sostienen la pieza.

Aquí nos encontramos con una concepción particular en torno al personaje, que el mismo Luis Enrique Gutiérrez ha concebido como estructura totalmente opuesta al realismo: Al escribir una obra dramática no construimos personajes como algo entero e inamovible. Lo que construimos en el drama, lo que además le da estructura a un drama en términos convencionales, es una suma de pedacitos de personaje. Lo que construimos es una serie de características de un personaje (yo les digo, muy semántico, personemas), que según como aparecen van dando forma y cuerpo a todo el discurso dramático (Gutiérrez, n.d.)

Y conocemos esas características gracias al diálogo, más que al hacer; al diálogo que es hacer.

A nivel temático, el teatro de estos autores, particularmente el de Luis Enrique Gutiérrez, vuelve a recuperar un carácter social –algo que en la generación inmediatamente anterior se había perdido, al perderse los grandes relatos dentro del contexto de la posmodernidad–; pero este carácter no se recupera en el sentido de la obra de un autor como Víctor Hugo Rascón Banda o González Dávila.

En el teatro de Luis Enrique Gutiérrez no se idealiza a los marginados, sino que se les presenta en toda su crudeza, ignorancia, violencia, abuso, machismo y misoginia; en otras palabras: en su más cruel humanidad y vulnerabilidad ante un mundo desgastado de tanto girar sobre un eje de corrupción, impunidad, analfabetismo, extrema pobreza, ambición desmedida y desigualdad. El espejo en ese sentido es implacable, y al mismo tiempo justo, pues en medio de ese mundo sin Dios y sin sentido, la más absoluta humanidad muestra su otra cara: la del amor, la de la compasión, la de la tolerancia; siempre, a través del humor negro y la ironía.10

10 Fernando de Ita es uno de los críticos que más ha seguido la obra de este autor jaliciense. Para adentrarse en el tono, la mirada, la poética de este dramaturgo, puede consultarse, entre muchos otros artículos: “El hombre sin atributos”, en Revista de la Universidad de México, núm. 64, junio de 2009.

Edgar Chías: rapsoda La rapsodia escénica. Un acercamiento a El cielo en la piel (estrenada y publicada en 2004)

Si el universo de Luis Enrique Gutiérrez gira en torno del diálogo, y ese diálogo más que personajes construye personemas, la escritura para el teatro de Edgar Chías gira en torno a la narración escénica, al grado de ubicarnos en el límite del modo narrativo y el modo de la actuación o del drama11; un territorio mucho más híbrido que el anterior entre las dos disciplinas que aquí nos interesan: la literatura y el teatro.

Precisemos esto en la obra con la que dicho dramaturgo cambia la manera de escribir para el teatro en nuestro país.

En El cielo en la piel las únicas acotaciones explícitas son el título de la obra, su designación genérica: “rapsodia escénica”, y la breve instrucción del principio: “La regla es muy simple: se trata de un relato a varias voces no necesariamente indicadas por el autor en favor del juego imaginativo que requiere una puesta en escena inteligente, es decir, un eficiente ejercicio de lectura: un atreverse a mostrar y conocer”(Chías, 2010, p. 93)12. Lo demás es territorio de lo narrado. ¿Quiere decir esto que nos ubicamos por completo fuera del drama? No precisamente. Si de nuevo observamos la primera escena con la que abre la obra, nos daremos cuenta de que se trata de una narración en segunda persona del singular, en tiempo presente, y lo que allí se narra son la acciones internas de un personaje.

La narración es la acción principal, lo que engloba el resto de las acciones, y lo que construye –como el diálogo en el caso anterior– al personaje, el cual no está definido de antemano ni siquiera por un guion.

Al estar escrita en segunda persona, esa narración implica forzosamente un diálogo. Éste se establece primero con el espectador virtual de la obra, como una estrategia discursiva que lo introduce, lo involucra, lo hace cómplice de lo que allí está por ocurrir.13 Posteriormente este diálogo se establece con el personaje, a manera de un espejo-consciencia que da

12 Se cita aquí una publicación posterior de la obra que incluye otros dos textos de mismo autor. Esta antología da cuenta del proceso de búsqueda estético emprendido por Chías en torno a la rapsodia escénica. La primera edición corresponde a Anónimo Drama.

13 En la primera edición de El cielo en la piel, publicada por Anónimo Drama, se incluye un extenso prólogo dirigido a un espectador virtual mucho más preciso: los adolescentes. Al momento de estrenarse la obra este diálogo fue incluido en el programa de mano, en la segunda persona del plural. Dirigíase entonces el discurso al espectador real del montaje.

Este texto está firmado por Ezequiel Matus, alter ego del mismo autor.

En el caso del prólogo mencionado, se incluye dentro de la obra; lo cual establece un juego de niveles de ficción, todavía regido por un narrador cuya identidad queda indeterminada.

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cuenta de lo que le sucede internamente. A través de esa perspectiva interna nos enteramos también de lo que acontece a su alrededor: “Tienes que decir la verdad. Hablar. Contarlo. No puedes. Te cuesta trabajo.

Respiras y guardas el aliento que se te acaba, que se te escapa por esa herida idiota que es la boca abierta.

Pum. Pum. Pum. De la pulsión. Lenta y apagada. Más exactamente pum-pum, pum-pum, pum-pum, a contra tiempo obstinado. Esperas que te noten. Que te toque.

No es tu turno. Respiras y cric en el pecho. Dolor. Exhalas y ¡Fú! Te gusta imaginar.”(Chías, 2010, p. 93)

Más adelante, ese diálogo dirigido al personaje se abrirá al espectador. Primero, para compartirle una visión más global acerca de las circunstancias de ese personaje principal: sus características psicológicas, físicas, sociológicas, etc.; después, para interpelarlo directamente y construir el espacio en el que éste también vive y del cual es responsable: Tu ciudad, esa turbia y corroída sonrisa desigual, dentada de pingües edificios, chaparros y amodorrados, de colorida e insistente alfombra plástica, película de desechos, y perros llaneros que siembran su mierda en el asfalto. Tu ciudad es la casa del miedo. Tu miedo. Es el miedo. Carta postal perfecta. Aquí todo parece en construcción y ya es ruina. Es tu obra. Casa de tu silencio. Mira tus manos. Asómate. Tú también tienes algo que ver.

Tú también, aunque parece que no (Chías, 2010, pp.

105–106).

Al plantearse así la direccionalidad de la palabra, se rompe también con la convención de la cuarta pared y del personaje “dramático”.14

Esta narración, esta voz plural que contiene a su vez muchas otras voces, se dirige al espectador desde un territorio fronterizo, en el límite entre la ficción y el universo de lo real. En ese momento, tenemos frente a nosotros narradores-personajes (muy diferente al concepto de personaje-narrador) que interpelan directamente a un público hibridado también, ubicado en un territorio limítrofe –mitad público real, mitad público ficcionalizado; más específicamente, dramatizado–.

Nos acercamos al universo de lo posdramático.15

14 Una convención que desde el principio de la obra está dinamitada por la inclusión del narrador. Sin embargo, como hemos visto, en un primer momento se presenta de manera mucho más atenuada por la direccionalidad del discurso.

15 Este concepto establecido por Hans-Thies Lehmann en su libro: Teatro posdramático, va a ser crucial para comprender el desarrollo de estas escrituras. Un concepto con el cual dichos escritores han dialogado desde el surgimiento de su generación, hace diez años; y que no precisamente ilustran.

La oscilación en la direccionalidad del diálogo –esa enunciación en segunda persona que implica forzosamente a un tú, a un interlocutor– estará presente a lo largo de todo el primer nivel de ficción; en el cual se desarrolla la historia de Esther Torsito. En el segundo nivel, aquel donde se cuenta la historia de Personaje Principal, predomina la narración en tercera persona y en pasado, de manera que estamos frente a un relato mucho más diegético que el anterior. Este relato a su vez engloba muchas otras voces indicadas explícitamente por medio de guiones o simplemente intercaladas en la misma narración por medio de un discurso restituido. El más mimético, según Gérard Genette (1972).

Este tipo de narración plantea una gran libertad de construcción dramática para el director y demás creativos de la obra; forma parte del juego performático que plantea este texto para la escena. El director, con quien se establece un juego de total co-creación, deberá decidir cuál de esas voces, cuál de esos “personajes” apenas dibujados o mucho más construidos por el mismo discurso, deberá actualizar en el teatro; cuál elemento –no solo a nivel de personaje sino también a nivel de espacio– deberá “doblar” en la escena; en otras palabras, qué signo teatral terminará por construir.16

Por último, el mismo término rapsodia escénica se refiere al proceso a través del cual una persona colocada en el espacio fronterizo de lo real y lo ficticio, relata una historia a los presentes, siendo a un mismo tiempo narrador y personaje “dramático”; narrador y “múltiples voces” así actualizadas. Se trata de un viaje, sin duda, a los orígenes del teatro mismo.17

En cuanto a la temática de la obra de Chías, encontramos de nuevo el carácter social que prevalece en la obra de Luis Enrique Gutiérrez, específicamente una mirada hacia lo social, que conlleva ironía y sarcasmo. Sin embargo, entre los dos autores mencionados se presentan diferencias al respecto.

Mientras Luis Enrique Gutiérrez dibuja a los personemas de los submundos de nuestra sociedad en toda su brutalidad y vulnerabilidad humana –sin salvarlos; es la propia vulnerabilidad la que los salva, la que los redime–, Chías, por medio de la narración escénica, establece el diálogo directo con el espectador, lo implica en aquello que se cuenta –dramatizándolo– y

17 El concepto del rapsoda nos remite a la Antigüedad Clásica, a ese poeta que iba de ciudad en ciudad narrado pasajes de la Ilíada y la Odisea.

Véase Historia del actor: de la escena clásica al presente. Jorge Dubatti (Coord.), Buenos Aries, Colihue, 2008. Así como las reflexiones que el mismo Edgar Chías a escrito al respecto: “Rapsodia, bohemios. O de cómo el drama no está solo”, en Lecciones de los alumnos, México, Anónimo Drama, 2006, pp. 91-101.

16 Seguimos la idea del personaje dramático como signo que se construye por medio del cruce entre el plano diegético y el plano escénico, correspondientes al plano del significado y significante que dan existencia al signo propiamente lingüístico. José Luis García Barrientos, Op. cit.

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busca su participación activa. Es algo que caracterizará la mayor parte de su escritura para la escena, de manera que la crítica lanzada hacia sus personajes y al mismo tiempo hacia los espectadores –y a la sociedad mexicana en su conjunto– tiene como objetivo la conformación de una colectividad que reflexione en torno a su responsabilidad frente a problemáticas como el feminicidio, la misoginia, la falocracia, los cánones de belleza, la sociedad de consumo, la desigualdad social, la corrupción. Esto es claro en el siguiente pasaje de El cielo en la piel, cuyo interlocutor es ese tú colectivo que conforma a la ciudad de México:

Si la acción principal en las obras de Luis Enrique Gutiérrez es el diálogo que establecen sus personemas, y en la obra de Edgar Chías la narración escénica a través de la cual se construye al personaje y se interpela al público, en la obra de Alberto Villarreal la acción principal es el ensayo que llevan a cabo los mismos actores de la obra en torno a un tema en particular. El ensayo entendido como suceso escénico –obra abierta y artística en sí misma que ocupa el lugar de la puesta en escena tradicional– y como género literario; como concepto afín a estas dos disciplinas que al ponerse en relación define la naturaleza de esta otra escritura para la escena.18

Estamos en un territorio mucho más alejado del drama que el de los dos casos anteriores. Más que híbrido, el espacio que engloba todo el acontecimiento escénico es el espacio de lo real; en el que actores y espectadores reales habrán de encontrarse. En ese espacio, los actores ensayan un tema determinado. El ensayo

implica una ficción, una estructura dramática que habrá de romperse continuamente, detenerse, horadarse. En esa “piel flexible” el drama será atravesado por el ensayo, al igual que los personajes dramáticos, puesto que lo verdaderamente importante es el convivio.

Un ejemplo claro –el primero en este tipo de escritura para la escena en la obra de Villarreal– es Ensayo sobre la inmovilidad. Detengámonos, como lo hemos hecho en los dos casos anteriores, en el tipo de acotaciones que allí se presentan.

Observemos antes que nada la acotación genérica con la que inicia la obra: “Gestos y trazos a partir de La Metamorfosis de Franz Kafka”(Villarreal, 2011a, p. 34). Tal es el tema sobre el que se ensayará, sobre el que se establecerán apenas “gestos y trazos”. Cabe notar desde ese momento el importante juego de intertextualidad que se estará dando a lo largo de toda la obra y que será acorde a la estructura del ensayo.

La siguiente acotación importante que debemos notar es la existencia del reparto o dramatis personae al inicio de la obra, así como, a nivel general, la existencia de los dos subtextos que definen la estructura de una obra dramática convencional: diálogo y acotaciones. ¿Se trata entonces de un texto mucho más dramático que los analizados hasta aquí? En lo absoluto.

Dentro de esa estructura aparentemente convencional, dentro del mismo dramatis personae encontramos “actores sin papel” ubicados en otra esfera o nivel de ficción que no solo bordea el límite de lo real –como sucede en El cielo en la piel– sino que atraviesa definitivamente la cuarta pared para establecer el convivio, en el ámbito de lo real, con los espectadores.19

Otro aspecto importante a señalar respecto a las acotaciones es su naturaleza escénica, más que dramática o diegética: “Casa a medio derrumbe. Gente puesta en espacio. La Hermana de la Actriz sin papel con un pájaro disecado sobre su dedo. Un pedazo de espacio como escenario usado con fines personales.

Ahí pequeños actos y escenas de introducción. Entretenimiento de malos sueños”(Villarreal, 2011a, p. 35).

Esto supone una diferencia con los autores analizados más arriba.

Mientras Luis Enrique Gutiérrez maneja acotaciones principalmente dramáticas y Chías propone acotaciones más que nada diegéticas, Alberto Villarreal –acorde con su formación como director de teatro y, más precisamente, como ensayista–, maneja acotaciones de carácter escénico. ¿Se trata entonces de una vuelta a la estructura que caracteriza la obra de los autores de la generación del desencanto? No lo conside-

18 Para profundizar en esta doble acepción de la palabra ensayo, así como en la relación que Alberto Villarreal establece entre ambas, véase: “Del ensayo como ensayo”, en Siete años en ensayos, Alberto Villarreal, México, TeatroSinParedes, 2011, pp. 184-209.

19 Algo que será mucho más evidente en una obra posterior de Alberto Villarreal y de la que sería importante abordar en nuestro estudio: “Ensayo sobre débiles”. Una obra que representa, hasta el momento, la última etapa dentro de esta búsqueda estructural y temática del autor.

Tu ciudad, esa turbia y corroída sonrisa desigual, dentada de pingües edificios, chaparros y amodorrados, de colorida e insistente alfombra plástica, película de desechos, y perros que llaneros siembran su mierda en el asfalto.

Tú ciudad es la casa del miedo. Tu miedo. Es el miedo.

Carta postal perfecta. Aquí todo parece en construcción y ya es ruina. Es tu obra. Casa de tu silencio. Mira tus manos. Asómate. Tú también tienes algo que ver. Tú también, aunque parece que no (Chías, 2010, pp. 105–106).

Alberto Villarreal: ensayista El ensayo teatral. Un acercamiento a Ensayo sobre la inmovilidad (estrenada en 2006 y publicada en 2011)

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ramos así, justamente por la dimensión de lo real que define a esas acotaciones; lo cual es evidente en las notas a pie de página que se incluyen al final de Ensayo sobre la inmovilidad –y que a su vez forman parte de este texto atravesado, horadado, por el propio aparato crítico del ensayo literario–: “Aquí deben considerarse los letreros reales del espacio. Un pequeño homenaje a la Salida de Emergencia dentro de los teatros, que muchas veces están marcadas dentro de los escenarios y que han hecho cerrar a más de uno, incluyendo La Madriguera Teatro. El gesto recuerda la forma en que tratamos de hacer educación civil de la muerte, que es siempre hallazgo”(Villarreal, 2011a, p.

61). La Madriguera Teatro –el lugar donde fue estrenada esta obra de Villarreal y que durante siete años funcionó como espacio de experimentación, de búsqueda y de encuentro entre el teatro de este autor y su público– es el espacio real al que aluden esas acotaciones escénicas.

En cuanto a cómo el ensayo atraviesa la estructura global del drama específicamente en el caso de esta obra, podemos observar que desde la primera escena los ensayistas más que personajes, dirigen al público reflexiones, que si bien pueden relacionarse con la temática principal del texto que es la inmovilidad, abren también espacios para otras reflexiones, divagaciones:

Los diversos comentarios relativos al desarrollo de la obra por parte de los ensayistas tienen, por un lado, esta misma finalidad: abrir el sentido; y por el otro, establecer un contacto directo con el espectador, para compartir con él el hecho de estar observando lo que se observa, para explicarle algo, cuestionarlo respecto a su misma presencia en ese espacio, insultarlo o invitarlo a tomar un café al final de la “representación”.

¿Cuál es entonces, a nivel temático, el centro de esta obra de Villarreal? Se trata de una pregunta difícil dado que dicho autor tiende, como hemos visto, a relativizar el sentido único de sus obras. Sin embargo, aventuramos una respuesta: el convivio teatral en sí; el hecho de compartir un mismo espacio para ensayar en conjunto, actores y público, un tema determinado; para pensarlo, reflexionar sobre él colectivamente. Esto relaciona la obra de Villarreal con la de los autores comentados. En su caso estamos también ante una escritura para el teatro profundamente social; y más que social, colectiva.

ACTRIZ SIN PAPEL: Amo los ventiladores. Son la más

noble de las máquinas inventadas por el hombre.

Los ventiladores nos traen a los inmóviles los ai

res de otras regiones. Si se pasan las suficientes

horas frente a él sin contraer neumonías o res

friados, se puede aprender a percibir los olores

lejanos. El guisado quemado de los vecinos de

ayer, la fresca pasta dental en los dientes de

leche de un niño, el cigarro fumado con prisa, la

diferencia entre las heces fecales de los perros

de la calle y los del hogar (Villarreal, 2011a, p. 36).

Bibliografía

Chías, E. (2006). Rapsodia, bohemios. O de cómo el drama no está solo. En Lecciones de los alumnos. México: Anónimo Drama.

Chías, E. (2010). El cielo en la piel. En Rapsodias para la escena. México: Instituto Veracruzano de la Cultura.

Dubatti, J. (Ed.). (2008). Historia del actor: de la escena clásica al presente. Buenos Aires: Colihue.

García Barrientos, J. L. (2008). Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis.

Genette, G. (1972). Figuras III. Paris: Seuil.

Gutiérrez, L. E. (n.d.). En la orilla de la realidad.

Carta a un joven negado para la dramaturgia (I). Legom vs Legom. Recuperado desde http://legomvslegom.blogspot.mx/

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En Siete años en ensayos. México: Teatro sin paredes.

Villarreal, A. (2011b). Ensayo sobre la inmovilidad.

En Siete años en ensayos. México: Teatro sin paredes.

Estiran la liga de sentido único que podría encontrarse en esa adaptación a la historia de Kafka para abrir otras posibles líneas de significado que el espectador podrá recorrer e interpretar a su manera. Ésa es la función del ensayo dentro de la obra: abrir el sentido, romper un significado o una interpretación única. Tal es la función también de las otras historias, relatos, fragmentos de obras clásicas, textos bajados de internet, que se van entretejiendo con el desarrollo de este “drama”: “Texto extraído de la web de autores desconocidos”, “Texto tomado del libro La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska”, “Fragmento de El Rey Juan de Shakespeare: versión de Alberto Villarreal a partir de la traducción de Pedro Serrano”(Villarreal, 2011a), etcétera.

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Can we live in México?

Texto y escena en el México contemporáneo Jorge Pérez Escamilla

I.-Consideraciones sobre la “representación”

Dos de los títulos literarios más inquietantes que he leído asumen como una de sus ocupaciones en términos formales, éticos y temáticos a la representación: Farabeuf (1965), de Salvador Elizondo, y Las puertas del paraíso (1969), de Jerzy Andrzejewski. Dicha consideración aduce a una serie de reflexiones importantes.

Por una parte, tiene que ver con traer al presente aquello que no está (y qué es eso que no está); y por la otra, implicaría quizá, también, cierto ánimo reconstructivo (de qué). En Farabeuf, un libro cuya anécdota es imposible de narrar (o resumir) –y esto no debido a la complejidad del relato, sino tal vez a todo lo contrario: a la pretendida simpleza de la acción–, emergen una serie de tiempos y subtextos que se superponen y confunden, funden, en una maquinaria narrativa que intenta comprender y, en esa medida, articular el devenir paralelo del transcurrir de la vida y la conformación de la memoria.

Del cerebro sabemos muy poco, cabe decir, para después subrayar la forma mutante –acaso imaginada, acaso soñada– que el texto de Salvador Elizondo toma en aras de representar el transcurso imposible de una muerte que no cesa de aproximarse y alejarse de los cuerpos, de un cuerpo, que alegoriza y representa a todos y cuyos miembros se diseminan en sus respectivas sensaciones, conocimientos, experiencias para, además de ser, recordar. Una mujer sube las escaleras, una pareja camina en la playa, alguna otra persona trata de reconocer en algún espejo el significado de un instante, viéndolo. A su vez, el azar y el diálogo con los muertos está presente en este libro que continuamente se resignifica al paso de las páginas, de las sensaciones, de la aparición de múltiples imágenes imposibles. La crónica de un instante.

Un siglo antes de que fuera escrita Farabeuf, la llamada “novela decimonónica” planteaba concepciones muy distintas respecto al papel de la representación en relación a la así también llamada “realidad”. En dicho género literario se concentraban expresiones pre-

Cabeza de Juárez, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, 2007. (Foto: Jorge Pérez Escamilla)

tendidamente historicistas que, desde la preceptiva oficial, trataba de posicionar a la novela como un elemento más para apoyar a las respectivas y didácticas configuraciones nacionales. Desde esa perspectiva, en aquellos textos se desarrollaban dramas muchas veces vinculados a pasajes épicos o trágicos, con la intención de contribuir a la biografía patria. Con la inminencia de las revoluciones de Estados Unidos (1776) y Francia (1789), la urgencia se volvía narrar, e incluso presagiar, la llegada de una modernidad que prometía mostrar otro rostro del mundo, uno más equitativo y progresista, o por lo menos ello se esperaba. Las guerras independentistas, tal es el caso de la para ese entonces todavía Nueva España, así como otros incipientes estados nación americanos, contribuían al armado del refulgente “concierto de las naciones”.

El pretendido gesto ético de la literatura mundial, al narrar historias que iban a medio caballo entre el patetismo y la glorificación de ese nuevo tiempo moderno, adquiría enfoques que los escritores posteriores asimilaron, a decir lo menos, como incómodos.

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Durante ese periodo, una serie de ánimos se entremezclaron y problematizaron aquello que habría de ser nombrado –narrado– como moderno. Mirando hacia el pasado, Europa recientemente había padecido por una profunda y severa crisis económica que fue paliada en buena medida con las riquezas extraídas de sus nuevos territorios. Los distintos imperios encontraron en sus colonias los medios para sobrevivir a las hambrunas. Sin embargo, ajenos a todo intento reivindicador, aquella pobreza fue reflejada en distintos textos.

Baste citar dos ejemplos más cercanos a nuestra propia tradición (e incluso presente): El lazarillo de Tormes y La vida del Buscón –obviando en el género de la picaresca a la merecida y paradójicamente “ilustre”, Don Quijote de la Mancha–. En ambos relatos se cuenta el transcurrir de personajes que a causa del difícil trajín político y social tienen que pasar por una serie de desventuras y se ven forzados a ser desleales e “imaginativos” para sobrevivir a las penurias del día a día. Hidalgos sin fortuna ni reino, y en ese sentido, sin patria que defender ni que vea por ellos; aquel tono burlón hacía evidente una peculiar melancolía. Precisaría que ante la carencia se complica también la labor de qué representar.

¿Qué historia contar ante una cancelación de la prosperidad, del porvenir?

Buscando distanciarse de las pragmáticas nacionalistas, de vuelta al caso de los autores decimonónicos, esta (impuesta) restaurada fe en la humanidad se parcializó. Vista desde ciertas perspectivas y con cierto resguardo, llevó a la conformación de técnicas narrativas en las cuales el tema de la representación fue abordado con una pretendida objetividad científica. La novela se volvió “ese espejo que se lleva a cuestas por el camino y refleja al mundo” (Pío Baroja), a decir de varios escritores.

En Francia, el naturalismo de Emile Zola trataría de implementar una mirada a la vez antropológica y quirúrgica sobre la condición humana. De manera opuesta y tal vez como epítome del inicio de las futuras crisis literarias en los siglos venideros, casi al mismo tiempo, en Inglaterra, se estarían desarrollando una serie de narrativas “totales”, en las cuales los escritores abarcarían con suma amplitud y desborde de atribuciones la vida de sus personajes. Ese no sería el único caso. Involuntariamente, prácticas hegemónicas surgirían al querer representar con lujo de detalle tanto el acontecer histórico como íntimo de las personas otorgándole un poder omnisciente a los narradores; se volvían la sombra del estado. En narraciones de Charles Dickens y Jane Austen, por dar solo un par de ejemplos, es frecuente que los conflictos desarrollados a lo largo de los textos tengan resoluciones maniqueas que se van articulando como parte de un historicismo que, para bien y para mal, buscaba ofrecer una mirada “amplia” sobre el transcurrir de los hombres y su tiempo en un momento de la humanidad tan convulso.

Muchos escritores y lectores del siglo XX consideraban que si bien aquella narrativa, “historicista y

acartonada”, cumplía justo con una función “histórica”, develando de manera voluntaria e involuntaria los prejuicios de sus respectivas sociedades, en su desmesura formal y quizá de manera poco buscada en ciertos casos, realizaba también un atentado a la función de la novela. Una pregunta que se formuló entonces fue ¿qué es posible saber de la vida, de la intimidad de una persona? Otra fue: ¿hasta dónde es necesario entrometerse en la vida de alguien para lograr un determinado efecto estético? Por otro lado: ¿para qué servirían esa serie de representaciones? Adelantando uno de los temas centrales de este ensayo: ¿para qué sirven las escenas, las alegorías? ¿qué representan?

Elizondo sabría que la literatura no representa a la vida, sino que, quizá, da una evidencia de las ausencias, de los huecos, de los faltantes. La literatura, en ese sentido, para el mexicano no implicaba narrar una historia personal o nacional sino, incluso, implicaría la formulación de una pregunta: qué es una historia.

EL OLVIDO ES MÁS TENAZ QUE LA MEMORIA. Mire usted, ponga atención, es preciso que no olvide usted este delicado procedimiento. Es preciso que lo recuerde usted con todo detalle.

Tienes que concentrarte. Ésa es la regla del juego.

Tienes que concentrarte para que ahora jamás lo olvides. Escucha bien esa música. Es preciso que la recuerdes. Es preciso que ese momento se fije en tu memoria. Es preciso que ahí, congelados, inmóviles, nos retengas como has retenido el rostro que viste aquella tarde, ¿recuerdas? … Ahora recuerdo, no sé por qué, un paseo que tal vez nunca dimos, por un parque, a la orilla de un estanque, en una ciudad lluviosa que no conocemos. Las palomas, al volar, producían un silbido agudo que nos inquietaba, algo como el aviso de una catástrofe, el llamamiento hacia un espectáculo desquiciante…(Elizondo, 2005, p. 59)

Salvador Elizondo. (Foto: Jorge Pérez Escamilla).

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* Las puertas del paraíso

Si en Farabeuf la pregunta por la representación pone en crisis a los referentes, a la linealidad del tiempo e incluso a la necesidad de contar una historia como método de acercarse a un determinado conocimiento, quizá uno de sus principales énfasis esté en el constante ensayo sobre la reinvención de la memoria en relación a la tenacidad del olvido, a nivel histórico e individual. Habría un tipo de diálogo, de enfrentamiento, que al final del pasillo de la narratividad encuentra su reconciliación. Olvido y memoria son dos nombres que recibe un mismo efecto. Dicho fenómeno, en ese sentido, implicaría una cuestión rítmica que se ve implícita en su prosa. Evocaciones e invocaciones dan cuenta de un proceso arduo en el que el presente se tensa y se distensa. Se amplía y se reduce en una temporalidad dispersa a la vez que precisa. El ejercicio de fragmentación cerciora la incapacidad de acudir a la totalidad. ¿Qué habríamos de pretender mirar sino un espectáculo desquiciante y a todas luces subjetivo al atisbar hacia la vida de cualquier cuerpo, en palabras de G. Agamben, de cualquiera?.

En esa medida, ¿es importante representar una historia, cualquier historia? Elizondo asume a la literatura como un método acotado a una espacialidad particular: la de un libro, y a dos instantes que se funden en la mirada y la imaginación, la escritura y la lectura.

Nuestra experiencia es la nuestra pero también se significa con la del otro. Aparecemos y desaparecemos en nuestros pensamientos, en nuestros recuerdos, e incluso en el transcurrir de nuestras acciones. Lo que resta son cuerpos, nuestros cuerpos, dirigiéndose hacia ningún lugar en particular, solo estando, siendo. No habría progreso ni modernidad, pero sí ciencia y sociedad, afecciones, emociones, convenciones, economía, literatura, historia, arte; política, una ética.

Si en Farabeuf la pregunta por la capacidad y necesidad de la representación es una constante entreverada en capítulos que por su radicalidad se podría decir que aluden a una experiencialidad fantasmagorizada, en el caso de Las puertas del paraíso esa radicalidad tiene un sentido más abiertamente social.

Acudimos a una larga caminata. Estamos en Francia durante las cruzadas, en el poblado de Vendôme. Un grupo de niños se reúnen alrededor de otro que convoca y anima a realizar el trayecto. Los presentes se muestran espantados ante la invitación. Les parece una locura. Sin embargo, una niña toma de la mano al líder y se abandona con él a la procesión. Se trata de un acto erótico, de una cuestión de influjos. Habrán de recuperar Tierra Santa de los infieles, ya que la ambición, crueldad y corrupción de sus líderes ha propiciado el continuo fracaso en dicha misión; ante esa insoportable condición, ellos, los niños de Vendôme,

cuya infancia los aproxima aún más al Señor, cuya fe es todavía inquebrantable, son el ejército indicado para recuperar aquel mítico territorio.

Estructurada como una novela imposible, los afanes históricos aluden a una puesta en abismo – quizá sea más pertinente decir: en absurdo– en donde el ejercicio de representar va al corazón mismo de las prácticas políticas oficiales contemporáneas: ¿qué representa a qué, a quién? Al abrir el libro, una interminable frase tiene lugar a lo largo de más de cien páginas.

Un entretejido de voces se enhebra y se transforma sin parar. Monólogo tras monólogo se van asomando las razones de cada uno de los participantes de la procesión en un barullo que de tan ruidoso se vuelve difícil de acompañar. El flujo de subjetividades arroja motivos que van oscureciendo el sentido de la causa. Una de las preguntas que se ofrecen al lector es ¿quién guía a quién? ¿A quién se sigue en esa marcha? Otra más es ¿Hacia dónde?

Andrzejewski escribe este libro tratando de alegorizar lo que estaba sucediendo en Polonia durante los años sesenta en materia política. Lo escribe no para historiar el momento, sino quizá para entablar un puente que sirva para enmarcar el vacío, la ausencia de significaciones ante la sobreabundancia de voces sin aparentes enunciantes, de razones y pretextos. Y enunciar, tal vez, que el líder, cualquier líder, no es un iluminado y que si la marcha no se detiene es también debido a aquellos que la conforman.

¿Para qué sirve el arte, la configuración

de una escena? […] sabía que Santiago no podría repetir una segunda vez su llamado porque una apelación parecida solo puede lanzarse una sola vez para lograr la victoria o para perderlo todo, sabía que él había perdido y en el siguiente momento habríamos empezado a dispersarnos en silencio, dejándolo en su soledad y en su locura, yo estaba por acercarme a Santiago y decirle: te acompaño a tu cabaña, debes acostarte, estás enfermo, cuando de pronto sentí sobre mi hombro una mano ligera, era Maud, que durante todo aquel tiempo había permanecido tras de mí, ahora este ademán suyo me obligó a volver la cara, pero ella, sin mirarme, como si ni siquiera me viese, pasó a mi lado, se acercó a Santiago y se quedó un instante muda e inmóvil a su lado, quise gritar: Maud, no hagas eso, pero antes de que pudiera hacerlo ella se volvió hacia nosotros, tomó en su mano la de Santiago y también pálida, pero más bella que nunca, con un rostro que en ese momento parecía el rostro de una santa y con los ojos llenos de luz, cuyo resplandor y cuya profundidad no parecía terrenales, empezó a hablar, no recuerdo ninguna de las palabras que pronunció, pienso que tampoco

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ella ni ninguno de los demás se acuerda de ellas, nadie las ha repetido jamás, y sin embargo, esas palabras, olvidadas por todos, e incluso por ella misma, fueron las que nos lanzaron por este camino, esas palabras suyas, ahora olvidadas, fueron como una piedra arrojada en el agua que, precipitándose hasta el fondo, deja tras sí un movimiento de ondas [...] (Andrzejewski, n.d., pp.

47–48)

II.-Acercamientos a lo poético

Durante el año 2005, el grupo Teatro Ojo trabajaba en el montaje de un proyecto escénico alrededor del texto de Salvador Elizondo Farabeuf. Había prevista una serie de temporadas a presentarse en distintos foros de la ciudad de México a partir de ese trabajo.

Se presentó por primera vez en La Gruta, del Centro Cultural Helénico, un dispositivo que pretendía deconstruir en el escenario una serie de elementos presentados en la novela. Al centro del escenario, había dispuestos un par de vidrios de gran tamaño que, con la ayuda de luz reflectada, cumplían con la función de espejos, entre los cuales una mosca resguardada en un frasco se repetía hasta la saciedad; de ambos lados, entre un cuadrado apenas sugerido, dos actrices recorrían trayectos idénticos, pero a destiempo, realizando preguntas a un I Ching hipotético; alguna más leía de manera azarosa fragmentos del libro para los espectadores, mientras una cuarta persona realizaba un proceso de revelado fotográfico en escena; un miembro más del colectivo estaba dispuesto a un costado del espejo y, desde un atril para la lectura y escritura, realizaba lecturas a quien pasara por enfrente de él, o simplemente ensayaba durante ese instante un ejercicio escritural tratando de abordar lo que sucedía en la escena; en una silla, un libro de Tiziano se desplegaba en la página del cuadro de los amantes; el público deambulaba sobre ese tinglado de pronto informe, deteniéndose para tratar de escuchar a ratos, otras, simplemente, se acompañaba.

Desde esa lectura, los recursos utilizados por Elizondo, provenientes no solo de varias artes, sino también de distintas tradiciones culturales constituían una espacialidad, más que una temporalidad específica. En ese sentido, la puesta en escena trataba a su vez de compilar aquellas posibilidades compositivas para disponer un lugar para el yerro del espectador, para que pudiera discurrir en una máquina de la memoria en donde el transcurrir del tiempo podía ser tan azaroso como escuchar el caer de unas monedas o percibir el zumbido de una mosca que pasa frente a un espejo; convertir aquella ceremonia secreta en una simple y momentánea irrupción erótica.

ºDesde esa necesidad y perspectiva, una de las principales preguntas que se hacía dicho montaje pasaba por la significación o construcción de lo poético en relación a la disposición de un espacio para el convivio (Jorge Dubatti, 2003). Al igual que en Farabeuf, la apuesta estética no consistía en el desarrollo de una anécdota dramática, sino en la exploración sobre la serie de factores que inciden en la conformación de un instante capaz de ser significativo, reconocible. En el caso del colectivo escénico, aquello estaba ligado al encuentro, al momento de entrecruce en el que el tiempo del otro, de lo otro, podía incidir, y quizá sumarse, en una apuesta por la yuxtaposición de cuerpos vivos; experiencias que en el devenir de ese instante podrían hallar un mínimo sentido ético de convivencia a partir de una práctica estética.

Página de Farabeuf intervenida durante el montaje.

(Foto: Jorge Pérez Escamilla)

Aquella pregunta por lo poético, por qué es lo poético lo era también por el papel y el nivel de la significación y la afectación en un contexto dado. Tenía que ver con el papel de lo óntico, es decir, de un estar ahí en un momento específico. Lo poético entonces supondría una ética, una serie de relaciones a desarrollar que paradójicamente no implican el arribo a un punto preciso, sino más bien a uno reconocible, aunque eso no implique algo necesariamente afable, sino que se trataría quizá de algún tipo de impasse.

A un año de que se efectuaran las elecciones presidenciales de las cuales saldría victorioso Felipe Calderón, a la distancia, las preguntas por el funcionamiento de la escena se antojan otras a las que poco tiempo después tuvieron lugar.

A un par de años de la primera captura del narcotraficante Joaquín Guzmán Loera, El Chapo, y a un par más de que se declarara una guerra contra el crimen organizado, las cuestiones referentes al transcu-

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rrir dentro de la propia arquitectura teatral –me atrevo a decir– estaban en otro tipo de pertinencias. El propio Salvador Elizondo, a pocos meses de su muerte, comentaba en una entrevista concedida a un periódico a propósito de los 40 años de la publicación de su libro, que le llamaba mucho la atención que se le siguiera identificando con ese texto en donde la crueldad tenía un sentido muy literario y no era, por lo menos así lo consideraba, el tema principal de aquel texto de juventud. Confesaba, en contrasentido a las declaraciones que había hecho a lo largo de su vida, que en ese momento lo que más le importaba era la realidad nacional, los duros conflictos que se arrastraban y también los que se veían venir en puerta.

En el año 2007, Teatro Ojo participó en un proyecto del artista español Santiago Sierra llamado 1549 crímenes de Estado. Dicha participación consistió en llevar a cabo la lectura de una lista que incluía los nombres de, como lo indica su título, 1549 personas víctimas de la violencia de estado, partiendo del 2 de octubre de 1968 hasta llegar al 22 del mismo mes pero del 2007.

La acción a realizar era la lectura de dichos nombres durante tres días seguidos, esto con el objetivo de articular el vacío y ensayar sobre la masa corporal necrofílica producto del orden gubernamental. El texto usado funcionaba aquí, además de un detonador de la memoria, como potenciador de la relación presencia/ausencia a partir de la reaparición de un volumen imposible de asir –sin ningún tipo de ironía, en todos los sentidos– por medio de la voz. Sin embargo, un mecanismo impensado tenía también lugar, ya que en términos prácticos la lectura completa de dicha lista duraba alrededor de seis horas. Así que, una y otra vez, era repasada la procesión de nombres que carecían ya de un referente corporal pero que emergían a partir de la re-cordación. La lectura, en ese sentido, funcionaba como un rosario al cual acudían aquellos victimizados por una violencia de estado ante un escenario literalmente vacío.

Dicha pieza, es importante decirlo, tuvo lugar en la sede del actual Centro Cultural Universitario Tlatelolco antes del proceso de su remodelación. Meses antes, el equipo de Teatro Ojo había sido invitado a realizar una intervención escénica en dicho recinto.

Para ese proceso, los participantes se encargaron de recorrer y conocer el edificio en su estado ruinoso.

Entre anaqueles vaciados, archivos desmantelados y pisos repletos de polvo, la arquitectura monumental del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez salía a relucir.

Los espacios abovedados relucían por sus altos techos y pisos de mármol, generando una óptica de espejos entre los cuales los asistentes a tales instalaciones se integraban a una panorámica ominosa, grandilocuente, al mismo tiempo que sintética.

Esos detalles se dejan ver en la compleja red de celosías que adornan muros y techos. Esa edificación destinada a entablar el diálogo con la comunidad internacional, en ese entonces en desuso, era el texto a partir del cual se disponía la configuración del dispositivo.

Caminar por aquellos pasillos era de lo más fascinante, retomando para ello el sentido etimológico de la palabra, se propiciaba una detención ante la contemplación de aquel paisaje. La historia política y la personal se entreveraban, se confundían y emergía entre los recuerdos de las personas que por un trámite habían tenido que acudir a tal lugar.

En ese texto de concreto se conjugaban los tiempos que de un modo u otro, sino explicaban, si ayudaban a la comprensión, o por lo menos a la prefiguración de la imagen de las condiciones en que se encontraba el México de la primera década del siglo 21. Por aquellos días, quizá de manera simultánea, el recién electo presidente de México, Felipe Calderón, en Michoacán, su estado natal, por medio de una conferencia de prensa había declarado una guerra al crimen organizado. Las consecuencias se proyectarían en las preguntas que se encontraron escritas en un viejo cuaderno abandonado dentro de las instalaciones: se trataba de una serie de lecciones de inglés pertenecientes a uno de los policías en las que se interpelaba lo siguiente: Can you live in México?

Can he live in México?

Can she live in México?

Can we live in México?

Aquellas preguntas se volvieron el eje rector de la pieza. De manera subterpricia aparecía desde otro contexto la cuestión del convivio, pero ahora desde una posición distinta. Lo que un par de años atrás se apuntaba como una necesidad de re-significación del espacio escénico, ahora se imponía desde la necesidad de la activación de una ética ante un panorama de lo común interferido por la inminencia de la violencia extrema y de la aparición (o desaparición) de un estado de derecho afectado por un régimen en creciente militarización.

¿Para qué sirve la escena en una circunstancia así? ¿Para qué servía antes? ¿Qué implicaba ese antes en relación al estado de cosas de lo presente? ¿Cómo se configura la escena entonces, a partir de qué texto, de qué pre-texto, de qué necesidad?

Adorno, el filósofo alemán, en una de sus reflexiones sobre el barroco apunta que en este estilo se desborda una teatralidad absoluta. Ese ejercicio de la mirada sobre todo el espectro de lo presente –aquí no ligado a una temporalidad, sino más bien a una cuestión de presencias–, viene a entronizar la ficcionalización de las prácticas sociales y políticas en beneficio

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de una cierta convención establecida. A ese respecto, el ejercicio de lo ético alude a una constante representación en la que el texto al cual se ciñe es la propia literalidad de sus prácticas.

La cuestión de la representación implica un doble conflicto en términos de las prácticas escénicas.

Por una parte, al paso de los años, la teatralidad en los términos de Adorno ha tenido una serie de desplazamientos importantes, impregnando a ese respecto los modelos de acción simbólica que ejercen los distintos tipos de poderes poniendo en evidencia la crisis de representatividad. ¿Qué representa a qué? Lo que se hace manifiesta es la ausencia de referentes ante la urgencia de una movilidad capaz de reivindicar la vida ante la desimbolización tajante de los cuerpos.

A partir del ejemplo del trabajo de Teatro Ojo en este breve periodo, busco hacer evidente la transformación de una serie de significaciones que de pronto fueron trastocadas por la inminencia de aquello llamado real.

El papel del texto como un motivo para el montaje escénico se fue intercalando y cobrando otros sentidos con el objetivo de intentar articular aquello ocurrido en el panorama de lo nacional. Aquí, el desplazamiento de los temas y referencias se vio influido por la dificultad para encontrar alegorías que permitieran el diálogo y la convivencia entre individuos inmiscuidos en un contexto de lo siniestro y, en esa medida, de lo familiar dentro de una propuesta pretendidamente artística.

La aparición o desaparición de ciertos referentes ficcionales se complejiza en la medida en que esta práctica extiende sus límites en el campo de lo político.

La posibilidad de metaforizar se ve de pronto rebasada por las prácticas de los grupos criminales o de la conformación de estos nuevos conglomerados que son los estados. La dificultad por generar significados se ve complejizada por la extrema dureza de los códigos vigentes, de ahí la necesidad de generar vínculos con el espectador desde otros puntos de convergencia, desde otras narratividades.

En estos términos, ¿qué constituye ahora lo poético? ¿Cuáles son las posibilidades a accionar para “alcanzarlo”? ¿Cómo se constituye esa necesidad que trasciende lo estético para arroparse en el transcurrir cotidiano? ¿Qué tipo de posición ética implica? ¿Qué tipo de espacio, de escena querríamos proponer, dentro del marco de esta entendida escena desbordada?

Vista de la ciudad de México desde el helipuerto del Centro Cultural Universitario Tlatelolco. (Foto: Jorge Pérez Escamilla)

Bibliografía

Andrzejewski, J. (n.d.). Las puertas del paraíso.

México: Universidad Veracruzana.

Elizondo, S. (2005). Farabeuf (p. 59). México: FCE.

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Colaboraciones y nuevos territorios escénicos: el efímero pánico Angélica García

En 1965 se publicó en la ciudad de México el libro Teatro pánico de Alejandro Jodorowsky. En ese volumen aparece un texto fundamental para entender la propuesta escénica del creador de origen chileno: Hacía el efímero pánico o ¡Sacar al teatro del teatro!, en donde Jodorowsky desarrolla dos ideas principales: el concepto de efímero y la filosofía o método pánico20.

El texto inicia planteando una relación entre pintura y teatro: “Si establecemos una relación entre relaciones pictóricas y relaciones teatrales, declararemos que el “efímero” pánico tiene como tarea abandonar la figuración y la abstracción para llegar a una manifestación concreta, (…) la nueva actitud plástica, la concreta, trata a la pintura como objeto, (…) en esta obra, una mancha es una mancha, un pájaro muerto es un real pájaro muerto”(Jodorowsky, 1965, p. 11).

Llama la atención que Jodorowsky utilice una referencia a la plástica para definir al efímero pánico y no haga ninguna mención a los happenings o al movimiento Fluxus, que son las manifestaciones con las que su propuesta dialoga directamente21. Son evidentes las coincidencias entre su propuesta y las manifestaciones performativas que se desarrollan en ese periodo, y finalmente tendrá contacto con estas tendencias el mismo año de la publicación de su manifiesto, al participar en el II Festival de Libre Expresión22, realizado en París por Jean Jaques Lebel, en dónde Jodorowsky presentó Melodrama sacramental23, la programación del Festival incluyó artistas como el propio Lebel, Nam June Paik y Charlotte Moorman, entre otros.

20 Si bien en este texto utiliza el término ‘filosofía’, más tarde afirma que la palabra ‘método’ se ajusta mejor a su planteamiento, ver: Alejandro Jodorowsky, Antología pánica, prólogo, selección y notas de Daniel González Dueñas, Joaquín Mortiz, México, 1995, p.80.

21 En una publicación, años más tarde afirmará que desconocía estas manifestaciones y que solo tuvo referencia del movimiento japonés Gutai (Jodorowsky, 2007, p. 334) 22 El festival tuvo como propósito ser un lugar de encuentro e intercambios de artistas, poetas, músicos y cineastas del llamado underground, para romper su aislamiento y crear una dinámica colectiva. Cfr. Un teatro sin teatro, cat. de exp. MACBA, 2007, Glosario.

23 A la fecha es el único efímero del que podemos acceder a una filmación. En el libro de Alejandro Jodorowsky Teatro sin fin, se incluye un DVD con ese material fílmico.

La propuesta de efímero pánico de Jodorowsky forma parte del giro performativo que atraviesa al arte en los años sesenta y que abrirá diversas líneas de experimentación artística durante las siguientes décadas.

El presente texto hace una revisión de los efímeros pánicos en la escena artística nacional y su papel protagónico en la apertura de espacios de colaboración multidisciplinar en los años sesenta del siglo XX y a pesar de una serie de discontinuidades históricas serán referencia para los tardíos movimientos de arte acción y performance de los últimos años setenta y la década de los ochenta.

Jodorowsky comparte con los artistas que exploran espacios liminales entre las disciplinas, la preocupación por difuminar los límites entre arte y vida, para restablecer una confrontación con lo real; pero mientras artistas como Allan Kaprow buscan intervenir en las acciones de la vida cotidiana integrándolas a una nueva perspectiva artística –“la vida ordinaria ejecutada como arte/no arte puede hacer que la cotidianeidad se cargue de poder metafórico” (Kaprow, 2013, p. 102)–, Jodorowsky propone un método que se apoya en las teorías psicoanalíticas y que contempla como materia de experimentación el cuerpo del individuo y su historia personal haciendo eco de una marcada influencia surrealista. En su realización, Jodorowsky nunca renuncia al dispositivo espectacular proveniente del teatro, por lo cual las acciones que se desarrollan en los efímeros pánicos estarán cargadas de un fuerte impacto visual y auditivo.

Si bien el efímero se fundamenta en la experiencia y el cuerpo del individuo, la filosofía o método pánico integra una concepción de colectividad: “todas las actividades artísticas son fragmentos de la única verdadera manifestación pánica: la fiesta-espectáculo (…) El hombre pánico tiende a crear pandillas. Si la acción es colectiva, el pensamiento también. El pánico trata de eliminar el pensamiento individual, (…) la fiesta soy yo y yo es nosotros” (Jodorowsky, 1965, p. 13).

Jodorowsky vive el arte como un territorio sin fronteras disciplinares e incursiona en diversa actividades, y construye desde su llegada a México en 1959 una red de colaboraciones que le permite desarrollar proyectos tan diversos como efímeros, música, edición de revista y

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cómics, entre otras. Una de estas relaciones la establece con el artista Manuel Felguérez, quién forma parte de un pequeño pero influyente núcleo social que transformará la escena artística del México de los años sesenta.

Influido al igual que Jodorowsky24 por los movimientos europeos en boga, Felguérez desarrolla una obra pictórica y escultórica que se opone abiertamente a la escuela figurativa y de mensaje social, la llamada Escuela Mexicana de Pintura, adoptada por el estado mexicano y subvencionada a través de su infraestructura cultural en desarrollo y que sin embargo ha dejado de incidir en la realidad de una sociedad que se ha transformado dramáticamente debido al crecimiento demográfico, urbano y económico, centralizado en la ciudad de México.

El abstraccionismo sobre el que Felguérez y otros pintores trabajan se desvincula abiertamente de la realidad. Este grupo de artistas, que no solo incluye a los abstraccionistas sino también a artistas figurativos como José Luis Cuevas y Alberto Gironella, comparten un extrañamiento con la realidad de un México con grandes contrastes sociales y que opera social y culturalmente bajo una visión provinciana. Estos artistas optan por construir una realidad desde su propia visión25.

Las propuestas del grupo al que pertenece Felguérez se centran en el solipsismo y como resultado de ello realizan obras en las que ellos mismos son los protagonistas, como lo demuestra gran parte de la producción cinematográfica de los años sesenta, ejemplo de ello es la producción de Juan José Gurrola26.

En Tajimara (1965), realizada a partir de una texto de Juan García Ponce, asistimos a una fiesta en la cual los invitados son los hermanos García Ponce, la pintora Lilia Carrillo y Manuel Felguérez, Pixie Hopkin la entonces esposa de Gurrola, diseñadora de modas y actriz, quién es también la protagonista del film; los escritores Juan Vicente Melo y Carlos Monsiváis, entre otros, y los cuadros que se exhiben en la paredes de la casa de los protagonistas son realizados por Felguérez y Fernando García Ponce.

Otra muestra es la serie La creación artística (1965) producida por la UNAM y compuesta por tres cor-

24 Alejandro vivió cinco años en Francia, en dónde estudio pantomima con Ettiene Decroux y participó del agitado ambiente cultural parisino con las puestas en escena de Ionesco y Beckett, exposiciones de arte cinético y hasta realizó un cortometraje La cravate (1957).

25 Sobre la confrontación de lo real en el arte ver: José Antonio Sánchez, Prácticas de lo real en la escena contemporánea, Paso de gato, México, 2012.

26 Juan José Gurrola desarrolló una obra compleja que incluye una trayectoria destacada como director teatral, paralela a la obra de Jodorowsky, pero mientras la preocupación de Jodorowsky se remite a la necesidad de confrontación con lo real por medio del cuerpo y el rompimiento estruendoso con las formºas teatrales, la obra de Gurrola se desarrolla desde una fascinación por la forma y el lenguaje poético aunado a una perspectiva conceptual del arte.

tometrajes en torno a la obra del mismo número de artistas: Alberto Gironella, Vicente Rojo y José Luis Cuevas.

La relación Felguérez-Jodorowsky complementa las perspectivas que cada uno tiene sobre el arte y que a simple vista resultan contradictorias. Mientras Jodorowsky apunta hacia una irrupción de lo real a través del cuerpo y la historia personal del ejecutante percibida como un elemento común a la sociedad, Felguérez se sumerge en una producción que apela a una experiencia estética abstracta. Esa contradicción es el fundamento de una relación transversal, que devela zonas de colaboración entre plástica y teatro que no se establecen desde los lugares comunes en los que estas disciplinas suelen trabajar, como es la relación de la plástica y la escenografía teatral y que en este caso se concretan en el efímero pánico.

La relación creativa entre estos dos artistas se estableció primero en el terreno formal de teatro. En 1960 Jodorowsky buscó al artista plástico para que colaborara como escenógrafo en la puesta en escena de dos obras: ¿Crimen o suicidio? o Había una muchedumbre en la mansión, de Jean Tardieu y La lección, de Eugené Ionesco. Desde entonces, y durante los siguientes tres años, Felguérez será el escenógrafo del grupo de Jodorowsky llamado Teatro de Vanguardia y a partir de 1962 Teatro Pánico.

Poco después incursionaron en los efímeros pánicos, en donde la colaboración se dio en dos dimensiones: por un lado las intervenciones de Felguérez como ejecutante, y por otro en las acciones realizados en torno a su obra escultórico-mural.

Cuando Jodorowsky saca al teatro del edificio teatro, libera una parte esencial de este: la relación escénica que se establece entre el que mira, el ejecutante y el espacio, y que está determinada por la impermanencia. Esta condición convierte al teatro en una arte siempre en proceso, inacabado e inaprensible: “El teatro es efímero, nunca una representación puede ser igual a otra. Es un arte que se disuelve en el remoto pasado en el momento mismo de crearse”.

Al concebir lo teatral desde la escena también se libera de la pesada carga de las convenciones tradicionales que lo estructuran y niegan su naturaleza: el texto dramático, la escenografía, el espacio dividido entre escenario y público: “La angustiosa lucha que ha sostenido el teatro figurativo y el abstracto durante toda su historia por crear espectáculos ‘imperecederos’ y ‘reproducibles’, lo ha equivocado: en lugar de ser el templo del orden-desorden y de la improvisación (…), ha vivido esclavizado por ese intruso y absurdo emperador de la escena que es el literato, por las escenografías, bastardas exposiciones de pintura y escultura (…) ¿cómo es posible aceptar la efemeridad (lo efímero) del teatro cuando se presenta en un espacio siempre igual para cada obra? ¡Tiene que haber un teatro dife-

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rente para cada representación!”(Jodorowsky, 1965, p.

16). Sacar al teatro del teatro, también abrió la posibilidad de intervenir el espacio público.

El 19 de enero de 1962 se realizó la inauguración de un mural escultórico titulado Mural de hierro realizado por Manuel Felguérez en el lobby del cine Diana, ubicado en la moderna avenida Reforma. Construido con desechos metálicos, la monumental obra de 28 metros de largo por casi cuatro metros de altura, puso en tensión el concepto de mural al confrontar la tradición nacionalista que durante las últimas décadas había concibiendo la obra mural como una obra con una función social específica. La obra de Felguérez se impone desde un lenguaje abstracto que no incluye ningún mensaje y que apela a la experiencia estética contemplativa.

La inauguración de esta pieza, que antes de ser exhibida ya acaparaba la expectativa del público y la crítica, incluyó la primera intervención efímera que Jodorowsky y Fleguérez realizaron juntos: Poema dinámico para un inmóvil de hierro. La pieza central era el mural, por tanto las acciones fueron diseñadas estableciendo una relación con este. La posibilidad de estructurar un evento escénico que toma como punto de partida un objeto ya había sido considerado por Jodorowsky. En 1961 en un pequeño texto reflexivo escrito a partir de la experiencia con el montaje Penélope de Leonora Carrington, escribió “El teatro se sirve de la literatura pero no es sólo literatura. Si lo fuera, bastaría sólo con leer las obras… nuestro deber de investigadores es buscar otros puntos de partida. Comenzar, por ejemplo, de un decorado y unos trajes existentes antes de que haya obra”(Jodorowsky, 1961). Él consideraba también que en el efímero pánico los objetos deberían ser materia destruible y construible, y los ejecutantes establecerían una apasionada relación con estos objetos.

El evento dio inicio con un espectáculo de luz y una intervención sonora a cargo del baterista Micke Salas –hijo del promotor cultural Miguel Salas Anzures27– sobre las piezas metálicas que conformaban el mural. La ambientación pretendía crear una atmósfera inmersiva que anulara la división natural entre actores y público. Terminando la introducción los actores entraban en grupos compactos leyendo un texto escrito por el mismo Jodorowsky, un poema-collage construido con notas del periódico del día: el clima, la sección de sociales, los crímenes, etc. así como fragmentos de poemas y fórmulas de medicamentos. Los actores fragmentaban las palabras en sílabas hasta que el lenguaje hablado perdía todo significado.

27 Miguel Salas Anzures formó parte de la red de colaboraciones que estableció Jodorowsky y apoyó este y otros eventos desde una iniciativa que no logró consolidar: El museo de arte contemporáneo de México A.C., que sin embargo aparece en la invitación como el patrocinador principal.

Suma de dos ritmos.

Este espacio es cuadrado.

Este espacio es curvo.

Espacio informe, informe, informe.

Dos mitades hacia el centro.

Hacia la suma. (…) ¿Dónde estamos nosotros? ¿Quiénes somos nosotros? ¿Estamos? ¿Somos?(del Río, 1962)28

Los actores cruzaban el espacio en actitudes teatrales siempre frente al mural y en determinados momentos se desplazaban entre las piezas metálicas.

Esta experiencia demostraría a Jodorowsky que la fiesta-espectáculo que él busca crear para contagiar de euforia a todos los asistentes aún estaba lejos de este primer intento en donde, a pesar de la atmósfera inmersiva apoyada por las luces y el audio, tanto el público como los actores había delimitado sus espacios por separado.

Sin embargo este evento, que convocó a un numeroso público, estableció un precedente importante para la construcción de nuevos territorios del arte en donde expresiones liminales y colaboraciones multidisciplinarias pudieran desarrollarse. La presencia de Miguel Salas Anzures y su iniciativa de conformar un Museo de Arte Contemporáneo Mexicano fue fundamental. En el discurso que pronunció previo a la inauguración dijo: “Hoy asistimos al nacimiento de una nueva concepción artística que rompe con todos los prejuicios del pasado. He dicho prejuicios. Tal vez sería mejor decir tradición. (…)”(del Río, 1962).

Salas Anzures impulsó la iniciativa de conformar un museo como parte de un ambicioso proyecto que pretendía renovar a las instituciones, “estimular cualquier intento serio, de carácter renovador, es ciertamente más importante que concretarse a mostrar lo que por ser producto de una educación formal acepta todo el mundo. Este concepto moderno de lo que debe ser un museo difiere radicalmente de lo que hasta no hace mucho tiempo se entendió debía ser su función: un local para conservar las obras consagradas por la tradición” (Salas Anzures, 1967, p. 37). Por desgracia Salas Anzures muere en 1966 y su proyecto se pierde en las discontinuidades de nuestra historia, aunque fue una mente visionaria que percibió con claridad los cambios que se perfilaban en el arte y las nuevas necesidades que se generaban.

Un año después, en abril de 1963, Felguérez construyó otro mural escultórico. Esta vez el material fueron conchas de ostión, y la obra se extendía por una superficie de cien metros de largo por cinco de alto frente a la

28Archivo Manuel Felguérez.

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alberca principal del balneario Bahía, ubicado en la periferia de la ciudad de México por el rumbo de Pantitlán.

El deportivo era propiedad del artista Gelsen Gass, quien facilitó no solo el lugar sino que subvencionó los cotos de la producción del evento inaugural. El efímero titulado Canto al océano basado en el libro Los cantos de Maldoror, de Lautréamont, fue célebre por un desafortunado accidente que Jodorowsky integró al espectáculo.

Se había planeado que Jodorowsky, ataviado con un traje de cuero negro diseñado por Felguérez, descendiera frente al mural desde un helicóptero; sin embargo en el ensayo la aeronave cayó accidentalmente en la alberca, y ahí permaneció durante la evolución del efímero como un elemento que evidenciaba la inestabilidad de las acciones que se realizaban y como una reafirmación del error como elemento vivo dentro del efímero pánico.

Participaron más de treinta ejecutantes entre bailarines, actores y colaboradores. Las acciones se sucedían en los distintos espacios del balneario ambientado con iluminación, audio y proyecciones de cine experimental, realizadas por Dorotea Harten, artista francesa que intervenía manualmente negativos de cine y cuyo trabajo influirá a un joven artista colaborador de Jodorowsky: Luis Urías, quien desarrolló un carrera marginal realizando música experimental con sonido electrónicos y creando una serie de técnicas de intervención sobre materiales para ser proyectados en breves sesiones acompañadas de su música electrónica Nuevamente la atmósfera jugó un papel esencial en esta pieza en la que Jodorowsky explora con mayor libertad los recursos técnicos a sus disposición, sin embargo el trabajo con los actores no deja de remitir al teatro, sobre todo por el control que como director ejerce sobre su numeroso elenco. Por tanto, esta propuesta se desarrolla como un discurso frontal que no logra integrar a los espectadores y que responde a las necesidades de un evento espectacular.

Ese mismo año presenta en la Academia de San Carlos otro efímero, esta vez en un espacio expuesto a la interacción con el público, compuesto en su mayoría por jóvenes estudiantes de arte y que constituye una de las experiencias más cercanas a su concepción de efímero.

Luis Urías, quien participó en este evento, comenta29 que para la concepción de este efímero Jodorowsky convocó a un grupo de colaboradores para realizar un taller. Como parte del trabajo desarrollado en ese espacio, Urías diseñó varios instrumentos musicales entre ellos el Cornicoido y el Pedalmatraco, pues Jodorowsky consideraba que el ambiente sonoro era

parte fundamental en la creación de atmósferas inmersivas, y en este caso el audio jugaba un papel relevante, ya que no contaban con un equipo de iluminación como en experiencias anteriores. Así que la música-ruido de Urías fue fundamental.

Felguérez participó realizando varios paneles que funcionaban para delimitar el espacio, piezas que fueron fabricadas con un bastidor sobre el que se colocaron tortillas y bolillos. Además, intervino activamente dentro de las acciones desarrollando una obra sobre una mujer que había sido colocada bajo la tela del panel, y Felguérez pintaba y rasgaba la tela sobre la mujer descubriendo partes del cuerpo y chorreando pintura en la tela y el cuerpo de la mujer. El efímero inició con la aparición de Jodorowsky: “(…) con un traje de piel de tiburón y una camisa con pechera de encajes, subió al estrado. Chiflidos y gritos de joto. Camina unos pasos, se enfrenta al auditorio y lo increpa duramente: “Soy un artista –dice– no alguien que venga a enseñarles el trasero. Si quieren decir algo, vengan aquí, a la luz. Se hizo el silencio”(Jodorowsky, 1965, p. 74).

Las acciones fueron diseñadas por los participantes durante el taller y el efímero consistió en una secuencia de acciones independientes que se sucedían una tras otra, y en donde el cuerpo de los actores fue expuesto a varias transgresiones, confrontando al público con la realidad de los cuerpos ahí expuesto que por fin rompían con el teatro y donde estos cuerpos eran sometidos a situaciones reales.

Por ejemplo, en una de las acciones una actriz que lucía una larga cabellera fue rapada por un peluquero real, un muchacho caminó al centro de la escena, llevando en la mano una bolsa llena de huevos y empezó un recitado de tal forma que, al terminar cada frase, se estrellaba un huevo en algún lado del cuerpo: la frente, una rodilla, el pecho, un codo, una mejilla, la cabeza, etc. El efímero terminó “con todos los actores arrojándole al público las tortillas y panes que estaban clavados al fondo del escenario. En medio de aquella lluvia de proyectiles (…), Alexandro caminó al centro de la escena y dijo que así como no se sabía cuándo empezaba un efímero, no se sabía tampoco cuándo terminaba y que aquél bien podía darse ahí por terminado.

El auditorio no supo si aplaudir o qué, y en un extraño griterío, mezclado con aplausos, empezó a desfilar hacia la salida”(Jodorowsky, 1965, p. 79)

Visto en perspectiva, la trayectoria breve e intensa del efímero pánico constituye una contrapropuesta a los procedimientos del arte tradicional, sus convenciones y consensos. Al mismo tiempo devela la importancia de la colaboración y las redes de trabajo que Jodorowsky estableció a su alrededor, sin embargo deberán pasar varias décadas para que surja en México un movimiento que recupere los espacios que Jodorowsky abrió, y no será hasta los años ochenta que un

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movimiento performátivo retome abiertamente el arte acción. En el teatro la recuperación de espacios alternos a la tradición será aún más lenta y discontinua, y será hasta el nuevo siglo que las propuestas teatrales se radicalizarán en la exploración de territorios fuera de la tradición.

Efímero en la escuela de San Carlos. 1963.

Página del libro Teatro pánico de Alejandro Jodorowsky, Era, 1965 Imágenes 1, 2 y 3: instrumentos diseñados por Luis Urias.

Imagen 4, una de las participantes.

Imágnes 5 y 6, participación de Gelsen Gas

Poema dinámico para un inmóvil de hierro. Cine Diana 1962.

Alejandro Jodorowsky y Beatriz Sheridan. Foto: Ursula Bernath

Poema dinámico para un inmóvil de hierro. Cine Diana 1962.

Foto: Ursula Bernath

Poema dinámico para un inmóvil de hierro. Cine Diana 1962.

Javier Cervantes, Alejandro Jodorowsky y Farnesio de Bernal.

Foto: Ursula Bernath

Bibliografía

Del Río, M. (1962, February 24). La revolución de la geometrías oxidadas. México.

Jodorowsky, A. (1961, September 17). Penélope, tragedia surrealista. Excélsior.

Jodorowsky, A. (1965). Teatro pánico. México: Era.

Jodorowsky, A. (2007). Teatro sin fin. Barcelona: Siruela.

Kaprow, A. (2013). El arte que no puede ser arte. En Ensayo sin título y otros happenings. Tumbona Editores.

Salas Anzures, M. (1967). Textos y testimonios.

México.

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La performatividad simbólica del deseo: Donna Giovanni

Didanwy Kent Trejo

El siguiente texto aborda el performance-teatro-ópera Donna Giovanni con una aproximación a la gestación y acontecimiento de dicho montaje, de manera particular en lo que respecta a la configuración performativa del deseo como símbolo inherente en toda representación vinculada con el Don Giovanni de Mozart y da Ponte. Se incluye un análisis de la escena del catálogo como medio para ejemplificar las líneas teóricas que se buscan exponer en este artículo.

Bajo el nombre de Don Juan se han cristalizado a través de los siglos un raudal de manifestaciones artísticas; mutando siempre de formas, géneros y contenidos, pero conservando algo esencial, la figura arquetípica de este conquistador se ha desplazado y resignificado a través del tiempo. Una de las expresiones de esta figura que ha tenido mayor relevancia se gestó en el ámbito de la ópera, con el surgimiento de la versión más famosa del mito donjuanesco: Don Giovanni o il dissoluto punito (dramma giocosso en dos actos) presentado por Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte el 28 de octubre de 1787 ante el público del Teatro Estatal de Praga. Resulta fascinante advertir que desde esta fecha hasta nuestros días esta ópera no ha dejado de representarse, cada año en las programaciones de las diversas compañías de ópera se pueden contar hasta una decena de montajes. El seductor audaz, libertino y transgresor cobra vida cambiando de escenario, vestido, voz y apariencia, como un camaleón que, camuflado según la ocasión lo amerite, encuentra estrategias una y otra vez para seducirnos.

Cada que alguien se propone echar a andar el complejo engranaje colectivo que una puesta en escena de Don Giovanni30 supone, se enfrenta al reto de crear un mundo que, por un lado, sostenga un diálogo

con la tradición histórica de las representaciones de la obra, y por otro, sea capaz de comunicar algo nuevo para despertar el interés en su audiencia. Dentro del marco tradicional del género operístico se han producido un amplio espectro de puestas en escena, que sin duda han revitalizado el discurso creado por Mozart y da Ponte; sin embargo no resultan menos ricas las versiones que se han hecho de la obra utilizando lenguajes poco habituales para este género. Un extraordinario ejemplo de transposición del lenguaje operístico hacia otros lenguajes lo podemos encontrar en la obra que nos ocupa en este artículo: el performance-teatro-ópera Donna Giovanni, que bajo la producción de Divas A.C., con la dirección escénica de Jesusa Rodríguez, adaptación del libreto de Liliana Felipe y adaptación musical de Alicia Urreta, se estrenó en el Festival Cervantino en el año de 1984.

Revitalizar un clásico articulándolo bajo un “nuevo” planteamiento discursivo siempre supone un reto creativo y sin lugar a dudas, en mayor o menor medida, una cierta transgresión a la obra que se busca actualizar. En el caso concreto de la Donna Giovanni, el proceso de creación en el que se plasmaron las intenciones que sus creadoras querían comunicar, dio como resultado una puesta en escena particularmente insólita, que suscitó una intensa polémica sobre todo dentro del ámbito nacional. La enorme riqueza que se deriva del estudio de esta obra merece un trabajo de más largo aliento31, por lo que en este artículo propongo explorar solo algunas líneas generales de análisis y aproximación al acontecimiento escénico atendiendo a: el proceso de gestación y creación de la obra, así como algunos rasgos notables de su recepción y repercusión. En miras de poder entender, aunque sea de modo general, la profundidad simbólica y estética, así como la contundente expresión performativa del deseo como tema fundamental, que desde mi juicio posee Donna Giovanni, incluiré también un breve análisis de una de las escenas más representativas de la ópera de Mozart y da Ponte, el aria del catálogo, en la

30 Para efectos de claridad discursiva cada vez que aparezca el nombre de Don Giovanni escrito con mayúscula me estaré refiriendo a la obra en su conjunto, mientras que cuando el nombre inicie con letra minúscula, es decir don Giovanni, haré alusión al personaje así nombrado en la obra.

31 En el trabajo de tesis doctoral que realizo actualmente titulado “«Resonancias» de la promesa: «ecos» y «reverberaciones» del Don Giovanni.

Un estudio intermedial de los desplazamientos de la imagen”, abordo a detalle la obra de Donna Giovanni.

Pero en mí la dificultad de amar ha transformado en obsesión la necesidad de amar.

Pier Paolo Pasolini

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que podremos apreciar el desplazamiento y la relación de transposición que se establece del lenguaje operístico hacia la puesta en escena de Jesusa Rodríguez.

Comencemos pues por explorar las motivaciones que llevaron a la gesta de esta obra.

Cada re-presentación entraña siempre una historia particular en donde están involucrados de forma importante los procesos personales de sus creadores.

En el caso particular de Donna Giovanni32 la ópera de Mozart y da Ponte, según narra su autora33, llegó de forma casual a sus manos. La puesta en escena de Jesusa Rodríguez nació de un profundo dolor: la muerte de una “extraordinaria vestuarista y escenógrafa escocesa”, Fiona Alexander. El conocimiento de la muerte de su entrañable amiga le llegó una noche, tras haber dado función en el cabaret El Fracaso –su centro de espectáculos en los años 80´s en la plaza de la Conchita en Coyoacán–: “la noticia simplemente me paralizó, ya no queríamos hacer nada”, dice Jesusa.

Fiona era una mujer joven, con un hijo de apenas un año de vida, su muerte cimbró en lo más profundo a sus allegados. Jesusa se propuso hacerle un homenaje luctuoso, y convocó a un casting para cantar algunas arias de la ópera favorita de su amiga: Don Giovanni. Dice Jesusa, refiriéndose a Fiona: “¿cómo no la iba a buscar la muerte si todos los días se levantaba escuchando el aria del Comendador?, uno no puede andar invocando a la muerte todos los días y que ella no te escuche llamarla”. Curiosamente al casting solo llegaron mujeres, “fue una casualidad”. Ataviadas con los vestuarios de Fiona y acompañadas al piano por Alicia Urreta, Antonia Guerrero, Delia Casanova, Julieta Egurrola, Margarita Sáenz, Ofelia Medina, Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez, cantaron siete arias de Don Giovanni ante el público de Bellas Artes. “Yo no sabía nada de ópera, pero sabía que esa era la única forma de homenajear a Fiona, ella era una adicta a Don Giovanni”.

Después del homenaje Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe decidieron trabajar la puesta en escena; ya que desde el inicio habían sido por casualidad puras mujeres, concluyeron que era interesante plantear un Don Giovanni desde el punto de vista femenino34. El primer reparto estuvo conformado por Tere Valenzuela (Leporello), Ofelia Medina (Donna Anna), Isabel Benet (Donna Elvira), Liliana

32 Originalmente el nombre del montaje era Don Giovanni, pero estando de gira en París le pusieron Donna Giovanni porque la gente temía que el público se confundiera y pensara que era un espectáculo “tradicional” de Don Giovanni. Lo cual podría haber sucedido, ya que por ejemplo cuando Donna Giovanni se presentó en Viena, a unas cuadras se estaba presentando la puesta en escena de Don Giovanni bajo la dirección de Herbert von Karajan.

33 Todas las referencias que haré sobre los comentarios de Jesusa Rodríguez son parte del testimonio que me concedió en una entrevista el 2 de junio del 2013 en su casa de Coyoacán.

34 En este punto es importante destacar que aunque Donna Giovanni ha sido catalogada como una obra lésbica, la propia Jesusa insiste en que no fue nunca el propósito de la obra. Donna Giovanni es una historia del deseo humano, que involucra a todos, reducir la puesta en escena a una crítica de género, desde mi perspectiva, es restarle atributos.

Felipe (Don Ottavio), Victoria Gutiérrez (Zerlina) y Francis Laboriel (Masetto y Comendatore). A lo largo de los años hubo varios cambios de elenco Astrid Haddad entró a suplir a Ofelia Medina, Regina Orozco suplió a Tere Valenzuela, Jesusa Rodríguez entró a hacer el papel de Donna Elvira cuando Isabel Benet lo dejó, y durante la última gira Daniel Jiménez Cacho35 entró a suplir a Liliana Felipe en el papel de Don Ottavio. De hecho en el único registro36 en video que existe sobre la obra, tomado en la última función que fue presentada en Bellas Artes, se puede apreciar la actuación de Jiménez Cacho. Cabe destacar que a pesar de las malas críticas y hasta cierto punto estatus marginal que la obra tuvo en sus primeras representaciones en México, la Donna Giovanni se mantuvo durante tres años en cartelera, girando por diversos países de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. El éxito que la puesta en escena tuvo en esta sostenida gira, que aclara Jesusa fue fruto de los esfuerzos de las Divas A.C. pues nunca contó con apoyos institucionales ni gubernamentales mexicanos, derivó en que a su regreso a México no solo se le concediera ser el “plato fuerte” del festival cervantino de 1987, sino que además se le otorgara el Palacio de Bellas Artes para llevar a cabo la última función de la obra, en la que se festejaron las doscientas representaciones.

Elenco de Donna Giovanni.

35 Daniel conocía perfectamente la obra pues había acompañado al elenco de Donna Giovanni a París porque era pareja de la vestuarista Tolita Figueroa y apoyaba con la iluminación. Cuando Liliana ya no quiso ir a la última gira Daniel se integró a la obra. Resulta interesante la incursión de un actor masculino porque aporta otros significados con sus acciones.

36 A Jesusa no le interesó nunca el registro, sin embargo el archivo con todo lo concerniente a Donna Giovanni que he tenido la oportunidad de consultar, se encuentra actualmente en el Instituto Hemisférico de Nueva York, como ella misma narra contestando a mi pregunta sobre si guardaba registro y archivo de su trabajo: “Yo como digo, el teatro es un arte efímero, entonces lo padre es que la gente años después cree que era muy bueno lo que hiciste, pero lo que pasa es que ya no se acuerda (suelta una carcajada).Entonces es muy bueno que no haya memoria (dice entre risas).

A mí realmente el registro nunca me interesó, pero lo hacía mucho por ver, porque a veces tienes que checar como está el montaje, sobretodo porque a mí me ha tocado siempre dirigir y actuar al mismo tiempo, entonces tenía que ver. Yo fui archivando videos chafas ves, con cámaras chafas y todo y luego la Universidad de Nueva York me pidió todo eso y yo les di todo mi archivo, porque yo ya lo iba a tirar todo. Lo tenía ahí en esas (señala unas puertitas con gavetas) y dije sabes que !a la basura!. Todo, las giras por Europa, porque yo lo guardaba todo porque era más fácil girar así. Entonces ya dices mira aquí están las críticas y no sé qué, tons yo era disciplinadita de guardar todo por países. Y luego dije lo voy a tirar a la basura y vino Diana Taylor y me dijo no tiras nada y me lo das.”

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El trabajo escénico que Jesusa y Liliana venían desarrollando en aquellos años eran sobre todo actos de cabaret y performance, siempre cargados de humor, sátira y crítica, por lo que la incursión en el mundo de la ópera las llevó a hacer un planteamiento de forma poco usual y bastante alejada de los cánones prototípicos del género. En este sentido se puede decir que Donna Giovanni no es en estricto sentido un performance, pensando en la noción un tanto reducida de performance que se solía tener en los años sesenta, en la que una de las premisas principales era la de romper con el género teatral. Esta puesta en escena emplea en gran medida el lenguaje del género teatral, sin embargo también entraña un discurso crítico y un espíritu que enfatiza la performatividad del cuerpo, como veremos más adelante. Es pues, una obra en cuya expresión y estructura se trasluce la hibridación cultural y la unión de lenguajes artísticos característicos de los años ochenta en las representaciones escénicas mexicanas. Se puede decir que es una digna representante de su época, como bien señala Josefina Alcázar: El objetivo de la vanguardia teatral de los setenta y de los ochenta ya no era destruir la ilusión teatral, como sí lo fue para la vanguardia de los sesenta, sino que su objetivo era analizar las condiciones de la representación teatral, las condiciones de la audición y de la visión en el propio proceso teatral.

Concebían las formas históricas y contemporáneas del teatro como formas simbólicas históricamente desarrolladas que generan determinados mecanismos de percepción. Era un teatro en el que ya no dominaba la linealidad narrativa. (Alcázar, 2011 p. 119).

En este sentido la puesta en escena de Jesusa y Liliana es efectivamente una propuesta que se centra en hacer patente la esencia simbólica de Don Giovanni, más que en respetar con fidelidad los aspectos formales de la obra. Es decir es una puesta en escena que enfatiza a través de diversos medios la potencia del deseo como tema central. Y es que aunque al Don Giovanni se le suele tratar de manera superficial como el mito de un mujeriego desalmado que consume mujeres, el mito de Don Juan puede ser revisado de manera más profunda y atendiendo sus aspectos simbólicos desde otras perspectivas. Abro un paréntesis para profundizar en este aspecto antes de adentrarnos de manera más específica en los medios empleados en la Donna Giovanni para construir su discurso simbólico y performativo.

Shoshana Felman, en su libro El escándalo del cuerpo hablante. Don Juan con J.L Austin [y J. Lacan] o Seducción entre lenguas, describe a don Juan como un animal de promesas, y apunta:

El escándalo de la seducción parece estar fundamentalmente atado al escándalo de la promesa rota. Don Juan es precisamente el mito del escándalo en la medida en que es el mito de la violación: la violación no de mujeres sino de promesas hechas a ellas; en particular promesas de matrimonio (Felman, 2012 p. 05).

En efecto, don Giovanni prodiga promesas a diestra y siniestra y las rompe reiteradamente; es esta vida disoluta la que le hace ver como un seductor, que llevado por el libertinaje consume mujeres y las abandona como si se trataran de un objeto. En términos generales esto es cierto, es decir, la historia de don Giovanni es la de un mujeriego, que abusando de su encanto acecha, engaña y conquista a todas las mujeres sin distinción de clase, raza o apariencia física. Al final, la muerte encarnada en el espíritu del Comendador, padre de una de sus víctimas, regresa de la tumba a exigir justicia y arrastra a don Giovanni a los infiernos. El transgresor enfrenta su fatal destino, el orden se restablece, lo sobrenatural logra imponer justicia y condenar al culpable. Si nos quedamos en el plano de lo trivial es este el discurso que obtenemos como resumen de dicho mito. Sin embargo, más allá del argumento narrativo de Don Giovanni, si nos adentramos en el plano de la representación simbólica, hallaremos procesos más profundos que los de solo una historia de poder y sumisión. El mito de la seducción encarnado por don Giovanni toca a un nivel más hondo las fibras de lo humano, involucra al deseo carnal más allá del plano físico. La figura del seductor se encuentra representando el deseo humano a través del acto performativo de prometer. Es decir, el impulso amoroso que mueve a todos los seres humanos. De hecho el mismo término de disoluto que se encuentra como subtítulo de la obra (Don Giovanni o il dissoluto punito) si profundizamos en él nos está indicando otra cosa:

Toda la operación del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento. El paso del estado normal al estado de deseo erótico supone en nosotros una disolución relativa del ser, tal como está constituido en el orden de la discontinuidad. Este término de disolución responde a la expresión corriente de vida disoluta, que se vincula con la actividad erótica (Bataille, 2000 p. 22).

Don Giovanni es un disoluto, encarna la expresión corriente de vida disoluta. Representa lo prohibido, es un ser errante, incompleto, que busca saciarse sin lograrlo; es un maestro de la ruptura, cada vez que rompe sus promesas debe huir, pues vive a punta de espada, siempre perseguido. Don Giovanni es símbolo de imper-

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manencia, es como la vida misma, muta todo el tiempo.

“Don Juan es el que no permanece, tanto en el sentido espacial de permanecer en un sitio, quedarse en casa, habitar un lugar, como en el sentido temporal (durar, soportar, resistir el curso)” (Felman, 2012 p. 39).

Cada vez que don Giovanni logra un acto de seducción mediante la enunciación verbal y corporal de la promesa, agita en el interior de aquel que es testigo de su acción performativa una problemática profunda. Es importante notar que don Giovanni a todas la mujeres que seduce las lleva a romper sus promesas, es decir, para poder estar con él todas rompen sus compromisos previos: Donna Elvira rompe la promesa que ha hecho de matrimonio con Dios, de entregarle su vida como monja en un convento; Donna Anna aplaza su compromiso de matrimonio con Don Ottavio; y Zerlina rompe momentáneamente su compromiso con Masetto, el mismo día que iba a desposarlo.

El libertino don Giovanni, al transgredir los límites y romper promesas le enseña a los demás, a las víctimas de su seducción –entre las que nos contamos aquellos espectadores que hemos sido seducidos entre sus palabras, sonidos y actos–, a transgredir límites ellos mismos, a romper sus propias promesas, a abrirse a los deseos reprimidos de su ser deseante. Y es que en palabras de Gilles Deleuze “El deseo produce siempre deseo”. Entregados a las promesas de don Giovanni, seducidos en una relación rizomática en la que se despierta lo intuitivo, lo intangible, aún sabiendo que sus promesas durarán solo un instante porque están destinadas a romperse, don Giovanni se convierte en umbral, catalizador del cambio, productor de inconsciente, potencia, metamorfosis.

Cada puesta en escena es un eco que ciertamente se inserta en una tradición, se coloca dentro del numeroso archivo de obras sobre la arquetípica figura de don Juan; pero como hemos visto, las razones para traer de vuelta una y otra vez a dicha figura no responden solo a la preservación de un mito, sino a la potencia del deseo que busca volver a escena. Tal parece que el deseo resulta ser una piedra de toque de nuestra cultura, un asunto no resuelto, que Don Giovanni activa en cada re-presentación. Cada re-presentación pone en juego regímenes de signos muy distintos, crea nuevas dimensiones de existencia en las que habita don Giovanni con sus promesas y sus perseguidores.

Veamos ahora cuáles fueron los medios y lenguajes empleados por Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe para construir el universo simbólico para su peculiar interpretación de este mito.

De inicio, se destaca como un rasgo importante la adaptación musical que Alicia Urreta realizó para la puesta de Donna Giovanni; es una adaptación que está escrita para ser ejecutada por un solo intérpre-

te a piano. Ya desde esta elección podemos adivinar una de las cuestiones que produjeron inquietud entre algunos espectadores, que con espíritu conservador produjeron críticas severas hacia la obra: reducir a un solo instrumento una de las piezas consideradas como una de las más grandes composiciones sinfónicas de la historia de la música occidental implica sin duda un enorme trabajo de adaptación musical y definitivamente una gran valentía. Cabe destacar que las razones para sintetizar el fascinante universo orquestal, del que está impregnado el discurso musical del Don Giovanni de Mozart, no se debieron ni a una falta de conocimiento o apreciación de la obra, ni a una carencia de recursos humanos, sino a la enunciación clara de una visión en la que el argumento musical pudiera ejecutarse de manera libre y participativa a lo largo de la puesta en escena, enfatizando los propósitos de la acción performativa. La libertad de improvisación que Alberto Cruz Prieto tenía en todo momento, permitía y facilitaba que al observar la escena de forma permanente, por un lado dotara a las actrices o performers de libertad en sus acciones, y por otro facilitara que el tempo de la música se sincronizara con la velocidad de las acciones. La elección del piano como instrumento responde a su cualidad para generar una atmósfera de intimidad, que en el caso concreto de la Donna Giovanni resultaba imprescindible. Las voces de las actrices, con excepción de Regina Orozco, no son voces educadas para cantar ópera, las licencias que se dan en todos los sentidos en la interpretación musical suscitaron escozor en más de uno. Parecía una falta de respeto interpretar la música de Mozart y las letras de da Ponte con tal falta de “seriedad”. Se puede constatar la indignación que generó entre más de uno si se revisan las críticas que se derivaron del estreno de Donna Giovanni, por ejemplo en la siguiente reseña escrita por el compositor de ópera mexicano Daniel Catán:

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¿Cuál es la intención de esta obra? No puedo creer que sea el revelar algo de la obra de Mozart. Sería una ignorancia vergonzosa o una pretensión fuera de lo común, pues ¿qué pueden aportar unas chicas que por más voluntad que tengan, obviamente no tienen acceso directo a la obra de Mozart; que han hecho hasta lo inaudito por memorizar como pericos la tremenda partitura con ayuda de grabaciones, las cuales se identifican precisamente porque las chicas no han sabido distinguir entre las notas que escribió Mozart y las interpretaciones de los cantantes en la grabación; que no entienden la gramática italiana (y el resultado es terrible aún para los acostumbrados a las malas pronunciaciones), que por insistir en un elenco de puras mujeres han hecho cambios y ajustes que requerían de un compositor tan genial como el propio Mozart para salvar el tejido finísimo de la obra ¿me pregunto si hemos llegado al punto en el que el analfabetismo se considera como una ventaja para lograr una interpretación novedosa?

(Catán, 1987).

En efecto desde el punto de vista más conservador podría parecer que la Donna Giovanni era una especie de atentado contra la esencia del Don Giovanni. No solo en la cuestión musical se tomaron todas las libertades posibles, sino que en lo que respecta a la adaptación del libreto esta puesta en escena fue una apuesta por la reinterpretación libre y sin constreñimientos academicistas. En los recitativos podemos notar la mezcla permanente de italiano –muchas veces mal pronunciado– y el más puro español chilango, cargado de expresiones locales y refranes populares.

El énfasis cómico que permea la representación está además enfatizado por continuas irrupciones de licencias musicales, en las que se escuchan melodías conocidas de origen tradicional mexicano o pedacitos de una pieza de Richard Clayderman.

En el plano de lo visual la puesta en escena es un juego sobre pintura manierista en la que por momentos vemos surgir la recreación viva de cuadros tales como la Olimpia de Manet, o el Nacimiento de la Venus de Boticelli, encarnados en los cuerpos de las actrices.

Recreación de la Olimpia de Manet.

Recreación de la Venus de Boticelli.

Jesusa dice que escuchando a Don Giovanni simplemente no se le podía ocurrir que se pudiera interpretar de otro modo que de forma manierista: “Era muy cómico pensar que en la escena final del cementerio estuviera el éxtasis de Santa Teresa ¿no?”. Ya estaba la obra montada y Jesusa pensó que iba a ser a cámara negra, solo enfatizando los cuadros manieristas que había seleccionado para cada escena, sin embargo, un día Ricky Parra (hermano de Carmen Parra) llegó con una propuesta de escenografía, en una pequeña maqueta hecha con una caja de kleenex, y le mostró a Jesusa su idea: el rostro de El éxtasis de Santa Teresa, de Lorenzo Bernini, en tres dimensiones, enmarcando todo el tiempo la caja escénica. El artista Sergio Mandujano con el diseño de Carmen Parra pintó a mano los imponentes telones que suben y bajan con fragmentos del éxtasis

Diseño de telones del éxtasis de Santa Teresa, realizado por Tolita Figueroa.

Imagen de los telones durante una función de Donna Giovanni.

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El trazo escénico que Jesusa determinó para su puesta escénica giró en torno a la idea de que todas, en algún momento de la representación, debían encarnar al personaje de don Giovanni; convencida de que la obra de Mozart y da Ponte trata sobre el deseo humano y de que don Giovanni no es un personaje, sino símbolo y contenedor del deseo interno de cada persona, quiso enfatizar esta visión haciendo una compleja rotación escénica del personaje. Borrar el personaje, cambiarle el rostro y la voz a cada momento, hacerlo devenir imperceptible. Don Giovanni somos todos.

En palabras de Jesusa: “don Giovanni es el espejo del deseo que todos persiguen, nadie puede atrapar, nadie puede contenerlo, nadie puede reprimirlo. [...] está ahí como diciendo ¿Por qué andas deseando lo que no debes, porqué andas deseando lo que todos deseamos pero no nos atrevemos a confesar?”. El cambio constante de intérpretes en los personajes, la falta de identificación de un rostro o una voz que lo encarne de manera fija, genera una confusión en aquel que lo mira que deriva en un desplazamiento del foco de interés.

No son ni los personajes, ni las personas que ejecutan las acciones las que son relevantes; son las acciones en sí mismas las que cobran más que nunca una fuerza performativa. Es la acción, la imagen intermedial generada por lo que se dice, lo que se hace, lo que se ve, sumada a todos los elementos que participan del significado –música, sonido, escenografía, vestuario, iluminación, público, espacio escénico etc– la verdadera protagonista de la escena; es entonces la relación rizomática en todo su potencial la que permite que una y otra vez se de la acción metafísica a la que hace alusión Luis de Tavira en su texto Interpretar es crear: Ningún otro hacer artístico participa de la identidad ser-hacer del sujeto-objeto en su realización como la que es esencial en la actuación cuando es arte.

Si actuar es un modo misterioso de conjugar el verbo ser en la doble dimensión de la mimesis, es decir, entre lo que es y no es, la actuación exige ser pensada como una metafísica en acción.

La actuación como metafísica en acción se formula en un poderoso contraluz que ha permanecido inaccesible para la estética: su mayor claridad muestra cómo ser es acción; ser se comprende como verbo en infinitivo, su realización en el tiempo, su existencia, es siempre la conjugación de una acción, la determinación del sujeto, la consecuencia en lo otro, el otro, predicado, circunstanciado.

Su más densa oscuridad insinúa apenas cómo lo que es, siempre es lo otro. (De Tavira, 2010).

Como si se tratase de una ruleta sin freno en la que las actrices giran cambiando continuamente de vestuarios y de modos de ser don Giovanni, el espec-

tador se vuelve testigo de un fenómeno de multiplicidad que aglutina todas las interpretaciones volviéndolas una y ninguna; rompiendo con estructuras lineales, Donna Giovanni puede llevar a aquel que esté dispuesto a una experiencia del devenir deseo: Devenir no es ciertamente imitar, ni identificarse; tampoco es regresar-progresar; tampoco es corresponder, instaurar relaciones correspondientes; tampoco es producir, producir por filiación. Devenir es un verbo que tiene toda su consistencia; no se puede reducir, y no nos conduce a “parecer”, ni “ser”, ni “equivaler”, ni “producir”.” Devenir deseo, no es devenir un deseo, es devenir multiplicidad de formas del deseo.

(Deleuze, 2002 p. 245).

A manera de ensayo exploratorio he elegido una escena de Donna Giovanni para ver de qué manera se configura la acción performativa de don Giovanni y se manifiesta su potencial de deseo en este performance-ópera-teatro: La escena 4, del Acto I. Madamina, il catalogo è questo37.

Esta escena conocida como la escena del catálogo es una de las más celebres de Don Giovanni. El aria principal es interpretada por Leporello, el sirviente de don Giovanni. La escena inicia con la aparición de Donna Elvira, que con su Ah chi mi dice mai nos habla del dolor que experimenta por ser una mujer abandonada. Presto, don Giovanni, se acerca con el afán de consolarla. Cuando Donna Elvira descubre que es el ruin de don Giovanni, es decir el mismo que tras haberla desposado se marchó, entra en cólera y éste huye dejando a Leporello para que se haga cargo del asunto. Inicia aquí el aria en la que el sirviente enumera a la mujer las conquistas de su amo.

Como ya hemos visto, don Giovanni representa la figura de la inconstancia, de la infidelidad; con cada acto de promesa juega con la ilusión de la constancia y al romper sistemáticamente con sus promesas encarna la impermanencia. Para don Giovanni el único tiempo que importa es el presente, por supuesto que el registro de sus promesas rotas, es decir, el archivo que guarda la memoria de sus actos de infidelidad no le interesa.

37 Esta aria se divide en dos partes, la primera en la que Leporello enumera las conquistas es un allegro, la segunda donde cuenta las características físicas de las mujeres de don Giovanni es un andante. Un dato importante sobre esta aria es que está escrita en minueto. En el lenguaje operístico del siglo XVIII, una sucesión fluida de síncopas, como la de esta aria, era un rasgo que convencionalmente se reservaba para las clases altas. En Don Giovanni, sin embargo, aparece este fenómeno en la música cantada por dos personajes pertenecientes a una clase inferior. Sucede en esta aria de Leporello, donde el criado adopta el lenguaje de su amo, y vuelve a verse este fenómeno en el dueto de Zerlina y don Giovanni La ci darem, la mano donde la campesina accede a la seducción del caballero con la intención de escalar de clase social. Este tipo de rupturas de los cánones establecidos son habituales en la ópera Don Giovanni constatan las intenciones anarquistas de sus creadores.

Véase: Juan Miguel González Martínez, “Valores de sentido en la obra musical y literaria”, en El sentido en la obra musical y literaria. Aproximación semiótica, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, p. 85.

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Solo a Leporello (símbolo de la conciencia) le interesa el pasado, archiva en el catálogo las conquistas de su amo convirtiéndose en arconte de la memoria del libertino. La fama del seductor se construye en gran medida gracias a este registro, con el cual el sirviente exagera los vicios de su señor. Las leyes bajo las cuales opera el archivo de don Giovanni nos aportan datos muy interesantes: la lista de promesas rotas de matrimonio no lleva nombres ni fechas. Como se puede notar en el libreto de da Ponte, para don Giovanni y para su criado el catálogo está bajo el principio de adición. Las 2065 damas que aparecen se suman catalogadas por países: Madamina, il catalogo è questo delle belle, che amò il padron mio; un catalogo egli è, che ho fatto io. Osservate, leggete con me. In Italia seiscento e quaranta, in Almagna duecento e trentuna, cento in Francia, in Turchia novantuna, ma In Ispagna son già mille trè!

V´han fra queste contadine, cameriere, cittadine, v´han contesse, baronesse, marcheseane, principesse, e v´han donne d´ogni grado, d´ogni forma, d´ogni età.38

Ahora bien, veamos de qué manera trazó Jesusa Rodríguez esta escena. Para comenzar es importante destacar que el único personaje que no cambia de intérprete en Donna Giovanni es precisamente Leporello. Y es que según dice Jesusa “él ya es don Giovanni.

Leporello es el único que asume su condición. Hay una parte de nuestra sociedad occidental que sí asume su condición. Es la parte más inocente, la menos racional”.

Ciertamente hay un juego de espejos entre don Giovanni y su criado, una suerte de desdoblamiento que ya ha sido ampliamente estudiada por los especialistas en el tema. Leporello a diferencia de don Giovanni representa la constancia, es el único personaje que está satisfecho con su condición, aunque reniega constantemente de su amo, si acaso piensa en apartarse de él es solo para conseguir otro patrón. No le interesa cambiar su status social ni su hacer. Sin embargo, para Jesusa Rodríguez la escena del catálogo no debe abordarse poniendo como centro a Leporello. Para el “madamina” en su Donna Giovanni Jesusa mueve el foco hacia Donna Elvira, para enfatizar el punto de vista femenino. No tendría ningún sentido el recuento de Leporello si no prestamos atención al personaje de Donna Elvira. Ciertamente, lo que da sentido a la enumeración de las promesas rotas, el verdadero protagonista de la escena, es el dolor-deseo de Donna Elvira. Es ese deseo erótico que afirma la vida incluso en la muerte (simbólica) al cobrar conciencia de la promesa rota.

Es importante destacar que en este listado numérico se evidencia que don Giovanni funciona en sus actos de seducción bajo un principio de equidad: cree en los números cardinales y no en los ordinales, es decir, la conexión entre el uno y los muchos no implica una relación de orden. No existe un número privilegiado, ni uno más determinante que los otros.No hay jerarquía ni subordinación. No importa el orden en que haya establecido las promesas de matrimonio, “Eh consolatevi! Non siete voi, non foste e non sarete nè la prima, nè l´ultima”39, ninguna tiene un valor por haberse efectuado antes que otra. Y es que, como he mencionado antes, don Giovanni encarna el deseo, y el deseo se mueve rizomáticamente, sin árboles, raíces ni jerarquías. El deseo es el líquido que transita rompiendo, como don Giovanni, todas las fronteras sociales, raciales y físicas.

Es mutable, impermanente e impredecible:

38 Señora mía, éste es el catálogo, de las bellas que amó mi señor, es un catálogo hecho por mí; observad, leed conmigo. En Italia, seiscientas cuarenta; en Alemania, doscientas treinta y una; cien en Francia; en Turquía, noventa y una. Pero en España ya van mil tres. Hay entre ellas campesinas, camareras, ciudadanas; hay condesas baronesas, hay marquesas y princesas; hay mujeres de todos los rangos de todos los tipos, de todas las edades. Xavier Pujol, (traducción, estudio y comentarios). Don Giovanni.

Libreto original en italiano de Lorenzo da Ponte, Música de Wolfgang A. Mozart. Barcelona, ediciones Daimon/Manuel Tamayo, 1982. p. 57-58.

Nella bionda egli ha l´usanza di lodar la gentilezza; nella bruna la costanza nella bianca la dolcezza; vuol d´inverno la grasotta, vuol d´estate la magrotta; è la grande maestuosa; la piccina...la piccina è ognor vezzosa; delle vecchie fa conquista pel piacer di porle in lista.

Sua passion predominante è la giovin principiante.

Non si picca se sia ricca, se sia brutta, se sia bella; purche porti la gonella, voi sapete quel che fa!40

39 “Hey, consuélese! no es usted, ni ha sido ni será ni la primera, ni la última.” Estas son las palabras que Leporello le dice a Donna Elvira en el recitativo que da pie a iniciar el aria del catálogo. Ibidem., p.56 40 De la rubia suele alabar la gentileza; de la morena, la constancia; de la canosa, la dulzura. En invierno prefiere la llenita; en verano, la delgadita. La alta es majestuosa; la pequeña...la pequeña es siempre encantadora. A las viejas las conquista por el placer de ponerlas en la lista. Su pasión predominante es la joven principiante. Le da igual que sea rica, que sea fea, que sea hermosa; con tal que lleve faldas...Vos ya sabéis lo que hace...

Ibidem., p.58.

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Ya he mencionado que el discurso visual de Donna Giovanni está cargado de referencias a la plástica manierista. Para esta escena en particular Jesusa eligió recrear mediante el acto performativo la imagen de San Sebastián41. Cargada de su propia potencia representativa la imagen de San Sebastián se alía, juega y se vuelve rizoma con Leporello y Donna Elvira. Durante la primera parte del aria, es decir durante el allegro en el que Leporello hace la enumeración de las conquistas de su amo, Regina Orozco42 (Leporello) saca el libro de entre sus ropas y comienza a leérselo a Jesusa Rodríguez (Donna Elvira). Hasta este punto la escena parece desarrollarse de un modo bastante similar a lo que suele suceder en este momento en cualquier representación de Don Giovanni, quizá con una dosis mayor de lo habitual de marcados acentos cómicos.

Donna Elvira con un sagrado corazón de metal en el pecho y con su abanico en mano –agitándolo de manera cómica haciendo una evidente parodia de sí misma– persigue a Leporello hasta que consigue tener en sus manos el terrible libro y lo hojea desconcertada.

Justo al inicio del andante, es decir cuando comienza el relato de las características físicas de las mujeres, Le-

porello recoge del piso su bastón y pasándolo entre los brazos de Donna Elvira que sostiene impávida el libro, la clava como estaca al piso –con los brazos en alto sosteniendo el libro a manera de amarras– como la escultura de San Sebastián de Alonso Berruguete43

Escena del catálogo. Recreación del San Sebastián

41 San Sebastián es un santo reverenciado por la iglesia católica y ortodoxa. Nació en Narbona (Francia) en el 256 d.c. Era cristiano pero pertenecía al ejército romano. Cuenta la historia que ejercitaba su apostolado entre sus compañeros soldados y visitando a aquellos encarcelados por su religión. Al descubrirlo el emperador Maximino, cercano a Diocleciano –primer emperador en desatar una persecución severa en contra de los cristianos– lo obligó a escoger entre ser soldado o servir a Cristo. El santo eligió aferrarse a su fe, por lo cual el emperador lo condenó a morir asaetado. Los soldados del emperador lo amarraron a un poste y lanzaron sobre él una lluvia de saetas, dándolo por muerto. Sin embargo, unos amigos suyos se acercaron y al verlo con vida lo rescataron y lo llevaron a casa de una noble cristiana –Irene esposa de Cástulo– quien lo mantuvo escondido mientras sanaban sus heridas. Cuando Sebastián recuperó la salud, en lugar de huir de Roma, como le aconsejaban todos, se presentó ante el emperador para reclamarle sus actos sanguinarios de persecución hacia los cristianos. El atrevimiento de Sebastián enojó a Maximiano quien lo condenó a morir azotado. Los cristianos recogieron su cadáver de un lodazal y lo sepultaron en la vi Apia en una catacumba que lleva su nombre.

Murió a los 33 años igual que Cristo. El culto a este santo es muy extendido, se solía invocar contra la peste y contra los enemigos de la religión.

Se le representa casi siempre desnudo, el atributo personal desde la Edad Media es una saeta y un arco entre sus manos. A través de los años fue adoptado como ícono de la comunidad LGBT (lesbianas, gays, bisexuales, transgéneros) en parte por el personaje de Sebastián de la novela De repente, el último verano de Tenesee Williams.

Las manifestaciones artísticas sobre este santo son incontables, en la pintura ha sido tema recurrente, destacan las pinturas de Boticelli, Mantegna, Titian, Pollaiuolo y Bernini.

De este modo el resto del aria el foco central lo constituye la imagen de Donna Elvira que anclada recibe los flechazos de Leporello que le van atravesando: primero el sagrado corazón que lleva en el pecho, luego la cadera y por último el vientre. Cada flecha que la atraviesa va cargada de intensidad: Las dos primeras flechas –las que quedan clavadas en el sagrado corazón que pende de su pecho– son recibidas por Donna Elvira en un claro gesto de dolor y aflicción,

42 Regina Orozco no era el original Leporello. Cuando Tere Valenzuela no pudo continuar con la temporada del teatro Xola. Jesusa iba a hacer el papel de Leporello, pero una noche se le presentó Regina de 19 años en su camerino (un pequeño tapanco) en el cabaret ´El fracaso´, agachada con su enorme silueta diciéndole: “Vengo a decirte que yo voy a ser Leporello” Jesusa desconcertada contestó “-¿Y tu quien eres?... Si tu estas tan segura mañana domingo vienes a mi casa y me presentas el madamina, haber si es cierto que estas tan chingona no?” Dice Jesusa que al día siguiente llegó Regina y cantó maravillosamente. “Me hinqué en el piso y le dije...eres lo mejor que he escuchado en toda mi vida y desde entonces trabajo con ella.

Claro que vas a ser Leporello”.

43 La escultura en madera de San Sebastián del artista palentino Alonso Berruguete es del siglo XVI pertenece al arte manierista y al contexto histórico del renacimiento español. El retablo se encuentra situado en la Iglesia de San Benito, en Valladolid (Castilla y León). En casi todas las representaciones de San Sebastián sus manos están atadas por detrás de su cintura. Considero que ésta representación es la más parecida a la imagen de Donna Elvira en la escena del catálogo de Donna Giovanni, por la posición corporal aunque según consta en el archivo del Instituto Hemisférico Jesusa se inspiró sobretodo en fuentes pictóricas como referencias visuales para esta escena.

Regina Orozco (Leporello) y Jesusa Rodríguez (Donna Elvira) durante la escena del catálogo en una función de Donna Giovanni.

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un sutil gemido acompaña su penetración. La tercera flecha atraviesa su cadera y entonces un gemido de placer brota de su cuerpo, mismo que se acrecienta cuando la cuarta flecha entra por su vientre. La quinta y última saeta “atraviesa” su frente, tras lo cual Leporello regresa a mover la flecha que tiene atravesada en el vientre haciéndola devenir violín, instrumento de cuerda al que hace sonar como si su flecha fuera un arco capaz de llevar al éxtasis de un orgasmo –evidentemente acompañado de una gran carga cómica–. La escena termina con Leporello recuperando su libro y su bastón, liberando a Donna Elvira de su martirio. Ésta última saca dos de las flechas que atraviesan su cuerpo (la de la cadera y la del vientre) y comienza a tejer con ellas haciendo movimientos cómicos y exagerados. De un momento a otro pasa del martirio de San Sebastián a la encarnación del cliché de la mujer abandonatta que teje, mientras dice en un perfecto itañol : “Oh in questa forma dunque mi tradi il scellerato? Es este el premio che quel barbaro rende all´amor mio! Ah! (suspiros exagerados) Pero habré de vengar il mio ferito cor. Pria chéi mi fugga, si ricorra..si vada...Siento en el pecho sol vendetta parlar, rabbia e dipetto.”

devenir musical mozartiano, donde por un instante las promesas rotas dejan de tener importancia para trasmutar el dolor en placer, para permitir que Don Giovanni sea umbral.

Para enfatizar la condición de performance de Donna Giovanni en la que se exterioriza la vida íntima del ser humano, cierro este artículo con una anécdota narrada por Jesusa respecto a la escena del catálogo en una función. Cada acto performativo, cuando se entrega a su potencia, nos convoca a todos, es espejo de multiplicidad. Pasa por la experiencia del cuerpo, la experiencia es guardada en el cuerpo y reinicia siempre del cuerpo.

Sentadas en su sala azul comemos unos lichis, que desbordan dulce, los ecos de Donna Giovanni llegan a mis oídos mientras Jesusa me dice: Al poner a Doña Elvira de centro todo empezó a funcionar, porque entonces tú estás viendo cual es el efecto sobre la mujer que desea. Entonces le puse esas agujas, no, con las que tenía que atravesar. Y un día, así en mitad de la nada en Alemania volteo y veo que Regina agarra una aguja, se la pone en la boca, sigue cantando, y me la empieza a traer así para clavármela aquí [se toca el tercer ojo]. Y yo nomás decía “pinche Regina está loca...¿lo va a hacer?” No estaba montado... era improvisación de Regina. Y yo...me va a clavar un ojo no?. yo decía ¡ me va a clavar un ojo!, y no.... Regina es perfecta en escena, no tiene falla.

Entonces lo hizo y me clavó aquí ( se señala la parte superior central de la frente justo donde nace el cabello), y me la dejó puesta aquí, porque yo me hacia un churro con el pelo y ella sabía, sabía que se iba a detener la aguja ahí.

La imagen de San Sebastián semidesnudo, erizado de flechas, soportando su martirio con gran fuerza de espíritu, es una representación de la actitud humana frente al sufrimiento, pero sobre todo es un símbolo de aquel que sostiene su fe hasta el último aliento de vida. Los versos del Sankt Sebastian de Rilke (Davidson, 1967 pp. 24-39) lo expresan mejor: Like one lying down he stands there, all target-proffered by his mighty will.

Far-removed, like mothers when they still, Self-inwoven like a coronal.

And the arrows come, and, as if straight out of his own lions originating, cluster with their feathered ends vibrating But he darkly smiles, inviolate.

Only once his eyes show deep distress, Gazing in a painful nakedness; Then, as though ashamed of noticing. seem to let go with disdainfulness those destroyers of a lovely thing.

El deseo erótico representado por Donna Elvira y Leporello es así, es afirmación de vida incluso en la muerte, son las flechas penetrando en lo más profundo del cuerpo, es la evidencia de la transgresión y de la disolución de la unidad corporal. La fusión de imágenes anacrónicas, que rompen el tiempo de cronos seducidas por aión, guiadas por el mapa rizomático del

Regina Orozco interpretando a Leporello.

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Cada acto performativo es único, las artes escénicas producen acontecimientos, fenómenos que parten del cuerpo y pasan por el cuerpo. Solo la experiencia de lo vivido puede ser rizomática, en ese instante que convoca lo imprevisible se efectúa la acción performativa, que hace que no nada más se presente una realidad sino que se motiven cambios en ella. Que se alimente la imagen, no únicamente de representaciones que se incorporen a la lista de aquella tradición que asegure su sobrevivencia en la vida cultural, sino también de esa imagen alimentada de deseos múltiples que subsisten en el inconsciente. “Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente.” (Deleuze, 2002 p. 22).

Bibliografía

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Deleuze, G.; Guattari, F. (2002) : Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos.

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Pujol, X. (1982): (traducción, estudio y comentarios). Don Giovanni. Libreto original en italiano de Lorenzo da Ponte, Música de Wolfgang A. Mozart, Barcelona, ediciones Daimon/Manuel Tamayo.

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La representaXión del cuerpo performático: eros politizado de la actuación queer

Antonio Prieto Stambaugh

Hace 20 años edité un número especial de la revista Máscara sobre performance y posmodernismo.

El que una revista de teatro se interesara en materiales de artistas como Maris Bustamante y Guillermo Gómez-Peña resultaba sintomático de que las artes escénicas tomaban por fin en cuenta las propuestas emanadas del arte acción, fenómeno considerado en el gremio teatral mexicano de entonces como menor, marginal y poco serio.

En el año 2001, un mes después de que junto con las Torres Gemelas neoyorquinas se desplomaran muchas de nuestras certezas sobre “la realidad”, escribí sobre las confluencias teatro-performance para el suplemento cultural El Ángel, del periódico Reforma, por invitación de Fernando de Ita, en una sección en la que también colaboraron Angélica García y Dulce María de Alvarado. En aquel entonces yo sostenía que, a pesar del aparente “divorcio” en nuestro país entre el teatro y el performance, había signos promisorios de lo que denominé “escenas liminales”, es decir, de artistas y grupos que se lanzaban a la hibridación interdisciplinaria para desplazarse entre el rito y el teatro, entre el cuerpo y la tecnología, entre lo personal y lo político.

Hoy día es grato constatar que las escenas liminales han proliferado en un amplio abanico de propuestas, y que los creadores por lo general han dejado de regirse conforme a las fronteras disciplinarias, por más que las escuelas universitarias, los festivales y los fondos de becas sigan en gran medida encasillados en añejas clasificaciones de “teatro”, “danza”, “artes plásticas”, “cine”, “literatura”, etcétera.

El teatro y el performance se vuelven a mirar con buenos ojos, entremezclándose de formas lúdicas allí donde ambas tienen algo en común: los cuerpos del artista y del espectador. La co-presencia física de estos cuerpos es el grado cero del arte escénico, pero no basta con el ‘convivio’ de ambos: es necesaria su interacción en una situación extraordinaria que amerite una forma poética o conceptual de ver, actuar, decir, tocar, sentir y escuchar. Y este giro particular se vincula con las maneras de entender el concepto de

la representación, es decir, en qué grado y desde qué perspectiva el teatro y el performance se relacionan con lo representacional.

En sus definiciones más “clásicas”, se ha dicho que el teatro es un fenómeno de representación mimética –un actor actúa ‘como si’ fuera un personaje; la sangre en escena es simulada–, mientras que el performance es un fenómeno de presentación –la artista es ella mismo en situación extraordinaria; la sangre en escena es real–. No obstante, desde mediados del siglo pasado hubo ejemplos notables de teatro rebelde a la representación, preocupado por la detonación de conceptos inquietantes y de acontecimientos vivos, como las compañías polacas Cricot 2, de Tadeusz Kantor, y el Teatro Laboratorio, de Jerzy Grotowski.

Este último incluso desechó el término “actor” a favor de performer o “hacedor”, mientras que el espectador se convirtió en “testigo”. En Latinoamérica, grupos como Yuyachkani, del Perú, Teatro da Vertigen, de Brasil y Mapa Teatro, de Colombia, cuentan ya con una importante trayectoria de generar escenarios liminales, como analiza muy bien Ileana Diéguez en su fundamental libro.44 En este sentido, podría decirse que el teatro actual se ha renovado gracias al giro performativo que ha devuelto a la escena su vitalidad corporal, afectiva, política y erótica.

Mientras que el teatro se ha ocupado de replantear la representación más allá del mimetismo, hay artistas de performance que se han acercado a las prácticas representacionales con intencionalidad crítica o deconstructiva.

En estos casos, el o la artista se presenta a sí mismo/a, pero en el contexto de un dispositivo escénico conceptual encaminado a poner en tela de juicio las políticas hegemónicas de la representación. Pienso en las instalaciones de identidades fetichizadas de La Pocha Nostra, repletas de personajes híbridos que invitan a reflexionar acerca del simulacro nacionalista; 44 Ileana Diéguez. Escenarios liminales. Teatralidad, performatividades, políticas. Segunda edición. México: Paso de Gato. 2014.

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o en Lorena Wolffer, quien desfiló en el performance If she’s Mexico, who beat her up? (1998) como glamurosa modelo de ropa cuya piel aparecía cubierta de cicatrices y moretones aplicados con maquillaje. En lugar de violentar su cuerpo de manera real –como normalmente se hace en el performance– Wolffer eligió deliberadamente maquillarlo, acaso como un comentario sobre la estetización de la violencia.

Estos trabajos están a tono con la crítica a la sociedad del espectáculo de Guy Debord y a los planteamientos sobre el simulacro de Jean Baudrillard. De hecho –y como apunta Richard Schechner– el performance es más afín al simulacro que a la representación, si entendemos al primero como un fenómeno de réplica ‘hiperreal’ que no depende de un ‘original’, como pueden ser las imágenes digitales (Schechner, 2002, pp. 132–133)

En el performance mexicano actual existen ejemplos relevantes de artistas que trabajan el campo liminal de la representaXión, interviniendo el entramado escénico mediante acciones conceptuales que replantean la forma de percibir y entender la sexualidad, no como un campo tabú de la esfera privada sino como una práctica de erotismo político, por su potencialidad de goce compartido y su capacidad de sacudir regímenes de control y representación patriarcal. La representaXión es, así, una práctica queer (o bien, cuir), cuestionadora de la heteronormatividad imperante.45 De hecho, la irrupción de la sensibilidad queer es una de las tendencias más notables en el ámbito de la escena performática mexicana de los últimos años.

Un ejemplo destacable de este tipo de trabajo fue la presentación en febrero de 2014 de Melodrom. The making of a Rebellious Telenovela, en el Museo Universitario del Chopo. La obra fue el resultado de la colaboración transnacional de un colectivo conformado por creadores/as austriacos/as –el director Gin Müller y el video artista Jan Machacek, entre otros– y mexicanos/ as –las performers Katia Tirado y Edwarda Gurrola–.

Mediante un montaje multimedia pletórico de referencias irónicas a la manera en que las revoluciones latinoamericanas son cooptadas por los medios masivos, Melodrom fue una obra liminal no solo por la intersección en ella de teatro, performance y videoarte, sino también por el giro queer de su personaje más memorable: la She Guevara (Katia Tirado). Sentados frente a mesas de trabajo con micrófonos, discutiendo sobre sus deseos políticos en relación a sus historias personales, al tiempo que interpretaban personajes investigando un complot al estilo thriller de ciencia ficción, estos/as artistas transitaban entre un modo “presentacional” y un modo “representacional”. En pantalla vimos diálogos simultáneos con integrantes del equipo de producción de México y Austria que debatían sobre la posibilidad de colaborar en la creación de una “herramienta de código abierto para crear la insurrección”.46 En otros momentos se proyectaron secuencias previamente videograbadas de la “Telenovela rebelde” en las que Gurrola y Tirado entablaban un melodramático romance lésbico-queer de amor utópico entre dos mujeres revolucionarias.

Lorena Wolffer en el performance If she’s Mexico, who beat her up? (1998).

Fotografía: Eugenio Castro

El concepto de la representación es entonces necesario, pero insuficiente, para dar cuenta de las tendencias contemporáneas de las artes escénicas, por lo que propongo poner la palabra bajo borrado. La ‘representaXión’ es una manera de intervenir la connotación mimética del término “representar” para lanzarlo al campo performático de la acción corporal. La equis remite al gesto heideggeriano de tachar la palabra con cuyo significado nos (des)identificamos, a la vez que evoca la acción sexuada del cuerpo.

46 Melodrom. The making of a rebellious telenovela. Documento formato “Power Point” con notas de producción y requerimientos técnicos para gira. 2013.

45 El término queer –originalmente un epíteto despectivo en el idioma inglés para referirse a los homosexuales– fue apropiado de manera autoafirmativa por las movilizaciones sociales lésbico-gay-bisexual-transgénero de los años ochenta del siglo pasado, principalmente en Inglaterra y Estados Unidos. A principios de los años noventa, lo queer se transforma en categoría analítica para deconstruir los discursos patriarcales en los campos culturales, artísticos y sociales, y hoy activistas y académicos/as latinoamericanos/ as la emplean por igual, en ocasiones en su variante “cuir”.

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Melodrom es un ejemplo interesante de una puesta en escena posdramática, liminal e intermediática, parte de un proyecto procesual que incluyó talleres, videoinstalaciones y performances. Su planteamiento crítico e irónico sobre el género del melodrama en el contex-

Melodrom. The making of a Rebellious Telenovela. 2014

propuesta artística? ¿Qué tipo de intervención artística o “jaqueo” podemos ejercer en la matriz de las representaciones dominantes impuestas por los medios masivos y digitales?

En otros trabajos he abordado los performances de Katia Tirado, Ema Villanueva, Rocío Boliver (La Congelada de Uva) y Lorena Wolffer, cuyos cuerpos ejercen una sexualidad politizada, ya que sus desnudos exponen no solo la epidermis, sino la mirada falocéntrica, la fetichización y la violencia tanto simbólica como física a la que es sometida la mujer (Prieto, 2003, 2011). Los antecedentes de esta tendencia se remontan a principios de la década de los ‘80 del siglo pasado, cuando Maris Bustamante del No Grupo realizó un “Montaje de momentos plásticos” en el marco de la exposición ¡Caliente, Caliente!, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (1982). 47

La acción consistió en ponerse e invitar al público a hacerlo al mismo tiempo, una máscara de papel elaborada con una fotografía de su rostro portando unas gruesas gafas de las que a modo de nariz colgaba un pene de plástico. La imagen se intituló “El pene como instrumento de trabajo”. Esta parodia del falocentrismo impuesto a las mujeres constituye de hecho un performance ‘protoqueer’, en el sentido de que por medio de un doble enmascaramiento transgenérico, Bustamante desenmascara las representaciones patriarcales de lo femenino.48

A partir de la década de los ‘90, Rocío Boliver, mejor conocida como “La Congelada de Uva”, ha venido realizando acciones que celebran al cuerpo como sitio de goce y dolor, en gestos afines a la sensibilidad sadomasoquista punk. En el performance El planeta de los pendejos (2001), Boliver desafió a los espectadores a interactuar con sus vellos púbicos.49 En otro escrito describo la acción así:

Boliver se presentó al nutrido público sentada sobre una silla metálica elevada, su cuerpo desnudo envuelto con cinta adhesiva pintada que sugería un cuerpo desprovisto de piel, con sus venas expuestas. Su cabello estaba oculto y sus senos casi desaparecían bajo la cinta, lo que le daba una apariencia andrógina. La artista se sentó con las piernas abiertas para exponer sus genitales que no estaban ocultos por la cinta, e invitó al público a quitarle los vellos púbicos con unas pinzas,

Melodrom. Foto de Pablo Casacuevas.

to de una narrativa sobre la insurrección nos invita a reflexionar acerca de nuestra relación afectiva con el activismo político. ¿De qué manera podemos entablar lazos de colaboración que sacudan nuestras emociones para potenciar la acción política mediante una

47 Ver también el libro Rosa Chillante. Mujeres y performance en México, de Mónica Mayer (2004).

48 Imágenes de este trabajo se pueden ver en el catálogo No Grupo. Un zangoloteo al corsé artístico, coordinado por Sol Henaro (Museo de Arte Moderno, 2011), pp. 142-155.

49 En México la palabra “pendejo” significa vello púbico, a la vez que un insulto.

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mismos que le entregarían a Boliver para que ella los pegara en una pelota de papel que se elevaba junto a ella (Prieto, 2009).

Al final de la acción, Boliver tomó un pequeño lanzallamas y prendió fuego a la pelota, es decir, al “planeta de los pendejos”, que ante la divertida mirada del público terminó reducido a un humo de colores.

El trabajo de Boliver está a tono con el movimiento posporno iniciado por Annie Sprinkle y otras artistas de principios de los años noventa. A diferencia de la pornografía, denunciada en su momento por las feministas como industria dedicada a la fetichización

La Congelada de Uva en El planeta de los pendejos, Ex Teresa, Arte Actual (Ciudad de México, 2001). Foto cortesía de la artista.

del coito desde la mirada masculina, el posporno reclama el derecho de la mujer y de las personas sexodiversas a gozar de su cuerpo erotizado. Pero no solo eso.

Como señala Roberto Echevarren, el posporno introduce un giro político al promover un activismo a favor de la disidencia sexual:

Oaxaca; el segundo en 1991, en la ciudad de Querétaro–. Ambos abordan la identidad gay en un momento histórico en que se tolera la homosexualidad (no sin reservas) en amplios sectores de la sociedad, a la vez que adquiere mayor visibilidad en los medios. No obstante, los crímenes homofóbicos persisten, y la estigmatización no deja de ser un grave problema para hombres y mujeres jóvenes que al salir del clóset se topan con el rechazo familiar y enfrentan dificultades para desenvolverse dignamente en entornos escolares y laborales. Avendaño y Osornio celebran lo queer no desde una idealización color de rosa que domestica la diferencia, sino desplegando cuerpos performáticos de la a-normalidad des-generada. Según la investigadora Rian Lozano, las prácticas culturales des-generadas cuestionan la división normativa de los géneros sexuales (hombre/mujer), a la vez que celebran “el carácter híbrido y contaminado (indisciplinado)” de trabajos artísticos como el performance (Lozano, 2010, p. 88).

Avendaño se formó en las Facultades de Danza y Antropología de la Universidad Veracruzana, y ha participado en diversos talleres de La Pocha Nostra, lo que explica su rigor en el manejo del cuerpo y la claridad de su posicionamiento político a favor de la disidencia sexual. En Madame Gabia (2009), Avendaño rinde homenaje al homoerotismo a partir de un poema-manifiesto de Pedro Lemebel, artista y escritor gay chileno. En Réquiem para un alcaraván (2012), Avendaño corporiza la identidad del muxe, o varón homosexual del Istmo de Tehuantepec, Oaxaca, mitificado como ejemplo de aceptación del homosexual en el mundo indígena mexicano. Avendaño presenta una realidad más compleja en un performance en el que el muxe transita entre la utopía de la aceptación total y el dolor de verse encadenado a un rol estereotipadamente femenino sin posibilidad de gozar una vida erótica plena. Actúa su “muxeidad” mediante un ritual de celebración y duelo en el que realiza una intervención performática queer en el repertorio del imaginario nacional de “la tehuana”, mujer zapoteca idealizada como símbolo de tradición ancestral.50

El post porno enfatiza la mayor tolerancia hacia los tipos de cuerpo alternativos y las identificaciones diferenciales, visiones de sexo y activismo punk. (…)

En vez de aparecer como una división binaria entre hombre y mujer, el género, en el porno queer, se vuelve fluido, ambiguo y sagaz (Echevarren, 2009)

El impulso posporno y queer ha sido retomado con nuevos bríos por Lukas Avendaño y Felipe Osornio, “Lechedevirgen Trimegisto”, dos jóvenes performers que provienen de ámbitos fuera de la metrópolis centralista –el primero nacido en 1977 en Tehuantepec,

50 La noción de “intervención performática queer” se basa en el estudio que hace la investigadora chicana Laura Gutiérrez de las estrategias artísticas de Astrid Hadad, Minerva Cuevas y Nao Bustamante, entre otras, en su libro Performing Mexicanidad. Vendidas y Cabareteras on the Transnational Stage. Austin: University of Texas Press, 2010.

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Lukas Avendaño en Réquiem para un aclaraván (función en la Universidad Veracruzana, 2012). Fotos de Luis Yamá.

Réquiem para un alcaraván es, a decir de Avendaño, una “danza performativa” que presenta los “ritos de paso femeninos” propios de la cultura del Istmo de Tehuantepec. El giro particular que le imprime Avendaño a la obra es que estos ritos femeninos son realizados por un hombre o, como indica en su programa de mano, un “hombre-mujer”. Consiste en una secuencia de escenas o cuadros en los que lo vemos transitar de un vestuario a otro, interpretando danzas tradicionales propias del universo ritual de la mujer istmeña: la boda, la mayordomía, la curandera, la danza del alcaraván y el luto. ¿En qué consiste el aspecto “performático” de la obra? Para empezar, está la presencia escénica del cuerpo de Avendaño, ataviado con vestimentas tradicionales femeninas, pero sin el huipil que normalmente debe usarse, por lo que vemos su torso masculino al desnudo. El público recibe una fuerte imagen, mitad mujer, mitad hombre, cuyos gestos gráciles denotan feminidad. Estamos ante la representaXión de un ser ‘trans’ que existe en los intersticios de los géneros. El artista se autorrepresenta a la vez que interviene en representaciones preexistentes de la mujer y la cultura zapoteca.

En los ritos de paso por los que nos invita a transitar, Avendaño corporiza una identidad sexual andrógina y

una etnicidad híbrida en el marco de un performance liminal que oscila entre la danza, el teatro, la instalación y el arte acción.51

Este año Avendaño y Felipe Osornio unieron talentos en Amarranavajas, un performance “mano a mano” presentado el 10 de agosto de 2014 en la Honorable Casa Nacional del Estudiante, en el centro histórico de la Ciudad de México. La sede de este singular trabajo es significativa, ya que se trata de un albergue estudiantil inaugurado en 1910 –en los albores de la Revolución Mexicana– para hospedar a estudiantes universitarios de bajos recursos provenientes del interior de la república. El edificio histórico se encuentra escondido detrás de un tianguis del legendario barrio de La Merced; su estructura luce algo descuidada, pero se percibe la efervescencia de un proyecto actualmente administrado de manera colectiva por los mismos estudiantes. En el camino al recinto esa noche lluviosa me encontré de casualidad con Guillermo Gómez-Peña, de pie frente a la Catedral Metropolitana, como si de un performance se tratara, aunque en realidad esperaba a una amiga para dirigirse al mismo lugar. En la entrada de la Casa del Estudiante, esperando entre el público a que se abrieran 51 Ver mi artículo “RepresentaXión de un muxe: la identidad performática de Lukas Avendaño”, Latin American Theatre Review, 48.1, Otoño/Fall 2014.

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las puertas, estaban dos importantes figuras del performance mexicano: Eugenia Chellet y Pancho López; también llegaron Rían Lozano y Diana J. Torres, esta última performer española y autora del polémico libro Pornoterrorismo. Todos/as asistíamos como peregrinos/as a un templo en el que se oficiaría una misa queer a cargo de una nueva generación de artistas que le devuelven al performance mexicano su potencial subversivo.

El escenario de la obra fue el patio central de la Casa, un espacio circular (en realidad, poligonal) de unos 12 metros de diámetro en torno al cual se elevan los tres pisos del edificio. La arquitectura me recordó al panóptico del que habla Foucault, desde el cual se puede vigilar a los prisioneros de una cárcel. El efecto, me pareció, era muy apropiado para una acción en la que veríamos a dos sujetos ‘anormales’ trabajar sus manifiestos performáticos. Los espectadores testigos –alrededor de 100 personas– nos dispusimos sentados sobre el piso o de pie en torno a una tarima sobre la cual actuaron los artistas.

Según un enunciado de los creadores, el performance está pensado “como un mano a mano simultáneo entre ambos artistas en una semántica decolonial-cuir, a partir de sus propias adaptaciones del texto “Pensamiento Puñal”.52 La referencia es a un escrito de Osornio, en el que con un lenguaje de poética desencarnada manifiesta su identidad “puñal”, herida, abyecta, chamánica, política.53 Es a partir de este manifiesto que Osornio y Avendaño presentaron una obra que cuestiona la heteronormatividad que obliga a los varones a conformarse con una masculinidad hegemónica y autoritaria.

Primero vimos a Lechedevirgen aparecer con una suerte de diadema en la frente, confeccionada con agujas de jeringa que penetraban su piel. El artista tomó una foto de lo que supuse era él de niño, y al destapar la base de las agujas, dejó que las gotas de sangre cayeran sobre la imagen. Bajo la luz cenital, el rostro de Osornio lucía rasgos marcadamente indígenas, así como una masculinidad simultáneamente orgullosa y frágil. Su voz en off pronunciaba pasajes de “Pensamiento Puñal”:

Hablo para aquellxs que un mal día se dieron cuenta que llevan cara de indio, tez de estiércol, lxs que odiaron su cuerpo, para lxs pocohombres, lxs mariachis, lxs que constituyen un atentado a la masculinidad hegemónica, directa o indirectamente, lxs que son culpables de lo que no cometieron, culpables de llevar el pecado en la carne y vivir la penitencia.

52 “Presentarán performance Amarranavajas en Casa del Estudiante”, Redacción del portal Izq.mx, 5 de agosto de 2014.

53 En México el término “puñal” es un mote despectivo hacia el homosexual, quizás alusivo al pánico que causa en el varón heterosexual el ‘peligro’ de ser ‘apuñalado’ sexualmente por otro hombre.

Sus acciones eran silenciosas pero elocuentes, de cadencia ritual, las imágenes que construía me recordaron a los cristos ensangrentados de las iglesias barrocas mexicanas, y en efecto el discurso del texto leído evoca una religiosidad subalterna.

Soy puñal por la cruz que cargo, por las siete espadas que le atraviesan el corazón a la virgen dolorosa, la misma que vi cuando niño, en misa de 11, obligado por mis padres a escuchar que iría al infierno, mientras me aterraban las imágenes sangrientas y brutales de mártires de madera, ánimas benditas del purgatorio, cristos negros con pies podridos encapsulados en féretros de cristal como Blancanieves, espaldas abiertas al látigo, costillas expuestas, agua bendita, pan de los domingos.54

En una etapa de su acción, vimos a Osornio completamente desnudo salvo por unas botas decoradas con la imagen del ‘ánima sola del purgatorio’. Se amarró en sus testículos unos pedazos de carne cruda que parecían ser testículos de toro, y al ritmo de música electrónica los hizo mecer entre sus piernas en un vaivén evidentemente doloroso.

Aspectos del performance Amarranavajas, de Lukas Avendaño y Felipe Osornio (Ciudad de México, 2014). Fotos de Herani Enríquez Amaya

El texto de “Pensamiento Puñal” rinde doloroso homenaje no sólo a gays, lesbianas y transexuales, sino a toda persona que por su piel morena o clase social subalterna es etiquetada de criminal.

Soy puñal por lo pagano, por las limpias, porque como las balas rezadas nunca fallo, con bigote satánico tupido y enroscado entre mis dedos, estoy

54 “Pensamiento Puñal”, se puede leer en el blog de Lechedevirgen Trimegisto: http://pensamientopunal.tumblr.com/. También fue publicado en el más reciente número de la revista Tramoya de la Universidad Veracruzana, dedicado al teatro queer latinoamericano (núm. 120, Jul/Sep. 2014).

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maldito, tengo el cuerpo demonizado, encarno el fenotipo latino del delincuente, del coyote, del sicario, del traficante, del brasero, del criminal, del vendedor de piratería, del narcomenudista, del indocumentado, del albañil, del desempleado, del drogadicto, del judas, del traidor, del chamuco, incluso del sex simbol.

Custodio la entrada al infierno de cuerpos raros, diferentes. Dantesco, luciferino, Infrarrealista para ‘volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial’. El Diablito ¡Lotería!

por la fiesta de pueblo, por el Pandemonio, la Hecatombe, por la santa triada del humor, el terror y la euforia. Porque estoy al sur, porque así emigran las aves, porque mis performances son performans, porque Queer, aquí es Cuir, y entonces mis performans son Viacrusis, Cuirformans: Autoapocalipsis: hacia una Mística Cuir.

Tras las acciones de “Lechedevirgen Trimegisto” vimos a Lukas Avendaño, quien durante ese tiempo se había mantenido agazapado en la otra orilla de la tarima. Avendaño se levantó para desplegar un cuerpo de impresionante construcción simbólica. Teníamos ante nosotros a una suerte de apache ‘trans’, desnudo, salvo por un elaborado taparrabos de telas atadas de color carmesí que descendían desde sus genitales, y unas llamativas botas rojas de tacón alto. El look dominatrix se completó con sendos fuetes que cargaba con ambas manos. Su rostro estaba pintado de blanco y su cabellera atada hacia arriba lucía un tocado hecho de brillantes plumas negras. Su cuerpo lampiño lucía una esbelta musculatura que emanaba carga erótica, acentuada por las tonalidades rojizas de sus accesorios y la coreografía entre sensual y desafiante que siguió. A diferencia de Osornio, cuyos gestos denotaban vulnerabilidad, Avendaño se movía con la gracia de un experto bailarín, y pronunciaba con potente voz otros pasajes de Pensamiento Puñal, intercalados con textos propios: Soy puñal porque estoy infiltrado, porque soy terrorista, porque trafico armas con mi cuerpo, porque lo vendo, porque lo rento, porque ya lo dice el viejo proverbio, “un vaso de agua y una mamada a nadie se le niega”, como primer principio de la caridad. Soy una bomba resistiendo la ocupación de mi cuerpo, soy un kamikaze travestido de artista, pugno por la recuperación de la comunalidad de mi cuerpo y de mi territorio…

Es así como el discurso se eleva sobre la abyección dolorosa para apuntar hacia una posibilidad de empoderamiento queer por medio de la magia pánica, en alusión a los manifiestos de Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky:

Eventualmente, Osornio y Avendaño se acercan y miran cara a cara. Tras una estilizada coreografía en la que lucharon con cuchillos, se tomaron de la mano y se retiraron del escenario hacia un largo pasillo por el cual caminaron pausadamente hacia una intensa luz blanca que brillaba al fondo. Los testigos los vimos alejarse, cual cómplices o amantes insurrectos de una guerrilla queer en busca de otra oportunidad para manifestarse.

Este acto poético y corporal se realizó en un trabajo conmovedor por su honestidad y cruda belleza.

El performance pone en escena una narrativa poética y corporal que visibiliza las subjetividades marginadas por sus condiciones de clase social, identificación étnica y sexo-genérica. Se trata de un pronunciamiento performativo en el sentido de que afirma y empodera identidades ‘trans’, incómodas para el Estado patriarcal porque su cualidad liminal las hace difíciles de vigilar y controlar.

Amarranavajas fue un acto poético y corporal en un emblemático recinto estudiantil, gestionado colectivamente por jóvenes que apuestan por el arte como una ceremonia transformadora, y un rito con pertinencia política, ya que congrega a testigos y cómplices en torno a un acontecimiento casi clandestino pero que resuena más allá de su espacio inmediato.

El trabajo de Avendaño y Osornio proyecta un eros politizado que puede funcionar como antídoto para el thanatos que permea hoy día a nuestro herido país.

La escritora y poeta afroamericana Audre Lorde escribió sobre el poder de lo erótico y la necesidad de que la mujer (y para el caso cualquier sujeto que sufre marginación) se reapropie de lo erótico como ejercicio no sólo de placer sexual, sino de gozo ante la vida y ante quienes nos rodean. Lo erótico para Lorde tiene dimensiones políticas y epistemológicas, ya que contribuye al empoderamiento de la mujer a la vez que posibilita una aprehensión sensual del conocimiento:

Soy puñal alquímico, por ser forjado entre la política y la magia. Por el acto colectivo del desgarramiento ritual, por la transmutación de los metales: sube y baja la navaja, por el cuerpo como máquina experimental y la experiencia pánica de lo irracional, como al cortarme el brazo y ver mi tejido adiposo.

Por el epifenómeno y la serendipia. Por lo afirmativo,

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La palabra erótico proviene de la palabra griega eros, la personificación del amor en todos los aspectos, nacida del Caos y que encarna el poder creativo y la armonía.

Cuando hablo de lo erótico, pues, hablo de ello como afirmación de la fuerza vital de las mujeres, de la energía creativa llena de poder; del conocimiento y de su uso, que estamos reclamando ahora en nuestra lengua, nuestra historia, nuestra danza, nuestro amor, nuestro trabajo, nuestras vidas.(Lorde, 1984)

Lo erótico también es un ejercicio lúdico, como bien ha demostrado la performatividad travesti de los muxes juchitecos, o el cabaret de Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos y Las Reinas Chulas. La representaXión travesti desconstruye con más eficacia –y elegancia– gracias a su manejo del albur, el relajo y del humor irónico.

En tiempos de catástrofe, un poco de lápiz labial ayuda a enfrentar la adversidad con buena cara, tal como planteó Carlos Monsiváis en su libro póstumo Apocalipstick, que abre con el discurso de un merolico que vende “pintalabios” en vísperas de la destrucción terrestre a causa de un drástico cambio climático: “Acudan al fin de la especie con labios flamígeros, los propios del beso de la despedida” (Monsiváis, 2009).

El teatro y el performance han llegado a su fin; a las fronteras epidérmicas de nuestros cuerpos, donde se entrecruzan para generar simulaciones provocadoras y cuestionadoras. A pesar de aquellas voces empeñadas en declarar que el performance es un oficio inconsecuente,55 y de que su creciente institucionalización amenaza con robarle su vital peligrosidad, existen artistas y espectadores para los cuales sigue siendo un vehículo privilegiado para sacudir los regímenes hegemónicos de representación, por medio del arte de la representaXión.

Lukas Avendaño en Amarranavajas (Ciudad de México, 2014). Foto de Ana María Argedo.

55 Léase, por ejemplo, “Contra el performance”, por Avelina Lésper, en el sitio web de El Malpensante. http://elmalpensante.com/articulo/2854/contra_el_performance.

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El espacio de la piel legible

Shaday Larios

Auscultaciones de la presencia entre la danza y el teatro.

Sentada en esta silla, me revuelvo para superar las molestias, los dolores, las pequeñas tensiones que repercuten en cuello y cadera, con la mirada borrosa clavada en algún espacio, entre aquí y los objetos más cercanos, me desplazo de nuevo, escucho los ruidos de mi estómago, los tic tacs del reloj, me desplazo, me estiro, me acomodo, giro…soy un cuerpo que escribe.

conducen el cuerpo a reacciones extremas a intensas emociones. Lo que importa es la energía que la guerra creó en nosotros y la manera como necesitamos redescubrirla, re-utilizarlas y controlarla […] Recuperar el cuerpo marcado por la guerra es la clave para construir un escenario saturado de sujetos críticos […] ¿Por qué insistimos en esconderlo y suprimirlo?

Coreografiar la Historia. Susan Leigh Foster

Durante el tiempo que llevo trabajando en la Maestría de Investigación de la Danza del CENIDI Danza, me he acercado a la lectura de la Filosofía del Cuerpo y a los debates multidisciplinares que sobre la presencia corporal se están produciendo en los estudios críticos de la Danza. Desde entonces hay una pregunta que no dejo de formularme ¿Qué tipo de presencias estamos construyendo en el teatro mexicano contemporánea? Este escrito es un sitio de encuentro entre mi experiencia como indagadora de la literatura de la danza y mi cercanía con procesos teatrales que construyen su presencia desde la brutalidad de lo real. Llamo a ese sitio intermediario: el espacio de la piel legible. Espacio compuesto también por la propia auscultación que de sus formas de presencia realizan miembros de tres agrupaciones mexicanas: Campo de ruinas, Teatro Línea de Sombra y Teatro para el fin del Mundo.

En 1999, el director de teatro libanés Rabih Mroué publicó El cuerpo marcado por la guerra en un diario de su país. Once años después aparece antologado y traducido al castellano en un libro editado en España que indaga las posibilidades de historiar la Danza desde su práctica: Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la Danza. En el escrito Mroué (2010, p. 27) explica cómo con su grupo de actores se proponía estudiar las distintas corporalidades que dejó la guerra en Líbano para problematizar de qué forma hablar físicamente en la escena acerca de aquello que a veces verbalmente resulta inaprensible. Escribe: En el teatro no nos incumben los horrores de la guerra y sus tristes imágenes. No nos interesan los excesivos problemas psicológicos que

A partir del deseo de visibilizar frente a otros cuerpos reunidos los procesos de re-descubrimiento de una energía latente en el presente físico del sujeto, de hacer aparecer el proceso de esa auscultación del sí en una suspensión crítica de la movilidad por la movilidad y de la representación. A partir del deseo de rastrear las palabras y las imágenes adheridas a la piel, se abre un espacio compartido entre algunas formas de hacer-investigar el teatro y la danza. Lo que en este texto conceptualizaré como El espacio de la piel legible.

I.- La actitud auscultante56

Cada vez es más contundente el vínculo epistemológico entre la investigación en la danza y los estudios del cuerpo desde múltiples enfoques. Hay nombres de autores europeos que se han vuelto ya una referencia común entre los estudiosos de los procesos de la danza contemporánea.57

56 Utilizo a lo largo de este escrito la palabra auscultar como una forma de escucha cercana y alerta hacia el interior psicofísico del propio sujeto.

57 Leemos como volvemos una y otra vez en los textos teóricos de danza o de investigación-creación desde la misma a las relecturas de Michel Foucault, Guilles Deleuze, Luc-Nancy, Félix Guattari, Pierre Bordiou, Jaques Ránciere, Maurice Merleu-Ponty, Walter Benjamin, Jacques Derridá, André Le Bretón, Fabrizio de Andrella, etc. André Lepecky (aunque desde la perspectiva de la recurrencia a los filósofos que él trabaja en sus textos) lo enunciaba en el 2006 como una dinámica sintomática de entrometerse con el propio estado de la presencia: “Cualquier danza que ponga a prueba y que complique su acto de presencia y lugar donde establecer el terreno de su ser, sugiere para los estudios críticos de la danza, la necesidad de establecer un diálogo renovado con la filosofía contemporánea”, Agotar la Danza. Performance y política del movimiento. Trad. Antonio Fernández Lera. Centro Coreográfico Galego, Mercat de les Flors, Universidad de Alcalá, España, 2008, p.20. En la misma lectura, Lepecky habla del interés en ciertos autores (Foucault, Deleuze, Derridá) por ser autores cuya filosofía del cuerpo no lo trata como entidad cerrada y autónoma, sino como un sistema abierto y dinámico de intercambio, que produce constantemente modos de sometimiento y control, de resistencia y devenires.

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Las visiones de estos autores y de otros más no tan recurridos, se dan cita continuada en los artículos de reflexión que intentan nombrar e inspeccionar el tipo de presencias corporales complejas que emergen en las coreografías experimentales en lo que va del siglo.58 Sobreviene sin cesar una marea de cuerpos: cuerpos relacionales, cuerpos conceptuales, cuerpos intersticiales, cuerpos sensibles, cuerpos fenomenológicos, cuerpos indisciplinados, cuerpos inmateriales, cuerpos reales, cuerpos-archivo, cuerpos-documento, cuerpos inmóviles, cuerpos sin órganos, cuerpos que acontecen, vibran, ensamblan y operan. Es la prueba de la búsqueda por sostener en los estudios de la danza una línea de fuerza permanente en el hallazgo de terminología analítica “viva”, que no fije la experiencia singular volcada en múltiples direcciones (la mayoría de las veces innominables) de la crisis de la representación. Esta crisis propició un lugar de reflexión minuciosa para los estados corporales del sujeto ejecutante, una vez liberado de ciertos hábitos jerárquicos en torno a cuáles deben de ser los puntos de partida para la creación según una mirada disciplinar.59 Dicha crisis presupuso también una democracia para el cuerpo, despojado de codificaciones que cedían el lugar a otras codificaciones. Sin embargo en ese tránsito de sustracciones, el cuerpo comenzó a ir desplegando poco a poco su discurso hasta devenir él mismo

58 Entiendo por coreografías experimentales a las estructuras que investigan en formas no-convencionales para desmontar y enunciar las interrelaciones de sus presencias con otras presencias, aunque se inscriban dentro de regímenes convencionales de circulación y producción de las artes.

59 Aquí una lectura de Ileana Diéguez a la clausura de la representación de Derridá, autor que a su vez a leyó a Antonin Artaud: “Lo que el teatro ya no puede ocultar ni anular es la crítica a una escritura teológica cuyo valor no parece estar en la escritura misma sino en los dictámenes y conceptos que el padre-dios-rey transmite en ella: una escritura de referencialidades únicas, de significados trascendentes, y organizada como un corpus lógico, como un sistema jerarquizado. Esta fue la problemática expuesta por Derrida como “la escena teológica”, en diálogo con la crítica inaugurada por Artaud desde la primera mitad del siglo XX. La noción de escena teológica está supeditada a una estructura propuesta y vigilada por un autor-creador que a distancia exige la representación exacta del contenido de sus pensamientos. Representación que es llevada a cabo por intérpretes –directores, actores, escenógrafos– que intentan ejecutar fielmente los designios de un texto dramatúrgico, estableciendo una relación imitativa y reproductiva con ‘lo real’ en “De malestares teatrales y vacíos representacionales: el teatro trascendido”, p.4. Archivo Virtual de las Artes Escénicas. http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/16/ malestaresteatrales_idieguez.pdf. Por otro lado, a partir del Manifiesto NO (1965) de la coreógrafa Yvonne Rainer localizamos en la danza, una de las simientes de la clausura de la representación: “No al espectáculo. No al virtuosismo. No a las transformaciones, a la magia y al hacer creer. No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella. No a lo heróico. No a lo antiheróico. No a la imaginería basura. No a la implicación del intérprete o del espectador. No al estilo. No al amaneramiento. No a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete. No a la excentricidad. No a conmover o ser conmovido.” Cfr. http://politicasdelaestetica.wordpress. com/extractos-de-textos/manifiesto-del-no-ynonne-rainer

en el origen y el espacio del suceso.60 En el caso de la danza occidental este cambio es observable de manera obvia en la parafernalia simbólica de los pies, tal y como lo señala el título del clásico estudio de Sally Banes acerca de las formaciones de la danza post-moderna norteamericana: Terpíscore en zapatillas de deporte: Danza postmoderna (1987). Aquí la cita en la que se hace la elipsis de la Historia:

La acción tiene exactamente el mismo monto de abandono y bordes toscos y toma exactamente el largo de tiempo que podría tomar fuera del teatro. El cuerpo ya no está más jalado hacia arriba o tensado de lo que está en la vida diaria. […] Si el ballet vistió a los pies con zapatillas de satín, encubriendo la superficie del cuerpo y su fuerza tras una cobertura que representó la feminidad graciosa y suave, y si la danza moderna desnudó los pies para asegurar simbólicamente su contacto con la tierra, la musa del postmodernismo usa zapatos de lona, que no simbolizan nada y proporcionan la velocidad y ligereza de las zapatillas de punta pero también la comodidad, manteniendo una distancia calmada y humana de la tierra y conservando al mismo tiempo los pies firmes sobre el suelo.(Banes, 2006)

Si tuviésemos que agregar una imagen hoy a esta mirada acelerada en fotografías emblemáticas o Time-Lapse de la danza occidental, quizás podríamos colocar un mapa de reflexología podal, en el que se visibilizan los puntos de correspondencia que cada minúscula parte de la planta del pie tiene con otras partes del cuerpo. Una cartografía del estado físico de una persona a partir un punto diminuto que en sí mismo da cuenta del comportamiento interno de las circulaciones de su organismo. Estado corporal imposible de separar de un estado afectivo presente, correlato a su vez de un micro-contexto socio-político específico.

Desde este se conforma la redistribución psicofísica en proceso de la persona dado su vínculo con otras personas en igual estado de movimiento. Por conducto de un fragmento de cuerpo o de un punto energético im-

60 Para el caso del teatro se puede consultar las formas que ha adoptado el retorno del cuerpo en el apartado llamado “Cuerpo” dentro de El teatro post-dramático de Hans-Thies Lehmann. No vamos a estudiar aquí la “auto-dramatización de la physis” o cómo se pasó del proceso dramático entre los cuerpos hacia el proceso post-dramático en los cuerpos, puesto que ya existe mucha bibliografía al respecto. Lo que si me interesa destacar es que Lehmman refiere cómo la danza ha resultado ejemplar para el despliegue de lo que él denomina como “post-dramático”. Cfr. “Cuerpo” en Teatro Post-dramático, trad. Diana Gonzáles, Paso de Gato-CENDEAC, 2013. También se puede consultar sobre este retorno del cuerpo el texto de José A. Sánchez: “Teatros y Artes del Cuerpo” en el Archivo Virtual de las Artes Escénicas. http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/284/teatrosyartesdelcuerpo_jasanchez.pdf

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perceptible, escrito sobre la piel, es posible comenzar a rastrear la génesis de una subjetividad, o un momento particular de una Historia de Vida.61 Comienzan a ser más los trabajos de danza que exponen esta red de sujeciones culturales a partir del poder de la presencia, el cómo su inventario de movimientos minúsculos procede de las colisiones entre cuerpo real y la imagen del cuerpo. Escenario de debate que permite también preguntarse por los modos de producción instruidos en el pensamiento y el cuerpo de los que hacen coreografías. Preguntarse por la persistencia del repertorio de rutinas y posturas de movimiento adiestradas en el sí que conviven con la cotidianeidad del movimiento de la presencia. Igualmente en los debates de la presencia y el movimiento expandido, cabe advertir el concepto de “lo coreográfico” en todas las áreas de la vida cívica (coreografías sociales, masivas, coreopolíticas, coreopolicías, etc.).

Casi veinte años después de la publicación del texto de Banes, el brasileño radicado en Nueva York André Lepecky, publicó Agotar la Danza: Perfomance y Política del movimiento (2006) una eclosión indagatoria a favor de una apertura ontológica de la danza, en donde plantea una serie de reconfiguraciones de los conceptos “danza” y “coreografía” como parte de un estudio de los estados y las estrategias de las presencias en un grupo de creadores (“¿Qué puede hacer un cuerpo?”). Rescato de su escrito introductorio una declaración que ya se ha dado cita en un extenso número de textualidades: Si la coreografía surge en la modernidad temprana para re-mecanizar el cuerpo de manera que pueda representarse a sí mismo como un total ser que

61 En este punto me interesa citar a la profesora Christine Greiner en su tentativa por proponer autores japoneses a la bibliografía existente sobre los estudios de la presencia y su relación con la danza: “Al comparar las representaciones de la musculatura en la anatomía de Andreas Vesalius (1543) y la total falta de músculos observada en los mapas de acupuntura dibujados por médicos chinos como Hua Shou (1341), Kuriyama explica que el contraste entre estas dos formas de representación creó una extraña polémica en la historia de la medicina […] Durante más de dos mil años, los médicos chinos habían reconocido cuatro maneras de juzgar la condición física de una persona a través de las acciones: mirar, oír/oler, preguntar y tocar. En la práctica, el gran desafío era palpar el motor que estaría relacionado con el movimiento de la sangre en las venas, pero no era fácil definirlo, pues no se correspondía exactamente con el pulso ni con cualquier movimiento del cuerpo identificable por el ojo desnudo. Ahora bien, lo que interesa en esta discusión es el cambio de foco del cuerpo inerte en la tabla de disección (cuando los músculos eran identificados y nombrados) hacia el cuerpo en acción (cuando al atención se vuelve hacia los movimientos y no necesariamente hacia la musculatura que los engendró). Se trataba del tránsito del cuerpo muerto hacia el cuerpo vivo”, “La visibilidad de la presencia del cuerpo como estrategia política” en Arquitecturas de la Mirada, Trad. Juan Fernández Lera, Centro Coregráfico Galego, Mercat de les Flors, Institut del Teatre, Universidad de Alcalá, España, 2009, p.60.

Me interesa ese cambio de foco que va de la autopsia hacia una forma de auscultación táctil del movimiento imperceptible en el presente vital del cuerpo. Capturar el motor microscópico de su pulsación y a partir de él, leer, recorrer, capturar la acción también de los procesos de subjetivación latente en los cuerpos.

genera movimiento, tal vez el reciente agotamiento del concepto de danza como pura exhibición del movimiento ininterrumpido, forma parte de una crítica general de esta forma de disciplinamiento de la subjetividad, de construcción del ser.

Volver la mirada hacia la presencia, remitirse a la auscultación de una inmovilidad vibrátil que se comprende como un suceso en sí y no un detenimiento, una pausa crítica en la que se perciba el impulso de motilidad característico de la Modernidad, ensayado por Peter Sloterdijk en su planteamiento de una Teoría Crítica de la Movilidad.62 En el 2011, Lepecky continúa esta revisión en un breve artículo titulado Inmóvil: La vibrante microscopía de la Danza. La inmovilidad como un umbral perceptible que reconfigura la relación entre dimensión corporal y la subjetividad tal como se concibe desde el proyecto de la Modernidad.63 La inmovilidad no fija es el otro espectral de la danza en donde “se abre una zona vibratoria en donde chocan la danza del sujeto y la danza de la historia” (Lepecky, 2011, p.

542) por esa capacidad de introspección, el cuerpo se compromete a revelar la microscopía de la percepción, sacude “el polvo histórico que cubre a los ciudadanos distraídos” (Lepecky, 2011, p. 542). Partículas de lo real cuasi-invisibles que se estratifican socialmente durante su viaje por los años en ideas, tecnologías, instituciones, memorias, para volver a sacudirse y hacerse diferentes cuando una presencia las re-descubre por mediación de su propia capacidad de mirar y mirar-se en ellas en su micro-experiencia específica.

Esta actitud auscultante del cuerpo presente es una necesidad emergente que construye desde sí el espacio de la piel legible. Sin poder contenerme de citar aquí a los mismos autores recurrentes en los estudios de danza, cito parte del indicio 54 en Indicios sobre el Cuerpo de Jean Luc-Nancy(2007, p. 32), la piel: 54: El cuerpo, la piel: todo el resto es literatura anatómica, fisiológica y médica. Músculos, tendones, nervios y huesos, humores, glándulas y órganos son ficciones congnitivas. Son formalismos funcionalistas. Mas la verdad, es la piel. Está en 62 Cfr. Peter Sloterdijk. “Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-intensification” The Drama Review, Invierno 2006, Vol. 50, No. 4 (T192), Páginas 36-43. Artículo que forma parte del dossier dividido en tres entregas de Danza y Filosofía, coordinado para TDR por el mismo André Lepecky.

63 Lepecky André, “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la Danza” en Estudios Avanzados de Performance, Fondo de Cultura Económica, México, 2011, p.p.521-548. Este texto forma parte de una compilación de textos realizada por Diana Taylor y Marcela Fuentes para revisar un calidoscopio sobre lo que su título indica. Lepecky revisa aquí la importancia de la presencia más que del movimiento por el movimiento en una especie de vinculación con la ontología del performace. Más sobre estas indagaciones, se localizan en otro libro en donde invita a varios estudiosos a escribir, titulado: Of the presence of the body: Essays on dance and Performance Theory, Wesleyan University Press, 2004. Escapa de las intenciones de este espacio textual entrar en este debate.

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la piel, hace piel: auténtica extensión expuesta, completamente orientada al afuera al mismo tiempo que envoltorio de adentro […] La piel toca y se hace tocar. La piel acaricia y halaga, se lastima, se despelleja. Es imitable y excitable.

Al colocar esta visión a esta altura del discurso, refuerzo la imagen de la piel como el documento carnal vulnerable más primario de la actitud que ausculta hacia sí. La piel como membrana metafórica a través de la que se accede a la pulsación subjetiva del movimiento de los relatos: la verdad que uno ve, la verdad también que uno cuestiona para después cambiar de piel. El trabajo de la auscultación es hacer legibles sensaciones, voluntades, huellas y transcursos identitarios en el espacio comunal.

Es un trabajo ontológico con el propio cuerpo en el lugar en el que inscribe su acción escénica, sin importar la etiqueta disciplinaria. Desde el espacio de la piel legible somos “cuerpos vivientes sobre el escenario (cualquier lugar en el que se focalice una atención), que se dirigen (aunque sea indirectamente) a otros cuerpos reunidos en el mismo lugar.”(Ranciére, 2008, p. 32).

Pensar en un espacio generado por una piel legible resultaría como un contenedor adentro del cual externar la revisión de una posible estructura de las decisiones para crear figuras comunicables. Por esta actitud atraviesa la fenomenología de la intimidad del cuerpo y su vaivén público. Podríamos preguntarnos por las maneras de propiciar esa escucha en ejemplos concretos de la danza, mismos que por cierto son tan diversas, que invitan a ser irrepetibles. Descubren y justifican su razón de ser en cada poética de investigación-creación y para cada caso existe una conceptualización posible64.

64 Un ejemplo en México sería la pieza SIN IMAGEN (2013) de Esthel Vogrig (Colectivo AM). http://esthelveravogrig.wordpress.com/sin-imagen/ Un fragmento se puede visualizar aquí: https://vimeo.com/75115055. En esta pieza de movimiento Esthel explora una presencia paradójica que necesita ser vista por otros para funcionar, pero quien la ejecuta no puede mirar a los otros, pues de lo contrario fracasa el experimento. Me escribió sobre el tipo de presencia en esta pieza: “Lo que te puedo decir es se trata de un estado de presencia muy extraño. De entrada, para realizar la secuencia y pasar detalladamente por todas las sensaciones que están, es necesario bloquear la mirada del público. Eso me tomó muchísimo tiempo. En un principio, cuando comencé a hacerla frente a gente, no funcionaba, porque todas las sensaciones cambiaban, un poco por la adrenalina, y un poco por ese drive que se le mete en el cuerpo a uno cuando está frente a un público. Así que lo difícil es lograr mantener ese estado tan interior frente a un público. Es un poco paradójico, porque la única manera de presentar esa secuencia de movimientos como es (o sea, de yo habitar con precisión cada sensación) implica olvidarme o intentar olvidarme que me están mirando. Entonces para presentar eso, tengo que bloquear la mirada del otro. Si eso no se logra, cambia todo. Justo el viernes hice un ensayo abierto con los bailarines del Ceprodrac (con quienes estoy trabajando la premisa de SIN IMAGEN), y como yo sabía que iba a suceder, todas las energías se dispararon a mil. Y así no sucedió lo que tiene que suceder. Es curioso, porque necesito que venga gente a verlos para que se acostumbren a reconocer la presencia de las miradas, y luego logren que esta no les afecte.” En este caso la actitud auscultante hacia la propia corporalidad, omite la mirada de los otros cuerpos que la observan para poder accionar y hacerse presente de una manera específica.

Sin embargo, me interesa observar cómo esta atención que han tenido los estudios de la danza respecto a la filosofía de la presencia, pueden ser también un instrumento de lectura para formas de presencia determinadas que acontecen en el teatro mexicano más reciente.

En este texto no voy a revisar nociones como partitura física, teatro físico, teatro del cuerpo o de danza-teatro/ teatro-danza. Busco entrar sólo en el territorio de las presencias, en sus singulares actitudes auscultantes cual testimonios de sus investigaciones en estructuras escénicas concretas: planos de legibilidad de los procesos de subjetivación que nos revelan al mismo tiempo metodologías de trabajo, conceptualizaciones corporales desde la práctica. Acaso la actitud auscultante sea una puerta de acceso hacia la investigación artística. La reconocida investigadora de danza Susan Leigh Foster en su texto Coreografiar la Historia ensaya sobre esta vínculo entre la fisicalidad y la referencialidad en una re-calibración constante de la semiosis corporal: “La relación entre lo físico y lo conceptual no es natural ni permanente, muta y se vuelve a ejemplificar en cada encuentro […] cada cuerpo establece esta relación entre fisicalidad y significado junto con las acciones físicas y las descripciones verbales de los cuerpos que se mueven a su lado” (Leigh, 2013, p. 13).

Leigh Foster habla de los cuerpos escribientes de los historiadores de cuerpos, que a su vez son escribientes del movimiento, y menciona que un texto que busca describir el movimiento del cuerpo debe también mover su escritura. Abro entonces primero el espacio del discurso hacia la vivencia de los otros cuerpos en su inmovilidad reflexiva y después intento mover con ellos mi escritura bajo una empatía sinestésica. Cuántos cuerpos habremos que deseamos una traducción.

II.-Escritura colaborativa, pensamiento cooperativo para localizar espacios singulares de la piel legible

Lo que presento a continuación son breves narraciones libres de cuatro creadores. Estas narraciones fueron realizadas por ellos a partir de una pregunta mía sobre el tipo de presencia que encuentran de sí mismos en su manera de trabajar. Como un intento de poner en práctica dentro de estos acontecimientos la actitud auscultante, la vibrante microscopía que permite el averiguarse a sí mismo de forma libre y compartirnos un espacio escrito de la piel legible: la captura del proceso o un esbozo de origen del porqué.

Anya Naima y Erédira Córdoba/

Colectivo Campo de Ruinas http://campoderuinas.wordpress.com/

AN: Pienso en nosotros los operadores de la instalación “¿Qué estamos haciendo los jóvenes para desaparecer”. Somos como vehículos, recipientes, que evocan

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estas presencia-ausente de los desaparecidos por medio de nuestro cuerpo, pero que en este proceso de sustitución ética (no el tomar el lugar del otro pero hacer presente justamente la ausencia) se reafirma también la propia corporalidad, como sujeto presente, como cuerpo de memoria y resistencia y así por la huella espectral del otro, de los presentes y ausentes se evoca una responsabilidad hacia el otro.

Creo que el tipo de presencia en la instalación escénica siempre está en continua tensión entre la presencia y ausencia. Como la operación del dispositivo es hacer presente las ausencias de los jóvenes desaparecidos por medio de testimonios de diferentes tipos (textos, imágenes, materiales, música), todo el espacio, los cuerpos de los operadores y también de los espectadores se llenan de estas metonimias que cuentan de la ausencia (y que justo por ser metonimias no caben en el esquema de la representación, de la similitud, pero son restos, vestigios en los cuales la ausencia se inscribe). Estas metonimias, lo que queda y se opone a la desaparición se inscribe sobre todo en nosotros como vehículos de estos testimonios y metonimias. El cuerpo mismo, como punto de transferencia, como registro, memoria corporal, pero también resistencia en contra del borrador de la desaparición se vuelve tanto un recipiente como la última evidencia. Cómo el cuerpo mismo es el centro de los estrategias de poder y violencia y donde se manifiestan, también se vuelve el lugar de resistencia y evidencia, como lo dice Elsa Blair.

Como en el caso de la desaparición el cuerpo está ausente, los otros cuerpos presentes atestiguan su ausencia como última evidencia y manifiestan estas presencias ausentes, espectrales. Así los operadores y también los espectadores nos volvemos corporalmente recipientes de estas presencias ausencias, nos convertimos en testigos y fiadores (pensando con Levi, Agamben y Levinas un concepto de testimonio en donde los testigos reales que ya no pueden hablar están sustituidos por fiadores que no tomen sus lugares, pero atestiguan el hueco que se hace entre el testigo real y la imposibilidad del testimonio completo por alguien más). Al mismo tiempo este proceso no sólo hace presentes a los estudiantes, sino también a nosotros. Reafirma el cuerpo como lugar de la política, del poder, de la resistencia y de la memoria. Es una presencia expandida que sucede, que va más allá de la extensión de la materialidad corporal, porque incluye el “otro”, el ausente-presente, y los otros como parte de nuestra subjetividad: una huella del otro que nos da una responsabilidad ética. Por este otro que falta, pero también para nosotros que estamos presentes.

EC: La investigación constó de tres etapas: la primera en la que revisamos material de diversas disciplinas (historia, antropología, filosofía, etc.) que nos llevó a un recorrido desde la segunda guerra mundial, hasta las dictaduras latinoamericanas, particularmente la argentina, la guerra sucia en México, hasta llegar a la

actualidad. Se revisaron autores como Giorgio Agamben, Gerard Wajcman, Paul Celan, además de tesis de Historia y Artes Plásticas. Respecto a las situaciones actuales de violencia se realizó una investigación hemerográfica, además de todo el material que el internet nos ofrecía: blogs sobre el tema o blogs generados por familiares de desaparecidos, diversos espacios en foros, Facebook.... En el segundo momento la investigación se fue a la calle, por medio de un dispositivo plástico llamado “Habitaciones” y que generamos a partir de los testimonios recabados en la primera investigación; este dispositivo trataba de emular la construcción básica de una casa, divida en habitaciones en la que cada una contaba un caso específico de desaparición, los muros de la casa estaban construidos por pedazos de cartón que se colocaban en el suelo y que contenían la información básica de los jóvenes desaparecidos (de 2003 a ese momento, 2012) que habíamos obtenido. Este espacio se colocaba en lugares públicos, primero dentro de la universidad (afuera de las facultades y en espacios comunes como la explanada de rectoría), en la UAM Iztapalapa, y después se llevó a las afueras del Palacio de Bellas Artes y al Zócalo de ciudad de México.

Se daban a conocer varios testimonios y se invitaba a las personas que lo visitaban a dejar su propio testimonio. A la par se seguía investigando principalmente en internet y actualizando la información. Los testimonios recabados se convirtieron en una instalación escénica cercana a lo que pudiste ver en Casa de la Memoría Indómita (¿Qué estamos haciendo los jóvenes para desaparecer?), y se seguía invitando a las personas a que nos dejaran testimonio dentro de la instalación, pero la investigación tomó un rumbo mucho más directo de manera que comenzamos a entrevistarnos con los familiares y amigos de los chicos desaparecidos, primero sin darse cuenta mucho ya que llegaban a las presentaciones del dispositivo plástico y el escénico los amigos y compañeros de algunos chicos y compartían su testimonio escrito pero también conversaban con nosotros y se mantenían en contacto con el colectivo. Después comenzamos a solicitar entrevistas con los padres directamente y ya que muchos de ellos pertenecen a diversas organizaciones o movimientos sociales (Movimiento por la paz, FUNDEM, FUNDENL, FUNDEC) nos comenzaron a contactar y difundir entre más personas logrando que algunos se pusieran en contacto con nosotros por su cuenta o bien facilitando el acercamiento con otros padres. En este momento continuamos trabajando con la investigación con los familiares y hemerográfica ya que, como comprenderás por el tema, nuestra información se actualiza constantemente y nuestro compromiso por transmitir los hechos de la forma más fiel que podamos nos obliga a revisar los casos cada poco tiempo. Respecto a la investigación escénica se ha realizado de forma constante, es decir hay un periodo de trabajo más fuerte previo a las presentaciones ya que buscamos la manera de transmitir los testimonios en acciones escénicas y

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elementos plásticos, y una vez que se completa la instalación continuamos trabajando ya que se modifica lo que sucede de acuerdo al espacio de presentación y algunas ocasiones se modifica incluso quien es la persona que se encarga de cada escena. En este momento estamos por presentar un nuevo dispositivo escénico que es similar al anterior pero integramos otros casos y ponemos acento en algunas cuestiones que anteriormente sólo se había mencionado superficialmente además de un esfuerzo por mejorar/generar una estética que defina al colectivo; la primera presentación será el próximo viernes así que por lo pronto es complicado evaluar si hemos logrado nuestro objetivo... Sobre la forma en que concebimos nuestras presencias no puedo responder por todo el colectivo pero me parece que somos un contenedor de estos testimonios, de lo que conocemos por medio de la investigación y generamos una especie de traducción de los hechos (me gusta pensar que no solo escénica-plástica sino poética). En general tratamos de no generar una ficción en dónde se tomaría el personaje del padre, la madre o el mismo desparecido, sino que nuestro esfuerzo está en “ponernos en sus zapatos” en generar una empatía profunda para poder transmitir estas situaciones y que, una vez presentadas sea más un espacio de reflexión y de diálogo haciendo que el espectador participe en todo momento y sea parte fundamental de la creación y continuidad de las presentaciones.

Campo de ruinas. Fotografía: Diego Fuentes

Campo de ruinas. Fotografía Gabriel Yépez

Zuadd Atala/ Teatro Línea de Sombra http://www.teatrolineadesombra.org/

Estos dos procesos que he vivido (Baños Roma y Pequeños Territorios de Reconstrucción) se han construido con la experiencia real de acercarnos a un contexto determinado. En este caso, Ciudad Juárez y La ciudad de las mujeres en Turbaco, Colombia. Este acercamiento ha sido con la presencia prudente del testigo, del extranjero que va en busca de una historia. Ambas son obras que te invitan a la evocación, a la memoria y lo que se construye en escena es un tercer relato. Entonces en ambos casos mi presencia es útil para presentar un caso, presentar al otro, atravesado por lo personal.

¿Cómo encarnar la posibilidad de narrar al otro?

Encuentro, ahora que lo pienso 3 formas de presencia que construyen la escena y la experiencia: la física (los que narran), la simbólica que nombra la sensación de alguien ausente y la presencia del espectador al hacer presente la dimensión de aquél recuerdo.

No estamos hablando de un mito, de una gran narración, son historias reales que uno elige desde su propia subjetividad. La experiencia real no está disociada de la escena, y por eso la presencia es consecuente en ambos: memoria de los cuerpos, memoria social, el acto de recordar como presente puro. Lo primero que uno cuestiona es su presencia en esos lugares. En Pequeños territorios fue un encuentro muy fuerte, por qué es una idea que nace de mí, un deseo personal por buscar potencias de vida en zonas de conflicto y al llegar ahí, a Turbaco, el contexto me inhibió en todo sentido, fue en ambos lugares una experiencia de shock, y al mismo tiempo tuve tanta empatía, conocí tanta gente, tantas historias y al momento de intentar crear algo para la escena, no podía hacer lo que siempre hacia, utilizar las

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Ángel Hernández/ Teatro para el fin del Mundo,

Asalto Teatro. Intervención escénica de espac

ios en abandono, marcados por la violencia. http://teatroparaelfindelmundo.blogspot.com.es/

mismas herramientas escénicas. No tenía nada para construir sólo el recuerdo y me rendí al placer de construirme en intérprete de nuestro tiempo verdadero (el tercer relato), decidí ser habitante de mi dificultad. Pudo ser más radical, pero las formas escénicas todavía son seductoras y caprichosas

Ahora seguimos planeando crear con historias surgidas de Baños Roma, después de mi trabajo con Bertha Navarro estamos preparando un nuevo proyecto para recuperar las historias de un lugar emblemático en Ciudad Juárez. Lo que me llevo ahí fue los recorridos que hice con Bertha, las noches en Juárez en aquellas épocas que era una fiesta permanente y el comienzo de su caída, fue una idea que me surgió por el deseo de vincular un acto festivo para recordar , el pretexto el Bar La Brisa.

En el caso de la Ciudad de la Mujeres, estamos planeando por un lado la divulgación de la obra vincularla a otras instancias que no sean los mismos circuitos. Y también hay dos proyectos en puerta con la Liga de mujeres desplazadas (LMD) uno consiste en recuperar algunos lugares que ellas tienen para coordinar un proyecto que se llama pequeños semilleros, fue una idea de Nayelis y Yohjan los niños que actúan en la obra y les estoy ayudando a que tenga continuidad. Esta idea abarca intenciones para mejorar su futuro y sus necesidades, ellos quieren talleres de prevención del delito, educación sexual, artes y más cosas. En fin, este proyecto es difícil por la distancia, pero estamos en eso.

Tengo 34 años y me gustan las ciudades que han llegado a la mayoría de edad desnudas. Desechas en su desnudez. Al parecer al desnudarnos quedamos en ruinas: mostramos lo oculto. Las ciudades y las personas se desnudan. Dejando a la vista el modo en cómo se han venido destruyendo con el paso del tiempo. He destruido mi cuerpo pensando en el modo de reconstruirlo. De identificar que ha sido parte del proyecto de exterminio que también le ha llegado a la ciudad. Los cuerpos son en proporción de la ciudad que han vivido.

El mío se ha venido quedando en ruinas entonces como mi ciudad y no debiera de suceder así. Al interior de un espacio que puede ser el cuerpo y la ciudad se mueve la maquinaria incesante del tiempo y el tiempo consume. En su periferia no es posible explicar su consecuencia si no su contrariedad. Somos territorios autónomos en expansión que no deberían de obedecer al impacto de lo exterior. Creo que hemos sentido entonces consecuentemente a la resistencia de un tiempo y de un espacio que no corresponden a nuestra naturaleza de conservación. Explorar un espacio particular en su contexto es descubrir que en su interior transcurre un circuito de vida en silencio que corresponde a otro tiempo ajeno de su afuera. Se conserva un submundo autónomo de sociedades secretas identificadas con el transcurso del tiempo que se inventa frente a lo imposible, sobreviviente en su interior.

Pequeños territorios de reconstrucción. 2014. Teatro Línea de Sombra.

Fotografía de Julio López

Teatro Para el Fin del Mundo TFM. Tampico, Tamaulipas. Fotos de Ángel Hernández

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III.- Espacios desplegados de la piel legible

Después de este acto auscultante de los creadores hacia la vivencia de los propios cuerpos, podría trazarse el recorrido relacional hacia las posibles filosofías del cuerpo que tanto ocupan a la investigación danzaria. Realizar cada una de esas tentativas supera la extensión de este lugar en el que ahora escribo.

Pero me llevan a proponer mi breve delirio de invención terminológica, una tentación de darles nombres que sin embargo no tengo. Es la auscultación que mi propio cuerpo escribiente realiza de ese otro cuerpo escribiente.

Tres formas de presencia escénica que se originan en un país en guerra como México y que trabajan en dispositivos diversos que incorporan casi directamente la brutalidad de lo real. Presencias mediadoras que se afirman por las presencias que no están o por los espacios que ya no están y que prestan su piel, su subjetivación, para hacerlos aparecer. Hay un dolor que cruza en esa superficie cutánea: in-corpora y ex-corpora una fuerza para que podamos leer una justicia.

Presencias de intermediación cuyos propósitos configuran capítulos separados bajo los cuales subyace esa misma fuerza. No me puedo sustraer de repetir las palabras de Merleu-Ponty (2010, p. 23) cuando habla sobre la naturaleza del otro visible y la filigrana de su invisibilidad resonante en el interior del propio cuerpo que lo percibe, un fragmento: “[…]otro mundo privado se hace visible a través de la trama del mío y, por un momento, es en él que yo vivo, ya no soy más que el que responde a esa interpelación que se me hace […]mi mundo privado ha dejado de ser sólo mío; ahora es el instrumento con el cual otro actúa, la dimensión de una vida generalizada que se ha injertado en la mía.” Una presencia expandida que involucra el espectro del otro, otra presencia que encarna su relato y una más que se resiste a la complexión del ser arruinado, vuelto ruina por el crimen de la ciudad. Se leen circuitos de vitalidad imaginativa, ánimos de reconstrucción y necesidad de encuentro. Avidez de hacer circular por la propia piel malestares sociales concretos para traducirlos en el sí a través del invento de otra forma de presencia, de otra forma de estar en común. En el espacio desplegado de la piel legible de estas tres formas de presencia, me hacen más sentido las palabras propuestas por Rabih Mroué al principio de este escrito: lo importante es la energía que la guerra creó en nosotros y la manera como necesitamos redescubrirla, re-utilizarlas y controlarla.

Busquemos entonces los nombres que no están aquí y re-nombremos.

Bibliografía.

Banes, S. (2006). Fuentes de la danza post-moderna. In Antologías. Investigación social e histórica de la danza. Selección e Introducción Hilda Islas.

México: INBA, Biblioteca Digital CENIDI.

Leigh, F. S. (2013). Coreografiar la Historia. In Lecturas sobre Danza y Coreografía. Madrid: ARTEA.

Lepecky, A. (2011). Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la Danza. In Estudios Avanzados de Performance. México: Fondo de Cultura Económica.

Merleau Ponty, M. (2010). Lo visible y lo invisible.

Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Mroué, R. (2010). El cuerpo marcado por la guerra. In Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la Danza Tradicional. España: entro coreográfico Galego, Mercat de las Flors, Institut del Teatre.

Nancy, J. L. (2007). 58 indicios sobre el cuerpo. La extensión del Alma. Buenos Aires: La Cebra.

Ranciére, J. (2008). El espectador emancipado. España: Ellago.

TEXTOS EN LÍNEA: Dieguez Ileana, “De malestares teatrales y vacíos representacionales: el teatro trascendido”, Archivo Virtual de las Artes Escénicas. http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/16/malestaresteatrales_idieguez.pdf.

Rainer Yvonne. “Manifiesto NO” http://politicasdelaestetica.wordpress.com/extractos-de-textos/manifiesto-del-no-ynonne-rainer

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Espacio e inmanencia Materiales escénicos para una estética de la interferencia Alejandro Flores Valencia

Una metáfora, el concierto de rock.

Estética de la interferencia

Partamos de una idea básica para el desarrollo de lo que llamo estética de la interferencia: el concierto de rock es la experiencia estética por excelencia de los tiempos ultracontemporáneos. En su dimensión espacial, sónica y lumínica, el concierto de rock se ha instaurado como una plataforma sin parangón para la remisión fenomenológica de la vida, el punto en donde el sujeto es receptor y gestor de múltiples interferencias, mismas que son producidas por el efecto de las tecnologías en escena; en primer lugar, los efectos de sonido alineados con la distorsión de bajos y guitarras; en segundo lugar, las pantallas o la luz en torno de las cuales se crean diversas coreografías, escenarios y fantasmagorías, y en tercer lugar, las videocámaras que multiplican los puntos de vista y de enunciación, así como las posibilidades de movimiento y la transmisión en tiempo real, su duplicación y la simultaneidad.

No obstante el concierto de rock –sobre todo en sus formatos más regulares en la actualidad, es decir los festivales de música rock– también funge como punto vinculante de una dialéctica, la dialéctica de la interferencia. En esta dialéctica, la distorsión o el silencio detonan el hemisferio positivo, mientras que el artificio, el aspecto negativo. Distorsión y silencio como los dos lados de una composición. Artificio y espectacularización como los principios vinculantes de una teología del rockstar. Es decir, hay dos maneras de leer el concierto de rock en tanto estética de la interferencia. Una, como lo que es: un producto de mercado en la era postnapster. El Festival de rock como la extensión del capital en una segunda batalla por el dominio de la música. Pero, por otro lado, el espacio de comunión efímera en donde a partir de una intensificación de la experiencia mediada por la repetición –sobre todo en estilos ultramodernos como la música electrónica– se es partícipe de un ejercicio de entrega de cuerpo y alma a la dimensión estética, una especie de meditación extensiva y polivalente.

Ahora, lo fundamental al hablar del concierto de rock estriba no tanto en la técnica como en la complejidad. No se trata solamente del uso de la tecnología, ni de la acumulación de buenas ocurrencias, sino de la conformación de una serie de ideas

que se expresan vocal, visual y sónicamente; es decir, se trata de acciones en las cuales la técnica sirve a los conceptos. Su traslado a otras áreas del arte se sostiene de una metáfora.

¿Qué tiene esto que ver con la escena contemporánea y los espacios profanados y radicantes de la teatralidad ultramoderna? Si bien la estética de la interferencia parte de identificar al concierto de rock como experiencia estética por excelencia de nuestra era y por ende como actividad artística fundamental, también implica la identificación de una serie de apropiaciones que hacen otras artes de sus usos y mediaciones. Es decir, la estética del concierto de rock ha sido, en algunos ejemplos, asimilada por diversos montajes escénicos que tensan los límites disciplinares; y, en otros casos, son el silencio y el movimiento la activación relacional, la que emerge como correspondencia artística.

En el caso de los primeros, pienso en un ejemplo como Bestiario humano, de Diego Álvarez Robledo, quien asimila cierto tipo de estéticas relacionadas con el concierto de rock: el uso de leds, la música con distorsiones, el canto y el baile, la instrumentalización en vivo, para conformar un espacio juvenil y ruidoso.

Por el lado de los segundos, es decir los que puntualizan el uso del silencio, el tiempo y el movimiento, y, sobre todo, que logran combinar estos dos protocolos de apropiación, quizás incluso de forma inconsciente, simplemente intentando operar una serie de movimientos desde una óptica múltiple que busca una contundencia estética, pienso en los colectivos Campo de ruinas y la Comedia Humana; los primeros con sus trabajos sobre desaparecidos, que comenzaron como un grupo de estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, y los segundos como un grupo de personas que profanan los dispositivos del sistema arte para colocarlos en comunidades marginales. Asimismo, pienso en el montaje Baños Roma de Teatro Línea de Sombra, la instalación escénica La mirada de un prisionero, de Gabriel Yépez, Sidra Pino, de Murmurante Teatro, la pieza Electores de Teatro Ojo, y el Festival de Teatro para el Fin del Mundo, liderado por Ángel Hernández en Tampico, Tamaulipas; por mencionar algunos de los ejemplos más resonantes de los últimos años. Todos, ejemplos en donde el espacio propone, más que una domesticación, una comunión de quienes intervienen.

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Sidra Pino, Murmurante teatro, Teatro el Galeón, 2014.

Foto cortesía de la compañía.

En todos estos casos, podemos identificar un rotundo desplazamiento de la forma escenográfica que es, sobre todo, un desplazamiento de la mirada. Si bien, de acuerdo con Antonio Escobar, “los modos de producir espacios teatrales no habrían variado considerablemente durante los primeros cincuenta años del siglo XX; el cambio en la concepción y diseño de espacios escénicos fue un largo proceso”. En todo caso destaca que fueron los acontecimientos los que dieron pauta al cambio, el principal sería la inauguración del Palacio de Bellas Artes con la obra teatral La verdad sospechosa, que obligó al escenógrafo a redimensionar sus proyecciones escénicas conforme a las imponentes medidas del nuevo escenario: 12 metros de longitud, por 18 de fondo y 10 de altura. El parteaguas en comparación con todo lo anterior realizado en México –que parecía más un arte de diseñadores de interiores– fue la centralidad de la arquitectura como elemento de composición, que dejaba de lado los telones pintados y las paredes laterales, y en cambio el cuerpo, las texturas, el volumen serían los materiales de esta transición con la cual las presentaciones se volverían visualmente espectaculares, y allí siguen con imponentes y costos montajes como los que produce la Compañía Nacional de Teatro.

Existen argumentaciones que me parecen todavía más relevantes para entender la aproximación a una usabilidad espacial en el arte escénico, a partir de un doble movimiento, la entrada del teatro al teatro y su salida del mismo. Dice Rubén Ortiz en su ensayo El teatro fuera del teatro”: “Tal recogimiento de la escena se irá refinando a lo largo de poco más de un siglo. Comenzando en 1759, cuando se comienzan a eliminar los asientos para público en el escenario, a lo que se suma en 1782 la mudanza provisional de la Comédie Française al Théâtre de l´Ódeon, una sala en

la que se instalan sillas sobre un plano inclinado, con bancos corridos para el público (cuando antes la sala era un espacio de gente de pie, con lo que eso implica en cuanto a ajetreo y ruido), este amaestramiento de la audiencia, crea también una barrera acústica con la escena e instala el silencio en la platea, antes tan parlanchina”(Quesada, 2009).

Añadirá Ortiz el resultado: “una fusión profunda, a nivel subjetivo, individual y psíquico, del espectador y del actor, hacia la domesticación absoluta”.

Si existe un espacio artístico en donde el poder de la multitud lo hace todo posible, en donde emergen momentos temporalmente libertarios, en donde la platea se ha vuelto parlanchina es en el concierto de rock.

No obstante la espectacularización misma del evento, propiciada por la teletransmisión de la grabación en directo por decenas de videocámaras flanquea una simulación libertaria y de proximidad aparente, en el fondo una simulación nada velada, pues entre los cinco metros que separan al público de las bandas media una centena de individuos de seguridad que impiden que ambos continentes se toquen. Es decir, allí donde se expanden los dispositivos de mirada se refuerzan los dispositivos de control espacial. La asignatura pendiente para los nuevos artistas escénicos es encontrar salidas a la domesticación intrínseca de su quehacer, resolviendo preguntas como: ¿dónde colocar la mirada? ¿qué plataformas de representación resultan más auténticas o verdaderamente vitales? ¿cuál es el punto de enunciación desde el cual puede conformarse una impostura o si más bien hay que derribar todo tipo de imposturas?, entre otras muchas.

Lo artísticamente interesante vs lo verdaderamente vital

Como lo apuntaron Max Horckheimer y Theodor Adorno, en su Dialéctica de la Ilustración, la gran contradicción de la modernidad es que en pos de derribar el mundo de los mitos y esclarecer la conciencia de las sociedades, terminó por edificar otro mundo mítico dictado por la racionalidad. El mito del progreso y del tiempo lineal, cuyo máximo estadío o prolongación extrema es la racionalidad mercantil. En medio, los individuos tejen sus vidas dando jaloneos hacia un lado u otro de una cinta que en un extremo les promete libertad, y en la otra obediencia y enajenación.

Esta misma dialéctica se instaura en el sistema arte a partir de las post vanguardias norteamericanas, fundamentalmente con el Arte Pop. No obstante, existieron algunas inteligencias que identificaron esta sutileza entre una serie de obras artísticamente interesantes y otras verdaderamente vitales.

Por el lado de la crítica literaria, el filósofo húngaro Georgy Lukacs identificó esta dicotomía,

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aunque, desde mi punto de vista, erró en sus ejemplos, pues colmado de racionalidad fue enceguecido al grado de no poder identificar la relevancia de un autor como Franz Kafka. No obstante esa diferencia entre una vanguardia artísticamente interesante y un realismo crítico verdaderamente vital que Lukacs identifica en los años 50 alcanza una resolución en el arte mismo con los trabajos del francés Marcel Duchamp; me refiero a los golpes contundentes pero al mismo tiempo irónicos que fueron sus ready mades, y, fundamentalmente, las formas de un arte que contrarrestara el asalto del arte retiniano o que, al menos, contestara a los modos de arte que se estaban incorporando cínicamente a las dinámicas de extensión del capital, derivando la obra en una serialidad productiva. Esas formas del arte que dieran respuesta a lo meramente interesante, el escritor mexicano Octavio Paz lo llamó, tomando como base las propias piezas de Duchamp, un arte basado en apariciones y no en apariencias.

Me queda claro que para indagar en las formas artísticas ultracontemporáneas tenemos que volver la mirada hacia Marcel Duchamp porque hizo las preguntas adecuadas y pertinentes; no ganó la batalla y, al parecer, el arte con mayúsculas destinado a especialistas de coctel, varones acaudalados, seguirá intacto. Hoy se trata de la obra de arte a la orden de la volatilidad de la Bolsa de Valores. Símbolo de este binomio arte-capital lo podemos ubicar en septiembre de 2008, cuando el artista Damien Hirst levanta con sus propios fondos una subasta en Sotheby’s en pleno desquebrajamiento del capitalismo neoliberal con la crisis global desatada aquel año. Otra muestra: en su novela El mapa y el territorio, Michel Houellebecq describe a los asistentes a una galería en algún país europeo, uno de los asistentes es el mexicano Carlos Slim. Sólo la especulación de los mercados financieros pudo dar como resultado un sistema arte también especulativo pero cuyos costos rebasan los millones de dólares. Es el triunfo del arte retiniano, el arte de apariencias.

Poco a poco, durante los últimos años, hemos sido testigos de un giro performativo de las artes visuales, giro que implica la concatenación de acciones, y, por lo mismo, la exploración, intervención, desajuste e interferencia de espacios determinados que pueden ser naturales, diseñados, etc. Por eso creo que pensar el fenómeno escénico desde la propia tradición teatral y mexicana es plantearse un ejercicio irrelevante, en gran medida si entendemos que las formas del arte actual se contaminan unas a otras, y, fundamentalmente, si reparamos en saber que muchos artistas las elaboran como respuesta a una situación de precariedad funcional dentro del capitalismo simbólico.

De allí la pertinencia del siguiente comentario de

Brian Holmes, en torno del arte: “Lo que se necesita es una conciencia de clase para el conjunto del trabajo precario que permita a todo precariado ver sus relaciones mutuas y su interdependencia”.

En este punto quisiera trazar una aproximación al mismo Brian Holmes y los tipos de escena que me parecen más relevantes, aquella en donde se constata la emergencia del arte como “laboratorio móvil y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural”. No se trata de una sola estética de la cual derivan modos exclusivos, sino que incluso prácticas que devengan tradicionales podrían tener el mismo punto de emergencia. Así lo dice Holmes(n.d.) en El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas: En su definición más intrigante, más vital y más convincente, el arte se ha convertido en un complejo “dispositivo”: un laboratorio móvil y un teatro experimental para la investigación y la instigación de la transformación social y cultural.

En el mismo movimiento, lo que anteriormente se llamaba crítica ha abandonado su anticuado rol de describir y evaluar obras de arte singulares, y busca a cambio unirse a los flujos proyectuales, donde en el mejor de los casos pueden ejercer efectos desterritorializadores, mediante la evocación de imágenes elusivas y la aplicación de códigos analíticos nítidamente delineados.

Lo que se pone en juego en el nuevo arte es la toma de decisiones sobre cómo delimitar grupos productivos (constituyendo relaciones estructurales con parámetros únicos) y al mismo tiempo provocar desplazamientos (comprometiéndose en procesos de autorreflexión e intervención sobre esas estructuras constitutivas).

No solo el arte, sino también la crítica y lo que ellas engarzan forma parte de lo que podemos entender, siguiendo a Holmes, por arte nuevo. Y, fundamentalmente, lo que él define como más intrigante, más vital y más convincente: un laboratorio móvil y un teatro experimental para la investigación y la instigación de la transformación social y cultural. Entendido como laboratorio móvil el arte que nos compete no puede entenderse dentro de una argamasa o bajo un modelo que la constriña. Ahora que está tan de moda montar puestas en escena al interior de departamentos, me parece que simplemente se le da vuelta a un paradigma, el de la caja negra, el de la atención unipuntual devenida de la mirada del director; es decir, se engrosa las filas de lo artísticamente interesante basado en la acumulación a veces espectacular de apariencias, a veces solamente a partir de preceptivas o retóricas de provocación.

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Pero cuando el teatro se vuelve acción social y/o política, de acuerdo con Ruben Ortiz, “el teatro comienza el vértigo de su identidad”. Los actores renuncian a la construcción de un personaje y optan por hablar en primera persona; el espacio deja de ser escenográfico para también “hablar en primera persona” él mismo; el tiempo del evento deja de estar colocado del lado de la relatoría de una historia, para abrirse a la posibilidad del acontecimiento sin duración determinada.

No lienzos ni esculturas ni arquitecturas; pantallas

En estos días, para ser precisos el miércoles 22 de octubre de 2014, dentro del marco de la cátedra Ingmar Bergman de Teatro UNAM, en una mesa llamada Reflexiones sobre la escenografía mexicana, me llamó la atención presenciar dos posturas encontradas en cuanto a un asunto aparentemente peregrino, pero que en lo personal me parece un asunto fundamental que implica una transición generacional y un trastocamiento otro de la mirada que también fija posturas en torno a la concepción del espacio escénico: por un lado, el escenógrafo Alain Kerriou criticó el uso del video en tanto forma de extensión de ciertas dinámicas de la vida contemporánea como la velocidad, la simultaneidad, etc; y, por otro lado, el artista Gabino Rodríguez sencillamente mencionó que él, sin saber nada de escenografía, no podía entender la escena y la vida sin la intermediación de pantallas. Es precisamente aquí donde me interesa abrir un amplio paréntesis que ponga en tensión/relación tres conceptos utilizados en el presente texto: pantalla | interferencia | luz.

Cuando decimos pantalla no nos referimos solamente a la tele o a los dispositivos de comunicación, sino al mecanismo estético de la aparición, el cual es un asunto de velocidad. En su Estética de la desaparición publicado desde hace un buen lapso de tiempo con el cual ahora podría parecer una referencia como está de moda decir “rebasada”, Paul Virilio (1988) toma el caso de la picnolepsia para proponer una metáfora que hable sobre la vivencia de la duración en nuestra época, en la cual la velocidad supera el instante y de esta forma aquello que podemos apuntar sobre lo vivido es individual y fragmentario, esta vivencia genera en el sujeto un efecto doble que se asemeja a lo siniestro en tanto se piensa con miedo y deseo.

Escribe Virilio (1988) que “si se admite que la picnolepsia es un fenómeno que afecta a la duración consciente de cada uno –más allá del Bien y del Mal, un petit-mal como se le llamaba en antaño– la meditación sobre el tiempo no será ya la tarea preliminar confiada al metafísico, reemplazado hoy por algunos omnipotentes tecnócratas, sino que cualquiera podrá

vivir una duración que será la suya propia y de ningún otro, en virtud de lo que podríamos denominar la conformación incierta de sus tiempos intermedios; y el ataque picnoléptico podría considerarse como una libertad humana en la medida en que esa libertad constituiría un margen dado a cada ser humano para que invente sus propias relaciones con el tiempo; por ello, sería un tipo de voluntad y poder para los espíritus, ninguno de los cuales ‘puede considerarse misteriosamente inferior a otro’ (Poe)”.

Entonces, en lo que respecta a la irregularidad de la vivencia que caracteriza a la picnolepsia y a la epilepsia, dice Virilio que no se trata ya de tensión o de atención, sino de suspensión pura y simple (por aceleración), de desaparición y reaparición efectiva de lo real, de separación de la duración”.

Escribe Virilio (1988) que “si se admite que la picnolepsia es un fenómeno que afecta a la duración consciente de cada uno –más allá del Bien y del Mal, un petit-mal como se le llamaba en antaño– la meditación sobre el tiempo no será ya la tarea preliminar confiada al metafísico, reemplazado hoy por algunos omnipotentes tecnócratas, sino que cualquiera podrá vivir una duración que será la suya propia y de ningún otro, en virtud de lo que podríamos denominar la conformación incierta de sus tiempos intermedios; y el ataque picnoléptico podría considerarse como una libertad humana en la medida en que esa libertad constituiría un margen dado a cada ser humano para que invente sus propias relaciones con el tiempo; por ello, sería un tipo de voluntad y poder para los espíritus, ninguno de los cuales ‘puede considerarse misteriosamente inferior a otro’ (Poe)”.

Entonces, en lo que respecta a la irregularidad de la vivencia que caracteriza a la picnolepsia y a la epilepsia, dice Virilio que no se trata ya de tensión o de atención, sino de suspensión pura y simple (por aceleración), de desaparición y reaparición efectiva de lo real, de separación de la duración”.

En 1994, en una ciudad post-apocalíptica como la Ciudad de México, el director cinematográfico australiano Bas Luhrmann filmó un remake de la obra clásica de William Shakespeare a la que puso por título Romeo + Julieta y en la cual los papeles protagónicos corrieron a cargo de los jóvenes actores Claire Danes (Julieta) y Leonardo Di Caprio (Romeo). Aquella fue una de las primeras películas en donde el impacto de la velocidad del presente quiso intencionalmente ser captada a partir de secuencias totales compuestas por pequeños fragmentos que por instantes aceleraban los movimientos de la cámara, una especie de múltiples cut-ups con sentido lógico (ya había abierto la puerta Quentin Tarantino con Pulp Fiction [1994] y ocurriría después en películas como Trainspoting [Dany Boyle), Lock, Stock & Two Smooking Barrells,

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Snatch [Guy Ritchie] o Requiem for a Dream [Darren Aronofsky]). En Romeo + Julieta la incorporación visual de un televisor para transmitir el prólogo y el epílogo del clásico shakesperiano también indica un asunto de época, un televisor que al inicio de la película se acerca y al final se reduce poco a poco hasta convertirse en un punto que se desvanece en la lejanía.

Lo importante es que el televisor es el instrumento, y entonces la pantalla emerge como el punto de fuga que en realidad anuncia su contundencia expansiva.

Nuestra experiencia en sociedades ultramodernas y paradójicamente también en algunas que son circunféricas –donde la periferia ha alcanzado el centro– como la mexicana, es inseparable de la mediación de la pantalla. La pantalla es continuidad y expansión, continuación del deseo de presencia, permanencia, perseverancia y ampliación multidimensional –desde lo social, o lo político hasta lo personal–, es decir despliegue omnilateral de las potencialidades humanas que como anhelo compartieron románticos e ilustrados. Expansión técnica –la modernidad entendida en estricto sentido como pensamiento en continuo progreso, de acuerdo con Max Horckheimer– desde el momento en que los antiguos pintaron sus herramientas en el interior de las cavernas con fines de reproducción: en los muros de su caverna estaba la luz y no la oscuridad, la representación y no la realidad. La representación es lo verdaderamente importante porque es específica, pero la realidad es todo y es nada, es el imperio de la más contundente confusión.

Por eso el filósofo y escritor mexicano Heriberto Yépez en un ensayo publicado en forma de libro por la editorial Tumbona con el título Contra la televisión opone el concepto telefísica al de metafísica y recupera la raíz latina, tele, para destacar la acepción de alejamiento por sobre la aparente proximidad. En su ensayo elabora una crítica a la pérdida de sentido ontológico y profundo en la Era de la Imagen, que ha venido a sustituir a la Era o Reino del Concepto –que podríamos entender como el mundo moderno–. Sin embargo, de acuerdo con Didi-Huberman, uno de los grandes filósofos de la Imagen, ésta –la imagen– no es una novedad, sino casi casi es un instrumento de la dimensión humana desde que puede llamarse hombre, desde que inventó sus primeros mecanismos, desde que pudo representarse. Entonces, no se trata de que la telefísica haya sustituido a la metafísica y que aquella sea un alejamiento que provoca un revés de sentidos, es decir que todo aquello que antes era concebido como lejano hoy pasa por cercano y viceversa. La pantalla es también un Oráculo del instante, una posibilidad de suspensión, una trampa a la furtiva aceleración de la velocidad de las cosas. Al hablar de pantalla y su respectiva telefísica habría que provocar una catalización del tiempo, asaltar su valor procesual y criticar su uso conductual-unívoco-mercantil.

Ahora bien, es irrelevante la crítica nostálgica de una época dorada para el pensamiento profundo culpando de su liquidación a la tecnología per se. La pantalla es por necesidad un lienzo y hoy más que nunca se puede utilizar para grabar nuestros ensueños –también nuestras pesadillas–. Las pantallas son nuestros diarios y nuestros álbumes fotográficos, son la manera en la cual podemos reconocernos y religarnos al presente –algo que pocas veces podría haber hecho el humano–, pero son también un laberinto de repetición, un disco rayado ante el cual también es preciso andarse con cuidado. La pantalla es el espacio. Y el espacio se ha vuelto apocalíptico y profundo, abisal: revelador.

Nos muestra hoy lo que antes estaba fuera de escena (obsceno). Y por eso las pantallas han sido funcionales para desbordar la escena de sí misma, para sacar a las teatralidades del Teatro, y también uno de los materiales más a la mano al trazar una contaminación de las formas del concierto de rock en los espacios escénicos contemporáneos.

Escribe el intelectual mexicano Sergio González Rodríguez, en su libro El mal de origen (2012), que la pantalla es uno de los grandes objetos del deseo que marcan la ultramodernidad –los otros son el cuerpo, las lágrimas y los monstruos–. Sobre la pantalla dice: “el triunfo –y fracaso– del mundo como imagen... Han provisto que la pantalla… en sí represente un símbolo, el abracadabra de las transformaciones y enlaces en el enfoque global –u occidentalización– del planeta”. ¿No suena parecido a la formulación del arte en tanto laboratorio móvil o teatro experimental para la investigación y la instigación de la transformación social y cultural? Es decir, la pantalla y el arte como dos plataformas para la indagación de las transformaciones actuales.

Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx. Foto de Gabriel Yépez

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Contrainsurgencias del presente

La pantalla como icono supremo que congrega el universo de las adoraciones contemporáneas es, así mismo, una fascinación que puede nublar el juicio, es también el transmisor –como la máquina Mercer, de la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?– del canto de sirenas que nos conduce en plena era pánica a creer que el paraíso es posible.

La pantalla es el abismo, y detrás de la pantalla está el orgasmo, el desvanecimiento, la dislocación: la inminencia no resuelta del despertar: la interferencia.

Virilio en 1980 analizaba la fuerte disminución de los televidentes, y se imaginaba que a esto seguiría el abandono de las salas de cine para habitar el automóvil, aún y a pesar de que la gente no tuviera que ir a ningún lado porque justamente el desplazamiento sería la verdadera forma de vivir. Desestimó el poder amplificador de la pantalla. No obstante no pasó por alto el encanto de la velocidad. Escribió: “…el desarrollo de altas velocidades dará por resultado la desaparición de la conciencia en cuanto percepción directa de los fenómenos que nos informan sobre nuestra propia existencia”.

Y no existe nada más veloz que la luz.

Más allá de efectos espaciales o teorizaciones complejas, el verdadero detonador mínimo de una escenografía en un espacio dado es la luz.

Quien controla la luz es como quien domina el fuego.

Sin luz no hay pantalla. La pantalla forma parte esencial de los modos de arte entendidos como laboratorio social o teatro experimental para la investigación y la instigación de la transformación social y cultural. En diversos niveles. Lo que es importante tener en claro es la oposición contra la cual emergen, contra qué un dispositivo tecnológico puede funcionar no como catalizador, sino como alternativa. Bajo qué condiciones la pantalla no es una simple moda, o un recurso estético equis. Oposición que anunciamos previamente en lo que Lukacs destacaba del arte moderno y en lo que Octavio Paz acentuaba en los trabajos de Duchamp. Es decir, la marcha de la complejidad, el despliegue omnilateral de la problematización irónica del mundo. Holmes (n.d.) lo pone en palabras más elocuentes: Lo que hay que entender, expresar y después desmantelar y abandonar en el movimiento de la experiencia artística son la modalidades concretas por las que nosotros y nosotras –que formamos parte, aun sin quererlo, de las clases medias gestoras del planeta– participamos mediante nuestro propio trabajo en el despliegue concreto de los dispositivos de poder soberano, disciplinario y liberal y en la profunda locura sistémica que

en conjunto constituyen… Confrontarse con este dispositivo sistémico a través de procesos de experimentación social deliberados y delirantes que puedan desmontarlo, descarrilarlo, abriendo otros caminos, otros modos de producción material y de producción de nosotros mismos; he ahí la contrainsurgencia del presente.

Vayamos a algunos ejemplos mexicanos de teatralidades que a partir de diversos instrumentos de interferencia quiebran la mirada unívoca y ejercen una estética de la complejidad, es decir una serie de operaciones en pos de procurar la articulación de acontecimientos, formas de hacer desde las artes escénicas la contrainsurgencia del presente. Solo traigo a cuento cuatro ejemplos, pues hago especial énfasis no en las maneras de teatralidad novedosas, sino en la extensión de los espacios para la emergencia de lo teatral: Campo de Ruinas, Baños Roma, Teatro para el Fin del Mundo y La Comuna.

Campo de Ruinas

Una pregunta radical se encuentra en el fondo de la pieza que ha montado ya en diversos formatos y espacios el colectivo Campo de Ruinas: ¿Qué estamos haciendo los jóvenes para desaparecer? Radical porque, si bien apela a los jóvenes, apunta de forma oblicua a la sociedad en su conjunto. ¿Qué podríamos contestar a esa pregunta? Sobrar. Eso, porque sobramos nos desaparecen. No es que los jóvenes desaparezcan por mero hobby. La pregunta alcanza repercusiones directas en los modos de producción al interior de la sociedad mexicana, en la degradación institucional, y en las miríadas de personas que engrosan año con año las filas de la precariedad laboral o el desempleo.

Campo de Ruinas consiste en el trazo de un contradispositivo escénico de base interdisciplinar que aborda la problemática de los estudiantes universitarios desaparecidos en la República Mexicana desde 2003, utilizando como pautas los testimonios de quienes los esperan. En su origen, la primera exploración tuvo que ver con la indagación sobre los estudiantes desaparecidos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, de donde surge este grupo de creadores escénicos. Es una pieza colectiva en la que los espectadores son copartícipes y creadores de un lugar donde se entretejen micro-relatos de los acontecimientos violentos en México, en el que a partir de testimonios ya existentes y los generados en ese momento se pueden imaginar formas de transformar nuestra realidad.

De la siguiente forma el colectivo esquematiza los tipos de testimonios que proponen y emergen con cada presentación de esta acción múltiple.

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- Testimonios que cuentan algo que tiene lugar.

- Testimonios de testigos que se les ha quitado

la voz.

- Testimonios como actos de resistencia contra

la normalización de la violencia, contra la

cotidianidad de la desaparición.

La pieza ha sufrido adecuaciones de acuerdo con los espacios y/o coyunturas. Si bien el tema se extiende en el tiempo, cada día hay nuevos desaparecidos. Esa es la realidad mexicana. En octubre de 2014 el colectivo es conformado por Eréndira Córdoba, Valeria Betancourt, Julio C. Urbina, Karina Carmona, Erandi Pacho, Anya Deubel, y Luis Manuel Pantoja.

Más allá de las variaciones formales que pueda tener esta pieza, mantiene en el centro su esencia: el dolor de la ausencia, y, en algunos casos, penosamente, el duelo.

En esta serie de acciones, los discursos y teorías salen sobrando porque los materiales son de la más absoluta contundencia; lo que hace este grupo de jóvenes es enmarcar estas personalidades, estos nombres desvanecidos, en soportes, si bien efímeros, visibles. No es dar voz, sino dejarse inundar por la voz, la ropa, la personalidad de otro. Ese es el reto que asumen en cada presentación los integrantes del colectivo.

El recorrido se conforma por una serie de estaciones tipo via crucis, de tal forma que siguiendo este parangón podríamos pensar que se transita de forma pasional, lo cual es cierto, el trayecto es doloroso.

Solo que en este caso la paz se encuentra en dos formas: en la formulación verbal del testimonio, y en la apropiación de un regalo que es una flor de estambre.

Asimismo, todo lo acontecido escénicamente se modula a partir de los usos de la luz, el sonido –el acompañamiento de algún instrumento, comúnmente un tambor, el tecleo de una máquina de escribir antigua, la amplificación por medio de micrófonos– y el movimiento de los cuerpos no solo de quienes hacen la pieza, sino también de quienes acompañan, el público.

Formas sutiles de la estética de la interferencia.

Hablar de una espacialidad expandida me parece ingenuo y contradictorio, pues sería solamente otra forma de acotar nuevas rendijas de pensamiento. Una de las máximas virtudes de Campo de Ruinas es hacer del relato una composición espacial, y en esta forma se concreta una modalidad de interferencia: aquella que emerge como ruido interior por efecto de la memoria. No es provocación ni violencia, es pura experiencia.

Finalmente, y no es cosa menor, la imagen misma que evoca el nombre del colectivo lo es todo. ¿Cómo pensar que un campo pueda surgir de un terreno en ruinas? ¿O cómo ver en las ruinas un espacio de fertilidad? En este caso, ante la contundencia de la realidad, solo la imaginación puede abrir o iluminar otros caminos, otros campos, relámpagos en la noche

que indican en su breve pero descomunal presencia que no todo en el horizonte es reino de las tinieblas.

Insertar foto 28

Campo de ruinas, intervención escénica en el Centro Cultural Estela de Luz, dentro del IV Encuentro Telecápita 2014.

Baños Roma

Desde lo alto de la caja negra pende un pesado costal de box lleno de tiras de tela. Antígona se sujeta de los arneses que lo mantienen flotando y ase con sus pantorrillas torneadas la superficie plástica del costal moviéndose con él al vaivén del péndulo que forman. Ella cierra los ojos y parece domarlo, clava en el costal los tacones de sus zapatos como si fueran las piernas de un amante, disfruta el vuelo y quizás también la caída.

Baños Roma, pieza escénica de Teatro Línea de Sombra, corresponde con la estética y preceptivas que suelen caracterizar las más recientes obras de este grupo radicado en la ciudad de México: desenmascaramiento de la entidad persona/personaje; escenografía orgánica puesta en movimiento, reelaboración a partir de los vestigios del pasado, uso de las tecnologías digitales para generar un vínculo de proximidad. A partir de estos recursos establece un diálogo en diversos niveles para intentar emprender un camino: un diálogo con el manantial de donde emanan las historias, un diálogo con los perros callejeros abandonados a su suerte en Ciudad Juárez, un diálogo con los gestos culturales de una sociedad machista, un diálogo con la literatura y dos referentes precisos, Julio Cortázar y Roberto Bolaño, y un diálogo con la pesquisa policiaca y la novela de detectives.

En el fondo, lo que parece una búsqueda por descubrir qué pasó con el famoso boxeador Mantequilla Nápoles para que terminara sus días en un gimnasio

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de quinta llamado Baños Roma, se convierte en un viaje a lo extremo que es también un viaje compartido con el espectador, quien, más allá de descubrir una historia, establece contacto con materias vivas de su propia experiencia: la furia, el deseo, la vergüenza, el miedo, el fracaso. En esta pieza, estos no son temas que se aglutinan, sino estampas vitales que devuelven la mirada y que lo hacen con una contundencia brutal.

Los materiales que se utilizan van desde la personalidad de cada uno de los actores, pantallas, cámaras de video, la presencia fantasmal –siempre nos acompaña la idea– del otrora famoso boxeador Mantequilla Nápoles; documentos, periódicos, libros, lecturas, objetos; ladridos de miles de perros que deambulan por las calles de la ciudad fronteriza y que mueren cada año. Arcilla en el suelo; una decena de costales de box colgados en medio del proscenio, tiza, zapatos de tacón, una banda norteña, voces en todas las modulaciones, seducción.

Del otro lado de la vida transcurren los segundos cargados de historias desconocidas que aparenta ser casualidades pero que en realidad son causa de nuestros propios senderos. Como esta historia. ¿Qué detona qué?, es la pregunta. Mantequilla o el Narco.

La escena que relaté más arriba en donde las actrices Antígona González y Zuadd Atala bailan con los costales es total porque implica una pausa y un movimiento. Un instante. La escena se convierte en laboratorio. Lo impresionante del inesperado encuentro de una cámara digital y un montón de aserrín en una plancha de disección es su presencia aparentemente desnuda. Baños Roma prueba la desnudez de esos objetos. Su presencia es un doble eco y una doble distancia, ecos y distancias que emanan directamente de un estado de interferencia. Es decir, la presencia de la cámara que registra en vivo emite una peculiar sensación de cercanía y proximidad a pesar de su inconsistencia virtual. Y el aserrín, que marca sobre el suelo un mapa de las calles de Ciudad Juárez, es orden fugaz de una materia evanescente. Basta un soplo y desaparece.

El microscopio y la microcámara son aliados y símbolos porque a lo fundamental se accede focalizando los detalles, allí donde vive el diablo. El relato contado desarticula las fronteras entre lo personal y lo ficticio. El teatro no es una representación sino una remembranza y, por ende, un ritual más de imaginación que de repetición. Las costuras son parte de un consenso dramático. Baños Roma se ubica en el núcleo del infierno y el infierno está en Ciudad Juárez. De la mano de Mantequilla Nápoles tocamos la puerta que nos conduce al fondo del ocaso.

Todo, al interior de una Caja negra. No obstante el teatro ya está en otra parte; o la teatralidad ha tensado sus propias capacidades de repercusión. Me explico. Baños Roma no puede entenderse en su compleji-

dad si no atendemos a su proceso y a sus aristas: sus motivaciones iniciales en un cuento de Julio Cortázar, el encuentro abstruso con un sujeto vaciado de sí mismo, la ulterior remodelación del gimnasio, la incorporación de un actor con ascendencia directa de Don Mantequilla. Ver una función de Baños Roma es como acudir al levantamiento de huellas dactilares por un equipo de peritos. El crimen que se ha cometido es contra la teatralidad, pero, lo sabemos, el crimen nunca es perfecto; siempre quedan huellas. La escena es prácticamente una escena del crimen, su propio crimen.

Baños Roma, Teatro Línea de Sombra 2014.

Teatro para el Fin del Mundo y La Comuna

En el extremo de la estética de la interferencia, en tanto usos de las espacialidad, encontramos ejemplos en los cuales el silencio, la luz y el movimiento procuran la activación relacional, la que emerge como correspondencia artística. Al mencionar correspondencia artística pensamos en los conceptos analogía e ironía desde el tratamiento que hizo de ellos el escritor Octavio Paz. En síntesis, analogía, desde el estudio de las formas rupturistas del arte, desde los románticos hasta las vanguardias tardías, implica para Paz la visión del mundo como un sistema de correspondencias; y la ironía, la interrupción de ese sistema de correspondencias que desemboca en la muerte.

La activación relacional implica, pues, una analogía. Es decir, la espacialidad es una retícula material aparente. Lo que detona la espacialidad artística es un acontecimiento que implica una visión no absoluta pero más espiritual y afectiva, y, por ende, más colocada en la historia personal, es decir, en la memoria y su propia reinvención, que en la actualidad. Una aparición.

Desentrañamiento de lo inmanente.

¿Dónde queda la activación de pantallas? En su intermedialidad y en lo que viene a cuento de. Es decir, despejado el juego espectacular, el poder de la pantalla que era aproximar lo lejano, se resuelve con simple-

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mente trabajar en y con. A partir del derrumbe de todo tipo de pantallas para que las texturas nuevamente emerjan reales, pero las pantallas sirven como registro y divulgación de lo ocurrido, fundamentalmente a través de su viralización en redes sociales.

Teatro para el Fin del Mundo es un Festival que se realiza desde el 2012 en la ciudad de Tampico, Tamaulipas. Parte de un ejercicio de la mirada que detecta cartografías invisibles dentro del espacio urbano, y la recuperación de espacios en ruina en un entorno marcado por la violencia. Desde hace varios años Ángel Hernández junto con su colectivo Asalto Teatro, se ha dedicado a intervenir y a reutilizar estos espacios en abandono, a partir de los paisajes del desastre que rodean Tampico. Actualmente tienen variados espacios en ocupación que funcionan como centros culturales alternativos abiertos a distintas demandas de los varios sectores sociales, y sus talleres se han reproducido en algunos países de Latinoamérica, con jornadas en específico de Teatro para el Fin del Mundo en dichos países.

El Festival de Teatro para el Fin del Mundo –que tiene un lado b llamado Festival de la Bestia– propicia una reflexión colectiva y multicultural acerca del acto de intervenir escénicamente lugares olvidados, dejados en la ruina. Mientras que el Festival de la Bestia propone un encuentro para el los migrantes que diariamente atraviesan el territorio mexicano de sur a norte, a lo largo de las estaciones ferroviarias de distintos estados del país como Chiapas, Hidalgo, Jalisco, San Luis Potosí y Tamaulipas para seguir hacia el norte en la llamada “ruta del migrante”.

Parte de las aristas que conforman las argamasas de cada Festival, son conjuntadas en la habilidad de las negociaciones entre interventor-intervenido, la autogestión de colectivos, la observación participante y la presencia liminal de quien incide sin invadir, un espacio que emerge y se rehace comunitariamente desde la mirada poética: la que transforma el juicio del escombro –material e inmaterial– en la primera piedra para redirigir las coordenadas del pensamiento.

En un pasaje de Diferencia y repetición, Gilles Deleuze (2000) escribe que para Kierkegaard y Nietzsche “no es suficiente proponer una nueva representación del movimiento; la representación es ya mediación.

Más bien, la cuestión es producir dentro de la obra un movimiento capaz de afectar la mente fuera de toda representación; es cuestión de hacer del propio movimiento una obra, sin interposición; de sustituir las representaciones mediadoras por signos directos; de inventar vibraciones, rotaciones, remolinos, gravitaciones, danzas o saltos que toquen directamente la mente”. Esto es estética de la interferencia.

Teatro Para el Fin del Mundo, TFM, Foto Shaday Larios

La Comuna: revolución o futuro, proyecto del colectivo La Comedia Humana, liderado por Rubén Ortiz, hace del espacio un ecosistema. Se desliga del tipo de trabajos artísticos que acuden a las comunidades para compartirles su arte, y, en cambio, provoca la profanación de los propios mecanismos de su quehacer para ponerlos al servicio de una comunidad, incluidos sus propios cuerpos. No es asistencialismo, ni trabajo comunitario. Se trata de instalar en entornos reales mecanismos ligados con la imaginación y la recolección de memoria para su reapropiación. Le llaman “un nuevo contrato social”, porque las teatralidades tienen todo que ver con la reorganización de lo político, de los afectos, de los imaginarios colectivos, de los sueños y visiones hacia el porvenir. Hasta el momento han trabajado en la colonia Campamento 02 de octubre, en la delegación Iztapalapa, y en la comunidad Quiltepec en el Ajusco, al sur de la Ciudad de México.

En suma, se trata de articulaciones para la gestación de nuevas prácticas sociales relacionales, o lo que es lo mismo, nuevas instituciones a nivel de micropolítica, autogestión y autonomía. Instituciones en su sentido lato, es decir no como los edificios descalcificados del poder gubernamental, sino como formas civiles de organización creadas por la colectividad y ejercidas por ellas mismas.

El dilema que abre este tipo de formas de la teatralidad no es menor, pues implica una postura política en contextos de domesticación extremos. Y redimensiona las acepciones velozmente liquidadas en torno de la “escena expandida”, como si se tratara de formas retinianas, modas, tendencias o provocaciones viscerales. No. Este tipo de manifestaciones de la teatralidad son conscientes del lugar en donde están plantadas y tras dar un paso de costado, hacen evidentes los meca-

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nismos de alineación y alienación propios del subsistema teatral mexicano, forjado a base premios, prestigio, dialécticas consagratorias y otros tantos síntomas de contaminación vertical heredados de una cultura priista que, al mismo tiempo, está anclada en la visión hegemónica del tlatoani azteca. Todo un sustrato ideológico que resulta colosal y ante el cual lo más aconsejable, mas no lo mejor ni mucho menos lo ideal, es no moverse y salir en la foto.

La comuna, Foto cortesía del colectivo La Comedia Humana.

Bibliografía

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González Rodríguez, S. (2012). El mal de origen.

México: Megenta.

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Quesada, F. (2009). La horma del zapato: la(s) platea(s). In Querido público (pp. 206–212). Murcia: Centro Párraga/CENDEAC/Eléctrica Productions.

Virilio, P. (1988). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama.

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La integración de nuevas tecnologías, la escena transversal y los procesos colectivos de creación

Gabriel Yépez

La manera más simple de escribir una historia de los nuevos medios en el arte sería la de trazar la evolución de la tecnología en sí misma.

Michael Rush

El presente texto intenta exponer algunos de los momentos en los que, a lo largo de la creación contemporánea en México, nos permitan identificar el desarrollo de la tecnología en función de la creación escénica.

De este modo pretendemos brindar un panorama de referentes en este campo que permitan al lector conocer y entender las relaciones existentes entre las propuestas realizadas desde inicios del siglo XX hasta las realizadas un siglo después, en la actualidad.

Para lograr un panorama claro sobre la convivencia de la representación teatral y los medios tecnológicos, hemos decidido dividir este texto en tres apartados de exposición que no siguen un desarrollo cronológico, sino que intentan conformar un contexto amplio en el que se desarrollaron estas relaciones entre arte y tecnología.

1. El primero da cuenta de las propuestas que surgieron durante el periodo de vanguardia y sus diversos modos de creación ampliamente influenciados por el teatro ruso y alemán de los años ‘20. En este primer momento revisaremos algunos antecedentes poco explorados en la escena nacional que significaron una nueva forma de concebir el quehacer teatral de su época. Estas primeras propuestas marcarán un amplio desarrollo hasta finales de la primera mitad del siglo XX.

2. En el segundo apartado abundaremos sobre la relación directa entre las nuevas tecnologías y la creación escénica, haciendo un breve recorrido por los momentos más sobresalientes de las décadas a partir de los años ‘60. Observaremos algunos de los momentos que integran de manera directa e indirecta este tipo de tecnologías sobre la escena hasta la actualidad.

3. Finalmente, en el tercer apartado abordaremos los componentes que integran una visión sobre la creación escénica fundada en la transversalidad así como los procesos colectivos de creación. Hemos dejado este apartado en un espacio posterior al dedicado a las nuevas tecnologías debido a que si bien en ocasiones la sofisticación de la escena a través de sus medios tecnológicos alcanza un grado de desarrollo excepcional, su estructura se mantiene estrechamente ligada a una forma de hacer tradicional. En cambio la escena transversal y los procesos actuales de creación colectiva no solo se relacionan de manera cuasi natural con los avances tecnológicos, si no que su concepción va mucho más allá de la resolución tecnológica, implicando una visión mucho más plural de creación.

Dentro del vasto espectro de los estudios teatrales y los trabajos de investigación teatral, no encontramos referentes nacionales que den cuenta de los aspectos tratados aquí. Si bien el trabajo realizado por Josefina Alcázar en su libro La cuarta dimensión del teatro ha abordado estos periodos de desarrollo y algunas de las temáticas aquí planteadas, no existe ningún trabajo de investigación y análisis de gran envergadura que particularice y reúna estos temas dentro de la escena mexicana.

Como hemos dicho ulteriormente, este texto intenta conformar un panorama general de la convivencia de la creación teatral con los avances tecnológicos en la escena mexicana y mostrar algunas de las maneras de concebir la escena desde una perspectiva transversal. Partiendo desde inicios del siglo pasado y recorriendo varios momentos de la época contemporánea el lector irá conociendo el trayecto de esta estrecha convivencia entre la escena y medios tecnológicos, e idealmente, asimilando de manera lógica los componentes que integran la escena teatral el día de hoy en su multiplicidad de propuestas.

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I.-Vanguardia y nuevos formatos de representación teatral

La convivencia del hecho teatral con otras disciplinas artísticas e innovaciones tecnológicas ha sido siempre constante. Debido a su naturaleza híbrida y plural, la representación teatral se configura desde distintas transformaciones que procuran distintas estéticas (forma) y modos de hacer. Los componentes tecnológicos se presentan en la escena con mayor o menor susceptibilidad dependiendo de las evoluciones generadas en otros campos disciplinares. De ahí que muchas de las formulas desarrolladas sobre la escena muestren aspectos comunes al momento de algún avance específico como ha sido el cine, la radio, la TV, el video y el uso del internet por nombrar en orden de aparición a los más relevantes en el campo de la comunicación.

La transformación de la representación teatral ha sido siempre puesta a prueba a partir de sus componentes técnicos (Thecné) sobre la escena. En ese sentido, el Deus ex machina utilizado en el teatro griego nos muestra esta permanente convivencia del uso de la maquinaria teatral en función de la representación. Para fines del siglo XIX e inicios del XX encontraremos los grandes referentes en este tipo de experimentaciones en los trabajos realizados de manera constante por creadores como Erwin Piscator y Vsevold Meyerhol65 quien a principios del siglo XX “estará en búsqueda de imágenes capaces de sintetizar, profundizar, traspasar, contradecir el texto, dónde el ritmo, el color, el movimiento se tejerán con las palabras y los sonidos”(Pico-Vallin, 2004, p. 16). Este tipo de planteamientos en torno a una nueva visión del acontecimiento escénico se debe en gran parte a la influencia de Edward Gordon Craig, quien a inicios del siglo imagina y teoriza sobre el “teatro del porvenir” en el que propondrá el cambio de “artista de teatro” por el de “autor de espectáculo”. Esta nueva visión de la creación escénica será difundida a través de sus bocetos, grabados y “visiones escénicas”, no realizadas en la época, conformando el material de la revista The Mask que marcará una nueva concepción del quehacer teatral.

Durante ese primer periodo de experimentación, en México encontramos algunos antecedentes relevantes. El primero es “El teatro del murciélago” conformado por Luis Quintanilla, poeta identificado con las propuestas estéticas del Estridentismo que marcaron la vanguardia de la época66. En este primer momen-

65 La influencia de estos dos creadores es fundamental para la escena puesta en diálogo con los medios tecnológicos y los ahora llamados nuevos medios. Debido a nuestra prioridad por centrar nuestra revisión de estos avances en la escena mexicana, no profundizaremos en sus quehacer u obras particulares.

to se da una colaboración entre Quintanilla, el pintor y escenógrafo Carlos González, el músico Francisco Domínguez además de Gastón Donner y la fotógrafa, recién llegada a nuestro país, Tina Modotti. La propuesta tomaba inspiración del Teatro Sintético y será descrito por Tania Barberán Soler como: “… un espectáculo de vanguardia ejemplo de estilización de la cultura nacionalista mexicana [que] entabla relación directa con la vanguardia mundial del momento. La dicotomía no se presenta como excluyente; recuperar una visión nacional no se contrapone con la vanguardia”(Fuentes, n.d.). Si bien este evento solo fue presentado en una ocasión, su composición nos hace pensar en una manera distinta de concebir la escena en el México posrevolucionario de los años 20, en la que la participación de distintas procedencias artísticas inciden dentro de la totalidad de la escena.

Las experimentaciones influenciadas por el Teatro Sintético son anteriores a las realizadas por el Teatro de Ulises –nombre inspirado de la novela de James Joyce–, conformado por el grupo de los Contemporáneos. Este grupo activo entre los años 26 y 28, fue impulsado por Antonieta Rivas Mercado y forma parte de la convivencia de una creación de “vanguardia” o de tipo “experimental” en relación con manifestaciones escénicas desarrolladas en nuestro país en un periodo de predominio del Teatro de Zarzuela.

En esta propuesta el hecho teatral es asimilado en relación con elementos de la plástica y va a tener un formato de presentación distinto en un espacio más íntimo. Este formato de salas reducidas estará presente en varios de los grupos de la época que se identifican como “experimentales” debido al posicionamiento de los creadores frente a las propuestas tradicionales y comerciales de la época que en su mayoría eran consideradas como burguesas. De entre los más destacados participantes del Teatro de Ulises encontramos a figuras que marcarán el rumbo de la escena moderna como Celestino Gorostiza, Luis Basurto, Salvador Novo, Gilberto Owen, los críticos Antonio Magaña Esquivel, Francisco Montes, Mario Mariscal y Fernando Medina y los pintores Manuel Rodríguez Lozano, Roberto Montenegro, y Julio Castellanos.67

66 El Estridentismo es un movimiento surgido en 1922 bajo la influencia del Arte Dadaísta. Una de sus características fue la identificación de sus miembros con el progreso tecnológico. El movimiento fue encabezado por el poeta Manuel Maples Arce y documentado por List Urzubide en su libro El movimiento Estridentista.

67 De acuerdo con Patrice Pavis, el término teatro experimental compite con teatro de vanguardia, teatro laboratorio, performance, teatro de investigación o simplemente teatro moderno, se opone al teatro tradicional, comercial y burgués que busca la rentabilidad económica y se basa en fórmulas artísticas seguras, o incluso al teatro de repertorio clásico que solo monta obras o autores consagrados. Más que un género, o un movimiento histórico, es una actitud de los artistas frente a la tradición, a las instituciones y a la explotación comercial.

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Si bien el teatro experimental pretendió una forma distinta de hacer teatro en formato íntimo, sus conceptos sobre el arte teatral permanecieron anclados a una visión impuesta por el teatro a la italiana, en el que la división de la escena-sala serán predominantes. Su labor vanguardista se centró en la integración de autores extranjeros que no habían tenido cabida en escenarios mexicanos. Sin embargo, existen algunos componentes relativos a la puesta en escena que vale la pena destacar en cuanto a la modificación de la relación escena-sala.

Debido a la cercanía del espectador las cualidades de la representación tuvieron algunas transformaciones como el cambio de gestualidad, el cambio en la impostación de la voz, el abandono de las conchas de repetición… En fin, una serie de elementos que debido a su época marcaron una transformación sustancial en la estética teatral de nuestro país.

Siguiendo esta transformación en las estéticas de la época y avocándonos a un ejemplo que muestra la temprana relación escena-tecnología, encontramos en los años 30 la presencia del teatro conformado por los intelectuales y dramaturgos Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, quienes conformaron el Teatro de ahora. Este grupo generó propuestas directamente ligadas con temáticas sociales y se inspiró en autores soviéticos como Tolstoi, Dostoievski y Chejov así como en ideas revolucionarias de Ricardo Flores Magón. En el ámbito estético introdujo en la escena teatral del Teatro de Revista, muy en boga en esa época; elementos de la plástica del momento, realizada por el pintor Carlos González y Davis Alfaro Siqueiros. Su propuesta escénica poseía un estrecho vínculo con las artes plásticas en las cuales generaron distintas iniciativas, como explica Alejandro Ortiz Bullé Goyri (2008, p. 24) “desde finales de 1931 y a lo largo de 1932 Magdaleno y Bustillo Oro promovieron lecturas en atril de la nueva dramaturgia, exposiciones de bocetos escenográficos y novedosos proyectos de puestas en escena y de producciones cinematográficas”.

Aunque el teatro de Bustillo Oro y Magdaleno abordará temáticas sociales relacionadas con el contexto sociopolítico, su realización implicará ya una relación estrecha con nuevos medios tecnológicos y componentes externos como son la inclusión de espacios distintos a los teatrales: exteriores de los propios espacios de representación, sonidos que se introducían desde fuera de la escena y finalmente, el uso de imágenes cinematográficas proyectadas de manera intercalada en la representación, inspirada en el teatro al estilo de Erwin Piscator. Debemos mencionar que esta experimentación entre el lenguaje teatral y el cinematográfico llevará a Juan Bustillo Oro a la creación de filmes como Dos Monjes (1934) que de acuerdo con algunos especialistas representa el único caso de

Expresionismo (alemán) en nuestra filmografía nacional. Dentro del Corrido de la revolución presentada por Magdaleno y Bustillo Oro, en el Teatro Hidalgo en 1932 Antonio Escobar Delgado explica lo siguiente: En la obra son recurrentes, por ejemplo, el uso de altoparlantes, para dar noticias o sugerir acciones fuera de la escena, y la proyección de siluetas de objetos y de personas a contraluz sobre telones de fondo para ilustrar lo dicho por los altoparlantes.

El empleo de estos recursos no solo son eso, un recurso escénico o escenográfico, sino que se integran a la revista como verdaderos elementos dramáticos…(Escobar Delgado, 2008, p. 117)

Si bien existieron una serie de recursos técnicos en función de las propuestas de la época, podemos detectar que en esta década de los años 30 se introducen en la escena mexicana componentes como el primer escenario giratorio jamás visto en el país con la obra Lázaro rio dirigida por Julio Bracho. En esta obra, el concepto escenográfico estuvo a cargo del pintor Carlos Gonzáles y las máscaras utilizadas por los actores fueron realizadas por el escultor German Cueto. En el mismo periodo y dentro del teatro comercial encontramos la innovación técnica de iluminación desde la concha del apuntador dentro de la puesta de la obra Los Alzados presentada en el Palacio de Bellas Artes en 1935.

En el ámbito internacional, el periodo de desarrollo en medios de comunicación estuvo marcado, a partir de la segunda década del siglo, por la invención y desarrollo de la radio, época indispensable en la relación entre el arte teatral y otros medios de comunicación. En esta convivencia encontramos la introducción del acontecimiento teatral en este medio como el desarrollado por Bertolt Brecht para quien la radio sería uno de los espacios más atractivos a experimentar. Aunque su labor como guionista en la industria de Hollywood lo acercó a esta forma distinta de creación, su trabajo dedicado a la radio fue nutrido con adaptaciones de Macbeth (1927), Hamlet (1931), y creaciones especiales como el Réquiem de Berlín, poemario para Radio Frankfurt en 1929. Esta convivencia entre la creación para la escena teatral y la obra radiofónica se evidencian en versiones que fueron estrenadas primero en radio y después llevadas al teatro como es el caso de su obra Madre Coraje en 1927. Estas piezas radiofónicas, como Santa Juana de los mataderos, en 1932 eran realizadas en directo y transmitidas por Radio Berlín.

La relación entre el trabajo teatral y el destinado a la radio llevaron a Brecht a reflexionar sobre este medio de comunicación y a escribir Teoría de la radio o Proposiciones al director de la radio. De acuerdo con

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realizó una serie de programas de entre los cuales las radionovelas tuvieron un enorme desarrollo, no así la idea de Radioteatro; esto muestra en gran medida los objetivos de la clase empresarial de nuestro país que más allá de interesarse por la difusión de obras de corte artístico, buscó siempre la remuneración económica dejando en segundo plano la calidad de los contenidos.

Existe una enorme lista de relaciones entre actores y creadores teatrales que encontraron en las radionovelas una fuente de trabajo constante y bien remunerada, y es este antecedente el fundamento directo del nacimiento de la empresa de telecomunicación Televisa, que a través de décadas ha logrado apoderarse de los medios de comunicación nacionales. Esta época de comunicación radiofónica fue decayendo con el arribo de la Televisión69.

En 1945 la Trouppe de los comediantes de Francia presentaron a través de la XEB y XEBT Las preciosas ridículas de Molière. Un evento del cual el crítico teatral Armando de María y Campos definió como “Radiorepresentación” y calificó como “un caudal de arte depurado”70.

El tipo de propuestas mencionadas en esta primera parte surgen de manera posterior al difícil contexto social, político y económico de la revolución, y desde apenas iniciado el siglo conforman las bases de una experimentación sobre los nuevos medios de comunicación y la creación teatral que servirá de antecedente para la creación teatral la segunda mitad del siglo XX.

Pedro Barea especialista en comunicación audiovisual, para el dramaturgo “La radio habría de transformarse en ‘algo verdaderamente democrático’ que se debiera acercar a los acontecimientos decisivos para el poder y la organización social, relacionando de modo real al emisor y al receptor, de modo que su inmediatez se convirtiera en un arma capaz de desvelar la realidad”(Barea, n.d., p. 13).

En el campo de convivencia entre la creación teatral y la producción radiofónica existen varios estudios que analizan estas correspondencias de los llamados Radioteatros, o Teatro radiofónico68. De acuerdo con Barea, existen fuentes en las que se da cuenta de manera detallada del quehacer radiofónico y los radioteatros, una de ellas es la del Teatro radiofónico.

Modo nuevo de expresión artística publicado en 1925 en el que se detallan las formas de creación como la siguiente: … el teatro en la radiofonía diferencia la tradición escénica strictu sensu, de las posibilidades de ese otro canal expresivo inédito, y da cuenta de la búsqueda de un teatro exclusivamente radiofónico. En él se estudia el ambiente escénico, el decorado, el gesto, la mímica, la descripción del espacio, tiempo, lugar… posibilidades y recursos del teatro radiofónico en aquellos años, y prospectiva de futuro. Una teoría del teatro mediante la radiodifusión. Una verdadera historia del teatro mediático (Barea, n.d., pp. 14–15)

Recordemos que el periodo en el que Brecht desarrolla su trabajo en este tipo de creaciones, la radio es el medio de difusión más importante, y la relación y alcance con la audiencia es altamente relevante.

Es un periodo en el que La guerra de los mundos, de Orson Welles, provocará una verdadera consternación en la audiencia norteamericana que tomó por real el discurso de la obra. Esta relación de correspondencias entre la radio como medio y la creación teatral ha sido desarrollada por Rudolf Arnheim en su libro Teoría de la radio (1930).

En nuestro país la radiodifusión tuvo un importante desarrollo a partir de la creación de la primera radiodifusora del país, la XEW puesta al aire en septiembre de 1930 por Emilio Azcárraga Vidaurreta. Esta empresa de comunicación marcará el inicio de una larga trayectoria en los medios de comunicación. A lo largo de la “Época de oro” de la radio en México la XEW

68Los Cuadernos de Estudios de Radio y Televisión (Cahiers d´Études de Radio- Télévision) son una publicación trimestral de la INAtheque, que reúne archivos dentro de los cuales se encuentra un amplio registro de la producción de los Radioteatros aquí mencionados, el lector podrá consultar esta base de datos en el siguiente vínculo: http://www.inatheque.fr

II .-Los nuevos medios tecnológicos y sus implicaciones dentro de la escena contemporánea.

En México, el periodo que va de la segunda mitad de los años 30 y hasta finales de la década de los años 50 estuvo marcado por la producción cinematográfica. Esta potente industria permeó el imaginario social hacia dentro y fuera del país. Es en este periodo en el que apoyada por capital estadounidense la industria fílmica desarrollará grandes producciones generando así la llamada “Época de oro” del cine mexi-

69 Existen en los últimos años algunos trabajos que retoman la práctica del Radioteatro una de ellas es la de “Radio -teatro al vuelo” de Radio UNAM, (2011) presentada en directo bajo la dirección de Alberto Lomnitz, y la de Comedias de enredos de los clásicos universales realizada bajo la iniciativa de Jaime Chabaud y Luis de Tavira e interpretada por actores de la Compañía Nacional de Teatro. Esta serie de Radioteatros fue producida en colaboración con la Fonoteca Nacional y transmitida por UAM Radio 94.1 en 2012.

70 Armando de María y Campos, Reseña histórica del teatro en México 2.0 2.1 Sistema de Información de la Crítica Teatral. En línea: http://resenahistoricateatromexico2021.net/proyecto_default2.php?id=478&op=1&texto_palabra=Armando%20de%20Maria%20y%20Campos

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cano. De acuerdo con John King (1994, p. 77), “en 1938 la industria del cine era la más grande después de la industria petrolera: la comedia ranchera situó a México como el mayor exportador de películas entre los países latinoamericanos.”71

A este fuerte auge cinematográfico se va a sumar el desarrollo de la televisión a finales de la década de los años 40, que para iniciar su transmisión puso a prueba dos modelos de difusión: el norteamericano (privada, comercial, publicitaria) y el británico (monopolio estatal no comercial). Para elegir el modelo a adoptar más adecuado Carlos Chaves, entonces director de Bellas Artes, formó una comisión integrada por el ingeniero y precursor de la Televisión a color Guillermo Gonzales Camarena y el escritor Salvador Novo (Sánchez Ruíz, 1991). Sobra decir que el modelo adoptado fue el norteamericano.

En la década de los años 50 la televisión tuvo un inmenso desarrollo, en 1951 se inauguran las transmisiones de la XEW-TV, canal 2 y de 1955 hacia 1968 se consolidarán los grandes monopolios televisivos de nuestro país.

Durante este periodo, en 1958 se realiza Senda Prohibida, la primera telenovela mexicana que será la evolución de la radionovela y que tendrá como finalidad ser competitiva con la oferta cinematográfica que para ese entonces ya había logrado su mejor época.

Esta primera telenovela contó con la participación de actrices destacadas de la escena teatral como Alicia Montoya y Silvia Derbez, quienes realizaban actuaciones en vivo, a manera de representación teatral, teniendo los textos memorizados y trabajados previamente. Con el tiempo, este tipo de saber hacer teatral tendría que ser modificado rápidamente debido a la inmensa demanda en este nuevo medio de comunicación que se transmitía diariamente.

En la escena teatral, la época de los años 60 tuvo una fuerte influencia marcada por los jóvenes creadores como Juan José Gurrola y el chileno recién llegado a México, Alejandro Jodorowsky, quien a partir de 1960 hará su aparición en la escena nacional con Acto sin palabras, de Samuel Beckett, y que tendrá una fructífera carrera a lo largo de esta década. De entre sus obras y actos efímeros mencionamos La sonta de los espectros, realizada en 1961, motivo por la cual fue multado, y que de acuerdo con la crítica teatral Mara Reyes (n.d.) será “una de las mejores escenificaciones que se hayan visto en México hasta la fecha”. En esta década, Jodorowsky y Gurrola junto con Fernando Arrabal y Roland Tapor integran el Movimiento Pánico logrando crear diversos espectáculos escénicos y obras

cinematográficas. Los trabajos escénicos de estos dos creadores forman parte de una visión renovadora del quehacer teatral sin embargo sus propuesta se vincularon más hacia la convivencia con las artes plásticas y las prácticas del Performance art que hacia el empleo de medios tecnológicos sobre la escena.

Dentro de este mismo periodo en la escena internacional encontramos las vinculaciones con la radio desarrolladas por el dramaturgo irlandés Samuel Beckett entre 1957 y 1976, siendo All that Fall (1957) la primera de cinco obras escritas para la cadena radiofónica BBC.

Esta relación con la radio será integrada por Beckett en su creación La última banda (1958), en la que nos muestra una forma de relacionar en la escena teatral a un medio extradiegético. En la obra se escucha la grabación de la propia voz del personaje en escena, siendo integrada como parte de la narración.

Este “desdoblamiento” del personaje a partir de la utilización de una banda sonora será un elemento utilizado más tarde por Beckett dentro del campo cinematográfico en Film (1964), cortometraje de 22 minutos escrito por él mismo, dirigido por Alain Schneider y actuado por el célebre actor Buster Keaton.

Como hemos visto, el nacimiento de la televisión provocará una serie de cambios que poco a poco irán modificando la percepción del espectador. La transmisión audiovisual de acontecimientos de manera masiva a través de este medio modificará la forma de ver de los espectadores, sus tiempos de atención y recepción de mensajes y su lectura sobre un nuevo medio creador de imágenes visuales.

Dentro de esta vinculación de la puesta en escena teatral y el medio de comunicación encontramos Eh Joe, la primera obra para la televisión de Beckett en 1965; una versión de Happy days, obra en dos actos72 estrenada en 1961 en teatro y dirigida en 1979 para la televisión por el propio autor; y Not I, una obra estrenada en teatro en 1972 y realizada para la televisión en 1973, en la que gracias a un gran plano sobre la boca de la actriz (Billie Whitelaw) el monólogo de Beckett toma una dimensión distinta al de la escena teatral73.

Finalmente en este terreno internacional de relaciones entre lo teatral y el medio televisivo podemos mencionar a Quad, una obra minimalista de televisión experimental creada por Beckett para la cadena alemana Süddeutscher Rundfunk en 198174.

72 https://www.youtube.com/watch?v=40dUZK2CIbQ 73 https://www.youtube.com/watch?v=16rSsThMDiU&index=6&list=PLkj1fcTt-9rUMuJCHFR7Df8DOuNsfxHjd

71 Aparece en Silva Escobar Juan Pablo, La Época de oro del cine mexicano: La colonización de un imaginario social. En línea: http://www.redalyc. org/articulo.oa?id=69418365002

74Versión integral de Quad: https://www.youtube.com/watch?v=4ZDRfnICq9M

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En México, durante los años 80 encontramos propuestas innovadoras para la escena teatral, propuestas que experimentaron distintas relaciones con el espacio y tiempo de la representación. Uno de los espacios emblemáticos para la experimentación en este periodo es el sótano del Teatro Carlos Lazo de la facultad de Arquitectura de la UNAM, en donde muchas de las propuestas que buscaban alejarse del espacio de formato tradicional encontraron cabida.

Nuevas tecnologías de la imagen

La llegada de nuevos dispositivos tecnológicos (ligeros y portátiles), contaminó fuertemente el desarrollo de las artes escénicas en general, principalmente el del performance art y la plástica a través de la videoinstalación. El video fue una de las herramientas más desarrolladas debido a su accesibilidad en cuanto a costos.

Dentro de este campo encontramos interesantes propuestas como las del destacado grupo Fluxus y las del controvertido Accionismo Vienés, o más cercanos al campo de la instalación, los trabajos de Allan Kaprow, Dan Graham, Nam Jume Paik, Bill Viola y Joseph Beuys por mencionar algunos de los más sobresalientes.

El trabajo de estos artistas fue decisivo para las futuras generaciones de creadores interesados en el uso de las nuevas tecnologías al servicio de una narración sobre la escena. A partir de los años 70, la escena vio un fuerte desarrollo con trabajos que marcaron el espacio teatral bajo la idea del empleo de nuevas tecnologías. Dentro de este periodo situamos a creadores como Joseph Sbovoda, Jhon Jesurum, Heiner Goebbels, Robert Wilson, La Handspring Puppet Company en colaboración con William Kentridge, Robert Whitman, entre muchos otros. No podemos dejar de mencionar el trabajo Einstein on the Beach (1976) de Robert Wilson, el cual significó un cambio paradigmático en el uso de los medios tecnológicos dentro de la puesta en escena operística. Algunos años más tarde estos creadores irán permeando con su manera de abordajes escénicos a una nueva generación de artistas como Matthias Langhoff, Jean François Peyret, Georges Lavaudant, Robert Lepage, Grupo ALIS y la Socìetas Raffaello Sanzio (Romeo Castellucci).

Si bien en la escena nacional los cambios de formatos escénicos y la relación del espacio teatral de representación tuvieron un desarrollo destacado dentro de este periodo, esto no necesariamente implicó una integración de nuevas tecnologías. En México es dentro de la exploración escénica no teatral en donde encontramos los referentes más contundentes en la experimentación de los medios tecnológicos. En este último periodo del siglo XX el Happening y el arte del performance o Performance Art encontraron un fuerte desarrollo en creadores como Felipe Ehrenberg, Marcos

Kurtycz, Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Guillermo Gómez Peña, y Carbono 14 entre otros75. Años después y ya iniciada la década de los 90 y con la creación del Festival de Performance, apoyado por el Museo ExTeresa Arte Actual, los medios audiovisuales encontraron una autentica manera de relación con el espacio y sobre todo con el cuerpo como soporte. En estas prácticas performativas más que teatrales se van a desarrollar interesantísimas creaciones que impactarán la manera de concebir el hecho escénico y terminarán por integrarse a la escena teatral.

Dentro de este periodo podemos identificar en la creación teatral un fuerte interés por la inclusión de los nuevos medios tecnológicos. En esta época, encontramos números propuestas que experimentaran con la inclusión de la imagen video como Estrategias fatales dirigida por Raquel Araujo y Rocío Carrillo (1991), Excepto las nubes de Rafael Segovia (1992), Exhibición de Luis Mario Moncada y dirigida por Martín Acosta (1993), Alicia detrás de la pantalla, dirigida por Alejandro Ainsli (1995), Superhéroes de la aldea global dirigida por Martín Acosta (1996), Opción múltiple dirigida por Susana Wein, entre otras que encontraron una fuerte aceptación en los espectadores nacionales76.

Este tipo de trabajos que integraban una convivencia entre la imagen en distintos soportes y la acción escénica lograron tener un fuerte desarrollo en propuestas posteriores como La banda del automóvil gris dirigida por Claudio Valdés Kuri en 2002, Gradiva. Instalación escénica de Gabriel Yépez en 2005 y Videodromo, basada en Casa de muñecas de Heinrik Ibsen y dirigida por José Antonio Cordero en 2007.

Otras de las propuestas que es pertinente mencionar debido a su particularidad es el montaje Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de frente, de Wajdi Mouawad y dirigida por Rolf y Heidi Abderhalden del destacado grupo colombiano Mapa Teatro con el elenco de la Compañía Nacional de Teatro. En esta singular propuesta realizada en 2009 se puede apreciar la influencia de creadores extranjeros que lograron contaminar la forma de abordar la escena desde la utilización de nuevas tecnologías. Finalmente mencionamos dentro de este tipo de propuestas Inmolación de Enrique Olmos de Ita (2009), La palmera, cuentos y mentiras para todos (2012) y Nueva York Versus el Zapotito estas dos últimas dirigidas por Arnaud Charpentier.

76 El libro La cuarta dimensión del teatro de Josefina Alcázar cubre de manera amplia este periodo de la producción teatral vinculada a los recursos tecnológicos de la imagen y es una de las escasas publicaciones dedicadas a este tema de la creación teatral mexicana.

75 Debido a los objetivos de centrar esta reflexión sobre las implicaciones de los medios tecnológicos con la escena teatral, no abundaremos más en este tipo de manifestaciones escénicas. Para tal efecto el lector podrá consultar los apartados de Angélica García y Antonio Prieto incluidos en esta misma publicación.

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III.-Componentes de creación para una escena transversal y la creación colectiva de relaciones.

Como hemos visto a lo largo de los dos aparta dos anteriores, el arte teatral ha sido desde sus orígenes un espacio de confluencia de todas las artes así como un espacio para la integración de medios tecnológicos. Desde los primeros espectáculos presentados por el teatro griego hasta la escena actual, el convivio de recursos tecnológicos a favor de la representación y la presentación escénica ha sido constante. De esta manera, hablar de Interdisciplina, Multidisciplina o Transdisciplina es dar cuenta de una perspectiva de pensamiento en la cual la especialización de un área del conocimiento es primordial y responde a una clasificación realizada desde la distinción de las formas de conocimiento impulsada en el siglo 21. Si bien cada uno de los términos Inter/ Multi /Trans, implican distintas manera de relación, todas se muestran como referentes de disciplina, de ahí el prefijo que la antecede.

Debido al fuerte desarrollo producido por cada una de las disciplinas de conocimiento, los campos de estudio se fueron definiendo en un altísimo grado de especialización. Este aspecto positivo en cuanto a la adquisición de conocimiento específico, fue ensanchando cada vez más la distancia entre los campos de experimentación. En consecuencia, la necesidad de crear vínculos entre los estudios realizados se fue haciendo cada vez más evidente.

Es por ello que surge una nueva visión en torno del estudio del conocimiento que implica una combinación y relaciones de diverso tipos con otras disciplinas. En el área de la educación podemos identificar la idea de transdisciplina como una sumatoria para que los sujetos se adueñen de los saberes, en palabras de Ester Cohen (2007): Las disciplinas son especialidades que eventualmente pueden sumarse. La idea de un tratamiento interdisciplinario de los temas constituye un paliativo pero no llega a comprender la ubicación histórico- política de las cuestiones que trata. Por esto, un campo teórico unificado, o una tesis transdisciplinaria, implica el gesto ético de restituir la idea de que los saberes están situados geopolíticamente, lo cual redunda en que los sujetos se adueñan de los saberes. Es decir, se sale de la neutralidad valorativa que condena a la impotencia para ir hacia un saber de sujetos ubicados en el contexto histórico que los determina.

Esta idea de creación transversal es también el resultado de una visión de organización distinta a la estructurada bajo jerarquías. Es decir que pensar la creación de manera transversal es el resultado de un intento por conformar propuestas que no responden a una visión vertical,

sino a un consenso horizontal. Esta concepción de creación está determinada por una forma de pensamiento en las prácticas sociales que apelan a una relación igualitaria y recíproca entre miembros de un conjunto de individualidades. Asimismo, la idea de transversalidad en la creación implicará a cada uno de sus componentes desde un nivel de cooperación igualitario, valorando la pertinencia de cada uno de sus componentes en la creación.

Dentro de este último momento, dirigiremos nuestra atención a revisar algunos de los trayectos que desde las nociones de transversalidad han logrado marcar una tendencia en la escena teatral nacional. Dentro de este apartado nos ocuparemos de analizar la ahora llamada escena transversal y sus deslizamientos hacia nuevos tipos de hibridaciones escénicas.

Una de las líneas de creación más constantes en cuanto a la creación escénica transversal es la realizada por la compañía Teatro Línea de Sombra, esta compañía responsable del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea, Transversales, ha constituido un referente indispensable en este tipo de teatralidad. A lo largo de ya casi dos décadas de formación esta compañía dirigida por Jorge Arturo Vargas y Alicia Laguna ha logrado conformar un repertorio de trabajos escénicos extenso.

Dentro de los proyectos de esta compañía que integran un despliegue de componentes tecnológicos encontramos a los tres últimos: Amarillo, Baños Roma y Pequeños territorios en reconstrucción. Estos proyectos realizados por la compañía han implicado un trabajo de laboratorio de investigación y creación que se han desarrollado de manera paralela. En este tipo de propuestas, la compañía ha logrado integrar elementos tecnológicos de una manera cuasi natural. Es decir que los lenguajes audiovisuales que las integran, forman parte de una propuesta integral orgánica. En ellos, el uso del video, el audio, y de toda una maquinaria multimedia forman parte de una concepción integral de la escena.

Amarillo. Teatro Línea de Sombra. Foto de Roberto Blenda

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Otro de los proceso de creación que se relacionan con esta idea de laboratorio de creación es el de la compañía Teatro-Ojo, este grupo de creadores ha logrado generar un amplio panorama de acción y creación artística. Desde propuestas como S:R.E Visitas Guiadas en 2007 realizado en como intervención en el Edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores, la intervención del propio espacio teatral tomando la escena del emblemático teatro el Galeón con El sexo y el espanto (2010), la puesta en escena de periódicos durante el gobierno panista en Lo que viene (2012) y la participación de especialistas y el público en general en Electores, realizada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC en 2012, hasta su más reciente proyecto Gran Rifa de un fabuloso viaje a México realizada en la Fira Tàrrega 2014, en la que la propia obra es la creación de una experiencia a través de un recorrido por distintos lugares y trayectos específicos. Esta compañía liderada por Héctor Bourges logra generar una reflexión en torno a distintos aspectos y dinámicas de relación en el campo expandido de la escenificación, más allá de la exhibición dentro de un espacio destinado a la representación teatral.

tiene el material de documentación sobre las temáticas abordadas en la escena, El rumor del momento, publicación que reúne las voces de 35 personas vinculadas en la temática abordada en la investigación sobre movimientos armados durante la segunda mitad del siglo XX y por último, El rumor del incendio, documental escénico que expone los resultados de la investigación centrada en la vida de Margarita Urías. A esta serie se han sumado otros proyectos como Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán, obra que detalla la siniestra historia del Partido Revolucionario Institucional, PRI. Para esta compañía integrada por creadores que a su vez desarrollan trabajos individuales, la ficción es un contexto y marco de interpretación, en palabras de sus integrantes: “Nos interesa la práctica artística, como marco de desarrollo personal. Nos interesa la práctica artística, como forma de conocimiento de un tema. Nos interesa la práctica artística, como forma de conocimiento del arte mismo.

Nos interesa la práctica artística como mecanismo de relación con las personas…”77

Teatro-Ojo. Lo que viene, 2012. Foto Gabriel Yépez

Dentro de estos grupos que integran procesos investigativos y planteamientos estéticos definidos en función de sus conceptualizaciones, podemos mencionar a Lagartijas tiradas al sol. Esta compañía conformada hace ya más de diez años por Luisa Pardo, Gabino Rodríguez y Francisco Barreiro, ha procurado una creación respaldada en la documentación de acontecimientos sociopolíticos que conforman la historia contemporánea de México. A lo largo de varios proyectos, la compañía ha podido ser consecuente con una serie de inquietudes iniciales que hasta el día de hoy, o mejor dicho, hoy más que antes, permanecen latentes en el imaginario social mexicano. La rebeldía es un proyecto de largo aliento que se divide en tres partes: El rumor del olaje, blog que con-

Lagartijas tiradas al sol. El rumor del incendio. Fotos cortesía de la compañía

77 Luisa Pardo y Gabino Rodríguez, Lagartijas tiradas al sol, en Apuntes para la escena, Catálogo de la 33MNT, Coordinador Gabriel Yépez. 2012 p. 95.

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Siguiendo esta línea de creación transversal podemos situar el trabajo La mirada de un prisionero (2014) y cuya inclusión, al tratarse de un proyecto de creación escénica bajo la autoría de quien esto escribe, podría parecer un acto de mera vanidad. Sin embargo este proyecto de instalación escénica muestra una manera de creación singular en el que la convivencia de distintos lenguajes y tecnologías habitan la escena.

La instalación escénica La mirada de un prisionero está basada en una investigación sobre los sistemas de seguridad utilizados en las prisiones de máxima seguridad norteamericanas llamadas ADX o prisiones Supermax78.

En este tipo de encierro institucional los prisioneros son sometidos a un ejercicio de vigilancia intensa y un régimen de aislamiento absoluto. Aquí los reclusos son mantenidos dentro de la celda por varios días, meses e incluso años. El funcionamiento de la vigilancia en estas prisiones se realiza a través de cámaras de video, sensores de temperatura y localizadores de movimiento llamados GPS. Esta pieza puede también ser considerada como un proyecto de Site Specific ya que implica la construcción en bloque, cemento y metal de una celda que reproduce las dimensiones reales de la ADX. En esta construcción se instala un circuito cerrado a través del cual el espectador puede presenciar lo que sucede al interior de la celda en tiempo real. La propuesta integra una serie de grabaciones sonoras que a lo largo de la representación van creando una atmosfera envolvente y van interactuando con las acciones realizadas por el ejecutante que se encuentra en el interior de la celda. De esta manera, esta pieza habita el espacio de exhibición museístico alejándose del espacio de representación teatral tradicional. Para su desarrollo esta obra está basada en los textos La balada de la cárcel de Reading y Cartas de la prisión del escritor irlandés Oscar Wilde79.

Una de las certezas que podemos constatar dentro de las propuestas aquí agrupadas bajo la noción de transversalidad es el trabajo de colaboración.

Al tratarse de una visión sin jerarquías establecidas e incluyentes, se facilita la participación individual y colectiva al mismo tiempo. Es un trabajo que está integrado por individualidades que juntas hace multitud, y que pueden aportar elementos a la escena desde muy distintos puntos de vista. No se trata solamente de un resultado estético sino del producto de un proceso de creación en donde los medios para integrar la escena tienen una convivencia transversal, equilibrada. Esto, a diferencia de los procesos de creación y montaje tradicionales, ha favorecido a la permanencia de grupos, ya que no se trata de integrar un grupo meramente para llenar las funciones de una temporada, sino de proponer desde las inquietudes personales y las intuiciones una serie de posibilidades escénicas a largo plazo. Dentro de este tipo de concepción de procesos de creación podemos mencionar a Murmurante Teatro radicado en la ciudad de Mérida Yucatán, Teatro en código, y el trabajo de Zuadd Atala quien linda en los intersticios de creación dancísticos.

Si sólo voy a vivir una vez quiero ser rubia. Zuadd Atala. Foto de Gabriel Y.

La mirada de un prisionero. Instalación escénica, 2014. Foto de Antonio Prieto Stambaugh

78 Este trabajo de investigación escénica está publicado bajo el título La mirada de un prisionero. Una reflexión sobre la vigilancia y la vigilancia electrónica en el espacio teatral. Gabriel Yépez. Editorial Libros de Godot 2012.

79 La primera temporada se realizó entre los meses de junio y julio en la Galería de la Casa de Cultura de la UAEM, en Tlalpan, Ciudad de México.

En cuanto a la manera en que este tipo de grupos realiza su trabajo, hay que decir que una de sus características es la oscilación hacia fuera y dentro del circuito del teatro, una constante que procura una vital potencia a su propuestas dedicando la atención a aspectos que están dentro de la vida cotidiana, de ahí su contacto con las “Prácticas de lo real” y su desarrollo en contextos de implicación más amplios que trascienden los límites impuestos por una reducida concepción del arte escénico.

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Dentro de este tipo de trabajos escénicos mencionamos el desarrollado por Exilio Colectivo quienes han procurado establecer un tipo de relación con contextos específicos y generar una serie de diálogos que se entrecruzan con la creación artística y el activismo social. En su pieza Guerrero Project el colectivo propone distintas interrogantes de acción : “cómo nos acercamos a la concepción y creación de piezas escénicas, cómo se desarrolla un proceso creativo en colectivo, y cómo nos acercamos a la comunidad para generar diálogo y participación”.

Es así como a lo largo de su investigación desarrollan distintas acciones de intervención en la colonia Guerrero de la Ciudad de México. Una de las piezas fue Guerrero Project-Cabina de los deseos, Una cabina instalada en la plaza pública y que en función del contexto político del país, elecciones presidenciales 2012, va a cuestionarse sobre la situación actual de México. En esta cabina de los deseos, los habitantes-participantes podían pedir un deseo al próximo presidente de la República80.

En este trayecto la conexión vía internet hace posible la comunicación y el develamiento de factores cotidianos que han ido transformando nuestras relaciones familiares en el contexto de un país tomado por el crimen y en el que los trayectos en carreteras nacionales se hace cada día más peligroso. Siguiendo esta línea de investigación, el colectivo realiza la serie de acciones denominadas ADN193 –cifra oficial del número de cadáveres encontrados en las fosas clandestinas de San Fernando Tamaulipas en 2011–. En esta ocasión, Pendiente Teatro establece una estrategia de diálogo vinculando un acontecimiento provocado por la violencia ejercida por el crimen organizado e intenta mostrar una serie de trayectorias que más allá de acotarse a un espacio geográfico inciden de manera simbólica en cada uno de los participantes. De acuerdo con el colectivo, ADN 193 responde a las “pilas de cuerpos en espera a ser nombrados antes de que les gane la putrefacción, sin huellas dactilares apenas es la seña de un tatuaje o una hebilla la que pueden dar una pista. Las placas que van y vienen cotidianamente y que nos dicen a dónde no pertenecemos ‘éste coche no es de aquí’; para nosotros esta pieza es un gesto que nos recuerda a los ausentes”81

Guerrero Project- Cabina de los deseos. 2012. Fotos Sandra G Hordóñez

Siguiendo este tipo de prácticas escénicas encontramos el singular trabajo del colectivo Pendiente Teatro, avocados a la creación colectiva y la experimentación de prácticas que van más allá de la representación. Con el Proyecto perímetro iniciado en 2010 –que consta de distintas aproximaciones– el colectivo profundiza en las consecuencias de la guerra contra el narcotráfico y las responsabilidades del estado en elº contexto de violencia actual en el que se encuentra sumergido México. En el abordaje denominado Ofrenda 193 realizada en el monumento a la Revolución en la Ciudad de México el primero de septiembre del 2012, ponen en relación a miembros de familias que viven fuera y dentro del DF.

Pendiente teatro. Ofrenda 193. Fotos cortesía del colectivo.

80 http://exiliocolectivo.wordpress.com/proyecto-guerrero/

81 http://www.pendienteteatro.com/#!adn-193/c16st

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Dentro de las propuestas que generan estrategias de relación e imaginario social podemos mencionar el trabajo realizado en la ciudad de Guadalajara Jalisco, por la Compañía Opcional encabezada por Aristeo Mora. El proyecto Encuentros secretos, que también fue presentado en el teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura de la UNAM en 2014, aborda una serie relaciones establecidas con el contexto urbano. En esta exploración iniciada en la ciudad de Madrid, surgen las interrogantes que darán forma a esta propuesta que “intenta hacer tangibles las relaciones que se establecen entre los dos tipos de ciudades que vivimos, la física y la afectiva, esa ciudad que construimos nosotros al vincularnos con lo que habitamos. Las intervenciones que se realizan a la par sobre estos espacios pretenden; resolver, problematizar o simplemente visibilizar nuestra manera de relacionarnos con estas ciudades”82. Otro de los proyectos de la Compañía Opcional es Prácticas de la imaginación, un ejemplo de creación que intenta otro tipo de relaciones e imaginarios sociales, en palabras de Mora “la intención de esta propuesta es abrir nuevos imaginarios y generar prácticas que nos permitan insertarlos en la vida a través de la teatralidad, entendida ésta como la cualidad que una mirada otorga a una persona que se exhibe consciente de ser mirado mientras está teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento…”83

Para concluir este último apartado mencionaremos el proyecto ¿Quien es el habitante de la casa? realizado por Shaday Larios, Jorge Pérez Escamilla, Diana Cardona y Gabriel Yépez. Este proyecto formó parte Estrategias de Reconstrucción. Ciclo de perspectivas escénicas sobre la creación, realizado en el Centro Cultural de España en México en 201384. La pieza consiste en un recorrido auditivo por espacios del Centro Histórico que a través de una presentación en sitios específicos –Museo de Sitio CCEMx-INAH, Templo Mayor, Catedral, Museo de la Ciudad, entre otros– permiten encontrar los vínculos entre el México antiguo y la vida cotidiana actual, para generar nuevas interpretaciones o significados a partir de lo escénico. Este proyecto de paisaje sonoro ensaya sobre la posibilidad o imposibilidad de reconstruir-nos en un panorama donde las ruinas resurgen para habitar otro espacio.

Este tipo de propuestas se fundan en la noción de entender el contexto, la ciudad, el paisaje como un todo en el que se inscriben significados. La ciudad como una piel legible que a través de la mirada atenta se va descifrando, re interpretando. Es en ese intercambio de trayectos e interferencias los aspectos más cotidianos e irrelevantes, se re dimensionan y van paso a paso generando sentido, entablando relaciones antes desapercibidas. Estas propuestas enmarcadas en la idea de ciudad como escenario intentan a través de un acto colectivo estructurar significaciones y alcanzar una dimensión poética, una posición política y sobre todo devolverle parte del sentido originario de la palabra Teatro como un espacio de la mirada.

Encuentros secretos. Compañía Opcional. 2014. Foto cortesía del colectivo. ¿Quién es el habitante de la casa?, 2013. Fotos de Jorge P. Escamilla.

82 http://www.tea-tron.com/laopcional/blog/encuentros-secretos/ 83 http://www.practicasdelaimaginacion.com/#1

84 http://ccemx.org/quien-es-el-habitante-de-la-casa/

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Conclusiones

Como hemos visto, el desarrollo e intercambio de la escena teatral con los nuevos medios de comunicación dependió del desarrollo preponderante de cada uno durante un tiempo específico. Si bien estas primeras experimentaciones desarrollaron obras novedosas, éstas se mantuvieron en la mayoría de los casos fuera del espacio de representación teatral. La radio, el cine y la televisión conformaron una enorme atención debido a su forma de creación y su poder de comunicación, es por ello que el intercambio con los creadores teatrales fue asimilado por cada uno de los medios, sin embargo esta correspondencia marcará una nueva forma de tránsito de los creadores en estos distintos lenguajes.

En México, el desarrollo del uso de los medios tecnológicos y su implicación en la escena teatral ha tenido un lento desarrollo en relación al de otros países.

Esto se debe más que a la falta de recursos materiales, a la falta de recursos intelectuales por asimilar a las nuevas tecnologías dentro del campo de creación teatral. Esta situación es particular si tomamos en cuenta el enorme desarrollo que ha tenido por un lado la muy temprana relación de otras disciplinas provenientes de la plástica sobre la escena teatral y, más aún, el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a nivel internacional. Esta lejanía del arte teatral con los medios y recursos tecnológicos se encuentra fundamentada en una escasa formación tanto como en una insuficiente investigación teatral. Si tomamos en cuenta que los programas de educación en las escuelas de teatro son puestos en marcha por especialistas siempre situados al interior del quehacer teatral tradicional, la integración de otras disciplinas y teorías de creación en estos programas se vislumbra ajena.

A nivel nacional, son escasas las ofertas formativas relacionadas con un pensamiento transversal de creación artística, una de ellas es la de Tránsitos: diplomado transdisciplinario en investigación, experimentación y producción artística realizado por el CNART. Esta oferta de formación es uno de los factores precursores de una visión que pretende incidir y desarrollar las siguientes competencias: Pensamiento flexible, capaz de desplazarse entre diferentes ámbitos disciplinares, para la configuración de nuevas propuestas de producción en el campo artístico contemporáneo. Nuevas habilidades metodológicas para la producción artística, utilizando diversas herramientas que otros campos del conocimiento ofrecen, con el objeto de proponer nuevas formas de implementación de sus saberes de acuerdo a proyectos específicos.

Disposición para trabajar colectivamente,

reconociendo la importancia de escuchar y compartir las diversas aproximaciones que se pueden hacer desde las diferentes disciplinas para la producción artística.85

En el campo específico de la creación escénica y puntualmente en la teatral, el panorama es poco alentador ya que la oferta es casi inexistente. Una de las causas radica esencialmente en el tipo de programas académicos impartidos en las escuelas de formación teatral que no integran un visión plural de la escena y se mantienen acotadas a preceptos cuasi decimonónicos del hacer teatral. Esta carencia de formación y escasa cultura teatral de los formadores impiden un cambio de visión sobre el arte teatral y su multiplicidad de componentes. Bajo esta circunstancia de formación en la creación teatral se impide la adquisición de conocimientos específicos relacionados a las nuevas formas de relación aquí mencionadas. En consecuencia, se acota la capacidad de imaginación creativa de los nuevos creadores hacia una visión transversal de creación y limitando su mirada a la creación escénica destinada a espacios legitimados (tradicionales) del campo del arte.

Una de las pocas e insuficientes posibilidades para compartir una mirada Transversal de la escena en la escena mexicana es la ofertada anualmente por el Encuentro Internacional de Escena Contemporánea, Transversales a través de la impartición de talleres con creadores internacionales que aplican esta visión en sus propuestas. Si bien esta iniciativa apoyada por CONACULTA y el INBA, ha sido una tarea de formación loable durante los 17 años de existencia del encuentro y ha podido ser punto de referencia para muchos creadores de todo el país, éste encuentro anual de una semana, no puede suplir los enormes vacíos de información provocados por la reducida visión y escaso conocimiento de los encargados de la formación teatral nacional.

Este tipo de relaciones entre las innovaciones tecnológicas y el campo del arte, nos ofrecen hoy una serie de componentes e hibridaciones interesantísimas, mismas que nos sirven de análisis para entender sus complejas relaciones. Una de las estrategias para subsanar esta ausencia en la formación teatral contemporánea sería la puesta en marcha de un proyecto permanente que integre esta visión de creación, como el del Master en práctica escénica y cultura visual86 que se desarrolla en la Universidad de Castilla la Mancha y coordinado por José Antonio Sánchez.

85http://www.cenart.gob.mx/2014/06/transitos-diplomado-transdisciplinario-en-investigacion-experimentacion-y-produccion-artistica-2/ 86 Máster en práctica escénica y cultura visual. Universidad de Castilla- La mancha http://www.mpecv-1.posgrado.uclm.es/default.aspx

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Finalmente, debemos procurar una mirada renovada de la creación escénica actual que nos haga darnos cuenta que ese “mundo de magia y misterio” producidos por el teatro son también conformados a través de la tecnología y los nuevos medios, y que la organización y experimentación escénica actual apelan a la singularidad de cada uno de sus integrantes de manera igualitaria.

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Semblanzas Maricarmen Torroella Bribiesca Investigadora y docente de teatro. Maestra en Letras Mexicanas por la UNAM y Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana.

Desde el 2004 se ha dedicado al estudio de la dramaturgia mexicana contemporánea. De manera particular se ha especializado en la obra del dramaturgo Edgar Chías y los autores que comienzan a estrenar a partir del año 2000, principalmente en el centro del país. Su tesis de maestría lleva por título: El cielo en la piel de Edgar Chías: una mirada al teatro mexicano contemporáneo. Ha difundido diversos estudios críticos en torno a la obra de estos dramaturgos en coloquios de investigación, libros, revistas y páginas web especializadas. Actualmente se desempeña como docente en la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y en la Licenciatura en Actuación de la Universidad Londres. De 2010 a 2013 trabajó en el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del INBA. Su proyecto de doctorado aborda el mapa generacional de los autores mencionados, y en particular la obra de tres escritores para la escena que son punta de lanza de esta generación: Luis Enrique Gutiérrez, Edgar Chías y Alberto Villarreal.

Jorge Pérez Escamilla

Es autora de: Nancy Cárdenas. Género y escena, investigación documental,(Biblioteca digital, serie: Creadores de la escena, CITRU – INBA, 2013), El teatro pánico de Alejandro Jodorowsky, (CD ROM y video documental, Biblioteca digital, CITRU – INBA, de México, 2009) y El teatro de Gurrola,(CITRU – INBA– FONCA, México, 2002).

Didanwy Kent Trejo Tiene estudios de Letras Modernas Italianas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Maestría en Historia del Arte en el Posgrado de la UNAM y actualmente es doctoranda del mismo programa. Ha sido docente de niños y adultos en diversos talleres de cerámica y arte. Coordinadora del proyecto cultural para niños Pájaro Pinta.

Actualmente se desempeña como docente en el posgrado de Arte y Diseño de la UNAM. Sus temas de interés dentro del campo de la Historia del Arte han girado en torno a las diversas manifestaciones de las Artes Escénicas, en particular la ópera, pero también las prácticas artísticas contemporáneas. De manera especial le interesa el desarrollo de los planteamientos teóricos, metodológicos y filosóficos relacionados con dichas artes. Miembro fundador del Seminario Permanente de Estudios de la Escena y el Performance (SPEEP) dentro del Posgrado en Historia del Arte UNAM.

Escritor, editor y artista escénico. Egresado de la Licenciatura en Literatura y Ciencias del Lenguaje por la Universidad del Claustro de Sor Juana y miembro de la primera generación de la Escuela Dinámica de Escritores, dirigida por Mario Bellatin. Fue miembro del colectivo Teatro Ojo entre 2005 y 2012, grupo merecedor a la medalla de oro en la categoría de arquitectura teatral en la Prague Quadriennal de 2011. Es autor del libro de poesía Lo mortal (2013)

Angélica García Gómez Investigadora de artes escénicas, egresada de la carrera de Literatura Dramática de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Adscrita al Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBA), en dónde se ha especializado en el estudio de los movimientos escénicos de vanguardia de la segunda mitas del siglo XX, específicamente en las expresiones escénicas que se desarrollan en terrenos liminales con las artes plásticas.

Ha sido curadora de varias exposiciones, siendo las más reciente: Desafío a la estabilidad. Procesos artísti-

cos en México 1952-1967, presentada en el Museo Arte Contemporáneo, de la UNAM (MUAC), en el período abril-septiembre de 2014, en donde fue parte del equipo de curadores bajo la dirección de la Dra. Rita Eder, y Las leyes de la hospitalidad, revisión del trabajo escénico, pictórico y musical de Juan José Gurrola en los años sesenta y setenta, y que se presentó en la Casa del Lago, de marzo a mayo de 2014.

Antonio Prieto Stambaugh Docente-Investigador a tiempo completo en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, donde es responsable del Cuerpo Académico Consolidado-Teatro, con el que trabaja la línea de investigación (LGAC) “Teatralidad, performatividad y cultura”.

Se especializa en teatro y performance mexicano actual, con particular interés en artistas que trabajan las dimensiones de género, nación, sexualidad y etnicidad.

Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, tiene maestría en Estudios del Performance por parte de la Universidad de Nueva York, y doctorado en Estudios Latinoamericanos por parte de la Facultad de Filosofía

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y Letras de la UNAM. Miembro del Comité Ejecutivo del Instituto Hemisférico de Performance y Política, con sede en la Universidad de Nueva York. Co-autor con Yolanda Muñoz González del libro El teatro como vehículo de comunicación, (Editorial Trillas, 1992). Co-editor del libro Ofelia Zapata Petrona: una vida dedicada al teatro regional (Instituto de Cultura de Yucatán, Escuela Superior de Artes de Yucatán, 2007), y editor del libro Jerzy Grotowski. Miradas desde Latinoamérica, coordinado por Domingo Adame y publicado por la Universidad Veracruzana en 2011. También es editor de la revista Investigación Teatral.

au théâtre mexicain (Paris, 2008) y el festival de arte y migración latinoamericana en Francia Traîts d´Union, (Paris, 2007). Su práctica escénica ha estado siempre acompañada por la reflexión teórica en México y Francia. Gradiva. Instalacion escénica (México D.F. 2005), Les Jours des morts. Spectacle thâtrale d´une tradition mexicaine (Paris, 2008), ¿Quién es el habitante de la casa?

(D.F, 2013) y La mirada de un prisionero. Instalación escénica (2014) son espectáculos que le han permitido la exploración desde la creación de puesta en escena, la instalación y la intervención escénica.

Shaday Larios Estudió un Doctorado de Artes Escénicas en la Universidad Autónoma e Institut del Teatre de Barcelona.

Es Licenciada en Letras Españolas por la Universidad de Guanajuato.

En años anteriores participó como actor y colaborador en puestas en escena de entre las cuales destacan Un sueño en una noche de verano (2005) No ser Hamlet (2003) El vuelo sobre el océano (2001) El veneno que duerme (2000) bajo la dirección de Ricardo Díaz.

Asesora de investigación de la Maestría de Investigación de la Danza en el CENIDI Danza José Limón del Centro Nacional de las Artes. Es directora del grupo de investigación en teatro de objetos documental Microscopía Teatro. Fue ganadora del premio internacional de ensayo teatral en el 2010 con el tema Escenarios Post-catástrofe: Filosofía escénica del desastre (ARTEZ-Paso de Gato-CITRU-INBA). Ha publicado múltiples críticas, artículos y ensayos sobre artes escénicas contemporáneas en diversos medios, lo mismo que dado seminarios y laboratorios internacionales sobre el signo poético en el espacio escénico. www.lamaquinadelasoledad.org

Alejandro Flores Valencia Periodista y escritor. Estudió Letras en la UNAM, donde impartió clases de Literatura Iberoamericana del Siglo XX y Teoría de la Literatura. Ejerce el periodismo y la crítica cultural en medios nacionales, se especializa en relatos en diversos formatos (Literatura, Cine, Series de televisión), Artes Escénicas y Conciertos de Rock. Es Director de Telecápita.

Gabriel Yépez Es Maestro en investigación teatral (Études théâtrales, Recherche. Especialité théâtre et arts du spectacle) de la Universidad Sorbonne Nouvelle. Paris III. Francia, y titulado con mención honorífica de la licenciatura en Arte de la Universidad del Claustro de Sor Juana. México DF. Estuvo a cargo de la coordinación de investigación teatral y estudios documentales del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. CITRU/INBA (2010-2012).

Desde 2010 forma parte del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea, Transversales.

Creador escénico e investigador teatral, ha participado en diversas iniciativas artísticas como la Scène ouverte

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