Mostra su Stanislao Nievo: “Il Viaggiatore del sogno” by Fondazione Nievo

Il viaggiatore del sogno La Melanesia di Stanislao Nievo tra letteratura ed etnografia

a cura di Carlo Nobili e Mariarosa Santiloni

Soprintendenza al Museo Nazionale Preistorico Etnografico â&#x20AC;&#x153;Luigi Pigoriniâ&#x20AC;? Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo

Il viaggiatore del sogno La Melanesia di Stanislao Nievo tra letteratura ed etnografia Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini” 2 ottobre 2010 – 9 gennaio 2011 Esposizione a cura di Carlo Nobili e Mariarosa Santiloni Enti promotori Soprintendenza al Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”, Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo Coordinamento Generale Luigi La Rocca (Soprintendente Museo “Luigi Pigorini”) Consuelo Artelli Nievo (Presidente Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo) Segreteria organizzativa Carmela Sbordone (FISN), Francesca Masanotti (SMNPE) Progetto grafico Gianfranco Calandra Consulenza scientifica Giuseppina Prayer Servizi tecnico-allestitivi Ornella Ercolani, Walter Colella, Bradut Ivancenco, Bartolomeo Dudzinski

Ufficio Tecnico Claudio Giacinti, Giovanna Del Trono Catalogo a cura di Carlo Nobili e Mariarosa Santiloni Progetto grafico Gianfranco Calandra

Il viaggiatore del sogno La Melanesia di Stanislao Nievo tra letteratura ed etnografia

a cura di Carlo Nobili e Mariarosa Santiloni

Archivio Fotografico “Museo Pigorini” Mario Mineo Fotografie catalogo opere in mostra Fabio Naccari, tranne cat. 4, 5 (Giorgio Bronchi), cat. 14, 15 (Damiano Rosa) Stampa GESCOM S.p.A., Viterbo

Scansioni digitali Antonio Falcone, Marina Battarelli Laboratorio di Conservazione e Restauro Luciana Rossi, Francesca Quarato Promozione e comunicazione Gianfranco Calandra, Elena Martinelli

Con il patrocinio di

Ufficio Mostre Egidio Cossa Ufficio Eventi Alessandra Serges

Soprintendenza al Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini” Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo

Presentazione Luigi La Rocca Soprintendente al Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”

Indice Presentazione di Luigi La Rocca..................................................................... 5

Due miti del Sepik: tumbuan e yipwon a cura di Carlo Nobili..........................................................28

Il viaggiatore del sogno e la Fondazione Nievo: una presentazione di Mariarosa Santiloni..........................................................7

Contrappunto dell’yipwon e del malanggan di Stanislao Nievo.................................................................30

Un viaggio nel passato di Consuelo Artelli Nievo....................................................9 Stanislao Nievo. Una biografia di Mariarosa Santiloni........................................................ 13 Il viaggiatore del sogno: la Melanesia di Stanislao Nievo di Carlo Nobili....................................................................... 17 Il Tempo del Sogno ....................................................................................................23 Etnografia del Sepik di Giuseppina Prayer...........................................................25 Haus tambaran di Giuseppina Prayer...........................................................27

Le isole del Paradiso di Mariarosa Santiloni........................................................ 31 Etnografia della Nuova Irlanda di Giuseppina Prayer........................................................... 33 Le cerimonie malanggan di Giuseppina Prayer........................................................... 35 Cargo Cult di Carlo Nobili....................................................................... 37 Il mito dell’uomo sposato con la donna-malanggan a cura di Carlo Nobili..........................................................36 Catalogo delle opere in mostra schede degli oggetti a cura di Giuseppina Prayer

rganizzare, in collaborazione con la Fondazione “Ippolito e Stanislao Nievo” la mostra “Il viaggiatore del sogno: la Melanesia di Stanislao Nievo tra letteratura ed etnografia”, integrando i materiali raccolti da Stanislao nel corso dei suoi viaggi in Nuova Guinea con una piccola ma significativa selezione di oggetti etnografici delle collezioni del Museo “L. Pigorini” è come riallacciare, anzi ribadire, il rapporto mai interrotto dell’Istituto con il viaggio, l’esplorazione di mondi lontani, che esso, come nessun altro luogo in Italia, illustra e comunica al pubblico. È anche la testimonianza del legame tra l’Istituto, la Fondazione e, soprattutto, la famiglia di Stanislao Nievo, in particolare con la contessa Consuelo Artelli Nievo che nel 2007 ha voluto far dono al Museo di due maschere tumbuan, esposte nella sezione dedicata all’Oceania. Perché, se è vero che oggetto principale degli allestimenti delle sezioni etnografiche sono le collezioni storiche, raccolte soprattutto nel periodo tra la fine dell’800 e il primo quarto del secolo scorso, è vero anche che il Museo non ha mai cessato di acquisire documenti provenienti da tutte la parti del mondo, materiale indispensabile al progresso della ricerca antropologica ed etnografica in un’epoca in cui l’analisi non preconcetta dei diversi sistemi culturali e delle diverse strutture sociali si dimostra strumento quanto mai utile al confronto, alla relazione, al dialogo interculturale. Ripercorrere il viaggio di Stanislao Nievo lungo il fiume Sepik e nella Nuova Irlanda attraverso la sua testimonianza letteraria, ed illustrarlo mediante alcuni oggetti che avevano particolarmente colpito la sua immaginazione, al punto da diventare protagonisti di un racconto, accompagnandoli con materiali etnografici raccolti da altri grandi esploratori del passato, Enrico Hillyer Giglioli, Lamberto Loria, Otto Finsch, il primo europeo a raggiungere il fiume Sepik nel 1885, aiuta ad evidenziare come, sebbene ispirata da motivazioni e interessi diversi, l’osservazione attenta e sapiente di culture da noi lontanissime, abbia saputo, allo stesso modo, cogliere e valorizzare la peculiarità di riti, credenze, tradizioni di antichissima origine che quelle popolazioni perpetuano. È il filo rosso lungo il quale si snoda l’esposizione e che collega, armonicamente, gli oggetti di Nievo con quelli delle collezioni del Museo: la “Casa degli Uomini”, il luogo centrale della comunità, accessibile solo agli uomini, dove i giovani venivano iniziati al passaggio verso l’età adulta; il culto degli spiriti guida e degli antenati, protettori del gruppo familiare, capaci di aiutare i membri del gruppo nella caccia e nella guerra, gli yipwon e le maschere tumbuan. Rituali antichi, che con puntuale riferimento alle contingenze del ciclo della vita umana e ai cambiamenti della storia, si ripetono nelle diverse civiltà, dalla preistoria al mondo greco e a quello romano, dalle culture tribali dell’Africa alle popolazioni aborigene dell’Oceania e che il Museo “L. Pigorini” documenta con le preziose collezioni preistoriche ed etnografiche di cui è depositario.

Il viaggiatore del sogno e la Fondazione Nievo: una presentazione Mariarosa Santiloni Segretario generale Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo

uando nel dicembre 2009 si è completato l’iter burocratico per aggiungere il nome di Stanislao Nievo alla denominazione della Fondazione, si è pensato di dedicare a lui – che ne è stato l’ideatore e primo presidente – l’attività dell’anno 2010, organizzando alcuni eventi che lo ricordassero nei vari aspetti della sua poliedrica personalità. Accanto ad iniziative editoriali, quali l’ennesima ristampa – per i tipi della Marsilio editori – dell’opera del suo felice esordio di scrittore, Il prato in fondo al mare (Premio Campiello 1975), e ad altre iniziative, ancora in fase di elaborazione, con i Musei e le Biblioteche di Roma, la Fondazione Nievo ha proposto alla Soprintendenza del Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini” di pensare, insieme, ad una esposizione di immagini e oggetti, per celebrare il Nievo grande viaggiatore e scrittore. Dalla stretta collaborazione con il Museo “Pigorini” è nata così la mostra “ Il Viaggiatore del Sogno”, che viene presentata nel Salone delle Scienze, il cui percorso nella Melanesia visitata da Nievo, in tre viaggi tra gli anni ’60 e ’80, ci auguriamo incanti il pubblico, e in particolare gli studenti. La Fondazione ha voluto fortemente questa mostra anche per raccontare l’importanza e il valore attribuiti dallo scrittore alla diversità culturale. Qualche decennio prima che l’Italia ratificasse (nel 2007) la “Convenzione dell’unesco per la Protezione e la Promozione delle Diversità Culturali”, Stanìs Nievo, aveva dato testimonianza della ricchezza di culture tanto lontane dalla nostra ma, anche da un punto di vista artistico, molto significative, attraverso i suoi libri. Ci riferiamo in particolare al romanzo Le isole del Paradiso e ai racconti de Il tempo del Sogno, che narrano dei villaggi del medio corso del fiume Sepik e della Nuova Irlanda, ambiti geografici relativamente vicini eppur molto diversi, dove il linguaggio usato dall’autore fonde armoniosamente ricerca storico-etnografica e creatività letteraria. Anche dalla presenza, nei pannelli in mostra, delle due opere appena citate, si evince che, insolitamente, il filo conduttore dell’esposizione è letterario: è il codice usato da Nievo per raccontare la passione per i viaggi, alla continua ricerca dell’uomo, della sua spiritualità e dell’energia primordiale della vita, nei luoghi più sperduti della terra. Gli oggetti, che qui di seguito vengono presentati, hanno tutti significato religioso e fanno parte dei miti e dei riti della Melanesia. In parte sono stati raccolti dal viaggiatore Nievo, non già per farne una collezione ma per tenerli nella sua casa, quali amici speciali, testimoni di un rapporto profondo e misterioso con la natura.

Un viaggio nel passato Consuelo Artelli Nievo Presidente Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo

a prima volta che io e mio marito Stanìs arrivammo in Nuova Guinea è stato nel 1961. Allora era un paese di cui non si sapeva molto, si sussurrava perfino che ci fossero i cannibali! Noi eravamo lì per girare un documentario che voleva mostrare le cose più strane, poco note e bizzarre intorno al mondo. Capimmo subito che quello era il posto giusto! Dopo una breve sosta nella piccola e anonima capitale Port Moresby, un po’ australiana e un po’ indigena, ci trovammo immersi in un paese misterioso, selvaggio e primitivo. La Nuova Guinea è una regione dalle centinaia di etnie e linguaggi sparsi in un disegno geografico fatto di panorami marini, montani, isolani, forestali e fluviali più disparati in gran parte sconosciuti e difficilmente Consuelo Artelli Nievo, Sepik, 1961. raggiungibili. Ci inoltrammo nell’interno con vecchi Dakota e Chessna scassati, scendendo in aeroporti in salita o in discesa, sotto le montagne le cui piste spesso avevano ai lati carcasse di vecchi incidenti. Visitammo delle piccole cittadine e poi incominciò il nostro viaggio nella preistoria, per me spesso all’insegna della paura! Incontrammo i sentieri di foreste pluviali fittissime, fiumi e torrenti che si aprivano in bacini e cascate improvvise, ponti di liane su altezze e precipizi, su cui io mi bloccavo piangendo, temporali fortissimi seguiti da piogge gelate, canto degli uccelli del paradiso (assai poco visibili) e soprattutto loro, gli indigeni, nudi e ornati in varie maniere con ossa di animali e di umani, piume, tatuaggi, anelli al naso… Il nostro accompagnatore-traduttore parlava il cosiddetto pidgin english, e ci permetteva di comunicare con loro. Stanislao Nievo con un gruppo di indigeni del Sepik, 1961. Raggiungemmo, a volte in jeep scassate, ma quasi sempre a piedi, piccoli villaggi. Gli indigeni erano divisi per clan, abitavano in capanne di paglia e bambù, con vecchi, bambini e animali; vivevano ancora di caccia e raccolta, usavano strumenti primitivi, come asce di selce, pietre aguzze, flauti di bambù, ciotole di foglie… insomma erano ancora all’età della pietra. 9

Nievo con uno sciamano del Sepik, 1961.

Con noi erano quasi sempre gentili e curiosi, anche se i vecchi erano piuttosto diffidenti, ma si facevano fotografare volentieri. Nei villaggi più grandi c’era una grande capanna triangolare, decorata e colorata, detta “casa degli uomini” (perché vietata alle donne, difatti io non ci sono potuta entrare) o “casa degli spiriti” dove si svolgevano i loro riti tradizionali e le attività sociali. Lì dentro si inventavano le loro creazioni artistiche. Avevano un senso del magico in strettissima relazione con le natura, da cui nasceva un forte anelito spirituale. E l’arte che è nata qui è sempre stata legata alla sfera del religioso.

La storia artistica di questo paese è scaturita nell’atmosfera crepuscolare della foresta equatoriale. La Nuova Guinea rappresenta l’area geografica di arte etnica più rigogliosa che esiste al mondo, superiore in ciò anche all’arte africana. È il punto più lontano che la cultura europea abbia individuato sul misterioso cammino dell’uomo. Noi avevano sempre più la sensazione di compiere un affascinante viaggio verso il passato remoto dell’umanità, verso il mistero di un mondo senza memoria storica. Un’altra loro forma strana di spiritualità era il “cargo cult”: alcuni di loro avevano assistito all’arrivo di aerei che portavano degli aiuti, e allora essi costruivano, disboscando la foresta, delle specie di aeroporti dove si mettevano seduti per giorni e giorni cantando e pregando ad attendere l’aiuto dal cielo. Ci trovavamo nel bacino del grande fiume Sepik, ed è proprio qui, in questo panorama rutilante di vita selvaggia che è nata una produzione artistica che, con l’essenzialità delle forme, mostra una spiccata interiorità e una grande libertà creativa. Il risultato più singolare è l’yipwon, una scultura in legno in cui materia e vuoti danzano tra sottili abbracci di forma. L’effetto è un’immagine che di umano ha solo testa, ginocchi e piedi stilizzati in una forma verticale. All’inizio gli yipwon erano gli eroi dell’antichità. Più tardi gli intagliatori diedero a questi oggetti i nomi della loro stirpe, per non dimenticarla. Esisteva una relazione spirituale tra gli yipwon e gli antenati. Erano anche i protettori della casa. Uno di questi è ora in casa nostra. Stanìs su di esso ha imbastito una storia fantastica: ha immaginato, nel libro Il Tempo del sogno, che il nostro yipwon volesse tornare a casa… e partisse per un viaggio al centro della terra per spuntare agli antipodi, nella sua foresta d’origine! Ma in realtà lui è ancora qui! 11

Stanislao Nievo. Una biografia Mariarosa Santiloni Segretario generale Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo

tanislao Nievo nasce a Milano il 30 giugno 1928. Trascorre l’infanzia tra il castello di famiglia, a Colloredo di Monte Albano in Friuli, e l’Agro Pontino nel Lazio, dove il padre dirige i lavori di bonifica. Fin da bambino è attratto dagli animali selvaggi e dall’esplorazione. I primi tentativi sono rivolti all’intrico fittissimo di rovi che ricoprono i resti del tempio della Mater Matuta, a Satrico, poco distante dalla sua abitazione. Per lui, quasi il confine del mondo conosciuto. Completati gli studi secondari all’Istituto M. Massimo dei padri gesuiti, si iscrive all’Università “La Sapienza” di Roma, Facoltà di Scienze Naturali, e incomincia a viaggiare. Francia e Olanda, Belgio, Inghilterra, Norvegia e Svezia e Capo Nord sono le prime mete. Si mantiene con lavori improvvisati, raccoglitore di frutta, mozzo sulle navi, insegnante d’italiano. Nel 1953 partecipa a una spedizione scientifica in Africa, organizzata dal Dipartimento di Zoologia della sua Facoltà. Il gruppo ricerca le tracce di un continente preistorico scomparso, il Lemuria – che univa l’area del Madagascar al sud dell’India – e di un pesce preistorico, vivente e rarissimo, il Coelacanthus. Per Nievo, è il primo, lungamente sognato, incontro con il continente africano. Si è preparato per anni a questo viaggio, leggendo un po’ di tutto: Salgari e Conrand, i libri dei giornalisti Beonio Brocchieri e Appelius, e quelli dei grandi esploratori Bottego e Gessi. E ancora Poe e Stanley. Nel corso della lunga spedizione, perde per un soffio la vista del Coelacanthus ma con i compagni, riesce a scalare il Kilimangiaro. Ricorderà per sempre la grande fatica nelle gambe e nel respiro per arrivare in cima. E i tanti articoli apparsi sui giornali italiani. È il Natale del 1954. L’incontro con l’Africa segna l’inizio della sua attività di Stanislao Nievo sulla linea dell'equatore, Uganda, 1953. giornalista, fotografo e documentarista. 13

Nel 1958, durante il viaggio di nozze, in Asia, con la moglie Consuelo, ha modo di seguire la fuga del Dalai Lama dal Tibet, che documenta con precisi servizi giornalistici e televisivi. Quelli che seguono sono anni intensi, con un gruppo di amici fonda il wwf Italia, e assieme ai viaggi, ai documentari, ai reportage e alla fotografia arriva il cinema. Nel 1966 è ideatore e regista di Mal d’Africa. Il film documentario denuncia i mali di un continente in crisi profonda d’identità, tra lotte e guerriglie, e fotografa la fine di una colonizzazione che ne ha sconvolto profondamente storia e cultura. Giornalismo, fotografia, cinema: tanti linguaggi per raccontare le diverse realtà in cui convergono anche l’interesse per l’etnografia e l’antropologia, manca ancora la narrativa. È da questa che finora si è tenuto lontano, non è facile cimentarsi con sei scrittori famosi in famiglia. L’ultimo poi, Ippolito I primi viaggi nell’Europa del Nord. Nievo, ha un alone speciale di eroe romantico. Alla fine, decide di incominciare raccontando proprio la scomparsa misteriosa del prozio garibaldino. Dopo dieci anni di ricerche, esce nel 1974 Il prato in fondo al mare (Arnoldo Mondadori Editore). È il suo primo libro e inaugura un nuovo tipo di narrazione, in cui ricerca rigorosa e creatività dell’autore si intrecciano a formare un racconto avvincente. L’opera vince il Premio Campiello (1975) e il Premio Comisso. A questo libro ne seguiranno diversi altri, di narrativa, di poesia e saggistica, tradotti in molte lingue, tra cui il cinese, e vincitori di svariati premi. Con Aurora – ispirato alla ricerca sulla Grande Madre – è nei cinque finalisti dello Strega del 1979, premio vinto poi nel 1987 con Le isole del Paradiso. Parallelamente continuano i viaggi, gli studi e le ricerche. Negli anni ‘80 segue per diversi mesi la rotta delle balene, nei tre oceani e in Antartide, cercando passaggi su navi scientifiche ma anche su cargo. Un’esperienza forte e profonda, da cui nasce il romanzo La balena azzurra (Mondadori Stanislao Nievo in occasione del Premio Campiello, 1975. 1990, 1993; Marsilio 1998). Tradotta in inglese, l’opera esce in Canada (Toronto - Picas Serie, 2000) e diventa un film. Nel 1985, lo scrittore ritorna per la terza volta in Papua Nuova Guinea. I viaggi alla scoperta delle tradizioni e della cultura melanesiana erano iniziati negli anni ‘60 per girare un documentario e per la forte attrazione verso quei popoli e le forme di religiosità arcaica, proseguendo poi sulla scia di un’emigrazione ottocentesca francese che coinvolse alcune famiglie di contadini veneto-friulani.

Stanislao Nievo nel Sepik, 1985.

Impressioni, incontri e notizie etnografiche e antropologiche di questi territori confluiscono in due libri, Le isole del Paradiso e Il tempo del sogno. Il 1992 è un anno importante per Stanìs Nievo, con la famiglia istituisce una Fondazione intitolata al prozio Ippolito, riconosciuta due anni dopo con Decreto del Ministero Beni Culturali, di cui assume la presidenza. La Fondazione ha il compito di promuovere e salvaguardare l’opera e la figura di Ippolito Nievo e il Castello di Colloredo, gravemente danneggiato e in parte distrutto dal terremoto del 1976, dove lo scrittore garibaldino visse, traendo ispirazione per le sue opere. Poi la stessa idea viene trasferita anche ad altri luoghi, resi immortali dal racconto o dai versi di un autore importante. Nascono così I Parchi Letterari, un modo nuovo di fare economia promuovendo il paesaggio culturale dell’Italia attraverso la letteratura. I marchi registrati dei Parchi Letterari, che in questi anni hanno salvaguardato l’originalità dell’idea di Stanislao Nievo, sono stati ceduti a luglio 2009. Gli ultimi anni dello scrittore lo vedono ancora impegnato nei viaggi, Cina e Sudafrica, nei progetti per il restauro e il riutilizzo culturale dell’Ala Nievo del Castello di Colloredo di Montalbano, alla presidenza del Premio Internazionale di Architettura alla Committenza Dedalo Minosse, e nella letteratura. Il romanzo che conclude il percorso narrativo, scritto con Enzo Pennetta, si intitola: Gli ultimi cavalieri dell’Apocalisse (Marsilio, 2004). L’ultima opera, uscita postuma, è Canto di Pietra - Canto de Piedra (Casa Editrice La Serenissima, 2006) silloge poetica dedicata a Roma, in versione italiano-spagnolo, riedizione ampiamente riveduta e ampliata di quella uscita nel 1989 per Mondadori e nello stesso anno, in inglese, in Canada. Stanislao Nievo, Stanìs per gli amici, termina il suo viaggio a Roma il 13 luglio 2006.

Addio uomini dal cuore di città / la foresta si lancia nella mente / e torno felice / laggiù… (Stanislao Nievo, Barca Solare, Ed. Rubettino, 2001) 15

Il viaggiatore del sogno: la Melanesia di Stanislao Nievo Carlo Nobili Soprintendenza al Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini” «… le vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent Pour partir; coeurs légeres, semblables aux ballons leur fatalité jamais ils ne s’écartent, Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!» (Charles Baudelaire, Le Voyage)

i dice che nel mondo degli scrittori di viaggio vi sia chi scrive per viaggiare e chi viaggia per scrivere. Non v’è dubbio che Stanislao Nievo appartenesse ad entrambe queste categorie, o quantomeno si potrebbe affermare che egli scrivesse e viaggiasse per vivere, per vivere sulla propria pelle l’ebbrezza dell’avventura e della scoperta ed alimentarsi della imprevedibilità e delle suggestioni che da esse derivano, convinto, al pari del poeta francese Stéphane Étienne Mallarmé, che il mondo sia fatto sostanzialmente per finire in un bel libro1. Nievo confessa che per lui lo scrivere è sempre stato un momento di effervescenza, impalpabilità, disorientamento, fascinazione2 e che quell’atto di “dare un linguaggio proprio a tante impressioni, eventi, sensazioni, è stata la passione dell’esistenza”3, alla stessa stregua del viaggiare, perché esso è “una delle ricerche, dei piaceri e spesso uno degli obblighi della vita”4 e Nievo sa che per far questo “non si deve necessariamente prendere un aereo, una nave o un treno…; il viaggio è presente nella testa di ogni individuo pensante”5. Aveva imparato a viaggiare presto, avvertendone la necessità sin da ragazzo. E non si perse d’animo se il suo primo viaggio, alla scoperta dell’Europa, fu a piedi o quasi. Dalla Francia in Belgio e Olanda, per poi passare in Inghilterra, Olanda, Danimarca, Svezia, Norvegia e Finlandia, su su fino al Circolo Polare artico, spinto dal desiderio di conoscere e conoscersi. Per mantenersi e perché il viaggio possa durare il più possibile accetta in questa occasione i lavori più improvvisati: scaricatore di porto, mozzo di cambusa su una nave norvegese, raccoglitore di frutta, operaio metallurgico, cameriere, lavapiatti, promotore di una marca di brillantina, insegnante d’italiano. Nemmeno in questa prima circostanza mancarono però meraviglia e attrazione per la bellezza della varietà 1 2 3 4

In Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Parigi, Bibliotheque Charpentier, 1891.

In Claudio Toscani, Il mendicante di stelle: Stanis Nievo, storia di uno scrittore, Venezia, Marsilio Editori, 2002, p. 26. Stanislao Nievo, “Una piccola confessione”, in Claudio Toscani, Il mendicante di stelle…, op. cit., p. 89.

Ed aggiungerà: “Viaggiare è trovare se stessi lontano o perdere se stessi o nascondersi. Qualche volta è andare a cercarsi … Io l’ho fatto … ne ho fatto [del viaggiare, N.d.A.] un po’ il palcoscenico della mia vita” (Rai Educational, trasmissione Scrittori per un anno, episodio: “Il viaggio e il tempo del sogno”, durata: 1’:24”). In Francesco Maria Proietti, “Storie di un Viaggiatore”, in Mariarosa Santiloni e Francesco Maria Proietti (a cura di), Storie di un Viaggiatore. Stanislao Nievo, Roma, Fondazione Ippolito Nievo, 2008, p. 10.

di questo mondo6. Curioso per indole, l’apprezzò con soavità, come fa un fanciullo sfiorato da una carezza protettiva. Ricercò ed apprezzò da subito lo sguardo degli altri, riuscendo a questi favorevole ed amico il suo. Viaggiò il mondo per raccontarlo, con il desiderio ed il fermo proposito di non tenere tutto egoisticamente per sé; volendo capire, vedere e sentire “anche per chi non ha tempo né di vedere né di sentire”7. E non bastandogli un solo codice, ne volle usare quanti più ne poteva. Esplorare per raccontare e fu allora ricercatore scientifico, giornalista8, reporter, documentarista cinematografico e regista9, conduttore di rubriche radiofoniche, traduttore10, poeta ed, infine – rimosso il “fantasma” rappresentato dalla “ingombrante” figura di Ippolito, il prozio garibaldino11 scomparso in mare il 4 marzo 1861 in seguito al naufragio del piroscafo “Ercole” sul quale viaggiava – affermato scrittore12, anche se scrittore Nievo lo è comunque al di là dei romanzi. Scrisse del mondo e lo raccontò agli altri grazie ad una scrittura rappresentata, come in una alchimia, da tutti i mezzi che usò nel corso della vita per descrivere ciò che vedeva e viveva: fotografia, riprese video, resoconti giornalistici, corrispondenze e quant’altro gli era più congeniale per esprimere e raccontare il mondo delle cose e degli uomini da lui incontrati nel suo moto errante. Stanìs – così come lo chiamavano le persone a lui più vicine – continuò a considerarsi, anche negli anni della maturità, un esploratore, un viaggiatore instancabile e mai sazio. Si considerò fino alla fine, a causa dell’avventura che fremeva forte dentro di lui13, “un emigrante, un esploratore che volle correre “i continenti come una fiaba teatrale dai mille risvolti”14. 6

Umberto di Grazia, “Ora, amico Stanislao Nievo, ho saputo”, in Istituto di Ricerca della Coscienza, Sito web, url: http://www.coscienza. org/stanis1.htm.

In Claudio Toscani, Il mendicante di stelle…, op. cit., p. 19.

Questa attività lo porterà negli anni a collaborare per diversi quotidiani e riviste: la Repubblica, La Stampa, Il Tempo, Libero, Il Giornale, Il Giornale d’Italia, Il Mattino di Napoli, Il Piccolo di Trieste, Il Gazzettino di Venezia, L’Indipendente, Messaggero Veneto, Vie del Mondo, ecc.

Nievo fu regista di due lungometraggi: Mal d’Africa (1967) e Germania, sette donne a testa (1972).

“L’Asia mi venne incontro in modo diverso dall’Africa. Più ricca e umana, era piena di troppe complicazioni per entusiasmare un primitivo come me. Mi interessava, certo, ma nessuna pazzia. […] Rastrellata da troppo tempo e troppa gente, sembra una vecchia fabbrica – l’Asia ha creato quasi tutto, anche l’Europa – troppo grande e ancora indaffarata che non ha la possibilità di morire, mostrando insieme la sua sbalorditiva e fertile inadeguatezza. L’Asia è un mercato infinito, dove si tratta tutto: frutta, idee, sangue, Dio, gusto, ferocia, popoli, spaghi, radio, avvenire, ceste, miti, sapori e intrighi, tra mulatte erculee e delicatezze incredibili. C’è più gente, più terra, più acqua, più monti, e più morti qui che in qualsiasi altro luogo. E si sente” (Ibidem, p. 27).

In 50 anni intorno al mondo, Stanislao Nievo ebbe modo di visitare oltre 90 paesi. Tra i tanti, raccontati in 700 articoli, migliaia di fotografie, alcuni film e servizi televisivi, oltre che grazie alla scrittura di romanzi, saggi e poesie, vi furono anche l’Australia, il Giappone, la Groenlandia, la California, il Messico, la Patagonia, Israele e il Portogallo. L’ultimo suo grande viaggio fu nel 2002 in Cina, a Pechino, in occasione della Settimana Italiana della Cultura, invitato, dall’Istituto Italiano di Cultura.

“Ho sempre avuto amici particolari, ne ho portato qualcuno anche da molto lontano, perché io penso che gli amici, ognuno nella sua forma più o meno vitale, siano molto importanti. Non tanto per l’utilità e per l’economia della nostra vita, ma per lo spirito. Gli amici sono forse la forma di entrata e di aiuto che noi abbiamo nella vita da bambini, conoscendo degli altri bambini. Spesso questi sono per noi, in quel momento, la cosa più importante oltre la famiglia. Sono specialmente la nostra maniera di scegliere le persone. L’amicizia è un fatto di simpatia e l’amicizia è un fatto molto personale. Vi ho detto che talvolta io porto degli strani personaggi. Questi sono i miei angeli custodi che vengono dalla Nuova Guinea, dal Sepik, dove li ho trovati. E siccome loro sono veramente delle figure che proteggono, diciamo, i sentimenti, così, di scelta, non quelli di famiglia, quelli di scelta dell’individuo, io ho detto: Beh, venite con me, troverò un posto a casa e

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“Avrei voluto chiamare tutti i rigettati del mondo, ladri, streghe, storpi, ragazze abbandonate, bambini in castigo, rimandati a scuola. Con me correva la fanfara degli esclusi, sempre al margine della bellezza, che cercava di raggiungere per scorciatoie la bandiera del trionfo. Ma ero solo, con mille pensieri entusiasti e atterriti” (in Claudio Toscani, Il mendicante di stelle…, op. cit., p. 19).

A quei primi viaggi di scoperta, tra il 1947 e il ‘52 (una mezza dozzina d’anni “più brutti che belli”, sicuramente molto distratti e “femminieri”15), avevano ben presto fatto seguito l’Africa16 (dapprima Porto Said, quindi la Tanzania, con relativa scalata del Kilimangiaro, l’Uganda, il Mozambico, quindi via via il Congo, il Niger, la Namibia, lo Zambia, il Botswana, il deserto del Kalahari in Sudafrica), l’Asia (Singapore, Malesia, Thailandia, Birmania, Pakistan, India, Kashmir, Afghanistan, Siberia), con il suo “odore particolare, dolce e lamentoso” e “leggermente spossante”17 e quindi tre viaggi in Oceania (Papua Nuova Guinea, il corso medio del fiume Sepik, la Nuova Irlanda, le Isole Salomone, le Isole Figi, Tahiti)18: il primo nel 1961 – in compagnia della moglie, Consuelo, sposata nel 1958 – l’ultimo nel 1985. Nievo non fece mai l’etnografo anche se la sua curiosità era alimentata dagli stessi elementi che da sempre hanno alimentato gli etnografi (a molti dei quali si deve gran parte delle più prestigiose collezioni del Museo): esplorazione, avventura, raccolta di oggetti etnografici e scrittura. Nievo di questi tre viaggi non farà un resoconto etnografico, la sua è sempre, qui come in altri luoghi da lui visitati, una ricerca dello spirito: delle cose e degli uomini, delle esperienze e dei ricordi, delle emozioni e dei paesaggi, degli eventi e delle fantasie, dell’avventura e dell’ignoto, della dimensione sacra e magica della natura e della passione contemplativa, del mistero, dell’onirico e del surreale. Nievo, in quell’andare altrove, non è soltanto alla ricerca dell’incontro con l’alterità, questo è soltanto uno degli obiettivi. Contrariamente agli etnografi, antichi o moderni che siano, non raccoglie oggetti per farne una collezione, eppure raccoglie testimonianze etnografiche di assoluto valore, anche se mai considererà questo insieme di oggetti una collezione: in una puntata della trasmissione televisiva “Scrittori per un anno” dirà che gli oggetti raccolti sul campo – e che ora fanno mostra nella sua casa romana – altro non sono che “amici”, “amici particolari”, “angeli custodi messi a guardia della casa”, cose animate, vive e affidabili, le quali hanno saputo mantenere qui, come nell’altrove da cui provengono, la loro forza protettrice19.

Nievo tradusse, non a caso, due grandi romanzi di avventura, come Capitani coraggiosi di Rudyard Kipling (Firenze, Giunti Marzocco, 1990) e Robinson Crusoe di Daniel Defoe (Firenze, Giunti Kids, 2002). “Fu un lungo periodo d’attesa. L’immagine, il ricordo, l’anima del primo Nievo scrittore erano inibenti. Per otto anni, dopo una cerimonia d’anniversario… dedicato a lui, e per un flash che mi aveva investito nel buio di una sala sotterranea che circonda la cucina di FrattaColloredo, condussi fino al fondo del mar Tirreno, e nei meandri del cervello più pittoreschi e meno razionali, la mia ricerca. Poi fui libero. E scrissi i miei libri più spontaneamente” (in Claudio Toscani, Il mendicante di stelle…, op. cit., p. 29). Nel 1974 viene pubblicato, per i tipi della casa editrice Mondadori, Il prato in fondo al mare. Qui, in questo suo primo romanzo Nievo cerca di svelare, attraverso una ricerca rigorosa durata oltre dieci anni e grazie alla sua creatività di scrittore, la fine misteriosa del suo avo. Il romanzo, Premio Campiello nel 1975 e Comisso – sempre nello stesso anno –, è di un viaggio avvincente verso le origini della sua famiglia.

Ibidem, p. 92.

Stanislao Nievo, “Introduzione”, in Mariarosa Santiloni (a cura di), Storie di un viaggiatore (in corso di stampa). Giuseppe Conte ha scritto: “Stanislao Nievo si è pensato sempre come un esploratore, anche mentre scriveva. Sapeva che il lato misterioso della vita (che tanti scrittori celebrati oggi non sanno vedere) è quello che confina con la morte e con la verità. Che scrivere è viaggiare nelle dimensioni dell’essere” (Giuseppe Conte, “Stanislao Nievo il lungo viaggio di un esploratore”, in il Giornale.it, Sito web: url: http://www.ilgiornale. it/cultura/stanislao_nievo_lungo_viaggio_esploratore/14-07-2006/articolo-id=104721-page=0-comments=1.

“L’esplosione di nostalgie mai vissute ma ardentemente sognate in gioventù, la vista dei più grandi animali della creazione in libertà nelle sterminate e colorate savane, l’approdo su isole sperdute e piene di malia, oltreché di fauna esotica, la vita sull’orlo dell’avventura e tanto d’altro, segnò la mia entrata nella felicità” (Ibidem, p. 24).

La mostra “Viaggiatore del Sogno” – che la Soprintendenza al Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”, in collaborazione con la Fondazione Ippolito e Stanislao Nievo, presenta oggi nel “Salone delle Scienze”, con la speranza che il percorso allestitivo possa suscitare l’interesse dei visitatori – dà conto proprio dei tre viaggi che Nievo fece in Nuova Guinea (medio corso del fiume Sepik e Nuova Irlanda). Da essi, dalle esperienze lì vissute, dagli incontri, dalla fantasia e dalla creatività dello scrittore nacquero due libri. Del 1993 è Il Tempo del Sogno20: quattro racconti di cui uno, “L’antenato”, davvero straordinario, narra le vicende di due yipwon21 (figure di legno, dai tratti antropomorfi, costituiti da un volto umano, da una sola gamba e caratterizzate dalla ripetizione lungo l’asse verticale di una serie di uncini contrapposti; spiriti protettori, patroni della caccia e della guerra tra le comunità del corso del medio Sepik). Del 1987, quindi precedente a questo, è Le isole del Paradiso22: un viaggio alla scoperta di una nuova patria nel regno della natura23, una storia di emigrazione dal Veneto nella Nuova Irlanda di due secoli fa, più precisamente l’isoletta di Lambom, vicino Kambatoros, antica sede della Nouvelle France e Port Breton, il primo insediamento della colonia fondata da Charles du Breuil, marchese di Rays, il 16 gennaio del 188024. A questi due romanzi e all’etnografia di quelle terre (il medio Sepik e la Nuova Irlanda), sono dedicate in esposizione due distinte sale, nelle quali, oltre al ricco apparato iconografico (tutte immagini selezionate tra le centinaia che formano l’Archivio fotografico di Stanislao Nievo), sono esposti dieci oggetti da lui raccolti in quei luoghi (due dei quali, le grandi maschere tumbuan, sono state generosamente donati al Museo “Pigorini” nel giugno del 2007 dalla vedova, la contessa Consuelo Artelli Nievo). Tra essi è possibile ammirare un grande yipwon, alcune sculture lignee e maschere cerimoniali. A questi oggetti se ne accompagnano altri (per un totale di quattordici), appartenenti alle collezioni storiche del Museo (Coll. Enrico Hyllier Giglioli, Coll. Lamberto Loria, Coll. Otto Finsch e Coll. G.B. Bettanin), riferentisi alle stesse aree visitate da Nievo; per il Sepik e Il Tempo del Sogno: tamburi a clessidra, sgabelli, statue lignee (figure d’antenato), maschere cerimoniali, tutti oggetti che nelle culture originarie erano conservati nelle haus tambaran, le grandi Case degli Spiriti; per la Nuova Irlanda e Le isole del Paradiso: maschere tatanua e sculture lignee del ciclo dei riti funebri malanggan25. A giustificare il titolo della mostra e per comprendere il perché Stanislao Nievo viaggiatore del sogno, si dirà che gli yipwon (caratterizzanti l’area del Sepik) e i malanggan (la Nuova Irlanda) sono entrambi legati al “Tempo del Sogno”, in cui i corpi degli esseri ancestrali si trasformano e la superficie della terra è zona di articolazione tra differenti regni e realtà: quello degli uomini contemporanei

20 21

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e quello sotterraneo degli antenati. In questo senso yipwon e malanggan sono un ponte che allaccia gli uomini con i loro antenati26, mentre il Tempo del Sogno, all’interno del quale essi sono inscritti, altro non è che una reale radice delle origini, epoca di nostalgia e speranza, di smarrimento e magia27, dimensione questa che accompagnò il viaggiatore, e scrittore Stanislao Nievo, per larga parte della sua vita. “Il Tempo del Sogno è il tempo che abbiamo sognato di vivere, e non di sognare. […] È questo un tempo che noi tutti viviamo a volte, distaccati dalla ragione quotidiana. Ci permette di entrare in contatto con una parte di noi stessi, cosciente o meno, in forma più appassionata di quel che riusciamo a fare con la nostra mentalità quotidiana”28.

vi tengo con me!” (Rai Educational, trasmissione Scrittori per un anno, episodio: “Amici”, durata: 2’:45”). Nievo parla avendo dietro di sé le due grandi maschere tumbuan esposte in mostra (nn. cat. 4 e 5). Stanislao Nievo, Il tempo del sogno, Milano, Mondadori, 1993.

Ripreso davanti al grande yipwon (esposto in questa mostra, n. cat. 18), in occasione della trasmissione di Rai Educational Scrittori per un anno (Episodio: “Un feticcio in casa mia”, durata: 1':25"), Nievo dirà: “Un personaggio che in Nuova Guinea era a guardia dagli spiriti, forse per una lotta che era in corso, me l’hanno ceduto ed è venuto a fare la guardia in casa mia”. Stanislao Nievo, Le isole del Paradiso, Milano, Mondadori, 1987. Il romanzo ottenne nel 1987 il Premio Strega e il Premio Cypraea.

Stanislao Nievo, “Yipwon”, in Francesco Paolo Campione, La Valle degli Spiriti. L’arte dei popoli del Sepik-Nuova Guinea (Catalogo Mostra, Palazzo Volpi, Como, 28 febbraio - 23 maggio 2004), Como, Musei Civici di Como, p. 30.

Stanislao Nievo, Il Tempo del Sogno, op. cit., p. 7.

Claudio Toscani, Il mendicante di stelle…, op. cit., p. 43.

La colonia, malgrado le continue e parziali bonifiche delle zone prescelte per l’insediamento, a causa delle continue epidemie fu definitivamente abbandonata nel febbraio del 1882, con l’evacuazione di tutti i coloni alla volta di Sidney. Si tratta di grandi feste che si svolgono prima dell’inizio delle piogge, tra i mesi di giugno e luglio; esse culminano con l’esibizione di danzatori mascherati davanti alle grandi sculture che rappresentano gli spiriti degli antenati e gli spiriti della foresta.

Idem.

Il Tempo del Sogno Il Tempo del Sogno è il tempo che abbiamo sognato di vivere, e non di sognare. In alcune etnie che vivono attorno all’Oceano Indiano, il Tempo del Sogno è una reale radice delle origini, epoca di nostalgia e speranza, di smarrimento e magia. È questo un tempo che noi tutti viviamo a volte, distaccati dalla ragione quotidiana. Ci permette di entrare in contatto con una parte di noi stessi, cosciente o meno, in forma più appassionata di quel che riusciamo a fare con la nostra mentalità quotidiana. Il Tempo del Sogno non è mai abituale, ma può apparire in qualsiasi momento della giornata. I quattro racconti che seguono sono esperienze di questo tempo, in parte reali, confinanti con le leggende dei luoghi dove esse sono state vissute. Un giorno la nostra osservazione recupererà tali attese e si aprirà alla loro cavalcata affascinante. Sarà l’inizio di un’epoca dissimile, ma non del tutto, da quella che qui si presenta. In attesa di quel giorno, apriamo uno spiraglio su questo territorio misterioso che giace semiaddormentato nel nostro cervello, e al cui risveglio è legata l’aurora d’una nuova maturità. (Stanislao Nievo, da Il Tempo del Sogno…) Stanislao Nievo… viaggia spesso in quelle zone del pianeta dove la presenza umana è più rarefatta, il turismo è quasi assente e la natura è libera d’imporre i suoi tempi, che sono quelli ancestrali e onirici, i ritmi arcani che l’uomo contemporaneo non riesce più a percepire, e tuttavia continuano a risuonare nel suo intimo. Presso alcune etnie che vivono attorno all’Oceano Indiano, il Tempo del Sogno è una vera e propria radice delle origini, epoca di nostalgia e speranza, di smarrimento e magia. Come magici e incantati sono questi quattro racconti che hanno quattro protagonisti inconsueti e si svolgono su sfondi remoti: l’hiip-waan, il grande totem della Nuova Guinea; l’uovo di un uccello preistorico del Madagascar; il drago dell’Isola di Komodo, rettile sopravissuto alla preistoria e lo scorrere della vita dei vulcani, tra l’Etna e il deserto dell’Australia. Storie sognate e vissute, a metà tra l’esperienza e la leggenda, viaggi attraverso montagne e isole vicine all’alba della creazione raccontati con grande visionarietà poetica da uno scrittore rabdomantico e nomade, sulle tracce di una pista prima segnata e poi abbandonata dall’uomo occidentale nel cuore della terra. (dal risvolto di copertina de Il Tempo del Sogno…) Il Tempo del Sogno è un libro di racconti straordinari, di cui due, L’uovo e L’antenato, sono realmente straordinari. Gli altri sono, come per Il padrone della notte, una serie di esperienze singolari seguendo un disegno di “movimenti geologici” che dal fondo dell’oceano si avvicinano a noi. (Claudio Toscani, da Il mendicante di stelle: Stanis Nievo, storia di uno scrittore…) 23

Il Tempo del Sogno… narra il tempo che ognuno vorrebbe sognare di vivere, la vera radice delle origini, dove si fondano assieme nostalgia e speranza, meraviglia e magia, coscienza e leggenda. (Claudio Toscani, da Il mendicante di stelle: Stanis Nievo, storia di uno scrittore…) Il Tempo del Sogno, nato da memorie di viaggi in Nuova Guinea e nelle isole dell’Oceano Indiano, studia totem, archetipi, feticci, sciamani e guardiani di tribù, trascinandone la pulsione fino in Italia inseguendo l’armonia che nel cosmo esiste tra ogni atto, oggetto e soggetto. (Claudio Toscani, da Il mendicante di stelle: Stanis Nievo, storia di uno scrittore…)

Etnografia del Sepik Giuseppina Prayer

ensare la Papua Nuova Guinea da un punto di vista linguistico e antropologico-artistico non è facile. Questa grande isola (la terza isola più grande del mondo) e la pletora di isole più o meno piccole che la circondano costituiscono un vero e proprio bacino di infinita ricchezza per tutti coloro che con curiosità e passioni diverse vi si accostano. Tuttavia, si può forse a ragione sostenere che il “cuore” di quest’isola ha pulsato e pulsa ancora oggi intorno al suo grande fiume, il Sepik che, con i suoi 1.126 km di lunghezza e la grande varietà di ecosistemi, ha visto fiorire tra i più importanti gruppi etnici e i più significativi stili artistici di tutta la Papua Nuova Guinea. Il popolamento della Nuova Guinea è avvenuto circa 70.000 anni fa, e la scoperta e il popolamento del Sepik circa 3.000 anni fa. Il risultato del popolamento di quest’ultima area fu la formazione di una serie di gruppi culturali apparentati fra di loro, ma, ciò nonostante, difficilmente distinguibili con precisione l’uno dall’altro: nemmeno le numerose lingue parlate, che ordinariamente costituiscono un evidente criterio distintivo, hanno aiutato gli studiosi a tracciare netti confini fra i gruppi culturali all’interno dell’area Sepik. Infatti a tratti culturali simili potevano corrispondere lingue diverse e viceversa. Proprio la difficoltà di comunicazione linguistica fra gruppi diversi e, in seguito alla colonizzazione, fra indigeni ed europei, vide svilupparsi già alla fine dell’Ottocento “lingue ponte” o melanesian pidgin, da cui deriva il pidgin english o tok pisin, una delle tre lingue nazionali dell’isola. Diviso nelle tre grandi regioni dell’alto, medio e basso Sepik, questo fiume interessa, se si tengono in considerazione anche i suoi tributari, un’area di circa 77.000 kmq di territorio, ma è navigabile soltanto per 550 km. Lungo questa grande distesa d’acque erano dislocati villaggi economicamente e politicamente autonomi, articolati in clan e composti da una popolazione di numero variabile a seconda dell’area occupata. Questi villaggi costituiscono il centro della vita religiosa per la quale è decisivo il ruolo svolto dagli antenati, che fungono da mediatori fra i viventi e gli spiriti: con essi possono entrare in contatto gli anziani rappresentanti della casa degli uomini, i leader religiosi o gli appartenenti ai gruppi di discendenza. È all’interno dei contesti religiosi che si dispiega la grande varietà delle forme d’arte dell’isola, varietà che si concretizza nella rappresentazione, simbolica e non, dei potenti esseri soprannaturali. La planimetria del villaggio variava da zona a zona: le abitazioni potevano essere disposte seguendo una pianta circolare o in ordine sparso. Ma, al di là della planimetria, ciò che contava veramente nella composizione e nella struttura del villaggio era la presenza delle grandi case degli uomini o case cerimoniali, chiamate in tok pisin haus tambaran. Queste case, riservate appunto solo agli uomini e ai giovani iniziati, erano assolutamente interdette alle donne e ai bambini, che invece vivevano in capanne più piccole. Le haus tambaran avevano forma e decorazioni diverse a seconda delle zone in cui erano costruite. La regione del Bacino del Sepik abbraccia sia l’area stilistica propria del Sepik, sia le regioni del Maprik e del Ramu. Il basso Sepik va dalla costa settentrionale sino alle regione dei laghi Murik e della laguna di Watam, comprendendo le regioni meridionali attraversate dal Porapora, dal medio e basso Keram e dallo Yuat. Qui vivono i Biwat o Mundugumor, i Kambot, gli Angoram, i Nor o Nor-Papua (chiamati anche Murik), i Mambe. L’arte di quest’area è più raffinata e spettacolare, forse più libera e meno schematica. I tratti stilistici sono molto vari, non solo all’interno della regione, ma anche all’interno dei singoli gruppi. 25

La regione del medio Sepik è abitata dalle popolazioni di etnia Iatmul, stanziate nei villaggi di Tambanum, Timbunke, Angerman, Kararau, Kanganaumn, Palimbei, Kogoro. Nell’area settentrionale della regione, in prossimità della foresta, vivono i Sawos, mentre a sud degli Iatmul, fra il lago Chambri e il corso inferiore del Korosemeri e Korewori vivono i Chambri e altri piccoli gruppi. Al di là delle variazioni individuali, i tratti stilistici peculiari dell’arte di quest’area del medio Sepik, sono curve, croci e spirali, mentre le linee rette e gli angoli vivi si presentano meno frequentemente. Lo stile è fortemente dinamico e con una forte e spiccata componente pittorica. Quest’ultima è presente soprattutto nelle decorazioni delle maschere, delle figure, degli scudi e delle raffigurazioni degli antenati, come pure nelle pitture cultuali su spata di palma. La regione dell’alto Sepik va dai monti Hunstein e l’area degli Altipiani attraversata dal Sepik sino alla confluenza con il fiume Aprile. Qui vivono gli Ok e i Min. Si tratta di un’area ancora poco conosciuta, le cui manifestazioni artistiche sono tuttora oggetto di approfondimento da parte degli studiosi. La regione del Maprik si estende dai monti Principe Alexander, situati nell’entroterra lungo la costa settentrionale della Nuova Guinea, sino al basso corso del Sepik attraversando la terra di Hugel e la pianura. Vi è un’alta concentrazione di popolazione: gli Abelam costituiscono i gruppo più cospicuo; nella parte più settentrionale sono stanziati gli Arapesh; in quella più meridionale e pianeggiante vivono i Wosera. I tratti stilistici peculiari sono i colori brillanti della pittura e le forme tondeggianti delle sculture. Sculture e pitture sono in genere riunite nella casa degli spiriti e sono connesse al culto dello yam (un tubero locale). Morotai

OCEANO

PACIFICO

Ternate Halmahera Waigeo

Manokwari

Yapen Teluk Cenderawasih

Kaimana

Nabire

ik ar

Wulur Roma Moa

rit

P A P U A

Tanahmerah

N U O V A

I. Karkar Madang I. Long M. Wilhelm

M. Hagen Mount Hagen

Huon Pe ninsula Lae

Mendi P

L. Murray

Kikori

G U I N E A

ille

Bathurst I. Beagle Gulf Darwin

Melv

D E G L I

Daru

A R A F U R A

C. Cockburn

MARE DELLE SALOMONE

Popondetta I. Woodlark I. Goodenough I. Fergusson ARCIPELAGO D’ENTRECASTEAUX I. Normanby Alotau I. Misima

Port Moresby

C. York

C. Wessel

I. Tagula

Golfo di Carpentaria

Rabaul

Nuova Britannia

Wau

Merauke M A R

Nuova Irlanda

Kimbe Umboi

Kerema G o l f o d i Pa p u a

Okaba

Timor

Wewak

la u

Kavieng di

Bis ma rc k MARE DI BISMARCK

Sepik

M O A K E

Mappi

Yamdeno

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Jayapura

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Kobroör

Nuova Hannover

I. Manus Ta

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Wetar

P E G U N U N G A N Pk. Jaya

Wokam Trangan

I. Mussau

ISOLE DELL’AMMIRAGLIATO

Sarmi

Fak Fak

Bula

Ambon

Biak

M e mb

Misoöl

Seram

Buru

Sorong

Salawati

Obi

Kum ana an

Bacan

M A R

D E I

C O R A L L I

Haus tambaran Giuseppina Prayer La Casa degli Uomini o, in pidgin english, haus tambaran è l’elemento più importante dei villaggi dell’area del medio Sepik, sia dal punto di vista architettonico sia da quello sociale: essa è la sacra dimora degli spiriti e degli uomini iniziati, interdetta, pertanto a donne e bambini. Eretta in occasione dei riti del Tambaran, è poi usata come casa degli uomini. In ogni villaggio vi possono essere anche più di due haus tambaran. I tambaran vengono costruiti nell’area circostante l’alto e il medio corso del fiume Sepik, con differenze a volte sostanziali da zona a zona. La haus tambaran può superare i 25 metri di lunghezza e i 18 metri di altezza. Il tetto, a due spioventi laterali, giunge sino al suolo e le falde, nella parte anteriore della casa, si innalzano sino a formare una facciata triangolare e strapiombante. La forma slanciata del tetto è dovuta alla forte inclinazione – sino a 45 gradi – della trave di colmo, che termina sul davanti con una cuspide conica. La facciata principale (timpano) è decorata con una o due grandi maschere, rappresentanti la donna mitica, mentre le figure guardiano fanno capolino dalle finestrelle del piano superiore. La cuspide del timpano è spesso scolpita in forma di figure umane sormontate da un’aquila. Il nome dei tambaran dipende dalla loro attribuzione ai differenti clan del villaggio. Ciascuno dei pali che sostengono la casa rappresenta un clan ed è intagliato e inciso con i corrispondenti simboli totemici. La casa è costruita su due livelli e si sviluppa intorno ad un alto palo principale, che rappresenta l’antenato mitico del clan più importante: il piano terra è aperto e delimitato da alte palificazioni intagliate che sostengono la casa e la proteggono dalle inondazioni stagionali. Ogni membro di un determinato clan ha un suo preciso posto all’interno di questo spazio, e si può dire che tutta l’organizzazione interna del piano terra ruoti intorno a questa distribuzione spaziale: ogni individuo, infatti, ha una precisa collocazione e possiede una sua piattaforma. Qui gli uomini parlano, discutono, litigano, fumano, intagliano. In quest’area sono raccolti gli oggetti più significativi impiegati nelle cerimonie e nei rituali maschili, quali i tamburi a fessura, le figure con ganci per appendere le borse di rete ed altri utensili. Al centro della casa, vicino al grande pilastro centrale, si trova il pulpito dell’oratore. Una scala, semplice o a libretto conduce al piano superiore, dove una o due grandi figure lignee, in posizione seduta a gambe larghe, sostengono in alto le travi di colmo. L’entrata di questo piano si trova fra le gambe della figura più interna. Anche qui gli spazi sono divisi fra i clan; talora quest’area funge da dormitorio degli scapoli iniziati. Vi sono inoltre custoditi i tesori dei clan: i grandi flauti sacri, i crani degli antenati e dei nemici; questi ultimi in genere appesi su pannelli dipinti o sulle figure con ganci. Di fronte alla casa è di solito posto un cumulo cerimoniale, le cui piante hanno significato totemico. A volte questi cumuli sono difesi da pali figurativi; in altri casi intorno ad essi sono posti antichi megaliti. La grandezza della casa esprime non solo il prestigio del clan, ma soprattutto la sua coesione interna, poiché la costruzione richiede sforzi di coordinamento ed elevate abilità tecniche. Le operazioni necessarie alla sua costruzione, che possono iniziare solo dopo che gli spiriti sono stati presentati al villaggio e quando sono state completate tutte le fasi di preparazione – feste e riti di purificazione – vengono portate a termine solo con un lavoro intenso e coordinato. Nella Casa degli Uomini vengono a confluire simbolismi maschili e femminili: la trave di colmo ha forma fallica ed è associata con lo yam, le lance e la guerra; la casa, come si è già detto, presso alcuni gruppi rappresenta la donna, mentre l’interno della casa è vista come la sua pancia; i dipinti possono possedere entrambi i simbolismi maschili e femminili. 27

Due miti del Sepik: tumbuan e yipwon a cura di Carlo Nobili

Il mito dell’origine del Tumbuan

n tempo alcuni giovani decisero di andare di mattina prestissimo a raccogliere delle mandorle nella foresta. Presso un albero di itig videro che c’era dello sterco di uccelli. Guardando meglio scorsero che ai piedi dell’albero c’era anche una strana figura che loro non avevano mai visto: era il Tumbuan. Questi cominciò ad inseguirli, ma essi fuggirono verso il villaggio. Come li videro arrivare, i genitori chiesero loro: «Dove sono le mandorle?». I ragazzi, ancora tremanti per la paura, risposero: «Una strana figura ci ha inseguiti, e noi siamo fuggiti». «Che cos’era?». «Uno spirito». «Bene, allora, domani mattina tornerete lì». La mattina dopo i ragazzi si incamminarono fino a raggiungere il posto dove avevano visto il Tumbuan. Questi stava lì, ritto in piedi. Fece per inseguirli ma, i ragazzi, ancora più impauriti del giorno precedente, cominciarono a scappare per far ritorno al villaggio. Nuovamente i loro genitori domandarono: «Dove sono le mandorle?». «Una strana figura ci ha inseguiti. Uno spirito assai grosso! Aveva due grandi occhi!». «Dove?». «Là, ai piedi dell’itig». Uno degli uomini disse: «Verrò con voi, per vederlo». Poi chiese: «Fin dove vi ha inseguiti?». «Fin qui». «Andateci di nuovo. Ed io mi nasconderò». La mattina successiva l’uomo si incamminò con i ragazzi ed andò a nascondersi proprio nel punto da loro indicato. I ragazzi proseguirono il cammino fino a che non videro nuovamente il Tumbuan. A quel punto cominciarono a fuggire. Il Tumbuan li inseguì. Essi scappavano, e correndo passarono dove l’uomo si era nascosto. Questi afferrò il Tumbuan e lo tenne fermo. Ma cadde a terra. Era come morto. Il Tumbuan, allora, fuggì. Lo spirito però la notte dopo gli apparve in sogno e gli insegnò a fare un Tumbuan. Gli disse: «Fanne uno, e che sia fatto bene. Prendi le foglie delle piante di bua; spezza una liana kada e piegala in cerchio; prendi dei legnetti di gelep, e fanne il cappello; avvolgili con una rete, dipinta di nero; e dipingi la faccia con la calce». L’uomo fece una maschera del Tumbuan. Lo spirito la vide. E disse: «Va bene, molto bene». Poi lo spirito gli insegnò i canti, le grida e le cerimonie. E l’uomo fece il Tumbuan, e lo comunicò agli altri uomini. Essi lo pagarono in tabu. Fu allora che gli uomini conobbero il Tumbuan; prima di allora non c’era stato ancora nessun Tumbuan. 28

Il mito dell’yipwon

el tempo della creazione primordiale, il sole, che prima viveva sulla terra, stava scolpendo nel tronco di un albero un garamut, il grande tamburo a fessura. Non appena ebbe terminato l’opera, i frammenti e le schegge di legno venuti via per fare la fessura cominciarono a prendere vita come spiriti yipwon. Questi andarono a vivere con il sole nella grande casa cerimoniale degli uomini. Un giorno, quando il sole era lontano, gli spiriti yipwon uccisero uno dei parenti maschi del sole e presero a danzare intorno al suo corpo. Udito il frastuono da loro prodotto, la madre del sole, la luna, si voltò e vide ciò che gli yipwon avevano fatto. Raggiunto il sole, suo figlio, gli riferì dell’accaduto. Temendo di essere catturati, gli yipwon fuggirono, andandosi a nascondere nella casa cerimoniale. Qui si attaccarono alla parete di fondo, trasformandosi in immagini di legno, dotate di un volto, coppie di uncini simmetrici contrapposti ed un solo piede. Infuriato per il loro atto, il sole prese la via del cielo, lasciando che gli yipwon restassero sulla terra con il compito di proteggere gli uomini e l’intero villaggio. A loro sarebbero stati d’aiuto nelle battute di caccia e nelle spedizioni di guerra e i suoi uncini utilizzati per sospendere, all’interno della Casa degli Uomini e degli Spiriti, gli oggetti sacri che lì si custodiscono.

Contrappunto dell’yipwon e del malanggan Stanislao Nievo

“Yipwon”, in Francesco Paolo Campione, La Valle degli Spiriti. L’arte dei popoli del Sepik-Nuova Guinea, Como, Musei Civici di Como, 2004, pp. 29-31.

L’

arte autoctona della Melanesia è il ponte più lontano che la cultura europea abbia individuato nel misterioso intrecciarsi delle pulsioni estetiche che l’uomo esprime. È una regione dalle centinaia di etnie e di linguaggi sparsi nei panorami marini, montani, isolani, forestali e fluviali più disparati, dove ambiente e società sono avvolti da dinamismi fisiologici spesso convulsi e di difficile calibratura. In questo panorama molti sono gli elementi, specialmente di scultura lignea e di maschere cerimoniali, dal notevole interesse. Due di essi si elevano sugli altri, precisi e inquietanti, entrambe figure del culto; i malanggan della Nuova Irlanda e gli yipwon (a volte conosciuti anche come kamangabi nelle forme più grandi) degli affluenti del corso medio del Sepik, grande fiume nel nord della Nuova Guinea. Malanggan e yipwon esprimono in modo intimo il pensiero di quest’area, nel risvolto sociale e magico che è al fondo di ogni conoscenza contemplativa tesa a cogliere l’immagine, il momento in quanto tale. Essi al tempo stesso sono agli estremi di questo mondo, opposti l’uno all’altro. Di entrambi non è chiara l’origine del nome, il primo tratto dalla lingua di Kavieng, la principale città della Nuova Irlanda, l’altro in lingua alamblak. I malanggan sono opere d’arte che rappresentano uno dei poli evolutivi in cui si è spinta l’arte primitiva della Nuova Guinea. Dal punto di vista analitico, è il polo più raffinato. Colorati, intrecciati e grondanti di simboli, i malanggan, oggi rari, sono sculture che offrono immagini di uomini che trascendono la vita e il tempo nel lavoro dei loro artisti. Gli yipwon, nell’opposta evoluzione del segno artistico che tende a ridurre se stesso per sublimare la sua immagine, sono elementi lignei più cupi, essenziali e, inoltre, di maggior presenza nell’area della loro diffusione. Malanggan e yipwon sono due tesori che il pensiero oceanico ha portato fino a noi. Come i malanggan, gli yipwon sono un ponte che allaccia gli uomini ai loro antenati. A differenza dei malanggan, scoperti solo di recente, gli yipwon hanno più scultori e più produzione degli altri al giorno d’oggi. Ma il cammino per giungere al cuore del loro segreto di sculture è ancora da percorrere. Qui i vuoti sono misura positiva di un’arte oceanica e ne formano l’estremo antico e moderno assieme. Come in parte succede per i malanggan. Tra yipwon e malanggan si allarga l’immenso arco immaginativo del mondo nuovaguineano che sta tramontando a causa della trasformazione tecnologica e sociale di tali terre. Ma qui esiste ancora una specie di parco naturale del pensiero e della forma diversi, che l’uomo ha prodotto nella sua storia. Sarebbe interessante studiarlo, non tanto per mantenerlo sclerotizzato (a ciò pensa la produzione mercantile e anche quella più turistica che si sta allargando nella regione), quanto per conoscerne le pulsioni d’origine e seguirne il cammino, che può restare vivo, pur evolvendosi. Esso serpeggia tra sentieri di foresta, lungo fiumi ancora quasi sconosciuti e lagune che aprono bacini improvvisi richiusi in una stagione idrometricamente diversa. È un mondo dove ogni forma di terreno è instabile. Il sentiero di storia artistica che ne è scaturito segue un simile panorama e necessita di nuove analisi nell’atmosfera crepuscolare della foresta equatoriale, grande momento della geometria planetaria, conosciuta meglio nelle sue misure spaziali che in quelle storiche. Ma soltanto queste possono aiutarci a far luce su certi capitoli lontani nella vicenda dell’uomo nato, per destino, sul filo dell’equatore. 30

Le isole del paradiso Mariarosa Santiloni

rima di avventurarsi nella narrativa, Stanìs Nievo aveva fatto il giornalista, il documentarista, il fotografo, ma soprattutto il giramondo. Con pochi quattrini a disposizione, aveva viaggiato in tutti i continenti venendo a contatto con popoli e culture diverse; sempre alla ricerca di archetipi antropologici e di forme arcaiche di religiosità. Nievo era attratto fortemente da ciò che conserva un rapporto misterioso e profondo con la natura e con l’energia primordiale della vita. In un mondo in cui tutto è stato esplorato e ogni civiltà conosciuta, lui ha incarnato la figura dell’epigono dell’esploratore europeo che sente l’urgenza di testimoniare le civiltà prima che scompaiono, ingoiate dai “… bianchi, cannibali di anime …”. (Stanislao Nievo, Le isole del paradiso). Le sue radici erano in occidente, in Friuli, ma la mente era proiettata verso l’emisfero australe dove esistono ancora popolazioni tra le quali è possibile disvelare il mistero delle origini, dove istinto e intuizione creano un collegamento immediato con l’energia misteriosa, alla base e a sostegno del mondo. È in questa energia primaria, che lo scrittore identifica con Dio, che possiamo inquadrare tutta la sua attività artistica, la sua vita, alla continua ricerca della fonte di questa forza originaria che gli uomini occidentali hanno smarrito o messo da parte. Un esempio è il romanzo Le isole del Paradiso (Premio Strega 1987), che al racconto del tentativo avventuroso di un gruppo di emigranti spediti nella Nuova Irlanda (Melanesia) a fondare una nuova patria, affianca la ricerca di notizie etnografiche e antropologiche dell’autore. Non a caso, nella parte finale del libro, alla storia si intreccia la personale e romanzesca avventura dello scrittore che, in tre viaggi, tra gli anni ’60 e ’80, va alla scoperta di quelle isole e delle labili tracce che quell’epopea ha lasciato nel continente australe e nei luoghi di origine dei protagonisti. L’avventura di cui Nievo racconta è storica, e lo scrittore si avvale anche dell’esperienza di giornalista per narrare con gusto e passione le vicende. Il tutto ha inizio nel 1880, in un momento di grande sviluppo degli imperi coloniali europei e di forte emigrazione, alla ricerca di nuove terre da coltivare in paesi lontani e sconosciuti, affascinanti ma temibili per le insidie a volte mortali. L’idea di questa strana e improbabile emigrazione nasce in Francia, in Bretagna, dove un marchese, Charles De Rays, deluso dalle vicende politiche del suo paese decide di dar vita a una Nuova Francia, la Nouvelle France, nel continente australe. Per qualche misteriosa ragione, il luogo scelto dal marchese – l’isola della Nuova Irlanda, in Nuova Guinea – era già stato più volte segnalato dalla marina francese come tappa di rifornimento d’acqua, sulla rotta per la Cina, per la presenza di una fantastica cascata che rendeva dolce l’acqua della baia. De Rays sognava di fondare nell’isola una nazione agricola con bandiera e moneta propria di cui lui sarebbe divenuto il monarca. Visionario, ma anche pratico, decise di chiedere l’appoggio della Chiesa, che nell’impresa vide un disegno di evangelizzazione di quelle popolazioni. De Rays partì subito con una campagna di sottoscrizioni di azioni del paese da fondare, e in breve tempo un piccolo fiume di denaro cominciò ad affluire nelle sue casse, denaro che lungi dal renderlo ricco l’avrebbe ben presto portato in prigione per frode.

Gli emigranti venivano dalla Francia e da qualche altro paese europeo. Dall’Italia partì un gruppo di veneto-friulani. La forte spinta a partecipare all’impresa, nonostante le incognite, nasceva dalla speranza di vincere la miseria endemica delle campagne, flagellate da malattie e denutrizione e di riuscire a conquistare terre produttive. Vennero allestite le prime navi che partirono per la Nuova Irlanda. Dopo un viaggio terribile, tra malattie, morti e defezione dell’equipaggio, i coloni superstiti si accorsero ben presto delle enormi difficoltà di creare un paese agricolo con colture non autoctone. Le “isole del paradiso” presentavano due aspetti in forte contrasto, alla bellezza dei luoghi si opponeva una natura che metteva in atto ogni sorta di strategia di conservazione del suo habitat, e, allo stesso tempo, di distruzione violenta di quello che cercava di modificarne le caratteristiche principali. Vani risultano i tentativi degli emigranti di domare la terra, anche il sogno di Angelo, uno dei contadini veneti partito con la fresca sposa Lucia, deciso a costruire la sua personale fortuna attraverso l’elettricità, fallisce. La ruota del mulino, posta sulla cascata, e il motore di Angelo, che applicato alla ruota avrebbe dovuto produrre energia elettrica, vengono spazzati via dall’irruenza dell’acqua che rifiuta di farsi imbrigliare. Quest’ultimo scacco dà il colpo di grazia alle speranze dei coloni che decidono di abbandonare tutto e rifugiarsi in Australia. Eppure, in un’isola vicina, a Mioko, c’è qualcuno che è riuscito a far fortuna, è una donna, Emma Coe. Metà americana e metà polinesiana, ha costruito un piccolo impero con il commercio dei prodotti locali e degli schiavi. Tutti ormai la chiamano Queen Emma. Sarà lei l’erede del sogno equatoriale dei coloni. “Questo libro contiene la rivincita che la natura e le culture indigene si prendono sopra le infinite sconfitte subite altrove”. Scrive Carlo Sgorlon, prefattore di una delle tante edizioni del romanzo. Nel racconto i melanesiani intuiscono, con la saggezza che nasce dall’istinto, che i bianchi, venuti a lavorare la loro terra modificando antiche regole, sarebbero stati sconfitti. Solo dei pazzi potevano mettersi contro la natura e il suo mana, l’energia originaria. Da qui nasce l’empatia dell’autore verso i poveri coloni, ma al tempo stesso anche verso i nativi, i Canachi dai capelli crespi e dalla pelle nerissima. Nievo riesce, felicemente, a mettersi dalla loro parte, a guardare le vicende con i loro occhi, senza pregiudizi, nel romanzo ma anche negli incontri. Gli indigeni lo sentono. Non a caso scriveranno a lui per riportare l’acqua alla cascata, prosciugata dopo un terremoto. Il romanzo si chiude con il racconto del ritorno in Melanesia del viaggiatore-scrittore con gli aiuti richiesti, dopo una serie di vicende che lo portano in varie parti d’Europa alla ricerca di nomi, persone e misteriosi legami di quell’epopea ottocentesca.

Etnografia della Nuova Irlanda Giuseppina Prayer Situata a est della Nuova Guinea, la Nuova Irlanda, insieme con la Nuova Bretagna e altre isole di minori dimensioni, forma l’Arcipelago di Bismarck. Le altre isole sono, sul versante settentrionale e orientale della Nuova Irlanda, Nuova Hannover, Tabar, Lihir, Tanga, Anir e Nissan, mentre sul versante occidentale si trovano le Isole del Duca di York. Ha un’area di 8.000 kmq, si allunga in direzione nordovest-sudest, per un totale di 470 km ed è attraversata da una catena montuosa che, nella sua parte più meridionale arriva a 2.399 metri. Le foreste tropicali che coprono quasi tutto il suo territorio sono all’origine delle piogge abbondanti e del clima caldo umido e sono in gran parte costituite da piante decidue, orchidee e liane. Il terreno è per lo più fertile; l’area meno feconda è occupata da un altopiano erboso. Nonostante la ricchezza e l’estensione delle sue foreste, l’Isola è scarsamente popolata da mammiferi – solo piccoli marsupiali oltre cani e maiali –, scarsità però ampiamente compensata da una grande varietà di uccelli, di rettili e di fauna marina. I vari gruppi etnici vivono lungo la costa, ma non è escluso che essi, prima della colonizzazione tedesca, popolassero anche gli altipiani. Le comunità, costituita dai membri di un clan con le loro mogli, sono organizzate in piccoli villaggi situati fra le brecce della barriera corallina. Si tratta di piccole comunità a discendenza matrilineare, acefale, prive, cioè, di potere politico centralizzato, in cui, tuttavia, un uomo può acquisire autorità e prestigio (pur se fragile) accumulando beni e coltivando la memorizzazione del patrimonio orale segreto del proprio clan. I beni accumulati dagli uomini non sono di loro esclusivo possesso, ma devono essere ridistribuiti all’interno di complesse e dispendiosissime cerimonie che solo pochi uomini possono permettersi di organizzare. Poiché i dati storico-etnografici riguardanti l’isola sono piuttosto scarsi (giacché risalgono ai primi studi di Emil Stephan nel 1904, proseguiti poi in maniera non omogenea e seguendo metodologie di indagine non sistematiche a partire dal 1907), poco si sa dell’organizzazione sociale e politica di questi piccoli villaggi, soprattutto di quelli situati nelle zone dell’interno, fra le montagne. Colonia tedesca dal 1885 al 1914 (ora protettorato della Lega delle Nazioni sotto mandato australiano), essa fu chiamata NeuMecklenburg: qui i tedeschi impiantarono una florida attività commerciale e un’intensa opera missionaria. Lungo la costa settentrionale i tedeschi organizzarono estese piantagioni di copra, provocando lo spopolamento della zona da parte delle popolazioni locali. Oggi sono presenti nell’Arcipelago di Bismarck due famiglie linguistiche: le lingue di derivazione papuana e quelle di derivazione austronesiana; in Nuova Irlanda si parlano 18 idiomi, di cui solo uno è di derivazione papuana. Questa varietà linguistica non ha impedito, però, alle diverse comunità di avere tratti culturali comuni. La cura dei giardini è l’attività principale che accomuna gli abitanti della Nuova Irlanda ai melanesiani, fornendo la loro tipica dieta di base, arricchita poi dai prodotti della caccia e della pesca, dal taro e dalla noce di cocco. Il maiale è oggetto di cure speciali: tenuto in semi libertà, viene ucciso solo in occasione di importanti feste, durante le quali è consumata la sua carne. Uccelli, rettili, maiali, pesci, taro, noce di cocco costituiscono per gli abitanti di queste isole un ricco universo simbolico. Dal punto di vista della produzione artistica l’Isola è stata divisa in tre aree, relative a tre distinti stili scultorei: l’area sud-orientale vede la presenza di piccole figure umane realizzate in calcare; rappresentative dell’area centrale sono le figure uli, il cui erma33

froditismo è fortemente accentuato; l’area settentrionale è forse la più prolifica dal punto di vista della produzione artistica con le sue maschere elaborate e i pali ricchi di intricate e complesse figure intagliate a cui ci si riferisce generalmente con il termine neo melanesiano malanggan. Questo termine comprende il complesso cerimoniale legato alla sfera sociale e religiosa di questa parte dell’Isola. Tali rappresentazioni non sono mai strettamente naturalistiche, quanto piuttosto il frutto di uno sforzo di interpretazione e di traduzione nell’oggetto artistico delle molteplici manifestazioni in cui si esprime il potere degli antenati e in cui l’effetto visivo gioca un ruolo primario. Gli artisti che hanno prodotto queste opere e che, in alcuni casi e per alcune regioni, ancora le producono, sono riconosciuti dalla comunità; la loro abilità creativa, pur muovendosi all’interno di canoni e iconografie stabiliti non è esente da innovazione personale.

Morotai

OCEANO

PACIFICO

Ternate Halmahera Waigeo

Manokwari

Yapen Teluk Cenderawasih

Kaimana

Nabire

ik ar

Wulur Roma Moa

rit

P A P U A

Tanahmerah

N U O V A

I. Karkar Madang I. Long M. Wilhelm

M. Hagen Mount Hagen

Huon Pe ninsula Lae

Mendi P

L. Murray

Kikori

G U I N E A

ille

Bathurst I. Beagle Gulf Darwin

Melv

D E G L I

Daru

A R A F U R A

C. Cockburn

MARE DELLE SALOMONE

Popondetta I. Woodlark I. Goodenough I. Fergusson ARCIPELAGO D’ENTRECASTEAUX I. Normanby Alotau I. Misima

Port Moresby

C. York

C. Wessel

I. Tagula

Golfo di Carpentaria

Rabaul

Nuova Britannia

Wau

Merauke M A R

Nuova Irlanda

Kimbe Umboi

Kerema G o l f o d i Pa p u a

Okaba

Timor

Wewak

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Kavieng di

Bis ma rc k MARE DI BISMARCK

Sepik

M O A K E

Mappi

Yamdeno

Babar

Arc ipel ago

Jayapura

atu Wamena

Kobroör

Nuova Hannover

I. Manus Ta

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Wetar

P E G U N U N G A N Pk. Jaya

Wokam Trangan

I. Mussau

ISOLE DELL’AMMIRAGLIATO

Sarmi

Fak Fak

Bula

Ambon

Biak

M e mb

Misoöl

Seram

Buru

Sorong

Salawati

Obi

Kum ana an

Bacan

M A R

D E I

C O R A L L I

Le cerimonie malanggan Giuseppina Prayer Il termine malanggan (o anche malagan) è una parola polisemica, in quanto si riferisce sia all’insieme complesso di cerimonie e rituali in onore di un persona defunta, sia alle danze e ai canti eseguiti in quelle cerimonie, sia alla realizzazione artistica degli oggetti a esse connessi: quindi, quando si parla di malanggan si intende qualunque cosa abbia a che vedere con questi riti e, in generale, con la religione. Sono feste volte a ricordare il defunto e a facilitare la partenza dell’anima dal mondo dei vivi per raggiungere il suo luogo finale. A questo scopo, le feste funebri sono tenute diversi mesi dopo la morte di una persona, e talora anche alcuni anni dopo: un periodo di tempo così lungo viene infatti concesso all’anima del defunto perché si liberi della vita e per permettere allo spirito del defunto di abituarsi al mondo dei morti. Queste feste durano per molto tempo e hanno impressionanti conseguenze sociali poiché coinvolgono non solo la famiglia del defunto, ma unità sociali più ampie. Uomini e donne accumulano nel tempo i diritti a commissionare particolari forme di immagini malanggan e a rappresentare i riti e i canti a esse associati. Inoltre vi è una forte competizione fra gli uomini per acquisire i diritti a un numero elevato di malanggan del proprio clan e di quello della donna a cui sono sposati, poiché possedere tali oggetti garantisce loro prestigio sociale. Ogni regione ha il suo modo di espletare le cerimonie funebri. In ogni caso, i riti connessi a esse seguono due fasi: la prima inizia con la morte della persona e dura fino alla fine del periodo di lutto; la seconda prevede i riti malanggan propriamente detti, cioè le cerimonie commemorative. Durante la sepoltura solo gli uomini entrano nel cimitero, le donne ne rimangono fuori, ma il cibo viene distribuito agli uni e alle altre. Il pagamento, consistente in stringhe di conchiglie moneta, viene effettuato dagli organizzatori a favore di coloro che hanno fornito i maiali consumati durante la festa, dei danzatori e di coloro che hanno trasportato il feretro. Al termine del funerale, durante il periodo di lutto i parenti del clan vicino rimangono al villaggio, in astinenza sessuale e osservando restrizioni legate al cibo. Alla fine del periodo di lutto cessano tali taboo e viene tenuta un’altra festa. Il tempo di durata delle cerimonie funebri dipende dalla disponibilità economica del clan che le organizza e non è raro che, essendo i costi molto elevati, con una festa si commemorino più defunti. Queste cerimonie consistono di due parti: la prima riguarda la fabbricazione rituale delle figure malanggan; la seconda, che chiude l’intero ciclo funebre, la presentazione rituale di tali figure. Le figure vengono realizzate non soltanto per i riti funebri, ma anche per le cerimonie di iniziazione dei giovani. Queste si articolano in due fasi: la prima prevede la reclusione e la circoncisione degli iniziandi, la seconda l’esposizione dei malanggan. In questo modo si crea uno stretto legame fra i riti che sottolineano l’ingresso nella vita e quelli che, invece, ne sanciscono l’allontanamento: per gli iniziandi, futuri uomini del gruppo, si tratta di acquisire e stringere un legame con gli antenati attraverso la conoscenza delle pratiche sacre e segrete della religione. I manufatti legati alle cerimonie malanggan sono di varia natura: ornamenti rituali usati nelle danze; figure realizzate nel legno tenero di Alstonia villosa, che spesso includono rappresentazioni antropomorfe e zoomorfe; pali di legno monoxili, alti anche diversi metri e composti da due a cinque figure umane stanti; rappresentazioni di animali; maschere, che possono raffigurare individui defunti o spiriti o anime dei defunti; fregi in legno, disposti orizzontalmente e collocati uno sull’altro sul muro delle case malanggan. 35

Cargo Cult Carlo Nobili

a cura di Carlo Nobili

a nascita dei movimenti messianici melanesiani conosciuti come Cargo Cult sono noti nella letteratura etnografica sin dal XIX secolo, tra i primi ad essere registrati il cosiddetto “Movimento Tuka”, iniziato nelle isole Fiji nel 1885. Dei primi anni del XX secolo è il “Taro Cult”, sviluppatosi nell’area settentrionale di Papua Nuova Guinea tra il 1912 e il 1940. Attraverso questi culti gli indigeni, confidando in un futuro utopico portato loro da un messia, interpretavano i beni occidentali come creati dagli spiriti degli antenati. I culti, oggi pressoché scomparsi, erano indirizzati a purificare le comunità e rappresentavano di fatto una risposta indigena alla confusione e all’insicurezza derivanti dall’impatto con l’Occidente. Essi risolvevano un problema contingente, quello di comprendere la nuova esperienza che la cultura indigena andava vivendo a causa del contatto culturale con società tecnologicamente avanzate che portavano loro una sterminata quantità di beni e mezzi. In Papua Nuova Guinea, durante quella che viene ricordata come la “Follia Vailala” (studiata nel 1919 dall’antropologo australiano Francis Edgar Williams), gli indigeni bruciarono le proprie capanne, lasciarono andare in rovina le coltivazioni, uccisero tutti i maiali, tirarono su capanne-deposito per ospitare le merci che sarebbero arrivate, trascorrendo il loro tempo nell’ingraziarsi gli antenati – pulendo e curando i cimiteri dove essi erano sepolti – e nell’aspettare fermi sulla spiaggia i mercantili che loro avrebbero inviato. Fu però a partire dalla Seconda Guerra Mondiale – quando le migliaia di isole sparse nel Pacifico vennero usate come base logistica per il trasporto aereo militare americano nella Campagna del Pacifico contro l’Impero giapponese – che essi assunsero tutta la loro complessità. Quando alla fine della guerra le basi aeree furono abbandonate, e gli antenati smisero di conseguenza di inviare beni preziosi (vestiti, riso, farina, cibo in scatola, tabacco, tende, asce, martelli, armi ed utensili vari), per far sì che i carichi tornassero, i seguaci di questi culti messianici, attraverso un articolato sistema di emulazione, iniziarono, ad assumere fittiziamente i comportamenti degli occidentali. Scena e teatro dei Cargo Cult, così come oggetti del rito, divennero allora false piste di atterraggio ed attracchi per le navi nella giungla, riproduzioni a grandezza naturale di aeroplani, radio fatte con noci di cocco e paglia, finte trivellazioni e marce eseguite con martelli pneumatici e fucili in legno, sicuri che “la mise-en-scène rituale”, realizzata per ingraziarsi gli dei, avrebbe attratto nuovamente aerei da trasporto pieni di “cargo”. In quello che è conosciuto come “Movimento di John Frum”, nell’isola di Tanna (Vanuatu), ancor’oggi si aspetta il ritorno di uno dei tanti militari americani sbarcati sull’isola nel 1942 – e quindi da lì partito alla fine del conflitto (per l’appunto, John Frum) –, identificando in lui l’essere che porterà nella regione, attraverso l’invio dei beni della società occidentale, serenità e prosperità. Prescindendo dagli elementi sincretistici, tutti i movimenti millenaristici melanesiani conosciuti come Cargo Cult, hanno in comune lo stesso mito centrale: il ritorno degli antenati. Questo viene considerato come il segnale di un rinnovamento cosmico: il cosmo infatti si rinnova periodicamente per riproporre un mondo nuovo non ancora menomato dall’usura del Tempo, quando, appunto gli “antenati creatori” o “spiriti antenati” vennero sulla Terra per creare, grazie alla loro azione benefattrice, il mondo così come oggi lo si conosce. 36

Il mito dell’uomo sposato con la donna-malanggan

na tempo due uomini vivevano a Tabar. Uno di loro era sposato con una donna dell’isola di Simberi, l’altro con un pezzo di legno che aveva staccato e scolpito: un legno come quelli che oggi vengono chiamati malanggan. La moglie di legno non faceva mai nulla, ma stava tutto il giorno e tutta la notte in casa a dormire, mentre la moglie dell’altro, preparava il cibo e lavorava nei campi insieme a suo marito, così come fanno tutte le donne sposate. L’uomo sposato con la vera moglie un giorno volle chiedere all’amico cosa facesse la sua donna in casa tutto il giorno, lui non conosceva nemmeno che viso avesse. L’uomo rispose: “Oh, mia moglie è proprio qui”. “E sa cucinare?” – chiese l’altro. “No – disse il marito del pezzo di legno –, lei sta tutto il giorno in casa a dormire”. Incuriosito, il marito della donna reale decise di recarsi di notte in casa dell’altro uomo per scoprire da solo come stessero le cose. Si sdraiò accanto alla donna ed esclamò: “Ma perché sei così difficile?”. Fu a quel punto che si accorse che la moglie dell’altro uomo era di legno. L’uomo con la moglie di legno possedeva una stringa di legno ricavata da una pianta conosciuta come Teresi. L’uomo con la vera moglie, invece, possedeva conchiglie legate a stringhe. Vedendo il cesto di conchiglie, l’uomo sposato con la donna-malanggan fu preso dal desiderio di possederle. Una volta che i due uomini stavano camminando verso il mare, il marito della donna-malanggan suggerì all’altro di impegnarsi in una competizione e lo sfidò a vedere chi dei due poteva rimanere immerso nell’acqua per più tempo. Cominciò proprio lui, si tuffò mentre l’altro teneva il conteggio del tempo. Tornato a riva, toccò al marito della moglie reale immergersi. Mentre questi era sott’acqua, il marito della donna-malanggan afferrò il cesto di conchiglie e corse via. Quando l’altro uomo riapparve in superficie scoprì che la cesta con le conchiglie era stata rubata. Entrò di fretta in casa per prendere una fionda per tirare pietre. Ne lanciò un paio nella direzione in cui era fuggito l’uomo; la prima pietra divise Tabar in quelle che oggi sono chiamate Tatau e Big Tabar, mentre la seconda pietra staccò Tabar dalla terraferma facendola diventare un’isola. Il marito della donna-malanggan, tuttavia, aveva già raggiunto la costa nord-occidentale, dove oggi c’è il villaggio di Lamusmus. Da allora da Tabar arrivano i malanggan, mentre dalla costa di Lamusmus le conchiglie usate come moneta.

Catalogo delle opere in mostra Schede degli oggetti a cura di Giuseppina Prayer Cat. 1 Tavola ornamentale smnpe 176859 Dono: Marco Biscione, 1997 Alto Sepik occidentale, prob. Abau Misure: 150x72x2 Tavola ornamentale per la casa cerimoniale, ricavata dalla radice di un grande albero, chiamato dagli Abau kofekan. Oltre la comune forma rettangolare, le tavole possono anche essere ovali (v. cat. 2 smnpe 176894). Il disegno è concepito secondo una simmetria che si sviluppa sia sull’asse verticale sia su quello orizzontale. L’artista disegna il motivo sulla superficie del legno con un carboncino, quindi, con uno scalpello, intaglia la superficie intorno al motivo disegnato, a bassorilievo, fino ad una profondità di circa 5 mm, dopodiché dipinge le linee a rilievo in nero (di solito fuliggine diluita con acqua) e il fondo con ocra rossa e bianco. Di solito il fondo della tavola è colorato con ocra rossa (o marrone) e l’area racchiusa fra le linee colorate in nero è colorata di bianco. I disegni, assai vari, sono per la maggior parte “astratti” e sembrano non avere alcun significato, anche se alcuni studiosi sostengono, in base alle proprie ricerche, che alcuni particolari motivi si possano riferire agli elementi del mondo naturale. Le tavole ornamentali, che coprono quasi completamente la facciata anteriore della casa, venivano commissionate a uomini le cui abilità artigianali erano riconosciute dalla comunità; essi erano ricompensati per il loro lavoro con il rifornimento di cibo durante tutto il periodo necessario all’esecuzione del lavoro e con un regalo (di solito un maiale) al compimento dell’opera. 41

Cat. 3 Maschera Collezione: Stanislao Nievo Prob. Basso Sepik, Watam (?) Misure: 125x52x52

Cat. 2 Tavola ornamentale smnpe 176894 Dono: Marco Biscione, 1997 Alto Sepik occidentale, prob. Abau Misure: 171x74,5x2 V. cat. 1. 42

Grande maschera lignea. Sono visibili ai lati degli occhi 4 file di globi a rilievo che riproducono i segni delle scarificazioni rituali che gli uomini hanno impresse sul corpo al termine del periodo d’iniziazione. I piccoli anelli ai lati della fronte servivano probabilmente a contenere ciuffi di fibre vegetali. L’area in cui si trovano queste maschere è quella della bocca del fiume Ramu (uno dei fiumi più grandi della Nuova Guinea) e congiunge la costa occidentale della baia dell’Astrolabio con i Murik Lakes, a nord-ovest del delta del Sepik. Queste maschere possono variare molto nella forma, soprattutto per quanto riguarda il naso e gli occhi: il primo può essere corto e piatto e di dimensioni normali (valle del Ramu), oppure lungo o ricurvo fino a toccare il mento; gli occhi che possono essere circolari. L’orbita ovale delle maschere è quasi sempre ornata da una dentellatura a cresta la cui parte inferiore può fondersi col naso. Poche maschere, in Papua Nuova Guinea, sono realizzate per essere indossate sul volto, anzi, la maggioranza, priva dei fori per le orbite oculari, è fatta per essere indossata sui costumi di fibre vegetali. Se dotate di un perno posto alla loro base, andavano inserite nel terreno perimetrale dell’area cerimoniale. Altre maschere erano fatte per essere custodite all’interno delle grandi case cerimoniali, poste su pannelli circondati da ampie decorazioni di ghirlande di fiori, penne e piume di uccello e ornamenti di conchiglie. Esse avevano quello che si può definire un valore polisemico, potevano, cioè, rivestire ruoli e veicolare significati diversi a seconda delle cerimonie in cui venivano usate. La caratteristica peculiare di queste maschere, che incarnano esseri primordiali e spiriti, è quella di combinare, in un’armonica sequenza di forme e in assoluta simmetria, l’umano e l’animale. Anche le forme più stilizzate e astratte sono il risultato di una “traduzione” in termini umani e visibili, delle caratteristiche delle specie totemiche protettrici dei clan. 43

Cat. 4 Maschera cerimoniale (tumbuan) smnpe 182882 Collezione: Stanislao Nievo Dono Consuelo Artelli Nievo, 2007 Medio Sepik Misure: 184x85x68 Grande maschera cerimoniale in fibra vegetale, chiamata in pidgin english tumbuan o tubuan. L’area del Sepik in cui è stata raccolta, nei primi anni ’80 del XX secolo, è quella di Mindimbit, un villaggio di lingua iatmul situato lungo il medio corso del fiume. Indossate esclusivamente dagli uomini, queste maschere – che coprono completamente il danzatore – sono portate nei lunghi e complessi rituali di iniziazione dei clan e rappresentano particolari spiriti. Servono a spaventare sia gli iniziandi sia eventuali ragazzi non iniziati e donne che si avvicinino al luogo cerimoniale, a loro completamente interdetto. 44

Cat. 5 Maschera cerimoniale (tumbuan) smnpe 182883 Collezione: Stanislao Nievo Dono Consuelo Artelli Nievo, 2007 Medio Sepik Misure: 122x60x45 V. cat. 4. 45

Cat. 7 Maschera Collezione: Stanislao Nievo Medio Sepik Misure: 62x17,5x6

Cat. 6 Maschera Collezione: Stanislao Nievo Medio Sepik Misure: 116x48x20 Maschera ornamentale proveniente dall’area del medio Sepik, villaggio di Mindimbit di lingua iatmul. Maschere di queste dimensioni sono tenute nella Casa degli Uomini (in pidgin english tambaran) e riproducono particolari spiriti. I disegni incisi e colorati sulla superficie del volto della maschera sono i medesimi che vengono dipinti sul corpo dei giovani durante le cerimonie di iniziazione. È visibile, in questa maschera, la forte commistione tra umano e animale: attraverso la maschera è reso visibile agli uomini la forma dello spirito, il quale deve proteggere e rendere forte il clan aiutandolo nella caccia, nella pesca, nel rendere fertili e rigogliosi i giardini di yam. In tempi passati una delle principali caratteristiche di questi spiriti era di garantire ai guerrieri il successo nella guerra. 46

Maschera mwai/mai. Di fattura e ornamentazione estremamente differenti lungo la regione del medio Sepik, maschere come questa sono un peculiare prodotto delle genti di lingua iatmul. I tratti caratteristici sono pressoché invariabili, come la forma allungata del volto, le sopracciglia prominenti, la cavità oculare profondamente depressa e il naso che si protende ben oltre la bocca, in una forma ad arco, chiamata molot, che lo unisce al mento (a volte il naso si protende sin oltre quest’ultimo). Veniva attaccata sul costume di fibre vegetali e di forma conica chiamato mai lage e indossata durante le cerimonie. Questo costume, ornato con fiori e penne di uccello colorate, copriva la testa e la parte superiore del corpo di uomini e ragazzi e si indossava insieme a un gonnellino di fibre vegetali. Le maschere mai venivano intagliate a coppie, poiché rappresentavano le coppie primordiali di fratelli, uno più anziano e uno più giovane, e di sorelle, una più anziana e una più giovane. Questa ripartizione era mantenuta anche durante le danze, in cui, appunto, i danzatori ballavano a gruppi di quattro. Al di sotto del costume i danzatori avevano un tubo di bambù nel quale cantavano in falsetto, per amplificare e modificare il suono della propria voce. 47

Cat. 9 Maschera smnpe 34660 Acquisto: Otto Finsch, 1887 Medio Sepik Misure: 44x22x11 Cat. 8 Maschera Collezione: Stanislao Nievo Medio Sepik Misure: 31x15,5x10 Imitazione di cranio rimodellato. Rimodellare i crani era una pratica comune presso gli iatmul del medio Sepik, e riguardava alcune categorie di persone: i nemici catturati e uccisi durante i raid, i membri importanti del villaggio, discendenti del fondatore del clan, e gli individui di particolare bellezza. Alla morte della persona il cranio veniva prima seppellito e poi, dopo qualche tempo, dissotterrato, ripulito dei resti della carne e ricoperto con una sostanza composta di olio e argilla mescolati. Con questo impasto, piuttosto denso, venivano riprodotte il più fedelmente possibile le fattezze del defunto. Quindi il volto veniva disegnato con carboncino, colorato con pigmento rosso e bianco e le cavità oculari venivano chiuse con conchiglie cauri o nautilus. Il cranio rimodellato veniva quindi considerato come testa trofeo, se era quella di un nemico, o come reliquia, negli altri casi. Nell’ideologia iatmul il corpo umano è il risultato del seme dell’uomo e del sangue della donna: le ossa sono frutto del seme paterno, mentre la carne che le ricopre proviene dal sangue materno e quando la carne del defunto si decompone, essa “torna” metaforicamente al gruppo di discendenza materno. Il cranio rimodellato mostra quindi la simbologia della concezione che gli Iatmul hanno della persona: esso è ricoperto con argilla, poiché l’argilla è associata con la madre terra, ed è colorato con ocra rossa, perché tale colore è associato al sangue della donna, mentre il bianco, che lo rende umano, è il colore del seme paterno. Il cranio rimodellato appartiene alla categoria degli oggetti di culto e veniva custodito nella Casa degli Uomini, fra gli oggetti più preziosi. 48

Maschera del medio Sepik, regione dell’est Sepik, Blackwater river. L’area del medio Sepik è la più densamente popolata, con oltre 25 grandi villaggi di lingua iatmul, disseminati lungo le rive del fiume e dei suoi affluenti. Ogni villaggio è un’unità indipendente, collegata dai clan e dai commerci fra villaggi. La vita sociale e cerimoniale si concentra intorno alla Casa degli Uomini, o ngaigo (in lingua iatmul, tambaran in pidgin english), la costruzione più importante nel villaggio. Al loro interno si trovano maschere, statue e sculture di vario genere e significato. L’accesso al tambaran è consentito soltanto agli uomini iniziati e ai guerrieri. Il pigmento con cui sono colorate le maschere è costituito da ocra e carboncino, mentre le decorazioni sono realizzate con conchiglie (di solito cauri e nasse), zanne di maiale e penne di casuario. Quando non in uso, le maschere sono soltanto esposte nella Casa degli Uomini per attirare spiriti utili e potenti. Molte maschere, che spesso si riferiscono al totem del clan del possessore, hanno entrambe le metà del volto terminanti in uno spigolo piuttosto accentuato. Questa bipartizione del volto è posta parzialmente in evidenza attraverso l’uso di differenti colorazioni. La colorazione di fondo è monocromatica, di solito rossa o bianca; su di essa sono tracciati in bianco o in rosso sottili motivi curvilinei o a spirale. Spesso il volto è ornato con strisce di fibra vegetale intrecciata sulle quali sono fissate ciocche di capelli ritorte e conchiglie cauri o nassa, disposte secondo varie tonalità. All’interno delle narici sono a volte inserite zanne di cinghiale. Tipico delle maschere orientali è il volto più largo, più piatto, la struttura a forma di tavola e peli di barba inseriti nei bordi laterali. Le maschere occidentali, invece, hanno una forma più convessa e la parte posteriore leggermente scavata in modo da presentare sulla parte anteriore protuberanze oculari con occhi profondi, ornate con radi peli di barba. 49

Cat. 10 Statuina lignea Collezione: Stanislao Nievo Medio Sepik Misure: 87x10x20 Figura accovacciata, con uccello sulle spalle, probabilmente un bucero bicorne. Tale figura rappresenta un antenato; l’uccello raffigura l’animale totemico fondatore del clan. Il bucero è legato all’anima, all’antenato, allo spirito del mondo, e spesso al nome di clan, anche per la sua stretta correlazione con l’aggressività maschile e la virilità. Il bucero papuano è l’Aceros plicatus, conosciuto come Bucero di Blyth e, in tok pisin, kokomo. Il suo becco è intagliato o inciso sulle rappresentazioni degli antenati ed è un elemento della guerra e della caccia alle teste. Questo elemento simbolico compare in una grande varietà di oggetti: le piccole maschere dei sacri flauti di Keram e del fiume Ramu, ad esempio, hanno becchi nella parte superiore e inferiore del volto centrale; un becco di bucero è intagliato anche sulla fronte e sul mento di certe maschere di Korewori e dello Yuat, o sulle maschere malu dei Sawos; troviamo, ancora, becchi di bucero nelle figure a uncino dei fiumi Blackwater e Korewori, che rappresentano gli spiriti della guerra e della caccia, collegati agli antenati. I becchi, in forma anche molto stilizzata, possono essere riprodotti – da soli o in serie più o meno simmetriche – sulle armi. Di solito, il bucero non viene rappresentato a figura intera, come invece avviene per altri animali (volpe volante, pescegatto), ma in parte per il tutto: il becco indica e identifica l’intero uccello. Probabilmente viene rappresentato il becco, invece di tutto l’uccello, perché ciò che interessa i nativi è ciò che ne fa un’arma pericolosa, mortale. Una persona mascherata può indossare un pendente, una collana o un ornamento per la testa realizzato con becco di bucero, ma non lo si applica su una maschera di legno. 50

Cat. 11 Statuina lignea smnpe 80734 Acquisto: G.B. Bettanin, 1910 Basso Sepik Misure: 41x12x12 Queste piccole figure di legno si trovano lungo il basso corso del Sepik e del Ramu e nell’area dei loro estuari. Sono di proprietà dei clan e rappresentano gli antenati mitici o divinità. Si trovano spesso sia nelle Case degli Uomini sia nelle abitazioni comuni, ma la loro funzione è sconosciuta. Si dividono in due ampi gruppi, antenati e spiriti, ma talora la distinzione fra i due gruppi è più funzionale che visiva. La maggior parte di queste figure sono piccole e arrivano al massimo intorno ai 75 cm. La protuberanza intagliata sulla testa della figura si riferisce alla particolare capigliatura degli uomini: infatti, questi lasciano crescere i loro capelli attraverso una struttura conica di canna strettamente intrecciata con le estremità aperte; i capelli fuoriescono dall’estremità superiore arruffati in una specie di palla. Questa acconciatura viene portata sempre, in modo permanente. 51

Cat. 13 Poggiatesta smnpe 34679 Acquisto: Otto Finsch, 1887 Basso Sepik Misure: 15x51x9,5 Poggiatesta, proveniente dal basso Sepik, zona costiera. Ad entrambe le estremità del poggiatesta sono individuabili due volti antropomorfi stilizzati, che proseguono verso l’esterno con due teste probabilmente di rettile da cui sporgono altre due figure stilizzate non meglio identificate. Sulla parte inferiore della superficie mediana corre un motivo decorativo realizzato con un’alternanza di fori e di coppie di sporgenze. Il poggiatesta è un oggetto tipicamente maschile. È assai diffuso in tutta l’Oceania ed è forgiato

in forme e con materiali estremamente vari. In ragione dei materiali con cui veniva realizzato e dei motivi incisi, esso è un segno esteriore di ricchezza e di status del suo possessore. Va, inoltre, ricordato che in molte regioni della Nuova Guinea gli uomini adottano acconciature di capelli molto elaborate, che richiedono grande investimento di tempo e di cura: pertanto, l’uso del poggiatesta è essenziale perché queste acconciature non si guastino durante il sonno. In alcune aree della Nuova Guinea, come ad esempio nella Markham Valley, i poggiatesta avevano anche un importante valore cerimoniale. Inoltre si riteneva che, durante il sonno, mettessero in comunicazione il dormiente con gli antenati intagliati sulla propria superficie e che questi fornissero protezione, aiuti e consigli ad ampio raggio. Per esempio, erano usati durante il tem-

po dei raid perché si pensava che l’antenato trasmettesse il suo potere al guerriero durante il sonno e suggerisse, il giorno prima della battaglia, i giusti bersagli. Ritornando da un combattimento vittorioso, lo stesso guerriero si sarebbe seduto sul poggiatesta o su una sua versione più larga che serviva da scanno: qui egli sarebbe stato acclamato e avrebbe ricevuto le congratulazioni del clan. Ma il poggiatesta era anche spesso usato nella magia negativa: ponendo un incantesimo su di esso lo stregone poteva far ammalare il guerriero o addirittura provocarne la morte. Un poggiatesta ritenuto impregnato di magia negativa veniva bruciato e rimpiazzato con un altro simile. Questi poggiatesta con i piedi di bambù si trovano frequentemente lungo le zone del basso Sepik e nei dintorni del Ramu e degli estuari del Sepik.

Cat. 12 Statuina lignea smnpe 80736 Acquisto: G.B. Bettanin, 1910 Basso Sepik Misure: 54x11x9,5 Figura femminile stante, proveniente dal basso Sepik e dalla costa del Nord. Si tratta di una figura di culto. Tali figure rappresentano spiriti protettori del clan e vengono custodite nella Casa degli Uomini. Esse vengono “attivate” durante i riti di iniziazione – quando gli anziani le agitano nei confronti dei novizi o quando vengono a fare parte di una particolare performance – e prima della caccia alle teste. Realizzate in legno particolarmente duro, non permettevano molte incisioni ornamentali. Il colore della figura è di un marrone scuro che sembra “patinato”; tuttavia doveva originariamente essere di un rosso-bruno, come mostrano le parti meno esposte della figura. A stento raggiungevano il metro di altezza e vi erano grandi differenze stilistiche anche fra aree confinanti. 52

Cat. 14 Tamburo smnpe 43410b Acquisto: Lamberto Loria, 1891 Isole Trobriand Misure: 68,3x14

Cat. 15 Tamburo (kundu) smnpe 43414 Acquisto: Lamberto Loria, 1891 Medio Sepik Misure: 79x22

Tamburo con il manico ornato da incisioni di teste di uccello stilizzate. Manca ad un’estremità l’originale membrana in pelle di lucertola. Utilizzato in diverse cerimonie come base ritmica per canti e per altri strumenti musicali, questo tipo di tamburi non è segreto, il che gli consente di essere suonato anche durante occasioni profane. Ad esso sono comunque associati valori simbolici di rilievo, primo fra tutti quello di costituire un legame diretto fra cielo e terra.

Il tamburo a clessidra, o kundu come viene chiamato in pidgin english, è costituito da un solo pezzo di legno ed ha una lunghezza piuttosto varia: dai 20 ai 125 cm. È detto a clessidra a causa della sua forma, costituita da due tronchi di cono sovrapposti per la base minore e scavati all’interno. L’impugnatura centrale fa corpo unico con lo strumento ed è solitamente intagliata in forma zoomorfa o geometrica. La membrana acustica è costituita da una pelle di rettile. Prima di essere fissata alle estremità del tamburo la pelle viene ammorbidita in acqua e poi sfregata

per renderla liscia. La membrana viene applicata all’imboccatura per mezzo di un mastice ottenuto dall’albero del sapone e poi fermata e tenuta in tensione da fibre vegetali intrecciate. Il tamburo a clessidra è lo strumento musicale più usato non solo in Nuova Guinea ma in tutta la Melanesia. Per quanto riguarda la Nuova Guinea, si può dire che nella regione del basso Sepik esso assume le caratteristiche di una vera e propria opera d’arte. È percosso con due dita o, nel caso di grandi tamburi, con le mani, muovendo l’avambraccio dal basso verso l’alto. Serve principalmente per accompagnare canzoni legate a nomi specifici di clan e danze maschili in diverse occasioni, come funerali o inaugurazione di case o canoe. Per ottenere l’intonazione desiderata i suonatori applicano sulla membrana acustica delle palline di cera. La sua costruzione richiede un lavoro lungo: il legno viene prima ammorbidito nell’acqua, poi

scavato con gli scalpelli e con l’aiuto del fuoco. La parte esterna viene levigata e incisa a motivi molto vari, per tutta la superficie o solo per parte di essa; è possibile che siano presenti motivi a rilievo. Tali motivi prevedono anche la presenza contemporanea di forme animali e geometriche. L’intaglio triangolare sulle estremità del tamburo rappresenta le fauci aperte di un coccodrillo e fa riferimento al legame simbolico che questo animale ha con il cielo e la terra; anche le due camere acustiche del tamburo – una ricoperta dalla pelle di rettile, l’altra aperta – sono simbolicamente legate alla terra e al cielo. Il manico del tamburo costituisce il legame fra questi due elementi del cosmo ed è infatti visto nella mitologia come un rampicante teso fra la terra e il cielo. Di solito il tamburo presenta una sola maniglia, ma non è raro che ve ne siano intagliate due contrapposte.

Cat. 17, 18 Figura gancio (yipwon) Collezione: Stanislao Nievo Medio Sepik, fiume Korewori Misure: 21,5; 330x48x15

Cat. 16 Insegna da danza Collezione: Stanislao Nievo Medio Sepik Misure: 139x9,5 Insegna da danza in legno e pigmento bianco. Regione del medio Sepik, area del fiume Korewori. Si tratta probabilmente di un’insegna cerimoniale brandita durante le cerimonie di iniziazione da coloro che conducono il gruppo di uomini mascherati. 56

Figura di spirito con uncini chiamata yip’won/kamanngabi (o wanlek in pidgin english). Si tratta di figure verticalmente simmetriche, tipiche di quest’area, visibili, tranne la testa, solo di lato. La figura si sviluppa su una precisa simmetria rispetto all’asse verticale centrale. Dal suo corpo partono coppie contrapposte di uncini paralleli e simmetrici rispetto alla testa o a un’altra figura centrale, più o meno stilizzata. Il numero degli uncini è proporzionale all’altezza della figura. Al centro dello yipwon può essere intagliata un’altra figura che ne costituisce il cuore (marbir) o il pene e che può essere decorata a sua volta con incisioni geometriche. Gli yipwon erano colorati con pigmenti naturali, come l’ocra e il bianco, con tratti che seguivano la stessa disposizione degli uncini. Essi rappresentano un potente antenato mitico, probabilmente un fondatore di clan. Queste immagini di spiriti assicuravano la protezione dei raccolti e il successo nella guerra e nella caccia, sono simbolo di fertilità e unità e sono impregnati di potere sovrannaturale. I grandi yipwon sono di proprietà del gruppo, quelli di grandezza media fanno parte del corredo personale di uomini molto importanti, mentre quelli più piccoli, appartengono ai singoli individui e sono considerati protettori individuali, compagni del cacciatore o del guerriero, invocati, appunto, prima di ogni spe57

Cat. 19 Statuina smnpe 2650/g Acquisto: Enrico Hyllier Giglioli, 1913 Bismarck, Nuova Irlanda meridionale Misure: 32x11x10 dizione di caccia. Venivano consegnati personalmente agli iniziati dagli anziani dei clan durante la cerimonia dell’accensione del primo fuoco in una casa degli uomini appena eretta. Pertanto, queste figure erano considerate delle vere e proprie anime che venivano ad interagire con l’anima dei loro proprietari. Era una sorta di effetto alter ego, in quanto costituivano «l’altro io» nella vita dell’individuo, suggellata anche dal nome, segreto, che questa figura riceveva dal cacciatore. Gli yipwon erano custoditi, appoggiati lungo la parete di fondo, nella Casa degli Uomini su una piattaforma sopraelevata. Fino a quando essi non servivano, erano considerati “freddi”, o “inabitati”. Per “riscaldarli” e dare loro vita e potere gli uomini spargevano sostanze magiche su di loro, come escrementi di animali, carne affumicata da un teschio di nemico e sangue fatto fuoriuscire dall’uretra degli uomini. A questo punto, l’yipwon “caldo” avrebbe mostrato agli uomini, per bocca di uno sciamano o un anziano, quale villaggio attaccare o in quale direzione cacciare. Ritornando da un fortunato raid di caccia alle teste, gli uomini avrebbero lasciato pezzi di carne del nemico ai piedi dello yipwon o infilzati nei suoi uncini. Il sangue del nemico era spruzzato sullo yipwon soprattutto vicino la bocca. Se la caccia o il raid non aveva avuto successo, lo yipwon poteva anche essere considerato inutile e abbandonato nella foresta. Quando un individuo moriva, il suo yipwon era rimosso dal villaggio e portato in un luogo sicuro, poiché da quel momento non c’era più nessuno che potesse controllare l’attività dello spirito. 58

Figura stante maschile, in pietra calcarea. Chiamate generalmente kulap, lungo la costa orientale, questo tipo particolare di figura – con le sopracciglia marcate, la linea mascellare definita e l’assenza del disco sul collo – aveva la funzione di ritratto commemorativo. Infatti, era usanza scolpire ritratti di persone defunte particolarmente importanti del villaggio, fossero queste uomini o donne, per poi ricordarle alla loro morte. Erano diffuse lungo l’area settentrionale della Nuova Irlanda meridionale. Lungo la costa occidentale erano anche conosciute con il nome di kutpuo (termine che indicava una figura ritratto o un pesce scolpiti sia in pietra che in legno), mentre ancora più a nord venivano chiamate papawa. Quando una persona moriva, un suo parente maschio raggiungeva l’interno delle montagne Rossell per commissionare a particolari artisti una di queste figure. Il kulap poteva anche essere acquistato. La statua veniva custodita dal capo villaggio in un luogo sacro, posto all’interno di una grande costruzione recintata, insieme ad altre simili. Solo agli uomini era concesso vedere i kulap ed espletare i rituali prescritti, mentre le donne, durante le cerimonie, rimanevano all’esterno della casa e piangevano i propri defunti. Il calcare per scolpire queste figure, utilizzato soprattutto dalle genti delle zone interne che vivevano nell’area delle montagne di Rossell, si trovava lungo i corsi d’acqua delle zone montagnose intorno all’antico villaggio di Punam. Questa figura veniva considerata come il luogo temporaneo di permanenza dello spirito del defunto. Trascorso un certo periodo di tempo, tali statue venivano segretamente tolte dal luogo in cui erano custodite e distrutte. 59

Cat. 21, 22 Maschera (tatanua) smnpe 80804; 35405 Acquisto: G.B. Bettanin, 1910; Otto Finsch, 1887 Bismarck, Nuova Irlanda Misure: 44x16,5x38; 33x17x26

Cat. 20 Pannello ligneo smnpe 35422 Acquisto: Otto Finsch, 1887 Bismarck, Nuova Irlanda Misure: 92x16x2

Pannello architettonico della casa degli uomini o di una casa per le cerimonie di iniziazione. Nuova Irlanda settentrionale. Le Case degli Uomini e quella taboo erano costruite vicine. Le case taboo, maschili e femminili, venivano usate per i riti di iniziazione e per tutte quelle cerimonie sacre e segrete interdette alle donne o agli uomini e ai non iniziati. Tali case erano decorate esternamente con pannelli di legno tenero (Alstonia scholaris) dipinti, posti sulla facciata anteriore e, in alcune aree della Nuova Irlanda, erano associate al malanggan. Nella parte superiore dellâ&#x20AC;&#x2122;elemento architettonico, si possono individuare due occhi e un becco centrale, aperto, mentre il disco al centro del pannello potrebbe rappresentare un kapkap, simbolo di potere e prestigio.

Maschere a elmetto, tatanua, in Tok Pisin, Nuova Irlanda settentrionale. Caratterizzate da una cresta di fili di fibre vegetali, dal disegno simmetrico sul volto, dipinto nei colori rosso, nero e bianco, queste maschere sono associate al culto malanggan. I colori tradizionali con cui erano dipinte le maschere venivano associati con il potere nella guerra, nella magia e nella stregoneria. Il bianco veniva ricavato dalla polverizzazione e riscaldamento del corallo e/o del calcare; il nero dal nocciolo triturato e riscaldato da una noce locale, ed era associato con la guerra; il rosso dalla polverizzazione e triturazione di una roccia rosso scura, e simboleggiava lo spirito di quelli che erano morti di morte violenta; il giallo con cui erano colorate le fibre vegetali della cresta, era ricavato dalla polpa secca e triturata di una pianta. Il giallo veniva spruzzato sulla cresta di fibre vegetali della maschera. Ormai si fa uso di colori sintetici disponibili sul mercato, e il giallo si raggiunge utilizzando perossido sulle fibre. Il volto della maschera era di legno tenero (Alstonia scholaris), mentre la parte superiore del capo aveva unâ&#x20AC;&#x2122;inserzione di elementi tratti dal guscio di noce di cocco e da una struttura reticolare di canna di bambĂš sulla quale venivano poi poste la cresta di fibre vegetali e le decorazioni laterali. Tali maschere facevano parte di un complesso rituale esclusiva61

mente maschile e in genere costituiscono anche il momento finale delle celebrazioni funebri su larga scala sostenute dai membri di un clan per i propri membri defunti dall’ultima festa, risalente cioè anche a dieci anni prima. Le maschere venivano commissionate dai villaggi che organizzavano le cerimonie malanggan ad artigiani specializzati di altri villaggi, i quali le creavano lontano dalla vista delle donne. Queste sono le più note e diffuse dei quattro tipi di maschere dell’area: kipong, rukunau, pinelewau. La preparazione delle danze avveniva all’interno di un luogo recintato riservato agli uomini ad opera dello sponsor tatanua, lontano dallo sguardo delle donne, poiché si ritiene che le sostanze sessuali femminili siano pericolose per il potere di cui sono sature le maschere e per la preparazione delle danze. A questo riguardo, i danzatori evitano ogni rapporto sessuale con le donne durante le settimane precedenti la festa. Le tatanua sono diffuse lungo un’area relativamente grande della Nuova Irlanda, con differenti e numerosi gradi di variazione stilistica nella loro realizzazione, e diversi significati socioculturali ad esse connessi. La presenza coloniale dei Tedeschi dalla seconda metà dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, l’occupazione da parte dell’Australia dal 1914 al 1942 e poi quella giapponese durante la seconda guerra mondiale hanno avuto come conseguenza la perdita, in alcune aree della Nuova Irlanda, delle tradizioni rituali legate alla danza tatanua e di quelle artistiche ad esse connesse anche se, a partire dalla fine degli anni ’80, tali cerimonie sono state reintrodotte in alcuni villaggi dell’Isola, con il risultato di una commistione di maschere e stili musicali regionali. 62