Catálogo 10° Festival de Cine Colombiano de Medellín by Festicine Antioquia

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Víctor Gaviria

Director del Festival

Hoy arribamos al décimo Festival de Cine Colombiano. Sin darnos cuenta han pasado diez años desde que decidimos construir un lugar en donde el cine colombiano de ahora se mostrara a su público, pero no con el vértigo de las salas comerciales, cuyo resultados son a veces tan impredecibles e injustos, sino durante una semana entera en la que nos tomáramos la tarea de reunir a los directores, productores, actores todos que hacen una película, con un público expectante que quiere, tal vez sin saberlo, hacer parte de este proceso excitante y complejo. En los tres primeros festivales, del 2003 al 2005, cuando apenas la Ley del Cine había comenzado a despegar, debíamos alargar la breve lista de la Muestra Central acudiendo a películas de décadas anteriores, a películas mudas restauradas, y buscábamos mirando hacia todos los lados producciones nuevas sin encontrarlas: todavía estábamos en el ritmo de los años anteriores, un ritmo persistente y esperanzado, pero muy lento. Hoy, en este décimo Festival del 2012, el panorama ha cambiado completamente. Nuestras previsiones se han cumplido. Una pequeña avalancha de más de veinte películas de ficción y más de una docena de largometrajes documentales hechos para las salas comerciales, ha colmado el espacio de nuestra lista de programación. Hemos debido negarnos en algunas ocasiones porque no hay tiempo ni espacio para programar todos los filmes del último año.

Me pregunto desde qué lugar puede uno interpretar el sentido de lo que todas estas películas nuevas colombianas del 2012 están proponiendo, qué camino están trazando o comenzando a recorrer. Nunca ha sido fácil interpretar el cine colombiano. En los últimos años se ha impuesto una discusión que se repite adl infinitum en todos los lugares en donde se habla de cine colombiano: su vocación obsesiva y reiterada en construir relatos en torno al conflicto social, en su forma de marginalidad, delincuencia o guerrilla, o todos al tiempo. Los unos nos defendemos reclamando el derecho a ser testigos de la vida social, los otros señalando el facilismo y la resignación que significa entregarse a los clichés de los hechos sin elaboración. Pero creo que la riqueza de propuestas que hacen las películas exhibidas en este décimo Festival es, en cierto sentido, una superación de este dilema anterior. En el cine, los hechos resuelven las preguntas. Por primera vez podemos ver al mismo tiempo, en el mismo año, desplegadas todas las propuestas del cine colombiano. Ya no estamos en el ámbito de la especulación y la palabra, sino frente a películas concretas que han sido hechas de principio a final. ¿Qué logran? ¿Qué expresan, qué conocimientos y emociones despiertan? Por sus resultados debemos juzgarlas. Están aquí, en el Festival, para que contrasten unas con otras, para que se atraigan o se repelen, para entenderlas unas a partir de las otras. Son caminos todos que

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tienen sus ventajas y sus dificultades, pero el hecho rotundo, que inspira admiración y respeto, es su existencia. A un extremo del espectro están las películas que se instalan a partir del lenguaje y los prestigios de la televisión comercial colombiana, dándoles a los espectadores esa seguridad de que el ámbito de la casa existe también en las salas públicas de cine, hasta una película como Porfirio, que convierte al espectador en un minusválido que no logra bajarse de la cama. Silencio en El Paraíso, una película testigo de la realidad social, denunciando los falsos positivos en el 2009 en Ciudad Bolívar, pero enriquecidas con ese admirable aire de vida cotidiana que sopla en cualquier barrio del país. O Sofía y el terco, en donde su director arriesga dar el motor de la historia a las pequeñas rutinas opresivas y rebeldes, negándose a permitir a toda costa la presencia del mal. Pero no deja de sorprender que las propuestas de cine de género, de acción o de terror, introduzcan siempre un elemento de realidad social. Saluda al diablo de mi parte, mezclando a la monolítica estructura del cine de acción una subtrama de guerrilla y paramilitarismo, que tal vez exige ser algo más que un decorado del relato; o El páramo, una historia de terror, narrada en el contexto de la guerra entre el ejército colombiano y la guerrilla comunista. En la inauguración del Festival se verá en preestreno una película antioqueña, dirigida y producida por Gonzalo Mejía a partir de una idea de Luis Alberto Álvarez, y que nos sorprende al darnos un relato anterior al narcotráfico, y recordarnos que debajo de una historia en donde impera un solo término, siempre está la existencia minuciosa y humana de las personas que recorren una carretera con el solo objetivo de pararse a la orilla de un río

inmenso y arrojar desde el puente el grueso libro de álgebra de Baldor. Esas cosas, que se nos han olvidado, pero que son la vida. Y nos invita a todos los directores, futuros o actuales, a rebelarnos también contra el imperio del relato en donde siempre está el Capo, el Patrón, el Comandante, el Animal. El cine colombiano está vivo y desplegado como un abanico en todos los caminos posibles. ¿Hacia dónde parece dirigirse, cómo será su evolución, sus saltos mortales? En la programación del Festival está 180 segundos, realizada por Alexánder Giraldo y producida por Diego Ramírez, una de las personas que ha empujado los más importantes proyectos cinematográficos del país en los últimos años, llena de guiños a Tarantino y a la cinefilia, pero también cerca del malestar y la sedición. Alexánder Giraldo me contó hace poco la historia de este largometraje. “Diego me pidió que le mostrara todos los proyectos que tenía y de los cuatro o cinco que tenía él escogió 180 segundos. Estuvo muy bien, pero era el menos personal. Y ahora voy a rodar, sin que me cueste casi nada, con un grupo pequeño de amigos, el que era el guion más personal. Está conformado de cuatro historias separadas, en donde cada personaje descubre en un momento, en un instante al que llega, que ha desperdiciado el tiempo de su vida”. Al terminar, Alexánder quedó envuelto en esa especie de malicia pensativa del creador. Yo también quedé pensativo, con la cabeza viajando hacia esos momentos posibles en donde los personajes se hieren de una manera que no logro imaginar. Obviamente, no la he visto. Estoy seguro de que estos no serán los años en donde nos caiga del cielo la certidumbre de que hemos perdido el tiempo. El año entrante, o el siguiente, estaremos aquí, en Medellín, preparándonos para verla.

Ya no estamos en el ámbito de la especulación y la palabra, sino frente a películas concretas que han sido hechas de principio a final. ¿Qué logran? ¿Qué expresan, qué conocimientos y emociones despiertan? Por sus resultados debemos juzgarlas.

Tabla de contenido Equipo de trabajo Invitados

9 12 Catalina Sandino

Muestra

central

Ficción Cuarenta. Dir: Carlos Fernández de Soto. Colombia, 2011. 77 min. 19 El escritor de telenovelas. Dir: Felipe Dothée. Colombia, 2011. 90 min. 20

El páramo. Dir: Jaime Osorio Márquez. Colombia/España/Argentina, 2011. 100 min. 21 La vida “era” en serio. Dir: Mónica Borda. Colombia/Venezuela, 2011. 90 min. 22 Mamá, tómate la sopa. Dir: Mario Ribero. Colombia, 2011. 96 min. 23 Pequeñas voces. Dir: Jairo Carrillo y Óscar Andrade. Colombia, 2011. 75 min. Animación 24 Póker. Dir: Juan Sebastián Valencia. Colombia, 2011. 76 min. 25 Saluda al diablo de mi parte. Dir: Felipe Orozco. Colombia, 2011. 90 min. 26 Silencio en El Paraíso. Dir: Colbert García. Colombia, 2011. 93 min. 27 Todos tus muertos. Dir: Carlos Moreno. Colombia, 2011. 88 min. 28 La cara oculta

180 segundos. Dir: Alexánder Giraldo. Colombia, 2012. 90 min. 29 Preestreno: Apatía: una película de carretera. Dir: Arturo Ortegón. Colombia, 2012. 90 min. 30 Chocó. Dir: Jhonny Hendrix Hinestroza. Colombia, 2012. 80 min. 31 Preestreno: El Gran Sadini. Dir: Gonzalo Mejía. Colombia, 2012. 90 min. 32 Gordo, calvo y bajito. Dir: Carlos Osuna. Colombia/Francia, 2012. 89 min. Animación 33 Preestreno: Jardín de amapolas. Dir: Juan Carlos Melo. Colombia, 2012. 86 min. 34 La captura. Dir: Dago García, Juan Carlos Vásquez. Colombia, 2012. 90 min. 35 La cara oculta. Dir: Andi Baiz. Colombia/España, 2012. 103 min. 36 Mi gente linda, mi gente bella. Dir: Harold Trompetero. Colombia, 2012. 90 min. 37 Porfirio. Dir: Alejandro Landes. Colombia/Argentina/Uruguay/España/Francia, 2012. 101 min. 38 Sanandresito. Dir: Alessandro Angulo. Colombia, 2012. 90 min. 39 Preestreno: Sin palabras. Dir: Ana Sofía Osorio, Diego Bustamante. Colombia, 2012. 93 min. 40

Documental

Eterno nómada. Dir: Ernesto McCausland. Colombia/Francia/Bélgica/España, 2010. 28 min.

Impunity. Dir: Hollman Morris y Juan José Lozano. Suiza/Francia/Colombia, 2010. 84 min.

Pescador de lunas. Dir: Miguel León Durán, Christian Bitar. Colombia, 2010. 52 min.

Arista Son. Dir: Libia Stella Gómez. Colombia, 2011. 52 min.

La toma. Dir: Angus Gibson y Miguel Salazar. Colombia/Alemania/Sudáfrica, 2011. 88 min.

Nacimos el 31 de diciembre. Dir: Priscila Padilla Farfán. Colombia, 2011. 54 min.

Apaporis. Dir: Antonio Dorado. Colombia, 2012. 74 min.

Corta. Dir: Felipe Guerrero. Colombia/Argentina/Francia, 2012. 69 min.

Ilegal.co. Dir: Alessandro Angulo. Colombia, 2012. 70 min.

Nacer, diario de maternidad. Dir: Jorge Caballero. Colombia, 2012. 83 min.

Aristarco Perea

Muestra homenaje a

Francisco

Documentos

Norden

Las murallas de Cartagena. 1962, 10 min.

Los balcones de Cartagena de Indias. 1965, 10 min.

La leyenda de El Dorado. 1967, 13 min.

La ruta de los libertadores. 1969, 17 min. 35 mm

Se llamaría Colombia. 1970, 68 min.

Ayacucho. 1973, 20 min.

Cumbia. 1974,10 min.

Diversiones populares. 1974, 10 min.

Historia sin palabras. 1974

Ceremonias. 1975, 10 min.

Arte Tayrona. 1976, 15 min.

La Macarena. 1976, 10 min.

Vudú – Sorcery. 1977, 11 min.

Ciudad Perdida. 1979, 10 min.

Fósiles de Villa de Leyva. 1979, 10 min.

Hoy conocí a Bolívar (El último rostro). 1981, 15 min.

La ruta de los libertadores. 1985, 10 min.

París es lindo. 1987, 25 min.

José Asunción Silva. 1992, 52 min.

Camilo, el cura guerrillero. 1974, 52 min.

Cóndores no entierran todos los días. Colombia, 1984. 90 min.

El trato. Colombia, 2006. 93 min

Beca para la preservación del archivo audiovisual: Víctor Gaviria es como un caracol, por Felipe Ramírez Valencia

Algo como figurado en el cielo, por Ricardo Duque

Entrevista a Ricardo Duque: La dirección de arte, por Diego Rojas y Víctor Gaviria

Entrevista a Francisco Norden, por Diego Rojas y Víctor Gaviria

Los mejores diez años del cine colombiano, por Oswaldo Osorio

La necesidad de repetirse, por Diego Agudelo

Cine colombiano del siglo XXI: tres maneras de enfocar la violencia, por Frank Padrón

102

De la utopía industrial a la Ley de Cine, por Lucía Victoria Torres

105

¿Con buenas intenciones se hacen muestras y festivales?, por Juan Guillermo Ramírez

107

Remitente: la escuela del Gabo, destino: las pantallas colombianas, por Luciano Castillo

110

Colombia vista por el cine extranjero: de tierra perdida a tierra abandonada, por Paula Barreiro

113

¿Qué puede venir? La videoteca de Babel, por Santiago Andrés Gómez

115

Estética acorde, por Truchafrita

117

Ricardo Duque

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Equipo de

trabajo

El Festival de Cine Colombiano de Medellín es un producto de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia.

Víctor Gaviria, director Catalina María Hincapié Giraldo, gerente Orlando Mora, asesor temático

Motivo del afiche : “Flores eternas para el Festival de Medellín” Maestro Hugo Zapata

En la junta directiva: Marta Cecilia Medina Fernández, presidenta Emma Lucía Londoño Fernández María Olivia Alzate Ovidio Sánchez Adriana González Blas Navarro Maderley Ceballos

En el área académica: Adriana Mora, coordinadora Marcelo Toro Madrid, asistente

En el área ejecutiva y administrativa: John Jairo Naranjo González, revisor fiscal Juliana Zapata, Contadora Araceli Estrada, auxiliar de contabilidad Aída Luz Carvajal Holguín, asistente administrativa En la coordinación general: Juan David Orozco, coordinador Karol Melissa Muñoz, asistente En el área de comunicaciones: César Alzate Vargas, coordinador y editor del catálogo Felipe Ramírez Valencia, editor adjunto Adriana María Trujillo, enlace con los medios CICLO/Juan David Orozco, producción de televisión Alejandro Córdoba, registro audiovisual Catalina Vásquez, registro audiovisual Aura Camacho, producción de televisión Carlos Valencia, streaming Mauricio García, camarógrafo Paula Camila Osorio Lema, urgencias documentales Academia Cultural Yurupary, fotografía Sandra Milena Ramírez Giraldo, auxiliar periodística José Olascoaga Ortega, auxiliar periodístico Yeison Medina, auxiliar periodístico En el diseño gráfico y la página web: Dementes Creativas/Tahís Hincapié Echeverry Carolina Monsalve Acevedo Logo de la Corporación: Plinio Brandt

En el área de programación cinematográfica: Oswaldo Osorio, coordinador Hugo Armando Londoño, asistente Carlos Mario Pineda Álvaro Vélez Betancur Daniel Gómez Gómez Germán Arango Álvaro Restrepo Gaviria Wilson Montoya Andrés Palacio Villa Luisa Fernanda Vergara Oviedo En el programa Pelaos al Cine: Isabel Cristina Vargas, coordinadora Daniel Jurado Sampedro Laura Rincón Liza Acevedo Sáenz Juan José Ramírez Muñoz Juliana Andrea Ruiz En el homenaje al maestro Francisco Norden: Diego Rojas Romero, asesor En el Taller de Talentos Cinematográficos con Salvador Parra: Osman Herrera, coordinador Eliana Castro Gaviria, relatora En el programa Cinéfilos: María Claudia Cano, coordinadora En el área técnica y de logística: Javier Jaramillo, coordinador Prosonido Juan David Osorno Georgino Alcaráz

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Fredy Mauricio Posso Yudy Natalia Paniagua Serna Aderlys Alcaraz Jorge Alberto Acevedo Zapata Ana Cecilia Araque Velásquez María Teresa Holguin Alejandra Parra Pino John Eddy Benítez Ramirez María Cecilia Vélez Juan Carlos Tabares Winston Cano Éver Cano Juan Diego Villa Edwin Ríos Andrés Felipe Mesa Davidson Úsuga Jeferson Úsuga Juan Barrera Alexis Builes Feddy Mariaca Alexandra Parra Andrés Vélez En el área de protocolo e invitados: Adriana Uribe, coordinadora Juliana Alzate María Camila Pineda Katy Sofía Zapata M. Carmen Elena Monsalve Fanyany Duque Judy Katherine Agudelo Lisett Daniela Hincapié Giraldo María Teresa Holguín Agradecimientos Alcaldía de Medellín Secretaría de Cultura Ciudadana Secretaría de Educación Medellín Digital Telemedellín Canal UNE Gobernación de Antioquia Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia Teleantioquia Ministerio de Cultura Semana del Cine Colombiano Empresas Públicas de Medellín Ecopetrol Mineros S.A. Mineros Nacionales Cristal Vestimundo S.A RCN CINE Fundación EPM Red de Bibliotecas de Medellín Fábrica de Licores de Antioquia Universidad Eafit Universidad de Antioquia Departamento de extensión Cultural de la U. de A.

Facultad de Comunicaciones de la U. de A. Facultad de Artes de la U. de A. Centro Cultural de la Facultad de Artes Universidad de Medellín Centro de Producción Audiovisual U. de M. Politécnico Jaime Isaza Cadavid Biblioteca Pública Piloto Parque Explora Jardín Botánico Centro de Desarrollo Cultural de Moravia Teatro Lido El Águila Descalza Centro Comercial Vizcaya Diez Hotel Categoría Colombia Hotel Florencia Plaza Cine Colombia Cinemas Procinal Centro Colombo Americano Comfama Arte Vivo Citroën Seditráns Dislicores Periódico El Colombiano Revista Kinetoscopio Televida Zoom IN Universo Centro Otrocuento Radiónica Revista Shock HagalaÚ Tecnología Visual Ltda. Periódico AND UN Radio Catalina Sandino Moreno Salvador Parra Ricardo Duque Francisco Norden Isadora de Norden Rodolfo Granados Andrea Echeverri Augusto Bernal Marcela Jaramillo Mercedes Gaviria Matías Gaviria Lina Martínez William Vega Álvaro D. Ruiz Giovanna Hernández Diana Acosta Gustavo Pazmín Perea Alejandro Cock Adela Manotas Jaime Luna Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Cinemateca Distrital de Bogotá Laboratorios Black Velvet

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Contravía Films 64A-Films Sanantero Films Chirimoya Films Cinemaestro Jaguar Taller Digital Rhayuela Films Ocho y medios Producciones Dynamo Producciones Fundación Imagen Latina E-nnova Pivot Pictures Franja Nomo Malta Cine Antorcha Films Babilla Cine Dago García Producciones Laberinto Producciones Escuela de Cine Gonzalo Mejía

Canal Capital Gusano Films Señal Colombia Mutokino Lulo Films Ojo de Huracán Proyección Films MadLove Film Factory Restaurante Bernaveu The Movie Place Restaurante Carmen Círculo mágico de Medellín Agrofrut Grupo Unión Comunidad Cinéfilos de la Red de Bibliotecas EventoStream Mykonos Grupo musical Átomos

Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia Carrera 51 N° 52 - 03. Palacio de la Cultura 'Rafael Uribe Uribe', oficina 401 Telefax: (57-4) 513 3653 Medellín Telefax: (57-4) 853 3988 Santa Fe de Antioquia, Colombia www.festicineantioquia.com comunicaciones@festicineantioquia.com organizacion@festicineantioquia.com coordigeneral@festicineantioquia.com administracion@festicineantioquia.com academica@festicineantioquia.com juntadirectiva@festicineantioquia.com

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Invitados Catalina Sandino Bogotá, 1981. Actriz. A los dieciséis años asistió a la Academia de actuación Rubén Di Pietro. En 2004 protagonizó María llena eres de gracia (Joshua Marston), película que la dio a conocer dentro y fuera del país. Gracias a su papel en esta cinta obtuvo, en 2004, el Oso de Plata por mejor actriz principal en el Festival de Cine de Berlín y en 2005 fue nominada en la misma categoría en los Premios Óscar de la Academia. Después de su debut comenzó a asistir a The Lee Strasberg Institute en Nueva York. Numerosos reconocimientos como actriz revelación del cine, la ubicaron rápidamente en los platós internacionales. En 2006 protagonizó las cintas Viaje al final de la noche (Eric Eason) y The Hottest State (Ethan Hawke); participó en el cortometraje dirigido por Walter Salles en París, te amo, y en la película Fast Food Nation (Richard Linklater). En 2007 participó en El amor en los tiempos del cólera, película basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez, y en El corazón de la tierra (Antonio Cuadri). En 2008 interpretó a Aleida March en las dos partes de Che: El argentino y Guerrilla (Steven Soderbergh). En 2010 interpretó a una vampiresa en Eclipse (David Slade), la tercera entrega de la saga Crepúsculo. En 2011 estuvo en el reparto de Cristiada (Dean Wright). Su más reciente trabajo, la película chilena Magic Magic, se estrenará en 2013. En la actualidad rueda en Colombia Roa, adaptación de la novela El crimen del siglo de Miguel Torres dirigida por Andi Baiz.

Francisco Norden Bruselas (Bélgica), 1929. Director de cine. Inició estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional de Bogotá y los culminó en la Escuela Des Beaux Arts, en París y en el Polytechnic School of Architecture, en Londres. Hizo crítica de cine y teatro en algunos diarios y revistas como El Mercurio, La Calle, Mito y El Tiempo, y en 1958 ingresó al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos en París (IDHEC). “Comencé a escribir notas de teatro, de música, en una forma muy audaz y hasta irresponsable porque era muy joven y seguramente mi formación no correspondía a la altura que debía tener un comentarista artístico. En Europa se estaban cristalizando nuevas tendencias del cine y obviamente uno era permeable a todo eso y entonces acabé haciendo crítica y conseguí otra beca para ir a estudiar cine a Europa”, cuenta Norden en entrevista exclusiva al 10° Festival de Cine Colombiano. A finales de 1960, trabajó como director de cine publicitario en Ellaby de Colombia y realizó cortometrajes institucionales. En 1963 realizó Las murallas de Cartagena, su primer cortometraje de autor. Entre sus cortometrajes se destacan además La tierra del hombre, Surcos (1965), Los balcones de Cartagena (1966), La leyenda de El Dorado (1968) y Arte tayrona (1977). En cuanto a documentales de largometraje, Norden realizó Camilo, el cura guerrillero (1974), Se llamaría Colombia (1975) e I Villagi (1975), sobre la Federación Shuar en la selva ecuatoriana, producido por la televisión italiana como parte de una serie de seis episodios. En 1984 estrenó Cóndores no entierran todos los días, largometraje en la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal. Con este film sobre la violencia de los años cincuenta ganó premios en los festivales de cine de Biarritz, Chicago, Huelva, La Habana, Bienal de Bogotá y Figuereira da Foz. Posteriormente realizó el cortometraje París es lindo (1987) y dos películas para la televisión francesa. Su película más reciente es El trato (2006).

Isadora de Norden Gestora cultural. Estudió cine en París. Fue fundadora y directora de la Cinemateca de Bogotá, subdirectora de Bellas Artes del Instituto Colombiano de Cultura, gerente del Fondo de Cultura Económica de Colombia, gerente general de la desaparecida Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine), directora del Instituto de Cultura y Turismo de Bogotá, directora de Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores, cónsul de Colombia en El Havre (Francia), y directora del Instituto Colombiano de Cultura. En el año 2000 creó una fundación para proyectos sobre patrimonio inmaterial y desde 2005 es directora del Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina, el Caribe, España y Portugal (Cerlalc). "Yo procedo de un hogar muy ligado a la cultura. Mi papá fue folclorólogo y por mi mamá amamos la lectura; ella estaba convencida de que no tenía que explicarme nada de la vida, que yo podía aprenderlo todo en los libros", le comentó a la revista Perú 21 en 2008. Al lado de su esposo, Isadora de Norden ha desarrollado una ardua labor en favor de la cultura en Colombia: “Yo creo que, hoy en día, alguien que trabaja con la cultura y no es un gestor está perdido. Es una exigencia”. 12

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Salvador Parra Rosales México, 1969. Director de arte. Estudió escultura en la Escuela Nacional La Esmeralda en 1989. Su trayectoria como director artístico y diseñador de producción lo ha llevado a realizar producciones dentro y fuera de su país. Entre ellas: Antes que anochezca de Julian Schnabel (2000), El embrujo de Shanghái (2002) de Fernando Trueba, Soldados de Salamina (2003) de David Trueba, La Ley de Herodes (1999), Un mundo maravilloso (2006) y El infierno (2010) de Luis Estrada, Rosario Tijeras de Emilio Maillé (2005) y Volver de Pedro Almodóvar (2006), merecedora de una nominación por Mejor Dirección de Arte en los Premios Goya. “El cine me atrajo por su capacidad de ser un arte colectivo, pues aun estando en la Escuela de Bellas Artes siempre consideré que el arte de mi muy particular caso, tendría que serlo. Es para mí el regreso a los oficios, el regreso a un arte popular y colectivo”, comenta el director en declaraciones dadas a este Festival.

Juan Carlos Acevedo Bogotá, 1975. Director de arte. maestro en artes plásticas y visuales de la Academia Superior de Artes de Bogotá. Su debut como director de arte fue en 2003 con el cortometraje La cerca de Rubén Mendoza. En adelante ha desempeñado este oficio en producciones nacionales y extranjeras como Satanás (Colombia, 2006) de Andi Baiz, La Milagrosa (Colombia/México, 2006) de Rafael Lara, Dr. Alemán (Colombia/Alemania, 2007) de Tom Schreiber, En coma (Colombia, 2009) de Henry Rivero y Juan David Restrepo, En el nombre de la hija (Ecuador, 2010) de Tania Hermida y Del amor y otros demonios (Colombia/Costa Rica, 2008) de Hilda Hidalgo, con el que obtuvo el Premio a Mejor Dirección de Arte en el Festival de Cine Ceará, en Brasil. También ha recibido otras distinciones como el Premio Macondo a la Mejor Dirección de Arte otorgado por la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas. “Lo más importante en la dirección de arte del cine es entender la visión del director, que es la guía principal en ese trabajo, y respetar el guion como la regla esencial para poder dimensionar visualmente la historia”, dijo para la revista ecuatoriana Cinerama en 2010. En 2011 participó en los largometrajes El Callejón (España/Colombia), dirigido por Antonio Trashorras, y El corazón del océano, dirigido por Guillermo Groizard y Pablo Barrera.

Olga Elena Acosta Medellín. Comunicadora Social-Periodista y Productora de Televisión. Ha trabajado en diferentes proyectos audiovisuales, en su mayoría documentales. En 2003 incursionó en la dirección artística como asistente de arte en la producción del mediometraje Congelado de Diego León Ruiz. En 2009 realizó la dirección de arte de la película El Gran Sadini dirigida por Gonzalo Mejía. Actualmente trabaja en la coordinación cultural del Parque Biblioteca de Belén y trabaja en el montaje escenográfico del proyecto teatral Cerdos de Guinea.

Augusto Bernal Bogotá. Crítico e historiador cinematográfico. Estudió Sociología en la Universidad Nacional de Colombia. Es fundador y docente de la Escuela de Cine Black María. Dirigió también el programa Cine a la Lata de Colcultura Televisión y los espacios de cine europeo y latinoamericano de Audiovisuales Televisión. Ha sido director de la revista Arcadia va al cine y colaborador en numerosas publicaciones. Alguna vez le dijo a la revista Semana: “Dejar de ver cine es como quedar ciego. Es una necesidad de encontrar y explorar la vida. Para mí el cine es una actitud, un deseo, una ambición y un pecado del cual uno no debe arrepentirse nunca. Verlo, sentirlo, escribirlo, comentarlo, hablarlo es un placer donde todo se vale, desde las grandes mentiras hasta las grandes verdades. El cine es tan contundente con la vida que es ella misma”.

Julián Santiago Carvajal Artista Plástico de la Universidad Nacional, ha trabajado en diferentes montajes artísticos y en producción de obra plástica. Su experiencia en el sector audiovisual comenzó en el 2009 en el cargo de asistente de arte de la película El Gran Sadini del director Gonzalo Mejía. 13

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Manuel José Chávez Bogotá, 1981. Se dio a conocer desde 1993, por la serie de televisión De pies a cabeza. Además de numerosas series y telenovelas, ha participado en una amplia cantidad de películas; entre ellas, Edipo alcalde (Jorge Alí Triana, 1996), Al final del espectro (Esteban Orozco, 2006) y, presente en la muestra del Festival, Poker de Juan Sebastián Valencia.

Ricardo Duque Armenia, 1948. Director artístico y diseñador escenógrafo de cine, televisión y teatro. Actor y coreógrafo de montajes a gran escala. Experto en maquillaje tridimensional y efectos especiales. Actualmente ejerce la docencia en universidades y escuelas de cine y hace diseño de escenografía. En uno de sus múltiples talleres aseguró que “de su variante exquisita y relativa a las más meticulosas referencias culturales, el diseñador de arte puede construir lugares detalladamente elaborados para trasmitir una cualidad hasta táctil de donde se produce la ficción”.

Jaime Luna Cali. Artista plástico del Instituto Popular de Cultura de Cali y Arquitecto de la Universidad del Valle con Maestría en Historia de la Arquitectura y el Arte de la Universidad Nacional de Bogotá. Su interés por el espacio, la forma y la imagen, y su gusto por la observación y la investigación, le han servido para desarrollar proyectos como diseñador de producción y director de arte de cine y televisión. Trabajó en en el cortometraje Alguien mató algo (1999) de Jorge Navas y en los largometrajes Perro come perro (2007) de Carlos Moreno; La Sangre y la Lluvia (2008), también de Jorge Navas, y la serie El cartel de los sapos, entre otros. En 2004 fundó IOSPHERA, un estudio de diseño en Barcelona en el que se desarrollaron proyectos integrales de comunicación. Alguna vez escribió: “Sigo pensando que en la mayoría de los proyectos la dirección de arte ha de ser invisible y silenciosa, ser natural a la historia, tan natural que no haya que pensar

Sara Millán Medellín, 1978. Diseñadora gráfica de la Universidad Pontificia Bolivariana. Comenzó en el medio audiovisual con la dirección y dirección de arte de varios cortometrajes y videos musicales. Con su primer largometraje, Al final del espectro (2005) de Juan Felipe Orozco, obtuvo el reconocimiento a Mejor Dirección Artística en los Premios Nacionales de Cine 2008. Posteriormente hizo la dirección de arte para el largometraje La beca (2007) dirigido por Riccardo Gabrielli y producido por Fox Telecolombia. Entre los años 2007 y 2008 trabajó como directora de arte en la serie de RCN Sin retorno. Entre 2008 y 2010 trabajó como diseñadora de producción de los largometrajes Saluda al diablo de mi parte (2011) de Juan Felipe Orozco y Cazando luciérnagas de Roberto Flores Prieto. Además es Docente e Investigadora académica en áreas de la imagen. Escribió: “El director de arte desempeña un papel importante en la producción cinematográfica, pues sus conocimientos en arquitectura, diseño interior, manejo de materiales y técnicas de construcción, son vitales para crear el universo de una película, y su experiencia le aporta al departamento de arte soluciones prácticas a los problemas creativos”.

Gustavo Pazmín Perea 1968. Productor. Administrador de sistemas del Politécnico Gran Colombiano de Bogotá. Socio fundador de Tonal Entertainment Group y socio de IGOLAI Producciones. Ha participado como productor y asesor en numerosos largometrajes de ficción y documental, entre los que se cuentan: Porfirio (2012) de Alejandro Landes, Pecados de mi padre (2009) de Nicolás Entel, Paraíso Travel (2007) de Simón Brand, Los huéspedes de la guerra (2006) de Priscila Padilla y Sin Amparo (2005) de Jaime Osorio Gómez. En la actualidad tiene en posproducción proyectos de largometraje de ficción y documental. Participó activamente en los procesos de desarrollo, reglamentación y divulgación de la Ley 814 de 2003 (Ley de Cine): “Tener esa ley en Colombia representó un gran esfuerzo. Su aprobación ha generado una formalidad, ayudó a crear conciencia de este trabajo y mejorar los proyectos, además de que fomenta la producción”. 14

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Fabio Restrepo Apía, Risaralda, 1959. Actor natural. Su carrera comenzó en 2001 cuando conoció a Víctor Gaviria, quien le dio un papel en su película Sumas y restas (2004). Allí comenzó una vertiginosa carrera en cine y televisión. Acostumbraba escribir historias de la calle inspiradas en las andanzas de su hermano Famel Restrepo en las zonas populares de Medellín, hasta que finalmente publicó el libro Verdugo de verdugos: “A mí siempre me ha fluido el arte, la escritura, la actuación, el dibujo. De modo que escribir no me resulta nada complicado”. Entre sus personajes más recordados se hallan los que hizo en Satanás (Andi Bays, 2007) y García (José Luis Rugeles, 2010). Participa en El Gran Sadini de Gonzalo Mejía, próxima a estrenarse.

Marcela Rodríguez Bogotá, 1973. Artista plástica de la Real Academia de Artes de Bruselas y de la Universidad de los Andes de Bogotá. En 2009 se inició en los videoartes Dibujo-me y When i touch myself i think of you. Su más reciente producción es el largometraje Gordo, calvo y bajito de Carlos Osuna (2012).

Diego Rojas Romero Bogotá, 1955. Académico, realizador, investigador y productor de medios audiovisuales. Su dedicación a la investigación del cine colombiano le ha permitido producir y participar en numerosas publicaciones como el libro Tiempos del Olimpya (1992), editado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Integrante del observatorio de historia y teoría del cine del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia.

Juan Pablo Tamayo Medellín. Productor. Su primer largometraje como productor general fue Los colores de la montaña (2011) de Carlos César Arbeláez. Estudió Trabajo Social en la Universidad de Antioquia y paralelamente trabajó en distintas realizaciones de cortometrajes en cine y video, tanto argumentales como documentales. En 2004 fue becado por la organización intergubernamental Unión Latina de París y adelantó estudios de Producción y Financiación Cinematográfica en Madrid. Algunas de las producciones en las que ha participado son: Del amor y otros demonios (2010), el documental Negro profundo, historias de mineros (2002), los cortometrajes La serenata (2008) y La caja de Carlos César Arbeláez, y El otro lado (2011) de José Andrés Gómez. Así mismo, fue coproductor de 20MIL (2006) de María Gamboa y de Benjamín en Tecnicolor (2011) de Máquina Espía.

Además nos place contar con la presencia de:

Alessandro Angulo, director de Ilegal.co y Sanandresito (ver fichas de las películas) Natalia Agudelo Campillo, productora de Póker Carlos César Arbeláez, director de cine Mónica Borda, diretora de La vida "era" en serio (ver ficha de la película) Antonio Dorado, director de Apaporis (ver ficha de la película) Andrea Echeverri, escritora y crítica de cine Hernán García, director de arte colombiano Alexánder Giraldo, director de 180 segundos (ver ficha de la película) Libia Stella Gómez, directora de Arista Son (ver ficha de la película) Rodolfo Granados, director de arte mexicano Felipe Guerrero, director de Corta (ver ficha de la película) Johnny Hendrix Hinestroza, director de Chocó (ver ficha de la película) Ernesto McCausland, director de Eterno nómada (ver ficha de la película) Gonzalo Mejía, director de El Gran Sadini (ver ficha de la película) Juan Carlos Melo, director de Jardín de amapolas (ver ficha de la película) Hollman Morris, director de Impunity (ver ficha de la película) Arturo Ortegón, director de Apatía: una película de carretera (ver ficha de la película)

Realidad y cine colombiano, 1990 – 2009, de Oswaldo Osorio, es un texto de análisis, reflexión y crítica, que explora esta relación desde las distintas esferas que han sido abordadas en las películas: historia, marginalidad, cotidianidad e idiosincrasia, y conflicto (narcotráfico, orden público y delincuencia). Éste es un texto con valores informativos, de divulgación y de crítica cinematográfica sobre un periodo casi inexplorado, por lo cual constituye un punto de referencia importante para otros análisis y estudios. Pero, además, para el público en general amante del cine representa un entretenido recorrido por las películas y directores, y una fuente de precisiones interesantes en materia de apreciación fílmica.

Bajo su doble condición de escritor y cineasta, Víctor Gaviria: en palabras, de Luis Fernando Calderón, congrega textos diversos, pero hermanados por un vínculo común: la capacidad para narrar, la singular forma de poetizar y la lucidez estética para expresar en palabras el universo verdadero, complejo y multiforme del cine que posee el autor.

Este libro tiene como punto de partida la investigación Diez películas de ficción y cinco años de narrativa en el cine colombiano, un proyecto finalizado que en 2009 mereció una Beca de Investigación en Cine Colombiano del Ministerio de Cultura. Las películas cuyo análisis aquí se incluye fueron producidas entre 2005 y 2009 como resultado de la aplicación de la Ley 814, denominada Ley de Cine.

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Cuarenta. Dir: Carlos Fernández de Soto. Colombia, 2011. 77 min. El escritor de telenovelas. Dir: Felipe Dothée. Colombia, 2011. 90 min. El páramo. Dir: Jaime Osorio Márquez. Colombia/España/Argentina, 2011. 100 min. La vida “era” en serio. Dir: Mónica Borda. Colombia/Venezuela, 2011. 90 min. Mamá, tómate la sopa. Dir: Mario Ribero. Colombia, 2011. 96 min. Pequeñas voces. Dir: Jairo Carrillo y Óscar Andrade. Colombia, 2011. 75 min. Animación Póker. Dir: Juan Sebastián Valencia. Colombia, 2011. 76 min. Saluda al diablo de mi parte. Dir: Felipe Orozco. Colombia, 2011. 90 min. Silencio en El Paraíso. Dir: Colbert García. Colombia, 2011. 93 min. Todos tus muertos. Dir: Carlos Moreno. Colombia, 2011. 88 min. 180 segundos. Dir: Alexánder Giraldo. Colombia, 2012. 90 min. Preestreno: Apatía: una película de carretera. Dir: Arturo Ortegón. Colombia, 2012. 90 min.

Ficción

Chocó. Dir: Jhonny Hendrix Hinestroza. Colombia, 2012. 80 min. Preestreno: El Gran Sadini. Dir: Gonzalo Mejía. Colombia, 2012. 90 min.

Gordo, calvo y bajito. Dir: Carlos Osuna. Colombia/Francia, 2012. 89 min. Animación

Preestreno: Jardín de amapolas. Dir: Juan Carlos Melo. Colombia, 2012. 86 min.

La captura. Dir: Dago García, Juan Carlos Vásquez. Colombia, 2012. 90 min.

La cara oculta. Dir: Andi Baiz. Colombia/España, 2012. 103 min.

Mi gente linda, mi gente bella. Dir: Harold Trompetero. Colombia, 2012. 90 min.

Porfirio. Dir: Alejandro Landes. Colombia/Argentina/Uruguay/España/Francia, 2012. 101 min.

Sanandresito. Dir: Alessandro Angulo. Colombia, 2012. 90 min.

Preestreno: Sin palabras. Dir: Ana Sofía Osorio, Diego Bustamante. Colombia, 2012. 93 min.

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CUARENTA Colombia, 2011. 77 min.

Guion y dirección: Carlos Fernández de Soto Producción: Lulofilms Ltda, Ximena Sotomayor Dirección de arte: Camilo Barreto Dirección de fotografía: Mauricio Aristizábal Sonido: José Jairo Flórez Edición: Sebastián Hernández Reparto: Blas Jaramillo, Nicolás Montero, Adyel Quintero, Mónika Pardo, Patricia Tamayo, Patricia Rivas, Ricardo Leguizamón.

Un día cualquiera, Gus abandona todo lo que ha sido su existencia. Deja el trabajo, la ciudad, y se va a la vieja y alejada casa de la montaña que tenían sus papás y que siempre ha sido un sitio de referencia para él y sus dos amigos. Allí vieron por primera vez a una mujer desnuda. Allí forjaron sus sueños. Se contaron sus más íntimos secretos. Planearon lo que iba a ser su vida. Descubrieron lo que era la ilusión, y ahora se van a preguntar lo que es el fracaso. A lo largo de un tormentoso fin de semana, los tres van a cuestionarse sus vidas, sus sueños y, sobre todo, su amistad. ¿Podrán salir indemnes y seguir siendo los mismos?

cional Cuarenta, una cinta na Pues bien, se estrenó guion un n nández de Soto co dirigida por Carlos Fer te en am cis pre e íntimo y qu refrescante, personal, ón cci du pro e en la muestra ese nuevo air biana. lom co a fic grá ato cinem 2011 Morales. Julio 11 de ina rol Cine Vista Blog, Ca

Carlos Fernández de Soto

Nota del director

Buga, Valle del Cauca, 1964. Guionista, productor y director de cine, teatro y televisión. Docente en diferentes universidades dentro y fuera del país. Escribió y dirigió diversos programas de televisión; entre estos se destacan: La Caponera (2000); Pasión de gavilanes (2003) y Vecinos (2008). En 2004 Escribió y dirigió Colombianos, un acto de fe. En 2010 rodó Recuérdame, actualmente en postproducción.

Quise hacer con Cuarenta, una película que sobre todo refleje un estado de ánimo, una visión del mundo en un momento concreto de la existencia del que está narrando. Es una película intimista, guiada más que por una trama, por una serie de sentimientos. Es también un ejercicio de liberación en la medida que quería una película más espontanea, vivencial, tratando de captar los momentos que sucedían frente a la cámara, por eso trabajé con los actores en torno a sus vivencias y a ellos mismos.

Contacto: Empresa productora: Lulofilms Ltda. Dirección: Calle 69A N° 4-57 Bogotá Teléfono: +57 1 211 78 48, + 57 1 3479178, + 57 1 236 3314 Correo electrónico: ximena@lulofilms.com Web: www.lulofilms.com

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EL ESCRITOR DE TELENOVELAS Colombia, 2011. 90 min

Dirección: Felipe Dothée Guion: Darío Armando “Dago” García Producción: Dago García Producciones Producción ejecutiva: Iván García Dirección de arte: Hernán García Dirección de fotografía: Sergio Iván Castaño Sonido: Yesid Vásquez Edición: Carolina Silva, Darío Armando García Reparto: Mijaíl Mulka, Álvaro Bayona, Jo Blanco, Paula Barreto, Norma Nivia Giraldo, María Helena Doering, Juan Pablo Posada, Germán Patiño, Jaime Barbini, Aída Morales

Gerardo Olarte es un libretista que al ver cómo su elogiada telenovela pierde audiencia frente al éxito arrollador de la competencia, empieza a sufrir la presión de los directivos del canal, de los actores y de la gente. Es así como Gerardo empieza una carrera desesperada contra el tiempo para darle la vuelta a la historia y así aumentar la audiencia. Pero al intentar mover los hilos secretos de la historia, y en medio de una gran confusión, despierta un día en su propia telenovela, creando confusas situaciones entre el mundo real y la fantasía.

da triunfal es realmente la entra El escritor de telenovelas ndes gra de a una época dorad del cine colombiano a ias tor his e supuestos tramas, ostentosos pre que án en el olvido todo lo jar de e qu s ora conmoved nde. gra lla mento en la panta hemos visto hasta el mo 12 20 m. Enero 10 de Valtam, Filmigrana.co

Felipe Dothée

Nota del productor

Bogotá. 1961. Director, diseñador gráfico, director de arte, ilustrador y escultor. Hizo estudios en Rhinebeck Central School de Nueva York y en el Instituto Departamental de Arte y Cultura de Cali. Ha recibido diferentes premios por sus trabajos, como el Promax de Oro por el tráiler de El cartel de los sapos (2009); el de Mejor Videoclip del Año y una nominación a los Premios Lo Nuestro por Tu boca (2002) de Andrés Cabas; y mejor afiche en el Festival de Cine de Cancún por La estrategia del caracol (1994) de Sergio Cabrera.

Es una comedia ligera que probablemente va a resolver preguntas que los televidentes siempre están haciendo. Preguntas como: ¿por qué me cambian la telenovela?, ¿por qué me la alargan?, ¿por qué me la acortan?... En esta película, de manera divertida van a encontrar respuestas.

Contacto: Empresa productora: Dago García Producciones Dirección: Cra. 50B N° 64A-18. Bogotá Teléfono: +57 1 482 0583 Fax: +57 1 646 04 30 Móvil: 315 353 4393 Correo electrónico: info@dagogarciaprod.com Web: www.dagogarciaprod.com

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EL PÁRAMO Colombia/España/Argentina, 2011. 100 min.

Guion y dirección: Jaime Osorio Márquez Producción: Federico Durán Producción ejecutiva: Steven Grisales Dirección de arte: Óscar Navarro Dirección de fotografía: Alejandro Moreno Sonido: Martín Grignaschi Edición: Felipe Guerrero, Sebastián Hernández Reparto: Mauricio Navas, Andrés Castañeda, Alejandro Aguilar, Juan Pablo Barragán, Nelson Camayo, Julio César Valencia, Mateo Stivel, Andrés Felipe Torres, Juan David Restrepo

Un comando especial de alta montaña compuesto por nueve soldados es enviado a una base militar en un desolado páramo con la que se perdió contacto hace varios días y que se cree fue blanco de un ataque. Al llegar encuentran un único y misterioso sobreviviente. Poco a poco el aislamiento, la incapacidad de comunicarse con el exterior y la imposibilidad de huir, socavan la integridad y la cordura de los soldados; esto hace que pierdan la certeza sobre la identidad del enemigo, del que no se sabe si está en algún rincón de ese páramo o dentro de sus cabezas.

pulso se manos se aferran y el La vista se aparta, las s al co físi nos, los efectos acelera. Esos son, al me e se nd do o, ram enes de El pá enfrentarse a las imág or que pe lo y jor me lo es nidad reconfirma que la huma e. le ha pasado a la especi re 6 de , El Espectador. Octub no Liliana López Sorza 2011

Jaime Osorio Márquez

Nota del director

Colombia, 1975. Director y guionista. Cursó estudios de maestría en artes escénicas en la universidad Rennes II (Francia). En 1995 y 1999 dirigió el cortometraje de ficción J'attends y el de no ficción basado en textos de Godard, A Deux Mains. Desde su regreso a Colombia en el 2000, ha dirigido varios comerciales y campañas publicitarias para importantes marcas y empresas. Es reconocido por su manera de imprimirle tensión y dramatismo a la imagen. El páramo es su ópera prima.

La película genera un impacto en el espectador, lo que hace que la experiencia de verla sea activa. Creo que son pocas las películas que logran eso y agradezco mucho cuando salgo del cine sintiéndome diferente de como entré.

Contacto: Empresa productora: Rhayuela Cine S.A. Dirección: Cra. 19A N° 85-80. Bogotá Teléfono: +57 1 218 60 93 Móvil: 310 087 0914 Correo electrónico: federico@rhayuela.com Web: www.elparamolapelicula.com

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LA VIDA “ERA” EN SERIO Colombia/Venezuela, 2011. 90 min.

Dirección: Mónica Borda Guion: Mónica Borda, Iván Zuluaga Producción: Mónica Borda, Alfonso López, Heidi Rojas Luna, Ludovico Mazzanti, Cinemaestro S.A. Dirección de arte: Asdrúbal Medina Dirección de fotografía: Paulo Pérez Sonido: Ramiro Fierro Edición: Sergio Curiel, Jhon Casas Reparto: Cristina Umaña, Patricia Castañeda, Juan Pablo Gamboa, Jimmy Vásquez, Jean Paul Leroux

Gabriela, ejecutiva y madre de familia, guarda anotadas las cosas que siempre quiso hacer y no pudo. Abrumada por sus múltiples roles, observa a Luisa, su liberada y autosuficiente compañera de trabajo. Ella le hace despertar el deseo de conocer otro mundo y de vivir un juego aparentemente inofensivo en el que encontrará nuevas y peligrosas experiencias que pondrán en riesgo todo. Gabriela tendrá que tomar una decisión que podrá cambiar el rumbo de su vida.

bueno y lo a en el contraste de lo La historia está basad el o, ian , lo épico y lo cotid malo, lo bello y lo feo lorar las exp sca bu ta cia. La cin esplendor y la decaden las tan y externas que fomen circunstancias internas r de hoy. dificultades en el hoga iembre de 2011 pt Se . El Liberal.com.co

Mónica Borda Sáenz

Nota de la directora

B ogotá, 1968 . Comunicadora social, realizadora audiovisual, cineasta y gestora cultural. Ha sido guionista, directora y productora. Fue guionista y directora de los documentales Mujeres cabeza de familia (2001) y El desempleo (2004). La vida “era” en serio es su ópera prima.

A la protagonista se le plantea el dilema de vivir otra vida y al mismo tiempo conservar su familia, pero el juego se le sale de las manos porque toca a seres humanos, y los seres humanos no son juguetes.

Contacto: Empresa Productora: Centauro Cinemaestro Dirección: Calle 31 N° 31-17. Bogotá Teléfono: +57 1610 46 79 Móvil: 311 2239734 Correo electrónico: lavidaeraenserio@gmail.com

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MAMÁ, TÓMATE LA SOPA Colombia, 96 min. 2011

Dirección: Mario Ribero Guion: Claudia García Producción: Federico Mejía Guinand Producción ejecutiva: Julián Giraldo Suárez Dirección de arte: Enrique Linero Visbal Dirección de fotografía: Mauricio Vidal Sonido: José Jairo Flórez Reparto: Paola Turbay, Ricardo Leguízamo, Consuelo Luzardo, Cristian Ruiz, Ricardo Vélez, Luis Enrique Roldán, Carlos Serrato, Luigi Aycardi, Margarita Reyes

Vicente es un cuarentón calvo y mantenido, que lleva una vida cómoda al lado de su mami. No tiene más preocupaciones que perder el tiempo con sus amigos y se motiva inventando todos los días negocios fantasiosos. Con la llegada de Cristina, la nueva dueña de la peluquería del barrio, la vida de Vicente entra en caos. En poco tiempo, ella se convierte en su más anhelado capricho y juntos se embarcan en una aventura sentimental y comercial que desatará la ira de la madre. La revolucionaria fórmula contra la calvicie inventada por la peluquera despierta el amor y el espíritu empresarial de este hombre incapaz de conseguir su propia independencia.

cas veces se n dimensiones que po Los personajes cobra entar como res rep no se limitan a ven en nuestro cine, ya ieren una qu ad e qu o cómico sin cartón un estereotipo mo en la co y poco predecible, tal personalidad cambiante realidad. . Enero 6 de www.cinevams.com Lo que nos toca ver, 2012

Mario Ribero

Nota del director

Confines, Santander, 1948. Estudió en el Instituto de Cine de Moscú, donde se acreditó como Director de Cine Actuado y Televisión; y luego realizó una especialización en Guion y Dirección de Fotografía Documental. Cuando regresó a Colombia, trabajó como asistente de dirección de las películas Cóndores no entierran todos los días (1984), de Francisco Norden, y Técnicas de duelo (1988), de Sergio Cabrera. Su ópera prima es El embajador de la India (1986). Para televisión realizó proyectos como: Yo soy Betty, la fea (1999); Los Reyes (2005); Novia para dos (2008); y Chepe Fortuna (2010). Después de veinticinco años, estrenó su segundo largometraje, Mamá tómate la sopa (2011).

Chaplin decía que la vida era una tragedia cuando se la veía en primer plano y una comedia cuando se la miraba desde lejos. No separo el drama y la comedia porque la línea que las divide es muy delgada.

Contacto: Empresa productora: Babilla Cine Ltda. Dirección: Calle. 69 N°4-57 Bogotá Teléfono: +57 1 2117848 Fax: +57 1 346 1345 Móvil: +57 315 347 5960 Correo electrónico: federico@babillacine.com Web: www.babillacine.com

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PEQUEÑAS VOCES Colombia, 2011. 75 min

Guion, producción, edición y dirección: Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade Producción ejecutiva: Harold Trompetero, Carolina Angarita y Julián Giraldo Dirección de arte: Adela Manotas Sonido: Songo Estudio Edición: Daniel Camilo Gómez Animación: 2D: Manuel D'Macedo y David Correa, Juan Felipe Orozco, Carlos Esteban Orozco, Daniel Camilo Gómez; 3D: Miguel Ángel Rincón, Andrés Romero, Lina Ramírez, Jimmy Medina, Camilo Gutiérrez, Germán Piñeros, Javier Reina, Julián Peña, Ricardo García y Adela Manotas

Pequeñas voces es una película basada en entrevistas y dibujos de una generación de niños desplazados que crecieron en medio de la violencia y el caos en Colombia. A través de sus testimonios, los cuatro protagonistas nos revelan cómo perciben su realidad.

el final. desde el principio hasta Revuelve el estómago e prueba, en mientras lo ve. Porqu Cada quien está solo elta de la la e la guerra está a vu apenas 75 minutos, qu es esta n bié tam de la violencia esquina, que la época n una ive rev sob s no bia de colom época y que millones el r po u e sin perder el espírit infancia inmisericord camino. Revista Semana

Jairo Eduardo Carrillo

Óscar Andrade

Nota del director

Cúcuta, 1969. Egresado de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá, con una Maestría en Animación Digital en London Guildhall University. Fue profesor en la Universidad de Coventry en Inglaterra. Por ocho años trabajó en varias universidades de ese país y actualmente es profesor de la Universidad de los Andes en Bogotá. Desde 1999 realiza una investigación sobre los niños y el conflicto armado, que culmina en el cortometraje animado Pequeñas voces (2003), estrenado en el Festival de Venecia y ganador de ocho premios internacionales. Este sería el punto de arranque de Pequeñas voces, el largometraje animado en 3D.Como cineasta ha sido codirector de las películas Muertos de susto (2007) y Dios los junta y ellos se separan (2005), junto a Harold Trompetero.

Bogotá, 1971. Productor de Cine y Televisión, dibujante y programador de videojuegos. Tomó clases de dibujo, a c t u a c i ó n y c a r i c a t u r a d e fo r m a independiente. Trabajó como diseñador de videos, animador y programador multimedia, hasta el año 2001, cuando fundó Jaguar Taller Digital. Participó en la realización de Flotanautas (2008) y en el videoclip La declaración del bizco (2004), de Cabas. Desarrolló spots publicitarios, páginas web y multimedias para diferentes y reconocidas empresas. También fue profesor en la Universidad Nacional, en la Javeriana y en la de Los Andes.

Sacar a flote una película en Colombia es difícil y sacar una película en animación es extremadamente difícil por los presupuestos, por los largos tiempos, etc. Se tomó el tiempo que era necesario; si la hubiéramos sacado hace dos años, de pronto no se hubiese visto en 3D. Jairo Carrillo.

Contacto: Empresa productora: Cachupedillo Producciones Dirección: Cra. 11 B N°123-19 Bogotá Teléfono: +57 1 612 7638 Móvil: 310 326 87 01 Correo electrónico: abracaribe@hotmail.com Web: www.pequenasvoces.com

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POKER Colombia, 2011. 76 min.

Guion y dirección: Juan Sebastián Valencia Trujillo Producción: Natalia Agudelo Campillo, Mad Love Film Factory Dirección de arte: Alejandro Naranjo, Catalina López Dirección de fotografía: Jorge Mario Vera Sonido: Leonel Pedraza Edición: Juan Felipe Orozco, Carlos Esteban Orozco Reparto: Luis Fernando Hoyos, Rafael Novoa, Juan Sebastián Aragón, Angélica Prieto, Javier Ortiz, Manuel José Chávez, Margalida Castro, Alejandra Miranda, César Navarro, Chichila Navia, Carlos Arturo Buelvas, Hernán Méndez

Cinco extraños al borde del desespero acuerdan reunirse y apostar fuertes sumas de dinero en un juego de póquer en el que solo puede haber un ganador. Rafael, un sacerdote cuyos vicios están en conflicto con sus principios. Santiago, un hombre enamorado que ha empeñado su propia vida para poder comprar la felicidad de su esposa. Apolo, un asesino a sueldo dispuesto a lo que sea para cambiar el destino de su hija. Enrique, un miliciano perseguido por la desventura que lucha por salvar lo que le queda de su familia. Y Camila, la talladora, quien tiene que lidiar día a día con el recuerdo de la peor de sus desgracias. Aunque los demás lo ignoren y los jugadores se esfuercen por ocultarlo, cada uno de ellos está desesperado por ganar, pues saben que perder puede costarles la vida.

ena idea cia logra una muy bu Juan Sebastián Valen o lleno de mirle un estilo narrativ original y trata de impri ato. La rel el n ards que ameniza flashbacks y flashforw upenda est a un ra log y aciertos parte visual tiene varios cia es un Deducimos que Valen secuencia de acción... mucho cine. realizador que ha visto de 2012 24 lio Ju El Tiempo.com.

Juan Sebastián Valencia Trujillo

Nota del director

Cali, 1986. Estudió en la escuela de cine Black María, para enfocar sus estudios en Dirección. A los diecinueve años rodó su primer cortometraje, Tango (2005). Posteriormente, realizó los cortometrajes 4 elementos (2006), Ruleta rusa (2006), Soñeus (2007), y el videoclip Contemplación del mar (2006). También fue asistente de dirección de la película colombiana Martinis al atardecer (2005). Poker es su ópera prima.

Quería hacer una montaña rusa con un laberinto, que de alguna forma el espectador tuviera que descubrir los detalles y sintiera las emociones. La primera imagen que tengo de la película es la de algunos hombres en un cuarto clandestino jugándose la vida y una talladora de la cual dependía su suerte, en ese entonces no sabía qué tipo de juego era el que jugaban... Es más, yo ni sabía jugar póquer.

Contacto: Empresa productora: Mad Love Film Factory Dirección: Calle 54 A N°4A-21 Bogotá Teléfono: +57 1 3146931 Móvil: 313 422 2707 Correo electrónico: madlovefilmfactory@gmail.com Web: www.pokerlapelicula.com

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SALUDA AL DIABLO DE MI PARTE Colombia, 2011. 90 min.

Dirección: Juan Felipe Orozco Posada Guion: Carlos Esteban Orozco Posada Producción: Alejandro Ángel, Sanantero Films Producción ejecutiva: Álex García, Billy Rovzar, Fernando Rovzar, Nick Spicer, Nate Bolotin, Édgar Ramírez, Haik Gazarian, Manolo Cardona Dirección de arte: Sara Millán Dirección de fotografía: Luis Enrique Otero Sonido: José Roberto Jaramillo Edición: Juan Felipe Orozco, Carlos Esteban Orozco Reparto: Édgar Ramírez, Carolina Gómez, Ricardo Vélez, Salvador del Solar, Patrick Delmas, Juan Carlos Vargas, Albi Dde Abreu

Ángel y su hija son raptados por un poderoso hombre llamado Léder, quien en el pasado habría sido víctima de un grupo de secuestradores del que hacía parte Ángel. Varios años después, en silla de ruedas y acompañado de su hermana Helena, Léder está dispuesto a todo con tal de lograr venganza contra quienes destruyeron su vida. Contra su voluntad, Ángel deberá ser el instrumento de venganza de Léder, aniquilando a todos los que participaron en el secuestro y que alguna vez fueron sus compañeros, si es que quiere ver a su hija con vida...

, y el ra una cinta de acción El tema es perfecto pa corruptos as licí llywood. Hay po desarrollo, digno de Ho que os tid en ep arr y n la suya; que intentan salirse co de ello dio me en Y n. ció en int n la saben que no basta co tes. an ion oc das y secuencias em balaceras bien monta 11 20 de 16 to os a Cromos. Ag Mateo Miranda, revist

Juan Felipe Orozco

Nota del director

Medellín, 1978. Productor, director y escritor de varios cortometrajes. En 1996 ingresó a la Facultad de Diseño de la Universidad Pontificia Bolivariana. En 2004 produjo su ópera prima, Al final del espectro, con la que participó en más de veinte festivales alrededor del mundo, y se convirtió en la primera película colombiana en ser adquirida por un estudio norteamericano para rehacerse en los Estados Unidos. En 2007 dirigió las series de suspenso Tiempo final y Sin retorno para la compañía Fox. En 2008 inició la producción de Saluda al diablo de mi parte. Entre 2009 y 2011 fue uno de los directores de la serie Los caballeros las prefieren brutas.

Para El diablo pensamos que la fotografía tenía que ser increíble, las luces debían ser impresionantes, la paleta de color tenía que estar muy clara… que tú pongas ahí la cámara y se vea hermoso.

Contacto: Empresa productora: Sanantero Films Ltda. Dirección: Calle 61 N°5-44 Of. 101. Bogotá Telefonos: + 57 1 345 7958 Correo electrónico: alejandroangel88@gmail.com Web: www.sananterofilms.com

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SILENCIO EN EL PARAÍSO Colombia, 2011. 93 min.

Dirección: Colbert García Benalcázar Guion: Colbert García Benalcázar, Mauricio Cuervo Producción: Ocho y Medios Comunicaciones, Carolina Aponte Producción ejecutiva: Luz Faridy García, Catherine Dunga, Jairo González Dirección de arte: Vilma Rivera Dirección de fotografía: René Castellanos Sonido: José Jairo Flórez Edición: Andrés Porras Reparto: Francisco Bolívar, Linda Baldrich, Esmeralda Pinzón, Alejandro Aguilar, Andrés Felipe Torres, Pedro Palacio

La realidad de la miseria y de la guerra se cierne sobre los muchachos de un barrio popular de Bogotá. Ronald tiene veinte años, es el propietario de una bicicleta engallada con la que recorre, haciendo publicidad a fuerza de voz y megáfono, las polvorientas calles de El Paraíso, un enclave de miseria con una vista privilegiada sobre la ciudad. Está enamorado de Lady, una chica del barrio, con la que vivirá una historia de amor que se verá truncada por el absurdo, cuando un teniente ambicioso y un sargento sin escrúpulos y su amante montan una fábrica de bajas en combate para lograr ascensos y recompensas. ena y la lista en la puesta en esc Con un tratamiento rea estar en do cámara que sabe cuán fotografía, y con una nseguir co ra pa rse y dónde ubica la soltura del hombro o a fin ipi nc pri de ue sig la a pelícu un buen encuadre, est eno y bu lo ede representar todo a un joven que bien pu él y lo en re mp sie bueno estuvo ha lo malo de este país. Lo se e qu las r po s da uras sen malo en una de esas osc . encaminado Colombia 4 de 2011 lombiano. Diciembre Co El o, ori Os ldo Oswa

Colbert García Benalcázar

Nota del director

Cali, 1962. Director y guionista. Estudió Cine en Cuba y dirección de actores en Argentina. Inició su carrera inició como documentalista, inclinado a retratar la cara más cruda del país. Algunos de sus documentales más destacados son: Comunidades de Paz (2003), War Takes (2002) y Bogotá Múltiples caras (2003-2004). Para su primer largometraje, Silencio en el Paraíso, (inició el proceso de creación cuando conoció a los familiares de los once jóvenes del caso Soacha, que en 2008 fueron llevados por el Ejército a Norte de Santander, a trescientos kilómetros de allí, y luego asesinados, enterrados como anónimos y reportados como guerrilleros dados de baja en combate.

El proyecto comenzó con un documental que estábamos haciendo con madres de jóvenes asesinados, pero creía que debía ir más allá y decidí hacer una película de ficción. Creo que barrios y sectores como los de El Paraíso existen en todo el continente, la pobreza y la falta de oportunidades también, las historias de amor son universales…Lo único que diferencia a la película es que el final es muy colombiano.

Contacto: Empresa productora: Ocho y Medios Comunicaciones Ltda. Dirección: Calle 26B N° 3A-45. Bogotá Teléfono: +57 1 286 8293 Fax: +57 1 336 5188 Móvil: 315 836 6962 Correo electrónico: 8ymedio@8ymedioscomunicaciones.com Web: http://silencioenelparaiso.com

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

TODOS TUS MUERTOS Colombia, 2011. 88 min.

Dirección: Carlos Moreno Guion: Carlos Moreno, Alonso Torres Producción: Diego F. Ramírez, 64-A Films Producción ejecutiva: Nancy Fernández, Diego F. Ramírez, Diana Bustamante Dirección de arte: Hernán García Dirección de fotografía: Diego Jiménez Sonido: Carlos Trujillo Edición: Andrés Porras Reparto: Álvaro Rodríguez, Jorge Herrera, Martha Márquez, Harold de Vasten, John Áex Castillo

Es domingo, día de elecciones. Salvador se levanta temprano y comienza a trabajar en su parcela. Es un campesino humilde y tranquilo, que hace poco caso del alboroto que se ha armado en el pueblo por la elección del próximo alcalde. Pero su rutina cambia sorpresivamente: durante la madrugada alguien ha arrojado un montón de cadáveres que se apilan macabramente en medio de sus cultivos de maíz. Así, con una fuerte transformación en la cotidianidad de Salvador, comienza esta trama que raya en la comedia negra y el absurdo.

y precisa lo , describe de forma mu Una historia redonda pción. rru biana frente a la co que es la realidad colom e es el Est s. ore teatral de los act Destaco la propuesta para o, lad cal a ed qu ncia, no se tipo de cine que denu da cra en el ilia campesina involu revelarnos a esta fam pos de cam urre a miles en los conflicto, como les oc nuestro país. . Junio cultural de RCN Radio Jaime Ponce, director 28 de 2011

Carlos Moreno

Nota del director

Cali, 1968. Comunicador Social de la Universidad del Valle. Magíster en Narrativa Audiovisual de la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizador y montajista de varios proyectos audiovisuales hechos en Colombia, Centroamérica y España. Hasta el 2005 trabajó en la productora Patofeofilms, donde realizó más de trecientas piezas como director, montajista y creativo. En televisión fue director de la serie Tiempo final. Perro come perro (2007), su ópera prima, fue estrenada en competencia oficial en el Festival de Cine de Sundance en 2008. En el 2011 dirigió la película El cartel de los sapos, producida por Manolo Cardona, y fue el montajista de 180 segundos de Alexánder Giraldo.

Yo insisto en que algo que puede definir a la película es el cinismo, y creo que lo que define claramente nuestra posición frente a este film es el hecho de ser cínicos. Eso es algo irritante y particularmente en esta película, a diferencia de Perro come perro, lo que buscábamos era que tuviera más preguntas que respuestas. Llevar al espectador con preguntas a la casa me parece incluso más interesante; me parece una experiencia cinematográfica más vigorosa que llevar al espectador con una respuesta tejida.

Contacto: Empresa productora: 64-A Films Dirección: Cra. 10 N° 73-34, of. 201. Bogotá Teléfono: +57 1 313 3085 / +57 1 2884919 Correo electrónico: info@64afilms.com / www.64afilms.com Web: www.esascosasnopasanqui.com

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180 SEGUNDOS Colombia, 2012. 90 min.

Guion y dirección: Alexánder Giraldo Producción: Diego F. Ramírez Producción ejecutiva: Diego F. Ramírez, Nancy Fernández Dirección de arte: Hernán García Dirección de fotografía: Eduardo Ramírez Sonido: Yesid Vásquez Edición: Andrés Porras, Carlos Moreno Reparto: Luis Fernando Montoya, Angélica Blandón, Manuel Sarmiento, Alejandro Aguilar, Luis Fernando Montoya, Manuel Viveros, Harold de Vasten

Zico es el jefe de la banda de ladrones más respetada de la ciudad. Sus robos son perfectos, sin heridos, ni balas, no dejan rastro alguno. Con el último trabajo, él y su hermana Angélica esperan irse del país e iniciar una nueva vida. Para ello Zico planifica perfectamente un robo que debe suceder en tres minutos exactos. Sin embargo, Zico no cuenta con los detalles detrás de todo esto: un amor desconocido que sale a la superficie, una unidad especial de la policía que los ha ubicado y un partido de fútbol que tiene toda la atención de la ciudad.

naje más. 0 segundos es un perso La banda sonora de 18 lejero y cal Punk-Rock, trópico Es una combinación de s muy ora son as una serie de cap sonidos orgánicos, en a tiv rra na a tur ruc est lan con la a intensas que confabu s cia gra ría de la música suena ena fraccionada. La mayo esc en n ha uc quienes las esc que los personajes son e elv vu en e qu era realista generando una atmósf que se vive. ma dra el nte me perfecta 9 de 2012 rzo Pantalla Colombia. Ma

Alexánder Giraldo

Nota del director

Cali, 1977. Guionista, director y músico. Comunicador Social de la Universidad del Valle. Fue becario participante del Taller de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamerican Films Crossing Borders. Ha dirigido cortometrajes de ficción, documentales y videos musicales desde 1997. Entre sus piezas audiovisuales están: La noche del fin del mundo (1998), Ruido blanco (2006) y Ángeles y libélulas (2007). 180 segundos es su ópera prima.

La Cali que quería mostrar en 180 segundos es la Cali que vivo a diario. Llena de sueños instantáneos. Sueños que se cumplen cada día. La Cali con pocos pero buenos amigos. Una Cali que escucha Pun-rock y en la que se gozan la charlas entre conocidos. La Cali de las calles atestadas de gente sonriente a pesar de estar pensando en cincuenta problemas de su existencia básica. Una Cali musical, pero alejada del cliché de la salsa. Una Cali futbolera. Una Cali donde lo más importante es lo menos importante.

Contacto: Empresa productora: 64-A Films Dirección: Carrera 10 N° 73-34, of. 201. Bogotá Teléfono: +57 1 313 3085 Móvil: 311 307 10 46 Correo electrónico: diego@64films.com Web: www.64afilms.com

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APATÍA: UNA PELÍCULA DE CARRETERA Colombia, 2012. 90 min.

Dirección: Arturo Ortegón Guion: Arturo Ortegón, Mancel Martínez Producción: Mancel Martínez Dirección de arte: Diana Camargo Dirección de fotografía: Arturo Almanza Sonido: Vladimir Díaz, Johan Estévez Edición: Carlos Pérez Reparto: Javier Gardeazábal, Quique Mendoza, Héctor Chiquillo, José Restrepo, María Dalmazzo, María Soledad Rodríguez, Álvaro Rodríguez, Carlos Torrado, Caoba Nikel, Julián Díaz, Luz Estrada, Alejandro Miranda, María Isabel Padilla

En una Semana Santa, dos amigos buscan alivio a su padecimiento. Uno busca a una mujer que lo abandonó y el otro busca abandonarlo todo. Uno viaja por las carreteras de Colombia en compañía de otros dos adolescentes tardíos y juntos descubren que su país no es lo que dicen las noticias. El otro viaja por su memoria hacia el final de su obra, analizando la razón de su dolor. Al final, sus caminos se cruzan de nuevo y para entonces ya saben que la vida se trata del camino, no del destino.

a, una s arriesgadas está Apatí Dentro de las apuesta que la en , ón teg Or Arturo Película de Carretera, de barroca, ra del país en una aventu recorren buena parte ia. fundidad literar llena de detalles y pro de 2012 29 o rer El País. Cali, feb

Arturo Ortegón

Nota del director

1976. Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia, con profundización en arte y nuevas tecnologías. Se desempeña como productor, director, c a m a ró g r a fo y g u i o n i s t a . E n t re s u s realizaciones audiovisuales se encuentran: El Circo (1998), Maternidad (1997), Juego de niños (1999) y Apatía: una película de carretera.

Nosotros queríamos enmarcar la película en un espacio y en un concepto que hablara mucho de nuestra condición colombiana, latinoamericana, suramericana, que definimos en el guion y la película. Colombia es un país que tiene un pie en el primer mundo y otro pie en el tercero, y así es como vive: en un pie tiene un Ferragamo gomelísimo y en el otro tiene una alpargata, y con esa conciencia y con esa dicotomía andamos.

Contacto: Empresa productora: Ojo de Huracán Producciones Dirección: Cra. 19 N° 32-47, of. 203. Bogotá Teléfono: +57 1 245 7448 Móvil: 313 803 62 24 Correo electrónico: info@ojodehurcan.com Web: www.ojodehuracan.com

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CHOCÓ Colombia, 2012. 80 min.

Dirección: Jhonny Hendrix Hinestroza Guion: Jhonny Hendrix Hinestroza, Alfonso Acosta Producción: Jhonny Hendrix Hinestroza, Antorcha Films Dirección de arte: Claudia Victoria Dirección de fotografía: Paulo Pérez Sonido: Miller Castro Edición: Jáider Andrés Muñoz, Mauricio Vergara, Fernando Epstein Reparto: Karen Hinestroza, Esteban Copete, Fabio Restrepo

Chocó es una mujer de veintisiete años. Lleva a cuestas una familia de dos hijos menores y a Everlides, su esposo, un músico que solo sabe tocar marimba, beber viche y jugar dominó. En la mañana ella trabaja buscando oro en el río San Juan y en las tardes lava ropa de otras familias para alimentar y educar a sus hijos. Es el cumpleaños de la pequeña Candelaria, y por primera vez Chocó le promete una torta; sin embargo, las cosas se complican al tratar de cumplir esta promesa, desencadenando consecuencias inesperadas para Chocó y toda su familia.

a tendencia regiones parece ser un Con Chocó, el cine de os en ando en los últimos añ que se viene consolid strándose mo d y cada región van Colombia. Cada ciuda re lo sob as rad mi as letando un en el cine para ir comp que somos… Revista Semana

Jhonny Hendrix Hinestroza

Nota del director

Quibdó, 1975. Comunicador Social, director y productor de cine. Comenzó su carrera profesional como locutor de radio, productor y realizador de comerciales para televisión, videos musicales y piezas de ficción. En 2008 fue becado por la Fundación Carolina para participar en un curso de desarrollo de guiones en Madrid y fue finalista en el concurso de guion Río Market en Río de Janeiro. Ha sido director del cortometraje Cuando llegan los muchachos (2010), productor de Tricolor Fútbol Club (2005) y Fragmento fundamental (2005). Chocó participó en la edición 62 del Festival Internacional de Cine de Berlín.

Me tocó ver a un hombre que estaba golpeando a su novia en el bar. Me tocó ver cómo dos mujeres se agredían por el mismo hombre mientras él se reía de ellas, y me tocó escuchar, y esta fue la conversación que básicamente me llevó a contar esta historia, a dos mujeres que iban en un bus hablando sobre cómo habían conocido al amor de sus vidas a partir de una violación.

Contacto: Empresa productora: Antorcha Films S.A.S. Dirección: Cra. N°11-30 Apt. 203 bloque 2. Cali Teléfono: +57 2 331 2572 Fax: +57 2 331 2572 Móvil: 311 307 1083 Correo electrónico: hendrix@antorchafilms.com Web: www.antorchafilms.com

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EL GRAN SADINI Colombia, 2012. 90 min.

Guion, producción y dirección: Gonzalo Mejía Marín Dirección de arte: Olga Acosta Dirección de fotografía: Tyron Gallego Sonido: Rafael Umaña, Ricardo Escallón Edición: Juan David Suárez, Camilo Gil, Juan Pablo Pardo Reparto: Sebastián Escobar, Ruby Oquendo, Mago Makandal, Jairo Camargo, Fausto Cabrera, Fabio Restrepo, Víctor Rodríguez, Elkin Ramírez, Jorge De Fex, Juan José Ordóñez, Danilo Bedoya, Gito Lavina, Alicia Ochoa

Luego de la muerte de su padre, Luciano va perdiendo el año escolar, se enfrenta a las prohibiciones de su madre, a Raúl, su rival, y es expulsado del colegio. Cuando la situación se torna más difícil, decide huir hacia el mar. En el camino, por sus conocimientos de hipnosis, se convierte en el hipnotizador más joven del mundo.

hermoso s enseña, a través del Es una historia que no párpados los de e somos debajo lenguaje del cine, lo qu seres os, erp cu ros est piel de nu que cerrados, debajo de la tos risas, de vuelos y de llan el hechos de sueños y de en os som e ros. Es decir, lo qu os ad nos sacuden los homb fic pli sim y s do na de ser fulmi ras cine y en la vida, antes est nu cia, que ha convertido por el rayo de la violen s. iza cen as historias en monóton ia vir Ga tor Víc

Gonzalo Mejía Marín

Nota del director

Medellín, 1953. Guionista, director, productor, cineclubista y profesor de cine, licenciado en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Antioquia. Cuenta con un importante número de producciones en sus 34 años de experiencia. Realizó el guion y la dirección de Canturrón (1990). Trabajó con proyectos de directores antioqueños como Alberto Aguirre, Sergio Cabrera, Víctor Gaviria y Ramiro Meneses. El gran Sadini es su ópera prima.

Me inspiro en la realidad, en el día a día de las personas. Escribo para cine partiendo de hechos que tengo que volver ficción filtrados por mi mirada.

Contacto: Empresa productora: Gonzalo Mejía Dirección: Calle 43 N° 92-25. Medellín Teléfono: +57 4 496 3601 Móvil: 310 416 1123 Correo electrónico: gonzamejia@une.net.co; elgransadini@gmail.com Web: elgransadini.blogspot.com

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GORDO, CALVO Y BAJITO Colombia/Francia, 2012. 89 min. Animación

Dirección y edición: Carlos Osuna Guion: Carlos Osuna, Juan Mauricio Ruiz, con la colaboración de Carlos Reyes Producción: Juan Mauricio Ruiz, Carlos Osuna Producción ejecutiva: Francisco de Castro, Juan Mauricio Ruiz Dirección de arte: Marcela Rodríguez Dirección de fotografía: Yomayra Puentes Sonido: Jean-Guy Veran, Diego Castillo Reparto: Álvaro Bayona, Fernando Arévalo, Julio Medina, Jairo Camargo, Ernesto Benjumea, Nicolás Montero, Sandra Reyes, Marcela Mar, Juan Manuel Combariza, Elkin Díaz

Antonio Farfán, 46 años, es un funcionario de una notaría. Siempre ha creído que el fracaso en su vida personal y profesional se debe a su apariencia: es calvo, bajito y gordo. Aunque su mente nunca calla, su vida transcurre sin mayores contratiempos hasta que llega el nuevo notario: un hombre más gordo, calvo y bajito que Antonio pero exitoso y querido por los demás. Confundido y aturdido, Antonio se ve arrojado al mundo real, donde se enfrenta con sus propios miedos y termina viviendo situaciones bastante inesperadas.

y Bajito es tidiana de Gordo, Calvo La historia sencilla y co ado con cas ha lombiano que se un respiro en el cine co tivales de fes los en n sta e tanto gu los dramas sociales qu im la agen: novedad que tiene es cine extranjeros. Otra án est pero los personajes los fondos son reales sobre ón aci im ia digital (an animados con rotoscop e la gente qu a ilit fac e qu a a técnic escenas filmadas), un que a la historia en la medid se involucre más con rsonaje. pe do na erpreta determi descubre qué actor int 19 de 2012 El Espectador. Mayo

Carlos Osuna

Nota del director

Bogotá, 1980. Graduado como maestro en Artes Visuales en la Universidad Javeriana. Ha enfocado su carrera hacia la realización de cine y videoarte, campo en el cual ha logrado varios reconocimientos en América Latina, Europa y Estados Unidos. Su filmografía la complementan los trabajos Dentro de poco voy a morir (2000), Epacta (2000), Mira la tele (2001), Punto de espera (2002), y Es popular (2009).

Se planteó desde el principio que la imagen fuera simple y artesanal, así que el sonido cobra mucha importancia. Los fondos son reales pero están borrosos y la animación se basa en los rasgos físicos más impactantes de cada actor, por eso el sonido es muy importante para contextualizar las escenas del restaurante, la oficina y la calle.

Contacto: Empresa productora: Malta Cine Dirección: Carrera 15 N°83-24, of. 403. Bogotá Teléfono: +57 1 606 3744 Móvil: 320 840 6419 Correo electrónico: maltacine@gmail.com Web: www.maltacine.com

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JARDÍN DE AMAPOLAS Colombia, 2012. 86 min.

Guion y dirección: Juan Carlos Melo Producción: Alexandra Yepes, Maja Zimmermann, Juan Carlos Melo Dirección de arte: Milton A. Cabrera Dirección de fotografía: Iván Quiñónez Sonido: Miguel Vargas Edición: Gabriel Baudet Reparto: Luis Burgos, Paula Páez, Carlos Hualpa, Juan Carlos Rosero

Emilio y su hijo Simón, de nueve años, son exiliados por los paramilitares, y encuentran refugio en la casa de su primo Wilson. Allí, Emilio se ve obligado a trabajar en un cultivo ilícito de amapola. Mientras tanto, Simón se hace amigo de Luisa, una chica de su edad. Juntos comparten aventuras, acompañados por un perro cachorro de la vecina, que Simón roba todos los días y devuelve cada noche. Un día, el primo Wilson descubre el secreto de Simón y utiliza al niño para su plan...

ativo, las , la fotografía y, más llam Ya desde la producción dín de Jar , da z de la historia narra actuaciones y la solide ve. ue nm entusiasma. Co amapolas sorprende, spot.com comofieraherida.blog s, rga Va César Alzate

Juan Carlos Melo

Nota del director

Ipiales, Nariño, 1973. Director, guionista, camarógrafo y editor de varios cortometrajes y videos musicales. Es parte de una nueva generación de realizadores cinematográficos del sur de Colombia. Como director y guionista ha realizado los cortometrajes Amalia (2005), Huellas en la oscuridad (2006) y Ritual de soledad (1997). También ha participado como camarógrafo en La cuota (2006), de Renata Ramos y Sandra Téllez Silva.

Cuando estábamos listos para iniciar las grabaciones, el niño que iba a ser el protagonista de la historia falleció. Esto significó un duro golpe para el ánimo del equipo, porque ya nos habíamos hecho amigos de él. Tuvimos que preparar a un nuevo actor, lo cual nos retrasó más de un año.

Contacto: Empresa productora: Chirimoya Films Teléfono: +1 323 428 1623 Móvil: 301 200 4688 Correo electrónico: maja@framing-la.com, alexandra@chirimoyafilms.com Web: www.chirimoyafilms.com

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LA CAPTURA Colombia, 2012. 90 min.

Dirección: Darío Armando “Dago” García, Juan Carlos Vásquez Guion: Darío Armando “Dago” García Producción: Dago García Producciones Producción ejecutiva: Juan Carlos García Dirección de arte: Hernán García Dirección de fotografía: Juan Carlos Vásquez Sonido: Carlos Lopera Edición: Mario Valencia Reparto: Fernando Solórzano, Juan Pablo Franco, Juan Sebastián Caicedo, Andrés Guzmán

Después de capturar a uno de los delincuentes más buscados del país, el teniente Rudas recibió como premio su traslado al municipio de San Javier con la misión específica de dar captura al bandido Álvaro Salcedo, una especie de leyenda viviente de la zona.

ores las dibujar en los espectad La captura, además de tos, nos ien am los tras los desplaz imágenes de los pueb uel ser aq nte sie e los miedos qu hace reflexionar sobre nal. mi cri al ar tur cap misión de humano que tiene la 12 20 de Occidente. Mayo 5 Luis Muñoz, Diario de

Darío Armando García, “Dago”

Juan Carlos Vásquez

Nota del director

Bogotá, 1962. Guionista de televisión y teatro. Director y productor de televisión y cine. Comunicador Social de la Universidad Externado de Colombia. Actualmente se desempeña como vicepresidente de producción del Canal Caracol. Algunas de sus telenovelas más destacadas son: Pedro el Escamoso (2001); Pecados Capitales (2002) y La Saga, negocio de familia (2004). Co n s u p ro d u c to ra , D a g o G a rc í a Producciones, ha estrenado doce películas en doce años. Entre ellas: El carro (2003); Ni te cases, ni te embarques (2008) y El paseo (2010).

Colombia. Director, director de fotografía y camarógrafo de cine y televisión. Participó en la realización de series televisivas como Luna la heredera (2004), Dora la celadora (2004), y La quiero a morir (2008). En cine, fue codirector, junto a Dago García, de los largometrajes Mi abuelo, mi papá y yo (2005), Las cartas del Gordo (2006) y La captura.

No siempre la originalidad depende de la invención absoluta de la historia. La originalidad también puede tener que ver con el tratamiento original de viejas estructuras y de viejas historias. Contacto: Empresa productora: Dago García Producciones Dirección: Cra. 50B N° 64A-18. Bogotá Teléfono: +57 1 482 0583 Fax: +57 1 646 0430 Móvil: 315 353 4393 Correo electrónico: info@dagogarcíaprod.com Web: www.dagogarcíaprod.com

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LA CARA OCULTA Colombia/España, 2012. 103 min.

Dirección: Andi Baiz Guion: Andi Baiz, Hatem Khraiche Ruiz Producción: Cristian Conti, Andrés Calderón Producción ejecutiva: Rodrigo Guerrero, Stefan Schmitz, María Zamora, Michel Ruben, Guadalupe Balaguer Dirección de arte: Diana Trujillo, Bernardo Trujillo Dirección de fotografía: Josep M. Civit Sonido: César Salazar Edición: Roberto Otero Reparto: Quim Gutiérrez, Martina García, Clara Lago

Adrián, el atractivo director de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, y su novia Belén, parecen estar muy enamorados, pero cuando Belén empieza a dudar de su fidelidad, desaparece sin dejar rastro. Afligido, Adrián encuentra consuelo tanto en su música como en los brazos de Fabiana, una hermosa camarera, y a medida que la pasión entre ellos crece, las preguntas sobre la misteriosa desaparición de Belén comienzan a aflorar y el pasado de Adrián estará más presente de lo que nunca pudieron imaginar.

iz se ratifica tico, el caleño Andi Ba En clave de thriller eró nte La cara dia cinematográfico me como notable talento oj. rel al cu na ra que funcio oculta, una pieza maest 19 2012 ero En . .co om z, El País.c Alberto Posso Góme

Andi Baiz

Nota del director

Cali, 1975. Estudió Producción y Dirección de Cine en la Universidad de Nueva York - Tisch School of the Arts. Su cortometraje Hoguera (2007) fue seleccionado para participar en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2007. Satanás (2007), su ópera prima, basada en la novela homónima de Mario Mendoza, recogió galardones en importantes festivales alrededor del mundo como Montecarlo y San Sebastián y representó a Colombia en la carrera por los Premios Óscar a Mejor Película Extranjera en el 2008. Actualmente, Baiz filma Roa, adaptación de la novela El crimen del siglo de Miguel Torres.

La fotografía, el diseño de arte y la música acercan al espectador a un mundo prohibido y sugestivo, pero siempre estilizado. La cara oculta está ligada a los mecanismos de la mente, a una preocupación por el deseo sexual y el subconsciente.

Contacto: Empresa productora: Dynamo Dirección: Calle 80 N°8-44. Bogotá Teléfono: +57 1 345 3421 Fax: +57 1 345 3421 Correo electrónico: info@dynamoproducciones.net Web: www.dynamoproducciones.net

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MI GENTE LINDA, MI GENTE BELLA Colombia, 2012. 90 min.

Dirección: Harold Trompetero Guion: Darío Armando “Dago” García, Jhonny Ortiz, Héctor Rodríguez Producción: Dago García Producciones Dirección de arte: Hernán García Dirección de fotografía: Manuel Castañeda Sonido: Alejandro Fábregas Edición: Carolina Silva, Darío Armando “Dago” García Reparto: Conor James Mc Shannon, Brenda Hanst, Sara Corrales, Julián Orrego, César Mora, Marcela Carvajal, Luis Eduardo Velásquez, Aída Morales

Mientras en el exterior los colombianos son los parias, en Colombia los extranjeros son los reyes. Y Vigo, un sueco que llega a Colombia, no será la excepción: será recibido como un hijo pródigo. Pronto descubrirá que aun con tanto calor humano, en el país del Sagrado Corazón de Jesús, el realismo mágico se vive en medio del caos, el ímpetu y la irreflexión, que entre lágrimas y risas desdibuja la delgada línea entre el bien y el mal. Vigo entenderá así cuál es el verdadero significado de la malicia indígena; que ser “verraco” no solo es cosa de machos; que el fútbol es la pasión que enciende los corazones y que sobrevivir en este paraíso tropical es una aventura y que lo mejor de los colombianos… son las colombianas.

gada de toria sencilla pero car Es una película de his historia de a Un . sas illo s marav humor y de actuacione mi gente verdadera esencia de amor que muestra la . na mi gente colombia linda, mi gente bella: io 13 de 2012 jun m, Lo Más Élite.co

Harold Trompetero

Nota del director

Bogotá, 1971. Comunicador Social de la Universidad Javeriana y Publicista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Cursó estudios de cine en Cuba, España y Francia. Ha sido director de series y telenovelas como Cartas a Harrison y Amor a mil, así como de comerciales, videos musicales y producciones de videoarte. Ha dirigido películas como Diástole y sístole (1999), Violeta de mil colores (2005), Dios los junta y ellos se separan (2006), Riverside (2009), El Paseo (2010) y Locos (2011).

Me siento el tipo más afortunado de la vida porque me he podido dar el lujo de hacer todo tipo de cine.

Contacto: Empresa productora: Dago García Producciones Dirección: Cra. 50 B N° 64A-18. Bogotá Teléfono: +57 1 482 0583 Fax: +57 1 646 0430 Móvil: 315 353 4393 Correo electrónico: info@dagogarcíaprod.com Web: www.dagogarcíaprod.com

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

PORFIRIO Colombia/Argentina/Uruguay/España/Francia, 2012. 101 min.

Guion y dirección: Alejandro Landes Producción: Alejandro Landes, Francisco Aljure Producción ejecutiva: Francisco Aljure Dirección de arte: Daniela Schneider Dirección de fotografía: Thimios Bakatakis Sonido: Raúl Locatelli Edición: Eliane D. Katz Reparto: Porfirio Ramírez Aldana, Jarlinsson Ramírez Reinoso, Yor Jasbleidy Santos

Se trata de una persona de sexo masculino, adulta, de 1.55 metros de estatura, color de piel trigueña, presenta alopecia frontal, cejas normales, ojos color café, nariz ancha, boca grande, de labios gruesos, bigote insipiente, orejas grandes de lóbulo separado. Presenta paraplejía miembros inferiores, escara en glúteo izquierdo y herida antigua de proyectil de arma de fuego, se moviliza en silla de ruedas. Secuestrará un avión para hacerse sentir.

duración éticas de la película (la Todas las decisiones est e, la op asc je, el uso del cinem de los planos, el monta e nos qu n co d ida ones), la veloc selección de las locaci la os tam sin e qu a yen contribu or: muestra las acciones, eri int o io, su misterio, su tiemp lvió singularidad de Porfir vo se mo (co o ni vacío ni muert un tiempo que no es ), que al contrario, es cir de n un lugar comú ones y so y lleno de motivaci profundamente inten clásico. e cin personajes del desarrollos como en los , Pedro Adrián Zuluaga gspot.com. blo io. ed elm lapajarerad

Alejandro Landes

Nota del director

São Paulo, Brasil, 1980. Hijo de madre colombiana y padre ecuatoriano. Creció en Quito y constantemente pasaba vacaciones en Medellín. Estudió Política Económica en la Universidad de Brown en Estados Unidos. Posteriormente, escribió para el Miami Herald y el programa de televisión Oppenheimer Presenta. Cocalero (2007), su primera película y documental, se estrenó en Sundance. Con Porfirio logró ser becario de la Residencia de la Cinefondation de Cannes y del Instituto Sundance. Como casi todos, Alejandro Landes conoció la historia de Porfirio, el "aeropirata" —el personaje de la vida real y que a la vez protagoniza su película—, por los medios de comunicación.

Me parecía que había cierta ironía en la circularidad de esa historia. Un hombre discapacitado, encerrado en una casa, que termina preso en esa misma casa. El Estado, que lo había condenado a vivir en esa casa, vuelve y lo condena a vivir en la misma casa. Más que un arco narrativo, un círculo narrativo: es como una historia donde pasa de todo y no pasa nada. También había eso —tan colombiano— de hablar duro para hacerse oír, de obtener justicia por mano propia. Y su dualidad de víctima del conflicto y, a la vez, victimario. Sin embargo, allí no había sangre, el espectáculo de la violencia que estamos tan acostumbrados a ver.

Contacto: Empresa productora: Franja Nomo Dirección: Carrera 1 Oeste N°11–13. Apto. 201. Cali Teléfono: +57 2 893 5542 Fax: +57 2 690 2222 Móviles: 310 349 2415, 310 326 8701, 312 323 8667 Correo electrónico: porfiriofilm@gmail.com Web: www.porfiriofilm.com

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

SANANDRESITO Colombia, 2012. 90 min.

Dirección: Alessandro Angulo Guion: Jörg Hiller Producción: Sandra Eichmann, Diana Camargo Dirección de arte: Germán Lizarralde Dirección de fotografía: Alfredo Ruiz Sonido: Carlos Alberto Trujillo Edición: Juan José Bayona Reparto: Andrés Parra, Verónica Orozco, Jimmy Vásquez, Carolina Acevedo, Felipe Botero, Rodrigo Candamil, Katherine Vélez, Gustavo Ángel, Víctor Hugo Morant, Fabio Rubiano, Daniel Rocha

En Sanandresito, el renombrado sector de bodegas de mercancía de Bogotá, se encuentra cualquier cosa: desde zapatos de moda o perfumes costosos, hasta celulares, licor de todos los estratos y películas. ¡Todo lo que busque, se le tiene! De esto podrá dar fe Wilson Tenorio, un espontáneo agente de policía que se mueve como pez en el agua en este lugar. Wilson anhela un ascenso en su institución, pero no está dispuesto a mover un solo dedo para lograrlo. Las cosas cambiarán cuando se ve falsamente enredado en el asesinato de una muchacha de Sanandresito cuyo cadáver aparece en la camioneta oficial que él conduce. Sin más ingenio que su propia malicia indígena, el agente Tenorio deberá descubrir al verdadero asesino, antes de que lo capture la policía, a cargo de su propia novia, la Sargento Fanny; y antes de que Félix, un peligroso escolta ciego por el dolor, lo encuentre y erróneamente cobre venganza sobre él. ¿Qué pasará primero? ro je del director Alessand El segundo largometra r], cto du ff [del que fue pro , Angulo, después de Blu nso pe sus n, me redientes: cri mezcla los mismos ing ula rm Fó or. am de ia tor y una his acción, humor negro que no o una película divertida ad ult res mo co da que pero que er, ten tre s que las de en tiene más pretensione años, s do te ran du o trabajad por medio de un guion tura ruc n una interesante est bien escrito, cuenta co fica. grá ato em buena factura cin acompañada de una de 17 lio Ju r. do , El Especta Liliana López Sorzano 2012

Alessandro Angulo

Nota del director

Bogotá, 1964. Adelantó estudios en cine y video en The School of Visual Arts de New York y New York University. Su experiencia profesional se ha desarrollado en Nueva York, París, Milán y La Habana, ciudades donde realizó cortometrajes y comerciales como asistente de dirección, director de fotografía y director. Dentro de su trayectoria, se destaca la dirección de fotografía del largometraje La esquina (2004) de Dago García y la dirección y dirección de fotografía de gran número de comerciales para televisión. En el 2012 estrenó su documental Ilegal.co. Sanandresito es su primer largometraje de ficción como director.

Quise una película que ante todo entretuviera al público. Que la gente se divirtiera y lograra conectarse con los personajes, sufrir y sentir con ellos. Quise mostrar, a través de los personajes que construimos, la difusa línea entre lo legal y lo ilegal, entre lo correcto y lo incorrecto, lo honesto y lo deshonesto; en este país cabe ser medio honesto. Esa dualidad me resulta muy interesante.

Contacto: Empresa productora: Laberinto Cine y Televisión Dirección: Calle 87 N° 11A-76. Bogotá Teléfono: +57 1 611 2272 Fax: +57 1 611 2478 Móvil: 310 488 7236 Correo electrónico: sandra@laberinto.com.co Web: www.laberinto.com.co

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

SIN PALABRAS Colombia, 2012. 93 min.

Guion y dirección: Ana Sofía Osorio, Diego Bustamante Producción: Juan Pablo Solano, Simón Beltrán Dirección de arte: Camila Olarte Dirección de fotografía: Diego López Sonido: Ramiro Fierro Edición: Juan Pablo Solano, Diego Bustamante Reparto: Liao Xuan, Javier Ortiz

Lian, una joven inmigrante ilegal cuyo destino final es Estados Unidos, queda atrapada en medio del caos de Bogotá. Su único refugio es una banca frente a un almacén de productos asiáticos. En una ferretería, al otro lado de la calle, trabaja Raúl, quien decide ayudarla. Para lograrlo tendrá que vencer las barreras del idioma y la cultura.

a comedia y simpática película, un Sin palabras es una mu un trasfondo unicación verbal con romántica de la incom proceso de el l y real, como es serio, bastante actua e quieren qu es tal en ciudadanos ori inmigración ilegal de s. llegar a Estados Unido Marzo 5 de ldovino, ASB Virtual. Ba do lga Sa o dr Alejan 2012

Ana Sofía Osorio

Diego Fernando Bustamante

Nota del director

Colombia, 1979. Tiene una maestría en Dirección de Cine de la Universidad San Pablo CEU de Madrid. Es licenciada en dirección de fotografía. Tomó diversos cursos para la redacción de guiones en la Eictv y el seminario de edición de guion y producción creativa de Ibermedia.

Colombia, 1978. Estudió ingeniería en la Universidad Pontificia Bolivariana, pero encontró su vocación en el cine. Viajó a España a seguir su pasión y realizó la carrera de Dirección de Cine y una subespecialización en Dirección de Fotografía. Formó parte del equipo de investigación y realización para el programa Señales de arte, emitido por Señal Colombia.

Lo que hicimos—Ana la codirectora y yo— fue sentarnos durante tres meses a hacer un story board de toda la película. Todos los debates y todas las discusiones del film los tuvimos ahí, durante esos tres meses de preparación. Eso nos ayudó a tomar las decisiones para el rodaje de dieciocho días. Yo hice cámara, ella estaba pendiente del monitor y con una mirada ya sabíamos si la toma quedaba o no. Contacto: Empresa productora: Proyeccion Films Dirección: Cra. 11 N° 75-71. Bogotá Teléfono: +57 1 805 3463 / Móvil: 321 207 5376 Correo electrónico: info@proyeccionfilms Web: proyeccionfilms.com

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10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Eterno nómada. Dir: Ernesto McCausland. Colombia/Francia/Bélgica/España, 2010. 28 min.

Impunity. Dir: Hollman Morris y Juan José Lozano. Suiza/Francia/Colombia, 2010. 84 min.

Pescador de lunas. Dir: Miguel León Durán, Christian Bitar. Colombia, 2010. 52 min.

Arista Son. Dir: Libia Stella Gómez. Colombia, 2011. 52 min.

La toma. Dir: Angus Gibson y Miguel Salazar. Colombia/Alemania/Sudáfrica, 2011. 88 min.

Nacimos el 31 de diciembre. Dir: Priscila Padilla Farfán. Colombia, 2011. 54 min.

Apaporis. Dir: Antonio Dorado. Colombia, 2012. 74 min.

Corta. Dir: Felipe Guerrero. Colombia/Argentina/Francia, 2012. 69 min.

Ilegal.co. Dir: Alessandro Angulo. Colombia, 2012. 70 min.

Nacer, diario de maternidad. Dir: Jorge Caballero. Colombia, 2012. 83 min.

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10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

ETERNO NÓMADA Colombia/Francia/Bélgica/España, 2010. 28 min.

Guion y dirección: Ernesto McCausland Producción: Ana Milena Londoño Dirección de fotografía: Juan José Londoño Sonido y edición: Yamil Julián Cure

En el departamento de La Guajira hay un único blanco enterrado en el cementerio wayúu. Se trata de Claude Herviant, un poeta francés. El rito indígena indica que se deben desenterrar los restos y proceder a un segundo funeral para que el poeta encuentre descanso. Los familiares en Francia no saben si permitir la ceremonia o no: dos visiones culturales acerca de la muerte y los ritos que la acompañan.

condiana y una historia real, ma El documental cuenta nsiderado co ya, por Carlos Monto posmoderna. Narrado ís. pa l jóvenes de una de las mejores voces pública Re La , rín Ma Iván Bernal

Ernesto McCausland

Nota del director

Barranquilla, 1961. Periodista. Se inició como reportero de noticias judiciales en el diario El Heraldo de Barranquilla. Se destaca como cronista de prensa, radio y televisión, por lo que ha ganado múltiples premios nacionales de periodismo. Algunos de sus mejores textos se publicaron en el libro Las crónicas de McCausland (1996). Realizó los largometrajes El último carnaval (1998), Siniestro (2001) y Champeta paradise (2002). Ha dirigido además los cortometrajes argumentales El pargo rojo (2007) y Luz de enero (2010), basados en sendos cuentos de David Sánchez Juliao.

Es la historia con la que un realizador de documentales o un contador de historias siempre hubiera querido tropezar.

Contacto Empresa productora: La Esquina del Cine Dirección: Cra. 53 N° 74-86, of. 205. Barranquilla Teléfono: 575 358 8832 Correo electrónico: ernesto@laesquinadelcine.com Web: www.laesquinadelcine.com

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IMPUNITY Suiza/Francia/Colombia, 2010. 84 min.

Dirección: Juan José Lozano, Hollman Morris Guion: Juan José Lozano Producción: Isabelle Gattike, Marc Irmer

Colombia, años 2000: tras la desmovilización de más de 30 mil paramilitares acusados del asesinato de miles de colombianos, se inicia un proceso judicial con algunos comandantes. Un momento histórico en el país. Impunity testimonia el encuentro entre víctimas y victimarios en los estrados judiciales y devela el apoyo de sectores políticos, militares y económicos a la guerra paramilitar. Un grito por la justicia, en nombre de las víctimas, y un recorrido por los hallazgos y dificultades que se presentan en este camino seguido por Colombia en nombre de “la paz y la justicia”. ¿Logrará Colombia superar la impunidad? l país, ta más contrapoder de Dirigido por el periodis n José Jua izo easta colombo-su Hollman Morris, y el cin ndente ntu co y do cru documento Lozano, se trata de un bandera de uno de los proyectos que retrata el fracaso Una z. Pa Proceso de Justicia y del gobierno Uribe: el en la do nu le rib que deja un ter película escalofriante puesta. res sin s nta gu pre o, muchas garganta y, sobre tod Junio 17 de , revista Shock.com. Nicolás Vallejo Cano 2012

Juan José Lozano

Hollman Morris

Nota del director

Ibagué, 1971. Estudió cine y televisión en la Universidad Nacional de Colombia. Como productor independiente y director, trabajó en documentales para la televisión de nuestro país en los años noventa. Por unos años vivió en Suiza, donde realizó películas como Un train qui arrive est aussi un train qui part (2003). En Colombia ha dirigido, entre otras piezas, El muerto al hoyo y el vivo al baile (2001) y Hasta la última piedra (2006). Su primer documental para cine, Sin tregua (2008), ganó el premio al mejor documental suizo de creación, y fue seleccionado en los festivales de Toronto, Locarno, Rotterdam y Leipzig.

Bogotá, 1968. Periodista especialista en el conflicto armado interno de Colombia, enfocado en derechos humanos. Desde 2002 dirige la serie de televisión Contravía, que ha documentado importantes casos de derechos humanos. Su trabajo ha sido considerado por la academia y los expertos como uno de los archivos audiovisuales más importantes de la historia reciente del país. Ha recibido importantes premios por su labor en todo el mundo. En la actualidad dirige el Canal Capital de Bogotá.

Tengo una aspiración muy grande: que con Impunity Colombia pierda el aliento y no pueda dormir. Que con Impunity, Colombia pierda el aliento y recobre la memoria. Y claro, que se haga el debate sobre el documento. Un documento que ha sido un gran esfuerzo por resumir, en solo noventa minutos, mucha de la barbarie que ha ocurrido en Colombia. No queremos un documental para el aplauso. Queremos un documental que incomode. Hollman Morris. Contacto Empresa productora: Morris Producciones Dirección: Calle 79B No. 7-60. Bogotá Teléfono: 571 317 0934 / Fax: 571 317 0934 Correo electrónico: contravia@morrisproducciones.com Web: www.contravia.tv

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PESCADOR DE LUNAS Colombia, 2010. 52 min.

Dirección: Miguel León Durán, Christian Bitar Guion: Miguel León Durán Producción: Rosa Mercedes Ramos y Jordi Rams Producción ejecutiva: Christian Bitar Director de fotografía: Carlos M. Gómez Quintero Edición: Jorge Caballero Sonido: Carlos Rincón Reparto: Guido Revelo, Yolanda Revelo, Gabriel Coral, Cruz Delino Tejada, Miguel Payagüaje, Arturo Zuleta, Guber Alfonso Gómez Hurtado, Leonidas Ortiz, Emilio Cuenca

En un lugar de la selva colombiana bañado por el río Putumayo, un cazador de mitos y cuentos vive obsesionado por la memoria de su tierra y por la suya. Guido Revelo, determinado a encontrar sus raíces, emprende un viaje para reunirse con sus familiares desconocidos, en un emocionante recorrido, río abajo, al corazón de su sangre. Un pequeño diario que se convierte en catálogo de seres y voces de río, un cuento sobre la identidad de la hermosa y mágica región del Putumayo.

rte mítica e iere acercarse a la pa El pescador de lunas qu donde el ar lug dad atávica de un irracional de la identi . cia sen tiene tanta pre pensamiento mágico ra ltu Cu Ministerio de

Christian Bitar

Miguel León Durán

Nota del director

Bogotá, 1980. Productor y creador de contenidos audiovisuales, antropólogo e investigador. Ha realizado proyectos de cine documental, videos educativos, programación cultural y cine de ficción, con un alto contenido social. Fue director de fotografía y productor de Bagatela (2008) y director y productor de Río de las garzas (2010).

Barcelona, 1978. Director y guionista. Ha rodado decenas de cortometrajes, experimentando con diferentes formatos y propuestas en el mundo del audiovisual español. En los últimos años ha compartido el oficio de realizador con la crítica cinematográfica y con la escritura de cuentos, novelas y poesías. De su filmografía forman parte El niño gato (2001) y La paciencia del pescador (2008).

Para esta región, son de vital importancia los relatos de su riqueza y belleza. Relatos que dejen de lado el recuerdo de destrucción y codicia que el hombre sembró en ella. La mitología y la narración oral son formas de transmisión y de fortalecimiento de las raíces de una cultura, de ellas partimos para dar a conocer esta cultura y esta región. Contacto Empresa productora: Gusano Films Dirección: Cra. 2A N°17-10. Bogotá Móvil: 310 771 2959 Correo electrónico: administración@gusanofilms.com Web: http://www.gusano.org

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ARISTA SON Colombia, 2011. 52 min.

Guion y dirección: Libia Stella Gómez Producción: Felis Films Ltda, Federico Durán Amorocho Fotografía: Mauricio Vidal Sonido: José Jairo Flórez, Gonzalo García Edición: Bernardo Garcés, Felipe Lugo Reparto: Aristarco Perea Copete

Aristarco Perea dedicó su vida entera a la música. Abrigó durante años el sueño de conocer Cuba. El documental nos habla de sus canciones, amores y sueños.

de ese Santander hace parte Esta cineasta nacida en cuando de e qu directoras de cine grupo de guionistas y es con nd gra llas nta rescar las pa en cuando vienen a ref ectivas. sus propuestas y persp terio de Cultura nis Mi , do lga De Natalia

Libia Stella Gómez

Nota de la directora

El Socorro, Santander. Realizadora de Cine y Televisión. Magíster en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura. Guionista y directora de La historia del baúl rosado (2005). Directora de los largometrajes documentales Arista Son (2011) y El traje nuevo del Emperador (en posproducción). Documentalista de varios programas sobre participación ciudadana, violencia en Colombia y desplazamiento forzoso, transmitidos por Señal Colombia entre 1999 y 2002. Guionista de la serie animada Smith and Smith, transmitida por la Franja de Señal Colombia en 1999. Escritora de más de diez guiones para largometraje de ficción. Autora del libro de crítica y análisis cinematográfico La mosca atrapada en una telaraña: Buñuel y Los olvidados en el contexto latinoamericano.

Conocí a Arista cuando fui mesera del bar Buscando América. Allí su agrupación amenizaba las noches con sus sones y boleros. Desde ese entonces, incluso sin saber que estudiaría cine, me fasciné con ese personaje que cantaba como cubano y se vestía como cubano aunque nunca había pisado la isla. Supe que tenía que llevar a Arista a Cuba. No sabía si iba a ser una crónica, un cuento o un audiovisual, pero supe desde siempre que quería contar esa historia.

Contacto Empresa productora: Felis Films Ltda Dirección: Calle 34 No. 6-59 Apto. 504. Bogotá Teléfono: 57 320 231 7593, 571 218 6093 Correo electrónico: felisfilms@etb.net.co

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LA TOMA Colombia/Alemania/Sudáfrica, 2011. 88 min.

Guion y dirección: Angus Gibson y Miguel Salazar Producción: Bruni Burres, David Jammy, Maritza Blanco y Miguel Salazar Edición: Megan Gill

Veintitrés años después de la toma del Palacio de Justicia, la fiscalía acusa al coronel Plazas Vega, uno de los comandantes al mando del operativo, por las desapariciones que sucedieron el 6 de noviembre de 1985. Comienza un juicio en un ambiente altamente polarizado: los abogados, los fiscales y la juez se movilizan con escoltas, utilizan chalecos antibalas y esquivan amenazas de muerte; los familiares de los desaparecidos hacen escuchar su voz de expectativa frente al juicio; el proceso judicial captura la atención de la opinión colombiana y los estertores de su veredicto aún resuenan en los tribunales. La toma hace un seguimiento a ese juicio, y complementa la narración con invaluable material de archivo y con los testimonios de diversas voces que, desde la perspectiva actual, sustentan lo sucedido. actores de ndoles voz a todos los Sin tomar partido y dá , víctimas, res lita dos, Gobierno, mi esta historia —magistra nutos los mi 88 en , — guerrilleros fiscales, periodistas y ra de esta que la gran perdedo realizadores muestran ar el tema ult sep es la justicia. Y que batalla todavía sin final er el debate. es llanamente pospon do, El Espectador jar Fa s era Lilian Contr

Angus Gibson

Miguel Salazar

Nota del director

Durban, Sudáfrica, 1957. Desde 1983 ha producido, dirigido y coescrito diversas series documentales y dramas de televisión reconocidos y premiados internacionalmente. Entre ellos, Heartlines (2006) Yizo Yizo (1997) y Soweto, a History (1992). Codirigió la biografía autorizada de Nelson Mandela (1994), por la cual estuvo nominado al Óscar. Sus diversos proyectos mediáticos, que incluyen contribuciones audiovisuales al Museo del Apartheid y al Museo Hecter Pieterson, constituyen una gran influencia al movimiento antiapartheid.

Bogotá, 1976. Produjo y dirigió el cortometraje Martillo (2006). Coprodujo y codirigió el corto documental La batalla del silencio (2008), de la Sociedad I nte ra m e r i c a n a d e Pre n s a . Fu e coproductor y cámara del documental Un tigre de papel (2007) de Luis Ospina. Coprodujo y codirigió el documental Robatierra (2009), que recibió el apoyo del Sundance Documentary Fund y ganó el premio a Mejor Documental del Sur en el 32º Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana.

Sabemos que la historia y los personajes son esenciales para el buen cine, pero las grandes películas necesitan más que eso. A menudo, el cine también requiere suerte: estar con la cámara en el lugar correcto, en el momento adecuado. Esta es una de esas películas, en la que encontramos el vehículo narrativo perfecto a través del cual contar la historia: quedamos fascinados por las vueltas y giros dramáticos del juicio. Angus Gibson. Contacto Empresa productora: Brújula Comunicaciones Teléfono: 571 285 6984 Fax: 571 487 0740/ Móvil: 311 287 5814 Correo electrónico: info@brujula.com.co Web: http://www.brujula.com.co/Contacto.html

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NACIMOS EL 31 DE DICIEMBRE Colombia, 2011. 54 min.

Dirección: Priscila Padilla Farfán Guion: Priscila Padilla Farfán, basado en el cuento de la indígena wayúu Estercilia Simanca “Manifiesta no saber firmar” Producción: María Neyla Santamaría, Johana Peñuela y Señal Colombia Sonido: Henry Quintero Edición: Ximena Franco Reparto: Estercilia Simanca Pushaina, Raspahierro Pushaina, Coito Jusayu, Payaso Uraririyu y Bosillo Ipuana

Cuando un indígena wayúu nace, se le asigna un nombre que carga el designio de lo que vino a hacer en la tierra. Un grupo de políticos vio en esta etnia una gran posibilidad de conseguir votos y decidieron cedular a sus miembros a como diera lugar. En este proceso, a más de dos mil wayúus les cambiaron arbitrariamente sus nombres y su fecha de nacimiento, siendo esta siempre la misma: 31 de diciembre. Coito, Alcaselzer, Landrover y Raspahierro, son algunos de los nombres. Padilla escoge a este último, un nonagenario que no habla español, para seguirlo en su cruzada por la dignidad, a que su cédula sea cambiada. en la que se ectora de esta historia Priscila Padilla es la dir n, en una uie rle el nombre a alg cuenta cómo cambia parte del rle ata eb arr , es también forma tan irrespetuosa alma y de su identidad. El Tiempo Catalina Oquendo B.,

Priscila Padilla Farfán

Nota de la directora

Colombia, 1958. Documentalista y guionista. Estudió Dirección Cinematográfica en el Conservatoire Libre du Cinemá Française en París. Entre sus trabajos se encuentran el cortometraje Memoria, viva (1989); varios capítulos de las series para televisión Artesanos en Bogotá (1990-1992); La historia de la radio en Colombia (1993-1994) y Las mujeres cuentan (1997-2004). Además, los documentales Ilusiones de radio (1996); Sueños de vida (2002); Las mujeres por la paz y contra la guerra (2004); Como volver a nacer (2005); Los huéspedes de la guerra (2006); La eterna noche de las doce lunas (2009) y Putchipu, los mensajeros de la paz (2009).

Todo obedeció a intereses de políticos que usaron a los wayúus para su beneficio. Va más allá de que los ceduladores no entendieran el wayunaiki o que los wayúus no supieran expresarse en español. Es una muestra del irrespeto que tenemos por los indígenas. Quiero que la situación de estas personas no se quede solo en la risa, sino que se entienda el daño que le hicieron a su dignidad.

Contacto Empresa productora: Doce Lunas Producciones Dirección: Cra. 4 No. 24-19. Torre C-2402. Bogotá Teléfono: 571 243 2012 Móvil: 57 315 338 3408 Correo electrónico: pris_ci@hotmail.com Web: nacimos.diciembre@facebook.com

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10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

APAPORIS Colombia, 2012. 74 min.

Guion y dirección: José Antonio Dorado Producción: José Antonio Dorado, Alberto Dorado, Juan Carlos Velásquez, Fundación Imagen Latina Dirección de fotografía: Mauricio Vidal Sonido: César Salazar, Ramiro Fierro Edición: Mauricio Vergara Reparto: Juan Vicente Guevara (antropólogo), Wade Davis (invitado especial)

Apaporis es un diario de viaje por la selva amazónica colombiana, siguiendo los pasos del etnobotánico Richard Evans Schultes, desde Mitú hasta el río Apaporis. En el documental se registra el conocimiento indígena y se revelan mitos y secretos milenarios para revivir los muertos. Apaporis muestra vivencias únicas en este rincón inexplorado de la selva amazónica y puede catalogarse como un documental autorreflexivo, en el que se cuestiona la desaparición de sus lenguas y sus conocimientos ancestrales.

una ola de ralmente, aplastante, El resultado es, lite s, tiempos y are es de diferentes lug información e imágen contextos culturales. o de 2012 Revista Variety, febrer

José Antonio Dorado Bolívar, Cauca, 1960. Estudió Comunicación Social en la Universidad del Valle, luego una especialización en Prácticas Audiovisuales, y más adelante hizo una Maestría en Literatura Colombiana y Latinoamericana. Desde 1990 es docente de la Escuela de Comunicación Social, en su alma máter. Rostros y rastros fue un programa audiovisual que sostuvo por más de doce años al aire. Participó en el montaje de 145 proyectos documentales, que han sido emitidos a nivel nacional e internacional. Como director de documentales ha realizado veintiocho piezas y ha obtenido veintiséis menciones importantes. El Rey (2004) es su ópera prima. Codirigió Te amo, Ana Elisa (2008), junto a Róbinson Díaz. En la actualidad se halla en posproducción su película La Reina.

Nota del director Mi objetivo en el documental es que los colombianos ya no piensen en el Amazonas como el patio trasero, sino, más bien, como en el jardín delantero.

Contacto Empresa productora: Fundación Imagen Latina Dirección: Cra. 38 N°3 Bis-42 Barrio Santa Isabel. Cali Teléfono: 572 557 6738 Móvil: 317 668 8481 Correo electrónico: produccion@fundacionimagenlatina.com Web: www.fundacionimagenlatina.com

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CORTA Colombia/Argentina/Francia, 2012. 69 min.

Guion y dirección: Felipe Guerrero Producción: Felipe Guerrero, Gema Juárez Allen, Antoine Segovia, Christophe Gougeon, Mutokino Producción ejecutiva: Felipe Guerrero, Gema Juárez Allen Dirección de fotografía: Andrés Pineda Sonido: César Salazar, Yesid Vásquez Edición: Roberta Ainstein

Corta es una película centrada en la extenuación hipnótica que producen los cuerpos de los corteros de caña de azúcar del Valle del Cauca. Una contemplación de los gestos del trabajo manual, al tiempo que el paisaje de las plantaciones circundante se descubre, omnipresente, como un telón de fondo mientras las cañas desaparecen.

r el paisaje cuerpos, envueltos po Una dinámica de los mento de smos propician al mo sonoro que ellos mi udio sobre est un z es eso, y a su ve realizar su trabajo. Corta que utiliza , fico grá ato l corte cinem la propia dinámica de caña de de e el trabajo de corte como anclaje y soport rie nc ia pe ex a . Co rta es un az úc ar en Co lom bia cinematográfica pura. Documental val Internacional Catálogo del Festi 12 Santiago de Chile 20

Felipe Guerrero

Nota del director

Cali, 1975. Estudió cine en Unitec y edición de video en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Ha trabajado en numerosos documentales y proyectos de no ficción en Europa y Latinoamérica. Fue editor para series de televisión documental de la RAI. Entre su filmografía se destaca Medellín (1998); Duende (2002) y Paraíso (2006).

El proyecto Corta se originó a partir de mi interés en los trabajadores del corte de caña del suroeste colombiano. Lo que yo quería filmar era el frenesí con el cual estos hombres sobreviven y observar la rítmica de sus movimientos corporales en la batalla cotidiana del corte a corte.

Contacto Empresa productora: Mutokino Dirección: Calle 12B N. 59A-24. Cali Teléfono: 57 321 432 5979 Correo electrónico: mutokino@gmail.com Web: www.mutokino.com

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ILEGAL.CO Colombia, 2012. 70 min.

Guion y dirección: Alessandro Angulo Brandestini Producción: Laberinto Producciones Producción ejecutiva: Diana Camargo Dirección de arte: Juan David Bernal Dirección de fotografía: Nicolás Galeano Sonido: Carlos Rincón Edición: María Gamboa, Sandra Rodríguez, Ricardo Pinzón Reparto: Ethan Nadelmann, Milton Friedman, Noam Chomsky

Este documental explora las razones por las cuales la política prohibicionista y la guerra contra las drogas no han podido ni podrán erradicar el problema del narcotráfico y del consumo de droga, reflexionando acerca de otras estrategias. Con entrevistas a grandes estudiosos del tema, nacionales e internacionales, se promueve este debate desde un punto de vista económico y en donde se contempla la opción de una posible legalización.

cia que los ido, desde la experien Todo lo que ha suced idente horror registrado hasta el ev libros de historia han ía de ser el icar que el mundo pasar de cada día, parece ind ga fuera dro la de torio si el negocio infierno a ser el purga mental cu do te en nd ntu o, un co gulo, despenalizado. Ilegal.c An ro dirigido por Alessand colombiano escrito y demostrarlo. reúne las pruebas para Semana ro, me Ricardo Silva Ro

Alessandro Angulo

Nota del director

Colombia, 1964. Productor y director de cine. Adelantó estudios en The School of Visual Arts de Nueva York y New York University. Su experiencia profesional se ha desarrollado en Nueva York, París, Milán y La Habana, ciudades donde realizó cortometrajes y comerciales como asistente de dirección, director de fotografía y director. Dentro de su trayectoria, se destaca la dirección de fotografía del largometraje La esquina (2004) de Dago García. En el 2012 estrenó su documental Ilegal.co. y Sanandresito, su primer largometraje de ficción como director.

Queríamos demostrarle a la gente cómo la droga finalmente no es un problema moral sino económico. Pero explicar un problema económico es complicado de entender, y por lo tanto encontramos una manera divertida y didáctica para contar qué pensamos del problema de la droga, tratando de dejar la moral de lado.

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NACER, DIARIO DE MATERNIDAD Colombia, 2012. 83 min.

Dirección: Jorge Caballero Guion: Jorge Caballero, Miguel Martínez, Miguel León Producción: Rosa M. Ramos Dirección de fotografía: Carlos Muñoz Gómez Sonido: Alejandro Molano Vásquez Edición: Jorge Caballero, Carlos Muñoz Gómez

Cada día, en las salas de maternidad de los hospitales públicos de la ciudad de Bogotá, centenares de mujeres dan a luz a sus hijos. Caso a caso, parto a parto, una realidad social se desvela tras cada situación individual.

biano. Tiene nte documental colom Se trata de un excele estra de lo autor y es una gran mu un estilo netamente de ertirse en nv so que puede ser co doloroso y tormento tituciones ins las o dar a luz en madre, pero sobre tod lombia. médicas públicas de Co 2012 na ge rta Ca s Encuentro

Jorge Caballero

Nota del director

Bogotá, 1979. Estudió ingeniería electrónica, te l e co m u n i c a c i o n e s y co m u n i c a c i ó n audiovisual. Luego se dedicó al cine como realizador, montajista y productor de manera autodidacta. Dirigió el documental Bagatela (2009) y produjo Pescador de lunas, ganador del Doctv Colombia. Actualmente es el coordinador de posproducción y tutor de documental interactivo del Máster de Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona y el responsable de la productora Gusano Films con sedes en Barcelona y Bogotá.

Esperar, cumplir, querer, defender, aceptar y resistir, verbos que conforman este dibujo desmitificado del nacimiento hospitalario.

Contacto Empresa productora: Gusano Films Dirección: Cra. 2A N°17-10. Bogotá Móvil: 310 771 2959 Correo electrónico: administración@gusanofilms.com Web: www.nacerdocumental.com

Muestra homenaje

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Las murallas de Cartagena. 1962, 10 min.

Los balcones de Cartagena de Indias. 1965, 10 min.

La leyenda de El Dorado. 1967, 13 min.

La ruta de los libertadores. 1969, 17 min. 35 mm

Se llamaría Colombia. 1970, 68 min. Ayacucho. 1973, 20 min.

Cumbia. 1974,10 min. Diversiones populares. 1974, 10 min.

Historia sin palabras. 1974

Ceremonias. 1975, 10 min.

Arte Tayrona. 1976, 15 min.

La Macarena. 1976, 10 min. Vudú – Sorcery. 1977, 11 min.

Ciudad Perdida. 1979, 10 min. Fósiles de Villa de Leyva. 1979, 10 min.

Hoy conocí a Bolívar (El último rostro). 1981, 15 min.

Camilo, el cura guerrillero. 1974, 52 min.

Cóndores no entierran todos los días. Colombia, 1984. 90 min.

París es lindo. 1987, 25 min. José Asunción Silva. 1992, 52 min. El trato. Colombia, 2006. 93 min

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Muestra homenaje a

Francisco Norden

Rodaje de Las murallas de Cartagena (1962)

Con Guillermo Angulo, rodaje La leyenda de El Dorado

LAS MURALLAS DE CARTAGENA 1962, 35 mm. 10 min.

Rodando La ruta de los libertadores.

LOS BALCONES DE CARTAGENA DE INDIAS 1966, 35 mm. 10 min.

Dirección, producción y montaje: Francisco Norden Asistente de dirección: Gastón Lemaitre Argumento/textos: Marta Traba, Jorge Child (idea) Fotografía: Ray Witlin Narración: Jorge Zalamea. Producción: Francisco Norden, con el patrocinio de Daniel Lemaitre y Compañía

Dirección, producción y montaje: Francisco Norden Argumento/textos: Hernando Téllez Fotografía y cámara: Guillermo Angulo Narración: Juan Clímaco Arbeláez Música: Fabio González Zuleta Versión al inglés y narración: Howard Rochester Producción: Francisco Norden; Banco Cafetero, patrocinador

Película en dos partes: la primera, centrada en las murallas, su textura, configuración, importancia estratégica para cuando fueron construidas; la segunda, relacionándolas con la ciudad que vive en su interior, sus estilos arquitectónicos y la vista hacia el mar a través de las murallas.

Contraste entre el rico pasado de la ciudad, presente en la arquitectura del centro histórico, y la forma como los habitantes viven su presente, en medio del colorido de calles y balcones, la imponencia de iglesias, conventos y murallas, y una cotidianidad festiva y relajada, propia del temperamento caribe.

LA LEYENDA DE EL DORADO 1968, 35 mm. 13 min. Dirección, producción y montaje: Francisco Norden Asistente de dirección: Abraham Salzman Argumento/textos: Germán Arciniegas Fotografía: Héctor Acebes; Guillermo Angulo Narración: Humberto Martínez Salcedo; Robert France (versión en inglés). Música: Olav Roots Producción: Francisco Norden, con el patrocinio del Museo del Oro del Banco de la República Las piezas que componen la rica colección del Museo del Oro del Banco de la República, así como las estatuas del Parque Arqueológico de San Agustín, son un ejemplo singular del arte precolombino. Para mostrarlas se acude a la "Leyenda de El Dorado", según la cual el arribo de los conquistadores españoles en el Siglo XVI estuvo caracterizado por la búsqueda insaciable del oro de los indígenas. Y siempre que bajo los más diversos métodos —desde la persuasión a la tortura— los conquistadores preguntaban a los nativos por la ubicación de El Dorado, recibían la misma respuesta: "Está más allá".

LA RUTA DE LOS LIBERTADORES 1969, 35 mm 17 min. Dirección, producción y montaje: Francisco Norden Argumento/textos: Germán Arciniegas Fotografía y montaje: Peter Creutzberg Narración: Carlos Muñoz Música: Blas Emilio Atehortúa Mapas: Pablo Solano Producción: Francisco Norden; Empresa Nacional de Telecomunicaciones (Telecom), Patrocinador Antecedentes, preparación y desarrollo del proceso que culminó con la independencia del imperio español, a partir de visitas a los lugares donde se desarrollaron los hechos, testimonios, y muestra de objetos y lugares históricos. Realizada con ocasión del Sesquicentenario de la Batalla de Boyacá.

10° Festival de Cine Colombiano de Medellín

Muestra homenaje a

Francisco Norden …SE LLAMARÍA COLOMBIA

AYACUCHO

1970, 35 mm. 68 min.

1973, 35 mm. 20 min.

Dirección, guion y producción: Francisco Norden Argumento/textos: Próspero Morales Pradilla Fotografía y cámara: Peter Creutzberg; Jaime Ceballos (asistente) Montaje: Francisco Norden; Peter Creutzberg; Isadora Jaramillo de Norden Narración: Carlos Muñoz Sonido: Nicole Gauduchon Música: Blas Emilio Atehortúa; Conjunto Mapalé; Denis González; David Parales Producción: Francisco Norden, Dirección de Información de la Presidencia de la República, Empresa Nacional de Telecomunicaciones (Telecom), Instituto Colombiano de la Reforma Agraria (Incora)

Dirección, producción y montaje: Francisco Norden Argumento/textos: Próspero Morales Pradilla Fotografía: Gustavo Nieto Roa Narracion: Carlos Muñoz Música: Blas Emilio Atehortúa Producción: Procinor Con ocasión de las celebraciones del Sesquicentenario de la Batalla de Ayacucho en Perú, se ilustran las campañas de Simón Bolívar hacia el sur, a partir del Puente de Boyacá. Patrocinado por el gobierno colombiano.

Visión del país desde sus manifestaciones primitivas hasta las más modernas: industria, tecnología, arte, arquitectura, costumbres y organismos estatales, especialmente aquellos que financian el filme.

CUMBIA 1974, 35 mm. 10 min.

DIVERSIONES POPULARES 1974, 35 mm. 10 min.

Direccion: Francisco Norden Fotografía: Peter Creutzberg Montaje: Peter Creutzberg; Isadora Jaramillo de Norden Música: Blas Emilio Atehortúa. Producción: Procinor

Direccion: Francisco Norden Fotografía: Peter Creutzberg Montaje: Francisco Norden; Isadora Jaramillo de Norden; Peter Creutzberg Música: Blas Emilio Atehortúa Producción: Procinor

El Litoral Caribe, desde Cartagena de Indias hasta La Guajira, pasando por Santa Marta y La Sierra Nevada. El sonido ambiente y los ritmos nativos, los atributos del Caribe. La salida del buque-escuela "Gloria", en un viaje alrededor del mundo, es una nota épica en un film que se propone definir a las gentes en función del medio físico que las rodea.

Una revista del folclor colombiano en la cual desfilan desde el mapalé del Pacífico hasta la chicliamaya en La Guajira, pasando por el ambiente devoto de la procesión de Chiquinquirá.

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Muestra homenaje a

Francisco Norden HISTORIA SIN PALABRAS

CEREMONIAS

1974, 35 mm. 9 min.

1975, 35 mm. 10 min.

Dirección y montaje: Francisco Norden Fotografía: Peter Creutzberg Producción: Procinor Collage sobre el desarrollo del país.

Dirección, montaje y fotografía: Francisco Norden Argumento/textos: Hernando Valencia Goelkel Fotografía: Eddy Pach; Luigi Sartor Narracion: Carlos Muñoz Música: Indios Tukanos Producción: Procinor Crónica plástica sobre las ceremonias rituales de las principales tribus tukanos del Vaupés (Desana, Barasán y Uananá). Filmado con sonido directo para resaltar el sentido antropológico.

ARTE TAYRONA

LA MACARENA

1976, 35 mm. 15 min.

1976, 35 mm. 10 min.

Dirección y montaje: Francisco Norden Argumento/textos: Clemencia Plazas de Nieto; Vidal Rozo; Joaquín Parra Fotografía: Peter Creutzberg Música: Melodías koguis ejecutadas por los mismos indígenas Producción: Procinor Una visión del arte tayrona, vista a través de las colecciones del Museo del Oro del Banco de la República, de la cerámica y de los descendientes de los antiguos tayronas, los indios koguis de la Sierra Nevada de Santa Marta.

Direccion: Francisco Norden Argumento/textos: Próspero Morales Pradilla Fotografía: Peter Creutzberg Montaje: Francisco Norden; Peter Creutzberg; Stan Staba Locución: Carlos Muñoz Producción: Procinor Resalta la existencia e importancia de la sierra de La Macarena como reserva biológica y llama la atención sobre el problema de los colonos que viven en ella, y el efecto devastador que sobre la ecología resulta de su lucha por sobrevivir.

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Muestra homenaje a

Francisco Norden VUDÚ

CIUDAD PERDIDA

1977, 35 mm. 11 min.

1979, 35 mm. 10 min.

Dirección y montaje: Francisco Norden Argumento/textos: Germán Arciniegas Fotografía: Gustavo Nieto Roa; Herminio Barrera Locución: Juan Clímaco Arbeláez Producción: Procinor Análisis rítmico y espacial de la ceremonia religiosa Chiré Aizan, presentado por un grupo haitiano, de visita en Bogotá con ocasión del Congreso Mundial de Brujería. Es un documento exclusivo, ya que solo se permitió la presencia de los dos equipos de filmación de esta empresa.

Dirección y montaje: Francisco Norden Argumento/textos: Álvaro Soto Holguín; Gilberto Cadavid Producción: Procinor Ltda. Fotografía: Peter Creutzberg. Producción: Instituto Colombiano de Cultura, Instituto Colombiano de Antropología Descripción detallada del proceso de restauración de Ciudad Perdida por parte del Instituto Colombiano de Antropología. "Buriticá 2000", como se denomina técnicamente al proyecto, fue una de las capitales del Imperio Tayrona. Consiste en un vasto conjunto urbano cuya intervención antropológica comienza a mediados de los años setenta del siglo XX.

FÓSILES DE VILLA DE LEYVA

HOY CONOCÍ A BOLÍVAR

1979, 35 mm. 10 min.

1981, 35 y 16 mm. 15 min.

Dirección, montaje y sonido: Francisco Norden Fotografía: Peter Creutzberg Producción: Procinor Una visita al fósil de Villa de Leyva y al Museo Paleontológico de esa localidad, donde se ven fósiles por doquier. Luego acompañamos a un grupo de niños al Museo Geológico, donde un profesor y los mismos niños explican, valiéndose de las piezas expuestas y de gráficos, qué son los fósiles, cómo se formaron y cómo se explica su presencia en Villa de Leyva.

Dirección, guion y montaje: Francisco Norden Argumento/textos: Basado en el cuento “El último rostro” de Álvaro Mutis Producción: Procinor Ltda., con el patrocinio de Bavaria S.A. Fotografía: Sergio Cabrera Sonido: Manuel Navia Actuación: Sebastián Ospina, Alonso Restrepo, Siul Jimmy, Alejandro Obregón, Daniel Lemaitre, Luis Mogollón, Francisco Norden Recreación de los días finales de Simón Bolívar.

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Muestra homenaje a

Francisco Norden LA RUTA DE LOS LIBERTADORES

PARÍS ES LINDO

1985, 35 mm. 10 min.

1987, 16 mm. 25 min.

Dirección, guion, jefatura de producción, sonido y montaje: Francisco Norden Fotografía y locución: Peter Creutzberg Argumento/textos: Germán Arciniegas Laboratorio: Bacatá Música: Blas Emilio Atehortúa Producción: Cinematográficas Norden La campaña libertadora se inicia con la publicación de los Derechos del Hombre en la Nueva Granada. Posteriormente, Bolívar, en el Congreso de Angostura, plantea la idea de la Gran Colombia e inicia su recorrido de independencia, que culmina en la Batalla de Boyacá.

JOSÉ ASUNCIÓN SILVA 1996, video. 52 min.

Dirección: Francisco Norden Asistente de cámara: Javier Orjuela Música: Gabriel Faure; Luis. A. Calvo Producción ejecutiva: María Mercedes Carranza Producción: Casa de Poesía Silva; Ministerio de Cultura Vida y obra de uno de los más importantes poetas del siglo XIX, considerado el padre de la poesía moderna en Colombia.

Dirección y guion: Francisco Norden Fotografía: Jean Arlaud; Mario González Montaje: José María Tapias Sonido: Heriberto García; José María Tapias Producción: Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine) Algunos colombianos, por unos cuantos dólares que les servirían para salir de la pobreza, se atreven a transportar droga en sus estómagos y terminan en las cárceles de París, Madrid y Roma.

Otros cortometrajes

de Francisco Norden, no incluidos en la muestra

La reforma agraria (1963, 35 mm. 10 min.) La tierra del hombre (1965, 35 mm. 15 min.) Surcos (1965, 35 mm. 9 min.) Técnica y progreso (1967, 16 mm. 10 min.) El congreso mundial de brujería (1975, 16 mm. 60 min.) I Villagi (1975, 16 mm. 60 min.) Mutaciones (1975, 35 mm. 9 min.) Cerro Matoso (1980, 16 mm. 30 min.) El paso de los Andes (1985, 35 mm. 10 min.) Kantus, el último viaje de una guajira (1990, 16 mm. 52 min.) La ruta de Bolívar, perfil de un continente (1992, 16 mm. 110 min.) Dos visiones de Colombia (1996. 55 min. 1996)

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Muestra homenaje a

Francisco Norden CAMILO, EL CURA GUERRILLERO 1974, 16 y 35 mm. 96 min.

Dirección, guion y montaje: Francisco Norden Fotografía, cámara: Gustavo Nieto Roa Sonido: Nicole Gauduchon Música: Jacqueline Nova Testimonios de: Fernando Torres (hermano de Camilo). Ricardo Samper (militante de la línea China), Luis Villar Borda (senador y diplomático), Álvaro Gómez Hurtado, Gabriel García Márquez, Alfonso López Michelsen, Óscar Jaramillo (exsacerdote), Ernesto Umaña de Brigard (exsacerdote), René García (sacerdote suspendido – fundador de Golconda), Enrique Santos Calderón (columnista de El Tiempo). Gilberto Vieira (secretario del Partido Comunista Colombiano), Raúl Zambrano (monseñor fallecido), entre muchos otros personajes. Producción: Procinor Ltda. Observación: De esta producción existe una versión corta de 52 minutos. Camilo Torres fue un sacerdote católico perteneciente a la burguesía colombiana que murió en 1966 durante un enfrentamiento de la guerrilla con el ejército. Después del Che Guevara, Camilo fue el símbolo más notorio de la revolución en América Latina y el primer gran personaje de los tiempos modernos que asumió la lucha armada en su calidad de cristiano. En este film la historia de Camilo es abordada por las personas que lo conocieron mejor. Por gentes que abarcan todas las tendencias políticas, desde la extrema derecha hasta las juventudes comunistas y los sacerdotes llamados "rebeldes". Todos estos personajes desempeñaron un papel importante en la vida de Camilo y también en la vida política del país.

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Muestra homenaje a

Francisco Norden

CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS 1984, 35 mm. 90 min.

Dirección: Francisco Norden Producción: Francisco Norden, Carlos Cure, Álvaro Sánchez Mallarino Guión: Francisco Norden, Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña, Carlos José Reyes Argumento/textos: Basado en la novela homónima de Gustavo Álvarez Gardeazábal Fotografía: Carlos Suárez Foto fija: Nereo López Asistente de dirección: Mario Ribero Ferreira, Juan Iván Clavijo P. Montaje: José Alcalde, Francisco Norden Sonido: Heriberto García Cámara: Jorge Ruiz Ardila, Sergio Cabrera (2) Música: Marco Fonseca, Víctor J. Churuguacoc (Compositores de “Pedacito de cielo”), Fulgencio García (Compositor de “La gata golosa”, interpretada por Los Hermanos Quintero) Producción ejecutiva: Victoria Eugenia Vargas (gerente), Rocío Obregón (asistente), Isabel de Pérez (secretaria) Jefe de producción: Iván Soler Producción: Procinor Ltda. Escenografía: Carlos Arias (Utilería) Ambientación: Jorge Alejandro Bermúdez, Carlos Parruca Vestuario: Carlos Restrepo, Laura Valencia (asistente) Maquillaje: Flor Marina Sandoval Script: Rosa Guzmán Iluminación: Ernesto Rodríguez, Roberto Cortés Electricista: Miguel Bonilla, Ignacio Tovar (maquinista) Reparto: Frank Ramírez (León María Lozano), Isabela Corona (doña Gertrudis Potes), Antonio Aparicio (Lamparilla), Rafael Bohórquez (Alvarado), Luis Chiappe (Gustavo Gardeazábal), Ramiro Corzo (señor Restrepo), Santiago García (Rosendo Zapata), Juan Gentile (Andrés Santacoloma), Vicky Hernández (Agripina), Víctor Hugo Morant (padre Amaya), Manuel Pachón (alcalde de San Jerónimo), Carlos Parada (Atehortúa), Humberto Quintero (alcalde Uno), Edgardo Román ("Indio" Arango), Carlos José Reyes (doctor Cardona), Jairo Soto (alcalde Dos), Diego Álvarez (Alfonso Santacoloma)

En Colombia, desde la segunda mitad del Siglo XIX, los dos partidos políticos tradicionales, el liberal y el conservador, se enfrentaron en una serie de guerras civiles que durante cerca de cien años ensangrentaron al país. La última de estas, conocida como "la violencia", se inició a raíz del asesinato del caudillo popular Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948. Ese día comenzó una época tenebrosa que habría de durar una década y en la cual cumplieron papel muy importante los asesinos a sueldo, los llamados "pájaros", tales como León María Lozano, el más notorio de todos, "El Cóndor". (Texto inicial de la película, seguido a los créditos)

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Muestra homenaje a

Francisco Norden

EL TRATO 2006, 35mm. 98 min.

Dirección, guion, producción: Francisco Norden Asistente de dirección: Jorge Valencia Fotografía: Cezary Jaworski Montaje: Elsa Vásquez Sonido: Carlos Lopera, Edwin Angulo Música: Blas Emilio Atehortúa Producción ejecutiva: Consuelo Rojas Jefe de producción: Giovanna M. Hernández Dirección de arte: César Montoya Producida por: Procinor Ltda. Reparto: Isabella Santo Domingo, Andrés Parra, Julián Román, Diego Trujillo, Jairo Camargo, Ramiro Meneses, Luis Fernández; Julio César Herrera, Juan Ángel;, Alberto Valdiri, Rafael Bohórquez, Javier Gnecco, Constanza Duque, Vicky Hernández

Un falso reportaje sobre la droga realizado en Colombia por un equipo de la televisión inglesa, un traficante detenido en Estados Unidos con un cargamento de cocaína y un socio que, para obtener su liberación, hace un trato con la justicia norteamericana. Estos personajes integran una comedia que describe algunas características de la sociedad colombiana: una burguesía de doble moral que se enriquece con el dinero fácil de la droga, cierto periodismo internacional de dudosos principios éticos, políticos corruptos y las tan mentadas "mulas", a menudo víctimas incautas de los narcotraficantes. Una telaraña que da origen a otras historias y atrae nuevos damnificados.

Documentos

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Beca para la preservación del archivo audiovisual: Víctor Gaviria es como un caracol,

por Felipe Ramírez Valencia

Algo como figurado en el cielo, por Ricardo Duque

Entrevista a Ricardo Duque: La dirección de arte, por Diego Rojas y Víctor Gaviria

Entrevista a Francisco Norden, por Diego Rojas y Víctor Gaviria

Diez años de cine colombiano, por Oswaldo Osorio Cine colombiano del siglo XXI: tres maneras de enfocar la violencia, por Frank Padrón

La necesidad de repetirse, por Diego Agudelo

De la utopía industrial a la Ley de Cine, por Lucía Victoria Torres

¿Con buenas intenciones se hacen muestras y festivales?, por Juan Guillermo Ramírez

Remitente: la escuela del Gabo, destino: las pantallas colombianas, por Luciano Castillo

Colombia vista por el cine extranjero: de tierra perdida a tierra abandonada, por Paula Barreiro

¿Qué puede venir? La videoteca de Babel, por Santiago Andrés Gómez Estética acorde, por Truchafrita

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Beca para la preservación del archivo audiovisual

Víctor Gaviria es como un caracol Felipe Ramírez Valencia Periodista de la Universidad de Antioquia. Integrante del equipo de comunicaciones del Festival.

Se esfuman los minutos de la tarde del primer jueves de agosto. En un instante indeterminado —indeterminado porque no tuve la delicadeza de fijarme en la hora—, Adriana González, con las mejillas rojizas, sus ojos mitad picaros y mitad simpáticos, el cabello lacio y cuidadosamente atado, ingresa a la oficina de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. Ella es Historiadora graduada de la Universidad de Antioquia y miembro de la junta directiva de la Corporación Festival de Cine. Por esta fecha lleva presente en su memoria, una satisfacción que le suele alegrar los primeros días de agosto de los últimos tres años: ella es la coordinadora de un proyecto que acaba de ser becado, por tercera vez consecutiva, por el Ministerio de Cultura para continuar con el rescate del archivo audiovisual y documental del guionista, poeta, escritor y cineasta Víctor Gaviria. Hoy, como de costumbre, nos oprime un calor que comienza a bordear lo inhumano. La veo y sonrío porque una de mis labores del día es hacerle una nota a ella, al personaje de ojos simpáticos y pasos sobrios que acaba de cruzar las puertas de esta oficina. Como la tengo acá, ya no tengo que salir a caminar a buscarla por las calles pre-Feria de las Flores de esta Medellín que apenas conozco, asfixiada por ondas interminables de calor. El objeto de la nota es sencillo: indagarle por ese reconocimiento que el Ministerio le otorga al proyecto que ella acaba de ganar en nombre de nuestra Corporación. Espero que se tome un vaso de agua, la saludo, nos sentamos en la mesa de juntas y luego iniciamos una conversación de una manera que ya no recuerdo; enciendo la grabadora y vamos al grano. Me cuenta que la beca hace parte del Portafolio del Ministerio y que tiene como objetivo rescatar archivos que estén en peligro de pérdida: el de Víctor Gaviria es uno de ellos. Ese archivo ha ganado tres becas consecutivas: 2010, 2011 y el actual en el 20012. Los dos primeros los ganó por iniciativa y a nombre de ella de ojos simpáticos y mejillas rojizas; pero la tercera beca, es el primer reconocimiento que gana en nombre de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia. En el 2010, la primera fase del proyecto consistió en la recopilación de todo el material disperso en lugares que no tenían las condiciones medioambientales para albergarlo. Con la segunda beca, en el 2011, se inició la clasificación de información. La migración de soporte, del análogo al digital, está a punto de

comenzar gracias a ella, a la actual beca y al trabajo de nuestra Corporación. Mientras sus ojos huyen de los míos y en ocasiones los míos de los suyos, me cuenta que para el archivo de Víctor Gaviria se planteó rescatar más que sus obras audiovisuales —pues sus largometrajes yacen en excelente calidad en Patrimonio Fílmico y en Proimágenes en Movimiento— el material documental, que hace parte de la investigación ejecutada por el director, hasta con dos años de inmersión e investigación para sus películas. Entre las piezas ya rescatadas se encuentran: guiones, investigaciones, artículos, libros en los que él se apoya para hacer su exploración, dos mil recortes de prensa, detrás de cámaras, ensayos, castings y entrevistas, de obras como Rodrigo D. No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2004). Acabamos la conversación, le agradezco. Ella se para y se queda en la oficina del Festival mientras conversa de trabajo con algunos de mis compañeros. Suena el teléfono y me doy cuenta de que es mi día de suerte: del otro lado de la línea está Víctor Gaviria, pidiéndome que le envíe tres correos. Antes de colgarle, le explico con mis palabras atropelladas el asunto. Le solicito que me diga en una frase su opinión sobre la beca del archivo. Con toda la amabilidad que lo caracteriza, me dice: “La información recopilada es parte de la historia del cine antioqueño. Estamos muy contentos de rescatarla; sobretodo el

Estos son algunos de los dos mil recortes de prensa que hacen parte del rescate. Los periódicos se conservan sin doblarse.

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material de Rodrigo D. No futuro, que hace parte de esa época convulsionada de Medellín en los ochenta; allí hay un archivo sociológico muy importante”. Antes de irse, Adriana se acerca a mi escritorio y me dice: “Imaginate que en ocasiones le muestro archivos a Víctor, se llena de emoción, se sienta mientras observa el material, y me dice con lágrimas en los ojos: '¡Huy!, Adriana, esto no lo veía hacía más de veinte años.' Él es muy sentimental, un poeta”. Se detiene. Luego retoma sus palabras: “Víctor me dijo que él es como un caracol que va abandonando sus casas por todas partes, y su obra es el recuerdo que deja en cada una de ellas”. Y yo lo imagino y, como siempre, sonrío. Los archivos en 35 milímetros, betacam, casetes de audio, tres cuartos y otros tipos de soportes análogos, serán migrados a formato digital.

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Algo como figurado en el cielo (Acerca de la Dirección de Arte en el cine colombiano) Ricardo Duque Director artístico y diseñador escenográfico de cine, radio y teatro. Actor y coreógrafo. Fotos: Ramiro Ayerbe.

Yo creo Yo soy diseñador escenógrafo. El diseño escenográfico es la materia de mi oficio y el discurso estético el objeto de mi búsqueda y entiendo por escenografía la variedad de componentes que conforman el lenguaje no verbal de la puesta en escena, bien sea en el teatro, la danza, el cine, la televisión o cualquier otro espectáculo en el que el discurso se estructure en base a signos visuales. Mi forma de pensar el quehacer artístico se encuentra en los resultados de mi trabajo, en las imágenes y conceptos en cuya construcción he participado. En ellos he revelado —con aciertos y errores— mis posibilidades, mis debilidades, mis talentos y mi capacidad para adherirme a proyectos e iniciativas artísticas ajenas, con la lealtad que exige la participación en un equipo de creativos y la disciplina que obliga la realización de un producto estético. Por muchos años mi trabajo se ha ubicado también en el campo de la danza y el teatro, pero en estos párrafos me refiero sobre todo al cine, y de manera especial al cine colombiano. El cine colombiano al que me refiero no es aquel que se hace con la intención de conseguir ganancia económica, porque me interesa el que se hace con la intención de construir memoria, expresar nuestra problemática o exaltar nuestra idiosincrasia, mejorando nuestra identidad en la medida en que se mejora la calidad de las imágenes para deleite del público.

Mi experiencia escénica, que he adquirido desde antes de iniciar mi vida laboral, es la base de mi concepción y mi ejercicio de la cinematografía (diseño y realización de escenografía, ambientación, vestuario, maquillaje, utilería, instalación y composición para el cine). Y desde esa experiencia entendiendo la práctica del diseño escénico como un ejercicio lúdico que consiste en convertir los objetos y las cosas en signos artísticos. Entiendo los objetos y las cosas como un universo-visualmaterial-natural-artificial-animado que adquiere espiritualidad

cuando se pone en el cine. Como juego entiendo lo libre, reglamentado, artificial, improductivo, imprevisto, limitado en el tiempo y en el espacio, que subvierte la realidad por puro capricho y con el mero fin de entretener el espíritu y aprehender el mundo y sus requisitos sin otros compromisos u obligaciones distintas a las de expresar la verdad sentida sobre la realidad vivida por medio de discursos efectistas y muy emotivos dirigidos al sentido de la vista. El juego estético del cine. Mi concepto del cine se alimenta de la vivencia que adquiero y la 67

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emoción que siento con él, por ser un espectáculo donde son puestos en exhibición los elementos que conforman todas las otras artes. Para mí, la espectacularidad está sobre todo en la forma como se incorporan estos elementos a la experiencia sensorial mediante la ilusión óptica que se puede producir por efecto de la luz y los aparatos de fotografía cinematográfica. No puedo ver el cine como lo ven los espectadores. Veo sobre todo los planteamientos del espectáculo: la organización de las formas, la formulación de los conceptos, la lúdica, las invenciones y las ideas. El placer no me lo produce, como a los espectadores, el sano engaño de su vista y la placentera ilusión de la metáfora, sino la habilidad con la que se hayan desarrollado las ideas. Estoy impedido para disfrutar de eso porque soy artífice del cine. Me sé los mecanismos de la mimesis. Conozco y he puesto en práctica mil y una componendas de las que se usan para crear ilusiones que sorprendan a los ojos, los desconcierten, los deslumbren y les hagan percibir caprichos y formas de ver las cosas que se viven a diario como si fueran hechos extraordinarios, fenómenos que nadie sabe describir. Se explican por sí mismos, por la sensación que producen, por las impresiones que provocan en la mente y por las señales que dejan en la memoria. Se entiende entonces que yo no puedo percibir el arte como si fuera un espectador. Mi condición de artífice formada desde niño me imposibilita estar “al otro lado” del discurso sin ninguna prevención ante las ilusiones y los trucos con que los artistas conmueven los sentidos, desacomodan la sensibilidad y estimulan los afectos del público. Mis sentimientos frente al arte y mis reflexiones artísticas provienen, como diría Rudolf Harnheim, de una artesanía mental que he practicado siempre.

El placer no me lo produce, como a los espectadores, el sano engaño de su vista y la placentera ilusión de la metáfora, sino la habilidad con la que se hayan desarrollado las ideas. Estoy impedido para disfrutar de eso porque soy artífice del cine.

Todo lo que digo en el cine está compuesto por conocimientos, pensamientos, apreciaciones y juicios de todas las procedencias: de los ascensoristas de la torre Colpatria y los revendedores de boletas a la entrada de los espectáculos; de Bertolt Brecht, de Grotowsky, otras de Kandinsky, otras del antropólogo Rafael Salillas; muchas, de los filósofos y de los estudiosos del arte y los lenguajes; algunas de Cociaca y otras que no me acuerdo, pero que aparecen y que están relacionadas con nuestro tema. En fin, hay cosas de muchos a quienes no cito porque mis citas las pongo en los productos visuales que produzco, no en lo que digo o escribo. Nunca me ha causado gracia citar, las citas, ni los que citan. Simplemente trato de adquirir, organizar y apropiarme del conocimiento que sea necesario para implementar una forma de trabajo mediante la cual se pueda llegar en el diseño de producción del cine colombiano a resultados singulares y altamente satisfactorios para mí y para el público. 68

Diferenciar También he participado en la televisión, cuando un grupo destacado y experimentado de cineastas nos desplazamos a ese medio, a mediados de los años ochenta. Las rupturas históricas más importantes y la renovación de la estética de la imagen dentro de la primitiva televisión colombiana se dieron gracias a la presencia de los profesionales del cine en las empresas productoras de televisión de esa época. A los productores de televisión les enseñamos los conceptos, las técnicas y los mecanismos con que se consiguen imágenes de calidad. Con ellos nos arriesgamos a abordar proyectos enormes y gracias a nuestra participación, exitosos. Valga decir que en esos proyectos —sustentados por el sobreesfuerzo de los equipos de trabajo— la lucha no era contra la falta de recursos especializados, como fue en sus principios, sino contra la falta de idoneidad, la incultura, el desconocimiento del universo audiovisual y la persistente acuciosidad de negociantes de los directivos de esas empresas. De ahí que a pesar de los enormes capitales invertidos y los avances de la tecnología, la calidad de la imagen y la evolución de la cultura y el lenguaje de ese medio en Colombia apenas presenta avances poco significativos en los últimos veinticinco años. El medio televisivo colombiano le debe la parte más sustanciosa de sus productos a la presencia de los cineastas en sus plantas industriales. Si bien es cierto que la televisión ofrece a los directores —los de televisión que dirigen cine— la oportunidad de adquirir madurez y fluidez por el ejercicio permanente de la puesta en escena y en cámara, también lo es que se pasa del ejercicio del cine al ejercicio de la televisión y del ejercicio de la televisión al ejercicio del cine, tal como se pasa del sauna al turco y del turco al sauna llevando la misma toalla. Esto, suponiendo que tenga sus ventajas para el cine, representa igualmente numerosos riesgos, entre otros, que tanto ejercicio con la “tele” fije como logro en los ejercitados los defectos y carencias de ese medio y que en sus ires y venires lleven el contagio de esa televisión al cine, del mismo modo que hacen con los actores, que son llevados a las películas para que hagan en ellas, con los mismos peinados y a veces da la sensación de que hasta con los mismos vestidos, los mismos papeles estereotipados y desabridos que hacen en las teleseries. En la televisión colombiana el ejercicio del diseño escenográfico no es un arte, sino un cargo o un negocio de compra-venta, y se acredita como director de arte al que se le mida a prestarse para esas cosas. En el medio televisivo colombiano las decisiones concernientes a los problemas estéticos y de lenguaje no salen de las mesas de los creativos —aunque hay excepciones—, sino de los escritorios de los funcionarios, que manejan criterios más relacionados con la venta de bebidas azucaradas y de empaques contaminantes que con los medios de comunicación como vehículos de conocimiento, cultura y entretenimiento saludable. De ahí sus productos faltos de sensibilidad y de estilo, su pobreza emocional y sus escasos logros en el campo de las técnicas escénicas. Acepto que los que creen en que el cine colombiano se debe asimilar a los productos de la televisión para tener acogida entre el público, aportan una iniciativa. El problema es que en ello se aplica el mismo criterio de ese medio, donde la producción prima sobre la creación; el producto, sobre la obra de arte, y el libreto

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textual, sobre el discurso visual. Las aspiraciones no van dirigidas al logro estético, sino al posicionamiento dentro del mercado. Estas apreciaciones sobre la televisión de ninguna manera tienen la intención de menospreciar el trabajo de colegas que se desempeñan en ese medio, pues eso sería desconocer el esfuerzo y el talento que invierten en un producto de trascendencia vital para nuestro público, el que esperamos ver desplazado a las salas de cine. Más bien mi intención es la de diferenciar dos medios que por motivos ajenos al arte y debido a las difíciles circunstancias en que se desarrolla aquí la producción cinematográfica, se tiende a confundir o fusionar en busca de una especie de “ley de arrastre” que, sin duda, algún día dará resultado.

Aprender Una de las paradojas del escenógrafo —en la práctica de un oficio al servicio de otros— es la de aplicar criterios artísticos con independencia y método. Método para aprender, método para aplicar, método para buscar, en general, método para que el resultado de la realización sea lo propuesto como intención y no producto del azar o la coincidencia, mucho menos del sentido común o de la lógica. Independencia y método también lo entiendo como acciones controladas para que el truco resultante no sea infame y por lo tanto lesivo para el público que se encuentra cautivo del relato e indefensa su sensibilidad, atrapada por los rayos de luz. Para mí, toda práctica sobre los objetos cinematográficos está orientada, desde su inicio —la lectura del guion, la redacción de la sinopsis— por los principios de la lúdica y de la luz. Visto de esta manera, en mi oficio de diseñador cinematográfico, como primera regla del juego imagino los objetos y su entorno iluminados, con el fin de descubrir si tienen las cualidades necesarias para hacer parte del discurso fílmico adquiriendo nuevos sentidos.

Ver Solo la libre visión le permite al escenógrafo ser fantasioso y moverse con propiedad por el mundo de lo falso. En el cine las falsedades son tan diversas, tan seductoras, que solamente con una visión libre de todo prejuicio, se pueden construir con ellas nuevos mundos y salir ganando en el juego de las ilusiones visuales. Hasta la historia, la real, se debe resignar a que se la muestre como quieran los artífices de la imagen, preocupados por el sino del mundo, abstraídos con su fábula, moviéndose entre las opciones, desplazando signos de un extremo a otro hasta encontrar el punto exacto de su ubicación dentro del truco y decidiendo con toda libertad que si lo contado la expresa, la historia está bien contada, aunque se contradiga con lo auténtico. El cine es una manera más de dejar testimonio histórico, la más entretenida.

Expresar Arte y técnica, idea y materia son los instrumentos prácticos del escenógrafo. Con uno adjudica el sentido, con el otro lo muestra. Las dos posibilidades en cuanto al cine las puede encontrar en el cine mismo, que tiene las propias, y servirse de ellas obteniendo satisfacción, pero si las busca también en las otras artes, y las aplica al cinematógrafo, entonces el mundo será más comprensible, el discurso más elocuente y los significados más precisos. Descartemos la dirección de arte como mero oficio, como departamento de servicios de provisión, como representación o mimesis. Entendámoslo como organización de términos, conversión de objetos, materiales y técnicas en gramática de la imagen. Discurso elocuente en cuanto a que cada rasgo de los que aparezcan en la pantalla tenga un contenido adjudicado con intención, con conciencia del concepto general de la obra y particular del fragmento narrativo del cual participan los objetos en determinada secuencia argumental. Así como la pantalla es el soporte de las imágenes filmadas, el diseño escenográfico es el soporte del tema, de las ideas del guion y de las acciones dramáticas. La escenografía tiene una elocuente y silenciosa presencia. Se expresa por sí misma y magnifica las otras expresiones. Todo lo que los personajes no pueden decir de sí mismos, lo dice el sistema de los objetos que el escenógrafo haya creado para la obra. El diseñador escenógrafo que quiera producir una sensación de realidad en la memoria del espectador y marcarlo con la necesidad de resolver en su vida los enigmas que quedan en la conciencia del que es manipulado, debe aprehender y sentir las cosas de la cotidianidad como objetos de su oficio y sujetos del cine. Como materia plástica manipulable hasta el punto de convertir los entornos referidos en conjuntos de múltiple significación: metafóricos, poéticos, emocionantes. El conocimiento amplio del sistema y la naturaleza moral, material y técnica de los objetos estructura el criterio con que el escenógrafo califica las cosas que considera de valor para formar 69

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parte de la obra fílmica, unas veces yendo de la forma al sentido, otras tratando de encontrar el sentido en la construcción misma de la forma. Otras aplicándoles sentido a formas preexistentes a la obra, adaptándolas a los propósitos de la historia. Así mismo se debe mostrar flexible y dócil, abierto a la evolución de las ideas, al aporte de su equipo de colaboradores y a la aparición de elementos inesperados, arrojados por los mismos procesos. La curiosidad, el ejercicio permanente de la observación, la experimentación, la encuesta, la lectura, la investigación, la conversación bien relacionada, la imaginación sobresaltada, la disciplina; todo ejercido con conciencia de falsificador, ilusionista, manipulador, le permite al director de arte llegar con acierto a las ilusiones ópticas con las que induce a la visión ficticia de realidad: la verdad artística. El producto resultante del esfuerzo artístico debe ser único en su clase. No duplicación de lo ya existente, sino cosas cargadas de buenos sentimientos, de amenidad, de verdad y de interés por los espectadores. Lo que importa no es evidenciar en el cine la existencia de las cosas sino producir con ellas efectos emotivos debido a su presencia en la composición cinematográfica.

El ABC La práctica escenográfica comprende problemas integrales de forma, color y disposición espacial. Se orienta por los principios de la luz. La selección de los componentes debe estar determinada por la calidad de los reflejos que el artista va intuyendo o descubriendo en ellos a partir del ejercicio de iluminarlos o imaginarlos iluminados. El artificio de la luz es lo que les adjudica a los objetos su nuevo sentido, aquello que los vuelve trascendentales y los induce a motivar en el espectador nuevas sensaciones de ese mundo que ya conoce, y de las que no sabe dar testimonio debido a las truculencias, el disimulo y la manipulación a través de los cuales se le ha contado la historia. Lo que caracteriza al escenógrafo del cine es la capacidad de hacer tangible la naturaleza y sentido de los objetos reales en los términos de este medio, apreciándolos por el valor que representan como signos, y de hallar equivalentes de los mismos que sean una invención, no una imitación

Los componentes de la escenografía son determinantes e inseparables de la calidad visual, el tono interpretativo, la singularidad y el estilo de la obra cinematográfica. A veces, cuando veo el cine colombiano me pregunto si muchos de los problemas que presentan nuestras películas no provendrán de la calidad de las cosas que les proveen los escenógrafos a los actores y directores como herramientas de trabajo y soporte de su visión imaginaria de la obra. También genera muchos problemas el hecho de que en una buena cantidad de producciones de este cine nuevo, unos se estrenan como directores y otros se improvisan como directores de arte. Los directores tratando de ponerse a la par de algún estilo cinematográfico y los directores de arte fungiendo más bien de proveedores de objetos, de acomodadores de mercancías, antes que de promotores de lenguaje, constructores de espacios artísticos, con dirección y concepto propios. Se da el caso de la intervención en el cine de profesionales de otras áreas como directores de arte. Esto no garantiza resultados cinematográficos. El cine es un medio que tiene lineamientos artísticos y técnicos definidos y específicos que deben ser conocidos por estos profesionales. Ni la ejecución, ni la interpretación de un tema se llevan a cabo en el cine de la misma manera que, por ejemplo, en las artes plásticas o en la arquitectura. El artista plástico y el arquitecto necesitan para hacer cine el mismo conocimiento de este medio, el mismo entrenamiento y la misma sensibilidad que necesitaría el cineasta para ser artista plástico o arquitecto.

A veces, cuando veo el cine colombiano me pregunto si muchos de los problemas que presentan nuestras películas no provendrán de la calidad de las cosas que les proveen los escenógrafos a los actores y directores como herramientas de trabajo y soporte de su visión imaginaria de la obra.

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El colectivo A diferencia de otros discursos visuales que generalmente son un producto individual del autor, el cine es elaborado por múltiples participantes, lo que lo convierte en una expresión colectiva que bien puede sintetizar el universo cultural de una comunidad o una nación. En esa medida, a los cineastas nos corresponde tener conciencia de que nuestra actividad, más que otras, puede sustanciar el alma colectiva de un pueblo. De allí que poco bien hace el tratar de imitar técnicas y estilos de acogida universal pero poco representativos de nuestra realidad. No basta la temática nacional para hacer un cine nacional. Hace falta integrar a las distintas disciplinas y oficios que conforman el arte cinematográfico un formato propio, consecuente con la diversidad y la dinámica de nuestra procedencia El director de arte debe trabajar en estrecho vínculo con el director de fotografía en la creación de sus arquitecturas, sus atmósferas y sus conjuntos objetuales. Generar los espacios e iluminarlos son tareas combinadas que dan lugar a los sistemas de signos que protagonizan el lenguaje no verbal de la obra. La intención, la intuición, la virtualidad, en general todos los conceptos de carácter estético que operan en la creación de otras obras visuales, son elementos que contribuyen a lograr el carácter estético del diseño de una película. El diseño cinematográfico es la forma como el director de arte elabora el argumento, transforma lo real en fantasía sumando sus resultados a los aportados por sus colaboradores y que son producto de su sensibilidad, conocimiento y experiencia de acuerdo a lo que determina como valores narrativos en función de la idea dramática y de su forma de concebir la poesía. Las propuestas con contenido y audacia, las versiones más sustanciosas de la realidad definen al director de arte y a su equipo como creadores, ilusionistas, inventores, y no como simples copistas.

Lo que veo En general, de lo que se ve como escenografía en el cine colombiano se puede deducir que las soluciones provienen más del trabajo de la producción, como proveedora maniquea de locaciones naturales, que de las ideas acerca de volver fantasía las observaciones hechas por los diseñadores sobre los entornos materiales referidos por las diversas secuencias del argumento. La ausencia de diálogo de los componentes de la escenografía entre ellos mismos impide que se relacionen e influencien de manera que las formas no se interpongan entre el espectador y el tema. La colocación incauta de los objetos, las formas sin noción del efecto visual, sin importar si componen o descomponen, si se expresan en conjunto o si, por el contrario, impiden que el conjunto se exprese, les inducen titubeos a las imágenes y las adhieren al habla inculta con que el sistema de coproducción impuesto subraya la falta de identidad de nuestro cine, sobre todo de ese que se esfuerza por homologar con la televisión, con el formato comercial, con el “gusto” internacional. Seguramente que por la frecuencia con que se gritan los parlamentos en muchas de nuestras películas se hace difícil que los componentes del diseño se expresen superando los textos orales y constituyendo por sí mismos una línea de lenguaje generador de algún grado de comprensión de la cultura que produjo la película. La ambientación es considerada como un mero requisito del guion, no como gramática. La mímesis de los entornos objetuales se remite a la nominación, se conforma con la descripción y se permite la ausencia de sentido, en la medida en que se dé por satisfactorio el menaje. La valoración de los objetos no está sujeta a su calidad significante integrada a la composición de las imágenes, sino a su acto presencial dentro de la anécdota. Los componentes de la ambientación son los extras del conjunto visual. Igual que en la televisión, los elementos de la escenografía no son diferenciadores. Lo más lamentable de lo que se ve, es el poco conocimiento que se aplica a la relación de la luz y las sombras con la instalación, el valor escultórico de los objetos, la calidad de los materiales, los rasgos de la confección y, en consecuencia, con la calidad del resultado final. El sistema de signos más importante entre los que discurren en una película por cuenta del diseño escenográfico es el sistema de color. Es el más emocionante y expresivo; por lo tanto, el que más impacta la vista del público, el más cargado de memoria y de sentido social, personal y cultural. Es el rasgo que más evidencia el movimiento en las imágenes cinematográficas. El sistema de color es una forma de narrar. Los colores son instrumentos fundamentales del trabajo escenográfico. Asumen múltiples funciones en cuanto que la manera como se perciben en el cine los convierte en los reyes de la imagen. Todas las funciones del lenguaje visual le son pertinentes. Todas sus maneras de comportarse en la vida las trae al cine. En una imagen sin profundidad y sin contornos todo se aprecia como forma estructurada gracias al color. Puestos en forma de enunciado, de signos intencionales, los colores actúan a plenitud y de acuerdo a su naturaleza y aplicados con arte, producen el efecto y la expresión que se busque conseguir con ellos. 71

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Parece que la neutralidad cromática y la máxima simplificación de los sistemas de color fueran una solución recurrente en el cine colombiano. Podría ser un signo estilístico que no he sabido interpretar, pero también puede ser una forma de eludir el riesgo de fallar por falta de conocimiento y práctica con ese componente. Los diseñadores y directores no se exigen desarrollos en este aspecto, despojando el cine a color del rasgo que más lo caracteriza, y presentan así propuestas carentes de emoción. Hay mucha desolación en los planos, cierto lavado no intencional que desliga las imágenes del concepto de la luz y de su efecto más prodigioso: el color

Los vestidos El vestido, más que un recurso para el cubrimiento del cuerpo contra las influencias del clima o como defensa del pudor, se creó y ha evolucionado a la par con las ideas religiosas y políticas, las demostraciones poder y el sentido de la estética, la sensualidad y el erotismo con que cada sociedad y cada cultura lo hayan adoptado.

Figurín Martha - La venderora de rosas

Además de la belleza del vestido, su materia y sus rasgos en relación con la arquitectura del cuerpo y la piel, se aprecian en él notables e insospechadas transformaciones que surgen en el espacio, los objetos de vestir y las personas. Se revelan en el vestido todas las pasiones, las debilidades, el 72

poder y las desigualdades de la sociedad y sus individuos. Diferencia y uniformidad se comunican a la par a través del vestido y mediante el sistema de la moda. El traje y sus accesorios se hacen realidad debido a la acción de muchas personas que aplican en ello variadísimos saberes, artes y técnicas, desde la producción de las materias primas hasta la minucia con que se hace el pegado de los botones. Los trajes expresan los gustos, la economía, el disimulo moral y físico, son símbolos de poder y economía, redundan en mensajes sobre los códigos y principios con que se comportan las sociedades. En las culturas que privilegian el lenguaje de la imagen, la indumentaria significa mucho más que cualquiera de los otros sistemas con que se conforma su imaginario. El vestido siempre en relación y armonía con todas las demás formas de expresión corporal de las personas genera fenómenos de comunicación visual que todo el mundo interpreta o cree interpretar. Detrás del vestuario desaparece el cuerpo de los actores y lo hace aparecer como decorado móvil, superficie coloreada y texturada. Es casi imposible determinar dónde empiezan, terminan o limitan los personajes y el vestuario. Igualmente es imposible separarlo de la apariencia de la piel y del movimiento que se aprecia por las características del diseño, la construcción y los materiales. La construcción de los personajes puede empezar y desarrollarse en él, de la misma manera puede llegar a deformarlos, desvirtuarlos o anularlos. La primera impresión que se hace el espectador acerca de los personajes proviene de la apreciación del vestuario que con su manera de generar y transformar los espacios impacta más que el resto de la materia plástica con que se ha ideado la representación. El vestido considerado como objeto de arte requiere de materias nobles y hermosas y de las mejores y más delicadas técnicas El vestuario determina la localización dramatúrgica de los personajes y define las circunstancias de su acción; aclara el gestus social del espectáculo; identifica y disfraza; ayuda a la lectura o enturbia su claridad. Personaje y vestuario se llevan e influencian mutuamente. El actor encuentra la identidad de su personaje y el sentido de su partitura cuando se prueba el vestuario y luego, en la acción escénica, encuentra su proyección y modifica su actitud, su ritmo y desenvoltura, generando múltiples invenciones, según este se lo permita o dificulte. En los cambios de acción, advertimos siempre una modificación de la apariencia del vestuario. El conocimiento y análisis de los personajes de una obra comprende una visión imaginaria en la cual se los incluye vestidos; más aun, una visión imaginaria de la que al final lo que se concrete puede ser solamente el vestuario, como en el caso en que se proyecta el diseño sin que todavía se haya concretado el casting. El sistema de funciones del vestuario se diseña en consonancia con los demás componentes visuales y le asigna a cada uno de los elementos un significado, no solo a las piezas, también a los detalles que en este campo de la escenografía tienen una gran importancia significante y mucho valor iconográfico por su forma de influenciar el aspecto general de lo presentado como conjunto. El diálogo del vestuario con el espacio escénico, con los actores y los personajes hace de este instrumento la parte más viva e interesante de la obra. Gracias a su memoria sensual y

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Lo bueno Que se haga cine en Colombia es algo que muchos hemos esperado por mucho tiempo, lo mismo que hemos esperado las nuevas tecnologías. Que lo hagan las nuevas generaciones, abre la posibilidad de que sus proyectos expresen a través de un medio de gran proyección, sus opiniones contemporáneas sobre los conflictos que nos agobian, sus aspiraciones de una vida sin miedo, su visión de la esperanza, su propuesta con respecto a cómo invertir la inteligencia, la astucia, la inventiva y la enorme capacidad de riesgo de los colombianos en algo distinto a la codicia y la maldad que tanto nos dañan. Por ahora no importa que la plata que se le asigne al cine del país no alcance para cubrir los costos de una buena película y que haya que salir a buscar inversionistas que completen los rubros y con los cuales haya que repartirse los criterios sobre cine nacional. Lo importante es que se hace cine. Ya llegará el momento en que así como ahora es posible hacerlo, también será posible que no tengamos que repartirnos el habla, ni el paisaje; que las historias sean solo nuestras, que no haya nadie que hable “neutro” ni españoles que hablen paisa, ni formatos internacionales, ni

guiones en los que el “héroe” pasa por los lugares de donde viene el dinero que completa la financiación. Todo nuestro, cine colombiano.

Aspiraciones de adulto mayor Tenía cuatro años cuando vi la primera imagen de mi vida en una pantalla de cine. Era un pequeño barco de vela en medio de una tempestad. Siempre he llamado “La bruja roja”* a la película que vi ese día en compañía de mis dos hermanas mayores. Todo lo que vi en esa pantalla me trastornó, lo que sentí no me dejó dormir y lo que me sucedió después fue que sin saber cómo se les decía a esos impulsos, tuve mis primeras aspiraciones en la vida: quería hacer de eso que había visto y nada más. Entonces me dediqué a sacar adelante mis aspiraciones: ir a cine todas las veces que pudiera; luego, quería ser bailarín como George Chakiris, porque parecía que volaba, y actor como Pedro Infante, porque hablaba como yo y todo se le entendía sin necesidad de letreros ni de nadie al lado que me explicara de mala gana lo que estaban diciendo los personajes, como me pasaba con mis hermanas. Después, en el primer año de escuela mi mayor empeño fue aprender cuanto antes a leer “de corrido” (al mes ya lo hacía). Necesitaba resolver urgentemente el problema de ver cine entendiendo del todo lo que decían Yul Brynner, Marlon Brando, Ernest Borgnine, Silvana Mangano y todos los monos y monas gringos, franceses e italianos que se me empezaron a aparecer en las películas; más tarde, a tener disponibles todo el tiempo los recursos y la habilidad que fueran necesarios para aprender y hacer lo que hago, pero sobre todo, para hacerlo bien. Después las oportunidades: las películas que ya hemos hecho; ahora, que el cine en todas las salas sea gratis, o por lo menos, a la mitad del precio para los “adultos mayores” y que se me sigan dando todas las posibilidades anteriores para que finalmente, en base al aprendizaje y la experiencia adquiridos en asocio con los colegas y amigos con los que lo he conseguido y con la ayuda de las nuevas tecnologías, poder seguir el consejo de Francisca Sinisterra, vieja narradora tumaqueña de incalculables encantos, quien en una entrevista sobre tradición oral que tuvimos hace años, me dijo que cada que quisiera hacer una cosa realmente bella, primero tratara de imaginarme que aquello fuera “algo como figurado en el cielo”. *No estoy seguro de que la película se llamara “La bruja roja”, pero eso nunca me ha importado, simplemente la llamo así y me parece un buen nombre para una película. En el cine todas las brujas no tienen que ser negras.

Por ser como ya dije, no los cito, pero no puedo dejar de reconocer todo el conocimiento que le han aportado a mi oficio Jan Vansina, Francisca Sinisterra, Maguelonne Toussaint-Samat, Rudolf Harnheim, Josef Albers, Tomás Gutiérrez Larraya, Jean Braudillard, Bertolt Brecht, Baldo Bandini y Glauco Viazzi, Roman Gubern, Abraham Moles, Federico Fellini y muchos más de los que estoy enormemente agradecido.

Nota

erótica, cultural e histórica, los espectadores están en perfectas condiciones de leer y aprehender el sistema de las indumentarias y su intención. De estructurarlas y orientarse en su comprensión paralelamente a la velocidad con que se le cuente el argumento y se le exponga el tema. Los vestidos se crean para la obra. No se viste a los personajes ni mucho menos a los actores. Se visten las películas Para mi pesar, veo en nuestras películas una lógica ingenua en la concepción de las indumentarias. Una conformidad enorme con los clichés divulgados y patentados por la televisión o por ciertos géneros de cine ya justificados y dignos de ser imitados. Las indumentarias están recargadas de tal sentido común que más bien tienden a disentir de la construcción de los personajes. El concepto de moda que se aplica casi corresponde al de “uniforme”, y en no pocas ocasiones se nota condicionado por los papeles que los actores estén haciendo en la televisión o por la “imagen” que deben mantener de acuerdo al casting que se les ha “creado” o asignado. Debido a un gran desvarío para encontrar las ideas de vestuario y sus soluciones, los personajes se arman y se desarman a medida que hacen sus apariciones; sus trajes los llevan de lo cierto a lo falso, de lo creíble a lo dudoso. Lo mismo que en la ambientación, hay franco escamoteo o timidez por el color, la moda, el sex appeal, el glamour y todas las demás circunstancias del traje. Falta sutileza y acuerdo entre los colores del vestuario y los fondos ambientales sobre los que se está narrando. Los sentidos visuales no se concretan y las anécdotas no se aclaran, de modo que el público se tiene que conformar con la comprensión que pueda obtener del texto literario. En ocasiones hay “reciclaje” de conceptos, y muchas veces elementos traídos de los cabellos que desvalorizan y deprimen el resto del entorno escenográfico. El concepto de coreografía no está integrado a la estética de los trajes. La traslación permanente entre plano y plano que sufre la indumentaria cinematográfica no ha sido objeto de búsqueda en el campo del movimiento, no está ligada a la composición.

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Entrevista a Ricardo Duque: Un cineasta de las formas Diego Rojas Romero Investigador y crítico de cine. Realizador.

Víctor Gaviria Poeta y director de cine. Director del Festival.

Uno de los hombres más importantes de la dirección de arte en Colombia dialoga sobre el significado de su oficio, uno de los que más se ven en el cine, pero también uno de los que menos figuración tiene en el imaginario del público.

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Ricardo Duque: Yo desde niño empecé a prepararme para hacer cine, y desde niño también decidí que iba a ser artista. Nunca pensé en estudiar ninguna carrera, ni en ser médico, ni bombero, ni nada de lo que dicen los pelaos que quieren ser cuando sean grandes; yo quería ser artista, y eso lo decidí desde que tenía cuatro o cinco años. También a esa edad vi la primera película de mi vida, y me acuerdo de la primera imagen que vi en una pantalla, que fue un barco en una tempestad. A mí me quedó sonando mucho el cine, me dejó muy descrestado y muy sorprendido. Veía muchas películas porque siempre tenía con qué ir, el cine valía veinte centavos, veinticinco, y si no los porteros, también por esa vaina provinciana, de tanto verlo a uno entrar y salir, y escarbar la basura para sacar colas de película, a veces lo dejaban entrar a uno gratis, o a películas que estaban prohibidas para menores de edad. Después me fui a vivir a Cartagena, cuando tenía once años, y allá pude entrar a cine gratis ¡todos los días!, porque la secretaria del distribuidor de cine en Cartagena era la mejor amiga de mi cuñada, entonces ella me hizo adjudicar una franquicia para los teatros del centro, el Cartagena y el Colón. Yo ya distinguía los directores, los estilos, los actores, y esto fue una gran motivación para que definitivamente me pusiera la meta, aunque fuera muy lejana, de hacer cine y de ser actor de cine. Desde muy temprano empecé a tener un taller donde experimentaba y ponía en práctica lo que aprendía trabajando con otros artistas, con artesanos, con gente que sabía técnicas que yo necesitaba conocer para desarrollar trabajos en todos los campos que sabía que se aplicaban en el cine y en otros en los que intervenía y me ganaba la vida: en el ballet, en la ilustración, la escultura, la publicidad. Para mí la publicidad fue un campo de aprendizaje importantísimo, porque tuve la posibilidad de hacer muchos comerciales en los que se usaban cámaras de cine de 35 mm y equipos de luces que traían desde Miami cuando se iba a filmar. Aparte de eso, en los comerciales yo podía ser actor, escenógrafo, maquillador de alimentos y de modelos, y podía trabajar con profesionales muy experimentados en producciòn y fotografía de los que aprendì muchas cosas; por ejemplo, cómo funciona la luz en el cine, porque yo tenía una relación permanente y diaria con la luz del teatro, que no tiene absolutamente nada qué ver, y mucho menos las luces con las que trabajábamos nosotros, que la mayoría eran unos tarros que nosotros mismos hacíamos. Diego Rojas: Como lo dices en “Algo como figurado en el cielo”, ahí fue donde dejaste de ser espectador… No, desde mucho antes, por tantas películas que vi cuando estaba niño, y por los detrás de cámaras que pasaban en televisión sobre las producciones de Walt Disney… también porque trataba de agotar las bibliotecas y las librerías de Cali. En la biblioteca de la Universidad del Valle había muy buena bibliografía sobre cine, y en las giras internacionales con el Teatro Experimental de Cali compraba toda la que me cayera en las manos y la intercambiaba con los amigos. El primer número en inglés del American Cinematographer Magazine, lo comprè por ahí en el 69, en la Librería Nacional. En esa revista leía cómo se habían hecho las mejores películas de cada temporada, y empecé a disfrutar solamente de las películas que lograran trascender todo eso y tenerme a mí quieto sin ponerme a desglosar la hechura, que era

lo que me había empezado a pasar. Pero eso no quiere decir que no disfrute del cine, por supuesto que sí, porque me puedo desinhibir, igual que cuando veo espectáculos de danza; yo sé cómo se hacen todas estas cosas, pero si eso está bien hecho y está enmarcado en un espectáculo con un concepto elaborado, novedoso, pues yo me lo gozo verracamente; no porque haya mucho virtuosismo, porque a veces disfruto espectáculos muy mal hechos, pero que tienen sencillez, economía de términos, ingenio. A veces la gente, aunque no sea muy artista, es inteligente y graciosa para hacer espectáculos, y a mí eso me gusta muchísimo. Cuando empecé a maquillar alimentos, que es una gran mentira que se monta para engañar a la gente, fue cuando aprendì cómo es en realidad el trucaje cinematogáfico. Era muy chistoso porque, por ejemplo, una vez que le hicimos la campaña de lanzamiento a una marca nacional de pastas alimenticias, que eran un pegote, los comerciales los filmamos con unas pastas italianas que no se conseguían en Cali y que las trajeron de Bogotá los asistentes de producción que habían ido a recoger los equipos que llegaron de Estados Unidos. También en los comerciales pude entender de verdad para qué servía la edición, que era algo que me pareció tedioso las veces que lo vi hacer. Mi aprendizaje cinematográfico tuvo que ver entonces con los comerciales, porque el de las técnicas escénicas lo desarrollé en el teatro: el maquillaje, la peluquería, el vestuario; yo vivía permanentemente en función de eso, porque no solamente hacía el vestuario para los grupos en que trabajaba, sino que también le hacía el vestuario a cantidad de espectáculos; yo le llegué a hacer diseños y cosas hasta al Circo Egred Hermanos. Ese era mi oficio, y en ese entonces no había mucha gente que hiciera esas cosas.

Cuando empecé a maquillar alimentos, que es una gran mentira que se monta para engañar a la gente, fue cuando aprendì cómo es en realidad el trucaje cinematogáfico.

Víctor Gaviria: ¿De dónde viene eso del vestuario? Eso lo hago yo desde que estaba niño. La primera vez que hice un vestuario fue uno de época, cuando tenía dieciséis años; fue el primer montaje de teatro de m vida, un sainete de Luis Enrique Osorio que se llamaba Toque de queda, una pieza cómica acerca de lo que pasaba en Bogotá con la gente que se quedaba en la calle cuando daban el toque de queda después del 9 de abril. Lo hice todo: diseño, corte y confección. Mi mamá era modista y tenía su taller en la casa, que era donde las mujeres que trabajaban solían hacerlo. Mi mamá acostumbraba a hacerle maquetas a los vestidos para no cortar directamente las telas, que eran importadas y muy costosas, y estudiaba los cortes haciendo unos vestiditos de papel a una escala determinada. Después de que lo utilizaba eso quedaba por ahí, y yo jugaba con eso y volvía y armaba los vestiditos, y poco a poco me fui dando cuenta cómo era esa cuestión 75

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Diego Rojas: Quisiera retomar lo del cine y la publicidad, y las referencias que haces a Clara María Ochoa y a Pascual Guerrero. ¿Cuál fue tu función en Tacones? En Tacones diseñé el vestuario, en la ambientación, y todo lo que tenía que ver con los objetos. Pero el trabajo más importante que hice con Clara María fue el de actuación y modelaje en comerciales porque lo pagaban muy bien, y eso, aparte de que me permitía trabajar holgadamente en el teatro, donde uno no se ganaba la vida, pude visualizar bien cómo era la actuación en el cine, cómo se comportan los materiales frente a la luz, cómo se ilumina y fotografía una prenda de vestir. Víctor Gaviria: Ahí fue donde entendiste que la luz es un elemento esencial para el director de arte, ¿cierto? Sí, claro. Yo nunca compro un textil ni aplico un color sin imaginármelo iluminado, porque uno se puede llevar unos chascos muy grandes si no hace eso, y porque además el cine se puede hacer sin muchos de sus componentes, menos sin luz; eso es un principio fundamental. Lo otro es que pensar en la luz me permite a mí pensar también en el trucaje, en la falsificación, en la imitación, en todas estas cosas que tienen que ver con la verosimilitud en el cine. Diego Rojas: Las dos relaciones más importantes del director de arte se establecen con el director, por una parte, y con el director de fotografía, por la otra, como dices en tu texto. ¿Cómo son esos puntos de acuerdo, desde que te llega a ti la propuesta de guion, con esos dos personajes? Esto depende muchísimo del tiempo de preproducción que se dé en las películas, de los tiempos compartidos, de la posibilidad que uno tenga de desarrollar conversaciones y visualizaciones sustanciosas con el director y con el director de fotografía. Eso asegura la calidad de los conceptos y por supuesto el del resultado final. Cuando esto no es posible se puede llegar a experiencias frustrantes.

Yo nunca compro un textil ni aplico un color sin imaginármelo iluminado, porque uno se puede llevar unos chascos muy grandes si no hace eso, y porque además el cine se puede hacer sin muchos de sus componentes, menos sin luz; eso es un principio fundamental.

Diego Rojas: Háblanos de eso… En Popayán hicimos en 1985 la película El día que me quieras, dirigida por Sergio Dow y con la dirección de fotografía del norteamericano Edward Lachman. En esta producción a pesar de haber tenido largas y abundantes sesiones de trabajo con el director, nunca tuve ningún contacto con el fotógrafo, al que le habían enviado el guion por correo y quien lo devolvió con unos papelitos de color pegados al lado de las acotaciones en las que apareciera algún set nuevo. De esos colores se debían pintar las 76

locaciones. Así es que el director de fotografía determinó los colores y el director pidió que al pintar se recuperara y resaltara la textura de las construcciones de Popayán que eran de adobe y tenían muchos relieves. Armamos un equipo con estudiantes de artes plásticas de la Universidad del Cauca y nos dimos a la tarea de pintar y texturar. Esto costó mucho dinero y mucho trabajo. Todos estábamos muy contentos con lo que se logró. Entonces una semana antes de iniciar el rodaje llegó el fotógrafo y dijo que él no había pedido las tales texturas, que se las quitaran y pintaran parejo. Así es que lo que se hizo en muchos días con mucha técnica hubo que deshacerlo en dos o tres días con pintores de brocha gorda. Después, cuando vi otras obras en las que había intervenido el mismo Lachman, caí en cuenta de que eso de pintar así las locaciones era parte de su estilo y que todas las locaciones en todas las películas las mandaba a pintar de la misma manera y con los mismos colores.

Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1982.

Diego Rojas: ¿Por qué no desarrollamos lo de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro? Lo de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro se dio porque los realizadores [Jorge Silva y Marta Rodríguez] me conocían a mí por el trabajo en el teatro. Yo estaba haciendo un trabajo de escultura con los pintores Pedro Alcántara y Maripaz Jaramillo. Con Maripaz, unas esculturas en látex para la bienal de Medellín, y con Pedro unas cabezas tridimensionales de esas que él hacía en sus grabados para fundirlas en aluminio. Estábamos en eso con Pedro, cuando le pidieron a él que les diseñara unas máscaras para la película. Ellos querían que hubiera dos tipos de máscaras. Unas artesanales, de los indígenas Coconuco con que filmamos, hechas por ellos con unos pedazos de cuero de vaca, recortadas y pintadas de una manera muy ingenua; eran unas representaciones del diablo. Los Coconuco asimilaban la imagen del terrateniente con la imagen del diablo. Pedro les dio unos diseños de las máscaras que yo hice para Nuestra voz de tierra, y pues esa fue mi parte en la película, aunque hice también el maquillaje de Diego Vélez, el actor, y colaboré en el vestuario. Se demoró mucho más la hechura de las máscaras que el rodaje de la película. Filmamos unas secuencias en Suesca que no sirvieron, porque a ellos se les metió en la cabeza una chambonada de la

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que no los pude sacar, y era hacer unas máscaras con vendas enyesadas, pero eso no sirve; yo les decía que para qué íbamos a hacer máscaras con un material que yo solo usaba para los moldes, pero ellos también me salieron con la carreta de la textura, y a pesar de que les dije que el yeso refleja muy feo la luz y las protuberancias se ven muy feas, lo hicimos y todo lo filmado se malogró. Víctor Gaviria: ¿Por qué ese concepto de la textura no te sirve? Había mucha gente en el cine que insistía mucho en el cuento de la textura, pero eso era un cliché. Algo parecido a la pendejada de los fotógrafos que decían: “No me vayan a poner cosas blancas, porque me revientan la imagen”. Si uno no puede filmar cosas blancas en el cine, el cine es una pendejada.

No, eso fue cuando yo estaba muy pelao, con Roberto Arceluz, un escenógrafo del TEC cuando era escuela de teatro. Ahí fue donde yo aprendí lo que era un escenógrafo y cómo era el asunto de la escenografía teatral, la tramoya y todo lo demás. Él llegó a trabajar en los años cincuenta; argentino o chileno, no me acuerdo, pero él trabajaba en Argentina y Fanny Mikey lo trajo a la escuela. Él desarrolló todo el trabajo de escenografía de las obras de repertorio clásico y otros repertorios que hizo el TEC cuando pertenecía al conservatorio, el Teatro Escuela de Cali.

Víctor Gaviria: ¿Luego qué siguió? ¿Pura sangre? Sí, claro, fue anterior a Carne de tu carne. Y en Pura sangre el trabajo para mí fue una cosa muy productiva, porque por primera vez yo trabajaba con una artista, que era Karen Lamassonne. Ella hacía la dirección artística y yo la asistía en la parte de ambientación, utilería y efectos especiales. Sobre todo me concentré en la utilería, que era muy importante, y en la ambientación del cuarto del viejo. Víctor Gaviria: Una artista plástica que llega a hacer dirección de arte tiene que saber de cine. ¿Karen sabía de cine? Por supuesto, porque Karen era la esposa del director, y es una mujer ilustrada, y de una cultura muy amplia. Víctor Gaviria: ¿Y qué aprendiste ahí? Ricardo Duque: Cantidades de cosas que yo sabía que existían en el cine, pero que no había podido desarrollar ni poner en práctica. Por ejemplo, cómo funciona en una película el storyboard. Unas maneras diferentes de desglosar, una cantidad de cosas que yo no había podido experimentar en las otras películas. Diego Rojas: Carne de tu carne… Para mí, Carne de tu carne fue una verdadera sorpresa. Yo mantenía metido de cabeza en el teatro, trabajábamos muchísimas horas en el montaje de las obras y en esos estudios tan largos que hacíamos. No montábamos las escenas directamente, sino que las pasábamos por una etapa a la que llamábamos “montaje por analogía”, y hacíamos todos los días improvisaciones para las que teníamos que vestirnos, maquillarnos y hacer utilería; nos la pasábamos haciendo cosas para las improvisaciones y eso daba mucha pericia, mucho entrenamiento artístico y étnico. Víctor Gaviria: Y ahí ibas aprendiendo de materiales, de todo… No, yo lo que hacía en el teatro era aplicar; lo de los materiales lo aprendía por fuera, en mi taller, en mis trabajos. Lo que sí me servía mucho era poner en práctica todos los días eso de manera agilísima y muy creativa. Ahí nadie enseñaba nada, el que quería aprendía por su lado y lo llevaba al TEC para aplicarlo a los montajes. Víctor Gaviria: Vos me dijiste que habías tenido un maestro… ¿Eso fue por la época de Carne de tu carne?

Diego Rojas: Pura sangre fue un gran aprendizaje que, de alguna manera, se reproduce en la experiencia de Carne de tu carne, pero mucho más rico… Carne de tu carne a mí me cogió de sorpresa, yo ni siquiera había oído decir que Mayolo estuviera preparando una película, sino que de un momento a otro me llamaron a decirme que me necesitaban. Me encontré con que iba a trabajar con Miguel González, y eso me pareció buenísimo porque con él yo teníamos una relación de amistad muy cercana y yo he tenido un gran aprecio por el trabajo de Miguel. Lo primero que me sorprendió de la película es que el tema fuera la violencia de los años cincuenta en Colombia, que es un tema que ha sido de gran interés para mí. Lo otro es que era una película de época, una cosa que a mí me llamaba tremendamente la atención, porque yo había hecho muchas cosas de época pero para el teatro clásico y el ballet; todos los ballets son de época, y yo hacía esos vestuarios y esas escenografías, pero para un espectáculo que no tenía mucho que ver con el realismo que había que desarrollar en el cine. Yo prácticamente monté todo el equipo de la plástica cinematográfica en Carne de tu carne.

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absolutamente en Miguel y él confiaba absolutamente en mí. Al principio a mí me sorprendió que Miguel fuera a trabajar ahí, pero no me parecía nada raro porque una de las cosas que requiere un director de arte es tener una cultura general muy amplia, que pueda vérselas con muchos temas, y Miguel no solo la tiene, sino que está en capacidad de manejar con autoridad conceptos estéticos y de instalación de cualquier tipo. Víctor Gaviria: ¿En qué sentido debe el director de arte tener una cultura general? Que conozca la historia del arte y maneje con soltura los conceptos que se aplican en los diferentes medios artísticos, porque todos confluyen en el cine. Todas las cosas que tienen que ver con el arte en general, pero sobre todo con la cinematografía. Víctor Gaviria: Y en esa primera experiencia totalizante, ¿cómo fuiste aprendiendo que los objetos son signos que conforman una gramática de la credibilidad? ¿Cómo fuiste llegando a eso? Estudiando cómo era la cuestión del arte desde muy joven; como eso siempre me interesó, siempre me interesó también verlo y estudiarlo. Pero esta fue la primera vez que pude hacer eso de manera integral, y trabajar con un equipo que estaba a órdenes mías.

Víctor Gaviria: ¿Dirigías también el maquillaje? Sí, claro. Yo diseñé el maquillaje y lo realizó un alumno mío de teatro, Héctor Fabio Cobo, que era actor y que también sabía de maquillaje y peluquería. También se dio la situación de que mi mamá estaba de paso por Cali. Desde principios de los años setenta toda mi familia ha vivido en Cartagena, pero una hermana mía que estaba en Cali iba a tener un bebé, y mi mamá llegó a asistirla y se quedó dos años, entonces a mí se me ocurrió que ella hiciera el vestuario de Carne de tu carne. Yo tenía otro alumno, Antonio Sánchez, con el que confeccionaba muchas cosas. La experiencia de diseño del vestuario de Carne de tu carne fue muy interesante, porque eso lo hicimos en equipo; las reuniones de vestuario eran con Mayolo, Miguel, mi mamá y yo. Lo hicimos evocando situaciones en que la gente estaba vestida como en la película. Teníamos los álbumes fotográficos familiares de mi casa, de la casa de Mayolo y otros que nos prestaron; pero a la vez lo hicimos a partir de un anecdotario que fue muy entretenido, de describir los vestidos que recordábamos de la niñez, mi mamá los que recordaba de ella, sus hermanas, sus clientas, de los años cincuenta. Mayolo hizo muchos apuntes y esquemas. Yo iba dibujando a medida que comentábamos. Víctor Gaviria: ¿Mayolo tenía talento para el dibujo? Mayolo sabía describir muy bien con bocetos, y tenía muy buen sentido de la proporción. Los diseños finales los hice yo y mi mamá los cortó y los confeccionó con este alumno mío que les comentaba. Diego Rojas: ¿Cómo trabajabas con Miguel? ¿Él te daba carta blanca? En lo que yo dominaba sí, porque una de las cosas que nos facilitaba mucho trabajar juntos era que yo confiaba 78

Víctor Gaviria: ¿Qué es la instalación? Es el montaje de los sets, la composición espacial, y todas estas otras cosas. Diego Rojas: Hablando de integralidad, hay un trabajo tuyo que yo quiero resaltar, absolutamente integral, con el mismo Mayolo: Aquel 19, que también tiene un trabajo de arte muy meticuloso… Es un mediometraje posterior a Carne de tu carne. Para mí tuvo un sabor muy especial, porque reproduje ahí lo que viví en mi adolescencia en los barrios populares de Buga, que fue donde yo empecé a aprender a bailar salsa, porque había unos bailarines los verracos. Claro que en los años sesenta la salsa todavía no había aparecido en el panorama —la salsa llegó en 1967 a Colombia, en diciembre de ese año conocí yo el primer disco de Richie Ray—, pero se bailaba música antillana, de La Sonora, de Pérez Prado… en Aquel 19 recreamos todo eso que yo viví en el barrio El Molino de Buga y los otros en el Obrero de Cali. Diego Rojas: En Aquel 19 trabajaste todo el espectro: dirección de arte cinematográfica, diseño de escenografía, ambientación, vestuario, maquillaje, utilería, instalación y composición para la cinematografía… Yo hice todo eso. Con un grupo de asistentes, por supuesto. Y con mis alumnos. Diego Rojas: Recuerdo la secuencia del baile de los pelaos, la lulada… Yo conocía muchos zapateros en Cali, por la circunstancia de que tenía que mandar a hacer zapatería para las obras de teatro y los ballets, entonces logré que me hicieran zapatos auténticos de los años sesenta; eran los zapatos de ir a bailar de las peladas y pelados de barrio de esa época.

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Diego Rojas: ¿El fotógrafo quién era? Joaquín Villegas… Sucedió lo mismo que en otros rodajes, llegó casi a tiempo de empezar. Pero había la ventaja de que con Mayolo todo se planeaba muy bien. Él siempre tenía muy claro lo que quería y lo expresaba muy bien, así es que uno iba seguro. Diego Rojas: Es un cuento de Umberto Valverde que Mayolo quería mucho… ¿Él te decía: “Voy a hacer esto, propóngame”, y tú le proponías todo? Sí, claro, porque Mayolo confiaba en mí, me estimulaba muchísimo y le gustaba mucho lo que yo hacía, aparte de que tenía, como Miguel, una visión muy amplia del entorno visual de las cosas, sabía mucho acerca de la moda y era muy sensible a los colores y a todas estas cosas, que no pasa con todos los directores. Con él podía entenderme muy bien, y él confiaba mucho en mí porque veía también la calidad de lo que yo hacía en el teatro, sobre todo la calidad del concepto, que era algo que a Mayolo le interesaba muchísimo. A él le interesaba mucho que las cosas fueran bonitas, bien hechas, finas, y que la gente fuera bonita; no le gustaba la gente fea en las películas. En Azúcar fue tremendo eso del casting porque resultaban muchos que a Mayolo le parecían feos. Me llegaba a decir: “Mañana vamos a hacer el casting para no sé qué personaje y me quieren acomodar a no sé quién; ayudame a que no me vayan a poner a esa vieja, porque esa vieja es muy fea; inventate cualquier cosa, decí que es muy difícil de maquillar, pero no me la vas a dejar meter”.

objetos de alfarería al mercado de Villa de Leyva, y son cuatro cositas y hay unas que se ve que son de molde urbano. Esa señora me decía que esa alfarería se había vuelto así porque la zona donde estaban las minas de arcilla y los hornos, donde estaban los alfareros que realmente tenían dominio de eso, estaba infestada de paramilitares que no los dejaban trabajar. Pero sí, Reputado era una vaina de época muy chévere. Lo que pasó con La mansión de Araucaima es que ya Miguel González y yo estábamos más que integrados para trabajar en equipo. Para mí fue un trabajo que tuvo un interés grandísimo, en el sentido en que la hicimos con muy pocos recursos. No volteamos tanto, no nos reunimos tanto, no gastamos tanta plata, porque ya fluíamos de una manera diferente, ya nos conocíamos muchísimo más con respecto a lo que cada uno de nosotros era capaz de hacer; a nivel conceptual, el entendimiento con Mayolo, con Miguel, con mi equipo, ya era mucho más viable. Lo otro es que La mansión se prestaba para un nivel de invención muchísimo mayor. En Carne de tu carne estábamos restringidos por la época, por la condición social y económica de los personajes, por una cantidad de cosas que en La mansión no existían, porque era una película muy caprichosa.

Víctor Gaviria: Antes de Rodrigo D hiciste La mansion de Araucaima, ¿cierto? Sí. Después de Aquel 19 hicimos otros mediometrajes… Diego Rojas: Sí, otros varios, pero yo quiero hablar de un trabajo antes de hablar de La mansión, ya que mencionaste a Karen Lamassonne: tú trabajaste con ella en la dirección de arte de Reputado de Silvia Amaya, que es de época, y además actuaste; es muy lindo ese trabajo… Ah, sí, claro. A mí siempre se me olvida esa película… Con Karen en Reputado fue lo mismo que con Miguel después en La mansión; ya era un ejercicio per se, del oficio, del entendimiento que habíamos tenido y de la forma como habíamos fluido y habíamos resuelto, porque, por supuesto, esto es cuestión de resolver muchísimas cosas y de sacar adelante muchísimas situaciones. Eso fue muy bueno. Diego Rojas: Reputado es un mediometraje, una película de época sobre la Guerra de los Mil Días; así dure media hora, eso es un lío, un gran reto… Eso fue una vaina que Karen y yo nos gozamos muchísimo. Hicimos un trabajo muy bueno de arqueología urbana aquí en Bogotá con la consecución de todas las cosas, en lo que era en ese tiempo el mercado de las pulgas, sobre todo en el sector de San Victorino y lo que después se volvió El Cartucho; por allá era donde se conseguían las cosas de segunda. También se facilitaba mucho conseguir cosas para una película como esa, porque todavía existían esos trabajos artesanales tan buenos de alfarería, con la cabuya, con el cuero, que ya no se consiguen. Los alfareros de Ráquira, por ejemplo, no existen ya; solamente una señora saca

La mansión de Araucaima

Víctor Gaviria: Los actores eran todos estrellas… Claro, pero eran una gente muy sencilla. Al inicio del rodaje había una situación muy tensa porque no estaba definida la actriz que iba a representar a Machiche hasta que finalmente se concretó que sería Vicky Hernández y armamos ese personaje sobre la marcha. La primera escena que se filmó con ella fue en el baño con don Graci; llegó directamente desde Bogotá al baño de Don Graci. En esa escena Vicky aparece con una toalla amarrada en la cabeza, porque ella tenía el pelo corto, y mientras filmábamos yo le tejía la peluca para ponérsela después. El vestuario también se lo fuimos armando; yo lo iba haciendo con la señora del guachimán de la finca donde filmábamos, que estaba estrenando máquina de coser y no sabía manejarla. Fue una película muy divertida para mí, pasé buenísimo, empezando porque no tenía esa dificultad tan jarta que tienen las películas de estar yendo de un set para el otro. Como al tercer o cuarto día de rodaje me quedé a vivir en esa casa, porque no me gustaban los alojamientos que nos dieron, quedaban muy lejos, hacían mucha bulla, y a mí me gustan esos 79

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caserones. La cocina era verraquísima, y aparte de todo lo que cociné para las escenas, cociné hartísimo para el equipo. Como teníamos que estar yendo a otras locaciones tenía unas esperas largas, había sets que duraban cuatro días montados; cada día reacomodaba e introducía las cosas nuevas, y el resto del tiempo me metía a cocinar con las señoras que nos hacían la comida. Comíamos buenísimo, todos terminamos gordos Víctor Gaviria: ¿El trabajo conceptual también fue grupal? Sí, exacto. Rodrigo Lalinde llegó sobre el rodaje y de una vez empezamos a trabajar sobre el color de las paredes, porque hasta ese momento yo las mantuve blancas. Víctor Gaviria: ¿Quién decidió cambiar el color? Rodrigo, pero yo tenía todo listo porque sí me parecía que las paredes no debían ser blancas. Víctor Gaviria: Él introdujo también el concepto de la noche tropical, que ya no era la noche azul lunar americana… Ay, sí, esa vaina de esas noches azules tan jartas… Víctor Gaviria: Una noche como ámbar, ¿cierto? Exactamente. Ahí trabajamos mucho con un filtro Rosco color paja, y con otro llamado ámbar rosa, como rosa viejo; eso le da un matiz muy bacano a los colores de esa película y a las cosas viejas. La ambientación la hicimos con una cantidad de corotos que había en esa casa; nosotros llevamos muy pocos muebles y muy pocas cosas de Cali. Víctor Gaviria: ¿Cómo fue el hallazgo de esa casa? ¿Eso lo hiciste vos o quién? No, eso lo hizo la producción. A mí me llevaron directamente a conocerla. De una me pareció que esa era la mansión de Araucaima, y como estaba abandonada se me facilitaba hacer cosas allí. Por ejemplo, tumbé un paredón para tener un espacio enorme, que fue donde filmamos el cuarto de Don Graci y la escena del hospital; se dio la posibilidad de tener un espacio muy grande para moverse con soltura y para instalar los aparatos. En uno de los extremos de ese espacio montamos también el comedor. Uno podía hacer lo que quisiera, a diferencia de las casas que están habitadas, que hay que cuidarlas y devolverlas como se las entregaron. Diego Rojas: ¿Cómo fue la decisión de vestir cada personaje? Como son personajes tan caracterizados, casi teatrales… Víctor Gaviria: ¿Cuál fue el concepto de ese vestuario? El vestuario de esa película fluyó, y se generó a partir de la experiencia con el vestuario de Carne de tu carne; o sea, se hizo sobre el conocimiento de que nosotros éramos capaces de vestir bien a los personajes con lo que tuviéramos. Los personajes de La mansión de Araucaima no se cambian tanto de ropa, y la de El Guardián, por ejemplo, era robada: a través de un alumno mío en un taller de arte que tenía un padre militar, contactamos a un sargento que a la vez me relacionó con un soldado que por una suma me hizo el trabajo sucio y me consiguió todas las prendas cada que necesitaba. Claro, que el uniforme no estaba completo: la camisa era de una cosa, el pantalón de otra y la boina de otra y ya tenía uso y maltrato y eso era una cosa muy buena para esa 80

Los tres personajes de este diálogo

película en la que las cosas no se debían ver nuevas. Alguien nos prestó unas prendas auténticas de los años cuarenta. Otras las hice yo ahí en el set. El hábito del Cura, por ejemplo, lo hice ahí en la locación con la señora que les digo, yo lo corté y la señora lo fue cosiendo; la otra ropa que él se ponía como de civil era de una cantidad de vestuario que yo tenía en mi taller, donde guardaba mucha ropa para las obras de teatro. El vestuario de Don Graci lo trajo él del Brasil. Víctor Gaviria: ¿Y él por qué trajo el vestuario? [José Lewgoy] era de esos actores que se cuidan mucho de que no les vayan a poner cualquier cosa, cuando no conocen a los productores; hay actores que son muy prevenidos con eso, y entonces él trajo su propia ropa. Además, yo creo que él también traía pensado que el personaje no se iba a cambiar de vestuario. Él sale desnudo, o envuelto en una sábana, o con esa ropa; él no sale con ningún otro vestuario. Diego Rojas: El Piloto es como el más normalito… El vestuario del Piloto es un vestido de la FAC [Fuerza Aérea Colombiana], un pantalón y una camisa que me prestaron allá. Yo fui a la FAC con una carta y me prestaron todo: el pantalón, la camisa y los zapatos; él tampoco se cambia de ropa. Las que realmente se cambian de ropa son Adriana Herrán y Vicky, y eso que no tienen cambios muy significativos ni muy frecuentes. Vicky se cambia tres veces. Diego Rojas: Antonio Pitanga era como un campesino… Sí. La ropa de Pitanga también era de mi bodega. Él actuaba con unos pantalones de paño y de dril que fueron de mi papá por allá en los años cincuenta y se quedaron en una cómoda en mi casa por muchísimos años, y yo los guardé con muchas cosas por la costumbre de guardar cosas para el teatro. Como yo empecé a hacer teatro tan pronto, muy pronto también me apropié de todas esas cosas que había en la casa y que pensé que me servían. Por ejemplo, en Carne de tu carne el vestido con que sale María

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Josefa asustando fue el vestido con que mi mamá se casó, y era negro porque mi mamá se casó de luto, debido a que el papá de ella se había muerto un mes antes. Lo mismo que el vestido de paño negro que usa Santiago García, que fue el vestido de matrimonio de mi papá. Diego Rojas: ¿Qué resaltarías tú del trabajo de arte de Rodrigo D, La vendedora de rosas y Sumas y restas? Víctor Gaviria: ¿Cómo lo abordamos? Por un lado en relación con la fotografía, y por el otro lado con todo el trabajo de vestuario con estos muchachos. Vos has sido un tipo muy investigador, no sé por qué, de lo que es la delincuencia, el pillo, el bandido… Ah, sí, claro. Eso está relacionado con dos vivencias mías. La una es toda la picaresca de los cuentos que yo recopilaba en una investigación que hacía sobre tradición oral en el litoral Pacífico. Hay unas piezas hermosísimas en esa narrativa, y de hecho todos los cuentos del Tío Tigre y el Tío Conejo son picarescos. Entre esas piezas, yo recolecté una que me pareció muy importante, que estaba íntimamente relacionada con la forma de ser de los pícaros nuestros y con la tendencia de la sociedad colombiana a aceptar a los pícaros; o sea, ser bueno para robar es loable, no es condenable. El que es condenable es el chichipato, el ratero. Uno que sea bien bandido, bien jodido y bien astuto, que logre conseguir harta plata a pesar de todas las maldades y fechorías que cometa, es un tipo que tiene una posición destacada en la sociedad y que todo el mundo alaba. La otra es que yo estaba empezando a tener unos contactos muy cercanos con una cantidad de bandidos tenebrosos de Cali, a raíz de un reencuentro que tuve con un compañero de colegio y que estaba involucrado con esas cosas y que me ayudaba a conseguir cosas de las que yo necesitaba: armas, dinero falso, joyas… A raíz de ese contacto yo me vi en medio de todos esos bandidos sin proponérmelo, siendo testigo u oyendo sobre infinidad de fechorías. Viendo los alijos de perico falso o las joyas y los dólares falsos con que tumbaban a todo el que podían. Un día que estábamos filmando una secuencia de Rodrigo D me puse a ver el noticiero del mediodía en el televisor de una tienda que quedaba al lado de la locación, cuando pasaron la noticia de que lo habían asesinado en compañía de su mujer y una hermana suya de doce años.

Rodaje de Rodrigo D. en El Temprano

Diego Rojas: Y eso te sirvió mucho para Rodrigo D y para Sumas y restas… A mí siempre me tocó mucho el seso esta vaina de cómo se podía volver bandida la gente por toda esa situación que había en el país. Diego Rojas: A mí una de las muchas cosas que me gustan de La vendedora es la expresividad que tiene la luz, y tú te refieres, con muy buen tino, a la luz como uno de los elementos fundamentales a trabajar en el arte. Te pregunto por la luz como un factor preponderante en La vendedora, pero puede haber otros elementos de ese universo integral de la dirección de arte en Rodrigo D y en Sumas y restas… Lo que pasa es que La vendedora de rosas fue un verdadero trabajo de integración de las tres direcciones: general, fotografía, arte; había buenos recursos económicos, y por primera vez después de Mayolo, yo me podía reunir con un director todo lo que necesitáramos. En La vendedora de rosas trabajamos Víctor y yo quince días seguidos de ocho de la mañana a cinco de la tarde, y desarrollamos absolutamente todo lo que nos pareció que se debía desarrollar a nivel anecdótico y conceptual. Leímos todo lo que necesitábamos leer, nos contamos todo lo que nos teníamos que contar, y yo pude tener a la mano todas las cosas que deben venir de la dirección para presentar una propuesta de dirección de arte que fuera sustanciosa y audaz. A través de esas conversaciones con Víctor también aprendí la visión y la relación, una cosa que él tenía con los pelados, tanto los de Rodrigo D como los de La vendedora, y es que Víctor no los veía como ladrones, ni como vendedores de droga, ni como mugrosos, de la calle, sino como niños carentes de ternura. Y entonces pensé que sería muy bueno trabajar esto haciendo un giro me llevara a la verdad artística a través de la negación de los esquemas con que la gente veía a este tipo de personas. Durante dos semanas me dediqué a reflexionar, a hacer ejercicios de color, de diseño, a opcionar las soluciones que me parecieran mejores para cada situación, cada espacio, cada personaje. A tratar de crear sistemas de agrupamiento y formas de conjuntos para 81

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asegurarme que iba a acertar en la composición. Si no se hace un trabajo muy consciente de composición, y un ejercicio muy planeado de agrupamiento de los colores y las indumentarias, las cosas resultan siendo un pastiche. Yo pienso que cada cosa se debe escoger en función del conjunto y de acuerdo al concepto que se haya optado junto con el director para interpretar el tema. A partir de todo lo que habíamos conseguido yo decidí irme por la ley de los contrarios, por una solución brechtiana, a interpretar desde el lado opuesto y establecer una distancia bien evidente entre el objeto real y el objeto artístico. La vendedora de rosas es una película que está vestida desde el punto de vista del glamur, y el vestuario es finísimo. Nada de la camiseta de seis mil pesos que se ponían los pelaos, ni de las chanclitas que se ponían las niñas. Todo es mandado a hacer, las telas son tinturadas especialmente para el sistema de color diseñado para la obra y la niña es vestida de unas sedas muy finas. Eso tiene mucho que ver con que los materiales, cuando son nobles, reflejan la luz de una manera muy especial. Una de las cosas que tienen la luz y el color en La vendedora de rosas es que se reflejan sobre unos materiales muy finos y unas superficies muy trabajadas. Como tuvimos un buen tiempo de preproducción, nos pudimos poner de acuerdo y elaborar con Rodrigo [Lalinde] el concepto de que la película pareciera iluminada por las tiras de bombillos de color que ponen en los barrios de Medellín cuando es navidad. Rodrigo se las echó, porque la luz de La vendedora de rosas es una luz bien de mentiras, bien artificial; es una luz que no tiene nada que ver con la lógica de la iluminación que se aplica en las películas. Para mí eso de iluminar bien una película no es poner “bien” las luces de acuerdo a unas convenciones establecidas para el cine; eso no tiene que ver con el arte, sino con la técnica. Lo que tiene que ver con el arte es la invención, y en La vendedora hay unas soluciones de iluminación que le dan a la película un sabor que no lo tiene sino esa película.

La vendedora de rosas

Víctor Gaviria: Y además por la aristocracia del pícaro, del bandido. Cuando estaban ellos ahí en la setenta a veces llegaban unos tipos a venderles ropa, ¿te acordás? Y era una ropa sofisticadísima. Ahí fue cuando Ricardo dijo: “Esta es la ropa de estos manes”. Jeans diseñados para ellos por un hombre que se los confeccionaba y adornaba como piezas únicas de diseño exclusivo; o sea, alta costura para pelados de la setenta. Víctor Gaviria: ¿Por qué no nos hablás del vestuario de Rodrigo D? En Rodrigo D yo me pegué una estrellada, porque no me imaginaba que ese trabajo pudiera ser así. Yo iba con mucha frecuencia a Medellín a dar cursos, a actuar. Víctor Gaviria: ¿Te estrellaste con esos actores, o qué querés decir? No, me estrellé con vos, Víctor. Cuando me llegó el guión, que eran unas cartulinas recortadas con una cosas escritas, me llevé la primera sorpresa; era como una escaleta donde describían lo que iba a pasar en las escenas. Para mí el arte es un universo donde todo cabe. Nunca he tenido la tendencia a jerarquizar ni a crear preferencias por estilos o personas, y mucho menos a utilizar mi experiencia con el arte para tratar de irme por corrientes que sean convenientes. La única tendencia que yo he aplicado en mi trabajo, y eso que no es una línea permanente, es la teoría brechtiana, sobre todo por lo que él plantea con respecto al distanciamiento. De todo el cine que he visto, lo que más me ha impactado, y lo que pienso que puede llegar a influenciarme en cualquier momento, es el cine de Fassbinder, pero precisamente porque él es muy brechtiano. Fassbinder es el único artista en el que yo he podido descubrir de verdad lo que proponía Brecht como sistema de distanciamiento en las obras de arte. Yo que siempre estuve acostumbrado a la artificialidad, en Rodrigo D se me presentó eso que ahora llaman el “reto”, y me estrellé con esa nueva forma de trabajo. Me tenía que mover rapidísimo para tratar de descubrir cómo iba a armarle la imagen a esta película, teniendo en cuenta las características tan especiales que tenía: lo uno, la historia, armada sin la linealidad común a los guiones de las películas y de la televisión; esto era una cosa

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fragmentaria, todo giraba alrededor de un núcleo que eran el No futuro y la circunstancia de vida de estos muchachos. Esto no tenía ninguna lógica, y eso me fascinaba porque a mí lo peor que me puede pasar es que me propongan cosas que tengan que ver con la lógica, eso no es artístico; además, porque entre más lógicas sean las cosas menos puedo joder yo con el artificio y el truco, que es lo que a mí me gusta y lo que sé hacer bien.

Víctor Gaviria: ¿Pero entonces cuál fue la estrellada? La estrellada fue que yo no sabía por dónde agarrar esa cosa, y pensaba: “Yo sí no me voy a meter en el cuento del neorrealismo italiano, eso ya está hecho, ya pasó; lo de ahora solo le pertenece a este director; esta es otra forma de trabajar en la que yo tengo que aprender, esto no es realismo, sino algo nuevo. Víctor Gaviria: ¿Y con el vestuario qué fue lo que pasó? Lo que pasó fue que yo no sabía por dónde agarrar lo del vestuario, porque había dos vertientes en el vestuario de los pelaos de la película. Yo siempre diseño el vestuario, el maquillaje y todas las cosas que tienen que ver con los actors, basándome en lo que hay de contenido de eso en ellos mismos. Con actores profesionales como Vicky Hernández, que yo conozco desde hace muchísimo tiempo, que nos hemos visto todo el trabajo y lo hemos compartido en el teatro, el cine, la televisión, digamos que es muy fácil ponerse de acuerdo en unos elementos. Pero es distinto con actores como los de Víctor, o con actores que no son profesionales y no tienen tanto ejercicio como para que uno pueda ponerse a trabajar con ellos en el concepto del vestuario; de todas maneras yo me entrevisto con ellos, y les hago comentarios que los motiven a soltarme cosas acerca de cómo han pensado los personajes. Claro que si a mí me parece que no me conviene, simplemente no lo hago; igual, el que diseña las cosas y el que hace ese cuento de la dirección de arte soy yo. Había una circunstancia con el vestuario de los muchachos de Rodrigo D, y es que ellos tenían, digámoslo así, una ropa para su vida particular. Conversando con ellos, cuando se burlaban de cómo yo me vestía, descubrí que ellos tenían también una ropa de trabajo. La razón que ellos me daban era que uno no puede ir cochambrudo ni zarrapastroso a robar a un barrio de ricos o a un centro comercial de estrato alto, porque de una se lo pillan; o sea, esto de que los ladrones se camuflan, y la mímesis de ellos consistía en comprar ropa que les servía para ir a hacer esos trabajos, y compraban ropa cara donde una mujer que traía ropa de contrabando de Panamá, y allá fui con ellos y escogimos muchas de las prendas que se ponen en la película. En La vendedora de rosas lo que yo quería era que ellos se sintieran bien vestidos, bien maquillados, bien bonitos, para que se sintieran bien actuando y a la vez se sintieran disfrazados, porque eso sí, ellos eran bien conscientes de su disfraz.

Duque con el fichero de Rodrigo D entre las manos

Diego Rojas: Dices que nadie se va a vivir donde se vive en una película, pero el reto en Rodrigo D era que esas casas son reales, y esos barrios son reales… Pero los objetos, hasta los más chichipatos, los más innobles, para mí se convierten en objetos de arte apenas los introduzco en una película. Por ejemplo, la basura de La vendedora de rosas es una basura que yo mandé a hacer y a recoger para la película; no era cualquier basura que se tiraba ahí, no, era una basura para la película. Yo considero que todo lo que se introduce en una obra artística son objetos de arte, y por lo tanto son también objetos del artificio. Rodrigo D está basado en historias reales, pero aunque fueran representadas por ellos mismos en la película, todas las acciones eran de mentiras, porque en la representación escénica todo es de mentiras.

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Entrevista a Francisco Norden Diego Rojas Romero Investigador y crítico de cine. Realizador.

Víctor Gaviria Poeta y director de cine. Director del Festival.

Fotos: Ramiro Ayerbe y archivo de Francisco Norden.

Hasta aquí el cine de Norden se ha movido en un eje, la relación entre el hombre y sus expresiones (el arte, la arquitectura y la forma de organizar el espacio ambiental), para definir al hombre como ser histórico. Su estilo cinematográfico ha conservado una constante, el crear una atmósfera a base de notaciones, evitando el discurso directo. Para esto, su cámara es un ojo que escudriña y que crea un espacio produciendo un tiempo interior. Es la primera vez que en el cine colombiano se logran producir significaciones desde el interior de la película, construyendo un mundo propio de la obra. Cada elemento tiene su peso propio —las murallas son las murallas, las calles, balcones y la gente valen en cuanto seres concretos— y solo pasan a ser elementos de lenguaje en su relación con los demás componentes de la película. De esta forma es el cine el que construye el discurso y no este el que se le impone al cine por medio de un texto con el cual se pretende dar significación a la obra, o por medio de un tratamiento abstracto de la imagen en el cual la información visual pierde su concreticidad para convertirse en símbolo directo. Con este tipo de estructura Norden obtiene una mirada interior sobre los seres —hombres y cosas—, aunque el hombre no aparezca sino a través de sus expresiones. Es un estilo que sigue su desarrollo…1 1

H. Martínez Pardo: Historia del cine colombiano, América Latina, Bogotá, 1978, 296-297

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La caracterización que hace Hernando Martínez Pardo de los primeros trabajos de Francisco Norden2, el director homenajeado en esta décima edición del Festival de Cine Colombiano de Medellín, bien se puede extrapolar al resto de su obra. Eso sí, con el importante agregado de incorporar de manera decidida el elemento humano en su íntegra y compleja dimensión. Sobre esto se habla en la presente conversación; también sobre lo que bien le cabe a un director de cine colombiano, su vida y milagros, que en este caso son sus películas.

¿Cómo era la Bogotá de finales de los años cuarenta, cuando terminas tus estudios básicos y estás próximo a encarar tu primera formación como arquitecto y paralelamente te afilias y asistes como uno de los primeros socios del Cine Club de Colombia de Hernando Salcedo Silva3, y muy pronto incursionas en crítica de música, en crítica de arte, y después de un tiempo te enfocas hacia la crítica de cine. Háblanos de esos años, de ese ambiente que recuerdas, de la revista Mito. ¿Cómo se vivía en la Bogotá de esos años? Bogotá era una pequeña ciudad, casi provincial, pero en la que había una gran ebullición intelectual que se manifestó indudablemente en la creación del cine club que lideró Luis Vicens4, un librero español que además era un mecenas y una persona muy querida de todo el medio intelectual bogotano. Terminé mi bachillerato a finales de los años cuarenta, después del 9 abril, e ingresé a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional. Era un centro de movimientos de reflexión política mucho mayor que la Facultad de Derecho. Uno vivía

deslumbrado con las noticias que llegaban de Europa, del teatro, no era tanto el cine como el teatro lo que brindaba el perfil de la cultura europea en ese momento. Hice un primer año de arquitectura y luego conseguí una beca para continuar mis estudios en Europa, aunque pude comprobar que no era tan buena, comparada con lo que se aprendía aquí en Bogotá. Sin embargo, viajar a Europa sí era muy importante para conocer todo tipo de manifestaciones y vertientes culturales. Estuve en la Escuela de Bellas Artes en París y en Arquitectura que, como digo, me pareció tan mediocre que decidí continuar mi carrera en Londres. Siempre con beca estuve en total como cinco años. Regresé a Colombia en el año 56, trabajé en la oficina de algunos arquitectos amigos como “negro”, así se le llamaba en esa época al que hacía las planchas y los planos, aunque ya estaba muy mordido por el teatro. Comencé a escribir notas de teatro, de música, en una forma muy audaz y hasta irresponsable porque era muy joven y seguramente mi formación no correspondía a la altura que debía tener un comentarista artístico5. En Europa se estaban cristalizando nuevas tendencias del cine y obviamente uno era permeable a todo eso y entonces acabé haciendo crítica de cine y conseguí otra beca para ir a estudiar cine a Europa.

En Londres

Bruselas, 9 de noviembre de 1929, hijo de padre austríaco y madre colombiana. Bogotá, 1916-1987. Crítico de cine, miembro del Cine Club de Colombia desde su fundación en 1949 y director del mismo desde 1959 hasta su muerte. Pionero de los archivos fílmicos en Colombia. Figueras, España, 1904-México D.F., 1983. Librero catalán, fundador del Cine Club de Colombia. Con Salcedo crean la Filmoteca Colombiana (1954) y, para finales de la década (1957-1959), al archivo lo denominan Cinemateca Colombiana, y formalizan su ingreso a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, FIAPF. Había llegado a Colombia a finales de los cuarenta, donde permanece por más de veinte años, luego de lo cual se radica en México. 5 Comentarista musical en el diario El Siglo de Bogotá, 1948, y también teatral dos años después. Escribe sobre cine y teatro en el diario El Mercurio. Colabora en el periódico La Calle y publica algunos artículos en la revista Mito, 1956. A mediados del año hace la crítica de cine de El Tiempo, donde permanece hasta su regreso a París en 1958. 3

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Pero antes de tu viaje a estudiar cine al Idhec6: ¿cuando tú escribes crítica de cine está haciendo lo mismo Jorge Gaitán Durán7 Él era el patrón nuestro. Creó la revista Mito8, en la que colaboré dos o tres veces, aunque nuestro ídolo intelectual era la revista Bohemia de Cuba, con Cabrera Infante9. Lo leíamos todas las semanas embelesados con el universo cinematográfico que nos planteaba, y el hecho de no haber visto la película no tenía mayor importancia, pero Cabrera Infante era una fuerza intelectual que nos marcó mucho en esos años cincuenta. Él firmaba Caín. Has hablado en algunas entrevistas de tu interés por el existencialismo, por el teatro del absurdo, no era un teatro de corte político, realista… Aún no había surgido ese fermento político que ocupó después todas las actividades de la vida universitaria. En esa época realmente el interés era cultural. Posteriormente gente de mi generación, incluso algunos muy cercanos a mí como Luis Villar Borda10 y Camilo Torres11, se politizaron, pero yo nunca me politicé y en el transcurso de los años tampoco.

Yo hacía parte de una sociedad muy burguesa que estaba como anestesiada frente a la situación social del país. El 9 de abril lo recuerdo vívidamente porque nosotros vivíamos en el centro de Bogotá. Recuerdo que el 10 de abril salí a la calle, subí por la calle 15 cuando empezaron a sonar disparos de los francotiradores y me refugié en el Hotel Granada, donde ahora se encuentra el Banco de la República; allí estuve hasta las 7 de la noche, cuando me acompañó un oficial hasta cerca de mi casa. Tu pregunta encierra muchas sutilezas sociales, pues yo por con mi edad —diecinueve años— y mi formación no experimenté la dimensión de lo ocurrido, solo me vine a percatar de la violencia política muchos años después. Creo que la sociedad burguesa bogotana no se enteraba de nada y posiblemente siga sin enterarse de nada. Aunque es interesante mencionar que ese 9 abril de todos modos causó una gran conmoción en todos los habitantes de Bogotá. Lo digo porque en Cóndores…12 se recrea la escena de una mujer que corre por el pueblo gritando ¡mataron a Gaitán! y, si viviste de alguna manera los hechos, quizá sea un sustrato para la película filmada casi cuarenta años después. Indudablemente tiene que estar conectado, porque yo al fin y al cabo viví un poco la gritería, el estruendo y el hecho enorme. Entonces uno no debe pretender que de eso no quede ningún registro ni intelectual ni emotivo, claro que sí. Pero la Violencia desatada con el gobierno de Laureano [Gómez] en los cincuenta y los embates conservadores en el Valle, en la zona cafetera, en el Tolima… Algunas noticias llegaban ¿no? No en el medio universitario.

París 1960, Durante la filmación de la película de grado del IDHEC

COLOMBIA Y EUROPA Devolvámonos un momento a los años cuarenta. ¿Cómo vivieron tú y tu familia los años de la violencia, el 9 de abril, cómo llegaban las noticias de la violencia en provincia?

Pero ¿cómo vivías tú el país? Por esos años salí del país y estuve más de cinco años por fuera. Ahora, cuando salí no tenía conciencia ni remota de la Violencia, de que estuvieran matando a los liberales. En general se pensaba en términos de cultura, yo era muy joven. De lo contrario no me hubiera ido, me hubiera quedado estudiando Arquitectura en la Nacional. Ahora, cuando te hablé hace un rato de la gran efervescencia intelectual en la universidad, era sobre todo cultural, descubríamos autores maravillosos sobre urbanismo… Indudablemente había personas más politizadas y, por ejemplo recuerdo a personas que después fueron militantes de izquierda muy importantes y aun guerrilleros, en ese tiempo nunca hablaban de política. Mira, yo fui muy cercano a Camilo Torres porque mi madre era muy amiga de la suya, de Isabel Restrepo, y en esa época Camilo lo que tuvo fue una actitud de independencia con la curia pero sin motivaciones políticas sino de justicia social.

Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, por su sigla en francés. (Pamplona, Norte de Santander, 1925-Point-à-Pitre, isla de Guadalupe, 1962): poeta, ensayista y animador de la revista Mito Revista bimestral de cultura. Se editaron en Bogotá 42 números entre abril-mayo de 1955 y mayo-junio 1962. 9 Gibará, Cuba, 1929-Londres, 2005. Guillermo Cabrera Infante, escritor, periodista, crítico de cine, guionista. 10 Nueva York, 1930-Bogotá, 2008. Abogado, filósofo, escritor, congresista y diplomático. 11 Bogotá, 1929-Patio Cemento, Santander, 1966. Sacerdote, sociólogo y miembro del comando central del Ejército de Liberación Nacional. 12 Cóndores no entierran todos los días (1984). Ver ficha técnica. 7 8

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Y, bueno, regresas a Colombia y a los dos años otra vez a Europa a estudiar cine. ¿Qué te movió: una película, un autor? Que en ese momento el cine se sacudió en el ámbito cultural internacional a raíz de la Nueva Ola francesa. Se venía en Francia de toda esa época de Sartre, de Montherlant, de Camus, pero como que era otra cosa, Europa en esa época evolucionaba a grandes pasos en esos terrenos culturales, cosa que no ocurre ahora… Además, por la cuestión práctica era mucho más sensato buscar una beca para estudiar cine que para hacer teatro por las dificultades de ingreso a los pocos centros de calidad de arte dramático, muy improbable. Ahora, ¿qué tan conscientes eran ustedes —los que después se conocieron como “los maestros”— de que no se tenían los conocimientos suficientes para hacer cine y que había que estudiarlo afuera? Porque en Medellín de los cincuenta, por ejemplo, estaba un director como Enock Roldán13 que había sido maquinista de tren y hacía un cine totalmente empírico. ¿Conocieron sus películas en esa época? Para nada, no sabía de la existencia de esos precursores. Y tampoco recuerdo haber tenido muchos interlocutores sobre la necesidad de estudiar fuera; los interlocutores eran sobretodo críticos, aficionados al cine, gente que, como dije, admirábamos a Caín y lo leíamos en la revista Bohemia; escuchábamos los comentarios de Jorge Gaitán Durán, quien deambulaba por los cafés enloquecido de emoción con la última película de Visconti, Senso14, pero ese tema de estudiar cine afuera no se planteaba.

elementos culturales o históricos de este país. Entonces me propuse hacer un documental sobre Cartagena, una ciudad extraordinaria, y por fortuna me encontré con Daniel Lemaitre cuando estaban celebrando un aniversario de la fundación de los jabones Lemaitre. Le expuse el proyecto y en cinco minutos me dijo que producía la película. Era un empresario de pujanza e inmediatista, fue una cosa de magia haberme encontrado ese productor. Me asocié con un gran fotógrafo, Ray Witlin18, que era el compañero de Gabriela Samper, y después no me costó mucho trabajo convencer a Marta Traba19 para hacer el comentario de la película y ya con el nombre de Marta Traba conseguí a Jorge Zalamea20, que tenía la reputación de una de las voces más privilegiadas de América, para leer el texto de Marta, y así lo hicimos.

Pero ¿cuál era tu expectativa al viajar a estudiar cine? Ninguna concreta. Viajé a París y se me plantearon las opciones del terreno técnico, o el literario, o el de la dirección, y tuve que escoger pero sin ninguna idea preconcebida. Llegué allá con mi permanencia asegurada y mis medios de supervivencia a pesar de lo modesto de la beca

LOS INICIOS Has mencionado en varias entrevistas tu regreso a Colombia con el diploma de Dirección y Montaje debajo del brazo, visitas una agencia de publicidad, ves una cámara de 35 y piensas: “Aquí se puede hacer algo”, dada la aridez del medio. ¿Cuál fue tu primer trabajo? La cruda realidad: mi primer trabajo como director de cine fue una cuña de treinta segundos para ropa El Roble, la filmé en el Parque Nacional con Mady15, la hija de Gabriela Samper16. Hablemos ahora de Las murallas de Cartagena17. Llegué de director de cine graduado y no podía seguir haciendo cuñas. Durante mis primeros veinte o treinta años de carrera profesional busqué los grandes temas colombianos, los grandes

Filmación de Las murallas de Cartagena, 1962

Durante mis primeros veinte o treinta años de carrera profesional busqué los grandes temas colombianos, los grandes elementos culturales o históricos de este país. Entonces me propuse hacer un documental sobre Cartagena, una ciudad extraordinaria, y por fortuna me encontré con Daniel Lemaitre cuando estaban celebrando un aniversario de la fundación de los jabones Lemaitre. Le expuse el proyecto y en cinco minutos me dijo que producía la película.

Director antioqueño de los largometrajes Luz en la selva (1960), El hijo de la choza (1961) y El llanto de un pueblo (1965). 1954. Bogotá, 1953. Mady Samper, realizadora colombiana que luego de unos primeros trabajos de ficción enfocó su actividad hacia el documental. 16 Bogotá, 1918-1974. Realizadora colombiana, escritora, directora de teatro. 17 Ver ficha técnica. 18 Fotógrafo, camarógrafo y realizador estadounidense. 19 Buenos Aires, Argentina, 1930-Madrid, España, 1983. Crítica de arte, escritora colombo-argentina. Promotora de la plástica colombiana. 20 Bogotá, 1905-1969. Escritor, ensayista, poeta y diplomático. 14 15

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Aun hoy en día recuerdas este trabajo con muchísimo cariño. Sí, y con mucho respecto, aunque tiene muchas concesiones técnicas un poco irresponsables, pero, no obstante, en ese momento fue una creación muy interesante e importante, aunque no sé qué tan tolerable sea después de medio siglo.

Claro, ahí se originó el comentario de Max Ernst23… Sí, salió de la proyección muy acelerado diciendo que era algo maravilloso, no el documental sino los objetos de oro prehispánico de Colombia. Fue muy bueno, porque la prensa lo publicó y eso ayuda.

Hernando Martínez Pardo en su valiosa Historia del cine colombiano hace un análisis muy meticuloso del documental y desmenuza su sentido plástico, su sentido de lenguaje, la manera como dice una cantidad de cosas que van más allá de las palabras. Un comentario que tiene una gran autonomía. El texto de Marta Traba aparecería como una suerte de poema sobre lo que significan las murallas, y la cámara va también en ese mismo tono. Claro, esa fue la intención, detenerse en las texturas, en la piedra, y relacionarlas con la ciudad. Y Lemaitre así lo entendió a pesar de lo difícil de vender esa idea.

Luego abres una nueva veta en tu obra con La ruta de los libertadores24. Me refiero al interés por la gesta histórica de independencia, no solo colombiana sino latinoamericana. Empresa complicada, si uno quiere, por lo que significa hacer documentales de este tipo, también heroicos y de grandes viajes. A ver, yo llegué a este documental no tanto por la gesta libertadora sino por el personaje mismo de Bolívar. En ese entonces yo no conocía mucho de historia, después me volví un erudito, sabía de algo, fragmentariamente, pero lo que podría decir que manejaba de una forma aceptable era la vida de Bolívar que, entre otras, también es un gran tema del país. En esa época nos acercábamos al sesquicentenario de la batalla del Puente de Boyacá, por lo que las cosas se me facilitaron un poco más. Ya no tuve que financiar la producción, sino que la conseguí gracias al doctor Próspero Morales Pradilla25, en el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, a través de un instituto descentralizado.

Tres años después abocas Los balcones de Cartagena21, en este mismo sentido pero también con la idea de explorar el color, y pasas de las murallas a la ciudad misma. Balcones… es un documental más convencional, era un salto al color pero sobretodo era la posibilidad de hacer una nueva película. Inicié un proceso de producción: hacía un poco de cine publicitario para conseguir dinero e invertirlo en Balcones… Conseguí la financiación externa cuando ya todo estaba filmado. Hacía la posproducción en París, lo que era muy costoso; entonces conseguí el patrocinio gracias a Jorge Cárdenas Gutiérrez, subgerente de la Federación de Cafeteros y un mecenas del arte y la literatura. Vio el documental y aseguró que el Banco Cafetero me diera el patrocinio. Así recuperé la inversión y, de seguro, me gané también unos pesitos. Mencionabas que te interesan mucho los puntos de identidad y de constitución de una nacionalidad y de una imagen colombiana. También con el ojo de arquitecto trabajas a Cartagena como un vestigio arquitectónico importantísimo, no solamente en Colombia sino en toda América. Algo parecido has dicho sobre la Colección del Museo del Oro del Banco de la República y sobre lo que hay de colombiano en esa colección, lo que tiene de tradición y de manifestación cultural. Haces entonces La Leyenda de El Dorado22. Claro, el oro precolombino es uno de los grandes y enormes temas colombianos, como el café. Veo pocas cosas tan importantes como el arte precolombino y como el Museo del Oro en Colombia, y también el mar Caribe, La Guajira. Son los grandes temas visuales, históricos y de análisis cultural. Me pareció un tema maravilloso y tuve que apelar al mismo proceso. Lo hice venciendo todas las resistencias que encontré para que me dejaran entrar a las bóvedas y manosear las piezas, y una vez con el documental filmado el Banco de la República optó por patrocinar su finalización. Estuvo en el festival de Cannes cuando se acostumbraba a presentar cortometrajes antes de cada película.

Cruzando el Páramo de Pisba, la ruta de los libertadores

Háblanos de tu interés por Bolívar. Desde entonces me lancé ávidamente sobre el personaje de Bolívar, leí muchas biografías y en cierto modo me cautivó. Proseguí esa ruta hacia el sur y posteriormente hice Ayacucho26, que me llevó al sur de Colombia, al Ecuador y al Perú, a la batalla de Ayacucho.

Ver ficha técnica. Ver ficha técnica. 1891-1976. Artista alemán, nacionalizado francés, destacado exponente del surrealismo. Participa como actor en La edad de oro (1930) de Luis Buñuel y colabora con otras cintas de corte surrealista. 24 Ver ficha técnica. 25 Tunja, 1920-Bogotá, 1990. Novelista, cuentista, periodista y diplomático. Autor, entre otras, de Los pecados de Inés de Hinojosa (1986). 26 Ver ficha técnica. 22

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Bolívar vuelve a aparecer en tu otra ficción luego de los ejercicios de estudiante en París en el corto Hoy conocí a Bolívar27, de un tono melancólico sobre sus últimos días, corto en el que además actúas. Hablabas en alguna ocasión de que era como la preparación para un largometraje. Hice esta película porque el texto de Álvaro Mutis28 era muy bello e interesante, pero la siento un poco fallida, fue una especie de ejercicio de estilo pero sin los medios apropiados. Cuando comencé a rodar me sentí muy frustrado porque no era lo que quería hacer, pero tenía que seguir adelante porque estaba ya la preproducción y me lancé un poco al vacío. Actúan también Alejandro Obregón 29 , Luis — Lucho — Mogollón, Alonso Restrepo… es una película de amigos, Sebastián Ospina30 de protagonista. Querías hacer un Bolívar muy íntimo, no de las grandes batallas… Yo no sé qué película quería hacer yo sobre Bolívar. Hubiera implicado mucho tiempo de reflexión, esto porque existía el texto de Mutis, pero para otra cosa, aparte de los problemas financieros, hubiera necesitado por lo menos dos años de reflexión para poder escribir un guion. Además, en torno a las películas sobre Bolívar había mucha angustia; de pronto Dino de Laurentis anunciaba un proyecto y así otros, entonces eso no favorecía un proyecto local. Yo sabía que lo mío tenía que ser una película de cámara y en eso es muy difícil lograr un buen guion. Fíjense que el cuento de Mutis es un cuento de cámara, se llama “El último rostro”. Y ya para ese entonces, comienzos de los ochenta, leí toda la literatura disponible sobre la Violencia, en general muy mediocre, hasta que caí en la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, que fue como un relámpago, sobre todo por una imagen.

Yo no sé qué película quería hacer yo sobre Bolívar. Hubiera implicado mucho tiempo de reflexión, esto porque existía el texto de Mutis, pero para otra cosa, aparte de los problemas financieros, hubiera necesitado por lo menos dos años de reflexión para poder escribir un guion. Además, en torno a las películas sobre Bolívar había mucha angustia; de pronto Dino de Laurentis anunciaba un proyecto y así otros, entonces eso no favorecía un proyecto local. Pero volvamos a lo de Bolívar porque el tema te persigue, incluso cuando luego tratas de hacer una coproducción con Francia sobre un libro de Germán Espinosa31. Esa era la película de Bolívar porque yo soy un ferviente admirador de la novela de Espinosa, La tejedora de coronas. Entonces le di los

elementos a Germán, tengo esta idea, en fin, y a él se le inflamó la imaginación y escribió una cosa completamente distinta a lo que yo buscaba. Después él publicó Sinfonía del nuevo mundo y yo, por mi parte, escribí un guion que tuvo un premio en Francia, pero no era el libro de Germán, aunque toda esa aventura bolivariana sí surgió de los dos. Germán, que era complicado y desafortunadamente siempre peleó con todo el mundo, en lugar de preguntarme por el guion se fue a los periódicos a decir que yo lo había plagiado. A mí me llamaron a París de El Tiempo y yo lo aclaré, pero El Espectador apenas publicó lo que decía Germán del plagio. A mí me dolió mucho todo ese episodio, pero no culpo a Germán que fue siempre un batallador, muy atormentado pero muy talentoso. Mencionaste el gobierno de Carlos Lleras Restrepo y a Próspero Morales Pradilla, quien te apoyó para el proyecto de …Se llamaría Colombia32. Sabemos que en una conferencia de la Unesco en la Argentina viste un documental sobre el país que te inspiró para hacer este largometraje. Es cierto. Era una reunión de directores en el 68 y yo fui como delegado de Colombia, fue una experiencia muy claustrofóbica, yo no conocí Buenos Aires, nos tuvieron en un régimen de películas y reuniones, vuelta al avión y a Bogotá. Pero Próspero Morales fue definitivo para el proyecto; era una película para mostrarle al mundo que Colombia no era lo que mandaban unos franceses que estaban parqueados aquí y escribían para Le Monde horrores del país. Convencí a Próspero de hacer una película en la que no obstante los problemas, como se dice al comienzo, la guerrilla y demás, mostrara que al mismo tiempo hay otra Colombia más positiva. Eso fue como el editorial de la película e incluso el título original era: puntos suspensivos, Se llamaría Colombia. Así lo dice el texto, este país… Se llamaría Colombia. Leyendo tus entrevistas y a Martínez Pardo uno se da cuenta de que sobre tus trabajos se dio una crítica implacable, como un sino de ser atacado por la izquierda. Se hacía un cine político, lo de Cuba había despertado, y tú apareces como un cineasta muy criticado. Obviamente, porque el cine tenía que seguir un nivel de disciplina creativa férrea que era impuesta por La Habana, y el que se saliera de esa vaina era un ser despreciable porque esa era la tónica. Eso duró diez o veinte años. Claro, en varias ocasiones te has referido a que tú llegas al cine ya formado en unos intereses y una base cultural no compatible con las décadas politizadas por La Habana y tuviste que soportar embates críticos muy fuertes. Así es y, por ejemplo, el señor Hernando Salcedo Silva publicó en una enciclopedia francesa un artículo diciendo que yo había hecho un documental sobre el sacerdote Camilo Torres que murió en manos del ejército colombiano y en el cual solo se presentaban personas del establecimiento que estaban contra Camilo Torres, lo que no es cierto. Allí aparecen muchas voces de la izquierda:

Ver ficha técnica. Bogotá, 1923. Escritor y poeta. Autor, entre otras, de La mansión de Araucaima e Ilona llega con la lluvia, ambas llevadas al cine: por Carlos Mayolo en 1986 y por Sergio Cabrera en 1996. Publicó en los primeros años de Mito. 29 Barcelona, 1920-Cartagena, 1992. Pintor colombiano. 30 Actor, guionista y realizador colombiano. Cuartico azul (1978), codirigida con Luis Crump, y Balada de la primera muerte (1979), codirigida con Erwin Göggel. Escribe el guion de Soplo de vida (1999), dirigida por su hermano Luis. 31 Cartagena, 1938-Bogotá, 2007. Escritor colombiano. 32 Ver ficha técnica. 28

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Maroco, Diego Montaña Cuéllar, el secretario general del Partido Comunista, en fin, no hay sino que verlo. Yo he debido meter un pleito por calumnia en París, haber hecho recoger toda la edición y hasta quedarme con algo de plata. Y tu relación con Salcedo. No, pues hasta ahí llegó. Es que él buscaba siempre sumarse a lo más moderno y cuando llega la efervescencia política de los sesenta y setenta trató de sumarse a eso, cuando ni su edad ni su cultura, que era muy vasta, se lo permitían. Entonces cometió esa canallada, no obstante lo cercanos que habíamos sido desde cuando fui de los primeros del Cine Club de Colombia en el que era figura central, junto con Luis Vicens. En fin, el asunto me ocasionó muchísimo mal porque al asistir uno a festivales de cine se tropieza con quienes solo conocen esa distorsión. Ya no le guardo rencor a Salcedo, se lo tuve pero ya no, hizo esa cosa despreciable. Pero ahí están esos prejuicios de los que hemos vivido en el cine colombiano, esos señalamientos. Claro, y Carlos Álvarez33 también fue uno de los promotores de esa situación, alebrestó permanentemente esa división entre malos y buenos, una visión muy sesgada, y entonces Salcedo Silva quiso ser parte de los buenos.

En los llanos del Apure

CAMILO, EL CURA GUERRILLERO Hablemos de Camilo, el cura guerrillero34 y tu encuentro con la política. Pensé en hacer Camilo…, imagínense, porque lo conocí desde mi niñez. Iba con mi mamá a su casa en [el barrio] Las Granjas y éramos casi de la misma edad, fuimos cercanos hasta el momento 33

en que Camilo se metió de cura. Él tenía mucho éxito personal, era encantador y de mucho éxito con las mujeres. Yo me sentía todavía un adolescente y él ya iba a bailar a los grilles, se ponía esmoquin, era un muchacho muy destacado de la sociedad bogotana, era muy buen mozo. Nuestra relación derivó en encuentros casuales de tipo social y así continuó más adelante cuando se convirtió en un personaje descomunal, de relevancia nacional y de ahí hasta que se convirtió en el guerrillero que moría como cristiano. Entonces quise hacer una película biográfica sobre Camilo y, para no hacer una película partidista, busqué personas y testimonios que contrastaran la visión del personaje35. La película sale ocho años después de la muerte de Camilo. ¿Cómo fue el proceso? Duré mucho tiempo haciéndola, sobre todo por razones económicas. Todo el dinero que yo ganaba se lo metía a hacer entrevistas, eso duró dos o tres años, y pensándola como cuatro. Trabajé con Gustavo Nieto Roa36, sin su ayuda hubiera sido imposible; era muy competente y colaborador, siempre que estaba libre me acompañaba y hacía la imagen del documental. Ya con el material me fui a París a editar, proceso muy costoso y muy largo, obvio en dieciséis milímetros. Has hecho referencia a Le Chagin et la pitie37, de Marcel Ohuls, documental testimonial sobre la ocupación nazi en Francia, como base para el método narrativo en Camilo… Sí, esa película me inspiró por el mecanismo de las entrevistas para reconstruir un período histórico. Ophuls fue un innovador en ese sentido y cuando yo vi esa película me dije: ahí está. Hernando Martínez, en un número de Credencial Historia38, escribe en 1999 que ahora vista a la distancia la película se observa y valora por dejar ver los muchos “Camilos” que todos quisimos ver, y los muchos países que todos los entrevistados quieren mostrar. Habla de una especie de juego de espejos, de los muchos y diversos puntos de vista de personas que se relacionaron con el personaje desde los más diversos ámbitos, se crea un gran prisma. Así mismo, Valencia Goelkel39, en un ensayo ya clásico, llama la atención sobre el retrato humano de la persona, su historia y el país en donde ella se desenvuelve, su Historia en mayúscula, la leyenda y el mito de Camilo frente a la clase política denominada como “la pequeña realidad”. En cualquier caso se trata de una película coral que para nada ofrece un único punto de vista, como se dijo, y menos con entrevistas ensayadas. Vista hoy en día ofrece una visión panorámica, muy completa, tanto del personaje como del país, lo que es muy afortunado. Podría decir que todo cabía en una página, era un esquema temático; la familia, la juventud, la Iglesia, la guerrilla, por capítulos, eso no puedes hacerlo muy detalladamente en un documental. Según mi concepción y como he tratado siempre los documentales, más que un esquema definido es ir buscando teniendo muy claro qué se quiere. Y luego viene el montaje, que

Bucaramanga, 194… Documentalista, crítico e investigador. Ver ficha técnica. Ver en la ficha técnica la identificación de la mayoría de los entrevistados. 36 Tunja, 1942. Director, fotógrafo, camarógrafo y productor. 37 La pena y la piedad (1971). 38 H. Martínez Pardo: “Camilo, el cura guerrillero, Credencial Historia, No. 112, abril 1999, 13. 39 H. Valencia Goelkel: “Camilo, el cura guerrillero”, Crónicas de cine, Ediciones Cinemateca Distrital, Bogotá, 1974, 178-183. 34

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es como hacer una escultura de arcilla, vas pegando los pedacitos de barro. Y la decisión de hacerla básicamente con entrevistas… Aparte de la búsqueda testimonial, es que este país es muy pobre en material iconográfico, es prácticamente inexistente. Llamé a todo el mundo y los documentos que encontré sobre Camilo, la mayoría eran insignificantes… Utilizaste algo del corto de Diego León Giraldo40. Sí, lo compré y usé unos tres o cuatro minutos. Ahí está Camilo a caballo, un matrimonio, creo que de Rafael Rivas, Camilo hablando pero sin sonido, entonces tuve que meter a la fuerza un texto suyo, algo un poco burdo, pero más o menos funcionó. Hiciste una versión internacional más corta. ¿Quién la compró? Sí, la compró New Yorker, que era la gran distribuidora de documentales en los Estados Unidos, y ellos financiaron la versión en inglés. Ahí se suprimen personajes como Julita Restrepo o Álvaro Rivera, buena parte del bloque familiar. Mencionemos esa completa introducción que hace Broderick41, un atinado resumen de lo que es Colombia… Es fantástico, y los gringos quedaron encantados. Ese resumen lo hizo él, un conocedor extraordinario del país, sobre unas pautas generales que yo le di: necesito que expliques la guerrilla, la violencia… Lo hizo en español y en inglés para la versión internacional; a mí me encanta esa introducción.

Francisco Norden con Diego Rojas y Víctor Gaviria.

Camilo… y Cóndores…, quizá tus trabajos más importantes y que están muy emparentados, presentan ambos información introductoria de contexto muy cuidadosa y reflejan tu preocupación

en ese sentido, dado lo complejo y caótico del país… Claro, me parece muy importante ilustrar a la gente sobre lo que se va a ver. Esas películas dependen de la Historia, por lo tanto es fundamental el contexto. Volvamos a Camilo… y el tras bambalinas de la producción. ¿Cómo fuiste haciendo las entrevistas, cómo fueron los contactos? Muy sencillo, la idea era documentar todos los personajes de la vida nacional que tuvieron que ver con Camilo. En principio todo el mundo aceptó, el único que no accedió a la entrevista fue el cura que manejaba el Icodes42 .Tampoco lo logré con Isabel, la mamá, porque estaba muy enferma o ya había muerto, no me acuerdo. Ella vivía en La Habana y yo hubiera viajado, pero no se pudo. Eso sí, está Fernando, el hermano de Camilo. Hablando de “la pequeña realidad”, ¿cómo sentiste a López Michelsen, a Álvaro Gómez? Como con muy poca sinceridad en las entrevistas. Lo de López no es tan brillante como lo que dice en el documental José Asunción Silva43, allí es fantástica su intervención. Ese documental me encanta y me permitió descubrir en profundidad a Silva, como personaje y como poeta. Una de mis fuentes fue ese libro magistral de Santos Molano que retrata muy bien la sociedad bogotana. ¿Y lo de la sinceridad? Pues es hasta lógico, porque en estos temas la gente trata de ser políticamente correcta. En cualquier caso también valen los contrastes entre los entrevistados, por ejemplo las intervenciones de Luis Villar Borda son muy valiosas, ya que él fue un testigo de pr imera en momentos que constituyeron grandes transformaciones en la vida de Camilo. Y todos hablan de Camilo, pero también de ellos mismos. Ahora, por sinceridad quiero decir que muchos hablan más por las instituciones que representan que por ellos mismos, como comprometidos con una figura que deben mostrar. Cuando te criticaron por solo entrevistar a personajes del establecimiento, como si a Camilo se lo hubiera robado el establecimiento e incluso el señalamiento de las entrevistas libreteadas… tú respondías en algunas entrevistas argumentando que como se trataba, en su mayoría, de personajes políticos, pues su discurso era de políticos y hasta cierto punto impostado. Sí, pero no todos. Debe haber uno que otro. Repito, yo traté de acercarme a todos los personajes que se encontraron con Camilo en algún momento de su vida. Obvio, suprimí algunos que no me parecieron relevantes y la película se fue configurando a través de los personajes que logré entrevistar, y como eso ocurrió en un lapso bastante grande de tiempo, entonces la película se configuró sola. Es decir, un capítulo dedicado a la Iglesia a través de las entrevistas que les hice a varios prelados de la curia, y después otra que se tituló El Frente Unido, a través de documentos que logré reunir sobre ese tema, y así

Camilo Torres Restrepo (1966). Joe Broderick, escritor, dramaturgo, traductor y exsacerdote irlandés, radicado en Colombia desde 1969. Biógrafo de Camilo Torres, Camilo, el cura guerrillero y del cura Manuel Pérez, líder fundador del ELN, El guerrillero invisible. 42 Instituto Colombiano de Desarrollo Social, entidad no gubernamental financiada por el gobierno holandés que en los años setenta apoyó la producción de documentales. Contaba con equipos y laboratorios cinematográficos. 43 Ver ficha técnica. 41

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sucesivamente. Un documental, lo reitero, es como una escultura de arcilla, poco a poco se va moldeando.

tragedia de su vida. Vivió una tragedia muy sincera por estar ahí y no quiso hablar de eso.

Uno de los últimos capítulos está dedicado al mito de Camilo. ¿Cómo manejaste eso, incluso pensaste que algún material que empezaste a trabajar podría estar enrarecido? No, yo no quise darle ninguna interpretación al mito, dejé que se la dieran Gabriel García Márquez, Alfonso López o Diego Montaña, los personajes mismos, pero yo no quise tomar partido en relación con el mito, porque el mito se impone por sí mismo. Pero en el fondo lo desmitificaste, porque te criticaban haber logrado un Camilo Torres muy humano, siendo que era un fenómeno político, decían. Tú, con ese distanciamiento, muy propio de tu forma de hacer cine, no te arrobaste por el mito sino que lo trabajaste como un ser humano. Claro, es que si yo no hubiera hecho eso hubiera hecho un típico documental de los años sesenta. Así como eran todos los documentales de los años sesenta que hacían todos los cineastas politizados. Hubieran levantado un mito de Camilo desde el principio hasta el final. Tienes toda la razón, yo cogí un individuo, un ser humano con todas sus flaquezas, sus errores y aspiraciones terrenas, humanas y divinas. Indudablemente yo lo humanizo porque esa fue mi intención; hacer una película sobre una figura histórica, política y religiosa, de una gran dimensión, pero un ser humano. Influyó, supongo, el que lo hubieras conocido personalmente y, claro, en la edición, imagino, sientes el proceso y la evolución del personaje. Naturalmente, para darme cierta seguridad del tema, y en la edición sentí y percibí cómo los hechos se precipitaron y así lo plasmé en la película, y en cierto modo cómo tomó un camino equivocado y cómo los hechos se fueron en contra de Camilo. Eso no trata de disfrazarlo la película sino al contrario, lo afirma. El personaje de Camilo en lo que producía como líder de masas que despertaba un gran furor, especialmente en la juventud, y al que le dedicas todo un capítulo… Surge como un fenómeno preciso en el momento que tocaba. El personaje de Camilo hoy en día sería algo completamente distinto, pero en ese momento, con la agitación estudiantil animada por la revolución cubana, apartarse de esa línea era una herejía política y social desde todo punto de vista, humano también. Uno no podía sino seguir esa línea si era un intelectual que se quería hacer respetar. Al final de la película pones la intervención de García Márquez. ¿Qué sentido querías darle? No, lo quería dar García Márquez, no yo, y por eso lo puse en el capítulo sobre el mito y sobre eso le pregunté. Como a los demás, me interesan sus opiniones sobre una prefiguración de lo que iba a ser el esqueleto final de la película. Ahora recuerdo que Valencia Tovar44 tampoco me quiso conceder una entrevista, él ha sufrido mucho con eso porque era muy amigo de Camilo y como militar le tocó estar al frente del operativo de su muerte. Esa es la gran

Álvaro Valencia Tovar, militar colombiano, escritor. Tuluá, 1945. Gustavo Álvarez Gardeazábal, escritor, periodista y político.

CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS Vamos a Cóndores… y recordemos que ya referiste cómo encontraste la novela de Álvarez Gardeazábal45 luego de una larga pesquisa. Lo primero que te planteas es no hacer la película en el Valle del Cauca, escenario original del libro. Esa decisión obedeció sobre todo a razones económicas, mantener un equipo de rodaje en el Valle del Cauca, tierra un poco incógnita, yo no domino el clima tórrido, el clima caliente, y para mí mostrar una acción en un clima frío es mucho más acorde con mi experiencia, y conseguir los extras y los actores era mucho más fácil en Bogotá. No hubo ninguna vacilación en esa escogencia, desde el principio rodar en tierra fría. No más la localización de exteriores, de los sitios de filmación, hubiera sido muy complicado en un departamento que yo no conozco sino muy someramente.

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¿Cómo fue el trabajo de guion? Allí intervienen Duni Kuzmanich46, Antonio Montaña47… Yo hice un primer guion, pero no me siento guionista para hacer solo el guion de un largo. Sobre esa base llamé a Duni, quien estuvo aquí durante un mes, todos los días de nueve a cinco, con mucha disciplina. Revisamos lo escrito y vamos conformando un nuevo guion, trabajo que me sirvió para detectar vacíos dramáticos de la primera versión. Luego fui donde Antonio Montaña, viejo amigo mío, y le dije exactamente lo que yo quería, cuáles eran las secuencias que faltaban, y Antonio me resolvió el problema pero de una forma muy curiosa: escribió otro guion, pero con las secuencias que yo necesitaba. Utilicé esas escenas pero no el resto del guion de Montaña, aunque también era muy interesante. ¿Cuáles escenas, por ejemplo? Aquella en la que doña Gertrudis Potes va a la casa de León María Lozano, golpea y pide hablar con él. Ella se anuncia y dice que está ahí, a pesar del toque de queda. La empleada le dice que no está, que está en el Happy Bar. Esa escena, tal cual la acabo de describir, la escribió Antonio, y es perfecta porque me hacía falta estructuralmente. Y hay otras que no recuerdo ahora, pero Montaña me hizo un gran servicio. También intervino Carlos José Reyes48 y me ayudó mucho, dada su claridad en estructura dramática por su formación de hombre de teatro. Nunca trabajé simultáneamente con los tres. ¿Cuál es la imagen que mencionaste te impactó del libro? La imagen del caballo en llamas, esa imagen me maravilló y yo creo que uno debe hacer una película cuando encuentra una imagen que lo impacte, sin saber incluso el argumento. Esa imagen fue sobrada razón para que yo me lanzara a buscar los derechos de esa novela. ¿Cómo llegaste a Frank49, a ese León María Lozano? Mucha gente me habló de él, yo no tenía mucho conocimiento de los actores en televisión, soy poco televidente, entrevisté a algunos y cuando lo hice con Frank me convencí que era el indicado. ¿Y el resto, por ejemplo la matrona, doña Gertrudis Potes50? Fue un golpe de suerte, porque después de mucho buscarla alguien me habló de la actriz mexicana. Opté por una actriz muy bien referenciada pero que no conocía, pero lo hice también por cierto interés comercial, aunque eso no sirvió absolutamente de nada. Anecdóticamente recuerdo que fui al aeropuerto a recibirla, como correspondía, y cuando se bajó del avión la veo con la cabellera rubia. Me sentí morir, porque eso contradecía la tipología, el carácter del personaje. En el trayecto di el gran paso y

La imagen del caballo en llamas, esa imagen me maravilló y yo creo que uno debe hacer una película cuando encuentra una imagen que lo impacte, sin saber incluso el argumento. Esa imagen fue sobrada razón para que yo me lanzara a buscar los derechos de esa novela.

le dije que tenía que teñirse el pelo de negro y me contestó: pero si yo me lo teñí para venir a hacer tu película. Quedé consternado porque pensé que a esa edad y con el poco pelo que le quedaba iba a quedar casi calva. Por fortuna todo marchó muy bien, se volvió a teñir, fue muy colaboradora en aquello de neutralizar su acento mexicano, fue una mujer maravillosa. Volvamos al guion: ¿cómo lo trabajaste de una manera tan compleja pero a la vez clara, ya que la Violencia —con mayúscula—, la guerra partidista y todo eso, es un fenómeno tan complicado de contar, y uno tiende a tomar un punto de vista, o liberal o conservador? Yo apenas seguí la historia de la novela sin ocuparme de otro tipo de planteamientos. Seguí la historia del genocidio continuado de parte del Partido Conservador contra el liberalismo, sin mayor misterio. Y con el personaje de fondo, que era un gran asesino. Lo que sí tenía claro era la intención de mostrar que se mataban tanto por ser conservadores como por ser liberales. Recuerda el comienzo de la película con una masacre liberal. A eso me refiero, a ese equilibrio tan difícil que lograste. Bueno, pues si crees que se logró, magnífico. Recuerda que en la presentación se cuenta de una larga sucesión de guerras civiles entre liberales y conservadores, en mi película les tocó a los conservadores. Y agrego, la matanza liberal del comienzo más que para lograr un equilibrio, que no me preocupaba tanto, está para detonar la reacción del Cóndor hasta que se convierte en el asesino que fue, en función del personaje. Entonces esa secuencia me sirve para construir el personaje… Claro, y ahí se sugiere el caballo en llamas que pasa como un resplandor… Eso era muy jodido de hacer de otro modo, pensé hacerlo en vivo pero no, Hollywood, duré semanas averiguando, escribiendo, olvídate… Y de una pasas al personaje, a esa especie de librero que se va a transformar en monstruo. ¿Cómo trabajaste eso con Frank, su

Valparaíso, Chile, 1935-Santa Fe de Antioquia, 2008. Dunav Kuzmanich, realizador, guionista, pedagogo, dirigió, entre otros largometrajes, Canaguaro (1979). Escritor, guionista, pedagogo, periodista y realizador bogotano, La muerte es un buen negocio (1981). Bogotá, 1942. Dramaturgo, guionista e investigador. 49 Frank Ramírez, conocido actor colombiano de cine y televisión. Pintor. Ver en el catálogo del 4° Festival de Cine Colombiano “Feria de las Flores”, 2006, completa entrevista sobre su trayectoria y el trabajo cinematográfico, “Frank Ramírez, francamente”, http://www.festicineantioquia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=235%3Afrank-ramirezfrancamente&catid=68&Itemid=98 50 Guadalajara, 1913-México, D.F., 1998. Isabela Corona, reconocida actriz del cine y la televisión en México. 47

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transformación visceral? Está establecido en el guion, desde la escena de los quesos, los niños mirándolo. Seguimos el guion. Es que fueron muy buenos quienes me secundaron en el guion, ayudaron mucho. ¿Cómo fue la experiencia con Focine51? Muy complicado, empezando porque Isadora52 tuvo que salir de la gerencia de Focine para darle viabilidad al proyecto, crearon una junta directiva especial para considerarlo. Ahora, el problema principal fue pagarle a Focine. La película ha tenido mucho éxito intelectual pero comercialmente no marchó como se esperaba. Hizo como 250.000 espectadores y como la deuda era tan grande, y yo por ningún motivo hubiera cedido los derechos de propiedad intelectual y no quería devolver los negativos, como tuvo que hacerlo mucha gente para quedar a paz y salvo, casi que en un acto de soberbia, pero también de necesidad intelectual, ofrecí mi apartamento pero no los negativos. Finalmente llegamos a un acuerdo, que fue entregar mis derechos patrimoniales de Camilo, el cura guerrillero a cambio de mi deuda por Cóndores… Yo no soy el dueño de Camilo…, me dolió mucho pero lo vi como un mal menor.

En el exterior, Cóndores se llamó Un hombre de principios… Sí, porque la compró la televisión inglesa. Yo la había subtitulado antes al inglés para poderla vender, ellos la compraron pero no utilizaron mi subtitulación, no porque fuera mala —la había hecho en París con profesionales—, sino porque ellos mismos subtitulan sus productos y ponen los títulos que creen más convenientes. ¿Qué le cambiaste al libro, qué omitiste? Eso no lo tengo muy presente, básicamente el libro me dio los personajes. El libro fue formidable para mí porque me dio los pilares del guion. Nos llama la atención la escena de la esposa del Cóndor semidesnuda cuando este le ordena cubrirse. ¿Por qué una campesina de esos años y con ese marido se desnuda? Ella no se desnuda. Se está haciendo un baño y se descuida un poco. Ella no se muestra, el tipo está leyendo el periódico y ella supone que no la está viendo, además está es en una especie de baño medicinal. La novela está narrada desde un nosotros, como una voz colectiva, el murmullo, el chisme y algo de eso percibo en la película, como cuando saben que el Cóndor ha sido envenenado y todos se reúnen frente a su casa para celebrar. Mira la importancia del libro, que me da esa secuencia que me gusta mucho. Claro, es maravillosa, con una voz coral que es de las mejores del cine colombiano. No hay individuos, es una voz colectiva, gente del pueblo y los músicos. Luego el Cóndor no muere y se hace la venganza contra los músicos. Y mira que ahí se explica el título de “Cóndores no entierran todos los días”. Algo que ha mantenido a la película como una obra fundamental en el cine colombiano es lo cinematográfica que es. Todo son acciones: comienza con un carro que pasa en medio de una atmósfera de época maravillosa, llega el carro a una casa, unos niños juegan y sobreviene la masacre, los disparos. Son puras acciones, es antitelevisión, un salto cualitativo en el cine colombiano para marcar una forma y un nivel: podemos hacer cine. ¿Cómo llegaste a eso de hacer cine de acciones? No sé, Víctor. Es una pregunta muy difícil.

Con Isadora, 1970. Fotografía de Hernán Díaz.

¿Cómo fue la adaptación de la novela? Nos reunimos con Álvarez Gardeazábal en un pueblo del Valle, en una notaría firmamos, le pagué sus derechos y de ahí en adelante fue de una discreción perfecta, ejemplar, jamás hizo la menor insinuación, no pidió ver el guion ni el montaje, nada. Cosa que agradecí mucho, porque no quería que él interviniera para nada.

Pero eso también se ve en otras de tus películas. En Murallas…, por ejemplo, no prima el texto sobre la secuencia de imágenes. Hay varios niveles de discurso, de información entre la imagen, la música y el texto que se integran en un todo. En Cóndores también, no son los personajes recitativos de tanta televisión y tantas películas, artificiosos, sino seres que se mueven dentro de un discurso cinematográfico, es una construcción de lenguaje. Eso por un lado, y por otro que plantea las películas probables a través de acciones y de

51 Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, empresa industrial y comercial del Estado, adscrita al Ministerio de Comunicaciones con la misión de fomentar el desarrollo del cine colombiano. Creada en 1978, fue liquidada en 1993. Isadora Jaramillo de Norden. Gestora cultural, diplomática, con estudios de música y montaje cinematográfico, realizadora. Fundadora y primera directora de la Cinemateca Distrital de Bogotá (1971-1978), primera gerente de Focine (1978-1982). Directora del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá y última directora del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, organismo anterior al Ministerio de Cultura (1997). 52

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situaciones, la misa, por ejemplo, y la división partidista entre los feligreses. Salen y en el atrio se da también una situación dramática pero de vida cotidiana muy bien reconstruida, a lo que contribuyen la magnífica dirección artística y las atmósferas que se crean, cotidianas pero de una gran tensión dramática. Además, con tu trayectoria básicamente documental, te enfrentas a una ficción llena de personajes y, de nuevo, acciones. Del guion a la planificación del rodaje ¿cómo fue el proceso? De mucho susto. Tenía un story board, pero cuando lo miraba no lo entendía, aunque sí sabía bien cómo eran las escenas. ¿Qué era lo que tú querías decir con Cóndores…? Pues eso, mostrar la Violencia como uno de los grandes temas nacionales que más me significan, y por eso leí todo lo que pude encontrar al respecto.

EL TRATO Háblanos un poco de El trato53, largo que emprendes después de tanto tiempo. El trato fue una serie ininterrumpida de errores. No me gusta hablar mucho de ello. Me equivoqué mucho y todo fue por la premura del tiempo. Me lancé a hacer El trato sin todos los elementos necesarios porque tenía un plazo perentorio de una plata que me dio Francia y tuve que comenzarla en una fecha determinada, con los elementos que buenamente encontré. Todos quienes me colaboraron se portaron muy bien, pero el proceso no fluyó de manera natural, como sí ocurrió con Cóndores… El guion tenía muchas fallas, he debido conseguir un coguionista. Yo hubiera querido hacer otra película. Sorprendió que hubieras querido hacer una película totalizadora del narcotráfico. No, yo no traté de hacer una película totalizadora sobre el tráfico. Lo que intenté fue una película sobre la doble moral, ese fue el

objetivo. La doble moral de la sociedad, pero el problema es que ahí había dos películas y en últimas no hice lo que yo quería, cuestionar la doble moral de la justicia, por ejemplo, de la burguesía, en fin. Y en el fondo el tráfico no me interesaba… Pero es que no te economizas nada, muestras el laboratorio, el proceso. En fin, no es una película perezosa, tiene muchas secuencias… Sí, porque había que mostrar lo que llamara la atención de la gente, pero eso de por sí no la hace buena. El gran problema de la película es no saber qué estaba buscando. Cuando traté de venderla en Francia, y no pude, un tipo de una agencia me lo dijo: le falta un objetivo, son dos películas que se confunden. Hacer un guion es una vaina muy jodida y le he debido meter un año más sólo al guion. Entonces, al rodar la película faltándole un año al guion… Pero hay que borrar eso…

Ver ficha técnica.

Referencias bibliográficas H. Valencia Goelkel: Camilo, el cura guerrillero, Crónicas de cine, Ediciones Cinemateca Distrital, Bogotá, 1974; R. Arbeláez, C. Mayolo: “Secuencia crítica del cine colombiano”, Ojo al cine, n° 1, 1974; --: “Camilo, el cura guerrillero”; Ojo al cine, n° 2, 1975; F. Norden; “Compensación”, Cinemateca, n° 1, junio 1977; U. Valverde: Reportaje crítico al cine colombiano, Toronuevo Limitada, Bogotá-Cali, 1978; H. Martínez: Historia del cine colombiano, América Latina, Bogotá, 1978; M. E. Restrepo, E. Ortiga, A. Bernal: “Francisco Norden”, Cinemateca, Cuadernos de Cine Colombiano, n° 3, septiembre, 1981; C. Álvarez: El cortometraje de sobreprecio, Cinemateca Distrital, Bogotá, 1982; --: Una década de cortometraje colombiano, Borradores de cine n° 1, Arcadia va al cine, Bogotá, s.f.; L. A. Álvarez; Cóndores no entierran todos los días: Cine colombiano respetable, Páginas de cine, volumen 1, Celeste, Universidad de Antioquia, Medellín, 1988; Anónimo: “Violencia política y cine en Colombia”, Arcadia va al cine, n° 18, junio-julio, 1988; G. Gary: El cortometraje de sobreprecio (Datos 1980-1989), s.e., Tesis Universidad de la Sabana, Bogotá, 1990; Focine: Memoria visual, Focine, Bogotá, marzo, 1990; H. Martínez Pardo: “Camilo el cura guerrillero”, Credencial Historia, n°. 112, abril 1999; E. Pulecio: “Cine de violencia en Colombia”, Cinemateca n° 12, 2001; O. Osorio: “En busca del cuarto cine. Cine político en Colombia”, Kinetoscopio n° 58, 2001; Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano: Largometrajes colombianos en cine y video: 1915-2004, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, Bogotá, 2005. 95

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Los mejores diez años del cine colombiano Oswaldo Osorio Comunicador social, historiador, docente universitario y crítico de cine. Programador del Festival.

El cine colombiano no es una categoría, aunque una concepción generalizada del término así lo haga parecer. Todo lo contrario, es diverso en sus temáticas y heterogéneo en sus propuestas cinematográficas, lo cual no excluye la posibilidad de identificar unos patrones en los universos que construye y unas tendencias en los discursos estéticos y narrativos por los que han optado sus realizadores. Este texto pretende dar cuenta de esos patrones y tendencias en el cine de la última década, de acuerdo con lo que se puede concluir de los 96 largometrajes de ficción realizados entre los años 2002 y 2012 (primer semestre), y a partir de esto sugerir un balance del devenir del cine del país durante este periodo. El punto de partida es el salto cuantitativo que se ha dado con respecto a la anterior década. Gracias a la Ley de Cine, principalmente, en Colombia se ha pasado a producir en promedio diez películas por año. De manera que, en este caso, cantidad implica calidad, tanto por ley de probabilidades como por el oficio ganado por la gente del cine como consecuencia de la dinamización del medio. Y entre ese casi centenar de cintas se puede hablar de aproximadamente un tercio de títulos que alcanzan un buen nivel y son significativos.

La primera noche. Luis Alberto Restrepo, 2002.

Estamos hablando de títulos como La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2002), Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2005), El Colombian Dream (Felipe Aljure, 2006), Perro come perro (Carlos Moreno, 2008), Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009), Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011), entre muchos otros. Son películas que en su mayoría tienen que ver con la realidad del país y que fueron 96

Los colores de la montaña. Carlos César Arbeláez, 2011.

realizadas tanto por directores veteranos como por noveles realizadores y generaciones intermedias. Cintas que abordan grandes temas, pero que también recurren al intimismo, a los géneros, y son realizadas en las distintas regiones del país. Estas características generales de lo mejor del cine colombiano de la última década están también presentes en el resto de las películas. No obstante, lo que las diferencia, además de la calidad, es su recorrido por los festivales internacionales y algunos reconocimientos de importancia, pero sobre todo se destacan en ellas las miradas personales, el honesto compromiso con el tratamiento de sus temas, algunas audacias formales y, en unos cuantos casos, el riesgo narrativo y dramatúrgico. Por otra parte, es necesario aclarar que esta diversidad y heterogeneidad del cine nacional se impone ante la supuesta saturación de los temas relacionados con violencia y narcotráfico. Los cuestionamientos por los temas del cine colombiano tienen que ver con el desconocimiento del grueso de la producción del país y, consecuentemente, con la incapacidad del público y los opinadores de diferenciar el medio cinematográfico del televisivo. Lo cierto es que de ese corpus de películas menos de la mitad tienen relación con la realidad y el conflicto. Entre estas dos coordenadas hay de todo un poco: cintas que abordan los problemas de orden público (en especial lo tocante a la guerrilla y sustancialmente menos a los paramilitares) y sobre el narcotráfico hay solo un puñado de títulos y otras pocas cintas sobre marginalidad y delincuencia común. Este es un cine generalmente contado desde las víctimas, cuando es orden público (La primera noche, Pequeñas voces —Jairo Carrillo y Óscar Andrade, 2011—), y desde sus protagonistas,

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cuando habla de los narcos (El arriero —Guillermo Calle, 2009—, El Rey —Antonio Dorado, 2004—), quienes además son presentados con una vida marcada por la zozobra y la impunidad, en unos casos, y por su destino de violencia y muerte, en otros. Así mismo, cuando estos filmes se refieren a la marginalidad, son historias signadas por la fatalidad, aunque la mayoría de sus personajes nunca pierden la esperanza de que todo vaya a mejorar. Igualmente, en estas películas de realidad y conflicto es evidente la ausencia del Estado y la corrupción a todos los niveles que lo cruza todo (Rosario Tijeras —Emilio Maillé, 2005—, Perro come perro), especialmente como consecuencia del imperativo del dinero fácil y el poder (que solo se quiere para tener dinero, y en ciertos casos placer). En definitiva, es en estos tópicos donde están los grandes relatos del cine colombiano, con significativas películas que tienen muy claro su papel cuestionador sobre los problemas del país, aunque algunas no se deciden a tomar mucho partido, si bien casi todas dejan siempre sensaciones inquietantes en el espectador.

demás son contadas con el trámite del lenguaje audiovisual más básico. Salvo unas poquísimas excepciones, todas estas películas tuvieron el éxito esperado, o al menos moderado, y es cine bogotano muy ligado a la televisión; por eso solo unas cuantas alcanzan levemente a trascender su objetivo inmediato, consiguiendo parcialmente ese ambicionado equilibrio entre arte e industria tan escaso en el cine colombiano.

Como apenas es de esperar, la mayor parte de estas cintas de consumo apelan al gancho seguro de las comedias y solo algunas al cine de género, en especial el thriller, a partir del cual se suelen tocar temas fuertes pero tratados de manera estilizada o superficial.

Ahora, entre esas dos decenas de comedias (la mitad salidas de la factoría de Dago García), casi todas apelan a la comedia populista, un humor no muy elaborado ni ingenioso, más de diálogos que de situaciones o de gags y que tienen como referente preferiblemente a Sábados felices, que no a los Monty Phyton (El carro —Luis Orjuela, 2003—, El paseo —Harold Trompetero, 2010—, Mamá, tomate la sopa —Mario Ribero, 2011—). La mayoría de estas cintas tratan de hacer comedia sobre el presupuesto de conocer cómo somos los colombianos y a partir de esto crean arquetipos fáciles y falsas idiosincrasias (Mi gente linda, mi gente bella —Harold Trompetero, 2012—). Además, generalmente construyen sus tramas sobre los imperativos del amor/deseo y el dinero/super vivencia. Pero independientemente de lo cuestionables que puedan parecer estas características, el cine de un Dago García es importante y necesario para una cinematografía que piensa en industria, solo que se debe tener en claro la diferencia entre cine de entretenimiento y lo que podría llamarse muy gruesamente cine de arte, para no caer en el error de juzgar el uno con los parámetros del otro.

Por otra parte, en una cinematografía que ha buscado siempre ser industria, el camino natural es hacer cine de consumo. No obstante, a juzgar por apenas esa treintena de películas que fueron concebidas con la expresa intención de ser productos comerciales, pareciera que gran parte de los realizadores tienen la pretensión de hacer obras que trasciendan. Como apenas es de esperar, la mayor parte de estas cintas de consumo apelan al gancho seguro de las comedias y solo algunas al cine de género, en especial el thriller, a partir del cual se suelen tocar temas fuertes pero tratados de manera estilizada o superficial. Aunque solo las de género tienen alguna búsqueda expresiva, porque las

El carro. Luis Orjuela, 2003.

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En una proporción equivalente a las comedias se presenta el cine de género. Salvo por dos cintas de horror (Por quién lloran las campanas —Jairo Pinilla, 2005— y Al final del espectro —Juan Felipe Orozco, 2006—), en su totalidad son thrillers, algunos de ellos relacionados con las problemáticas del país, principalmente el narcotráfico y el orden público. Unas pocas se ajustan a las convenciones históricas de los géneros (El Rey, Saluda al diablo de mi parte —Juan Felipe Orozco, 2011—, La cara oculta —Andi Baiz, 2011—) y otras le apuestan a la posibilidad de adaptar estas convenciones al contexto y las particularidades del país, lo cual unas consiguen con éxito (Perro come perro, Póker, 180 segundos —Alexander Giraldo, 2012—) y otras de muy forzada manera (Esto huele mal —Jorge Alí Triana, 2007—). Es necesario concluir este aspecto diciendo que si bien el cine de género facilita el contacto con las grandes audiencias, esto no ha sido garantía de taquilla en Colombia, aunque varias tuvieron un considerable recaudo.}

mantiene un nivel regular tirando a deficiente y tiene un marcado interés en las historias de amor y pasión. Y como colofón para este aspecto, en el periodo en cuestión se constata una tendencia iniciada hace dos décadas: el cine rural ha cedido casi todo el protagonismo al cine urbano, y de ese grupo de películas que se ubican en el campo o los pueblos, la mitad tienen que ver con el conflicto y las otras exploran historias intimistas o de amor. Además, son filmes que hacen del espacio un protagonista, el cual se refleja en la historia y su concepción visual.

María llena eres de gracia. Joshua Marston, 2005.

180 segundos. Alexánder Giraldo, 2012.

Otra alternativa que siempre ha sido ensayada por el cine nacional, las coproducciones, también representó un considerable grupo de películas en esta década. Los resultados fueron irregulares, tanto en calidad como en éxito comercial. En general son obras que no se meten mucho con los temas graves del país, que tienen una tendencia a contar historias de amor y no necesariamente tienen pretensiones de ser de consumo masivo. La mayoría son cintas cuya calidad de colombianas va por cuenta de los porcentajes de producción y en algunos casos por los temas, pero la mirada es extranjera cuando dirige y escribe alguien foráneo (María llena eres de gracia —Joshua Marston, 2005 — ), y más todavía cuando se realizan por fuera (Contracorriente —Javier Fuentes León, 2010— , Rabia —Sebastián Cordero, 2010—). Otro de los aspectos que desde hace tres décadas ha definido el cine nacional es que se trata de un cine de regiones. Aparte de las películas realizadas en Bogotá (que en términos de identidad no son de aquí ni son de allá, sino una construcción artificial o ecléctica, muchas veces bajo la sombra de la televisión), solo una quinta parte de nuestro cine procede de otras regiones. Continúan destacándose las tres de siempre, con una ligera ventaja de las producciones caleñas, pero con un cine más heterogéneo entre sí, a diferencia del realizado en Medellín, que sigue muy definido por las problemáticas sociales y el realismo apuntalado en los actores naturales. El cine costeño, por su parte, 98

De otro lado, en lo que todavía sigue siendo muy tímido el cine colombiano es en las búsquedas estéticas y narrativas. Este ha sido un cine con una tradición clasicista y arriesgar formalmente (incluso en sus temas) es un asunto reciente. Si acaso poco más de una docena de películas en estos diez años se han atrevido a explorar formas alternativas del lenguaje cinematográfico. Son más las búsquedas narrativas (Apocalípsur —Javier Mejía, 2007—), El vuelco del cangrejo —Óscar Ruiz Navia, 2010—, 180 segundos) que las visuales (El Colombian Dream —Felipe Aljure, 2006—, PVC-1 —Spiros Stathoulopoulos, 2007—, Gordo, calvo y bajito —Carlos Osuna, 2011—), aunque nada demasiado novedoso en relación con el cine mundial. Además, normalmente son filmes castigados por el público y a veces incomprendidos por la crítica. Pero lo que sí es un hecho, es que casi ninguna lo hace por una suerte de esnobismo, sino por una auténtica búsqueda y necesidad para con lo que quieren decir. Tal vez se podría seguir exponiendo otras características más específicas, como la representación del universo femenino o las diferencias entre los realizadores veteranos y los más jóvenes, pero hasta aquí están planteados gran parte de los aspectos que pueden ayudar a entender los procesos del cine nacional de la última década, la mejor de su historia, sin duda. Este buen momento permitió hablar de un renacimiento del cine nacional y hasta del concepto de un Nuevo Cine Colombiano, pero ni lo uno ni lo otro, porque esta cinematografía nunca ha muerto sino que está definida por sus discontinuidades y tampoco tiene una unidad que la defina como movimiento, aunque sí es un cine cada vez más vital, dinámico y estimulante.

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La necesidad de repetirse Diego Agudelo Gómez Periodista del diario El Colombiano, bloguero, colaborador de Kinetoscopio. Coordina el blog Cinestesia.org.

Cuando se hace una retrospectiva del cine colombiano en los últimos diez años, o por lo menos desde que fue aprobada la Ley de Cine en 2003, se suele comparar el desarrollo de la cinematografía nacional con las etapas de la vida de un hombre. Se habla de una infancia incipiente, una pubertad largamente enquistada y una adolescencia que se resiste a convertirse en madurez. Sin embargo, con una industria cinematográfica que todavía no despega, es más apropiado que el lugar común se devuelva a una etapa embrionaria; incluso más atrás, a una fase en la que miles de espermatozoides agitan desesperadamente sus colas en su intento de liderar la vanguardia que fecundará un óvulo que se resiste a llegar al esplendor de su fertilidad. Esto se debe, en parte, a la gran dificultad que tienen los realizadores para sacar adelante sus proyectos, por lo que el listado de realizaciones se compone de una gran cantidad de óperas primas y directores que tardan una suma agotadora de años para completar al menos una segunda película. En estas condiciones es muy difícil identificar una tradición cinematográfica sólida y menos aun hablar de ejercicios estilísticos notables por parte de los realizadores. En la página web del Ministerio de Cultura existe un listado que intenta recoger las producciones nacionales desde 1915. Aunque no es una compilación rigurosa, pues faltan algunos títulos y se incluyen otros que no son propiamente filmes colombianos. En casi cien años, ese catálogo cinematográfico acumula 347 películas, de las cuales, entre 2002 y 2011, se estrenaron 88 títulos. El listado aún no incluye las diez o doce producciones nacionales que rotarán en la cartelera durante 2012, pero un análisis de sus datos sirve para ilustrar este artículo. Entre los directores que han estrenado películas en los últimos diez años están incluídos, cómo no, los maestros que durante varias décadas han ejercido un apostolado del cine más o menos afortunado. Aunque uno quisiera ver los nombres de Luis Ospina, Víctor Gaviria, Jorge Alí Triana o Sergio Cabrera con mayor frecuencia. El que tiene el récord de estrenos es Harold Trompetero, con ocho producciones. Por lo demás, los directores del listado aparecen una o a lo sumo dos veces. Felipe Aljure, Rodrigo Triana, Carlos Moreno, Simón Brand, Andi Baiz o Ciro Guerra son algunos medianamente productivos. En otro extremo están Óscar Campo, Carlos César Arbeláez, Óscar Ruiz Navia o los hermanos Juan Felipe y Esteban Orozco, que estrenaron óperas primas que han salido bien libradas ante la crítica nacional e internacional.

Y cada vez se siguen sumando nombres a esa lista, pues el promedio anual de estrenos de diez o doce películas nacionales se ha mantenido estable durante la última década, aunque esta cantidad es precaria si nos comparamos con el cine de México, Brasil o Argentina, donde la industria del cine hace rato salió del cascarón. En 2011, por ejemplo, se estrenaron en Argentina alrededor de ochenta películas de producción nacional. Una de las preguntas que subyacen en el fondo es ¿cuántos de estos directores podrán construir una obra sólida y un estilo que los identifique como autores? Un vistazo a los géneros cinematográficos más frecuentes en el cine nacional da luces sobre las exploraciones estilísticas que prefieren los realizadores. En una disección de los ingredientes narrativos de las películas dirigidas por colombianos saltan a la vista dos tendencias. Por un lado, están los directores que toman elementos de la realidad cercana para construir historias dramáticas que sitúan a sus 99

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personajes en contextos sociales extremos donde la violencia, la pobreza o la confrontación de clases hacen parte del planteamiento central. En el otro lado de la balanza están las películas cercanas a la comedia y el melodrama. Estas dos corrientes acaparan casi todo el grueso de la producción nacional. Géneros cuyas fórmulas tienen reglas apropiadas por la audiencia como el terror, la ciencia ficción, la fantasía o el cine de aventura son menos abordados por los cineastas colombianos. En estas dos tendencias los géneros se combinan y surgen variables interesantes. El género de las road movies, por ejemplo, despierta mucho interés entre los realizadores. Su estructura argumental facilita el desarrollo de cualquier historia. Ahí están los casos de La sombra del caminante (2005) y Los viajes del viento (2009) de Ciro Guerra, Apocalípsur (2007) de Javier Mejía, o Retratos en un mar de mentiras (2010) de Carlos Gaviria, en las que la trama y los personajes obedecen a la lógica del viaje, lo que sucede entre el punto de partida y el de llegada. Un ejercicio más complejo es el que hizo Óscar Ruiz Navia con El vuelco del cangrejo (2010), donde la trama queda oculta en el subtexto de la película y el tránsito del personaje —emocional y físico— es una adivinanza que el espectador debe resolver. Otra tendencia notable es la del cine que toma como eje temático la violencia. Y no porque exista profusión de películas centradas en contar historias de maleantes y policías, o narcotraficantes y sicarios, o guerrilleros y paracos, sino porque la aparición de una producción que aborde estos temas, aunque sea parcialmente, genera casi siempre una polémica innecesaria sobre la imagen de país que se proyecta. Es más importante analizar los alcances estéticos a los que han llegado algunos realizadores tratando este tema, ya sea desde la denuncia de una realidad evidente o desde las posibilidades artísticas que ofrecen los personajes típicos de los bajos mundos de la guerra y el crimen.

El vuelco del cangrejo. Óscar Ruiz Navia, 2010.

Una película como La primera noche (2003) de Luis Alberto Restrepo, se ubica en un extremo opuesto a la realización del año 2008 Perro come perro de Carlos Moreno. Ambas abordan la violencia desde diferentes ángulos y los realizadores asumen los desafíos creativos de un modo distinto. En el primer caso, Luis Alberto Restrepo trata de contar una historia realista desde el punto de vista de las víctimas, una familia de desplazados que llega a una ciudad tan agreste como los ejércitos que la obligaron a huir. En cambio, Carlos Moreno deja el realismo a un lado para 100

construir un thriller criminal que se alimenta de los estereotipos para crear un mundo nuevo, parecido al real, pero con sus propias reglas. Un afán clasificatorio obligaría a que en la primera línea, fiel a la realidad, más dramática, se mencionara por ejemplo a Los actores del conflicto (2008) de Lisandro Duque, Los colores de la montaña (2010) de Carlos César Arbeláez o Silencio en El Paraíso (2011), ópera prima de Colbert García que aborda el tema de las ejecuciones extrajudiciales por parte del ejército. En la otra línea, que se permite más licencias desde la ficción, habría que ubicar a El Colombian Dream (2006) de Felipe Aljure, Bluff (2007) de Felipe Martínez, La sangre y la lluvia (2009) de Jorge Navas o Saluda al diablo de mi parte (2011) de los hermanos Juan Felipe y Esteban Orozco.

La sangre y la lluvia. Jorge Navas, 2009.

Sin embargo, este intento de clasificación es tan caprichoso como aleatorio, pues, paradójicamente, la diversidad y la escasez en el cine colombiano existen de manera simultánea. Los directores que tienen un estilo claro para hacer sus películas son pocos. Es fácil reconocer el estilo de Víctor Gaviria, quien consolidó esa forma tan suya de hacer cine con Sumas y restas (2005); y aunque los hermanos Orozco apenas han rodado dos películas —la otra es Al final del espectro (2005)—, se nota una inclinación hacia un cine comercial que bebe de las enseñanzas de industrias como la de Hollywood. Junto a ellos hay una generación de directores que no se conforman con las posibilidades que el país ofrece y participan en coproducciones con las que reclaman más participación en la cartelera internacional. Simon Brand, director de Paraíso Travel (2008) y Andi Baiz, director de Satanás (2007) y La cara oculta (2011), hacen parte de esa camada en la que también se incrustan los herederos del formato televisivo como Gustavo Bolívar, Dago García, Harold Trompetero, Jaime Escallón y otros responsables de taquillazos anuales que, para bien o para mal, ayudan a que el negocio tenga una apariencia rentable. Ahora las oportunidades están dadas para que las ambiciones artísticas o comerciales de los cineastas se cumplan. Y ante la apertura de las posibilidades, surgen producciones dispuestas a tomar más riesgos y realizadores que no temen a sus obsesiones, lo que a la larga les permite encontrar una voz propia reconocible. Ya se empiezan a ver propuestas interesantes como El páramo (2011) de Jaime Osorio Márquez, enmarcada en el cine de horror, género poco aprovechado en el país. Y también se

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destaca la animación Pequeñas voces (2011) de Óscar Andrade y Jairo Carrillo, tan cercana a producciones internacionales aclamadas como Persépolis o Vals con Bashir. Otro ejemplo que no debe faltar es el de Yo soy otro (2008) de Óscar Campo, impresionante historia de ciencia ficción candidata a convertirse en película de culto y de cineclubes subterráneos, ya que su duración en cartelera no le permitió llegar a un público que reconociera su enorme potencial. Tal vez con la nueva ley de fomento a la industria cinematográfica aprobada este año, los cineastas tengan más herramientas y recursos para trabajar con rigor haciendo más películas. No hay otro modo de crear un sello que en el futuro permita la existencia de un cine colombiano con reglas propias. Un famoso cineasta dijo que el estilo nace de repetirse a uno mismo, y de verdad es una necesidad apremiante que los cineastas colombianos tengan la rara oportunidad de repetirse más a menudo.

Pequeñas voces. Óscar Andrade y Jairo Carrillo, 2011.

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Cine colombiano del siglo XXI: tres maneras de enfocar la violencia Frank Padrón Escritor, crítico y comunicador audiovisual cubano. Se especializa en cine latinoamericano.

En el cine contemporáneo, en el audiovisual todo, fundamentalmente el procedente de Estados Unidos, la violencia es objeto, sujeto, signo epocal. “No cabe duda alguna de que la violencia —escribe el experto Paul Duncum—, definida como acción que implica un daño físico intencional, es muy popular en el entretenimiento de los medios masivos y es cada vez más sangrienta (…) Para la mayoría de la gente, el atractivo no es la violencia per se, sino la violencia como un medio para un fin (…) Las imágenes violentas también son usadas para el manejo del estado de ánimo —para regular los niveles de excitación—, quizá porque la sociedad a menudo no proporciona suficiente estimulación. La violencia mediática nos permite vivir en lo que Apter llama “el borde peligroso de las cosas”1… Latinoamérica, con sus urbes (y sus campos) preñados de violencia, genera un audiovisual que responde a, aprehende y proyecta tal realidad. En específico, Colombia, desde la segunda mitad del siglo pasado, viene dando fe de ello(a) en filmes antológicos que van desde Gamín (1978), el inolvidable documental de Ciro Durán, hasta las producciones de Víctor Gaviria en torno a los “niños de la calle” y la violencia urbana (Rodrigo D. No futuro —1990— y La vendedora de rosas —1998—), pasando por la no menos reconocida La estrategia del caracol (1994), de Sergio Cabrera. “Un arte —escribe Hugo Chaparro Valderrama— donde la violencia nos tocó en suerte como eje temático y pesadilla frecuente. El territorio del que surgen las preguntas para comprender el mundo del lado de acá de la pantalla. Matar cansa. Subrayarlo en términos cinematográficos, para tener un “arte propio”, es una prueba de resistencia2”. El nuevo siglo no ha cambiado en esencia; las películas colombianas en este primer decenio continúan abordando sistemáticamente el tema, como quiera que la sociedad persiste en mantener su plataforma violenta, si bien se aprecian muchos aspectos de la realidad que centralizan otros tantos enfoques; sin embargo, son diversos los métodos para un abordaje del fenómeno según los prismas de sus respectivos autores. Ante la cantidad y diversidad de títulos, vamos a concentrarnos en tres de ellos que indican sendas estrategias narrativas y dramáticas: La sombra del caminante (2004), de Ciro Guerra; Satanás (2007), de Andi Baiz, y Contracorriente (2009), de Javier Fuentes León.

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Rodrigo D. No futuro

UNA VIOLENCIA “SUBJETIVA” La sombra del caminante hace la diferencia respecto a otros títulos del cine colombiano de la actualidad donde se inserta, pues si bien en cierto sentido los une el tratamiento de la violencia, tema como decíamos, y por razones obvias, más que recurrente en esta cinematografía, lo hace de una manera bien peculiar, alejado digamos de la impronta comercial y la estética más bien televisiva que lastra muchas de esas producciones. La sombra… es cine de autor, con una marca sólida y original que invitó desde entonces a seguir a su joven realizador, el entonces debutante Ciro Guerra. Así mismo, el abordaje que se aplica a esa violencia aquí se diferencia del que reciben la mayoría de cintas que abordan el tema: ya no en una colectividad y en los protagonistas de la acción, sino en individuos sencillos, casi invisibles, y en esa medida la reflexión que se hace y la perspectiva que se tiene de ella es distinta. Se trata de algo que pudiéramos considerar una “violencia subjetiva”: tanto el personaje de Mañe como el del silletero padecen a su manera las consecuencias de la violencia, la cual se vuelve más crítica aun en medio de la hostilidad de la

Paul Duncum: “Las atracciones a la violencia y los límites de la educación”. Traducción del inglés: Desiderio Navarro. En: Revista Criterios , No. 37, La Habana, 2011, pp. 203-228. “El cine en el país del Sagrado Corazón de Jesús”, en: Cuaderno del 24 FICG, Guadalajara, 2009, pp. 22

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ciudad. Sobre este par de seres, en su condición de marginales y de víctimas, descansan la fuerza y principales virtudes del filme. La forma en que Ciro Guerra consigue construir a cada uno y el vínculo que se establece entre ellos, es sutil y firme al mismo tiempo. Con estos dos hombres y su relación el director logra crear una atmósfera de desamparo, desazón y sordo dolor que, además, es reforzada visualmente. Se trata, por otra parte, de un filme rodado en blanco y negro, y por supuesto que este recurso, a cargo de Emmanuel Rojas, no es gratuito; explícito homenaje de Guerra al neorrealismo italiano, aquí también tal gama juega un eficaz rol expresivo: la dureza y precisión de las grandes cromas aportan la necesaria contundencia y solidez dramáticas que el relato demanda. Pero claro que lo más interesante del filme es el contrapunto de sus dos personajes centrales. Ese combate de crimen y castigo, pecado y redención, dolor y perdón que ambos emblematizan, es llevado por el también guionista con inteligencia, sutileza y elegancia. A lo cual responden a la perfección los actores elegidos: César Badillo e Ignacio Prieto. Otra motivadora singularidad es el tratamiento del espacio: la dualidad se expresa también en el contraste entre topos públicos y privados, los cuales representan así mismo la diversidad de las esferas en que se mueven los protagonistas: la ley, los escenarios de violencia y maltrato, de contrastes en las relaciones humanas por una parte, y por otra la intimidad de secretos, rezos, ensoñaciones y delirios: espacio de la intimidad y subjetividad de los personajes. La sombra del caminante es un filme reflexivo, de fuertes implicaciones sicosociales y filosóficas que merece toda nuestra atención y, sobre todo, nuestra admiración.

VIOLENCIA(S): “IRRACIONAL” Y… NARRATIVA Satanás, realizado en 2007 por Andrés Baiz partiendo del libro homónimo de Mario Mendoza, está en cierto sentido relacionado con los acontecimientos políticos en torno a las bases militares instaladas por Estados Unidos en Colombia, por cuanto su protagonista, un profesor retirado, es un excombatiente de Vietnam incapaz de superar el trauma que le dejó aquella contienda tristemente inolvidable para toda la humanidad. El texto cinematográfico alude a un hecho real: la masacre que tuvo lugar en Pozzeto, un restaurante bogotano, por parte de ese docente (nombrado, al menos en ficción, Eliseo), quien eliminó a mansalva a más de treinta personas el 5 de diciembre de 1986 y al parecer (algo que el filme también refleja) había ultimado a otras. Justamente varios hombres y mujeres que protagonizan otras tantas historias confluyentes en este filme coral, se dan cita en ese lugar.

Y por aquí comienzan las fallas de Satanás: en puridad, no hay punto de enlace alguno entre las historias, a no ser ese monstruoso desenlace que reúne a todos sus personajes en el restaurante; si acaso el hecho de que, como el asesino, se trata de seres atormentados, perdedores que buscan una salida a sus vidas no precisamente realizadas (una mujer que asesina a sus hijos por no tener cómo alimentarlos y recibe la ayuda de un cura que tras días de conflictos y luchas consigo mismo cuelga los hábitos por amor a ella; una joven que, cómplice de dos maleantes, estafa a hombres adinerados tras seducirlos y al ser violada, abandona tal práctica…), aunque los caracteres en sí La sombra del caminante

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están bien estructurados, así como las pequeñas historias que ellos protagonizan. Pero aun cuando el filme rezuma oficio en su realización y descuella sobre todo por la actuación magistral de Damián Alcázar (Eliseo), la verdad es que se sienten un tanto forzadas las interconexiones que intenta el realizador (la Biblia y sus diferentes lecturas por parte del sacerdote y el profesor criminal, las diversas prácticas eróticas de cada uno de los personajes según sus personalidades…). De cualquier manera, el filme exhibe fuerza y realismo; la conjugación de recursos como la música y la fotografía contribuye a su atmósfera cargada y tensa; en definitiva, queda como un contundente alegato antibelicista que por tanto mantiene absoluta vigencia.

VIOLENCIA COLECTIVA, ¿INCONSCIENTE? La coproducción entre Colombia, Perú, Alemania y Francia Contracorriente entroniza el tema con otro que le es muy afín: la (homo)sexualidad no asumida, en medio de un contexto que favorece tal postura, léase pueblo pequeño, tradicional y ortodoxo; en medio de ese, un ambiente humilde de pescadores, aislado y perdido, Miguel (lugareño, casado y con hijos) y el pintor Santiago llevan una relación clandestina. Estamos ante una sui generis resurrección —pudiera decirse— de aquel “realismo mágico” que animó la novelística de García Márquez y otros representantes del “boom” literario latinoamericano de los años sesenta, que el realizador peruano Javier Fuentes León ha incorporado a la pantalla con una acaso deliberada ingenuidad, un proceder fílmico naif que lejos de afectar, enriquece la obra, henchida de leyendas y folclor “local” (que a la vez, se reviste de una significación bien latinoamericana, en tanto regional e inclusiva).

Contracorriente. Javier Fuentes-León, 2009.

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Original es también la plasmación de la relación per se, que ocurre, contra lo habitual, más posmortem que en vida, como quiera que buena parte del conflicto entre el pescador y su amante por una parte, y entre el primero y su familia, sus vecinos y amigos, tienen lugar en una esfera surreal, mítica (el pintor es entonces un fantasma, cuya presencia no obstante gravita sobre el pescador y todo el pueblo). Y dentro del acápite que analizamos —el tratamiento de la violencia—, este se incorpora de forma también indirecta, como en sordina (acorde con la aludida atmósfera “realista-mágica” del filme), pero no menos tangible y apreciable por el público, ese que, a propósito, ha premiado el filme en festivales como Miami y Sundance. Violencia ejercida en diversos registros y niveles por Miguel, el pescador que sigue sus instintos y sentimientos homoeróticos sin renunciar a su comportamiento heterosocial, entablando dentro de él una lucha intensa: violencia entonces hacia sí mismo y hacia el otro; de la esposa dolida y engañada, y por último —no menos importante— violencia del microcosmos social en pleno (prejuicioso, intolerante, injusto). Solo cuando todos aceptan y contribuyen a procurar el descanso del difunto, que perdiera su vida en el mar —una asunción que debe leerse como un autoexorcismo, una redención por el pecado—, esa violencia cede a la justicia y a la paz de todos: del muerto y de los vivos. Notablemente ambientada, fotografiada y actuada (Manolo Cardona y Cristian Mercado en primerísimo término), Contracorriente significa otro elevado momento de un cine colombiano —aunque en este caso compartido con otras cinematografías— que se enriquece y diversifica.

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De la utopía industrial a la Ley de Cine Lucía Victoria Torres Docente titular, Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín.

La Ley de Cine era solo una estrategia dentro de un conjunto; sin embargo, ha sido clave para alcanzar un modelo de producción audiovisual para Colombia, país donde nunca ha sido posible concebir el cine como industria, pues la historia y la realidad de su cinematografía ha sido la falta de producción en serie y de sostenibilidad financiera constante. Este modelo no industrial, pero complejo, plantea un nivel intermedio y parece ser el adecuado para Colombia, combina fórmulas de financiamiento estatal donde la empresa privada es un actor interesante y, adicionalmente, está más acorde con el entorno actual de digitalidad y convergencia de medios. Aprobar la Ley 814 de 2003, denominada Ley de Cine, implicó un

proceso de años de debate y discusión sobre cómo estructurarla. Quienes la debatieron querían un financiamiento mayor para el cine colombiano. Lo lograron con la creación del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), un fondo más grande, y el Sistema de Estímulos Tributarios para las inversiones privadas. Ambos instrumentos permitieron cuadruplicar la producción: se pasó de tres o cuatro largometrajes anuales a una docena anual, en promedio, de estrenos de producciones nacionales. Antes de dicha Ley, era difícil encontrar un empresario invirtiendo en Colombia. La más difícil de las apuestas era contar con productores profesionales capaces de sobrevivir a una ópera prima, así como superar la experiencia de hacer la primera película con dificultad y tener más dificultades para la segunda, al menos 105

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en términos cuantitativos, pues en lo cualitativo los estándares en calidad visual y sonora de una cinta producida en el país no presentaban mayor diferencia con los de una internacional. Al mismo tiempo, la participación en circuitos internacionales y el buen desempeño en el público nacional daban señales de una cinematografía capaz de construir un público y de producir películas más maduras y de mayor complejidad narrativa, unas señales intermitentes en lo referido a la calidad estética, donde el valor a veces está menos claro para la crítica, para festivales o para el público masivo. Las reacciones de un lado y del otro han sido diferentes. El público respondió más rápidamente, ocasionó unos primeros golpes de taquilla importantes, un boom que con su reducción se ha estabilizado. Este comportamiento del público claramente era un efecto de novedad, pero generó una gran ilusión al Estado, a los productores, a los realizadores, a los exhibidores, a los cinéfilos. Por el contrario, el comportamiento de las películas para la crítica y para los circuitos especializados ha sido más lento, ha tenido una maduración más cuidadosa. Gradualmente, con la apuesta por un cierto tipo de películas de mayor proyección hacia el mercado y menor complejidad estética por lo tanto, se ha ido logrando un equilibrio entre las películas más comerciales y las películas más exigentes para la crítica. Ha habido años de descensos bruscos en taquilla y a la vez de mejores desempeños en festivales. La búsqueda ha sido nivelar taquilla y calidad, que a veces van juntas pero no siempre son posibles de unir. Se han alcanzado unos niveles de trabajo, unos desarrollos narrativos, unos niveles de representación más interesantes para los colombianos, y estos se han resuelto no solamente en el largometraje de ficción sino además en la producción documental, muy poco reconocida pero que muestra mayor madurez audiovisual y unos estándares de calidad superiores. Aunque los productores han insistido en hacer un cine más costoso para ser más competitivo internacionalmente, la apuesta estatal ha sido fundamentalmente por el cine de bajo presupuesto, lo que ha disminuido el riesgo y aumentado la confianza de los inversionistas. Se partió de entender la industria del cine como una industria de riesgo con un alto y permanente factor de incertidumbre. Se estima que por cada película exitosa, hay catorce o quince que fracasan. El indicador en Colombia en estos años de aplicación de la Ley de Cine, según la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, ha sido de tres películas de buen desempeño financiero por cada ocho financiadas. No se ha tratado de grandes ganancias, que nunca han sido propias de nuestro cine. El Ministerio se ha amparado en la experiencia de que el cine de muy alto presupuesto casi todo ha tenido malos resultados para los productores y para los inversionistas. Aun con los resultados aceptables obtenidos, ha quedado demostrado en estos años que el tamaño del FDC es su principal dificultad, que como instrumento de financiación sigue siendo pequeño en relación con lo que demanda un país que se la juega a la construcción de un cine propio, que ha asumido dicho reto generando un sistema de esfuerzos que involucra al Estado y a los diversos actores del sector cinematográfico. También resulta pequeño si se tiene en cuenta que se pretendía hacer algo más que películas. Estas son la prioridad, pero además 106

la Ley tenía la preocupación por la circulación, la investigación, la formación, la preservación del patrimonio fílmico, aparte de que en películas se incluía largometrajes de ficción, cortometrajes y documentales. Pero más allá de la financiación y las inversiones y la producción, le Ley ha permitido conformar un movimiento del cine nacional donde participan por libre asociación productores, creadores, prestadores de servicios, salas de exhibición, centros culturales, casas de la cultura, cineclubes. Es una ley que ha reconocido y respetado la pluralidad de miradas, que ha querido que todas las películas lleguen a Sundance, a San Sebastián, a Cannes o Toronto, pero que también ha entendido que es utópico pedirles a todas que lo hagan. El desempeño ha sido bastante interesante para el tamaño del modelo colombiano. Se ha tenido la convicción de ser perseverantes. No se tienen tantas películas propias como los argentinos, los brasileños o los españoles, pero se tienen las películas que Colombia ha sido capaz de producir, hechas con mucho esfuerzo. La producción documental ha tenido mayor solidez y la producción de cortometrajes es significativa por su impacto pedagógico y formativo en los futuros realizadores y en el sector universitario que la respalda. Tal vez se quedarán en el camino quienes tomen muchos riesgos financieros o hayan hecho muy malas películas. Sobrevivirán los que hayan logrado montar un modelo sostenible en el tiempo, con películas no necesariamente tan comerciales o de estética más arriesgada, pero que aseguren el riesgo financiero consiguiendo coproducciones, apoyos de fondos internacionales, subsidios y hasta aportes en especie. No se ha llegado al lugar deseado, aún hay desafíos, temas por mejorar, mucho trabajo por hacer. No ha sido una apuesta fácil. Se hacen muchas cosas que no gustan, que no interesan, pero está claro que Colombia no debe renunciar a construir a través de las imágenes en movimiento una representación propia, a ser un productor de contenidos audiovisuales y a seguir buscando que estos sean de mayor calidad, a formarse y a seguir estableciendo alianzas, a pedirle al Estado ser uno de los actores claves para hacer posible una cultura audiovisual donde se logre la utopía de unos resultados que sí gusten e interesen del todo y a todos.

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¿Con buenas intenciones se hacen muestras y festivales? Juan Guillermo Ramírez Investigador, crítico de cine. Programador de la Cinemateca Distrital de Bogotá

Un buen festival de cine es cuando el público no alcanza a ver todas las películas. Luis Ospina

Es tentador hablar de Colombia y referirse a ella como a una gran ciudad a la hora de escribir sobre sus festivales y muestras de cine. Referirse a su variada y diversa población y todos esos detalles que —con la distancia de la no descartable mirada turística—, la convierten en algo cercano a ese paraíso que, parodiando a Jorge Luis Borges cuando lo definía, ya no sería lo que es una gran biblioteca sino una gran pantalla en donde habitan las imágenes en movimiento, o si se quiere, a una metrópoli de sueños posibles. Pero los festivales y muestras —de ahora en adelante denominaré “las festimuestras” sin querer dejar en el ambiente algo despectivo— de cine sintonizan con esas otras posibilidades de la sorpresa, porque más allá de la calidad de la selección en sus programaciones, lo primero que impresiona favorablemente es,

cuando verdaderamente lo hay, el envidiable entusiasmo del público. La inquietud pareciera responder tanto al espíritu de una ciudad (país) cosmopolita, con todas sus posibles orientaciones étnicas pero que no alcanza a esquivar la idea común de que no hacemos más que mirarnos el ombligo. Ya sea por moda o interés real (da un poco lo mismo; lo importante son las acciones), existe una intensa preocupación por entender el estado del arte fílmico colombiano y mundial, buscando elementos unificadores entre tantas diferencias, tratando de identificar al ser humano detrás de los maquillajes de la raza, las costumbres y los idiomas. Pero todo brillo esconde hilos de sombra y el costado problemático de esta orientación global es que permite la sobrepoblación de películas 107

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que explotan las identidades locales con propósitos de exportación. Hablando un poco de sus programaciones, así como se seleccionan películas no importa de qué país que usufructúan tanto de los conflictos políticos como del realismo mágico, cintas que parecen esforzarse por entregar un mensaje, más que en construir arte basado en la honestidad, así también están aquellas escogidas para sacudir a la audiencia. Películas que partiendo de premisas muy diferentes, intentan impresionar a un espectador cada vez menos impresionable. Otras programaciones se acercan cada vez más a los cruces de disciplinas y formatos. Tratando y hasta logrando un posicionamiento radical, un flujo natural que va reforzando el perfil de la muestra o festival independiente, con una importante cabida para los experimentos creativos. Algunas “festimuestras” cambian la forma al reestructurarse en su programación para evitar la sensación de un mar imposible de navegar. Fundamentalmente, tratan de reducir la cantidad de secciones, muchas de las antiguas pasan a ser subsecciones de las nuevas… es decir, se ordenan en el papel pero el océano sigue siendo vasto.

El problema del conocimiento o la formación de públicos Este debate se sustenta sobre una serie de pilares como el fenómeno de la comprensión como modo de ser en el mundo y en la historia; el carácter irreductiblemente lingüístico de nuestra relación con el mundo y con los demás; la conciencia de la finitud tanto de la voluntad como de la comprensión. Pero, ¿cuál es su propuesta? Intentar rescatar un modo de saber moral aristotélico, un “¿qué hacer con los públicos de las festimuestras?”. Buscar la recuperación del diálogo humano y por ende del debate público, sobre las diferentes temáticas planteadas en y por el cine; es decir, intentar recuperar el juicio reflexivo. Realizar un serio diagnóstico de su situación actual, destacando que la praxis ha sido olvidada. Valdría la pena postular la necesidad de salir del contextualismo típico de nuestra época sin caer en un objetivismo y de esa manera ver a qué tipo de universalidad podemos llegar. Hans Georg Gadamer, el filósofo alemán, afirma, y sería válido aplicarlo en este espacio de reflexión: "…No está en cuestión lo que hacemos ni lo que debiéramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros por encima de nuestro querer y hacer". Se puede manifestar que la verdad de una “festimuestra” es tanto ocultación como des-ocultación del logos, del conocimiento; además, en tanto la develamos (a la verdad), se mantiene una cierta tensión interna, lo que a su vez conlleva a investigar sobre la capacidad interpretativa generadora de sentido y la conciencia de la alteridad radical. Ese es, en últimas, el problema del conocimiento. Porque la comprensión no es uno de los modos de comportamiento del sujeto, sino el modo de ser del propio estar ahí. Comprender no quiere decir seguramente tan solo apropiarse una opinión trasmitida o reconocer lo consagrado por la tradición. Una de las vías más tradicionales de acercamiento a nuevos públicos ha sido, son y ¿serán? los cineclubes. Pero ahora pareciera que comienzan a crear sus propios espacios de 108

existencia las muestras y los festivales que se realizan en casi todo el país. Caracterizados por mantener unas formas y métodos comunes de programación, exhibición, debate y promoción, “las festimuestras” cultivan una particular cinefilia sin ambiciones comerciales. Las programaciones tienen un sentido pedagógico y deliberativo; las funciones, en algunos casos, siempre tienen una introducción con información pertinente a cada película, y terminada la exhibición, se propone un debate animado, participativo y crítico. Las funciones están anunciadas en folletos con información de cada filme o de la programación general. Esta dinámica se ha reforzado por la publicación de memorias, de revistas de la “festimuestra” y por un nada desdeñable papel de punto de encuentro social. En Colombia, las “festimuestras” se han convertido en un espacio al que el historiador cultural Raymond Williams denominaría «estructuras del sentir»; es decir, comunidades que reúnen no solo a nuevos grupos de cinéfilos, sino a también a artistas, estudiantes, universitarios y nativos. La incidencia de las “festimuestras” está llegando a la esfera de las políticas públicas de las ciudades donde se realizan.

Hacia un deber ser de las “festimuestras” Inmersos como estamos en una sociedad donde la educación formal y los medios de comunicación masiva no favorecen la formación de públicos y donde las instituciones culturales carecen de una política pública en torno a este propósito, los pocos esfuerzos realizados en esta dirección deben reconocerse y estimularse. Los medios audiovisuales se han imbricado con tal fuerza en la vida cotidiana de los sujetos, que constituyen un elemento esencial en la configuración de las relaciones y las subjetividades sociales. Potentes estructuras socializadoras en tanto vehículos de intercambio, expresión artística, espacio de entretenimiento y

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transmisión de ideología, sus efectos en la construcción de la realidad reafirman de forma creciente la necesidad de encarar los retos formativos que esta abrumadora influencia impone. Paradójicamente, durante mucho tiempo los medios, pese a su importancia socializadora, no ocuparon un lugar central en las instituciones de enseñanza. Los esfuerzos formativos descansaban en agencias sociales tan arraigadas y sedimentadas como la escuela y la familia. Sin embargo, el desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación, la accesibilidad y centralidad que han ido adquiriendo, imponen la certeza de que estos no constituyen un elemento complementario. De hecho gran parte de los conocimientos adquiridos provienen de los medios. “Escuela paralela” que ha puesto en crisis, no solo la educación en su concepto tradicional, sino otros cimientos de nuestras sociedades como la visión de la vida, la cultura, las relaciones familiares, el ocio, el consumo y unos extenuantes puntos suspensivos. En este contexto la preocupación por alcanzar una formación de públicos de calidad, dirigida a formar individuos capaces de enfrentar los nuevos y cambiantes retos audiovisuales, ha hecho que el asunto sobre la educación para los medios audiovisuales gane relevancia. Especialmente la promoción de acciones cuyo objetivo sea dotar a los ciudadanos de todo un conjunto de recursos cognitivos que les permitan saber desenvolverse en un espacio audiovisual, inundado de mensajes e imágenes que escapan a su control y evitar así la condición de vulnerabilidad y precariedad producida por lo que denomina Peter Greenaway como el analfabetismo audiovisual. En síntesis, y ese es el norte al que deben apuntar las “festimuestras”, es alcanzar a formar personas aptas para interactuar con los medios de una manera responsable, reflexiva y atrevida. Tal como nos sugiere Humberto Eco, hacer “del lenguaje de la imagen una provocación a la reflexión crítica, no una invitación a la hipnosis”. Esto nos introduce en el tema del espectador crítico, concepto que nos habla de la necesidad de lograr formar públicos que tengan una visión abarcadora de las particularidades de los medios con que actúan, las funciones sociales que cumplen, cómo se elaboran sus productos, las intencionalidades ideológicas o económicas que movilizan y representan. Ello supone un conocimiento de lo audiovisual tanto desde el punto de vista estético y técnico, como el de quién lo produce y controla, a quiénes va dirigido, con qué fines y en qué contexto. Alcanzar a formar una conciencia crítica; potenciar la capacidad para interpretar, intercambiar, elegir y delimitar los productos audiovisuales a consumir; reconocer el papel primordial que tienen los medios en las sociedades actuales y su trascendencia desde un punto de vista histórico en su conformación, son propósitos centrales, cuando hablamos de formación crítica para el desarrollo de nuevos públicos en el audiovisual colombiano. Lograr reunir información sobre las diferentes iniciativas para la formación de un público crítico que se emprende hoy en el entorno del audiovisual colombiano y reflexionar sobre los logros, avances y obstáculos en este campo, es la intención de esta propuesta, lanzada a “las festimuestras”.

Formación de público para las artes audiovisuales Retomo el tema de formación de públicos y precisamente ahora que la oferta cultural de las “festimuestras” se ha venido incrementando, parece necesario replantearse cómo se han acercado a sus públicos. Desde qué esquemas los piensan y conceptualizan no solo al público implícito, sino a los aparente "no públicos de la cultura". Por definición, la cultura es participación y conjunto, la formación entonces de públicos para las artes y el "equipaje cultural" que adquiere un individuo en sí, proviene en primera instancia de la familia, para continuar en la escuela y abrir su perspectiva a otros espacios, bienes y lugares que les signifiquen, con ayuda, por supuesto, de otros públicos e individuos que conviven en su entorno. Así, los gustos, intereses, relación de los públicos con los bienes culturales, van formándose con una pléyade de conocimientos, referencias, significantes y significados, de ahí que aquello que les signifique a los otros, se convierta en un hábito de asistencia y pertenencia. Las iglesias, los parques, las plazas, centros deportivos y otros de reunión comunitaria llevan ganada la batalla en eso. ¿Qué pasa con las casas de la cultura, los auditorios, las salas de concierto, los teatros, los museos, las bibliotecas? ¿Por qué no tienen el mismo nivel de significación para la población y cómo hacer que la mayoría de los públicos se las apropien? Algunos sociólogos y estudiosos de la cultura han afirmado que incluso los recintos culturales, su magnificencia y forma de operación, más que acercar a todos los públicos, los aleja, no se sienten convidados porque no se ha trabajado en habituar a estos públicos a una oferta artística pensada y planificada para ellos o bien se les excluye del derecho de su participación en la cultura.

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Remitente: la escuela del Gabo, destino: las pantallas colombianas Luciano Castillo Crítico, investigador, historiador cinematográfico. Jefe de la mediateca André Bazin de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba).

Transcurrió un cuarto de siglo desde aquel atardecer del 15 de diciembre de 1986 en que, con el olor a pintura fresca y vegetación recién sembrada, en la finca San Tranquilino, a escasos kilómetros de San Antonio de los Baños, al sureste de la provincia de La Habana, Cuba, los asistentes a la octava edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano participaron en una de sus actividades principales: la inauguración de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, presidida por el Comandante en Jefe Fidel Castro. En sus palabras de apertura —«Trabajadores de la luz»—, el argentino Fernando Birri leyó el Acta de Nacimiento de la Escuela, firmada por el Comité de Cineastas de América Latina, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (creada solo un año antes en los fragores del Festival) y todos los integrantes del centro educacional. La primera lección recibida por los alumnos de la primera generación de la Escuela de los Tres Mundos fue el torbellino de imágenes del certamen unificador de los cineastas de esta América nuestra, «tierra de rebeldes y de creadores», según José Martí. El proyecto docente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel García Márquez, cobraba vida como una organización no gubernamental, si bien —como a veces se comenta jocosamente en la Escuela— «el país que más cerca nos queda es Cuba». Varias generaciones de «cineteleastas» del continente se han formado en las aulas de este «buque insignia del realismo mágico», como la definió un periodista español al situarla en 1999 junto a la de la Universidad del Sur de California, la de la Universidad de Nueva York y la mítica FEMIS parisina, entre las cuatro escuelas de cine más importantes del mundo.

El proyecto docente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel García Márquez, cobraba vida como una organización no gubernamental, si bien —como a veces se comenta jocosamente en la Escuela— “el país que más cerca nos queda es Cuba”

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Cuando hace una década surgió el Festival de Cine Colombiano, Birri ya había devenido en locaciones de la isla Un señor muy viejo con unas alas enormes, Tomás Gutiérrez Alea había trasladado un pasaje de El amor en los tiempos del cólera desde Cartagena a la ciudad de Matanzas, donde un escribano escribe Cartas del parque, mientras el mexicano Jaime Humberto Hermosillo había convertido a Hanna Schygulla en la señora Forbes, protagonista de otro amor difícil en un infeliz verano. En el taller «Cómo se cuenta un cuento», impartido por García Márquez en la EICTV, se perfiló la mujer que se alquilaba para soñar, filmada después por el mozambicano Ruy Guerra en una mansión habanera con los rasgos de esa actriz fassbinderiana. El encargado de traducirla en imágenes fue el prestigioso Raúl Pérez Ureta, y docente en San Antonio, que debutó como director de fotografía con Visa USA, dirigida por el hacedor de Milagro en Roma, Lisandro Duque, el tercer director general de la Escuela (1994-1996), con el que luego trabajara en Los niños invisibles y Los actores del conflicto. Otro asesor cubano de la institución es el también fotógrafo Adriano Moreno, encargado de reproducir visualmente la atmósfera de la Bogotá de 1948 en La Habana de los años noventa, para Confesión a Laura, de Jaime Osorio.

Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Gabriel García Márquez y Julio García Espinoza, entrando hasta siempre a la EICTV.

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La importante documentalista Marta Rodríguez siempre ha encontrado un espacio para compartir sus experiencias con el relevo en las aulas próximas al pueblo más filmado del mundo. Sergio Cabrera, quien pudo concretar Técnicas de duelo y Águilas no cazan moscas con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos en la coproducción, es otro cineasta en activo presente en ese centro de formación artística. La Ilona de Álvaro Mutis no habría llegado a la pantalla tampoco sin una lluvia cubana. Desde siempre, el ICAIC permaneció con las puertas abiertas a cuanto creador latinoamericano llegara con sus rollos a cuestas para terminar en sus moviolas obras de imposible conclusión en sus países de origen; otros, hallaron en las bóvedas de la Cinemateca la posibilidad de preservar imágenes antológicas que cualquier dictadura se habría jactado de hacer desaparecer.

área de Gestión Internacional de la EICTV y dirige el Sector Industria en el Festival de La Habana.

Los actores del conflicto. Lisandro Duque,2008.

Ese sueño compartido a lo largo de tantos años, de contar con una escuela para que estudiaran los profesionales del Nuevo Cine Latinoamericano sin necesidad de acudir a academias de Europa o Estados Unidos, se tornó, finalmente, en una tangente realidad. De un total de 59 egresados colombianos de ese «Centro de producción de la imagen global audiovisual» entre 1986 y 2012, treinta corresponden al período de existencia de este certamen: siete fotógrafos, seis realizadores, cuatro productores, cuatro editores, cuatro sonidistas, tres documentalistas y dos guionistas, integrados de algún modo al ámbito del cine y la televisión de Colombia. No es difícil hallar en los créditos de notorios filmes y programas televisivos producidos en el país varios de estos nombres que descuellan por sus méritos: Santiago Palau, uno de los editores de Perro come perro; Isabel Cristina Torres, sonidista de El vuelco del cangrejo, por el que recibiera el Premio Nacional de Cine; Javier Hernández, asistente de fotografía del largometraje Sofía y el terco, coproducción realizada por Andrés Burgos (graduado en San Antonio de los Baños en 1996), por apenas citar unos pocos. El director Andrés Buitrago (integrante de los equipos de realización de Satanás, Perro come perro y Los viajes de viento), coordina la Cátedra de Dirección, y la productora Marcela Arenas labora en el

Varios egresados ejercen la docencia en esta «fábrica de energía creadora» donde se formaron, sin olvidar a un fotógrafo muy vinculado a San Antonio, el caleño Paulo Andrés Pérez (El Rey; Los viajes del viento; Te amo, Ana Elisa), primer coordinador de su Cátedra de Fotografía, y acreedor del Premio Nacional de Cine 2012 en su categoría. En el período 2002-2012 una cifra de 376 colombianos matricularon en talleres de disímiles especialidades convocados por la Escuela de Todos los Mundos; de estos, 35 en cursos de altos estudios, en otro aporte a la superación de profesionales del ámbito audiovisual Aquella tarde decembrina de 1986, vestido con el overol azul que uniformaba a los de «la Escuela», como pronto comenzó a llamárseles, Birri expresó que todos estaban en presencia del «resultado de necesidades, experiencias y reflexiones críticas y autocr íticas durante treinta años del Nuevo Cine Latinoamericano». Esta Escuela-Atípica, «central productiva de energía creativa para imágenes audiovisuales. (Una fábrica del ojo y la oreja, un laboratorio del ojo y la oreja, un parque de atracciones del ojo y la oreja)», prosigue su incansable formación de cineastas latinoamericanos, aun cuando la contribución no excluya a Asia, África y Europa. Con esa innata vocación de fundador, al cabo de dos décadas de existencia de «la Escuela del Gabo», gestada como resultado de un parto colectivo que demoró muchos años en la etapa que presidiera el ICAIC y el Festival de La Habana, Julio García-Espinosa, su fundador y sexto director, expresó: «No es solo un Proyecto Docente, es también un Proyecto de Vida. En ella estudiamos mientras nos descubrimos». Luego añadió: «Cuando se inauguró la EICTV el Gabo nos dijo: “Ustedes pueden ser los desempleados más caros del mundo”. Desde entonces tratamos de que sus palabras no sean verdad». 111

Egresados colombianos de la EIC T V

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1990:

Rodolfo Hoyos Vivas (Dirección), Andrés Marroquín Bernal (Dirección), Juan Alberto Sánchez Marín (Dirección), Ramiro Antonio Fierro Urreta (Sonido)

1991:

Carlos Walter Rojas Vélez (Dirección), Stella de las Mercedes Malagón Gutiérrez (Guion)

1992:

Jairo González Ballesteros (Dirección), María Victoria Arias Mantilla (Dirección), Mónica Sofía Cifuentes Toro (Fotografía), Jorge Prudencio Lozano Botache (Guion)

1993:

Carlos Alberto Hernández Peñuela (Dirección), Ana Victoria Arias Mantilla (Dirección), Isabel Chávez Cuervo (Fotografía), Francisco José Camargo Posada (Sonido)

1994:

Edgar Leopoldo Pinzón Cárdenas (Edición), Irina Beatriz López Hernández (Fotografia), Manuel Álvarez Rubiano (Fotografia)

1996:

Andrés Burgos (Dirección), Juan Carlos Franco Alarcón (Fotografía), Federico Durán Amorocho (Producción)

1998:

Claudia Patricia Posada Saldarriaga (Dirección), Jaime Andrés Tenorio Tascón (Producción)

1999:

Lina María Arboleda Rendón (Guion), Roberto Hemel Flórez Prieto (Dirección), Teodolinda Antonia Suárez Herrera (Producción)

2000:

Vladimir Ulianov Díaz Zuluaga (Sonido), Carlos Alberto Franco Esguerra (Guion)

2001:

Carlos Ibáñez Díaz (Sonido), Diego León Ruiz Arboleda (Guion)

2002:

Juliana González Molina (Documental), Diana del Pilar Perdomo Munévar (Fotografía), Carolina Osma Tapias (Producción)

2003:

Andrés Felipe Buitrago Vásquez (Dirección), Santiago Palau Mera (Edición), Jaime Enrique Barrios Martínez (Fotografía)

2004:

Camilo Botero Jaramillo (Edición), Alejandro Castillo Pacheco (Sonido), Carlos Esteban García Flórez (Sonido), Edwin Ramiro Umaña Peña (Guion)

2005:

Néstor René Zorro Cajamarca (Fotografía), Carol Ann Figueroa Rueda (Guion), Lola Gómez Castelló (Fotografía), Isabel Cristina Torres Castelló (Fotografía), Víctor Hugo Gutiérrez Giraldo (Producción), Jhon Jairo Narváez Escudero (Dirección)

2007:

Marcela Arenas Rosa (Producción), David Javier Covo Camacho (Dirección), Leonardo Cubillos Rodríguez (Fotografía)

2008:

Javier Enrique Hernández Muñoz (Fotografía), Juan Sebastián Calero Hernández (Sonido), Daniel Baldotto Gaitán (Dirección), Luz Ángela Rubiano Tamayo (Producción), Nazly Maryith López Díaz (Documental)

2009:

Andrés Rojas Flores (Edición), Jonathan David del Castillo Fortich (Dirección), Juan David Soto Taborda (Documental)

2010:

Manuela Montoya Fernández (Dirección)

2011:

María Alejandra Briganti Lozano (Edición)

2012:

Sonia Fernanda Mendoza Navarro (Fotografía)

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Colombia vista por el cine extranjero: de tierra perdida a tierra abandonada Paula Barreiro P. Profesora de la Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia.

A lo largo de los años, Colombia ha sido representada por el cine extranjero en términos de lo bárbaro y lo exótico. La puesta en escena de lo colombiano hecha por el cine mundial no solo revela importantes asuntos de identidad e imaginario nacional construidos por el ojo ajeno, sino que además permite presuponer implicaciones políticas y económicas. Así lo demuestra la nueva Ley de Cine colombiana que fomenta la producción cinematográfica extranjera en nuestro país para, entre otros motivos, promover al país como destino turístico, incentivar la inversión extranjera y mejorar la imagen nacional ante el mundo. Un recorrido por las últimas tres décadas del cine en Europa Occidental, Latinoamérica y Estados Unidos, nos muestra que las convenciones narrativas y estéticas en las que se ha plasmado lo colombiano, no han cambiado de manera significativa. Concretamente, la representación colombiana durante la última década del cine extranjero condensa los imaginarios vistos en décadas previas. A través de diferentes medios se difunden campañas de publicidad que invitan al público extranjero a visitar nuestro país. Desde hace algún tiempo, la Comisión Fílmica Colombiana ha promovido una iniciativa llamada “Colombia, un país de película”. Esta iniciativa pretende promover al país como locación ideal para el rodaje de producciones extranjeras, resaltando las ciudades modernas, la diversidad de razas y climas, y la similitud de locaciones con las de otros países. Similar a esta iniciativa, podemos encontrar campañas estatales que promueven a Colombia como sitio ideal para visitar. Campañas como “Colombia, el riesgo es que te quieras quedar” dan cuenta de un interés por proyectar al mundo una visión nacional positiva que contrasta con la imagen colombiana que el cine extranjero ha venido presentando en las últimas décadas. Haciendo un barrido por las películas extranjeras producidas desde 1980 hasta el presente, en las que el tema de Colombia es abordado a través de un personaje, una locación o un conflicto, puede verse un patrón que conduce a la representación sistemática del crimen, el secuestro, el atraso en desarrollo y la pobreza. Podría pensarse que la Colombia tranquila, desarrollada y alegre que se anuncia en algunas campañas de publicidad, no es tan atractiva ni comercial para la industria cinematográfica extranjera, puesto que presenta situaciones que son comunes en los demás países. Nace entonces la necesidad de mostrar lo diferente, lo que los espectadores extranjeros no encontrarían normalmente en las esquinas de sus barrios. Es así como el narcotráfico, el crimen, la pobreza y, en los últimos diez años, la

inmigración ilegal, se han vuelto clichés necesarios para poder vender historias colombianas. La mayoría de filmes que tratan el tema de Colombia, por medio de la trama principal o la secundaria, provienen de Hollywood. Sin embargo, podemos encontrar películas sobre este tema alrededor del mundo. Israel, Brasil y Reino Unido son solo una muestra de la diversa lista de países que cuentan en sus películas historias relacionadas de alguna manera con Colombia. El imaginario que existe en estas películas generalmente se construye en torno a la representación del país o de sus habitantes en desventaja con otros países o personajes extranjeros, jerarquizando económica y socialmente a Colombia como un país primitivo. A pesar de que la representación colombiana en el cine extranjero no ha evolucionado significativamente en los últimos años, es posible identificar un leve cambio temático. En los años ochenta, Colombia era principalmente representada como un territorio exótico y virgen, una tierra perdida que albergaba peligrosos tesoros o misterios. Luego, en los años noventa, la representación colombiana se centró en el secuestro y el crimen. Finalmente, durante los últimos diez años, Colombia ha sido representada como una tierra abandonada por sus habitantes, que emigran a un terreno mejor.

Años 80: Colombia y los secretos escondidos en su selva

Nello Rossati, Top Line (1988). Película italiana.

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Primera década del siglo XXI: migración, crimen y violencia

incivilizado, infringiendo las normas de convivencia de los modernos países a los que emigran. El tema de la inmigración colombiana ha estado presente en películas de Hollywood como Entre nos (2009); Oh my Soul (2009) y Colombiana (2011). Esta temática también ha sido frecuente en el cine español, en películas como Celda 211 (2009); ¿Dónde se nacionaliza la marea? (2010) y, la más reciente, No habrá paz para los malvados (2011). En la mayoría de estos filmes, los personajes colombianos están rodeados de mundos marginales y violentos. Un caso de algún modo diferente, es el de la película francobritánica Travaux, on Sait Quand ça Commence (2005), traducida en Colombia como Peligro, colombianos trabajando. En este filme, los colombianos se muestran como inmigrantes que, aunque llevan consigo el caos y la ilegalidad, también demuestran el trabajo duro, la creatividad y la alegría de su cultura.

Colombiana. Olivier Megaton, 2011. Película franco-estadounidense.

Desde la década de los años ochenta, el cine extranjero representó a Colombia como tierra de geografías intrincadas, que encubría exóticos tesoros naturales, envueltos en misterios y peligros. Esmeraldas, marihuana y hasta ovnis se escondían en estas tierras codiciadas por extranjeros aventureros. Estas historias de aventura se presentan en películas como Green Ice (1981), del Reino Unido, Romancing the Stone (1984), de Estados Unidos y Top Line (1988), de Italia. Los exóticos paisajes colombianos hicieron que durante los años noventa el cine extranjero representara al país como terreno propicio para el descontrol sociopolítico. El narcotráfico, la corrupción, el secuestro y el sicariato se escondían en las ramas espesas de la geografía colombiana. Los tesoros colombianos, drogas, piedras preciosas, y grandes extensiones de tierra, atraían la guerra por el poder y afectaban las relaciones con otros países, especialmente con Estados Unidos. La droga como tesoro peligroso y causante de problemas binacionales fue el tema central en varias películas de Hollywood durante la década de los noventa. Algunas de estas películas son Delta Force II, the Colombian Connection (1990), Marked for Death (1990), McBain (1991) y Clear and Present Danger (1994). En Latinoamérica también se realizaron algunas películas sobre el narcotráfico colombiano: El especialista (1994); Dos colombianos (1997); Dos Sinaloenses y tres Colombianas (1998), son algunas de ellas. Durante los últimos diez años, el cine extranjero ha mostrado cómo los peligrosos personajes que vivían en la exótica Colombia, han emigrado a otras tierras. Ya sea de forma pacífica o violenta, la mayoría de estos inmigrantes llevan consigo el caos del mundo 114

En la película de Brigitte Roüan Peligro, colombianos trabajando un arquitecto, un maestro de obra y varios ayudantes de construcción, manifiestan el ingenio y el empuje de la cultura colombiana.

Lo bárbaro y lo exótico han rodeado las representaciones extranjeras de lo colombiano. Colombia, vista por el cine extranjero, es natural, política y socialmente excedida. Sus personajes extremistas, sus ciudades anárquicas y sus riquezas exuberantes, hacen de Colombia un sinónimo de descontrol. Hasta ahora, los esfuerzos estatales y publicitarios para promover una imagen positiva han dado escasos frutos en la cinematografía internacional, que parece encontrar, no solo en Colombia sino en Latinoamérica, un referente de aventura peligrosa.

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¿Qué puede venir? La videoteca de Babel Santiago Andrés Gómez Comunicador Social Periodista y escritor. Crítico de cine.

En cambio, ahora, hemos tenido que llegar al compromiso. Cesare Zavattini, Tesis sobre el Neorrealismo Hace poco más de diez años yo juraba que hoy el cine sería video, y creo que las expectativas no me han defraudado, aunque eso no quiere decir que el cine, en ninguna de sus acepciones, haya dado lugar a otra cosa distinta, sino que él más bien ha cambiado de piel. En Colombia es estimulante ver que los intereses por hacer un cine taquillero no son primordiales, y que existe una intención más marcada por crear filmes que sepan hablar más allá de la coyuntura en que fueron creados. En ese sentido, se aprecia como algo cierto la aseveración de Pedro Zuluaga en cuanto al influjo positivo de la academia, o al menos una actitud simplemente más cultivada en la cinefilia o amor al cine, incluso en los hidropónicos desjuiciados de ese lujoso anarquista que es cualquier realizador probado y a la vez atrevido, como Mendoza o los Orozco.

La Playa D.C. Juan Andrés Arango,2011.

Que ahora Rubén Mendoza esté por estrenar largos nuevos, hechos con mínimos recursos, cuando no conseguidos de modos nada convencionales en nuestro medio, o que los Orozco hayan librado la inversión de su último largo con ventas en el exterior, son cosas que hablan de panoramas muy distintos de lo que era

aquí el cine hace diez años. De modo que, sumando a Jorge Navas, a Óscar Ruiz Navia, a Ciro Guerra, junto a talentos nuevos como Juan Andrés Arango1 o en vía de esplendor propio, como Felipe Guerrero2, tenemos hoy por hoy un cine revitalizado, que se encara “con todas las de la ley”, y no podemos sino señalar que la Ley de Cine nació en el momento ideal para una generación que asume tanto la visión y el repaso de Bresson y Rohmer (caso Gabriel Rojas) como los demás ejes del abierto y volátil sistema cinematográfico.

Márgenes internos/Márgenes afines ¿Qué podría venir? A tal pregunta casi ni me arriesgo a responder, sobre todo porque considero que hoy hay fenómenos que no solo influirán en el cine colombiano tal como lo conocemos, sino que ya mismo constituyen un real panorama alternativo, con productos que no se hacen ni siquiera al margen de las prácticas audiovisuales más publicitadas, sino en sus puntos ciegos, y que desconocemos, como los largometrajes agrestes de José Miguel Restrepo3, por solo poner un ejemplo —y uno al que conozco, además, solo por ser amigo de Joche—, o la obra de Carlos Santa4. Yendo hacia esos puntos ciegos, puedo asegurar que sus frutos cobrarán un auge del cual aun pocos se percatarán, pero también auguro que algunos de sus protagonistas incidirán en la parte más visible del paisaje cinematográfico nacional (Juan Soto5, por decir uno). Los festivales se multiplicarán, y algunos que apenas están naciendo y hoy se ven chicos serán ya instituciones consolidadas. El cine, o más justamente, el audiovisual, encontrará múltiples formas de extender sus voces diversas, y creo que ciertamente se entenderá que no hay cine, sino cines, pero tal realidad robustecerá el sentido genérico del mismo, y festivales muy distintos pero establecidos como el de Cartagena o El Espejo crecerán en prestigio por privilegiar, como siempre, algunos tipos de cine, pero aceptando ciertas tendencias no previstas antes, quizá las más afines, dentro de un espectro de novedades, a sus

La Playa, D. C., 2011. Medellín (2003), Paraíso (2006), Corta (2011). Bistec criollo (2003), El escapista (2008), El paisaje (2010), Formas de gallinazo (2011). 4 Especialmente su último largo, Los extraños presagios de León Prozak (2009). 5 Inquieto e inquietante realizador quindiano, egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión San Antonio de los Baños. Realizador del admirable cortometraje documental 19° Sur 65° Oeste (2010). 2

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asuntos centrales. Por ejemplo, Cartagena muy seguramente aunará en competencia latinoamericana al documental con la ficción, pero, por supuesto, con patrones de prestigio que hayan sido probados para cada filme. El cine, como siempre, oscilará entre el fasto y lo agresivo, entre la recursividad y el despilfarro: fundamentales serán, y cada vez más, los mecenazgos, pero conseguir el favor de los mecenas será un trabajo insufriblemente arduo para nosotros, quienes ante todo queremos hacer un cine que sacuda aunque no sea masivo, y que al mismo tiempo pueda ser de verdad visible. Pero lo más interesante será la valoración de prácticas audiovisuales que puedan obtener carta de ciudadanía más allá de un genérico tan vago como cine. La creatividad desbordará, incluso como ya lo ha hecho, cualquier capacidad de catalogación absoluta y aun medianamente fiel. Así, la no ficción, por hablar del reino más indiscriminado y, sin embargo (o tal vez por lo mismo), prometedor, será una plétora indiscernible, infestando especialmente todo lo que se cuide de ella.

Ladrones de bicicletas. Vittorio De Sica,1948.

Proclama personalista Llegados a este punto es importante proponer lo que uno quisiera que sucediera. He puesto como epígrafe de este texto unas palabras de Cesare Zavattini6 que pretenden contradecir lo que decían en cierto momento Luis Alberto Álvarez, Carlos César Arbeláez y en general los formalistas extremos, como Luis Ospina, o sea: que el cine “no sirve para nada”. Es curioso, porque los formalistas son los primeros que se ocupan del funcionamiento de las películas, y en ese sentido es bastante incoherente que algunos de ellos afirmen que una película puede funcionar muy bien, pero para nada. Por su parte, hay quienes no dejan de ser tan formalistas como debe serlo cualquier artista, pero entienden que la obra ideal es como piensa el diseñador de moda de la película de Wenders7: algo para usar, como un abrigo en invierno. No es muy conveniente decir que uno hace las cosas para nada, y aun así, el propio Zavattini, en su Tesis sobre el Neorrealismo8,

defiende un pluralismo que justamente deja abierto, a la manera de Mijail Romm, el maestro de Tarkovski, todo para lo que el cine pueda ser útil: Son muy pocos los que tienen un programa; cuando, en cambio, en el terreno cinematográfico cada uno debería tener un programa, no para equilibrar las personalidades, sino para dar a cada personalidad el refuerzo de una conciencia crítica del poder inmediato y determinante del medio que se tiene a disposición9.

Con lo audiovisual podemos hacer poesía, podemos retar al diablo, a ese que para algunos por dentro se hace temible o risible, podemos hacer dedicatorias románticas o agradecidas con los padres, podemos postular teorías y expresarlas de modo insólito. Como todo gran teórico, Zavattini llega al extremo de la paradoja al señalar que cualquier hombre de cine que tenga “un programa”, o sea una idea del cine y una forma de hacerlo, solo por eso sería “neorrealista”. Lo que él privilegiaba era la conciencia. Lo audiovisual es algo que traspasa géneros, es una escritura con voz propia, es una artesanía de luz con esos cristales finísimos que se comienzan a irisar en la estela del recuerdo fallido a través de un iPad o de lo que sea… Con lo audiovisual podemos hacer poesía, podemos retar al diablo, a ese que para algunos por dentro se hace temible o risible, podemos hacer dedicatorias románticas o agradecidas con los padres, podemos postular teorías y expresarlas de modo insólito. Lo que buscamos es que eso que nosotros hacemos lo aprendan otros: que la escritura audiovisual esté en los pensums, por fin, pero no de modo expeditivo sino que haga acopio de lo esencial entre todo cuanto el ser humano ha escrito o más bien tejido audiovisualmente. Desde luego, dado el caso del amanuense, exigiremos que se nos pague bien. Lo audiovisual dejará a la idea del cine en su pedestal histórico, fundamental pero ya trasnochado, lo audiovisual será la idea que Borges tenía de la biblioteca, un lugar donde convivirán las especulaciones matemáticas y mis videos teológicos con los relatos sicarescos, con las elegías no experimentales y las tragedias de amor y farsas de género gótico o “familiar”. Lo audiovisual será un zafarrancho en donde el payaso augusto podrá aprender a lavarse la cara que le pintaron triste y donde podrá explicarse para darnos más risa que la vida no es tan indignante, no, que no hay por qué infligirse más penas mientras la sangre no se vea, y la sicótica del gore encontrará quién la enganche con un tema grunch que sonará a melancolía del Real… El audiovisual, me parece, será la mejor celda para el malsano, y el arma preferida del nuevo terrorista.

6 Cesare Zavattini (1902-1989), guionista. Uno de los padres del Neorrealismo y su principal teórico. Escribió los principales guiones que luego dirigiera Vittorio de Sica (Ladrones de bicicletas [Ladri di bicilette, 1948], Umberto D [1950], Milagro en Milán [Miracolo a Milano, 1951), y muchos más. 7 Me refiero a Yohji Yamamoto, en la admirable Cuaderno de ciudades y ropas (Notebook on Cities and Clothes, Wenders, 1989). 8 Zavattini, Cesare, “Tesis sobre el Neorrealismo”, en Textos y Manifiestos del Cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones. Editorial Cátedra, Madrid, 1989. pp. 205-218 9 Ibíd., p. 209.

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