Cataleg Felicia Fuster-15-12 by felip soriano

S F

T R

FelĂcia Fuster obra plĂ stica

Crèdits Edita: Fundació Felícia Fuster President JAUME AVELLAN I AULET Vice-presidenta ENRICA MATA I PERALES

Textos NORA ANCAROLA JAUME AVELLAN I AULET LOLA DONAIRE I ABANCÓ CARLES HAC MOR ENRICA MATA I PERALES ARNAU PUIG

Secretari JOAN BALAGUER MARTÍNEZ

Traduccions AGUSTÍ CASALS I GUIU WILLIAM GEORGE MICHÈLÈ RODRIGUEZ ASTUGUEVIEILLE

Tresorera BIBIANA DIEZ SOCIAS

Registres i ordenació documental ENRICA MATA I PERALES

Vocals D. SAMUEL ABRAMS NORA ANCAROLA GILBERT JEAN FRÉDÉRIC ÉTASSE FELIU FORMOSA TORRES FELÍCIA FUSTER VILADECANS

Documentació de biografia i bibliografia MARIA ELVIRA I SILLERAS Fotografies d’obra JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ COLMENERO Fotografies ARXIU FUNDACIÓ FELÍCIA FUSTER © Textos: els autors

Catàleg:

Coordinació NORA ANCAROLA LOLA DONAIRE I ABANCÓ

Disseny ANA CASAL

Dipòsit legal:

ISBN:

Índex Presentació. Jaume Avellan i Aulet ................................................. 7 El llegat de Felícia Fuster. Enrica Mata i Perales ........................... 11 L’arquitectura del silenci. Nora Ancarola ..................................... 15 La pintura de Felícia Fuster: Abstraccions en l’era postmoderna. Lola Donaire i Abancó ...... 19 Per a un estudi sobre la plàstica de Felícia Fuster. Arnau Puig ............................................................ 27 Haikús que s’esberlen. Carles Hac Mor ....................................... 37 Obres de 1975 fins a 1995 (selecció) ............................................. 41 Abstracció lírica (selecció) ........................................................... 43 Plurivisions (selecció) .................................................................... 61 L’obra i les seves configuracions. Nora Ancarola ........................ 79 Primera figuració .......................................................................... 83 Primeres abstraccions .................................................................. 89 Pintura Naïf ................................................................................... 97 Objectes ........................................................................................ 103 Collages ........................................................................................ 107 Abstracció lírica (altres) .............................................................. 115 Plurivisions (altres) ....................................................................... 121 Gravats ......................................................................................... 129 Llibres d’artista .............................................................................. 139 Biografia i bibliografia ................................................................. 145 Traduccions (castellà, francès, anglès) ....................................... 157 5

Presentaci贸

Jaume Avellan i Aulet

És d’agrair que Felícia Fuster, actualment resident a París, i en detriment de part del seu patrimoni, hagi deixat disposat per mitjà de la Fundació el que estima fer per a l’esdevenir. Realitzar un somni que sempre ha sostingut i que consisteix en el fet que la seva aportació plani en els altres, en el que ella sent, i que és el traspassar la seva tasca artística, literària i a més a més econòmica, finançant beques o borses d’estudis per a persones sense possibilitats econòmiques. Aquest ideal per a ella li ha comportat haver de desprendre’s de quantitats de diners, no per necessitats primerenques de subsistència, però sí per deixar de permetre’s, no sols luxes, sinó una vida més plaent i assossegada.

- Ajuts econòmics a persones sense possibilitats, per tal de finançar els seus estudis, preferentment els dels “Orphelins d’Auteuil” de París. - Ajuts econòmics per al perfeccionament universitari d’estudiosos de la llengua catalana a fi de projectarla a l’estranger. - Beques per a estudiosos de les arts plàstiques. Felícia ha dut a terme com a artista, de forma exitosa, pintures i altres tècniques relacionades amb les belles arts, i com a literata ha editat llibres i poesies pròpies.

Ens proposà, doncs, d’organitzar la Fundació, la qual de la mà del meu amic, col·laborador i advocat Joan Balaguer ens hem ocupat de constituir, de redactarne els estatuts i de desenvolupar-la en l’esperit que la Felícia Fuster desitja.

És el seu bagatge cultural, el que les patrones de la Fundació, Enrica Mata, llicenciada en Història i en Ciències de la Informació, i Nora Ancarola, llicenciada en Belles Arts, han plasmat en aquest catàleg, ressaltant l’obra artística que desgrana la seva tasca pictòrica en el transcurs de la seva dilatada vida, incloent-hi fins i tot la simpàtica pintura Naïf.

Al mateix temps, hem nodrit el Patronat de persones altament vinculades a les lletres i a les arts, tot tenint en compte tant el punt de vista català com el francès, és a dir, tant pel que fa a la seva terra com allà on ha viscut bona part de la seva vida.

L’eslògan de Felícia Fuster és el que diu ella mateixa: “fer les coses seriosament, ser humil i pensar sempre en tot el que es pot millorar”. Ella ha arribat a poder realitzar-ho i la Fundació ha de treballar perquè la seva obra estigui plasmada en la seva plenitud.

Resumeixo a continuació les ajudes econòmiques a les quals es destinen les beques que s’atorguen, per justificar el que dic de les dues nacionalitats dels Patrons:

Jaume Avellan i Aulet, President de la Fundació Felícia Fuster 9

El llegat de FelĂcia Fuster

Enrica Mata i Perales

Vaig descobrir la pintura de Felícia Fuster a través d’una exposició a la Llibreria Pròleg, l’any 1992. Em va impactar el seu estil; el vaig trobar galàctic, part de l’univers… Poc després ens vàrem conèixer i li vaig proposar d’exposar a Can Felipa. Li va agradar l’espai i va exposar-hi el 1993. Així va néixer la nostra amistat. La Felícia vivia a París i de tant en tant venia a Barcelona; participava en certàmens literaris, seguia l’edició i venda de les seves publicacions, estava amb les seves amistats i tornava a París. En una d’aquestes trobades, em va explicar que havia decidit crear una fundació per ajudar a joves artistes. Sabia el difícil que és començar aquest camí artístic i volia col·laborar en ajudar a futures generacions. Un dia li vaig comentar que pensava participar al Fòrum de les Dones a Beijing, el 1995, i es va animar també a anar-hi. Va ser una experiència molt interessant i ella va omplir l’agenda amb futurs projectes. A la tornada, ja essent a París, se li va manifestar un virus que li va impedir continuar tant la seva obra plàstica com literària.

El febrer de 2002 el Pen Club li va organitzar un actehomenatge en el qual es va presentar el seu darrer llibre d’“haikús”, Postals no escrites, acompanyat de

l’exposició de 15 obres. En aquella ocasió, en preguntarli com tenia la fundació, amb gran astorament per part meva em va contestar que la fundació era jo; que tot estava pensat i només calia que els advocats li donessin forma. A partir d’aquí es va gestar el que avui és l’inici de la Fundació Felícia Fuster. En dic l’inici, ja que anem posant els fonaments del que Felícia vol que sigui. Tal com dèiem en l’acte de presentació, el 5 d’abril de 2005, al Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison, els objectius marcats per Felícia Fuster són: 1. Ajudar les persones sense possibilitats econòmiques en la realització d’estudis superiors, preferentment persones procedents dels “Orphelins d’Auteuil” de París. 2. Ajudar a la realització de projectes artístics, les persones pintores, escultores, gravadores i persones que desenvolupin tècniques directament relacionades amb aquestes especialitats. 3. Ajudar, a nivell de doctorat o perfeccionament universitari, persones estudioses de la llengua catalana, preferentment no residents en territori espanyol, tant si són lingüistes com literates o poetes, amb la finalitat de projectar la llengua catalana a l’estranger.

Per donar acompliment a aquests objectius s’han publicitat, a través de la pàgina web, les condicions per participar en els ajuts esmentats. Enguany ja hem anunciat i atorgat els ajuts corresponents a la 3a. convocatòria de les esmentades borses d’estudi. D’aquesta voluntat d’ajudar els altres se’n desprèn generositat. No pensa en l’obra que ha realitzat, tant literària com artística, ni en la seva projecció futura. En aquest sentit, la fundació s’ha marcat l’objectiu d’aplegar, conservar, gestionar, administrar, exhibir i difondre l’obra literària i artística de Felícia Fuster. A tal fi, està en projecte l’edició de la seva obra literària completa; realització de sessions de lectura poètica, organització d’exposicions del conjunt de la seva obra de pintura, gravat i vidre, i de l’obra literària i poètica.

I el més significatiu és que la majoria de la seva obra no està signada. És com si el més important fos la creació de l’obra, l’expressió del que vol transmetre, des d’un ego silenciat. Un altre aspecte és el de donar títol a l’obra; en la majoria no n’hi consta. Ella ens va manifestar que la seva intenció era donar llibertat per interpretar el que cadascú hi veiés. Ens trobem davant d’una dona artista, generosa i sense vanitat. Per ella, l’essencial és crear, i ho podem gaudir contemplant la seva extensa i intensa obra.

Enrica Mata i Perales Vice-presidenta de la Fundació Felícia Fuster

Fruit de l’objectiu d’aplegar i difondre l’obra de Felícia Fuster, en aquest cas plàstica, és el catàleg que us presentem. Com a aspectes previs a la publicació, hi ha la realització de l’inventari de l’obra, el que ha posat de relleu un dels aspectes significatius de l’obra plàstica de la Felícia: el no signar la majoria de les seves obres; ho podem interpretar com un acte de modèstia. S’inicia signant Fel, posteriorment Fel Fusté, més endavant F. Fusté, segueix amb Fusté, Felícia Fusté, Fuster, Felícia Fuster i, finalment i als angles de l’obra, les quatre consonants del seu cognom, FSTR.

Lâ&#x20AC;&#x2122;arquitectura del silenci

Nora Ancarola

Des de l’any 2001 tinc la satisfacció de conèixer l’obra de Felícia Fuster, alhora que el plaer de ser la persona que estudia, ordena i intenta comprendre’n l’obra en el seu aspecte d’arts plàstiques. És per això que en aquest procés per comprendre-la a poc a poc i pas a pas, he anat configurant en el meu propi imaginari el perfil d’aquesta creadora fins ara desconeguda. Podríem dir que el desenvolupament artístic de la Felícia és representatiu del de moltes dones amb voluntat i geni creador de la segona meitat del segle XX i que, per qüestions diverses, han hagut de recórrer un camí amb nombrosos obstacles, camí que en molts casos acaba amb la desaparició de la pròpia obra. Afortunadament aquest final no és el de la Felícia, a qui mai no li ha faltat tenacitat i energia per continuar treballant. Nascuda en la dècada del 1920, estudia des de l’any 33, alhora a l’Institut i a la recentment creada Escola Massana, l’especialitat de Vidrieria i probablement Dibuix i Pintura. La nena que mirava el món des del balcó de casa seva del barri de la Barceloneta, s’obre al món de la creació amb tanta fermesa que ingressa a l’Escola Llotja, la qual es transformarà en Escola de Belles Arts de Sant Jordi, on es llicencia finalment en els estudis superiors.

Aquest itinerari semblaria normal en una dona estudiant en temps de la República, però ja no tant en l’etapa més negra de la nostra història recent, els anys de la postguerra. I és per això que l’excepcional

curiositat i energia de la Felícia la porten a realitzar l’esforç per continuar la seva formació a París, fet que representarà una arma de doble tall, ja que d’una banda li permet conèixer l’activitat artística d’un país en llibertat, encara que de l’altra li faran viure els moments més difícils de la seva vida, que l’obligaran a deixar en segon pla la seva activitat creativa durant gairebé 20 anys. Activitat artística que estava marcada per una singularitat tal que, abans de marxar de Barcelona, li havia permès exposar a la Galeria Syra com una dels novíssims valors del moment. No hem d’oblidar que a aquestes alçàries de la història de la nostra ciutat de Barcelona només funcionen quatre o cinc galeries, com Dalmau, Parés, Gaspar. Poc després, guanya el tercer premi de l’exposició del Museo de Artes Decorativas de Madrid amb una obra una mica més que artesanal, on s’assenyala com una obra de caràcter experimental. Si tenim en compte que en el Saló de Tardor de l’any 1948 només Maria Girona i Emília Xargay hi aconsegueixen participar, aquestes incursions de Felícia Fuster en l’escena barcelonina són evidentment rellevants. Malgrat això, ja hem comentat que la necessitat de la Felícia d’obrir i ampliar el seu món artístic li fan traslladar-se finalment a França en el 1951, poc abans de complir els 30 anys. Els començaments de l’obra de l’artista es desenvolupen des del món de les arts aplicades, món

que no abandonarà mai, ja que al llarg de la seva vida continuarà creant i intervenint en gairebé tots els objectes que l’envolten, en un afany de transformació sempre vital i constructiva. Aquest món d’objectes manipulats és el d’una persona que necessita conviure amb la creació en el seu estat més pur, on les coses útils són part integrant de la imaginació i la bellesa. Una altra activitat transversal en la vida de la Felícia són les seves pintures naïf, obres de petit format que segurament tenen intencions comercials, però a les quals sap incorporar la intensitat de la seva obra. Algunes d’aquestes peces són veritables mostres d’un art desposseït de prejudicis i on deixa camp obert a la imaginació, no pas desposseïda de certa malenconia en els temes i en la configuració. A l’obra de Felícia Fuster podríem dir que hi ha un abans i un després de l’any 1970. Amb anterioritat a aquesta data la seva obra està lligada a la figuració, de manera més o menys expressionista. Però és a partir d’aquestes dates quan l’artista entra de ple en el seu treball amb una perspectiva inesperada i amb una línia formal i conceptual d’abstracció pictòrica, ja més en relació amb l’abstracció informalista gestada a Catalunya, amb trets surrealistes. A França, la visió existencialista del món li fa afegir al seu entorn autors com Sartre o Camus, alhora que fixa la mirada en artistes llunyans en temps i espai,

com Turner, o contemporanis, com Rothko o Lucio Fontana. Però és en els anys 80 on una nova mirada, interior per una banda, i col·locada en les filosofies orientals per una altra, permetrà crear la seva obra més important. És l’any 85 quan realitza un viatge gairebé iniciàtic al Japó, que li farà transformar completament el seu ideari i cosmogonia. Deu anys més tard serà en el seu viatge a la Xina on contraurà la malaltia que la deixarà impossibilitada de continuar el camí de la creació. De l’Orient extreu la capacitat de representar i construir el silenci, alhora que la multiplicitat de l’ésser, segons les seves pròpies paraules. És en aquests anys quan comença a treballar en les seves PLURIVISIONS, obres que representaran la seva nova i definitiva manera de fer. Obres amb la possibilitat de ser observades des de molts punts de vista, on la pintura és la que té la capacitat de transformar-se per atorgar a l’observador la consciència de la relativitat de la seva pròpia mirada. L’un dins de la multiplicitat. El silenci com a superació de la solitud. Com ella mateixa afegeix: un missatge de llibertat. Nora Ancarola Artista i membre de la Fundació Felícia Fuster

La pintura de Felícia Fuster: Abstraccions en l’era postmoderna

Lola Donaire i Abancó

La dècada dels 70 del segle passat es va iniciar com un període marcat per l’experimentalisme, la interdisciplinarietat i l’aprofundiment d’idees que ja s’havien iniciat en la dècada anterior, i si per una part es donava continuïtat al que es denomina “neovanguàrdies”, per l’altra, uns quants artistes es desvinculaven de qualsevol tendència o moviment classificable. Alhora, al llarg de la dècada van començar a fer-se visibles les contradiccions que fins llavors havien romàs latents en la modernitat.

La pintura no va deixar de tenir interès en aquest context, encara que en menor mesura respecte a la dècada anterior i la següent. L’impuls del conceptualisme, l’interès per la fotografia i les noves tecnologies del moment, la crítica que el feminisme de la diferència va imposar a l’acte pictòric com a típicament masculí i per extensió masclista –alhora que reivindicava com a autènticament artístiques tota una sèrie d’activitats, considerades tradicionalment, o bé artesanies o bé pròpiament femenines (no artístiques)– i totes les variades formes d’accionisme i art processual van prendre un fort desenvolupament i, tanmateix, va seguir una productivitat pictòrica continuada per part de molts artistes. L’hiperrealisme d’un costat i les investigacions abstractes de diferent signe de l’altre, com les tendències formalistes i reduccionistes en el camp pictòric, es van consolidar a començaments de la dècada dels 70 en el moviment Support Surface o en el Group 70 a França, o altres idees sobre la pintura presents a les obres de Gerhard Richter i Sigmar Polke a Alemanya, entre

d’altres pintors alemanys que van despuntar en la dècada següent. Així mateix, durant aquells anys van aparèixer als Estats Units diverses tendències pictòriques, barreja de figuració i abstracció, i contràries al reduccionisme, tals com la Pattern Painting primer, a començaments de la dècada, i la Bad Painting i la New Image Painting abans de finalitzar els 70. Aquests exemples ens presenten un paisatge on l’acte de pintar no havia desaparegut en absolut de l’escena creativa. També a Espanya, artistes de diferents generacions, com Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Jordi Teixidor, Gerardo Delgado, Manuel Quejido, entre d’altres pintors reconeguts en la dècada posterior, desenvolupaven les seves investigacions. És més, en l’actualitat, alguns dels pintors d’aquell moment, pioners en un nou concepte de la pintura, són considerats com elements vertebradors d’una forma artística original, única i alhora molt crítica amb la representació, que afecta no només la pintura sinó altres formes d’art visual. Gerhard Richter n’és un cas significatiu. Els anys 70 poden considerar-se un pont en el canvi de paradigma estètic i filosòfic, en la manera de pensar la representació, l’art i el món, i la fi de l’aspiració a un discurs totalitzador. Mentre algunes tendències defensaven i definien els límits i la particularitat de la seva pròpia tasca formal, d’altres abordaven la ruptura d’aquests límits. Mentre uns artistes es constituïen en grups i actuaven com a tendència o moviment, altres artistes dirigien el seu treball des d’un punt de vista molt personal, i mentre uns pretenien exercir una

influència en l’àmbit social, d’altres es preocupaven per explorar problemes específics de la representació, o bé al contrari, s’interessaven per la qüestió narrativa en el sentit del que es diu i no tant del com es diu. Aquesta situació complexa i contradictòria ja és pròpia de tot l’art modern. L’oscil·lació entre l’art com quelcom objectiu o subjectiu, entre allò individual i allò social, entre novetat i originalitat, i la tradició, entre l’emancipació i la falta de llibertat, l’experimentalisme i el progrés davant l’immobilisme, l’autonomia de l’esfera de l’art i l’art com a vida, el que és estètic i el que és antiestètic, el formalisme i la significació, i altres dualitats oposades comencen a qüestionarse i s’agreuja la tensió que s’havia mantingut durant tot el segle XX. El seu esclat es fa efectiu a primeries de la dècada següent en el que s’ha anomenat postmodernitat. És en aquest context i cap a 1975 quan Felícia Fuster comença a realitzar una sèrie de pintures que podem denominar “abstraccions oníriques”, per la creació de representacions preformals, polimòrfiques i d’una espontaneïtat aparent, encara que realitzades amb una tècnica precisa i controlada entre atmosferes indefinides. Dins del context de l’època aquestes pintures semblen anacròniques, més properes a l’època de les avantguardes modernes, com suspeses en el temps. Tanmateix, en aquesta sensació d’intemporalitat es trasllueix la subjectivitat i el profund individualisme que tindrà ple sentit en la dècada posterior. Aquesta sèrie preludia els treballs

que desenvoluparà a partir de 1985, ja allunyats d’influències i amb una idea de la representació abstracta molt personal. Moltes d’aquestes pintures manquen de títol, assenyalen la voluntat de no marcar pautes, de no condicionar la imaginació o qualsevol sentiment o emoció que pugui sentir el receptor; en aquest aspecte difereixen de les tendències de l’avantguarda molt interessades a influir en l’espectador i en l’entorn social. Tot i això, el sentit anacrònic embolica aquesta sèrie i reflecteix part del pensament i alguns dels esdeveniments artístics de la dècada dels 80. Aquest interès pels models del passat seria contrari a una idea progressiva i evolutiva de l’art i se’ns apareix com una fórmula retrògrada, però també assenyala un cert esgotament d’una idea del modern i posa en crisi o en tela de judici el projecte de la modernitat. La posició de Felícia Fuster, en aquest sentit, és comuna a altres pintors durant aquesta època, pintors que recuperen vells models i formes, antigues tècniques i estils, com si aquelles propostes no s’haguessin esgotat. Abans de finalitzar els anys 70 desperta un nou interès generalitzat per la pintura i els 80 s’inicien amb nombroses exposicions a Europa i als Estats Units. L’explosió de la producció pictòrica aviat resulta polèmica per a un sector de la crítica, en concret per a una part de la crítica progressista, perquè la recuperació de models del passat entre molts pintors, sobretot durant la primera meitat de la dècada, no es

veu només com una cosa anacrònica, sinó també com una actitud reaccionària. Això és perquè semblen obviar o despreocupar-se per l’experimentació; se serveixen de qualsevol estil o model formal que converteix l’obra en quelcom híbrid; l’artista apareix o fingeix ser un subjecte extremadament individualista i poc compromès amb el present, alhora que excessivament expressiu i emocional i exempt de reflexió; reprenen la idea de gènere –tanquen la pintura dins del seu marc d’acció tradicional–; donen un gran valor al fragment davant la idea d’un art total; i es desinteressen per la recerca i representació d’una veritat que expliqui el món, criteris en general contraris a l’art modern. Això significa el “val tot” per a molts, l’acceptació sense reserves i la validesa de nombroses formes de representació que per al projecte modern són inacceptables. Aquesta crítica es dirigí fonamentalment a moltes obres del Neoexpressionisme a Alemanya, la Transvanguàrdia a Itàlia i la nova pintura americana que s’estava realitzant als Estats Units molt centrada en l’escena novaiorquesa, i a tots els seus seguidors en diferents països, i alguns crítics van veure en això el que es va denominar una postmodernitat reaccionària.

art, posar-lo en dubte, passant per qüestionar des de l’originalitat d’una obra fins a la idea del geni. A aquest tipus de crítica se l’ha anomenat postmodernitat resistent. Al llarg dels anys 80 es realitzaren obres que van desenvolupar estratègies representacionals que tractaven de desmuntar –desconstruir– les creences modernes. Algunes d’aquestes estratègies es van basar en l’apropiació i la simulació, donant pas al neoobjectualisme i la neoabstracció, fonamentalment geomètrica; d’altres van reprendre la idea barroca de l’“al·legoria” i sorgí una teoria i un art neobarroc; i les més polititzades van desenvolupar la idea de la “diferència” que ja tenia el seu origen en la dècada anterior, principalment en les tesis del feminisme i alguns autors postestructuralistes; això va portar a l’aparició del concepte de “multiculturalisme” cap a finals dels 80. Tanmateix, d’aquestes dues postmodernitats sorgeixen alguns trets en comú amb què incorporar altres idees en el panorama artístic, com la consciència que s’ha produït una desjerarquització de les arts, que no hi ha cap forma artística superior a cap altra, i el mestissatge en un doble sentit: la contaminació interdisciplinària i estilística, i el sincretisme cultural.

Mentrestant va sorgir un altre tipus de crítica a la modernitat, que també qüestionava els seus valors, però realitzava una teoria i un art molt menys complaent, un art que tractava menys d’inventar noves imatges, i més interessat a fer una relectura de les obres i les idees més importants de l’art modern, un art interessat a analitzar i desbrossar el sistema

Aquesta situació dels 80 és el marc en el qual Felícia Fuster inicia una nova sèrie de pintures abstractes a partir de 1985, les quals comencen a tenir un altre sentit. Ja no és vàlid parlar d’anacronisme en els seus treballs, en primer lloc perquè ha creat ja el seu propi llenguatge visual; en segon lloc, perquè les diferents representacions pictòriques del moment,

en realitat són més posthistòriques i transhistòriques que anacròniques. L’acceptació generalitzada de la desjerarquia de les arts, la contaminació estilística i tècnica i el subjectivisme extrem que apareix a nombroses obres d’art d’aquesta època contribueixen, en certa manera, a legitimar i comprendre les obres que F. Fuster elabora al llarg de deu anys, malgrat que, paradoxalment, s’allunya de models recognoscibles, d’aquesta recuperació del passat, alhora que no participa de la crítica cap a aquests models, molt comú dels neos més abstractes que parteixen d’estratègies com l’apropiació i la simulació. L’artista anomena a aquesta sèrie “plurivisions”, perquè hi incorpora un mecanisme rotatori que fa girar les pintures donant lloc a diverses perspectives visuals. Les “plurivisions”, realitzades en tècnica mixta, trenquen amb el límit del format-suport tradicional, els dóna forma romboïdal, circular o irregular, amb la intenció de crear un efecte d’expansió espacial. Redunda en l’absència de títols, assenyalant de nou el seu desinterès per allò explícitament narratiu, deixant obert a l’espectador el potencial imaginatiu i l’evocació poètica (el mateix ocorre en la seva obra literària que es desenvolupa a través de la poesia, un tipus de poesia evocatiu i mai explícit). Així, també s’emfasitza la subjectivitat que ja estava present a les obres anteriors i que ara troben el seu ple lloc en un context marcat per l’absència de directrius dogmàtiques que restringeixin la creativitat, lliure de qualsevol expectativa que pretengui apuntar

cap a alguna veritat reveladora; des d’aquest punt de vista s’inscriu en l’esperit antiuniversalista de la postmodernitat. Les “plurivisions” tant poden suggerir imatges còsmiques com representacions imaginàries del món subatòmic, invisible a la nostra percepció sensible. Tanmateix, el seu treball s’ha desprès d’influències historicistes i les imatges polimòrfiques de les seves obres, riques en elements compositius, són tan lliures de càrrega expressiva i emocional, en el sentit de la pintura expressionista, com del determinisme i el reduccionisme geomètric. L’artista elimina qualsevol signe de materialitat i qualsevol empremta de pinzellada que indiqui gestualitat a l’hora de crear atmosferes i espais; d’aquesta forma sembla obviar-ne la presència. Tanmateix, F. Fuster compon la superfície de nombrosos elements realitzats, amb una gran precisió, delicadesa i detallisme, pròpia d’una forma d’artesania tradicional. Aquesta referència a la cosa artesanal ens remet a l’àmbit tradicionalment assignat a les dones, una activitat considerada habitualment femenina per les teories de l’art modern. Les “plurivisions” se’ns presenten com un tipus d’abstracció crítica amb els pressupòsits de l’art modern que tractava la pintura abstracta; d’una part, com una forma de representació universal i objectiva; d’una altra part, entenia la pinzellada com un element recognoscible de l’expressivitat i la personalitat de l’autor, sempre un home, universal i objectiu. L’absència de tals pinzellades seria substituïda per tots aquests elements (degoteigs, ínfimes filigranes,

petites línies de vegades regulars, altres vegades no, etc.) que cobreixen, sorgeixen o travessen l’espai pictòric i es comporten com a signes de la subjectivitat de l’artista, així com pel tractament dels espais, la creació d’atmosferes i la irregularitat dels formats. Una subjectivitat reivindicada pel feminisme des de la dècada dels setanta i que juga amb l’ambigüitat i la pluralitat interpretativa que acaben per permetre nombroses obres abstractes: la representació del no visible per la percepció sensible. Dit d’una altra manera: l’imaginari, tan real com el que considerem convencionalment real. Les “plurivisions” ens ensenyen que la pintura, d’acord amb les activitats artístiques assignades tradicionalment al gènere femení i a les dones, pot aportar altres maneres de mostrar la subjectivitat i també la llibertat, tal com afirma la pròpia artista. Paradoxalment, la subjectivitat, que sempre ha estat entesa al llarg de la història com un atribut propi de la dona, i la feminitat, idea també assumida per la modernitat, envaeixen l’escena de l’art des que es va proposar l’existència d’una era postmoderna ja fa més de trenta anys.

Felícia Fuster va continuar persistint en la pintura fins a 1995, en el qual abandonà la tasca creativa per motius de salut, en un moment en què l’interès tecnològic començava a envair l’ambient artístic, encara que aquest fenomen no ha pas fet desaparèixer l’interès per la pintura. Les seves obres se situen en un marc inclassificable, dotades d’una personalitat única i recognoscible dins els marges de les modes. Sobretot, els seus treballs ens presenten la força i la imaginació

d’una dona independent. Ella crea una cosmovisió determinada, una manera d’entendre el món, des de la consciència d’un viatge en solitud, en el qual de mica en mica es va desprenent de prejudicis, per intentar assolir el que més anhela: la llibertat, tot i sabent de la seva impossibilitat en termes absoluts. Lola Donaire i Abancó Historiadora i crítica d’art

Per a un estudi sobre la plĂ stica de FelĂcia Fuster

Arnau Puig

Arribar a aquest món als inicis dels anys vint no és pas una mala ocasió d’entrada. La primera guerra mundial s’ha acabat; hi ha una esperança de pau i de concòrdia. Les necessitats de la reconstrucció de tot el que estúpidament s’ha destruït durant la guerra procuren excel·lents situacions dinàmiques a les societats emprenedores. Respecte de la qüestió social, a l’occident capitalista hi pot haver una inquietud per la consolidació de la Unió Soviètica; el triomf de la revolució russa de mica en mica va essent digerida per l’economia occidental perquè l’estabilització d’una estructura, fins i tot revolucionària, acaba exigint-se coherència econòmica per poder subsistir i, en conseqüència, comença a tractar amb tots aquells qui poden oferir serveis, entaular negocis o iniciar negociacions sobre el que sigui; que és el que succeeix. Hi ha, cert, punts de fricció, a Itàlia, amb el feixisme, a Alemanya, amb la pugna entre l’excessiva represàlia dels triomfadors de guerra i les qüestions socials d’equilibri social, pugna que acabarà amb el triomf del nazisme, ja entrats els anys 30. A Espanya ens trobem amb una Catalunya dinàmica, emprenedora i triomfant, que ho admet tot i, fins i tot, s’ha autoinstaurat un estil, el noucentisme, que és el signe més clar de la moderació i de l’eficàcia d’un poder establert i segur. La crisi del món capitalista del 1929, amb el crack de les borses, no significarà altra cosa, per a aquesta dinàmica de la societat occidental plenament desenfrenada en el món de la producció per al consum, que una purga saludable que l’alertarà per evitar nous ensurts. 28

Tanmateix, això no priva que els únics que arreu se senten descontents són els creadors de l’esperit i la sensibilitat especulativa. El moviment Dada avança amb força, descomponent la realitat verbal i formal fins arribar al reconeixement de l’inconscient, dels ferments realment impulsors d’una transformació, d’un canvi del contingut pregon de la realitat que la societat establerta procura tapar sempre que supura, que sorgeix la seva acidulada sentor, altrament res més que el testimoni que la vida al segle XX ja res té a veure amb la vida estancada i anquilosada dels temps anteriors. Les ciències, a totes les branques, aporten la nova realitat que, sense aturador, sorgeix al món en què vivim. Les manifestacions de l’esperit, les arts i les lletres en són sensibles, i el surrealisme les posa de manifest. La nova combinació possible entre fauvisme, la llibertat del color respecte del seu suport objectiu, cubisme –l’art, les arts, són autònomes en la seva especificitat i ja no són suports vàlids per a altres intencions que no siguin les que els són pròpies–, en reduir l’espai plàstic a la seva pròpia identitat al marge dels falsos il·lusionismes òptics, i expressionisme, amb l’aportació del fet que a l’art –el plàstic i també el sonor– el que val és l’espontaneïtat del gest, tota aquesta amalgama fa que en una societat de dinàmica productiva, les sensibilitats i les inquietuds no econòmiques també hi vulguin ser presents. Aquests seran els esplendors plàstics dels anys vint i trenta, aquells en els quals s’iniciarà, en un país, Catalunya, i una ciutat, Barcelona, ben emplaçada per a aquesta contesa, la vida, nada el 1921, de qui

esdevindrà amb el temps la poetessa i artista plàstica Felícia Fuster i Viladecans. A part de les possibilitats normalitzades de la cultura, amb algun entrebanc al temps de la dictadura de Primo de Rivera, la nova joveneta inquieta –que sembla que des dels vuit anys ja escrivia pel plaer de fer-ho– podrà assistir a la recent creada Escola Massana per aprendre els oficis de l’artesania i de la sensibilitat que estimi més aptes per a les seves qualitats sensibles. Optarà per la subtilitat del vidre en la seva vessant artística. Més endavant assistirà a l’Escola Llotja d’arts aplicades i oficis artístics, on aprendrà pintura i altres complements plàstics amb la finalitat i intenció ja de dominar una possible activitat creativa. La primera joventut, Felícia Fuster la podrà viure a través dels seus contactes escolars i de carrer, en ple desenvolupament a Barcelona d’un art nou que pugna per bandejar els conformismes de la societat benestant. Cubisme, surrealisme, nova objectivitat, la importància i consideració de les arts o artesanies dels pobles primitius, conformaran la seva circumstància. Les alertes sobre Picasso, anant del cubisme al neoclassicisme per ancorar-se al surrealisme, les escaramusses de Joan Miró entre realitat i somni, i els esforços de Salvador Dalí per poder donar forma plàstica convincent als seus deliris onírics, representades per aquestes grans figures, aleshores moltes d’elles encara incipients, però també amb la presència de molts altres artistes actius que pugnen en la mateixa línia: Àngel Planells, Sandalinas, Josep

Maria de Sucre, Àngel Ferrant, aleshores professor d’escultura a l’Escola d’Arts i Oficis. Tots ells, inquiets de prop o de lluny i amb pugna amistosa amb un art que es mantenia dins de les línies d’un postimpressionisme fauvista, amb Rafael Benet, Mompou o Bosch Roger, i les poètiques severes o surrealitzants de Josep Carner, Carles Riba, J.V. Foix o Carles Sindreu, conformaven l’ambient de Felícia Fuster, en el qual podia emmirallarse o emplaçar-s’hi frontalment. Tanmateix, tot això es trenca sobtadament el juliol del 1936. Un aixecament militar imposa la barbàrie i el conformisme cultural i esborra de cop la dinàmica econòmica de la societat catalana. Les tenebres, sobretot les de la por física per al cos i l’ànima, ho embolcallen tot. La Felícia Fuster s’hi troba al bell mig. Tot queda interromput, però de mica en mica, la seva capacitat poètica, les seves ànsies plàstiques retrobaran els camins que, ara, ja no seran els de l’ambient cultural sinó els de l’esforç per ser creativa o sucumbir en la grisor social. Però la jove no es deixa vèncer; en una de les poques galeries que encara volen mantenir uns mínims de qualitat, la Syra, del Passeig de Gràcia, als baixos de la casa Batlló, de Gaudí, junt amb altres companys, el 1947, exposarà, sota la designació ben significativa de “Los últimos” (el català era bandejat de qualsevol activitat pública), algunes de les seves pintures. Inquieta i sense deixar-se arrabassar per la tenebrosa cultura oficial ambient, tanmateix concorre, el 1949, a l’Exposición Nacional de Artes Decorativas que se

celebra a Madrid on, amb uns vidres treballats, obté un Tercer Premi. El 1950 publica el recull de poemes Hores Infinites. Després, i amb alguns tempteigs, decidirà instal·lar-se a París. Una nova vida l’espera, vida que haurà d’omplir amb la seva personalitat i en un context que li retornarà l’ambient –encara que més agre, dur i embrollat, atesa la segona guerra mundial que el món havia acabat de superar– aquella circumstància de creativitat activa que havia bressolat la seva infància i joventut. Viatjarà una mica per altres indrets d’Europa, però aleshores és a París on una creativitat de nou encuny s’està manifestant amb tota la força i obliga, els qui s’hi troben i senten que els afecta, a prendre decisions, siguin de seguiment, siguin de noves vies representatives o expressives d’un art que, definitivament, ha deixat de ser la còpia i el reflex de la naturalesa. Ara l’art el fa qui se sent artista; és ell qui decideix què ha de plasmar i com ho ha de plasmar.

Aquesta escomesa plau a Felícia, que sent que: o és creadora o és servidora. Les solucions no són fàcils perquè cal vetllar també pel prosaisme del viure. Tanmateix, res no la reté: té la poesia, té la plàstica, en especial la pintura, i té, també, l’internacionalisme que es respira tothora a París. Hi ha les qüestions, a la capital francesa ben vives, dels drets, de l’alliberament i de les possibilitats reals de la dona; Felícia ho assumirà tot, s’hi enfrontarà i se servirà en moltes ocasions d’aquestes plataformes per mostrar la seva obra creativa. Sorprenentment, entre les

circumstàncies que l’afecten i li interessen hi ha les que fan referència al món i a les arts de l’Orient. S’ho prendrà tan seriosament que acabarà essent una profunda coneixedora de la poesia japonesa, que fins i tot traduirà al català, llengua que convertirà en el principal vehicle poètic del seu estre. Però al bell mig d’aquestes variades ocupacions i de les dificultats de la vida, a l’horitzó hi haurà sempre un pregon sentit per a la pintura, aquella pintura que de jove pogué contemplar o sentir-ne parlar com una de les deus autèntiques de l’expressió de la intimitat. No oblidarà que l’art contemporani té, entre altres possibilitats, dos compromisos, que en podríem dir estilístics: el cubisme, un nou concepte de l’espai plàstic i també perceptiu, i el surrealisme, una deu diferent per trobar les motivacions de la plasmació plàstica. Quan Felícia Fuster s’estableix a París, després de diferents assaigs per acomodar-se a la vida, i de diferents viatges, la realitat plàstica en què es troba és que l’abstracció informalista ja hi és plenament assentada. La pintura, com el mot en llibertat, va completament associada al gest, a l’impuls, a l’expressió directa. Que hom deixi en plena expansió desbordada, estructuri, orientalitzi o primitivitzi més o menys aquella pulsió instintiva creadora, és quelcom que depèn de la manera de ser o d’entendre la vida globalment –per procedència geogràfica o cultural, o per formació i educació social de cadascú–, però el fet és que l’art, l’expressió plàstica, demana aquella llibertat inicial, sense cap encotillament acadèmic o preceptiu.

Entre les possibilitats que queden obertes perquè ja hi ha qui les ha encetat i hi persisteix, ens trobem amb l’informalisme. Tot seguit hi serà present un art dels signes, culturals o gestuals, i es trobarà amb la possibilitat que aquesta sígnica, que també pot ser onírica, surrealista, aparegui sobre un fons neutre que a l’argot d’aleshores se’n deia nuagisme, una nebulositat que permetia i admetia que hi apareguessin certes reminiscències ancestrals, o les que donés l’actitud impulsiva del gest, aspecte que establia una nova possibilitat de llenguatge, incomprensible, però que denotava que hi havia algú que tenia necessitat de comunicar alguna cosa a algun altre. Una captació diferent podia donar a entendre que es tractava d’una altra possibilitat de paisatge, sense figuració ni tema literari previ a il·lustrar, sinó un paisatge abstracte de l’ànima, d’on tot podia sorgir. La cal·ligrafia s’implantava a l’art plàstic i, en aquest sentit, hom podia entendre que també el verbalisme, la llibertat dispositiva de les lletres o dels mots en qualsevol poema, era igualment acceptable. Quan als inicis dels setanta Felícia Fuster comença a treballar decididament la pintura –ben entès que sense deixar les fibres poètiques que recorren la seva sensibilitat– verifiquem que les obres que treballa podrien ser situades a l’àmbit del que hem designat surrealista, atès que aquest és l’aspecte que ofereixen les obres d’aquells moments. Es tracta d’un ample camp on l’atzar o un capritx hi inicia un seguit d’incidències, de color, lineals o de

qualsevol altre tipus més o menys impulsiu. Aquests elements així disposats ben aviat s’interrelacionen, tot establint, entre ells, un diàleg més oníric, sense desatendre el joc o equilibri plàstic que l’artista decideix. Aquestes obres ens recorden, per la proximitat temporal i pels primers contactes de l’artista amb el seu ambient inicial de després de la guerra civil espanyola, les obres que pels últims anys quaranta i primers cinquanta feien a Barcelona Modest Cuixart o Antoni Tàpies. Si es volgués trobar una altra deu a aquestes obres dels anys setanta i primers vuitanta de Felícia Fuster, potser hauríem de recórrer a la dels ja clàssics, aleshores, Joan Miró, Yves Tanguy o Salvador Dalí. Es tracta de crear una atmosfera amb elements que no tenen plàsticament altra justificació que la de l’arbitrarietat compositivoinstintiva que empeny l’artista en el moment que treballa des d’un plantejament plàstic. Aquestes obres vénen a ser com un escenari on es desenvolupa la història inconscient, o poètica, si es vol, de qui l’elabora. La compiladora de les obres, Nora Ancarola, les ha designat “abstraccions líriques”; si les contemplem detingudament verificarem que, efectivament, les formes que presenten els objectes o signes que hi són plasmats tenen, potser, una arrel figurativa, però en la seva representació pictòrica d’aquell moment només son formes abstractes, i les associacions mentals que puguin provocar a qui les contempla pertanyen només a qui les formula, perquè a la intenció de l’artista l’única justificació d’aquella forma és l’atzar, el capritx o l’equilibri plàstic amb

els elements del seu entorn o en relació al conjunt de l’espai il·lusori suggerit. El mateix es pot dir respecte de les coloracions locals de cada objecte i la general referida al conjunt. Com que hom no és verge en aquest món que vivim, perquè viure es ja contaminar-se, hom pot dir que aquell cercle és mironià, que si aquella forma respon a les figuracions surrealistes de Tanguy, o que en el fons l’atmosfera és la que sap establir Dalí en els seus quadres. Tot és veritat i res no ho és, perquè ni els cercles són propietat exclusiva de Miró, ni les formes allargades i més o menys òssies pertanyen a Tanguy, ni tampoc Dalí pot reservar-se en propietat determinades atmosferes. Tota aquesta sígnica forma part de l’inconscient i es manifesta en funció de la cultura des de la qual, o en la qual, es treballa. El que sí podem assenyalar és que Felícia Fuster sap lliurar-se a cada una de les obres, i a cada una té la capacitat de donar-li un tret únic, propi d’aquell espai, sigui per les cal·ligrafies o formes abstractes que hi emplaça, sigui per les coloracions ambient. En unes, els elements són més abstractes, en altres, més geomètrics; alguns tendeixen a suggerir el volum, altres són completament plans; però també mostra aquesta varietat creativa en les coloracions no només dels diferents signes, sinó dels clímaxs o fons de les obres en què es desenvolupen aquelles històries làrviques, inconscients o oníriques.

Observar el seguit d’aquestes obres és instal·lar-se en

una narració plàstica on cada quadre aporta la seva visió i exigeix la seva captació concentrada. En passar a una altra obra, no es renova o reprèn una història sinó que hom es troba davant d’una altra manifestació d’una consciència o, també es pot dir, d’un projecte suggestiu per imaginar una història sense contingut però pregonament emocionant. Resseguir les formes, entrar en el diàleg entre els colors, és una aventura que l’artista creadora sap que és molt feixuga, però que ensems tampoc no és gens fàcil per qui contempla l’obra des de fora i hi vol penetrar; i vol que aquella combinatòria plàstica li conti quelcom, com volem que qualsevol imatge ens digui alguna cosa perquè qui l’ha establert és cert que ho ha fet perquè volia dir alguna cosa o, si més no, assenyalar que per allà havia passat la seva ànima i que el signe no era perquè s’oblidés sinó perquè es prengués consciència que hi ha altres éssers humans entorn nostre, i tots desitgen ser atesos i reconeguts. En algunes ocasions, tanmateix, en aquestes obres dels anys setanta i primers vuitanta descobrim que l’artista té molt sovint la necessitat de mostrar una actitud gestual, de pinzellada intensa, oberta, ofensiva, agressiva que, en moltes ocasions contradictòriament, entra en diàleg amb aquelles figuracions surrealistes, que semblen més narratives respecte d’un inconscient que no pas les gran embranzides del gest que dirigeix, ben cert, el cor i el cap primer, però que també vol que sigui el cos de l’executor que quedi posat de manifest en aquell espai plàstic.

Però cap als anys 1984-85 ens trobem que la seva intenció de la creació plàstica ha canviat, sobretot respecte del suport i de la funció del pla pictòric. Es tracta d’unes obres que perden l’estàtica convencional atribuïda a la pintura, aquella visió frontal i única per reeixir captar, sigui l’aspecte decoratiu, sigui el missatge que la societat estableix, implica i té la pintura, sobretot la pintura coneguda com de cavallet. A partir d’aquesta data la pintora desenganxa l’obra d’aquella fixació i inicia un procés de dinamització, un moviment implícit en l’apreciació de la pintura. Moltes de les obres deixaran el format rectangular per passar al més adient, pel nou concepte de la creació pictòrica, dit de tondo, és a dir, circular. És més, moltes obres rectangulars que fins aleshores es miraven ortogonalment ara ens les ofereix ròmbiques.

presentada tenint en ella mateixa una dinàmica real, malgrat que, de moment, el recurs pictòric imposi la composició cromàtica de tipus estàtic. Tanmateix, conforme passen els anys en què desenvolupa aquest nou concepte del pla i de la visió pictòrica, les superfícies s’omplen de traços i de geometries de colors, dinàmiques, curvilínies, sinuoses; ells mateixos ajuden a la percepció d’una òptica frenètica.

Però és que, a més, l’autora enginya uns mecanismes, manuals o elèctrics, que dotaran de moviment mecànic, voluntari o continu, aquells espais plàstics pintats i on apareixeran també elements de collage, coses enganxades. Tanmateix, a part d’aquestes innovacions certament molt interessants, s’hi manifestaran uns colors més vius, més violents, més contrastats, que atorguen a aquells espais, quan es mouen, una altra dimensió comunicativa. Tot plegat, en lloc dels equilibris estàtics de la primera fase de l’obra, des d’aquella data els quadres esdevenen enginys agressius, invasors de la sensibilitat de l’observador, a qui no deixen en la pau contemplativa aparentment al marge del temps, com oferia l’obra fins aleshores elaborada per l’artista. Ara l’obra és

La creació plàstica és quelcom que neix de l’observació de l’entorn i de la reflexió interna, d’allò que és objectiu, net i precís, que s’imposa per la realitat, la força i el pes social, i també pel que raja de les insondabilitats del desig, del voler i del propòsit que una cosa, una realitat creada per un mateix, sigui així. Una vegada més ens trobem que el que vulguin significar aquestes obres és quelcom que l’artista mateixa ha d’especificar; però és molt possible que el que la creadora declari no convenci l’observador, que veurà en aquelles obres, si li interessen, el que ell cregui que hi ha; ben cert, a vegades una mica orientada la percepció pel que pugui dir l’artista o pel que l’observació hagi pogut oir o captar al respecte.

Aquest tipus d’obra l’autora la designarà Abstraccions còsmiques, amb l’afegitó significatiu, i amb clara intenció d’ajudar-ne la captació, Plurivisions. Evidentment, un nou plantejament respecte del sentit que abans tenia d’entendre l’acte plàstic creatiu. Alguns títols de les noves obres són al·lusius a fets o circumstàncies còsmiques, com el de Naixença sideral.

Comptat i debatut, és evident que l’obra de Felícia Fuster té una ampla arrel occidental, malgrat tot el que hagin pogut influir-li els contactes amb l’extrem Orient, del que n’ha arribat a dominar alguna de les seves parles, amb les poètiques corresponents. No es pot negar que una certa atmosfera obtinguda a base de modes compositius orientalitzants són presents a la seva obra, però és que la mateixa pintura occidental els havia introduït ja a la seva intenció creadora, perquè era l’escaient per a un nou concepte de la sensibilitat i de la percepció del sentit de la plàstica. El que és cert és que l’artista s’ha cregut en la necessitat de dinamitzar la visió de la pintura, que ha deixat d’entendre com una visió estàtica. Potser, és un suggeriment, l’íntima relació creativa que hi ha entre una ànima atreta ensems per la pintura i per la poesia, tal vegada l’obliga a entendre que la pintura, almenys en el seu cas, és quelcom com la paraula, que en el seu voleiar admet tots els sentits que la inflexió recitativa li vulgui donar. Per la pintura i la poesia seria com ens hauríem d’apropar a l’obra de Felícia Fuster. Alguns llibres muntatge, entre mots i formes acolorides elaborats per l’autora, ens justificarien aquesta manera d’acostar-nos a la seva obra. En síntesi, que es tracta d’unes accions creadores que mereixen tota l’atenció perquè, en tot moment, hi percebem la intenció d’elaborar móns i realitats inèdites, que és el que escau a l’art.

Arnau Puig Filòsof i crític d’art

HaikĂşs que sâ&#x20AC;&#x2122;esberlen

Carles Hac Mor

Els haikús de Felícia Fuster són hereus de tot un gran discurs de poesia –i antipoesia– del segle passat, que –recordem-ho– és el XX: el de les avantguardes, les quals, en efecte, ja han esdevingut una tradició important al costat d’altres de no tan cridaneres.

autèntica, de la que cala, lluny d’extremismes baladrers que no porten ni a tot ni a res, sinó a la repetició. Perquè el que fan els avantguardistes actuals –o sigui, els que es pensen que són avantguardistes– és repetir fórmules d’altri i repetirse ells mateixos.

Precisament per aquest rerafons avantguardista, Fuster ja esdevé una poetessa (per què empobrir l’idioma amb l’eliminació no gens feminista del femení de poeta?) clàssica. Sí, clàssica, justament perquè ha begut de les avantguardes, i no hi ha cap paradoxa en això.

Fuster esbocina els versos, els deixa fets trossos −paraules que s’escampen−, esberla la sintaxi, eludeix la significació tancada, l’obre cap a possibilitats innombrables. El sentit i el no-sentit es fan costat l’un a l’altre i l’altre a l’un.

Hi trobem, als seus haikús, els aspectes més positius –més futuribles– dels “mots en llibertat” futuristes, que es convertiren en els ciments de l’impromptu irracional dadaista, l’espontaneisme del qual donà peu a l’escriptura automàtica surrealista, que és a la base teòrico-pràctica de les elucubracions o desvaris descontructivistes i de la revisió utòpica de la gramàtica, de la lògica, que aquests han efectuat. Tot plegat hi és, als haikús que ens ocupen. La forma mètrica haikú a la catalana és per Felícia Fuster una excusa, un constrenyiment autoimposat. Així ha pogut eludir la sintaxi sense perdre’s en el tot s’hi val, que és allò que ella segurament vol assolir sense anihilar-se i que, en certa manera, ha aconseguit gràcies a les constriccions amb què ha jugat.

I aquesta forma mètrica –l’haikú–, l’ha trencada sense fugir-ne: és transgressió (i passi aquest mot maleta)

Aquests haikús no desmereixen gens el seu llibre anterior, Sorra de temps absent (Pagès, editors, 1998), ans al contrari, li donen llum, alhora que aquest il·lumina els haikús. Ara bé, és a l’haikú inspiradament personalitzat on Felícia Fuster alambina la seva poesia. I la destil·lació és el fi d’aquesta. Destil·lar el llenguatge és una de les maneres d’acabar amb les retòriques, amb l’encarcarament i amb la redundància que provoquen totes les estètiques, tots els estils i totes les ideologies. Aquesta pot ser la finalitat de la recerca del silenci que no pretén ser eloqüent, el silenci de qui no té horror vacu. Un cop, com aquell qui diu, atès el buit, hom s’adona que aquest no era pas l’objectiu últim, o més ben dit, que no hi ha una finalitat darrera i que, tanmateix, els designis de la poesia, al capdavall, van més enllà d’aquesta. I dir això no necessàriament és fer

metafísica, perquè l’acció sobre el llenguatge té un rerafons polític. Desconstruir el llenguatge com a eina de poesia equival a qüestionar la poesia, a demanarse què és aquesta en la mesura que s’inscriu en un entramat social i hi incideix. D’altra banda, als haikús de Felícia Fuster, amb la tradició de les avantguardes, hi conflueixen d’altres tradicions més abocades a la plasmació d’experiències, de la subjectivitat. I això fa amables els seus poemes, la qual cosa no li afegeix ni li sostreu valor. La seva poesia afirma gràcies al fet que nega. Per això contribueix a tots els alliberaments. La poesia pot ser molt més que no pas un exercici benpensant. Carles Hac Mor Escriptor

Obres de 1975 fins a 1995 (selecci贸)

Abstracció lírica (selecció)

Amb Haikús del poemari: “Postals no escrites” de Felícia Fuster 43

NĂşmero de registre: (465) Avant le dĂŠpart. Oli sobre fusta 44,5 x 44,5 cm

Pesen I buides Pesen

les gerres tambĂŠ pesen els cranis

Solitud desclosa

alta Pit de dona

Tâ&#x20AC;&#x2122;honora un nĂşvol

(456) Desert Siderale. Oli s/fusta 50 x 45,5 cm

(473) Fuster. Espace en bleu nยบ 7 Oli sobre tela 100 x 81 cm

Com ens estira el Cel

i la pujada

Quin pes la roba

El teu imperi el blau Jo

El sense lĂmits una mirada

(74) Oli sobre fusta 88 x 74 cm

(135) FSTR Oli sobre fusta 45 x 50 cm

El no-res Ombra D’avantpassats

la petja

Cal·ligrafia

Amb quatre gotes del pensament frĂ gils

les cases sâ&#x20AC;&#x2122;inunden

(4) Oli sobre fusta 27 x 35 cm

(38) Oli amb cĂ rrega sobre tela 33 x 55 cm

Vertical Somnis Horitzontal

Els segles

Tot nomĂŠs ratlles

Buidor paraula Buidor plena Poema grĂ vid

Silenci

(34) Oli sobre tela 33 x 46 cm

Plurivisions (selecci贸)

Amb textos de Lola Donaire i Abanc贸

La visió de l’obra és una visió fragmentada, parcial; l’artista es resisteix a intentar representar la totalitat, 62

ja que la percepció és finita.

(16) Oli amb estarcit sobre fusta ø 72,5 cm amb dispositiu. Exposat a l’Hotel Forest Hill, Meudon-la-Forêt el 1992; al Centre Pera Pruna el 2001, Barcelona; al C.C.D. F. Bonnemaison el 2005, Barcelona.

La foscor envolta l’espai còsmic on la llum corre lliure fins estabellar-se en algun objecte sòlid; allà es mostra esplendorosa. De vegades, tanmateix, la llum solament acaricia; aleshores la penombra enfila entre 64

les formes que l’artista vol potenciar per crear misteri.

(124) Oli amb textura sobre fusta 76,5 x 76,5 cm

Viatge imparable cap a allò inabastable. Es potencia la descomposició i recomposició espaial, perquè l’atzar pugui guiar les passes de manera incerta i l’accident 66

visual faci esclatar l’ànima.

(72) Oli amb textura sobre fusta ø 73,5 i 79 cm. llargada amb dispositiu

El moviment real fa possible ficcionar l’obra des d’una dimensió aliena al cinetisme, ja que aquest apunta a l’activació dels fenòmens 68

perceptius, mentre aquí se’ns convida a un imaginari còsmic.

(19) Oli amb textura sobre fusta ø 45 cm

Una sàvia va dir que la llum ens dóna la consciència de la vida, l’ésser i les coses. I descobreix els colors que amb totes les seves tonalitats i qualitats ens mostren els matisos i les petites insignificàncies. Així 70

és com, de vegades, l’artista se serveix dels recursos cromàtics.

(122) FSTR Oli sobre fusta 76,5 x 76,5 cm

Els colors mostren. Tanmateix, transformen, amaguen i contenen el poder de crear el miratge d’allò que es vol fer veure, però no hi és. En aquest sentit, el cromatisme també s’utilitza per desenvolupar 72

un joc visual, quasi màgic, d’aparicions i desaparicions.

(107) Oli sobre fusta ø 73 i 79 cm llargada

Els diversos elements compositius s’articulen com si hagués esclatat una mena de big bang, en un aparent desordre, on els components for74

mals tendeixen a la dissolució, però sense acabar de confondre’s mai.

(44) FSTR Oli sobre fusta ø 73 cm , 76 de llargada Exposat a Pròleg el 1992, Barcelona.

Només la ment ens allibera dels límits que imposa la matèria; amb aquesta intensió es defuig la mesura i es trenca amb el marc tradicional que delimita la pintura, per suggerir el desbordament 76

de l’obra i la continuïtat espaial.

(158) Oli sobre fusta 76 x 76 cm Exposada al 110è Salon de l’union des femmes peintres et sculpteurs. París 1994. Col·lecció privada.

Lâ&#x20AC;&#x2122;obra i les seves configuracions

Nora Ancarola

La obra de Felícia Fuster comença a desenvolupar-se

en alguns casos, també certa malenconia. Tot sembla

des dels paràmetres d’una figuració expressionista,

demostrar que Felícia desenvolupa aquesta sèrie

per passar-ne a mitjan dels anys setanta a resolucions

durant tot el transcurs de la seva vida, possiblement

abstractes, sígniques i espacialistes.

per ser una obra atemporal, alhora que possiblement li permetia participar en fires comercials.

En la tasca de compilació i ordenació de la seva obra artística he agrupat les obres per configuració i

El que he decidit anomenar PRIMERES ABSTRAC-

concepte, fins i tot per temàtica, encara que no n’he

CIONS, és un conjunt d’obres de format intermedi

pogut definir clarament les dates (exceptuant les

(30/40 figura), normalment realitzades a l’oli, que

últimes sèries posteriors al 1975), ja que l’artista ha

introdueixen la seva autora al món de l’abstracció i

anat reprenent temes i maneres d’èpoques passades

del significat de les formes per se.

al llarg de la seva vida, en una clara voluntat de reconsiderar-se però amb molt poques referències

Són obres de registres molt variats que de mica

cronològiques.

en mica es van configurant en el que serà la seva primera sèrie realment significada, que he denominat

Aquest agrupament ha estat realitzat amb l’única

ABSTRACCIÓ LÍRICA. Aquesta sèrie, de registre oníric,

intenció de poder visualitzar-ne l’obra amb un cert

es desenvolupa sobre tela, fusta i paper, gairebé

ordre i una major claredat.

sempre en oli, encara que en paper hi ha alguns gouaches. Imatges d’aquest tipus són les que utilitza

De l’obra anterior als anys 70, he denominat

als seus llibres d’artista, que imprimeix manualment

FIGURACIÓ EXPRESSIONISTA a l’obra de primeríssima

amb mètodes serigràfics. El color aquí és diàfan, i

època, realitzada habitualment en oli sobre tela, amb

prevalen les mescles amb blanc, color que serà a partir

una paleta en registre baix i colors en general freds,

d’aquell moment un color clau en tota la seva obra

amb aplicació de pintura empastada. PINTURA NAÏF

posterior, les PLURIVISIONS, denominació donada

emmarca obres de formats molt variats, generalment

per la pròpia Felícia a la sèrie més sòlida i important

petits, sobre tela, paper o fusta, realitzats en oli o

del seu repertori. Són obres de gran format, en

amb tècniques de monoimpressió. Marcadament

general pintades sobre fusta, amb un aspecte que

costumistes, tenen un to una mica irònic encara que,

recorda en part el lacat japonès, realitzades amb oli

i tintes d’impressió, amb aplicacions a pinzell o amb

NOTA: Totes les obres són propietat de la Fundació

estergits heterogenis. La imatge té un aspecte còsmic,

Felícia Fuster excepte les que pertanyen a col·leccions

on la llum blanca sol ser la protagonista, sobresortint

privades.

de fons molt foscos. De la mateixa sèrie, algunes obres sobre paper en format més reduït a color, i una quantitat considerable de gravats, majoritàriament en tècniques calcogràfiques i en blanc i negre, completen el ventall d’obres que conformen aquest excel·lent conjunt. Firmades amb quatre lletres col·locades una a una a cada una de les cantonades del quadre, són peces que majoritàriament porten un dispositiu (a les obres més grans, aquest dispositiu és mecànic) que els permet ser visualitzades des de tots els punts de vista, mitjançant un gir senzill a partir d’un eix central. Formes simbòliques i signes es reiteren en aquesta sèrie, i és en l’espiral que avança cap a l’infinit on podríem reconèixer la voluntat de Felícia per crear des de l’experiència artística, entesa com una recerca de llibertat i pau interior. Finalment, podríem parlar dels seus innombrables OBJECTES, realitzats amb tècniques molt diverses, com talla de vidre, vidre a l’àcid, vidre colat, pintures sobre seda, batik, talles en fusta pintades, o ceràmica, en un afany de transformar i atorgar vida a les paraules i a les coses. Nora Ancarola Artista i membre de la Fundació Felícia Fuster

Primera figuraci贸

1- (6) Trafalgar Square. Oli amb espàtula sobre tela. 61 x 38 cm 2- (471) Oli sobre tela. 100 x 81 cm 3- (50) Oli amb espàtula sobre tela. 80 x 40 cm 4- (30) Oli amb espàtula sobre tela. 55 x 33 cm 5- (55) Oli amb espàtula sobre tela. 91,5 x 65 cm 6- (461) Oli sobre tela. 61 x 50 cm 7- (48) La meseta española. Oli amb espàtula sobre tela. 81 x 53 cm 8- (455) Oli sobre tela. 65 x 50 cm 9- (133) Oli amb espàtula sobre tela. 100,16 x 73 cm

10- (112) Oli sobre tela. 22 x 14 cm

11- (90) Oli sobre tela. 80 x 65 cm 12- (132) Oli amb espàtula sobre tela. 100 x 65 cm 13- (82) Oli amb espàtula sobre fusta. 55 x 46 cm 14- (49) Oli amb espàtula sobre tela. 60 x 92 cm 15- (33) Oli amb espàtula sobre tela. 27 x 50 cm 16- (39) Oli amb espàtula sobre tela. 30 x 60 cm

17- (70) Oli amb espàtula sobre tela. 61 x 38 cm

Primeres abstraccions

1- (217) Monotip pint. oli s/paper. 40 x 25 cm 2- (213) Monotip pint. oli s/paper. 17 x 16 cm 3- (299) Monotip a lâ&#x20AC;&#x2122;oli s/paper. 16,5 x 14 cm 4- (208) Monotip pint. oli s/paper. 21 x 36 cm 5- (295) Monotip sobre paper. 25 x 20,5 cm 6- (306) Monotip i oli s/paper. 14 x 30 cm 7- (297) Paris 71-monotipo. Monotip s/paper. 17 x 20 cm 8- (305) Monotip i oli s/paper. 17 x 35 cm 9- (298) Paris 71-monotipo. Monotip s/paper. 17 x 20 cm 10- (453) Oli sobre tela. 81 x 116 cm 11- (7) Oli amb cĂ rrega s/tela. 61 x 38 cm 12- (118) Le port. Oli i carbonet s/tela. 22 x 14 cm 13- (469) Les triangles bleus. Oli sobre tela. 65 x 46 cm 14- (464) Oli sobre tela. 100 x 81 cm

15- (304) Gravat sobre paper. 28 x 16 cm 16- (303) Monotip i oli s/paper. 28 x 16 cm 17- (302) Monotip i oli s/paper. 28 x 16 cm 18- (185) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 19- (182) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 20- (301) Monotip sobre paper. 16,5 x 14 cm 21- (184) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 22- (183) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 23- (186) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 24- (181) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 25- (180) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 26- (179) Monotip pint. oli s/paper. 39,8 x 29,8 cm 27- (58) Oli sobre tela. 81 x 64,5 cm. 28- (109) Oli amb textura prèv. s/tela. 35,2 x cm 29- (79) Oli amb càrrega s/tela. 55 x 45,5 cm. 30- (472) Oli sobre tela. 100 x 81 cm. 31- (95) Oli amb espàtula s/tela. 65 x 50 cm 32- (93) Oli amb càrrega sobre tela. 73 x 100 cm

33- (130) Oli sobre tela. 100,3 x 89 cm. 34- (131) Concordances. Oli amb càrrega sobre tela. 100,3 x 89 x cm. 35- (444) Oli sobre tela. 90 x 60 cm. 36- (448) Oli sobre tela. 73 x 100 cm.

37- (59) Composition Siderale. Oli sobre tela. 65 x 100 cm 38- (458) Le Fermoir. Oli sobre tela. 60 x 30 cm 39- (454) Oli sobre tela. 81 x 116 cm 40- (119) Oli aiguat sobre tela. 22 x 14 cm 41- (457) Cadences. Oli sobre tela. 60 x 120 cm 42- (445) Oli sobre tela. 73 x 100 cm 43- (443) Oli sobre tela. 50 x 100 cm 44- (560) Oli sobre tela. 65 x 50 cm

45- (475) Composition abstracte. Oli sobre tela. 97 x 146,5 cm

Pintura Na誰f

1- (37) Oli sobre tela. 40 x 80 cm 2- (116) Les poissons. Oli sobre tela. 21,5 x 14 cm 3- (111) Témpera i pa de paper. 24,5 x 18 cm 4- (138) Oli sobre fusta. 46 x 33 cm 5- (29) Oli sobre tela. 46 x 38 cm 6- (57) Oli sobre tela. 60 x 92 cm 7- (83) Oli sobre tela. 50 x 65 cm 8- (32) Oli amb càrrega sobre tela. 27 x 50 cm 9- (27) Oli amb càrrega sobre tela. 46 x 55 cm 10- (25) Oli amb càrrega sobre tela. 38 x 55 cm 11- (23) Oli amb càrrega sobre fusta. 27 x 41 cm 12- (440) Oli sobre fusta. 40 x 36 cm 11 13- (441) Oli sobre fusta. 49 x 49 cm

17 18

100

14- (3) Oli sobre fusta. 27 x 35 cm 15- (442) Oli sobre tela. 66,5 x 55,5 cm 16- (2) Oli sobre tela. 27,5 x 22,5 cm 17- (96) Oli sobre tela. 46 x 65 cm 18- (452) Le Parc. Oli sobre tela. 91 x 71,5 cm 19- (446) La Brune. Oli sobre tela. 50 x 65 cm 20- (117) Monotip pint. oli s/papel. 39,8 x 29,8 cm 21- (176) Monotip pint. oli s/papel. 39,8 x 29,8 cm 22- (51) Oli sobre tela. 40 x 80 cm 23- (28) Oli sobre tela. 55 x 38 cm

24- (60) Oli sobre tela. 80 x 40 cm 25- (80) Oli sobre tela. 61,5 x 46 cm

101

102

Objectes

103

104

1- (488) Gerro de vidre gravat a l’àcid. 28,5 cm d’alçada Exposat al The Corning Museum of glass. New York. 1959 2- (145) Escultura en fusta pintada a l’oli. 42 x 9 x 7 cm 3- (146) Escultura en fusta pintada a l’oli. 42 x 12 x 9 cm 4- (143) Escultura en fusta pintada a l’oli. 32 x 13 x 4 cm 5- (156) Gerro de vidre gravat a l’àcid. 22 x 12 x 11 cm 6- (489) Pintura sobre seda 7- (490) Pintura sobre seda 8- (491) Pintura sobre seda 9- (492) Pintura sobre seda 10- (493) Pintura sobre seda 11- (141) Gerro de vidre gravat a l’àcid. 50 x 34,5 cm 12- (496) Escultura en terracota.

13- (494) Pintura sobre seda 14- (155) Gerro de vidre gravat a l’àcid. 32,5 x 16 x 16 cm 15- (154) Gerro de vidre gravat a l’àcid. 33,5 x 10 x 10 cm 16- (495) Pintura sobre seda

105

106

Collages

107

1- (227) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm 2- (239) Collage de gravats. Cartolina, paper. 43 x 25 cm Exposat al Centre CĂvic Can Felipa el 1993, Barcelona 3- (229) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm

108

4- (14) Collage de gravats. Paper. 48 x 39 cm 5- (322) Collage de gravats. Paper negre. 70 x 50 cm 6- (230) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm 7- (235) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm

109

8- (231) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm 9- (232) ollage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm 10- (240) Collage de gravats. Cartolina, paper. 38 x 37 cm Exposat al Centre CĂvic Can Felipa el 1993, Barcelona

110

11- (234) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm 12- (236) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm 13- (237) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm 14- (225) Collage de gravats. Cartolina, paper. 50 x 40 cm

111

112

15- (483) Carpeta de 5 collages de gravats. 16- (484) Carpeta de 5 collages de gravats.

113

114

Abstracci贸 l铆rica (altres)

115

4 3

1- (468) Oli sobre fusta. 24 x 41,5 cm 2- (328) Cartolina crua 3- (68) Solstice Lontai. Oli sobre tela. 55 x 38 cm 4- (110) Oli sobre fusta. 25,5 x 35 cm 5- (11) Oli sobre tela. 50 x 61 cm 6- (31) Oli amb cĂ rrega sobre tela. 25 x 50 cm

116

7- (120) Oli sobre fusta. 27 x 27 cm

117

13- (75) Oli sobre fusta. 88 x 73,5 cm 14- (98) Oli sobre fusta sense preparar. 73,5 x 88 cm 15- (73) Oli sobre fusta. 88 x 73,5 cm 16- (325) Cartolina crua. 32,5 x 50 cm 17- (327) Cartolina marró. 32,5 x 50 cm 18- (326) Cartolina crua. 32,5 x 50 cm 19- (466) Oli sobre fusta. 33 x 41 cm

118

20- (324) Cartolina marró. Tinta, gouache i pastel. 32,5 x 50 cm. Exposat a l’Atélier Felícia Fuster el 1994, Paris.

119

120

Plurivisions (altres)

121

122

1- (281) Tinta de gravat amb estarcit sobre paper. 33 x 25 cm Exposada al Centre Cívic Can Felipa el 1993, Barcelona 2- (160) Pintura a l’aigua sobre paper. 37,5 x 30,5 cm 3- (338) Pintura i gravat amb estarcit. 38,5 x 29 cm 4- (163) Pintura a l’aigua sobre paper. 28,5 x 26,5 cm 5- (148) Pintura a l’aigua sobre paper. 51,5 x 51,5 cm Exposada al C.C.D. F. Bonnemaison el 2005, Barcelona 6- (168) Pintura a l’aigua sobre paper. 27,7 x 27,7 cm

7- (166) Pintura a l’aigua sobre paper. 34,5 x 25,5 cm 8- (139) Pintura a l’aigua sobre paper. 35 x 27 cm Exposada al C.C.D. F. Bonnemaison el 2005, Barcelona 9- (140) Pintura a l’aigua sobre paper. 34,5 x 25,5 cm Exposada al C.C.D. F. Bonnemaison el 2005, Barcelona 10- (165) Pintura a l’aigua sobre paper. 35,5 x 27,5 cm Exposada al C.C.D. F. Bonnemaison el 2005, Barcelona

123

11- (102) Oli sobre fusta. 71,5 x 71,5 cm 12- (62) Oli sobre fusta. 45 x 45 cm 13- (9) Oli sobre tela. 88 x 73,5 cm 14- (84) Oli amb càrrega sobre tela. 73 x 73 cm 15- (10) Oli sobre fusta. 33,5 x 33,5 cm 16- (105) Oli sobre fusta. 77 x 77 cm

124

17- (17) Oli sobre fusta. Ø 74 18- (43) Oli sobre fusta. Tondo irregular. Ø 70, 76 llarg

125

19- (15) Oli sobre fusta. Octogonal. Ø 51 cm Exposada al Centre Civic Can Felipa el 1993, Barcelona 20- (20) Oli sobre fusta. Tondo Ø 45 cm

126

21- (134) Oli amb textura s/fusta. Ø 87, 100,5 llargada

127

128

Gravats

129

130

1- (376) Calcografia sobre paper. 39,5 x 39,5 cm 2- (206) Gravat calcogràfic. Paper de gravat. 39,5 x 39,5 cm 3- (218) Épreuve d’Artiste. Gravat calcogràfic. Paper de gravat. 39,5 x 39,5 cm 4- (367) Entintat a la poupeé sobre paper. 40 x 39,5 cm 5- (357) 2 planxes sobre paper. 39,5 x 39,5 cm 6- (359) 2 planxes sobre paper. 39,5 x 39,5 cm 7- (389) 2 planxes. Pintades sobre paper. 39,5 x 39,5 cm

8- (266) Calcografia sobre paper. 39,5 x 29 cm Exposada al Centre Civic Can Felipa el 1993, Barcelona

131

9- (383) Tournant. Calcografia sobre paper. 39,5 x 39,5 cm 10- (366) 2 planxes sobre paper. 41,5 x 41,5 cm 11- (393) Calcografia sobre paper. 39,5 x 39,5 cm 12- (387) Calcografia sobre paper. 39,5 x 40 cm 13- (340) DĂŠpart. Calcografia sobre paper. 24,5 x 27,5 cm 14- (268) La vie dâ&#x20AC;&#x2122;ailleurs. Calcografia sobre paper. 24 x 24 cm 15- (260) Calcografia sobre paper. 30 x 29,5 cm

132

16- (292) Calcografia sobre paper. 39,5 x 29 cm

133

17- (212) Calcografia sobre paper. 39,5 x 39,5 cm 18- (424) Calcografia sobre paper. 39,5 x 40 cm 19- (273) La turbilleume. Calcografia sobre paper. 39,5 x 40 cm 20- (288) 2 planxes calcogràfiques sobre paper. 40 x 39,5 cm 21- (270) Calcografia sobre paper. 39,5 x 40 cm 22- (271) Calcografia sobre paper. 39,5 x 40 cm 23- (308) Calcografia sobre paper. 19 x 19,5 cm

134

24- (214) Départ Sur la voie. Gravat calcogràfic sobre paper Arches. 39,5 x 39,5 cm

135

136

25- (385) Calcografia sobre paper. 39,5 x 39,5 cm 26- (422) Calcografia sobre paper. 39 x 39,5 cm 28- (209) Gravat calcogràfic s/paper de gravat. 39,5 x 39,5 cm

28 29- (214) Épreuve d’Artiste. Gravat calcogràfic s/paper de gravat. 39,5 x 39,5 cm

137

138

Llibres dâ&#x20AC;&#x2122;artista

139

140

141

142

1- (485) Au bout des os au bout des mots. Serigrafia sobre paper de gravat. 26 x 17,5 cm Edició limitada.

Editats per Felícia Fuster sota el nom editorial Livre Libre. Exposats al Centre Civic Can Felipa el 1993, Barcelona, i al C.C.D. F. Bonnemaison el 2005, Barcelona.

2- (486) Écume fêlée. 1986 Serigrafia sobre paper de gravat. 25,5 x 17 cm Edició limitada. 3- (487) L. A. F. Serigrafia sobre paper de gravat amb acabats a mà. Exemplar únic.

143

144

Biografia i bibliografia

Extracte de lâ&#x20AC;&#x2122;estudi biogrĂ fic a cura de Maria Elvira i Silleras

145

Felícia Fuster i Viladecans nasqué el 7 de gener de 1921 al barri de la Barceloneta, a Barcelona, on la seva família materna posseïa una botiga de ferreteria i efectes navals, situada gairebé enfront de l’habitatge familiar. La seva primera infantesa estigué envoltada de tota mena d’eines, com ara serres, claus, martells, frontisses i altres similars; el seu món era doncs molt diferent del de les nenes de la seva edat. A la seva família tot era activitat i també, en certa mesura, creació, ja que el seu pare, Ramon Fuster, era afeccionat a les ràdios de galena que ell mateix es muntava, i el seu avi Rafael Viladecans dibuixava de manera autodidacta. La petita Felícia heretà ambdues habilitats: una facilitat extraordinària tant per als treballs manuals i mecànics com per al dibuix i la pintura. Una pissarra i guixos de colors van ser la seva joguina predilecta; cal dir, però, que en tingué d’altres i també un gos. Felícia Fuster comença el seus primers estudis en una escola privada per a noies situada en el carrer en Jaume I, la mestra de la qual era la senyora Teresa Calvet; aquesta destapà la capacitat i l’interès per a l’estudi de la petita Felícia Fuster. En el curs 19321933, amb deu anys, Felícia Fuster estava matriculada en l’Institut de Cultura de la Dona, un centre d’ensenyament avantguardista, creat per Francesca Bonnemaison, i hi obtenia qualificacions que rarament eren inferiors al deu.

146

A aquesta edat, ja dibuixava del natural amb una perfecció insòlita. Tanta, que va cridar l’atenció del seu professor de Dibuix, Josep-Francesc Ràfols i Fonta-

nals, que la convidà a un curs que s’havia d’impartir a l’Escola Dalmases. Era un curs destinat a estudiants d’Arquitectura, que doblaven l’edat de Felícia Fuster però en el qual aquesta no va desentonar en absolut. Josep Francesc Ràfols i Fontanals, ja convertit en tutor vocacional de Felícia Fuster, recomanà als seus pares l’ingrés d’aquesta a l’Escola Massana d’Arts i Oficis. A causa de l’edat de Felícia Fuster, Josep-Francesc Ràfols i Fontanals va haver de remoure diversos obstacles administratius per aconseguir que aquella petita artista en embrió ingressés a l’Escola Massana. Aquesta era una escola nocturna, adequada als horaris laborals, la qual cosa va permetre que la Felícia compaginés els estudis d’Art amb els de Batxiller que cursava a l’Institut Maragall. A ningú no va decebre Felícia Fuster en aquesta doble activitat, quallada altra vegada d’excel·lents. A l’Escola Massana hi estudiava Pintura, Composició i Vidre gravat, entre altres matèries. A més, trobà temps per freqüentar la coneguda Acadèmia Marshall, escola de Música que Enric Granados i Frank Marshall havien fundat a Barcelona. També en aquest centre demostrà una extraordinària capacitat i una gran facilitat per tocar el piano i les seves notes no van baixar de l’excel·lent. Els tres anys que durà la guerra (1936-39), els passà en la magnífica torre, anomenada Casal Felícia, que els avis materns posseïen a Castellterçol, i a Barcelona, on va poder prosseguir amb dificultats, segurament, els seus estudis i portar una vida sense molts al·licients ni obligacions, però sí preocupacions, incertesa i alguns

147

problemes de salut. Acabada la Guerra, Felícia Fuster pogué acabar el seu Batxillerat i el 16 de març de 1942 efectuà el temible Examen d’Estat, en què obtingué la qualificació de Notable; una nota que, donada la duresa de la prova, és assimilable perfectament a l’Excel·lent de costum. Ingressà a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, on aconseguí el títol de professora de Dibuix, el 1947. Féu un viatge de fi d’estudis per diferents parts de Castella, amb un grup format majoritàriament per nois. Alguns d’ells, van conformar el grup generacional i avantguardista, Los Últimos. Van ser els seus membres fundacionals Manuel Díez, Jorge Esteve, Juan Rebled, José Santiáñez, Juan Sirvent i Felícia Fuster, i es van estrenar amb una exposició col·lectiva a les Galeries Syra, el maig de 1947. Va ser una experiència efímera, encara que d’ella va quedar l’amistat, la curiositat, i el desig d’aprendre i d’evolucionar; Manuel Díez, per exemple, fou fins a la seva mort un dels grans amics de Felícia Fuster. Tots estaven començant, amb igual entusiasme, carreres artístiques d’evolució diferent.

148

L’any 1949, Felícia Fuster participa a l’Exposición Nacional de Artes Decorativas, a Madrid, amb treballs en vidre de qualitat, pels quals va obtenir la Medalla de tercera classe. Un any després, el 1950, amb 29 anys, féu un viatge a París i el 1951 s’hi instal·là definitivament. Començà immediatament a donar classes d’espanyol a l’Acadèmia Berlitz i a realitzar diferents treballs artístics, entre d’altres, gravar vidre i pintar mocadors de seda.

Es casà el 1954 i deixà la seva feina de professora, però continuà esporàdicament fent treballs de creació artística i literària. El 1958 va participar en el Saló de l’Art Livre, i un any després en la Glass 1959, una exposició col·lectiva organitzada pel Corning Museum of Glass (situat a Corning, a l’estat de Nova York), a la qual va presentar un gerro, titulat Vase, adquirit pel propi museu. Entre 1961 i 1970 treballà intensament en agències de publicitat prestigioses (Agence Elvinger, Agence Young and Rubican) en tasques d’administració i gestió, no pas de creació gràfica, ja que considerà que un treball creatiu seria un entrebanc per reprendre en el futur el treball artístic. Per especialitzar-se en matèries que desconeixia i que necessitava per al nou treball estudià Economia amb profit i a l’octubre de 1970 obtingué el Diplôme d’Ètudes Supérieures Économiques du Conservatoire National des Arts et Métiers. Progressivament la seva situació econòmica millorà i dividí el seu temps entre el treball remunerat i el de creació, fins que el 1981 pogué dedicar-se exclusivament a la creació artística i literària. El 1983 fou finalista del Premi de poesia Carles Riba amb l’obra Una cançó per a ningú i trenta diàlegs inútils. Ella escrigué sempre, però no intentà donar a conéixer els seus escrits fins que un amic de la infantesa, el gran arqueòleg Miquel Tarradell, li recomanà que presentés alguns dels seus poemes al premi citat; malgrat que Felícia Fuster ho va fer gairebé per compromís, el resultat no pogué ser millor.

Entre els membres del Jurat figurava la coneguda i jove autora, ja clàssica, Maria-Mercè Marçal, amb la qual Felícia va travar des de llavors una sòlida amistat, que no es trencà sinó amb la primerenca mort de la primera. L’obra finalista, Una cançó per a ningú i trenta diàlegs inútils, és una obra mestra per la malenconia, expressada en un català riquíssim, en un català potser com el de la seva Barceloneta de 1921. A aquesta obra en seguirien d’altres com I encara, que obtingué el Premi Vicent Andrés Estellés de 1987. Actualment, la seva obra literària publicada és reconeguda en ambients erudits i acadèmics, com en el Col·legi Oficial de Doctors i Llicenciats en Filosofia i Lletres i en Ciències, en el PEN Club i en universitats; així, a la de les Illes Balears ha estat inclosa en un dels seus programes de doctorat. A l’obra publicada s’hi han d’afegir una sèrie de relats curts, poesies i una voluminosa novel·la, Aquells fanals, amb molts elements autobiogràfics. Paral·lelament a la seva activitat literària, que fou aviat reconeguda, continuà la seva obra pictòrica, que paradoxalment no ha tingut el mateix reconeixement, malgrat la seva qualitat i originalitat innegables. Experimentà en pintura i derivà cap a un estil abstracte propi que batejà com a Plurivisió; és una pintura abstracta plurivisional, que té la particularitat de poder ser vista des de diferents angles gràcies a un dispositiu mecànic -patentat per la mateixa Felícia Fuster, per la qual cosa permet diferents aproximacions a un mateix quadre i suggereix diverses interpretacions

Felícia Fuster ha viatjat durant tota la vida a diferents països d’Europa, Àfrica i Àsia, sortint sovint dels circuits oficials i procurant veure més enllà del que s’ofereix als turistes. Dos viatges foren especialment importants per raons ben diverses: els que féu al Japó -el 1986- i a la Xina -el 1995-. Pel Japó sentí una fascinació indubtable que es va plasmar en un gran interès per la seva poesia, que la porta a estudiar-la, a traduir-la i a compondre tankas i haikús de qualitat. A la Xina es contaminà amb un virus maligne que gairebé la portà a la mort. L’últim gest, també admirable, de Felícia Fuster, és la creació de la Fundació que duu el seu nom; té la seu a Barcelona i una missió triple: ajudar persones sense possibilitats econòmiques -i preferentment de la Fundació “Les Orphelins Apprentis d’Auteuil”- a realitzar estudis superiors; ajudar artistes en la realització de projectes; i afavorir la difusió del català mitjançant l’ajut a estrangers que cursin el doctorat o assisteixin a cursos de perfeccionament.

Fotos pàgina 147. D’esquerra a dreta i de dalt a baix: Amb Miquel Martí i Pol Amb Maria Mercè Marçal i Heura Marçal Amb la Família Díez a l’any 1993 Amb el pintor Terada. Japó any 1986 A la Xina. Beijin any 1995

149

Exposicions 1947. Exposició del Grup “Los Últimos”, Galerías Syra, Barcelona. 1949. Exposición Nacional de Artes Decorativas e Industriales organitzada a Madrid per la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación Nacional. “Medalla de Bronce” per a l’obra Cristal Grabado a la Sección de Arte del Hogar.

1972. Exposición individual, Galerie Arcanes. Salon d’Automne, Grand Palais des Champs-Élysées, París. 1974. 85e Exposition de la Societé des Artistes Independants. Grand Palais des Champs-Elysées, París. Peintures récentes et première époque, Atelier d’Halatte, Verneuil-en-Halatte (Oise)

1958. Salon de l’Art Libre, París. 1959. Gallery Barbizon, Barbizon.

Glass 1959, Corning Museum of Glass, Corning Nova York. Va exposar-hi à Vase.

Salon de l’Art Livre, París.

1975. Salon d’Automne. Hommage a Michel-Ange, Grand Palais des Champs-Élysées, París. 1983. L’univers des naïfs. Musée de l’Athénée, Génève. 1985. L’Art Naïf International, salles d’Exposition du Théâtre Municipal de Brive.

1960. Salon d’Automne, París. 1961. Salon Paris-Sud, Juvisy.

150

Women’s International Art Club. Annual Exhibition of Painting and Sculpture, R.B.A. Galleries, Foreign Section – Selected Group from ParisLondres.

1971. Art vivant. Exposició col·lectiva (pintura, ceràmica, gravats, esmalts, metalls, monotips), Galerie Arcanes.

1990. Decoració de l’espectacle Le poète dans les coulisses (poèsie et musique japonaises), París, Fondation Louis et Emile Deutsch de la Meurthe. 1991. Peintures plurivisionnelles. Galerie Muscade, París.

Salon des Artistes du 20e arrondissement, París.

1992. Exposició Cloître des Billettes, París. Plurivision, peinture en mouvement. Hotel Forest Hill, Meudon-la-Forêt.

Salon des Artistes du 20e arrondissement, París.

Salon des Artistes Français au Grand Palais, París. Exposició individual, Pròleg, Llibreria de les Dones, Barcelona.

Association pour la Promotion du Patrimoine Artistique Français, Salon France, Chicago.

1995. 3rd Congress European Society of Anaesthesiologists. “Jeunes et Toiles” Quand l’Art se met à l’eau, ESSEC-IMD et l’Association Culturelle de l’ISG, CNIT Paris-la-Défense. Peinture plurivisionnelle, Le Carré Saint Nicolas, París. 1997. Société des Artistes Français, Le Salon 97, Espace Eiffel-Branly.

1993. Salon Contemporaines, Grand Palais, París. Plurivisions, Centre Cívic Can Felipa, Barcelona.

2005. L’abraçada de l’infinit: exposició de gravats, Biblioteca Francesca Bonnemaison, Barcelona.

Salon de Belleville, Belleville. Atelier La Girafe, Kreuzberg, Berlín.

Société des Artistes Français, Le Salon 93, Grand Palais, París, Menció honorable. Centre d’Etudes Catalanes, Université de ParísSorbonne (París IV)

1994. Contemporaines, 110ème Salon de l’Union des Femmes Peintres, Sculpteurs, Espace EiffelBranly, París. Belle vie belle vie, Belleville, Espace Belleville, París. 151

Bibliografia sobre exposicions Catalogue du Salon de l’Art Libre 1958, 13 Décembre-28 Décembre, Palais de Beaux-Arts de la Ville, París.

“Fusté, Fel”, L’Art Naïf International, 1985, Brive, SA. Edition G. Michel, 1985.

Catalogue du Salon de l’Art Livre 1959, 12 Décembre-27 Décembre, Palais de Beaux-Arts de la Ville, París.

“La Gallerie Muscade”, Les cahiers de Peinture, N. 60, 3 avril 1991. (Comentari sobre l’exposició i transcripció de frases escrites per ella sobre la pintura plurivisional).

Women’s Internacional Art Club, Cataleg of Exhibition of Painting & Sculpture, 1961, R.B.A. Galleries, Suffolk Street, S.W.I. Foreign Section – Selected Group from Paris (London, Women’s Internacional Art Club, 1961) “Fuste”, Amateur de l’art, 1971. Article molt breu sobre l’exposició a la Galerie Arcanes, octubre. Salon d’Automne 1975. Hommage a Michel-Ange, Grand Palais des Champs Elysées, París, Societé du Salon d’Automne, 1975. Catalogue de la 85e Exposition de la societé des Artistes Independants, Grand Palais des Champs-Elysées, París, Societé des Artistes Independants, 1974.

Catalogue officiel du Salon des artistes du 20e arrondissement, 1992. París, UdaC. Socias Palau, Jaume, “Crónica de Barcelona”, Goya. Revista de Arte, Nº 228, 1992. Segarra i Martí, Rosa, “L’obra de Felícia Fuster: subjectiva i suggerent”, DUODA, Revista d’estudis femenins, núm. 3, 1992. Catalogue du Contemporaines. 110ème Salon de l’Union des Femmes Peintres, Sculpteurs, Espace Eiffel-Branly, 1994. 25 Frei, Berliner Kunstausstellung, 1995.

Pauwels, Louis, “Fel, Felícia Fuster”, L’arche de Noé et les naïfs, París, M. Fourny, 1977.

152

L’Univers des naïfs. Musée de l’Athénée, Génève, 1983, Exposition organisée avec la collaboration de la Galerie Pro Arte Kasper à Morges.

Ancarola, Nora; Julià, Lluïsa, Avui, 15.01.2001 (web de la Fundació Felícia Fuster).

Obra literària Una Cançó per a ningú i trenta diàlegs inútils; pròleg de Maria-Mercè Marçal, Barcelona, Proa, 1984, 1 retrat (Els Llibres de l’Óssa Menor; 123).

cerpts)”. Translated by Kathleen McNerney, Catalan Review. Internacional Journal of catalan Cultura, Vol. III, Num. 2, december 1989. Ès part d’ I encara.

Yourcenar, Marguerite, Obra negra. Traducció de Felícia Fuster, Barcelona, Proa, DL 1985, Títol original: L’oeuvre au noir.

“I més (fragments) = And more (excerpts)” Translated by Kathleen McNerney, Catalan Review. Internacional Journal of catalan Cultura, Vol. III, Num. 2, december 1989. Ès part d’ I encara.

Aquelles cordes del vent, pròleg de Francesc Parcerisas, Barcelona, Proa, 1987 (Els Llibres de l’Óssa Menor; 146). I encara, València, Tres i Quatre, 1987 (Poesia 3 i 4; 51) Premi Vicent Andrés Estellés de poesia de la XVI convocatòria dels Premis Octubre, 1987. Poesia japonesa contemporània, a cura de Felícia Fuster i Naoyuki Sawada, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1988 (Els Llibres de l’Óssa Menor; 151) “La poesia japonesa moderna”, Revista de Catalunya, núm. 19, maig 1988. “I si (fragments) = And if (excerpts)”. Translated by Kathleen McNerney, Catalan Review. Internacional Journal of catalan Cultura, Vol. III, Num. 2, december 1989. Ès part d’ I encara. “I què dieu (fragments) = And what do you say (ex-

Survivors = Supervivents. Selected and translated by D. Sam Abrams, Barcelona, Institut d’Estudis NordAmericans, 1991 (Beacon Literatura Series; 8). Les poesies incloses en aquesta obra ja havien aparegut a Catalan Review. Internacional Journal of catalan Cultura, Vol. III, Num. 2, december 1989. Katarunya gendaishi 15 ninshe, traducció del català per Nao Sawada i Felícia Fuster, Tòquio, Shichoscha, 1991. Títol traduït: 15 poetes catalans contemporanis. Títol secundari: Katarunya gendaishi jugoninshu. Poesia catalana contemporània. Traducció del català per Nao Sawada i Felícia Fuster, Tòquio, Shichoscha, 1991. Text en japonès. Fini, Leonor, L‘oneiropompe. Traducció de Maria-Mercè Marsal, revisió de Felícia Fuster, Barcelona, Edicions de l’Eixample, 1992. 153

Passarel·les - mosaïques, Barcelona, Cafè Central, 1992. “Ciutat = Cidade”. Traducció de Mª Xosé Queizán, Festa da palabra silenciada. O desafio d’Antigona, a razon de fin de seculo. [S. l.], Feministas Independentes Galegas, 1994 (Publicación Galega de Mulleres, 10) Yourcenar, Marguerite, L’oeuvre au noir, Català: Obra negra, seguit de Quaderns de notes d’Obra negra. Traducció de Felícia Fuster. Traducció dels Quaderns de notes de Montserrat Planas, 2a. ed. [Barcelona], Proa, 1996 (A tot vent, 221). Títol original: L’oeuvre au noir. Sorra de temps absent, Lleida, Pagès editors, 1998 (Biblioteca de la Suda). Finalista del Premi Màrius Torres, 1997. “A Maria-Mercè Marçal” a Homenatge a Maria-Mercè Marçal, Barcelona, Editorial Empúries, 1998. “Felícia Fuster” a Contemporànies. Antologia de Poetes dels Països Catalans, edició a cura de Vinyet Panyella, Barcelona, Seminari Paraula de Dona (URV). Institut Català de la Dona, 1999. “Felícia Fuster” a Paisatge emergent. Trenta poetes catalans del segle XX, a cura de Montserrat Abelló, Neus Aguado, Lluïsa Julià i Maria-Mercè Marçal, Barcelona, Edicions de la Magrana, 1999. 154

Postals no escrites, prefaci i dibuixos d’Albert RàfolsCasamada, epíleg de D. Sam Abrams, Barcelona, Proa, 2001 (Els Llibres de l’Óssa Menor; 215)

Bibliografia sobre l’obra literària ABELLÓ, Monserrat, “Felícia Fuster”, Butlletí del Centre Català del Pen Club, núm. 11.

“Aquelles cordes del vent, per Felícia Fuster”, Lletra de canvi, 02. 1988.

BONADA, Antoni, “El Carles Riba dóna a conèixer una poetessa resident a París”, Avui, 1984.

“Aquelles cordes del vent, per Felícia Fuster”, Serra d’Or, 03. 1988.

BONADA, Lluís, “El sol ix per a Felícia Fuster”, El Temps, 21-30.01.1988.

“Felícia Fuster” a 60 Catalan Language Women Writers Today, Barcelona, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, Institució de les Lletres Catalanes, 1990.

CASTILLO, David, “L’expressió de l’elegància”, El Temps, núm. 196, 21-26.03.1988. COSCULLUELA, Fernando, “Edicions de l’Eixample obre nous espais”. El País, 16.11.1988. FRISACH, M, “Edicions de l’Eixample posa en marxa una sèrie de col·leccions dedicades a la dona”, Avui, 14.11.1989. LLULL, Joseph Ramon, “Gemma Lienas i Felícia Fuster guanyen els premis Octubre”, Avui, 01.11.1987. M.M, “Dos barcelonesas ganan los premios Octubre de novela y poesía en lengua catalana”, El País, 01.11.1987. PARÉ, Joseph, “Felícia Fuster. Aquelles cordes del vent …”, Revista de Catalunya, núm. 20, 06.1989.

155

156

Traduccions

157

CASTELLANO Presentación Es de agradecer que Felícia Fuster, actualmente residente en París, y en detrimento de parte de su patrimonio, haya dejado dispuesto por medio de la Fundación lo que estima dejar para la posterioridad. Realizar el sueño que siempre ha sostenido y que consiste en que su aportación haga mella en los demás, en lo que ella siente, y en traspasar su tarea artística, literaria y además económica, financiando becas o bolsas de estudios para personas sin posibilidades económicas. Este ideal para ella ha comportado tener que desprenderse de cantidades de dinero, no por necesidades primarias de subsistencia, pero sí para dejar de permitirse, no sólo lujos, sino una vida más placentera y sosegada. Así que nos propuso organizar la Fundación, la cual hemos constituido con la ayuda de mi amigo, colaborador y abogado Joan Balaguer, redactando sus estatutos y desarrollándola en el espíritu que Felícia Fuster desea. Al mismo tiempo, hemos aportado al Patronato personas altamente vinculadas a las letras y a las artes, teniendo en cuenta tanto el punto de vista catalán como el francés, es decir, tanto con respecto a su tierra como donde ha vivido buena parte de su vida. Resumo a continuación las ayudas económicas a las cuales se destinan las becas que se otorgan, para justificar lo que refiero de las dos nacionalidades de los Patrones: - Ayudas económicas a personas sin posibilidades, para financiar sus estudios, preferentemente los de los “Orphelins d’Auteuil” de París. - Ayudas económicas para el perfeccionamiento universitario de estudiosos de la lengua catalana con el fin de proyectarla al extranjero. - Becas para estudiosos de las artes plásticas.

158

Felícia, como artista ha llevado a cabo, con éxito, pinturas y otras técnicas relacionadas con las bellas artes, y como literata ha editado libros y poesías propias.

Las patronas de la Fundación, Enrica Mata, licenciada en Historia y en Ciencias de la Información, y Nora Ancarola, licenciada en Bellas Artes, han plasmado su bagaje cultural en un catálogo, que contiene la obra artística que desgrana su tarea pictórica en el transcurso de su dilatada vida, incluyendo incluso la simpática pintura Naïf. El eslogan de Felícia Fuster es el que ella misma expresaba: “trabajar con seriedad, actuar con humildad y pensar siempre en lo que puede mejorarse”. Ella ha llegado a poder realizarlo y la Fundación tiene que afanarse para que su obra quede plasmada en toda su plenitud. Jaume Avellan i Aulet, Presidente de la Fundación Felícia Fuster

El legado de FelÍcia Fuster Descubrí la pintura de Felícia Fuster a través de una exposición en la Librería Pròleg, el año 1992. Me impactó su estilo; lo encontré galáctico, parte del universo... Poco después nos conocimos y le propuse exponer en Can Felipa. Le gustó el espacio y expuso ahí en 1993. Así nació nuestra amistad. Felícia vivía en París y de vez en cuando venía a Barcelona; participaba en certámenes literarios, seguía la edición y venta de sus publicaciones, se relacionaba con sus amistades y volvía a París. En uno de estos encuentros me explicó que había decidido crear una fundación para ayudar a jóvenes artistas. Sabía lo difícil que es empezar este camino artístico y quería colaborar en ayudar a las futuras generaciones. Un día le comenté que pensaba participar en el Foro de las Mujeres en Beijing, en 1995, y se animó también a ir. Fue una experiencia muy interesante y ella llenó la agenda con futuros proyectos. A la vuelta, ya estando en París, se le manifestó un virus que le impidió continuar tanto su obra plástica como literaria.

En febrero de 2002 el Pen Club le organizó un acto-homenaje en el cual se presentó su último libro de “haikús”, Postals no escrites, acompañado de la exposición de 15 obras. En aquella ocasión, al preguntarle cómo tenía la fundación, con gran asombro por mi parte me contestó que la fundación era yo; que todo estaba pensado y sólo hacía falta que los abogados le dieran forma.

Fruto del objetivo de reunir y difundir la obra de Felícia Fuster, en este caso plástica, es el catálogo que presentamos.

A partir de ahí se gestó lo que hoy es el inicio de la Fundación Felícia Fuster. Digo el inicio, ya que vamos poniendo los cimientos de lo que Felícia quiere que sea.

Empieza firmando como Fel, posteriormente Fel Fusté, más adelante F. Fusté, sigue con Fusté, Felícia Fusté, Fuster, Felícia Fuster y, finalmente y en los ángulos de la obra, las cuatro iniciales FSTR.

Tal como decíamos en el acto de presentación, el 5 de abril de 2005, en el Centro de Cultura de Mujeres Francesca Bonnemaison, los objetivos marcados por Felícia Fuster son: 1. Ayudar a las personas sin posibilidades económicas en la realización de estudios superiores, preferentemente personas procedentes de los “Orphelins d’Auteuil” de París. 2. Ayudar a la realización de proyectos artísticos, a personas pintoras, escultoras, grabadoras y a personas que desarrollen técnicas directamente relacionadas con estas especialidades. 3. Ayudar, a nivel de doctorado o perfeccionamiento universitario, a personas estudiosas de la lengua catalana, preferentemente no residentes en territorio español, tanto si son lingüistas como literatos o poetas, con el fin de proyectar la lengua catalana en el extranjero. Para dar cumplimiento a estos objetivos se han publicitado, a través de la página web, las condiciones para participar en las ayudas mencionadas. Este año ya hemos anunciado y otorgado las ayudas correspondientes a la 3ª convocatoria de las citadas bolsas de estudio. De esta voluntad de ayudar a los demás se desprende su generosidad. No piensa en la obra que ha realizado, tanto literaria como artística, ni en su proyección futura. Sin embargo, la fundación se ha marcado como objetivo reunir, conservar, gestionar, administrar, exhibir y difundir la obra literaria y artística de Felícia Fuster. A tal fin, está en proyecto la edición de su obra literaria completa; realización de sesiones de lectura poética, organización de exposiciones del conjunto de su obra de pintura, grabado y vidrio, así como de su obra literaria y poética.

Como aspectos previos a la publicación, está la realización del inventario de la obra, lo que ha puesto de relieve uno de los aspectos significativos de la obra plástica de Felícia: el hecho de no atreverse a firmar sus obras.

Y lo más significativo es que la mayoría de su obra no está firmada. Es como si lo más importante fuera la creación de la obra, la expresión de lo que quiere transmitir desde un ego silenciado. Otro aspecto es el hecho de dar título a la obra; en la mayoría no consta. Ella nos manifestó que su intención era dar libertad para interpretar lo que cada uno viera en la misma. Nos encontramos ante una mujer artista, generosa y sin vanidad. Para ella lo esencial es crear, y podemos disfrutarlo contemplando su extensa e intensa obra. Enrica Mata i Perales Vicepresidenta de la Fundación Felícia Fuster

La arquitectura del silencio Desde el año 2001 tengo la satisfacción de conocer la obra de Felícia Fuster, a la vez que el placer de ser la persona que estudia, ordena e intenta comprender la obra en su aspecto de artes plásticas. Es por ello que en este proceso por comprender poco a poco y paso a paso, he ido configurando en mi propio imaginario el perfil de esta creadora hasta ahora desconocida. Podríamos decir que el desarrollo artístico de Felícia es representativo del de muchas mujeres con voluntad y genio creador de la segunda mitad del siglo XX y que, por cuestiones diversas, han tenido que recorrer un camino con numerosos obstáculos, camino que en muchos casos acaba con la desapa-

159

rición de la propia obra. Afortunadamente ese final no es el de Felícia, a la que nunca le faltó tesón y energía para continuar trabajando. Nacida en la década de 1920, estudia desde el año 33, a la vez en el Instituto y en la recientemente creada Escuela Massana, la especialidad de Vidriería y probablemente Dibujo y Pintura. La niña que miraba el mundo desde el balcón de su casa del barrio de la Barceloneta, se abre al mundo de la creación con tanta firmeza, que ingresa en la Escuela Llotja, la cual se transformará en Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi, donde se licencia finalmente en los estudios superiores. Este itinerario parecería normal en una mujer estudiante en tiempos de la República, pero ya no tanto en la etapa más negra de nuestra historia reciente, los años de la postguerra. Y es por ello que la excepcional curiosidad y energía de Felícia la llevan a realizar el esfuerzo por continuar su formación en París, hecho que va a representar un arma de doble filo, ya que por un lado le permite conocer la actividad artística de un país en libertad, aunque por otro lado le hará vivir los momentos más difíciles de su vida, que le obligarán a dejar en segundo plano su actividad creativa durante casi 20 años. Actividad artística que estaba marcada por una singularidad tal que, antes de irse de Barcelona, le había permitido exponer en la Galería Syra como uno de los novísimos valores del momento. No debemos olvidar que a esas alturas de la historia de nuestra ciudad de Barcelona sólo funcionan cuatro o cinco galerías, como Dalmau, Parés, Gaspar. Poco después, gana el tercer premio de la exposición del Museo de Artes Decorativas de Madrid con una obra algo más que artesanal, donde se señala como una obra de carácter experimental. Si tenemos en cuenta que en el Salón de Otoño del año 1948 sólo Maria Girona y Emília Xargay consiguen participar, estas incursiones de Felícia Fuster en la escena barcelonesa son evidentemente relevantes.

160

transformación siempre vital y constructiva. Este mundo de objetos manipulados es el de una persona que necesita convivir con la creación en su estado más puro, donde lo útil es parte integrante de la imaginación y la belleza. Otra actividad transversal en la vida de Felícia son sus pinturas naïf, obras de pequeño formato que seguramente tienen intenciones comerciales, pero a las que sabe incorporar la intensidad de su obra. Algunas de estas piezas son verdaderas muestras de un arte despojado de prejuicios y donde da rienda suelta a la imaginación, no despojada de cierta melancolía en los temas y la configuración. En la obra de Felícia Fuster podríamos decir que hay un antes y un después del año 1970. Anteriormente a esta fecha la obra está ligada a la figuración, de manera más o menos expresionista. Pero es a partir de estas fechas cuando la artista entra de lleno en su trabajo con una perspectiva inesperada y con una línea formal y conceptual de abstracción pictórica, ya más en relación con la abstracción informalista gestada en Cataluña, con rasgos surrealistas. En Francia, la visión existencialista del mundo le hace agregar a su entorno autores como Sartre o Camus, a la vez que coloca la mirada en artistas lejanos en tiempo y espacio como Turner, o contemporáneos como Rothko o Lucio Fontana. Pero es en los años 80 donde una nueva mirada, interior por un lado, y colocada en las filosofías orientales por otro, permitirá crear su obra más importante. Es en el año 85 cuando realiza un viaje casi iniciático a Japón, que le hará transformar completamente su ideario y cosmogonía. Diez años más tarde va a ser en su viaje a China donde contraerá la enfermedad que la dejará imposibilitada de continuar en el camino de la creación.

A pesar de ello, ya hemos comentado que la necesidad de Felícia de abrir y ampliar su mundo artístico le hacen trasladarse finalmente a Francia en el 1951, poco antes de cumplir los 30 años.

De Oriente extrae la capacidad de representar y construir el silencio, a la vez que la multiplicidad del ser, según sus propias palabras. Es en estos años cuando comienza a trabajar en sus PLURIVISIONES, obras que representarán su nueva y definitiva manera de hacer.

Los comienzos de la obra de la artista se desarrollan desde el mundo de las artes aplicadas, mundo que no abandonará nunca, ya que a lo largo de su vida continuará creando e interviniendo en casi todos los objetos que la rodean, en un afán de

Obras con la posibilidad de ser observadas desde muchos puntos de vista, donde la pintura es la que posee la capacidad de transformarse para otorgar al observador la conciencia de la relatividad de su propia mirada.

El uno dentro de la multiplicidad. El silencio como superación de la soledad. Como ella misma agrega: un mensaje de libertad. Nora Ancarola Artista y miembro de la Fundación Felícia Fuster

La pintura de FelÍcia Fuster: Abstracciones en la era postmoderna La década de los 70 del pasado siglo se inició como un período marcado por el experimentalismo, la interdisciplinariedad y la profundización de ideas que ya se habían iniciado en la década anterior, y si de una parte se daba continuidad a lo que se denomina “neovanguardias”, por el otro, unos cuantos artistas se desvinculaban de cualquier tendencia o movimiento clasificable. A la vez, a lo largo de la década empezaron a hacerse visibles las contradicciones que hasta entonces habían permanecido latentes en la modernidad. La pintura no dejó de gozar de interés en este contexto, aunque en menor medida respecto a la década anterior y la siguiente. El impulso del conceptualismo, el interés por la fotografía y las nuevas tecnologías del momento, la crítica que el feminismo de la diferencia impuso al acto pictórico como típicamente masculino y por extensión machista –a la vez que reivindicaba como auténticamente artísticas toda una serie de actividades consideradas tradicionalmente, o bien artesanías o bien propiamente femeninas (no artísticas)– y todas las variadas formas de accionismo y arte procesual tomaron un fuerte desarrollo y, sin embargo, siguió una continuada productividad pictórica por parte de muchos artistas. El hiperrealismo de un lado y las investigaciones abstractas de diferente signo por otro, como las tendencias formalistas y reduccionistas en el campo pictórico, se afianzaron a principios de la década de los 70 en el movimiento Support Surface o en el Grupo 70 en Francia, u otras ideas sobre la pintura presentes en las obras de Gerhard Richter y Sigmar Polke en Alemania, entre otros pintores alemanes que despuntaron en la década siguiente. Asimismo, durante esos años aparecieron en Estados Unidos diversas tendencias pictóricas, mezcla de figuración y abstracción, y contrarias al reduccionismo, tales como la Pattern Painting primero, a principios de la década, y la Bad Painting y la New Image Painting antes de finalizar los 70. Estos

ejemplos nos presentan un paisaje donde el acto de pintar no había desaparecido en absoluto de la escena creativa. También en España, artistas de diferentes generaciones, como Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Jordi Teixidor, Gerardo Delgado, Manuel Quejido, entre otros pintores reconocidos en la década posterior, desarrollaban sus investigaciones. Es más, en la actualidad, algunos de los pintores de aquel momento, pioneros en un nuevo concepto de la pintura, son considerados como elementos vertebradores de una forma artística original, única y a la vez muy crítica con la representación, que afecta no sólo a la pintura sino a otras formas de arte visual. Gerhard Richter es un caso significativo de ello. Los años 70 pueden considerarse un puente en el cambio de paradigma estético y filosófico, en la manera de pensar la representación, el arte y el mundo, y el fin de la aspiración a un discurso totalizador. Mientras algunas tendencias defendían y definían los límites y la particularidad de su propio quehacer formal, otras abordaban la ruptura de esos límites. Mientras unos artistas se constituían en grupos y actuaban como tendencia o movimiento, otros artistas dirigían su trabajo desde un punto de vista muy personal, y mientras unos pretendían ejercer una influencia en el ámbito social, otros se preocupaban por explorar problemas específicos de la representación o bien todo lo contrario, se interesaban por lo narrativo en el sentido de lo que se dice y no tanto del cómo se dice. Esta situación compleja y contradictoria ya es propia de todo el arte moderno. La oscilación entre el arte como algo objetivo o subjetivo, entre lo individual y lo social, entre novedad y originalidad, y la tradición, entre la emancipación y la falta de libertad, el experimentalismo y el progreso frente al inmovilismo, la autonomía de la esfera del arte y el arte como vida, lo estético y lo antiestético, el formalismo y la significación, y otras dualidades opuestas empiezan a cuestionarse y se agrava la tensión que se había mantenido durante todo el siglo XX. Su estallido se hace efectivo a primeros de la década siguiente en lo que se ha llamado postmodernidad. Es en este contexto y hacia 1975 cuando Felícia Fuster empieza a realizar una serie de pinturas que podemos denominar “abstracciones oníricas”, por la creación de representaciones preformales, polimórficas y de una espontaneidad aparente, aunque realizadas con una técnica precisa y controlada entre atmósferas indefinidas. Dentro del contexto de la época estas pinturas parecen anacrónicas, más cercanas a la época de las vanguardias modernas, como suspendidas en el tiempo. Sin embargo, en

161

esta sensación de intemporalidad se trasluce la subjetividad y el profundo individualismo que tendrá pleno sentido en la década posterior. Esta serie preludia los trabajos que desarrollará a partir de 1985, ya alejados de influencias y con una idea de la representación abstracta muy personal. Muchas de estas pinturas carecen de título, señalan la voluntad de no marcar pautas, de no condicionar la imaginación o cualquier sentimiento o emoción que pueda sentir el receptor; en este aspecto difieren de las tendencias de la vanguardia muy interesadas en influir en el espectador y en el entorno social. Aún así, el sentido anacrónico envuelve esta serie y refleja parte del pensamiento y algunos de los acontecimientos artísticos de la década de los 80. Este interés por los modelos del pasado sería contrario a una idea progresiva y evolutiva del arte y se nos aparece como una fórmula retrógrada, pero también señala un cierto agotamiento de una idea de lo moderno y pone en crisis o en tela de juicio el proyecto de la modernidad. La posición de Felícia Fuster, en este sentido, es común a otros pintores durante esta época, pintores que recuperan viejos modelos y formas, antiguas técnicas y estilos, como si aquellas propuestas no se hubieran agotado.

162

Antes de finalizar los años 70 despierta un nuevo interés generalizado por la pintura y los 80 se inician con numerosas exposiciones en Europa y Estados Unidos. La explosión de la producción pictórica pronto resulta polémica para un sector de la crítica, en concreto para una parte de la crítica progresista, porque la recuperación de modelos del pasado entre muchos pintores, sobre todo durante la primera mitad de la década, no sólo se ve como algo anacrónico, sino también como una actitud reaccionaria. Ello es porque parecen obviar o despreocuparse por la experimentación; se sirven de cualquier estilo o modelo formal que convierte a la obra en algo híbrido; el artista aparece o aparenta ser un sujeto extremadamente individualista y poco comprometido con el presente, a la vez que excesivamente expresivo y emocional y exento de reflexión; retoman la idea de género –encierran la pintura dentro de su marco de acción tradicional–; dan un gran valor al fragmento frente a la idea de un arte total; y se desinteresan por la búsqueda y representación de una verdad que explique el mundo, criterios en general contrarios al arte moderno. Esto significa el “todo vale” para muchos, la aceptación sin reservas y la validez de numerosas formas de representación que para el proyecto moderno son inaceptables. Esta crítica se dirigió fundamentalmente a muchas obras del Neoexpresionismo en Alemania, la Transvanguardia en Italia y la nueva pintura americana que se estaba realizando en Estados Unidos, muy centrada en la escena neoyorquina, y a todos sus

seguidores en diferentes países, y algunos críticos vieron en ello lo que se denominó una postmodernidad reaccionaria. Mientras tanto surgió otro tipo de crítica a la modernidad que también cuestionaba sus valores, pero realizaba una teoría y un arte mucho menos complaciente, un arte que trataba menos de inventar nuevas imágenes, y más interesado en hacer una relectura de las obras y las ideas más importantes del arte moderno, un arte interesado en analizar y desbrozar el sistema arte, ponerlo en tela de juicio, pasando por cuestionar desde la originalidad de una obra hasta la idea del genio. A este tipo de crítica se la ha llamado postmodernidad resistente. A lo largo de los años 80 se realizaron obras que desarrollaron estrategias representacionales que trataban de desmontar –deconstruir– las creencias modernas. Algunas de estas estrategias se basaron en la apropiación y la simulación, dando paso al neoobjetualismo y la neoabstracción, fundamentalmente geométrica; otras retomaron la idea barroca de la “alegoría” y surgió una teoría y un arte neobarroco; y las más politizadas desarrollaron la idea de la “diferencia” que ya había sido formulada en la década anterior, principalmente en las tesis del feminismo y algunos autores postestructuralistas; ello llevó a la aparición del concepto de “multiculturalismo” hacia finales de los 80. Sin embargo, de estas dos postmodernidades surgen algunos rasgos en común que incorporan otras ideas en el panorama artístico, como la conciencia de que se ha producido una desjerarquización de las artes, que no hay una forma artística superior a otra, y el mestizaje en un doble sentido: la contaminación interdisciplinar y estilística, y el sincretismo cultural. Esta situación de los 80 es el marco en el que Felícia Fuster inicia una nueva serie de pinturas abstractas a partir de 1985, las cuales empiezan a tener otro sentido. Ya no es válido hablar de anacronismo en sus trabajos, en primer lugar porque ha creado ya su propio lenguaje visual; en segundo lugar, porque las diferentes representaciones pictóricas del momento, en realidad son más posthistóricas y transhistóricas que anacrónicas. La aceptación generalizada de la desjerarquía de las artes, la contaminación estilística y técnica y el subjetivismo extremo que aparece en numerosas obras de arte de esta época contribuyen, en cierto modo, a legitimar y comprender las obras que F. Fuster elabora a lo largo de diez años, a pesar de que, paradójicamente, se aleja de modelos reconocibles, de esa recuperación del pasado, a la vez que no participa de la crítica hacia esos modelos, muy común de los neos más abstractos que parten de estrategias como la apropiación y la simulación.

La artista denomina a esta serie “plurivisiones”, porque incorpora un mecanismo rotatorio que hace girar a las pinturas dando lugar a diversas perspectivas visuales. Las “plurivisiones”, realizadas en técnica mixta, rompen con el límite del formatosoporte tradicional, les da forma de romboide, circular o irregular, con la intención de crear un efecto de expansión espacial. Redunda en la ausencia de títulos, señalando de nuevo su desinterés por lo explícitamente narrativo, dejando abierto al espectador el potencial imaginativo y la evocación poética (lo mismo ocurre en su obra literaria que se desarrolla a través de la poesía, un tipo de poesía evocativo y nunca explícito). Así, también se enfatiza la subjetividad que ya estaba presente en las obras anteriores y que ahora encuentran su pleno lugar, en un contexto marcado por la ausencia de directrices dogmáticas que constriñan la creatividad, libre de cualquier expectativa que pretenda apuntar hacia alguna verdad reveladora; desde este punto de vista se inscribe en el espíritu antiuniversalista de la postmodernidad. Las “plurivisiones” lo mismo pueden sugerir imágenes cósmicas que representaciones imaginarias del mundo subatómico, invisible a nuestra percepción sensible. Sin embargo, su trabajo se ha desprendido de influencias historicistas y las imágenes polimórficas de sus obras, ricas en elementos compositivos, están tan libres de carga expresiva y emocional, en el sentido de la pintura expresionista, como del determinismo y el reduccionismo geométrico. La artista elimina cualquier signo de materialidad y cualquier huella de pincelada que indique gestualidad a la hora de crear atmósferas y espacios; de esta forma parece obviar su presencia. Sin embargo, F. Fuster compone la superficie de numerosos elementos realizados, con una gran precisión, delicadeza y detallismo, propia de una forma de artesanía tradicional. Esta referencia a lo artesanal nos remite al ámbito tradicionalmente asignado a las mujeres, una actividad considerada habitualmente femenina por las teorías del arte moderno. Las “plurivisiones” se nos presentan como un tipo de abstracción crítica con los presupuestos del arte moderno que trataba la pintura abstracta; de una parte, como una forma de representación universal y objetiva; de otra parte, entendía la pincelada como un elemento reconocible de la expresividad y la personalidad del autor, siempre hombre, universal y objetivo. La ausencia de tales pinceladas sería sustituida por todos esos elementos (goteos, ínfimas filigranas, pequeñas líneas a veces regulares, otras veces no, etc.) que cubren, surgen o atraviesan el espacio pictórico y se comportan como signos de la subjetividad de la artista, así como el tratamiento de los espacios, la creación de atmósferas y la irregularidad de los formatos. Una subjetividad

reivindicada por el feminismo desde la década de los setenta y que juega con la ambigüedad y la pluralidad interpretativa que acaban por permitir numerosas obras abstractas: la representación de lo no visible por la percepción sensible. Dicho de otro modo: el imaginario, tan real como lo que consideramos convencionalmente real. Las “plurivisiones” nos enseñan que la pintura, en consonancia con las actividades artísticas asignadas tradicionalmente al género femenino y a las mujeres, puede aportar otras maneras de mostrar la subjetividad y también la libertad, tal como afirma la propia artista. Paradójicamente, la subjetividad, que siempre ha sido comprendida a lo largo de la historia como un atributo propio de la mujer, y la feminidad, idea también asumida por la modernidad, invaden la escena del arte desde que se propuso la existencia de una era posmoderna hace más de treinta años. Felícia Fuster siguió persistiendo en la pintura hasta 1995, en que abandonó el quehacer creativo por motivos de salud, en un momento en que lo tecnológico empezaba a invadir el ambiente artístico, aunque este fenómeno no ha hecho desaparecer el interés por la pintura. Sus obras se sitúan en un marco inclasificable, dotadas de una personalidad única y reconocible en los márgenes de las modas. Sobretodo, sus trabajos nos presentan la fuerza y la imaginación de una mujer independiente. Ella crea una cosmovisión determinada, una manera de entender el mundo desde la conciencia de un viaje en soledad, en el que poco a poco se va desprendiendo de prejuicios, para intentar alcanzar lo que más ansía: la libertad, aún sabiendo de su imposibilidad en términos absolutos. Lola Donaire Historiadora y crÍtica de arte

Para un estudio sobre la plástica de Felícia Fuster Llegar a este mundo a los inicios de los años veinte no es, en principio, una mala ocasión. La primera guerra mundial ha terminado; hay esperanza de paz y de concordia. Las necesidades de reconstrucción de todo lo estúpidamente destruido durante la guerra procuran excelentes situaciones dinámicas a las sociedades emprendedoras. Respecto de la cuestión social, en el occidente capitalista puede haber inquietud por la consolida-

163

ción de la Unión Soviética; el triunfo de la revolución rusa poco a poco va siendo digerida por la economía occidental porque la estabilización de una estructura, incluso revolucionaria, acaba exigiéndose coherencia económica para poder subsistir y, en consecuencia, empieza a tratar con todos aquellos que pueden ofrecer servicios, entablar negocios o iniciar negociaciones sobre lo que sea; que es lo que sucede. Hay, ciertamente, puntos de fricción; en Italia, con el fascismo, en Alemania, con la pugna entre la excesiva represalia de los triunfadores de la guerra y las cuestiones sociales de equilibrio social, pugna que acabará con el triunfo del nazismo, ya entrados los años 30. En España nos encontramos con una Cataluña dinámica, emprendedora y triunfante, que lo admite todo, e incluso se ha autoinstaurado un estilo, el novecentismo, que es el signo más claro de la moderación y de la eficacia de un poder establecido y seguro. La crisis del mundo capitalista de 1929, con el crack de las bolsas, no significará otra cosa, para esta dinámica de la sociedad occidental plenamente desenfrenada en el mundo de la producción para el consumo, que una purga saludable que la alertará para evitar nuevos sustos.

164

Sin embargo, ello no priva que los únicos que por doquier se sienten descontentos son los creadores del espíritu y la sensibilidad especulativa. El movimiento Dada avanza con fuerza, descomponiendo la realidad verbal y formal hasta llegar al reconocimiento del inconsciente, de los fermentos realmente impulsores de una transformación, de un cambio del contenido profundo de la realidad que la sociedad establecida procura tapar siempre que supura, que surge su acidulado olor, por otra parte nada más que el testimonio de que la vida en el siglo XX ya nada tiene que ver con la vida estancada y anquilosada de los tiempos anteriores. Las ciencias, en todas las ramas, aportan la nueva realidad que, sin traba, surge en el mundo en que vivimos. Las manifestaciones del espíritu, las artes y las letras son sensibles a ello, y el surrealismo las pone de manifiesto. La nueva combinación posible entre fauvismo, la libertad del color respecto de su soporte objetivo, cubismo –el arte, las artes, son autónomas en su especificidad y ya no son soportes válidos para otras intenciones que no sean las que les son propias–, al reducir el espacio plástico a su propia identidad al margen de los falsos ilusionismos ópticos, y expresionismo, con la aportación del hecho de que en el arte –el plástico y también el sonoro– lo que vale es la espontaneidad del gesto, toda esta amalgama hace que en una sociedad de dinámica productiva, las sensibilidades y las inquietudes no económicas también quieran estar presentes.

Éstos serán los esplendores plásticos de los años veinte y treinta, aquéllos en los cuales se iniciará, en un país, Cataluña, y una ciudad, Barcelona, bien emplazada para este acontecimiento, la vida, nacida en 1921, de quien se convertirá con el tiempo en la poetisa y artista plástica Felícia Fuster i Viladecans. Aparte de las posibilidades normalizadas de la cultura, con algún tropiezo en tiempo de la dictadura de Primo de Rivera, la nueva jovencita inquieta –que parece que desde los ocho años ya escribía por el placer de hacerlo– podrá asistir a la recientemente creada Escuela Massana para aprender los oficios de la artesanía y de la sensibilidad que estime más aptos para sus cualidades sensibles. Optará por la sutileza del vidrio en su vertiente artística. Más adelante asistirá a la Escuela Llotja de artes aplicadas y oficios artísticos, donde aprenderá pintura y otros complementos plásticos con la finalidad e intención de dominar ya una posible actividad creativa. Su primera juventud, Felícia Fuster la podrá vivir a través de sus contactos escolares y callejeros, en pleno desarrollo en Barcelona de un arte nuevo que pugna por alejar los conformismos de la sociedad acomodada. Cubismo, surrealismo, nueva objetividad, la importancia y consideración de las artes o artesanías de los pueblos primitivos, conformarán su circunstancia. Las alertas sobre Picasso, pasando del cubismo al neoclasicismo para anclarse en el surrealismo, las escaramuzas de Joan Miró entre realidad y sueño, y los esfuerzos de Salvador Dalí por poder dar forma plástica convincente a sus delirios oníricos, representadas por estas grandes figuras, entonces muchas de ellas aún incipientes, pero también con la presencia de muchos otros artistas activos que pugnan en la misma línea: Àngel Planells, Sandalinas, Josep Maria de Sucre, Àngel Ferrant, entonces profesor de escultura en la Escuela de artes y oficios. Todos ellos, inquietos de cerca o de lejos y con pugna amistosa con un arte que se mantenía dentro de las líneas de un postimpresionismo fauvista, con Rafael Benet, Mompou o Bosch Roger, y las poéticas severas o surrealitzantes de Josep Carner, Carles Riba, J.V. Foix o Carles Sindreu, conformaban el ambiente de Felícia Fuster, en el cual podía reflejarse o emplazarse frontalmente. Sin embargo, todo se rompe repentinamente en julio de 1936. Un levantamiento militar impone la barbarie y el conformismo cultural y borra de golpe la dinámica económica de la sociedad catalana. Las tinieblas, sobre todo las del miedo físico para el cuerpo y el alma, lo envuelven todo. Felícia Fuster se encuentra metida ahí en medio. Todo queda interrumpido, pero poco a poco, su capacidad poética, sus ansias plásticas, reencontrarán

los caminos que ahora ya no serán los del ambiente cultural, sino los del esfuerzo para ser creativa o sucumbir en la mediocridad social.

seriamente que acabará siendo una profunda conocedora de la poesía japonesa, que incluso traducirá al catalán, lengua que convertirá en el principal vehículo poético de su inspiración.

Pero la joven no se deja vencer; en una de las pocas galerías que todavía quieren mantener unos mínimos de calidad, la Syra, del Paseo de Gracia, en los bajos de la casa Batlló, de Gaudí, junto con otros compañeros, en 1947, expondrá, bajo la designación bien significativa de “Los últimos” (el idioma catalán estaba desterrado de cualquier actividad pública), algunas de sus pinturas. Inquieta y sin dejarse arrebatar por la tenebrosa cultura oficial a pesar de todo concurre, en 1949, a la Exposición Nacional de Artes Decorativas que se celebra en Madrid donde, con unos vidrios trabajados, obtiene un Tercer Premio. En 1950 publica la recopilación de poemas Hores Infinites –Horas Infinitas–. Después, y con algunos tanteos previos, decidirá instalarse en París.

Pero justo en medio de estas variadas ocupaciones y de las dificultades de la vida, en el horizonte habrá siempre un profundo sentido para la pintura, aquella pintura que de joven pudo oír hablar o contemplar como una de las fuentes auténticas de la expresión de la intimidad. No olvidará que el arte contemporáneo tiene, entre otras posibilidades, dos compromisos, que podríamos llamar estilísticos: el cubismo, un nuevo concepto del espacio plástico y también perceptivo, y el surrealismo, una raíz diferente para hallar las motivaciones de la plasmación plástica.

Una nueva vida la espera, vida que tendrá que llenar con su personalidad y en un contexto que le devolverá el ambiente –aunque más agrio, duro y embrollado, teniendo en cuenta la segunda guerra mundial que el mundo acababa de superar– aquella circunstancia de creatividad activa que había mecido su infancia y juventud. Viajará un poco por otros lugares de Europa, pero entonces es en París donde una creatividad de nuevo cuño se está manifestando con toda la fuerza y obliga, a los que ahí se encuentran y sienten que les afecta, a tomar decisiones, sean de seguimiento, sean de nuevas vías representativas o expresivas de un arte que, definitivamente, ha dejado de ser la copia y el reflejo de la naturaleza. Ahora el arte lo hace quien se siente artista; es él quien decide qué tiene que plasmar y cómo lo tiene que plasmar. Esta acometida complace a Felícia, que siente que: o bien es creadora o bien es servidora. Las soluciones no son fáciles porque hay que velar también por el prosaísmo del vivir. Sin embargo, nada la rinde: tiene la poesía, tiene la plástica, en especial la pintura, y tiene, también, el internacionalismo que se respira en todo momento en París. Están las cuestiones, en la capital francesa bien vivas, de los derechos, de la liberación y de las posibilidades reales de la mujer; Felícia lo asumirá todo, se enfrentará a ello y se servirá en muchas ocasiones de estas plataformas para mostrar su obra creativa. Sorprendentemente, entre las circunstancias que la afectan y le interesan hay las que hacen referencia al mundo y a las artes orientales. Se lo tomará tan

Cuando Felícia Fuster se establece en París, después de diferentes ensayos para acomodarse a la vida, y de distintos viajes, la realidad plástica en la que se encuentra es que la abstracción informalista ya está plenamente asentada. La pintura, como la palabra en libertad, va completamente asociada al gesto, al impulso, a la expresión directa. Que se deje en plena expansión desbordada, estructure, orientalice o primitivice más o menos aquella pulsión instintiva creadora, es algo que depende de la manera de ser o entender la vida globalmente –por procedencia geográfica o cultural, o según la formación y educación social de cada cual–, pero el hecho es que el arte, la expresión plástica, pide aquella libertad inicial, sin ningún encorsetamiento académico o preceptivo. Entre las posibilidades que quedan abiertas porque ya hay quien las ha empezado y persiste en ello, nos encontramos con el informalismo. Seguidamente estará presente un arte de los signos, culturales o gestuales, y se encontrará con la posibilidad de que esta sígnica, que también puede ser onírica, surrealista, aparezca sobre un fondo neutro que en el argot de entonces se llamaba nuagismo, una nebulosidad que permitía y admitía que aparecieran ciertas reminiscencias ancestrales, o las que diera la actitud impulsiva del gesto, aspecto que establecía una nueva posibilidad de lenguaje, incomprensible, pero que denotaba que había alguien que sentía la necesidad de comunicar algo a alguien más. Una captación distinta podía dar a entender que se trataba de otra posibilidad de paisaje, sin figuración ni tema literario previo a ilustrar, sino un paisaje abstracto del alma, de donde todo podía surgir. La caligrafía se implantaba en el arte plástico y, en este sentido, se podía entender que también el verbalismo, la libertad dispositiva de las letras o de las palabras en cualquier poema, era igualmente aceptable.

165

Cuando a los inicios de los setenta Felícia Fuster empieza a trabajar decididamente la pintura –bien entendido que sin dejar las fibras poéticas que recurren su sensibilidad– verificamos que las obras que trabaja podrían estar situadas en el ámbito de lo que hemos designado surrealista, dado que éste es el aspecto que ofrecen las obras de aquellos momentos.

porque ni los círculos son propiedad exclusiva de Miró, ni las formas alargadas y más o menos óseas pertenecen a Tanguy, ni tampoco Dalí puede reservarse en propiedad determinadas atmósferas. Toda esta sígnica forma parte del inconsciente y se manifiesta en función de la cultura desde la cual, o en la cual, se trabaja.

Se trata de un ancho campo donde el azar o un capricho inician una serie de incidencias, de color, lineales o de cualquier otro tipo más o menos impulsivo. Estos elementos así dispuestos bien pronto se interrelacionan, estableciendo, entre ellos, un diálogo más onírico, sin desatender el juego o equilibrio plástico que la artista decide. Estas obras nos recuerdan, por la proximidad temporal y por los primeros contactos de la artista con su ambiente inicial de después de la guerra civil española, las obras que durante los últimos años cuarenta y primeros cincuenta llevaban a cabo en Barcelona Modest Cuixart o Antoni Tàpies. Si se quisiera hallar otra fuente en estas obras de los años setenta y primeros ochenta de Felícia Fuster, tal vez tendríamos que recurrir a la de los ya clásicos, entonces, Joan Miró, Yves Tanguy o Salvador Dalí. Se trata de crear una atmósfera con elementos que no tienen plásticamente otra justificación que la de la arbitrariedad compositivo-instintiva que empuja a la artista en el momento en que trabaja desde un planteamiento plástico.

Lo que sí podemos señalar es que Felícia Fuster sabe entregarse en cada una de las obras, y a cada una tiene la capacidad de darle un rasgo único, propio de aquel espacio, sea por las caligrafías o formas abstractas que emplaza en ellas, sea por las coloraciones ambiente. En unas, los elementos son más abstractos, en otros, más geométricos; algunos tienden a sugerir volumen, otros son completamente planos; pero también muestra esta variedad creativa en las coloraciones no sólo de los diferentes signos, sino de los clímax o fondos de las obras en que se desarrollan aquellas historias lárvicas, inconscientes u oníricas.

Estas obras vienen a ser como un escenario donde se desarrolla la historia inconsciente, o poética, si se quiere, de quien la elabora. La compiladora de las obras, Nora Ancarola, las ha designado “abstracciones líricas”; si las contemplamos detenidamente verificaremos que, en efecto, las formas que presentan los objetos o signos plasmados en ellos tienen, quizás, una raíz figurativa, pero en su representación pictórica de aquel momento sólo se trata de formas abstractas, y las asociaciones mentales que puedan provocar a quien las contempla pertenecen sólo a quien las formula, porque en la intención de la artista la única justificación de aquella forma es el azar, el capricho o el equilibrio plástico con los elementos de su entorno o en relación al conjunto del espacio ilusorio sugerido. Lo mismo puede decirse respecto de las coloraciones locales de cada objeto y de la general referida al conjunto.

166

Como no se es virgen en este mundo en que vivimos, porque vivir significa ya contaminarse, uno puede decir que aquel círculo es mironiano, que aquella forma responde a las figuraciones surrealistas de Tanguy, o que en el fondo la atmósfera es la que sabe establecer Dalí en sus cuadros. Todo es cierto y nada lo es,

Observar esta serie de obras es instalarse en una narración plástica donde cada cuadro aporta su visión y exige su captación concentrada. Al pasar a otra obra, no se renueva o reemprende una historia sino que uno se encuentra ante otra manifestación de una conciencia o, también podría decirse, de un proyecto sugestivo para imaginar una historia sin contenido pero profundamente emocionante. Recorrer las formas, entrar en el diálogo entre los colores, es una aventura que la artista creadora sabe que es muy pesada, pero que al mismo tiempo tampoco es nada fácil para quien contempla la obra desde fuera y quiere penetrar en ella; y quiere que aquella combinatoria plástica le cuente algo, como queremos que cualquier imagen nos diga alguna cosa porque quien lo ha establecido es cierto que lo ha hecho porque quería expresar algo o, cuando menos, señalar que por allí había pasado su alma y que el signo no era para que se olvidara sino para que se tomara conciencia de que hay otros seres humanos en nuestro entorno, y todos desean ser atendidos y reconocidos. En algunas ocasiones, sin embargo, en estas obras de los años setenta y primeros ochenta descubrimos que la artista tiene muy a menudo la necesidad de mostrar una actitud gestual, de pincelada intensa, abierta, ofensiva, agresiva, la cual, en muchas ocasiones contradictoriamente, entra en diálogo con aquellas figuraciones surrealistas, que parecen más narrativas respecto de un inconsciente que no los grandes impulsos del gesto dirigido, bien es verdad, por el corazón y la cabeza primero, pero que también quiere que sea el cuerpo del ejecutor el que se ponga de manifiesto en aquel espacio plástico.

Pero hacia el año 1984-85 nos encontramos con que su intención de la creación plástica ha cambiado, sobre todo respecto del soporte y de la función del plan pictórico. Se trata de unas obras que pierden la estática convencional atribuida a la pintura, aquella visión frontal y única para conseguir captar, ya sea el aspecto decorativo, ya sea el mensaje que la sociedad establece, implica y tiene la pintura, sobre todo la pintura conocida como de caballete. A partir de esta fecha la pintora desata la obra de aquella fijación e inicia un proceso de dinamización, un movimiento implícito en la apreciación de la pintura. Muchas de las obras abandonarán el formato rectangular para pasar al más adecuado para el nuevo concepto de la creación pictórica, llamado tondo, es decir, circular. Es más, muchas obras rectangulares que hasta entonces se contemplaban ortogonalmente ahora nos las ofrece romboides. Pero es que, además, la autora ingenia unos mecanismos, manuales o eléctricos, que dotarán de movimiento mecánico voluntario o continuo aquellos espacios plásticos pintados y donde aparecerán también elementos de collage, cuerpos pegados. No obstante, aparte de estas innovaciones ciertamente muy interesantes, se manifestarán unos colores más vivos, más violentos, más contrastados, que otorgan a aquellos espacios, cuando se mueven, otra dimensión comunicativa. En resumen, en lugar de los equilibrios estáticos de la primera fase de la obra, desde aquella fecha los cuadros se convierten en ingenios agresivos, invasores de la sensibilidad del observador, a quien no dejan en la paz contemplativa aparentemente al margen del tiempo, como ofrecía la obra hasta entonces elaborada por la artista. Ahora la obra se presenta teniendo en sí misma una dinámica real, aunque, de momento, el recurso pictórico imponga la composición cromática de tipo estático. Sin embargo, conforme discurren los años en que desarrolla este nuevo concepto del plan y de la visión pictórica, las superficies se llenan de trazos y de geometrías de colores, dinámicas, curvilíneas, sinuosas; ellos mismos ayudan a la percepción de una óptica frenética. Este tipo de obra la autora la designará Abstracciones cósmicas, con la coletilla significativa y con clara intención de ayudar a su captación, de Plurivisions –Plurivisiones–. Evidentemente, un nuevo planteamiento respecto del sentido que antes tenía entender el acto plástico creativo. Algunos títulos de las nuevas obras son alusivos a hechos o circunstancias cósmicas, como el de Naixença sideral –Nacimiento sideral–. La creación plástica es algo que nace de la observación del entorno y de la reflexión interna, de aquello que es objetivo,

neto y preciso, que se impone por la realidad, la fuerza y el peso social, y también por lo que mana de las insondabilidades del deseo, del querer y del propósito de que una cosa, una realidad creada por uno mismo, sea así. Una vez más nos encontramos con que lo que quieran significar estas obras es algo que la propia artista tiene que especificar; pero es muy posible que lo que la creadora declare no convenza al observador, el cual verá en aquellas obras, si le interesan, lo que él crea que hay; ciertamente, a veces un poco orientada la percepción por lo que pueda decir la artista o por lo que la observación haya podido oír o captar al respecto. Al fin y al cabo, es evidente que la obra de Felícia Fuster tiene una ancha raíz occidental, a pesar de todo lo que hayan podido influirle los contactos con el extremo Oriente, del cual ha llegado a dominar alguna de sus lenguas, con las poéticas correspondientes. No se puede negar que una cierta atmósfera obtenida a base de modos compositivos orientalizantes están presentes en su obra, pero es que la misma pintura occidental los había introducido ya en su intención creadora, porque era lo apropiado para un nuevo concepto de la sensibilidad y de la percepción del sentido de la plástica. Lo cierto es que la artista se ha creído en la necesidad de dinamizar la visión de la pintura, que ha dejado de entender como una visión estática. Quizás, es una sugerencia, la íntima relación creativa que hay entre un alma atraída al mismo tiempo por la pintura y por la poesía, tal vez la obliga a entender que la pintura, al menos en su caso, es algo como la palabra, que en su voleo admite todos los sentidos que la inflexión recitativa le quiera dar. Por la pintura y la poesía sería como tendríamos que acercarnos a la obra de Felícia Fuster. Algunos libros montaje, entre palabras y formas coloreadas elaboradas por la autora, nos justificarían esta manera de acercarnos a su obra. En síntesis, se trata de unas acciones creadoras que merecen toda la atención porque, en todo momento, percibimos la intención de elaborar mundos y realidades inéditas, que es lo que corresponde al arte. Arnau Puig Filósofo y crÍtico de arte

167

Haikús que se parten Los haikús de Felícia Fuster son herederos de todo un gran discurso de poesía –y antipoesía– del siglo pasado, que –recordémoslo– es el XX: el de las vanguardias, las cuales, en efecto, ya se han convertido en una tradición importante al lado de otras no tan chillonas. Precisamente por este trasfondo vanguardista, Fuster ya se convierte en una poetisa (¿por qué empobrecer el idioma con la eliminación nada feminista del femenino de poeta?) clásica. Sí, clásica, justamente porque ha bebido de las vanguardias, y no hay ninguna paradoja en ello. Encontramos, en sus haikús, los aspectos más positivos –más futuribles– de las “palabras en libertad” futuristas, que se convirtieron en los cimientos del impromptu irracional dadaísta, el espontaneísmo del cual dio pie a la escritura automática surrealista, que se halla en la base teòrico-pràctica de las elucubraciones o desvaríos descontructivistas y de la revisión utópica de la gramática, de la lógica, que éstos han efectuado. En los haikús que nos ocupan está todo. La forma métrica haikú a la catalana es para Felícia Fuster una excusa, un apremio autoimpuesto. Así, ha podido eludir la sintaxis sin perderse en el todo vale, que es lo que ella seguramente quiere alcanzar sin aniquilarse y que, en cierta manera, ha conseguido gracias a las constricciones con que ha jugado. Y esta forma métrica –el haikú–, la ha roto sin huir de la misma: es transgresión (y pase esta palabra maleta) auténtica, de la que cala, lejos de extremismos vocingleros que no llevan ni a todo ni a nada, sino a la repetición. Porque lo que hacen los vanguardistas actuales –o sea, los que creen que son vanguardistas– es repetir fórmulas de otros y repetirse a sí mismos. Fuster despedaza los versos, los deja hechos trizas –palabras que se esparcen–, parte la sintaxis, elude la significación cerrada, la abre hacia posibilidades innumerables. El sentido y el no sentido se apoyan el uno en el otro y el otro en el uno.

168

Estos haikús no desmerecen en nada su libro anterior, Sorra de temps absent –Arena de tiempo ausente– (Pagès, editores, 1998), más bien al contrario, le dan luz, a la vez que éste ilumina a los haikús. Ahora bien, es en el haikú inspiradamente personalizado donde Felícia Fuster alambica su poesía. Y la destilación es el fin de ésta.

Destilar el lenguaje es una de las formas de acabar con las retóricas, con la rigidez y con la redundancia que provocan todas las estéticas, todos los estilos y todas las ideologías. Ésta puede ser la finalidad de la búsqueda del silencio que no pretende ser elocuente, el silencio de quien no tiene horror vacuo. Una vez, como quien dice, visto el hueco, uno se da cuenta de que éste no era en absoluto el último objetivo, o mejor dicho, que detrás no hay ninguna finalidad y que, sin embargo, los designios de la poesía, al fin y al cabo, van más allá de ésta. Y hablar de ello no es necesariamente hacer metafísica, porque la acción sobre el lenguaje tiene un trasfondo político. Desconstruir el lenguaje como herramienta de poesía equivale a cuestionar la poesía, a pedirse qué es ésta en la medida en que se inscribe en un entramado social e incide en el mismo. Por otra parte, en los haikús de Felícia Fuster, con la tradición de las vanguardias, confluyen otras tradiciones mayormente destinadas a la plasmación de experiencias, de la subjetividad. Y ello hace amables a sus poemas, lo cual no le añade ni sustrae valor. Su poesía afirma gracias al hecho de que niega. Por ello contribuye a todas las liberaciones. La poesía puede llegar a ser mucho más que un ejercicio bien pensante. Carles Hac Mor Escritor

La obra y sus configuraciones La obra de Felícia Fuster comienza a desarrollarse desde los parámetros de una figuración expresionista, para pasar a mediados de los años setenta a resoluciones abstractas, sígnicas y espacialistas. En el trabajo de compilación y ordenación de su obra artística he agrupado las obras por configuración y concepto, incluso por temática, aunque no he podido definir claramente las fechas (exceptuando las últimas series posteriores al 1975), ya que la artista ha ido retomando temas y maneras de épocas pasadas a lo largo de su vida, en una clara voluntad de reconsiderarse pero con muy pocas referencias cronológicas.

Este agrupamiento ha sido realizado con la única intención de poder visualizar la obra con un cierto orden y una mayor claridad. De la obra anterior a los años 70, he denominado FIGURACIÓN EXPRESIONISTA a la obra de primerísima época, realizada habitualmente en óleo sobre lienzo, con una paleta en registro bajo y colores en general fríos, con aplicación de pintura empastada. PINTURA NAIF enmarca obras de formatos muy variados, generalmente pequeños, sobre tela, papel o madera, realizados en óleo o con técnicas de monoimpresión. Marcadamente costumbristas, poseen un tono algo irónico aunque, en algunos casos, también cierta melancolía. Todo parece demostrar que Felícia desarrolla esta serie durante todo el transcurso de su vida, posiblemente por ser una obra atemporal, a la vez que posiblemente le permitía participar en ferias comerciales.

tir de un eje central. Formas simbólicas y signos se reiteran en esta serie, y es en la espiral que avanza hacia el infinito donde podríamos reconocer la voluntad de Felícia por crear desde la experiencia artística, entendida como una búsqueda de libertad y paz interior. Finalmente, podríamos hablar de sus innumerables OBJETOS, realizados con técnicas muy diversas, como talla de vidrio, vidrio al ácido, vidrio colado, pinturas sobre seda, batik, tallas en madera pintadas, o cerámica, en un afán de transformar y otorgar vida a las palabras y las cosas. Nora Ancarola Artista y miembro de la Fundación Felícia Fuster

Lo que he dado en llamar PRIMERAS ABSTRACCIONES, es un conjunto de obras de formato intermedio (30x40 figura), normalmente realizadas al óleo, que introducen a su autora en el mundo de la abstracción y del significado de las formas per se. Son obras de muy variados registros que poco a poco se van configurando en lo que será su primera serie realmente significada, que he denominado ABSTRACCIÓN LÍRICA. Esta serie, de registro onírico, se desarrolla sobre tela, madera y papel, casi siempre en óleo, aunque en papel hay algunos gouaches. Imágenes de este tipo son las que utiliza en sus libros de artista, que imprime manualmente con métodos serigráficos. El color aquí es diáfano, y prevalecen las mezclas con blanco, color que va a ser a partir de ese momento un color clave en toda su obra posterior, las PLURIVISIONES, denominación dada por la propia Felícia a la serie más sólida e importante de su repertorio. Son obras de gran formato, en general pintadas sobre madera, con un aspecto que recuerda en parte al lacado japonés, realizadas con óleo y tintas de impresión, con aplicaciones a pincel o con estarcidos heterogéneos. La imagen tiene un aspecto cósmico, donde la luz blanca suele ser protagonista, sobresaliendo de fondos muy oscuros. De la misma serie, algunas obras sobre papel en formato más reducido a color, y una cantidad considerable de grabados, en su mayoría en técnicas calcográficas y en blanco y negro, completan el abanico de obras que conforman este excelente conjunto. Firmadas con cuatro letras colocadas una a una en cada una de las esquinas del cuadro, son piezas que en su mayoría llevan un dispositivo (en las obras mayores, este dispositivo es mecánico) que les permite ser visualizadas desde todos los puntos de vista, mediante un sencillo giro a par-

169

FRANÇAIS

Présentation Nous devons nous réjouir de ce que Felicia Fuster, résidant actuellement à Paris, ait laissé les dispositions nécessaires par líntermédiaire de la Fondation, de ce quélle estime devoir transmettre à la postérité, et ce, au détriment dúne partie de son patrimoine. Réaliser le rêve quélle a toujours soutenu et qui tient dans le fait que son apport pénètre peu à peu dans les autre, dans ce quélle ressent et qui consiste à transmettre son travail artistique, littéraire et économique, en finançant des bourses et des aides pour des personnes dans une situation économique difficile. Cet idéal a supposé pour elle de devoir se défaire de sommes dárgent, non pour des besoins primaires de subsistance, mais pour cesser de se permettre non seulement des luxes mais tout simplement une vie plus plaisante et plus tranquille. Cést comme cela quélle nous proposa dórganiser la Fondation, que nous avons constituée avec láide dún ami, collaborateur et avocat Joan Balaguer, en rédigeant les statuts et en la développant dans lésprit que Felicia Fuster souhaite. En même temps, nous avons amené au Patronat des personnes hautement attachées aux lettres et aux arts, prenant en compte tant le point de vue français que catalan, cést-à dire tant par rapport à sa terre dórigine qu´ à celle où elle a vécu une bonne partie de sa vie. Je vais résumer à continuation les aides financières auxquelles sont destinées les bourses qui sont octroyées, pour justifier ce à quoi je fais référence lorsque je parle des deux nationalités des Patrons : -Aides économiques destinées à des personnes sans possibilités financières pour financer leurs études, de préférence pour les Orphelins dÁuteuil de Paris. -Aide économique pour le perfectionnement universitaire des studieux de la langue catalane dans le but de la diffuser et promouvoir à l´étranger. - Bourses pour les studieux des arts plastiques.

170

Felicia, en tant qu´artiste, à mené à terme avec succès des pein-

tures et dáutres techniques en relation avec les beaux arts, et comme littéraire elle a édité des livres et des poésies propres. Les Patronnes de la Fondation, Enrica Mata, licenciée en Histoire et en Sciences de lÍnformation, et Nora Ancarola, licenciée en beaux arts, ont inscrit son bagage culturel dans un catalogue qui contient l´œuvre artistique qu´égraine sa tâche picturale au cours de sa vie dilatée, en incluant même la sympathique peinture Naïve. Le slogan de Felicia Fuster cést celui quélle exprimait elle-même: «Travailler avec sérieux, agir avec humilité et penser toujours que lón peut sáméliorer». Elle a réussi à réaliser tout cela, et la Fondation doit travailler pour que son œuvre laisse trace dans toute sa plénitude. Jaume Avellan i Aulet, Président de la «Fondation FelÍcia Fuster»

Le légat de Felícia Fuster Jái découvert la peinture de Felicia Fuster au travers dúne exposition dans la librairie Pròleg, dans lánnée 1992. Jái été impactée par son style; je lái trouvé galactique, faisant partie de lúnivers… Peu après, je lái rencontrée et lui ai proposé déxposer à Can Felipa. Elle aima léspace et y exposa en 1993. Ainsi naquit notre amitié. Felicia vivait à Paris et venait de temps en temps à Barcelone; elle participait à des concours littéraires, suivait l´édition et la vente de ses publications, voyait ses amis et rentrait à Paris. Dans une de ces rencontres, elle méxpliqua quélle avait décidé de créer une fondation pour aider de jeunes artistes. Elle savait combien il est difficile de démarrer sur ce chemin artistique et voulait collaborer en aidant les futures générations. Un jour je lui dis que jávais líntention de participer dans le Forum des Femmes à Beijing, en 1995, et elle décida d´ y participer elle aussi. Ce fut une expérience très intéressante et elle rem-

pli son agenda de projets futurs. A son retour, et se trouvant à nouveau à Paris, un virus se manifesta dans son organisme qui lémpêcha de continuer tant son œuvre plastique que littéraire. En février 2002 le Pen Club organisa en son honneur un actehommage où fut présenté son dernier livre de haïkus «Postales no escrites» (Cartes-postales non écrites), accompagné de léxposition de 15 de ses œuvres. A cette occasion, lorsque je lui demandais où elle en était avec la fondation, a mon grand étonnement, elle me répondit que la fondation c´était moi ; que tout était pensé et quíl ne manquait plus que l’intervention des avocats pour qu’ils la mettent en forme. A partir de là, fut conçu ce qui aujourd´hui est le début de la Fondation Felicia Fuster. Je dis le début car nous sommes entrain de construire les fondations de ce que Felicia veut que ce soit. Comme nous disions lors de lácte de présentation le 5 Avril 2005 dans le Centre de Culture de Femmes Francesca Bonnemaison, les objectifs dictés par Felicia sont : 1- Aider les personnes sans ressources économiques dans la réalisation de leurs études supérieures, en priorité ceux qui procèdent des Orphelins dÁuteuil de Paris. 2- Aider à la réalisation de leurs projets artistiques des artistes peintres, sculpteurs, graveurs et des personnes qui développent des techniques directement en relation avec ces spécialités.

il y a le projet de l´édition de son œuvre littéraire complète ; la réalisation de séances de lecture poétique, lórganisation déxpositions de lénsemble de son œuvre de peinture, gravure et travail du verre ainsi que de son œuvre poétique et littéraire. Le catalogue que nous présentons est le fruit de lóbjectif de réunir et de diffuser l´œuvre de Felicia Fuster, plastique dans le cas présent. Comme aspect préalable à la publication, il y a línventaire de l´œuvre, ce qui a mis en relief un des aspects significatifs de l´œuvre plastique de Felicia : le fait quélle nósait pas signer ses œuvres. Elle commence à signer Fel puis Fel Fusté, plus tard F. Fusté, puis Fusté, Felicia Fusté, Fuster, Felicia Fuster, et finalement dans les angles de son œuvre, les quatre a initiales FSTR. Et ce qui est le plus significatif cést que la plus grande partie de son œuvre nést pas signée du tout. Cést comme si ce qui primait était la création de l´œuvre, léxpression de ce quélle veut transmettre depuis un égo. Un autre aspect est celui de donner un titre à l´œuvre ; dans la plus part des cas, il ne figure pas. Elle nous manifesta que son intention était de donner la liberté à chacun dínterpréter de que chacun y vit.

3- Aider, au niveau du doctorat ou perfectionnement universitaire, des personnes studieuses de la langue catalane, de préférence non résidentes en territoire espagnol, tant des linguistes que des littéraires ou poètes, afin d´exporter la langue catalane à l´étranger.

Nous sommes face à une femme artiste, généreuse et sans vanité. Pour elle, léssentiel est de créer, et nous pouvons en profiter lorsque nous contemplons léxtension et líntensité de son œuvre.

Pour pouvoir répondre à ces objectifs, les conditions pour participer aux aides mentionnées ont été publiées à travers la page web. Cette année nous avons annoncé et attribué les aides correspondant à la troisième convocation de ces bourses d´études.

Enrica Mata i Perales Viceprésidente de la «Fondation Felicia Fuster»

De cette volonté dáider les autres, coule sa générosité. Elle ne pense pas à l´œuvre quélle a réalisé, tant littéraire quártistique, ni a sa projection future.

L´architecture du silence

Dans ce sens, la fondation s´est donné comme objectif de réunir, conserver, administrer, exhiber, s´occuper de la gestion et promouvoir l´œuvre littéraire de Felicia Fuster. A cette fin,

Depuis l´année 2001, j´ai à la fois, la satisfaction de connaître l´œuvre de Felicia Fuster et le plaisir d´être celle qui met en ordre, étudie et tente de comprendre son œuvre sous l´ aspect

171

des arts plastiques. Cést pourquoi dans ce processus de compréhension que jéffectue peu à peu et pas à pas, jái configuré dans mon propre imaginaire le profil de cette créatrice inconnue jusquálors. Nous pourrions dire que le développement artistique de Felicia est représentatif de celui de beaucoup de femmes volontaires et habitées par le Génie créateur de la deuxième moitié du XXème siècle. Ceci, bien que pour des raisons diverses, elles aient dû parcourir un chemin semé démbûches, chemin qui se termine dans beaucoup de cas par la disparition de l´ œuvre ellemême. Fort heureusement, cette fin- là nést pas celle de Felicia qui ná jamais manqué ni de fermeté ni d´énergie pour continuer son travail. Née dans la décennie des années 20, elle étudie dès lánnée 33 à la fois au Lycée et à L´École Massana, crée à cette époque où elle se spécialise en Vitrail ainsi que probablement en Dessin et en Peinture. La fillette qui regardait le monde du balcon de sa maison de la Barceloneta, sóuvre au domaine de la création avec tant dássurance quélle intègre lÉcole Llotja qui deviendra plus tard LÉcole des Beaux Arts Sant Jordi où elle obtiendra ses diplômes d´Études Supérieurs. Cet itinéraire pourrait sembler normal chez une femme étudiant sous la République, mais il ne lést plus tellement dans l´étape la plus noire de notre histoire récente, les années de láprèsguerre. Et cést pour cela que la curiosité et l´énergie exceptionnelles de Felicia, la mènent jusqu`à Paris afin de continuer dans léffort de poursuivre sa formation, ce qui représentera une situation à double tranchant puisque, dún coté, cela lui permet de connaître láctivité artistique dún pays libre, mais dún autre côté elle vivra les années les plus difficiles de sa vie et sera obligée de s´écarter de son activité créatrice pendant presque 20 ans. Son activité artistique était marquée par une singularité telle, quávant de quitter Barcelone sa particularité lui permit déxposer à la galerie Syra comme une des nouvelles valeurs du moment. N´ oublions pas qu´à cette époque dans la ville de Barcelone il ný avait que quatre ou cinq galeries , Dalmau, Parés, Gaspar… Peu après elle remporte le troisième prix de léxposition du Musée des Arts Décoratifs de Madrid avec une œuvre plus artisanale, où elle se signale comme une œuvre au caractère expérimental.

172

Si nous tenons compte du fait que dans le Salon D´automne de l´année 1848 María Girona et Emilia Xargay furent les seules à pouvoir participer, ces incursions de Felicia Fuster sur la scène

barcelonaise sont évidement remarquables. Malgré cela, nous avons déjà mis en avant que le besoin de Felicia dóuvrir et élargir son monde artistique la déplacent finalement en France en 1951 peu avant dávoir 30 ans. Les débuts de l´œuvre de lártiste se développent dans le domaine des Arts Appliqués, domaine quélle nábandonnera jamais, puisque tout au long de sa vie elle continuera de créer et díntervenir sur tous les objets qui léntourent, dans une soif de transformation, toujours vitale et constructive. Ce monde dóbjets manipulés est celui dúne personne qui a besoin de cohabiter avec la création dans son état le plus pur, où lútile fait partie intégrante de límagination et de la beauté. Une autre activité transversale dans la vie de Felicia, fut celle de ses peintures naïves, des œuvres de petit format qui ont sans doute une intentionnalité commerciale, mais aux quelles elle sut donner líntensité de son œuvre. Certaines de ces pièces sont de véritables échantillons dún art dépouillé de préjugés où elle donne libre cours à límagination, non sans une certaine mélancolie dans les thèmes et la configuration. Dans l´œuvre de Felicia Fuster on pourrait dire quíl y a un avant et un après lánnée 1970. Avant cette date, l´œuvre est liée à la figuration, plus ou moins ouvertement expressionniste. Mais cést à partir de cette date que lártiste rentre pleinement dans son travail sous un angle inespéré et sous une ligne sérieuse et conceptuelle dábstraction picturale, plus en accord avec lábstraction informelle aux des traits surréalistes, conçue en Catalogne. En France, la vision existentialiste du monde lui permet dájouter à son entourage des auteurs comme Sartre ou Camus et, à la fois de porter son regard sur des artistes dáilleurs dans le temps et léspace comme Turner ou des contemporains comme Rothko ou Lúcio Fontana. Mais ce sera dans les années 80 où un nouveau regard, intérieur dúne part et posé sur les philosophies orientales dáutre part, vont lui permettre de créer son œuvre la plus importante. Par le voyage quasi initiatique quélle fait en 85 au Japon, elle transformera complètement son idéologie et sa cosmogonie. Dix ans plus tard elle sera atteinte de sa maladie qui lémpêchera de continuer sur le chemin de la création, lors de son voyage en Chine.

De lÓrient elle tire la capacité de représenter et de construire le silence ainsi que la multiplicité de l´être, selon ses propres mots. Cést dans ces années-là quélle commence à travailler sur ces PLURIVISIONS, œuvres qui représenteront sa nouvelle et définitive façon de faire. Œuvres qui pourront être observés sous de nombreux angles, où la peinture est ce qui possède la capacité de se transformer pour octroyer à lóbservateur la conscience de la relativité de son propre regard. LÚn dans le Multiple. Le Silence dans le dépassement de la Solitude. Et comme elle dit elle-même : un message de liberté. Nora Ancarola Artiste et membre de la Fondation Felícia Fuster

La peinture de Felicia Fuster: Abstractions dans l´ère post moderne La décennie des années soixante dix du siècle dernier débuta comme une période marquée par léxpérimentalisme, línterdisciplinarité et lápprofondissement des idées qui s´étaient déjà initiées dans la décennie antérieure, et si dún côté on voyait une continuité à ce que lón a convenu d´ appeler « les néo avantgardes », dún autre côté certains artistes se détachent dúne quelconque tendance ou mouvement classifiable. Mais à la fois, tout au long de la décennie, sont devenues visibles les contradictions qui étaient demeurées latentes dans la modernité. La peinture ne cessa de jouir dún intérêt dans ce contexte, bien qu´ en moindre mesure par rapport à la décennie antérieur et postérieur. Límpulsion du conceptualisme, líntérêt pour la photographie et les nouvelles technologies du moment, la critique que le féminisme de la différence imposa à lácte pictural typiquement masculin et par extension machiste -a la fois quélle revendiquait comme authentiquement artistique toute une série dáctivités considérées traditionnellement, ou bien artisanales ou bien proprement féminines (et non artistiques)- et toutes les formes variées d´ actionnisme et de lárt suivant un processus, ont adopté un fort développement. Cependant, une

productivité picturale continue d´être développée par beaucoup dártistes. L´hyperréalisme dún côté et les recherches abstraites de signes différents dún autre, comme les tendances formalistes et réductionnistes dans le champ pictural, ont pris assise au début des années soixante dix dans le mouvement Support Surface ou dans le Groupe 70 en France, ainsi que dáutres idées sur la peinture, présentes dans les œuvres de Gerhard Richter et Sigmar Polke en Allemagne, entre autres peintres allemands qui ont émergé dans la décennie suivante. Aussi, pendant ces années-là, sont apparues aux Etats-Unis diverses tendances picturales, un mélange de figuration et dábstraction contraires au réductionnisme, comme la Pattern Paiting dábord, au début de la décennie, ainsi que la Bad Paiting et la New Image Painting avant la fin des années 70. Ces exemples nous présentent un paysage où lácte de peindre návait absolument pas disparu de la scène créative. En Espagne aussi, des artistes de différentes générations comme lluïs Gordillo, Guillermo Perez Villalta, Jordi Teixidor, Gerardo Delgado, Manuel Quejido entre autres peintres reconnus dans la décennie suivante, développent leurs recherches. En outre, actuellement, certains peintres dálors, pionniers dans un nouveau concept de la peinture, sont considérés comme des éléments qui forment la colonne vertébrale dúne modalité artistique originale, unique, et à la fois très critique envers la représentation qui touche, non seulement la peinture, mais aussi dáutres formes dárt visuel. Gerhard Richter en est un exemple significatif. Les années 70 peuvent être considérées comme une passerelle dans le changement du paradigme esthétique et philosophique, dans la façon de penser la représentation, lárt et le monde, et la fin de láspiration à un discours totalisateur. Pendant que certaines tendances définissaient et défendaient les limites et la particularité de leur propre labeur formelle, dáutres abordaient la rupture de ces limites. Pendant que certains artistes se constituaient en groupes et agissaient en tant que tendance ou mouvement, dáutres artistes orientaient leurs travaux à partir dún point de vue très personnel, et pendant que certains avaient la prétention dávoir une influence sur le terrain social, dáutres se préoccupaient déxplorer les problèmes spécifiques de la représentation ou bien au contraire, montraient de líntérêt pour le domaine de la narration, dans le sens de ce qui se dit, et non pas de comment on le dit. Cette situation complexe et contradictoire est propre à tout lárt moderne. Lóscillation entre lárt comme un art objectif ou subjectif, ente líndividuel et le social, entre la nouveauté et lóriginalité dún côté, et la tradition de láutre, entre

173

l´émancipation et le manque de liberté, léxpérimentalisme et le progrès face à límmobilisme, láutonomie dans la sphère de lárt et lárt en tant que vie, lésthétique et lánti-esthétique, le formalisme et la signification, ainsi que dáutres dualités opposées, tout ceci commence à être questionné et la tension qui s´était maintenue tout au long du XXème siècle, sággrave. Son explosion devient effective au début de la décennie suivante, dans ce quíl a été convenu dáppeler la post modernité. Cést dans ce contexte et vers 1975 que Felicia Fuster commence à réaliser une série de peintures que nous pouvons appeler «abstractions oniriques» à cause de la création de représentations pré-formelles, polymorphes et dúne spontanéité apparente bien que réalisées avec une technique précise et contrôlée entres des atmosphères indéfinies. Dans le contexte de l´époque, ces peintures semblent anachroniques, plus proches de l´époque des avant-gardes modernes, comme suspendues dans le temps. Cependant, dans cette sensation díntemporalité, on voit de façon translucide apparaître la subjectivité et le profond individualisme qui prendra tout son sens dans la décennie postérieure. Cette série est un prélude aux travaux quélle développera à partir de 1985, éloignée des influences et dans une idée de la représentation abstraite très personnelle. Nombre de ces peintures sont sans titre et mettent en relief la volonté de ne pas mettre de normes, de ne pas conditionner límagination ou un quelconque sentiment ou émotion que le récepteur puisse ressentir et se différencie, sous cet aspect, des tendances de lávant-garde très intéressée par línfluence quélle peut exercer sur le spectateur et sur lénvironnement social. Malgré celà, le sens anachronique entoure cette série et reflète une partie de la pensée artistique des années 80 ainsi que certains évènements. Cet intérêt vis-à-vis des modèles du passé, serait contraire à une idée progressive et évolutive de lárt et nous apparait comme une formule rétrograde, mais elle signale aussi un certain épuisement dúne idée du moderne et met en crise ou questionne le projet de la modernité. La position de Felicia Fuster dans ce sens est partagée par dáutres peintres à cette époque, peintres qui récupèrent de vieux modèles et formes, dánciennes techniques et styles, comme si ces proposition n´étaient pas épuisées.

174

Avant la fin des années 70, s´éveille un nouvel intérêt généralisé envers la peinture, et les années 80 démarrent avec de nombreuses expositions en Europe et aux Etats-Unis. L´explosion de la production picturale devient bientôt source de polémique pour le secteur de la critique, concrètement pour une partie de la critique progressiste, car la récupération des modèles du passé

parmi beaucoup de peintes surtout dans la première moitié de la décennie, est perçue, non seulement comme anachronique, mais aussi comme une attitude réactionnaire. Cést pourquoi quíl semblent oublier ou se désintéresser de léxpérimentation; ils utilisent nímporte quel style ou modèle formel qui transforme l´œuvre en quelque chose d´hybride; lártiste parait ou semble être un sujet terriblement individualiste et peu engagé avec le présent, à la fois quéxcessivement expressif et émotionnel, dénué de réflexion. lls reprennent lídée su genre – enferment la peinture dans son cadre dáction traditionnelle- , donnent une grande valeur au fragment au profit de lídée dún art total ; ils se désintéressent de la recherche et de la représentation dúne vérité qui expliquerait le monde, en général, car ce sont des critères contraires à lárt moderne. Ceci veut dire que tout est valable pour beaucoup, lácceptation sans réserves et la validité de nombreuses formes de représentation qui sont inacceptables pour le projet moderne. Cette critique sádresse fondamentalement à de nombreuses œuvres du néo-expressionnisme en Allemagne, la trans avant-garde en Italie et la nouvelle peinture américaine qui se faisait aux Etats-Unis, très centrée sur la scène New Yorkaise, et à tous ses partisans dans différents pays et certains critiques y ont vu ce qui fut appelé une post modernité réactionnaire. Au même moment surgit un autre type de critique à la modernité qui questionnait aussi ses valeurs, mais faisait une théorie et un art beaucoup moins complaisant, un art qui tentait moins dínventer de nouvelles images mais qui était plus intéressé par faire une relecture des œuvres et des idées les plus importantes de lárt moderne, un art intéressé par lánalyse et le débroussaillage du système de lárt, le questionner, à partir de lóriginalité dúne œuvre jusqu´à lídée du génie. On a appelé ce type de critique «post modernité résistante». Tout au long des années 80 ont été réalisées des œuvres qui ont développé des stratégies représentationnelles qui tentaient de démonter –déconstruire– les croyances modernes. Certaines de ces stratégies sont été basées sur láppropriation et la simulation, ouvrant la porte sur le néo objetualisme et la néo-abstraction, fondamentalement géométrique; dáutres ont repris lídée baroque de lállégorie qui donna naissance à une théorie et a un art néo baroque, Les plus politisées développèrent lídée de «la différence» qui trouvait son origine dans la décennie antérieure, principalement dans les thèses du féminisme et de certains auteurs post structuralistes. Ceci conduit à lápparition du concept de «multiculturalisme» vers la fin des années 80. Cependant, de ces deux post modernités surgissent quelques traits communs qui intègrent dáutres idées du panorama ar-

tistique, comme la conscience quíl sést produit une perte de la hiérarchie dans les arts, quíl ný a pas une forme supérieur à une autre, ainsi que le métissage dans un double sens : la contamination interdisciplinaire et stylistique et le syncrétisme culturel. Cette situation des années 80 est le cadre dans lequel Felicia Fuster débute une nouvelle série de peintures abstraites à partir de 1985, peintures qui commencent à adopter un autre sens. On ne peut plus parler dánachronisme dans ses travaux, dábord parce quélle a créé son propre langage visuel ; ensuite parce que les différentes représentations picturales du moment sont en réalité plus post-historiques et transhistoriques quánachroniques. Lácceptation généralisée de la perte de la hiérarchie dans les arts, la contamination stylistique et technique, et le subjectivisme extrême qui apparait dans de nombreuses œuvres dárt de cette époque contribuent, dúne certaine façon, à légitimer et à comprendre les œuvres que F. Fuster élabore pendant dix ans, bien que, paradoxalement, elle s´éloigne des modèles reconnaissables et de cette récupération du passé, et à la fois, elle ne participe pas de la critique faite à ces modèles, très fréquente dans les néo plus abstraits qui partent de stratégies comme láppropriation et la simulation. Lártiste appelle cette série plurivisiones (les visions plurielles), parce quélle incorpore un mécanisme rotatoire qui fait tourner les peintures donnant lieu à diverses perspectives visuelles. Les plurivisiones, réalisées avec une technique mixte, cassent les limites du format-support traditionnel, leur donne la forme dún losange, dún cercle ou des formes irrégulières dans líntention de créer un effet déxpansion spatiale. Elle est redondante dans lábsence de titres, soulignant à nouveau son manque díntérêt vis-à-vis de la narration, laissant ouvert pour le spectateur le potentiel imaginatif et l´évocation poétique (il en est de même pour son œuvre littéraire qui se développe à travers la poésie, un type de poésie évocateur mais jamais explicite). La subjectivité qui était présente dans ses œuvres antérieures est ainsi emphatisée et trouve maintenant sa meilleure place dans un contexte marqué par lábsence de directrices dogmatiques qui contraignent la créativité, libre dúne quelconque attente qui tente dórienter vers une vérité révélatrice. De ce point de vue, elle sínscrit dans lésprit anti-universaliste de la post modernité. Les plurivisiones peuvent tant suggérer des images cosmiques que des représentations imaginaires du monde subatomique, invisible à notre perception sensible. Cependant, son travail sést détaché des influences historicistes, et les images polymorphes de ses œuvres, riches en éléments de composition, sont libres de charges expressive et

émotionnelle dans le sens de la peinture expressionniste, comme du déterminisme et du réductionnisme géométrique. Lártiste élimine un signe quelconque de matérialité et une quelconque empreinte de coup de pinceau qui parlerait de gestualité à l´heure de créer des atmosphères et des espaces. Ainsi semble-t-elle annuler sa présence. Cependant F. Fuster compose la surface de nombreux éléments réalisés avec une grande précision, délicatesse et pleine de détails, propre à forme dártisanat traditionnel. Cette référence à lártisanat nous renvoie au domaine traditionnellement assigné aux femmes, une activité considérée habituellement féminine par les théories de lárt moderne. Les visions plurielles se présentent à nous comme un type dábstraction critique avec les présupposés de lárt moderne qui traitait de la peinture abstraite, dúne part comme une forme de représentation universelle et objective et dáutre part, entendait les coups de pinceau comme un élément reconnaissable de léxpressivité et de la personnalité de láuteur, toujours homme, universel et objectif. Lábsence de ces coups de pinceau seront substitués par tous ces éléments (goutes, infimes filigranes, petites lignes, parfois régulières, parfois pas, etc…) qui couvrent, surgissent ou traversent léspace pictural et se comportent, tant comme des signes de la subjectivité de lártiste, que comme une façon de traiter les espaces, la création dátmosphères et lírrégularité des formats. Une subjectivité revendiquée par le féminisme à partir des années 70 et qui joue avec lámbigüité et la pluralité interprétative que de nombreuses œuvres abstraites finissent par permettre. Autrement dit, un imaginaire aussi réel que ce que nous entendons conventionnellement par réel. Les visions plurielles nous montrent que la peinture en consonance avec les activités artistiques assignées traditionnellement au genre féminin et aux femmes peuvent apporter dáutres manières de mettre en avant la subjectivité ainsi que la liberté comme láffirme la propre artiste. Paradoxalement, la subjectivité qui a toujours été entendue tout au long de l´histoire comme un attribut propre des femme et de la féminité, idée également assumée par la modernité, envahit la scène de lárt à partir du moment où fut proposée léxistence dúne ère post moderne il y a plus de trente ans. Felicia Fuster continua dínsister dans le domaine de la peinture jusquén 1995 où elle quitte son travail créatif pour des questions de santé, au moment où la technologie commence à envahir le domaine artistique, bien que ce phénomène ne fit pas disparaître líntérêt pour la peinture. Son œuvre se situe dans un cadre inclassable, dotée dúne personnalité unique et reconnaissable en marge des modes. Ses travaux nous présentent surtout la force et

175

límagination dúne femme indépendante. Elle crée une cosmovision déterminée, une façon de comprendre le monde, à partir de la conscience dún voyage en solitude, où peu à peu elle se détache des préjugés, pour essayer dátteindre ce quélle désire le plus : la liberté même en sachant de son impossible en termes dábsolu. Lola Donaire i Abancó Critique d’art

Pour une étude sur la plastique de Felicia Fuster Arriver dans ce monde au début des années 20, ce nést pas en principe, un mauvais moment. La première guerre mondiale a pris fin ; il y a un espoir de paix et de concorde. La nécessité de reconstruction de tout ce qui fût stupidement détruit pendant la guerre, procure déxcellentes situations dynamiques aux sociétés entreprenantes. Par rapport à la question sociale, dans lóccident capitaliste, Il peut y avoir une certaine inquiétude visà-vis de la consolidation de lÚnion Soviétique ; le triomphe de la révolution russe, est peu à peu digéré par l´économie occidentale parce que la stabilisation dúne structure, même si elle est révolutionnaire, finit par exiger une certaine cohérence économique pour pouvoir subsister, et, par conséquent, sáccommode de tous ceux qui peuvent offrir leurs services, faire des affaires ou initier des négociations sur tout et nímporte quoi. Il en est ainsi. Il y a sans doute des points de friction ; en Italie avec le fascisme, en Allemagne avec la lutte qui oppose les excessives représailles des triomphateurs de la guerre et les questions de l´équilibre social, lutte qui finira par le triomphe du nazisme dans les années 30. En Espagne nous trouvons une Catalogne dynamique, entreprenante et triomphante, ouverte à tout. Il sý est même instauré un style, un Art Nouveau (Novecentismo), qui est sans doute le signe le plus clair de la modération et de léfficacité dún pouvoir établi et solide. La crise du monde capitaliste de 1929, avec le crack de la Bourse, ne signifiera pas autre chose dans cette société la dynamique occidentale pleinement débridée, dans le monde de production pour la consommation, que celui d´être une purge salutaire qui la maintiendra en alerte pour lui éviter de nouvelles frayeurs.

176

Cependant ceci n´empêche pas que les seuls à se sentir mécontents ce sont les créateurs de l´esprit et de la sensibilité spé-

culative. Le Dadaïsme avance avec force, décomposant la réalité verbale et sérieuse jusqu´à la conduire à la reconnaissance de línconscient, des ferments réellement stimulateurs dúne transformation, dún changement de contenu profond de la réalité que la société établie tente de voiler à chaque fois quélle suppure, que son odeur acidulée paraît. Dún autre côté, il ne reste rien du témoignage du fait que la vie au XXème siècle ná plus rien à voir avec la vie stagnante et ankylosée des temps antérieurs. Les sciences, dans toutes les branches, apportent la nouvelle réalité qui, sans entraves, surgit dans le monde dans lequel on vit. Les manifestations de lésprit, les arts et les lettres, tout est sensible à cela, et le surréalisme le souligne. La nouvelle combinaison possible entre le fauvisme, la liberté de la couleur par rapport au support objectif, le cubisme -lárt, les arts- sont autonomes dans leur spécificité et ne sont plus des supports valables pour dáutres intentions qui ne soient celles qui leur sont propres-, en réduisant léspace plastique à sa propre identité, en marge des fausses illusions optiques, et léxpressionisme, avec lápport du fait que, dans lárt, -tant plastique que sonore- ce qui a de la valeur, cést la spontanéité du geste, tout cet amalgame fait que, dans une société dynamique productive, les sensibilités et les inquiétudes non économiques veulent aussi être présentes. Ce seront celles-là les splendeurs plastiques des années vingt et trente, ces années dans lesquelles commencera, dans un pays, la Catalogne, et dans une ville, Barcelone, très bien placée pour cet évènement, la vie, née en 1921, de celle qui deviendra plus tard la poétesse et artiste plastique Felicia Fuster Viladecans. En dehors des possibilités normalisées de la culture et malgré certains dérapages du temps de la dictature de Primo de Rivera, la jeune fille inquiète -qui, semble-t-il écrivait dès l´âge de huit ans rien que pour le plaisir d´écrire,- cette jeune fille donc pourra assister à la nouvellement créée Ecole Massana pour apprendre les métiers de lártisanat et de la sensibilité quélle estimera être les plus adaptés à sa sensibilité. Elle optera pour la subtilité du verre dans son aspect artistique. Plus tard elle assistera à lÉcole Llotja des Arts Appliquées et des métiers artistiques, où elle apprendra la peinture et dáutres compléments artistiques avec la finalité et líntention de maîtriser une possible activité artistique. Sa prime jeunesse Felicia Fuster pourra la vivre à travers ses contacts scolaires et dans la rue, au milieu du développement dún nouvel art à Barcelone qui lutte pour éloigner les conformismes de la société installée. Cubisme, surréalisme, nouvelle objectivité, límportance et la considération des arts et de lártisanat des peuples primitifs composeront sa contingence.

Les alertes à propos de Picasso, en passant du cubisme au néoclassicisme pour sáncrer dans le surréalisme, les escarmouches de Joan Miró entre rêve et réalité, et les efforts de Salvador Dalí pour tenter de donner une forme convaincante à ses délires oniriques, représentés par ces grandes figures, beaucoup déntreelles à peine ébauchées alors, mais aussi avec la présence de beaucoup dáutres artistes actifs qui luttent dans la même ligne: Angel Planells, Sandalinas, Josep María de Sucre, Angel Ferrant, alors professeur de sculpture â lÉcole des Arts et Métiers. Tous inquiets de près ou de loin et dans une lutte amicale avec une modalité artistique qui restait dans les lignes post impressioniste fauviste avec Rafael Benet, Mompou ou Bosch Roger, ou bien les œuvres poétiques et sévères ou surréalisantes de Josep Carner, Carles Riba, J.V.Foix ou Carles Sindreu, tout ceci formait lénvironnement de Felicia Fuster dans lequel elle pouvait se refléter ou se placer de front. Cependant, tout se brise brusquement en Juillet 1936. Un soulèvement militaire impose la barbarie et le conformisme culturel, et efface dún seul coup la dynamique économique de la société catalane. Tout est enveloppé par les ténèbres, surtout celles de la peur physique pour le corps et l´âme. Felicia Fuster se trouve prise dans ce piège. Tout sínterrompt, mais peu à peu, sa capacité poétique, ses inquiétudes plastiques, retrouveront les chemins qui ne seront plus ceux du contexte culturel, si non ceux de léffort pour être créative et ne pas succomber à la médiocrité sociale. La jeune femme ne se laisse pas vaincre. Dans une des quelques galeries qui tiennent à conserver une qualité minimum, Syra, qui se trouve sur le Paseo de Gracia, au rez-de-chaussée de la maison Batlló de Gaudí, elle exposera avec dáutres compagnons en 1947 sous le titre «Los últimos» (Les derniers), -le catalan était banni de toutes les activités publiques- certaines de ses peintures. Curieuse, et sans se laisser écraser par la ténébreuse culture officielle ambiante, elle participe malgré tout en 1949 à lÉxposition Nationale des Arts Décoratifs qui se tient à Madrid où, avec des verres travaillés, elle obtient un troisième prix. Elle publie en 1950 un recueil de poèmes, «Hores Infinites» (Heures Infinies). Ensuite, et après quelques tentatives, elle sínstallera à Paris. Une nouvelle vie láttend, vie quélle devra remplir avec sa personnalité et dans un contexte qui lui renverra une ambiance –bien que plus aigre, dure et embrouillée, si on tient en compte la deuxième guerre mondiale que le monde vient de traverserainsi qu´ un contexte de créativité comme celui qui avait bercé son enfance et sa jeunesse.

Elle voyagera un peu ailleurs en Europe, mais à cette époque cést à Paris où se manifeste très fortement une créativité nouvelle qui oblige, ceux qui se trouvent·là et qui se sentent concernés, à prendre des décisions, soit de continuité, soit démprunter de nouvelles voies représentatives ou expressives dún art qui, définitivement, à cessé d´être la copie et le reflet de la nature. Désormais, lárt est produit par celui qui se sent artiste, et cést lui qui décide de ce quíl faut faire et comment le faire. Cette situation plait à Felicia qui prend conscience quelle ne peut être que créatrice ou servante. Les solutions ne sont pas faciles car il faut veiller aussi aux banalités de la vie. Cependant, rient ne lábat: elle a la poésie, la plastique, spécialement la peinture, et de surcroît línternationalisme qui se respirent partout à Paris. Dans la capitale française se brassent les questions bien vivantes des droits des femmes et de leur libération, ainsi que de leurs possibilités réelles. Felicia assumera et affrontera tout cela, se servant même de ce contexte comme plateforme pour montrer son œuvre dans diverses occasions. De façon surprenante, parmi les choses qui la touchent et líntéressent, il y a tout ce qui fait référence au monde et à lárt oriental. Elle prendra tout ceci tellement au sérieux, quélle finira par devenir une grande connaisseuse de la poésie japonaise quélle traduira même au catalan, langue qui deviendra le principal véhicule poétique de son inspiration. Mais au centre de toutes ces occupations variées et des difficultés de la vie, il y aura toujours dans son horizon un sens profond de la peinture, cette peinture dont elle entendit parler et quélle put contempler dans sa jeunesse comme une source authentique de léxpression de líntimité. Elle nóubliera pas que lárt contemporain a, entre autres possibilités, deux engagements que lón pourrait appeler stylistiques: le cubisme, un nouveau concept de léspace plastique et perceptif, et le surréalisme, une racine différente pour découvrir les motivations de la création artistique. Lorsque Felicia Fuster s´établit à Paris après diverses tentatives pour sáccommoder à la vie et à différents voyages, la réalité plastique dans laquelle elle se trouve est celle dúne abstraction informelle pleinement établie. La peinture, comme les mots dans la liberté, est complètement associé au geste, à límpulsion, à léxpression directe. Quón la laisse en pleine expansion débordée, quón la structure, orientalise, ou quélle soit plus ou moins primitive cette pulsion instinctive, créatrice, est quelque chose qui dépend de la façon d´être ou de comprendre la vie globalement –en fonction des origines géographiques ou culturelles, ou

177

en fonction de la formation ou de l´éducation de chaque sujet– mais le fait est que, l´art, l´expression plastique, appelle cette liberté initiale, sans corset académique ou perceptif.

ment, dáutre justification que le côté arbitraire de la composition instinctive qui pousse lártiste dès le moment où elle travaille à partir dún positionnement plastique.

Entre les possibilités qui restent ouvertes car il y a des artistes qui se sont déjà engagés dans cette voie et qui persistent, nous trouvons línformalisme. Peu après, un art des signes, culturels ou gestuels sera présent sur la scène, et on rencontrera la possibilité que ce langage des signes qui peut aussi être onirique, surréaliste, apparaisse sur un fond neutre qui s´ appelait en argot de l´époque «nuagisme», un brouillard qui autorisait et admettait lápparition de certaines réminiscences ancestrales, ou bien celles qui donnent límpulsivité au geste, aspect qui établissait une nouvelle possibilité de langage, incompréhensible, mais qui mettait en avant que quelquún essayait de transmettre et de communiquer quelque chose à quelquún dáutre. Une captation différente pouvait laisser entendre quíl ságissait dúne autre possibilité de paysage, sans figuration ni sujet littéraire préalable quíl aurait fallu illustrer, mais dún paysage de l´âme, abstrait, dóù tout pouvait surgir. La calligraphie símplantait dans lárt plastique, et dans ce sens, on pouvait entendre que le verbalisme, la liberté de disposer des lettres ou des mots dans nímporte quel poème, était aussi acceptable.

Ces œuvres sont comme une scène où se développe l´histoire inconsciente ou poétique si lón veut, de celui qui l´élabore. La compilatrice des l´œuvres, Nora Ancarola, les a nommées «abstractions lyriques». Si nous les regardons attentivement, nous pourrons constater quén effet, les formes que présentent les objets ou les signes dessinés sur eux, ont, peut-être, une racine figurative, mais dans leur représentation picturale du moment, il ne ságit que de formes abstraites, et les association mentales quélle peuvent provoquer à qui les contemple appartiennent exclusivement à qui les formule, parce que dans líntention de lártiste la seule justification de cette forme est le hasard, le caprice ou l´équilibre plastique avec les éléments de son environnement ou en relation avec lénsemble de léspace illusoire suggéré.

Lorsquáu début des années 70 Felicia Fuster commence à travailler la peinture avec détermination et sans abandonner évidement les fibres poétiques qui font appel à sa sensibilité, nous constatons que les œuvres quélle travaille pourraient être situées dans le domaine que nous avons appelé surréaliste puisque cést tout à fait láspect que prennent les œuvres du moment.

178

Il ságit dún large domaine où le hasard, un caprice, sont à lórigine dúne série díncidences, de couleurs, linéaires où dún autre type plus ou moins impulsif. Ces éléments ainsi disposés se mettent rapidement en relation établissant un dialogue plus onirique entre eux, sans perdre de vue le jeu et l´équilibre plastique décidé par lártiste. Ces œuvres nous rappellent, par leur proximité temporelle et par les premiers contacts de lártiste avec son environnement initial dans láprès-guerre civile espagnole, les œuvres qui furent menées à bien pendant les dernières années des années quarante et les premières années des cinquante à Barcelone par Modest Cuixart ou Antoni Tapiès. Si nous voulions trouver une autre source dans ces œuvres des années soixante dix et des premières années des années quatre vingt, nous devrions peut-être avoir recours a celles, classiques déjà, de Joan miró, Yves tanguy ou Salvador Dalí. Il ságit de créer une atmosphère avec des éléments qui nónt, plastique-

Comme rien nést vierge ici-bas, puisque vivre est déjà être contaminé, on peut dire dún cercle quíl est mironien, quúne autre forme répond aux figurations surréalistes de Tanguy, ou que dans le fond, látmosphère est celle que Dalí sait établir dans ses tableaux. Tout est vrai et rien ne lést, parce que ni les cercles sont la propriété exclusive de Miró, ni les formes allongées plus ou moins osseuses appartiennent à Tanguy, ni Dalí non plus ne peut sáttribuer la propriété dátmosphères déterminées. Tout cela fait partie de línconscient et se manifeste en fonction de la culture à partir de laquelle ou dans laquelle on travaille. Ce que nous pouvons signaler cependant, cést que Felicia Fuster sait se donner dans chacune de ses œuvres, et quélle a la capacité de donner à chacune délles un trait unique, propre de cet espace, tant par la calligraphie ou les formes quélle y place, que par les couleurs ambiantes. Dans les unes, les éléments sont plus abstraits, dans les autres plus géométriques ; certaines tendent à suggérer du volume, dáutres sont totalement plates ; mais elle montre aussi cette variété créatrice dans les colorations, non seulement des différents signes, mais aussi dans les climax ou sur les fonds des œuvres sur lesquels se développent ces histoires larvées, inconscientes ou oniriques. Observer cette série d´œuvres cést sínstaller dans un récit plastique où chaque tableau apporte sa vision et exige une captation concentrée. Lorsque lón passe à une autre œuvre, elle ne se renouvelle pas ou recommence une nouvelle histoire, mais on se trouve devant une autre manifestation dúne conscience. On pourrait dire aussi, dún projet qui suggère límagination

dúne histoire sans contenu mais profondément émouvante. Parcourir les formes, pénétrer dans le dialogue entre les couleurs, cést une aventure que lártiste créatrice reconnait comme pénible pour elle, mais en même temps ce nést pas facile non plus pour celui qui la contemple de léxtérieur et qui veut la pénétrer; on demande à ce que cette combinaison plastique raconte quelque chose, de la même façon que nous attendons dúne image quélle nous parle car nous savons que celui lá établi à voulu exprimer quelque chose, ou tout du moins, signaler que son âme est passée par là, et que le signe n´était pas là pour quón lóubli mais pour une prise de conscience du fait quíl y a dáutres êtres humains dans notre entourage, et que tous ont besoin d´être écoutés et reconnus. Dans certaines occasions, cependant, dans ces œuvres des années soixante dix et des premières années des années quatre vingt, nous découvrons que lártiste a besoin de montrer une attitude gestuelle de coup de pinceau intense, ouverte, offensive, agressive, laquelle , en de nombreuses occasions et de façon contradictoire, rentre en dialogue avec les figurations surréalistes qui ressemblent plus à un récit par rapport à línconscient, que non les grandes impulsions dún geste dirigé, il est vrai, par le cœur et la tête en premier, mais qui appelle le corps de léxécutant à se manifester dans cet espace plastique. Vers lánnée 1984-85 nous nous trouvons face à un changement de son intention de la création plastique, surtout en ce qui concerne le support et la fonction du plan pictural. Il ságit d´œuvres qui perdent la statique conventionnelle attribuée à la peinture, cette vision frontale et unique qui tend à capter , soit dans láspect décoratif, soit dans le message que la société établit , et surtout dans la peinture connue comme la peinture de chevalet. A partir de cette époque elle détache son œuvre de cette attache et initie un processus de dynamisation, un mouvement implicite dans láppréciation de la peinture, beaucoup de ses œuvres abandonneront le format rectangulaire quón trouvait jusquálors, pour passer a un format plus adapté au nouveau concept de la création picturale, appelé «tondo», cést-à-dire circulaire. Plus encore, certaines œuvres rectangulaires qui étaient contemplées jusquálors orthogonalement nous sont offertes en position de losange. Mais cést quén outre, láutrice invente des mécanismes, manuels ou électriques, qui équiperont dún mouvement mécanique volontaire ou continu ces espaces plastiques peints et dans lequel apparaitront aussi des éléments de collage, des corps

collés. Cependant, en dehors de ces innovations certes très intéressantes, on verra des couleurs plus vives, plus violentes, plus contrastées, qui donneront à ces espaces, lorsquíl bougeront, une autre dimension communicative. En résumé, à la place des équilibres statiques de la première phase de l´œuvre, à partir de cette date les tableaux deviennent des objets ingénieux agressifs, invasifs de la sensibilité de lóbservateur quíls ne laissent pas dans la paix contemplative en apparence en marge du temps, comme nous montrait jusquálors l´œuvre de lártiste. Désormais l´œuvre se présente avec une dynamique propre et réelle, bien que pour le moment la ressource picturale impose la composition chromatique de type statique. Cependant, au fur et a mesure des années où se développent cette nouvelle conception du plan et de la vision picturale, les surfaces se remplissent de traits et de géométries de couleurs, dynamiques, curvilignes, sinueux ; ces éléments aident à la perception dúne optique frénétique. Ce type d´œuvres sera désigné par láutrice comme Abstrac-tions Cosmiques avec líntention significative dáider à la captation de Plurivisions. Evidement, il ságit dún nouveau positionnement par rapport au sens quávait avant comprendre lácte plastique créatif. Certains titres des œuvres nouvelles font allusion à des faits ou des circonstances cosmiques, comme celui de Naixença Sideral (Naissance Sidérale) La création plastique naît de lóbservation de lénvironnement et de la réflexion intérieure, de ce qui est objectif, net et précis, qui símpose au travers de la réalité, la force et le poids social, ainsi que de ce qui naît de línsondable du désir du vouloir et de líntention quúne chose, une réalité créé par soi-même soit ainsi. Une fois encore nous sommes face au fait que ce que veulent signifier ces œuvres est quelque chose que lártiste elle-même doit préciser; il est fort probable que ce quélle déclarera ne convainque pas lóbservateur qui verra dans ces œuvres, síl est intéressé par elles, ce quíl croira y trouver; sans doute parfois, sa perception sera orientée par ce qu´à pu dire lártiste ou par ce que son observation ait pu entendre ou capter au sujet. En fin de comptes, il est évident que l´œuvre de Felicia Fuster a une large racine occidentale malgré toutes les influences que lÉxtrême Orient à eu sur elle, dont elle a même maîtrisé certaines langues, avec les formes poétiques correspondantes. On ne peut nier quúne certaine atmosphère orientalisante à base d´éléments composites sont présents dans son œuvre, mais cést que la peinture occidentale elle-même nous avait déjà introduit dans son intention créatrice. C´était ce qui était le plus

179

adapté a un nouveau concept de la sensibilité et de la perception du sens de la plastique. Ce qui est vrai cést que lártiste sést cru dans la nécessité de dynamiser la vision de la peinture quélle néntend plus comme une vision statique. Peut-être, et cést une suggestion, líntime relation créatrice quíl y a entre une âme attirée en même temps par la peinture et la poésie lóblige à entendre que la peinture, du moins dans son cas, est comme la parole, que dans sa volée elle accepte tous les sens que línflexion de la récitation veuille lui donner. Cést à travers la peinture et la poésie que nous devrions aborder l´œuvre de Felicia Fuster. Certains livres montages, entre des mots et des formes colorées élaborées par láutrice, justifieraient ce mode dápproche de son œuvre. En synthèse, il ságit-là dáctions créatrices qui méritent toute láttention car, à tout moment, nous percevons líntention d´élaborer des mondes et des réaités inédites, qui est le propre de lárt.

180

a la base théorico-pratique des élucubrations et des divagations déconstructivistes et de la révision utopique de la grammaire et de la logique quíls ont effectué. Dans les haikus qui nous occupent, on y trouve tout. La modalité métrique haïku à la façon catalane est pour Felicia Fuster, une excuse, une pression auto imposée. Elle a ainsi put éviter la syntaxe sans se perdre dans le tout-est-permis, qui est ce quélle veut sans doute atteindre sans sánéantir, et que, dúne certaine façon, elle a réussi grâce aux constrictions avec lesquelles elle a joué. Et cette modalité métrique –l´haïku– lá brisé sans fuir de celle-ci : cést une transgression, (et pardonnez ce mot valise) authentique, de laquelle ne naît rien dáutre que la répétition, loin des extrémismes criards qui ne mènent ni a tout ni a rien. Parce que ce que font les gens dávant-garde actuels –en somme, ceux qui se prennent pour des gens dávant-garde– cést de répéter les formules des autres ou de se répéter eux-mêmes.

Arnau Puig Critique d’art

Fuster morcelle les vers, elle en fait des brisures –des mots qui s´éparpillent– brise la syntaxe, évite la signification fermée, lóuvre vers des possibilités innombrables. Le sens et le nonsens se soutiennent lún contre láutre et láutre contre lún.

Haikus qui se fendent

Ces haïkus n´enlèvent rien à son livre antérieur, Sorra de temps absent (Sable de temps absent) (Pagès Editores, 1998), mais plutôt au contraire l´éclairent, à la fois que celui-ci éclaire les haïkus. Ceci dit, c´est dans l´haïku inspiré de façon personnelle que Felicia Fuster alambique sa poésie. Et la distillation est la fin de celle-ci.

Les haikus de Felicia Fuster sont les héritiers de tout un grand discours de la poésie –et anti poésie– du siècle dernier qui, souvenons-nous en, est le XX siècle: celui des choses d´avantgarde qui se sont transformées en effet en une tradition importante aux côtés d´autres moins voyantes.

Distiller le langage est une manière d´en finir avec la rhétorique, avec la rigidité et la redondance provoqués par toutes les esthétiques, tous les styles et toutes les idéologies. Celle-ci peut être la fin en soi de la quête du silence qui ne prétend pas être éloquent, le silence qui n´a pas d´horreur du vide.

Justement à cause de cet arrière-plan dávant-garde, Fuster devient une poétesse (pourquoi appauvrir la langue avec l´élimination en rien féministe du féminin de poète?) classique. Oui, classique justement parce quélle sést nourrie des avantgardes, et il ný a aucun paradoxe en cela.

Une fois, comme qui dirait, vu le trou, on se rend compte que celui-ci n´était absolument pas lúltime objectif, ou pour mieux le dire, quíl ný a aucune finalité derrière tout ça et que, cependant, les désignations de la poésie, en fin de comptes, vont audelà de celle-ci. Et en parler nést pas nécessairement faire de la métaphysique, car láction sur le langage a un arrière fond politique. Déconstruire le langage comme outil de poésie équivaut à questionner la poésie, à se demander ce quélle est dans la mesure où elle sínscrit dans un tissu social et quélle a une incidence sur lui.

Nous trouvons dans ses haikus les aspects les plus positifs –les plus futuribles– des «mots en liberté» futuristes, qui sont devenu les ciments de l´impromptu irrationnel dadaïste, la spontanéité qui favorisa l´écriture automatique surréaliste, que l´on trouve

Dún autre côté, dans les haïkus de Felicia Fuster, avec les traditions des avant-gardes, confluent dáutres traditions destinées en grande partie à la transmission déxpériences, de la subjectivité. Et cela rend plus aimables ses poèmes, ce qui nápporte ni nénlève rien a leur valeur. Sa poésie affirme grâce au fait quélle nie. Cést pourquoi elle contribue a toutes les libérations. La poésie peut arriver à être bien plus quún exercice bien pensant. Carles Hac Mor Écrivain

L´œuvre et ses configurations L´œuvre de Felicia Fuster commence à se développer a partir des paramètres dúne figuration expressionniste, pour passer, au milieu des années soixante dix, à des résolutions abstraites de signes et déspaces. Dans le travail de compilation et de mise en ordre de son œuvre artistique regroupant les œuvres par configuration et concept, même par sujet, bien que je nái pas pu définir clairement les dates (à léxception des dernières séries postérieures a 1975) puisque lártiste a repris certains thèmes et façons de faire des époques passées tout au long de sa vie dans une volonté claire de se reconsidérer, mais avec très peu de références chronologiques. Ce regroupement a été effectué dans la seule intention de pouvoir visualiser l´œuvre avec un certain ordre et une plus grande clarté. De l´œuvre antérieure aux années 70, jái appelé FIGURATION EXPRESSIONNISTE l´œuvre des touts premiers débuts, réalisée habituellement à l´huile sur toile avec une palette de registres bas et de couleurs froides en général, avec une application de peinture pâteuse. PINTURE NAÏVE encadre des œuvres au format varié, généralement petit, sur toile, papier ou bois, réalisés à l´huile ou bien avec des techniques de mono-impression. Peinture de mœurs de façon très marquée, elles ont un ton un peu ironique bien que, dans certains cas, une certaine mélancolie aussi. Tout semble prouver que Felicia développe cette série tout au long de sa vie, sans doute car cést un œuvre intemporelle qui lui permettait à la fois de participer a des foires commerciales. Ce que jái tenu à appeler PREMIÈRES ABSTRACTIONS, cést un

ensemble d´œuvres de format intermédiaire (30X40 figure) habituellement réalisées à l´huile, qui introduisent láuteur dans le monde de lábstraction et la signification des formes per se. Ce sont des œuvres sur des registres très variés qui se configurent peu à peu comme ce qui sera sa première série réellement signifiée quélle a appelé ABSTRACTION LIRIQUE. Cette série sur un registre onirique se développe sur toiles, bois et papier, majoritairement à l´huile bien que lón trouve quelques gouaches sur papier. Les images de ce genre, se sont celles quélle utilise dans ses livres dártiste quélle imprime manuellement avec des méthodes sérigraphiques. Ici, la couleur est diaphane, et prévalent les mélanges avec du blanc, couleur qui sera à partir de ce moment là une couleur clé dans toute son œuvre postérieure, les PLURIVISIONS. Cést ainsi que la propre Felicia nomme elle-même la série la plus solide et importante de tout son répertoire. Ce sont généralement des œuvres de grand format peintes sur bois, avec un aspect qui rappelle dúne certaine façon les laques japonaises, réalisées à l´huile et avec des encres dímpression, avec des applications au pinceau ou des poncifs hétérogènes. Límage dégage un aspect cosmique, où la lumière blanche est souvent protagoniste se détachant sur des fonds très sombres. Dans la même série, certaines œuvres sur papier dans des formats plus réduits, en couleur, et une quantité considérable de gravures réalisées dans leur majorité avec des techniques chalcographiques, en noir et blanc, complètent l´éventail de ces œuvres qui conforment cet excellent ensemble. Signées de quatre lettres posées une à une aux quatre coins du tableau, ce sont des pièces qui ont, majoritairement un dispositif (dans les œuvres majeures, ce dispositif est mécanique) qui leur permettent d´être vues sous tous les angles puisque elles peuvent tourner à partir dún axe central. Formes symboliques et signes se réitèrent dans cette série et cést dans la spirale qui avance vers línfini où nous pouvons reconnaitre la volonté de Felicia de créer depuis léxpérience artistique comprise comme une recherche de liberté et de paix intérieure. Nous pourrions parler finalement de ses innombrables OBJETS réalisés avec des techniques très diverses taille de verre, verre à lácide, verre collé, peintures sur soie, batik, tailles de bois peint, céramiques, dans un désir véhément de transformer et dóctroyer de la vie aux mots et aux choses. Nora Ancarola Artiste et membre de la Fondation Felícia Fuster

181

ENGLISH

- Grants for students and researchers in the field of the Visual Arts.

Presentation

As a visual artist, Felicia Fuster has successfully created paintings and work in other techniques. As a writer, she has published a number of books, mainly of poetry.

Felicia Fuster, who has resided in Paris for a good number of years, deserves our sincere gratitude, inasmuch as she has dedicated a significant part of her personal estate for the creation of this Foundation, with the purpose of realizing some of her dearest hopes in posterity. The dream she has always cherished is that her work, her feelings and her thoughts, as well as her financial contribution, will provide scholarships and grants for students and artists lacking the necessary means to pursue their research. She has sacrificed sizable sums of money to further this ideal, not to the extent of jeopardizing her means of basic subsistence, but certainly denying herself a number of minor luxuries that would have enabled her to lead a more amenable existence, given the frailty ofher present condition.

The slogan Felicia Fuster often liked to quote reflects her attitude: “to work in earnest, to act with humility, always keeping in mind what can be improved”. She was able to achieve it. One of the main tasks of the Foundation will be to shed light upon the full extent of the legacy her work represents.

When she informed me and several other people in her confidence of her intention to create the Foundation, we immediately availed ourselves of the advice of my associate and friend, the lawyer Joan Balaguer, who has drawn up the statutes and articles of the Foundation, that will be governed in the spirit that Felicia Fuster foresaw.

Jaume Avellan i Aulet, Chairman of the Felícia Fuster Foundation

At the same time, the people selected to make up the board of trustees are individuals with proven connections to the world of humanities and the arts, representing both the Catalan and the French points of view; that is to say, individuals that represent both the country she was born in and the country in which she has spent a major part of her life.

The Felícia Fuster legate

To clarify the previous statement regarding the two nationalities represented by the members of the board of trustees, the following is a brief résumé of the fields to which the bursary grants of the Foundation will be mainly dedicated: - Bursary assistance to people without the means to finance their education and training, preferentially of the “Orphelins d’Auteuil” (Orphans of Auteuil) in Paris.

182

Two members of the Board of Trustees, Enrica Mata, (M.A. in Art History and Information Science) and Nora Ancarola (M. A. in Fine Arts), have carried out the necessary task of creating a complete catalogue of the work Felicia Fuster has created throughout her long and busy life, including her visual and literary production and even her whimsical Naïf paintings.

- Bursary assistance to pursue university training and research in Catalan, with the purpose of enhancing the international projection of the Catalan language.

I first discovered the paintings of Felícia Fuster at an exhibition in the Pròleg bookshop, in 1992, in Barcelona. I was struck by her style, which I found galactic, part of the universe ... Soon after that we met and I suggested hanging her work at the Can Felipa Centre. She liked the space and her show was held there in 1993. That was the beginning of our friendship. Felícia was living in Paris at the time and she used to come to Barcelona occasionally to participate in literary competitions, keep an eye on the edition, publication and sale of her books, visit her friends, after which she would go back to Paris again. During one of these sporadic meetings, she told me she had decided to create a foundation to help young artists. She knew

only too well how hard it is to start an artistic career and she wanted to become involved in helping the new generations. One day I mentioned that I was going to attend the Women’s Forum in Beijing in 1995 and she decided to come too. It was a very interesting experience and she filled her agenda with projects for the future. When she was already back in Paris the first symptoms of a viral disease appeared, which prevented finally her from continuing both her artistic and her literary work. In February of 2002, the Pen Club organized an event in her honour, at which her last book of haikus, “unwritten postcards”, was presented, together with an exhibition of fifteen of her paintings. During the evening, I asked her how her foundation was doing. To my complete amazement, she answered that the foundation was me; she said she had it all drawn up and the only thing left was for the lawyers to give it the final shape. From that day on a number of people have been working together to constitute the Fundación Felícia Fuster. It is, indeed, a beginning, because we are at present still laying the foundations of what Felícia wishes the Foundation to become. At the event at which the Foundation was presented, on the 5th of April 2005, at the Centro de Cultura de Mujeres Francesca Bonnemaison, the goals set out by Felícia Fuster were stated as the following: 1. To help make higher education accessible to people with limited financial possibilities, especially people from the Orphelins d’Auteuil orphanage in Paris. 2. To provide financial support for artistic projects by painters, sculptors, printmakers and people developing techniques directly related to these fields of creative research. 3. To provide financial support for PHD students pursuing studies related to the Catalan language, preferably non-residents in Spain, either linguists, writers or poets, with the aim of furthering the international projection of the Catalan language. To further the achievement of our goals, we have a web page which presents the conditions of participation in the aforementioned support programme. This year we have already announced and delivered the study grants we awarded in the third edition of our support scheme. The little thought she has dedicated to the promotion of the

artistic or poetic work she herself has produced, or to the future projection thereof, underlines her intention of helping others and reflects her generosity. Consequently, the foundation will assume the task of collecting, conserving, managing, administrating, displaying and publicising the literary and artistic work of Felícia Fuster. The planned publication of her complete literary works, with public readings of her poetry and exhibitions of the full range of her works in paint, glass and printmaking, as well as of her literary and poetic work, have this end in mind. The present catalogue results from our intention to collect the work of Felícia Fuster, in this case her paintings, and enhance the public’s awareness thereof. Among the matters that had to be addressed to facilitate the catalogue’s publication was the construction of a suitably complete inventory of her oeuvre. Doing so has revealed a significant aspect of Fuster’s paintings: the difficulty she had in to signing them. At first she started signing as Fel, later Fel Fusté, and then F. Fusté, which became Fusté, Felícia Fusté, Fuster, Felícia Fuster. Finally, she arrived at the solution of inscribing four letters in the corners of each work: FSTR. Most meaningful of all is that the majority of her works are unsigned altogether, as if the creation of the piece was the only thing that mattered to her, the transmitted expression of a silenced ego. The question of giving the works a title is another matter. Most of her paintings remained untitled, and she said herself that her intention was to allow the utmost freedom for the spectator to interpret the paintings according to their own perception. All of which enables us to discover an unassuming and generous woman for whom art was of great importance. The essential question for her was the creative act, which we can participate of as we contemplate the intense and extensive body of work she produced. Enrica Mata i Perales Deputy Chairwoman of the Felícia Fuster Foundation

183

The architecture of silence I have had the pleasure of being acquainted with the work of Felicia Fuster since 2001; moreover, I now have the satisfaction of being the person chosen to study, order and promote a wider and deeper understanding of her visual work. Thus, step by step, in the slow but steady process of achieving an insight, I have made up my own personal image and outline of this hitherto little known artist. We might say that the artistic development of Felicia Fuster is representative of the careers of many wilful and creative women during the second half of the twentieth century, who, for a variety of reasons, had to follow a tortuous path, full of obstacles and difficulties, which often resulted in the actual loss or disappearance of their work. Fortunately, this did not occur in Felicia’s case, as the determination and energy to continue working never left her. She was born in the twenties, and benefited from the general education that was compulsory under the Spanish Republic. As of 1933 she was also receiving artistic training at the recently created Escola Massana (Massana School of Arts and Crafts), where she specialized in Stained Glass and probably also took Drawing and Painting. The young girl who looked out onto the world from the balcony of her home in the Barceloneta, the fishermen’s district of Barcelona, blossomed to the world of creativity with such force that she was accepted at the Escola Llotja (later to become the Sant Jordi School of Fine Arts, the art faculty of Barcelona University), where she finally took her degree in higher education.

184

Nevertheless, what was a fairly normal itinerary for a promising female student in the time of the republic, became quite unusual in the post-war years, one of the darkest periods of our past. And that is the main reason why Felicia Fuster’s exceptional curiosity and energy drove her to make the effort to continue her training in Paris. This decision turned out to be a two-edged sword, which enabled her, on the one hand, to encounter the artistic activity of a free country, but also entailed some of the most difficult moments of her life and forced her to put aside creative activity for almost twenty years. A creative activity that had already shown such singularity that, before leaving Barcelona, she had been able to show her work at the Syra Gallery, and was considered one of new talents of the day. Let us remember that there were only four or five serious galleries operative in the city in those years, basically Dalmau, Parés,

Gaspar, Syra, and not much else. Soon after that, she was given third prize in the national exhibition at the Museo de Artes Decorativas in Madrid, with a work in glass that went beyond being a display of craftsmanship and which was described as being of an experimental nature. If we keep in mind that in the Salón de Otoño in 1948, only María Girona and Emilia Xargay had been able to participate, the emergence of Felicia Fuster into the artistic limelight of Barcelona was obviously relevant. In spite of this, Felicia’s need to open up and widen her artistic horizons made her finally move to Paris in 1951, shortly before her thirtieth birthday. Thus, the background of our artist’s work can be traced back to its origin in the field of crafts and applied arts, a background she was never to abandon. She continued to intervene and rework all the objects that she was surrounded with throughout her active life, in response to her constant and vital transformative and constructive urge. This world of Manipulated Objects gives us an image of someone for whom it is imperative to share her existence with creativity in its purest state, in which function is an integral part of imagination and of beauty. Another transversal activity in the biography of Felicia Fuster is her production of naïf paintings, small works which seem to have had a commercial motivation, yet still contain much of the same intensity present in the rest of her production. Some of these pieces are genuine examples of unprejudiced artistic creativity, in which she gave free rein to her imagination, which displayed a certain melancholy air, both in the subject matter that she chose and in the way the pieces were carried out. In the career of Felicia Fuster there is a before and an after the year 1970. Previously her painting had been mainly figurative, of a more or less expressionistic sort, but after that date Fuster became more deeply involved in her work, and an unexpected new direction took over, as her style took a sharp turn towards formal and conceptual abstraction, in line with the Abstract Informalism of the Surrealist type, which was the hub of artistic debate in Catalonia. In France, the existentialist point of view acquainted her with authors such as Sartre or Camus, while she also became more

aware of artists of other times and places, such as William Turner, or the work of her contemporaries such as Mark Rothko or Lucio Fontana.

the decade wore on, attention was increasingly turned towards the contradictions within the heart of modernity, which had remained latent up until then.

However, it was mainly in the eighties when she took a new approach, both introspective and outward looking, simultaneously exploring oriental philosophy and entering into a world of her own, which allowed her to create her most important body of work.

In this context, painting did not cease to awaken interest, but did so less overwhelmingly than it had in the decade before or in the one yet to come, mainly due to the impulse of conceptual art and a growing interest in photography and the artistic potential of the new technologies of the day. Moreover, from the angle of feminism a critique was levelled at the act of painting as a typically masculine activity, at the same time as it claimed the artistic merit of a range of procedures hitherto unworthy of that consideration ―certain crafts and skills that carried particularly feminine connotations conventionally viewed as non-artistic― plus the notable development of various forms of action art and process art, factors that all contributed to defining a new situation. Nevertheless, there was no serious break in the ceaseless production of paintings by many artists. Hyperrealism versus various lines of research in the field of abstraction represented opposite camps of the formalist-reductionist debate which, at the beginning of the seventies, provided the theoretical backbone of the Support Surface movement or the Group 70 in France, or motivated other ways of thinking about painting, which could be detected in the work of Gerhard Richter and Sigmar Polke, among a number of German artists that emerged in the early eighties. In a similar way, during those years, in North America, several pictorial tendencies arose in which figuration and abstraction came together in a manner opposed to reductionism, such as Pattern Painting, at the beginning of the decade, and Bad Painting or New Image Painting in the second half. These examples show us a scene in which the act of painting had not in fact disappeared from the artistic environment. In Spain, artists representative of several different recent generations, such as Luís Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Jordi Teixidor, Gerardo Delgado, Manuel Quejido, and other recognized figures of the previous decade, also used paint as the medium in which to develop their research. What is more, at the present time, some of the painters of the late seventies who, at that time, pioneered a new concept of painting, have come to be considered as the backbone of an original artistic direction, both unique and very critical of representation, in a way that addresses not only painting but other types of visual art. Gerhard Richter is a meaningful example of this.

In 1985 she travelled to Japan, a trip that turned out to be a journey of initiation and entirely transformed her ideas, imagery and cosmogony. Ten years later, she visited China; unfortunately, during this journey she contracted a disease that would finally make her unable to continue her creative endeavours. From the East she drew the capacity, in her own words, to represent and construct silence at the same time as the multiplicity of being. It was during these years that she started to develop her PLURIVISIONS, a series that stands for her new and final manner. These paintings rotate, so as to be seen from many points of view, thus acquiring a constant capacity for transformation, and projecting onto the spectator an awareness of the relativity of any fixed point of view. The one within the many. Silence which overcomes solitude. As she herself expressed it, a message of freedom. Nora Ancarola Artist and member of Foundation Felícia Fuster

The paintings of Felicia Fuster: Abstractions in the post-modern era The nineteen seventies started as a period noted for its experimentalism, its interdisciplinary verve and a deepening of the ideas that had already appeared in the sixties. And if, on the one hand, there was a continuation of previous explorations in what came to be called neo-avant-gardism, on the other hand, there was a group of artists who disowned all possible associations to any tendency or classifiable movement whatever. Moreover, as

As a period, the seventies could be considered a bridge towards the new aesthetic and philosophical paradigm, and indeed, this decade changed our way of thinking about representation,

185

about art, about the world, about the end of any aspirations to totalizing forms of discourse. While some tendencies defined and defended the limits and idiosyncrasies of their particular formal option, others undertook to dismantle those limits. While some artists constituted groups and acted as a tendency or a movement, others conducted their work from a very individual standpoint and while some claimed to exert an influence at a social level, other artists were dedicated to researching the concept of representation or, on the other hand, where interested in narration, in what was said rather than how it was said. This complex and contradictory situation has in fact been intrinsic to all of modern art. The oscillations between art as something objective or subjective, between its individual or social nature, between its innovative and original or its traditional character, between emancipation and freedom versus contention, experimentalism and progress versus immobility, the sphere of art as something autonomous versus art as life, what is aesthetic versus what is not, form versus meaning, and other such dualities and oppositions began to be questioned, increasing the tension latent throughout the entire twentieth century. During the first years of the following decade (the eighties), these ruptures would become the fact known as postmodernity. It was in this context, around 1975, when Felicia Fuster started to produce a series of paintings that have been called “oneiric abstractions”, due to the presence of pre-formal, polymorphic, apparently spontaneous representations, that conceal the precision and technical control exerted within her indefinable atmospheres. In the context of the period, these paintings seem an anachronism, closer to the period of the classical avant-garde, almost suspended in time. But this feeling of timelessness hinted at a subjectivity and profound individualism that would become fully relevant a decade later. This series was a prelude of what she would develop after 1985, by then free from influences and with a highly personal idea of abstract representation. Many of these paintings were left untitled, indicating her wish to avoid setting constraints or conditioning the imagination, feelings or emotions the spectator might experience, as opposed to the avant-garde’s interest in having a definite effect, both on the spectator and on the social environment. Nevertheless, an anachronistic air enveloped these pieces, making them an apt embodiment of part of the thought and some of the artistic events of the eighties.

186

In this respect, the position of Felicia Fuster was shared by other painters of the period, who took up old attitudes and forms,

ancient techniques and styles, as though they had never been considered obsolete. This interest in bygone models, apparently opposed to more evolutionary or progressive postures, suggestive of a retrograde concept of art, nonetheless pointed out the exhaustion of modernity and underlined the crisis and the questionability of the modern project as a whole. Before the end of the seventies there was a renewed interest in painting, and with the eighties came an increasing number of major exhibitions of painting all over Europe and the United States. This explosive production of painting soon became the object of attention for certain critics, especially the more progressive ones, because the recovery of models out of the past, mainly during the first half of the decade, was perceived not only as anachronistic but blatantly reactionary. It was felt that these painters seemed forgetful of, or willing to ignore, the value of experimentation; they were prepared to use any style or formal model, thereby giving the work a hybrid character; these artists were or seemed to be utterly individualistic agents, unconcerned about the present, and excessively expressive, emotional and thoughtless; these artists were returning to the idea of genre ―enclosing painting in its traditional field of action―; they were empowering the fragmentary as opposed to the idea of totality, unity, and coherence in art; they were uninterested in searching for a representation of truth that would explain the world; all in all, their criteria, so contrary to the idea of modern art, were unacceptable. Such critiques were levered mostly against a lot of the neo-expressionist work being done in Germany, the Italian Transvanguardia in Italy, and the new sorts painting produced in the United States, with its centre in the New York scene and a widespread following in many other countries. What certain critics saw in all of this became known as reactionary post-modern. Simultaneously, the work of another breed of artists constituted a query of the values of modernity from a much less complacent theoretical standpoint. These artists were less dedicated to inventing new images than to producing a new way of reading the most important ideas and works of modern art. They produced an art bent on analysing, stripping and cleansing the art system, demanding new answers, questioning everything from the originality of the work of art to the concept of genius. This type of critical position would become known as resistant postmodern. Throughout the eighties, work was produced deploying representational strategies that attempted to take apart ―deconstruct― the modern beliefs and conventions. Some of these strategies were based on appropriation and simulation,

which resulted in neo-objectualism and neo-abstraction, fundamentally of a geometrical sort; others took up the baroque idea of “allegory”, leading to neo-baroque art and art-theory; and the more politically oriented artists cultivated the idea of “differentiation” that had emerged in the seventies, fundamentally in the theories of feminism and of some post-structuralist authors, thereby preparing for the multiculturalism that arose in the late eighties. Albeit, looking back, some features common to both concepts of post-modern could be carried over to other aspects of the artistic scenario, such as the awareness that any hierarchic system within the arts had ceased to be functional; no form of art was superior to another, and crossbreeding obtained in a double sense: inter-disciplinary or aesthetic contamination, and trans-cultural syncretism. Framed in this situation during the eighties, the new series of abstract paintings that Felicia Fuster started to work on after 1985 started to acquire a new meaning. Now, it was no longer valid to speak of the anachronism of her work, firstly because she had already developed a visual language of her own, and secondly because the various pictorial options of the day were more post-historical and trans-historical than strictly speaking anachronistic. The generally accepted absence of a hierarchic scale of the arts, the cross-contamination of styles and techniques, and the extreme subjectivism perceivable in many art works of this period, have contributed, in a way, to a greater legitimisation and understanding of the type of work that Fuster had been producing for ten years, although, paradoxically, she was moving away from recognisable models, from revivals of the past, and did not participate in the criticism towards those models so customary among the more abstractionist “neos” whose work was based on strategies of appropriation and simulation. The artist called this series “Plurivisions”, because at this stage she incorporated a rotary mechanism in these works so that their movement would constantly impose new visual angles on the spectator. The “Plurivisions”, mostly in mixed medium, overcame the limitations of the traditionally orthogonal surface and format, in favour of rhombic, circular or irregular supports, with the intention of generating an expansive spatial effect. She continued to leave her work untitled, thereby insisting on her rejection of the explicitly narrative, leaving imaginative potential and poetic evocation in the hands of the beholder, as occured in her poetry, which was characteristically evocative and non-explicit. Thus, she emphasised the subjectivity present in her earlier work, which now played a predominant role in a context markedly lacking in

dogmatic guidelines that might constrain the creative impulse; inasmuch as her work is free from any expectation of a revelatory truth, it was entirely ascribable to the anti-universalistic spirit of the post-modern era. The “Plurivisions” might suggest cosmic images just as well as they might represent imaginary views of the sub-atomic environment, both equally beyond the reach of our natural perception. Nevertheless, her work had cast off all historical influences, and the polymorphic images in her work, rich in compositional values, were as free from any expressive or emotional load (in the sense of expressionistic painting) as they were free of any geometrical determinism or reductionism. At this stage, the artist was eliminating all signs of the textural values and all traces of brushwork that would register the gestures involved in creating her atmospheric and spatial effects, apparently with the intention of erasing her own presence. Despite which, F. Fuster built her surfaces out of numerous very detailed components that she executed with great precision and delicacy, in the manner of a traditional artisan. This reference to handiwork leads us to a field traditionally ascribed to women and activities usually considered feminine by the theorists of modern art. The Plurivisions display a type of abstraction critical of the tenets of modern art that considered abstract painting as a form of universal and objective representation, and understood the brushstroke as the ultimate recognizable feature of the author’s expression and personality, always male, universal and objective. Besides the irregular formats and the spatial, atmospheric, fathomless depths, the absent brushstroke was now replaced by a range of new features (drips, tiny filigrees, fine lines that followed an irregular, or a regular course sometimes), that covered, emerged from, or crossed the picture plane, to signify the artist’s subjectivity. A subjectivity that feminism had championed since the seventies and that played upon the interpretative ambiguousness and plurality that validated many abstract works of art: the representation of the invisible by means of a visually perceivable artefact. To put it otherwise, the imaginary was to be made as tangible as what we consider conventionally real. The Plurivisions give us proof that manners of painting akin to the artistic skills always assigned to womanhood can provide alternative ways to show both subjectivity and freedom, as the artist herself stated. Paradoxically, this very subjectivity, interpreted throughout history as the attribute of womanhood and everything feminine, an idea that remained unquestioned by modernity, had been invading the art scene ever since the existence of a post-modern era was first postulated thirty years before.

187

Felicia Fuster persisted with her painting until 1995 when she had to abandon her creative work for health reasons, at a time when technology was starting to take over in artistic circles, although interest in painting has not, in fact, declined. Her works stand in an unclassifiable position, having a unique and recognizable personality, standing aloof to fashions and trends. Moreover, her works display the strength and imagination of an independent woman. She has managed to create a cosmovision, a weltanschauung of her own, a way of understanding the world from her personal awareness as a lone traveller, gradually discarding preconceived ideas in her effort to reach the freedom she most desired, even in the knowledge of its impossibility in absolute terms. Lola Donaire i Abancó Historian and critic of art

Towards a study of The Art of Felicia Fuster

188

To come to this world in the early twenties does not necessarily seem a bad time to have done so. The First World War was over; there was hope of peace and understanding. The need to rebuild everything that had been inanely destroyed during the war procured an outstandingly dynamic situation for the societies undertaking the task. Nevertheless, as for the social question, there was unease in the capitalist West regarding the consolidation of the Soviet Union as the triumph of the Russian revolution was being digested bit by bit by the western economy. For a structure, even a revolutionary one, to achieve stability, it must demand of itself the necessary financial coherence to guarantee its survival. Consequently, it will have to enter into conversation with all those who are likely to provide services, promote business or negotiations of any other sort. And this is what usually occurs. Not without, albeit, a certain amount of friction; in Italy with fascism, in Germany with the struggle between the excessive punitive measures imposed by the victorious nations and the resultant social unbalance that led towards the triumph of Nazism at the beginning of the thirties. In Spain, Catalonia was in a dynamic, enterprising and victorious mood, open to everything, and had even acquired a self-instituted style, “Noucentisme”, which was the clearest sign of the moderation and efficiency of the established and secure structure in power. The crack of the stock exchange in 1929

brought about and international crisis of the capitalist world, which was none other than a salutary cleansing for the selfconfident western society, recklessly ploughing forth towards a world of production of consumer goods, a shock-therapy that was a warning of the threats the future had in store. Nevertheless, only the creators of the spirit and of speculative sensitivity seemed to be unhappy about it. The Dada movement was surging ahead, decomposing verbal and formal reality until they reached a recognition of the subconscious, of the ferments that might objectively impel a transformation, a change in the deeper content of the reality that the establishment was attempting to cover up when it started to suppurate, when its acrid odour arose, none other than proof of the fact that life in the twentieth century was a long shot from the settled and stagnant existence of former times. All branches of science were bringing forth proof of the unstoppable new reality that was arising in the world we inhabit. The manifestations of the spirit, the arts and the humanities became aware of it and surrealism brought it to the fore. The possible new combination between fauvism, ―freeing colour from its objective support―, cubism ― art, the specificity of the arts had become autonomous and was no longer a valid support for any intentions other than its own, the space of pictorial art was reduced to its own identity and discarded false optical illusions―, and expressionism ― with the perception that in art, both visual and audible, what counted was the spontaneity of the gesture― a combination that brought about, within that dynamically productive society, a demand that sensitivity and other non-lucrative concerns be present. In Catalonia, a country favourably placed for this event, in 1921, among all of the pictorial splendours of the twenties and the thirties, in the city of Barcelona, a child was born who was to become the plastic artist and poet Felicia Fuster I Viladecans. Besides the normalized possibilities of the culture she was born into, and with a few jolts during the dictatorship of Primo de Rivera, the talented young girl ―who seems to have enjoyed writing for its own sake from the age of eight onward― was able to attend the courses given at the recently created Massana School, to learn and to select the arts and crafts that most suited her personal leaning. She chose the subtlety of glass, in its more artistic mode. Later on, she attended the Llotja School of Applied Arts and Artistic Professions, where she learned to paint and other associated skills, with the intention of mastering an already possible creative venture. Felicia Fuster was able

to live the early years of her youth through the contacts she made at school and in the streets of Barcelona, a city alive with the development of new art forms that were struggling to overcome the conformist attitudes of established society. Cubism, surrealism, new objectivism and the appreciation of the arts and crafts of primitive peoples were significant ingredients of the context she inhabited. The alarm about Picasso, who abandoned cubism for a new classicism only to cast anchor in surrealism, the skirmishes of Joan Miró between his dream world and reality, and the efforts of Salvador Dali to give a convincing pictorial form to his inner delirium, were the ruling personalities, although still just emerging, among the many other active artists who were advancing in similar directions, such as Angel Planells, Sandalinas, Josep Maria de Sucre, Angel Ferrant, who taught sculpture at the school of arts and crafts. In a more or less restless manner, all of them maintained a friendly antagonism regarding the artists that had stayed within the bounds of fauvist post-impressionism, such as Rafael Benet, Mompou or Bosch Roger, and the rigorous or surrealistic poetry of the writers Josep Carner, Carles Riba, J.V. Foix or Carles Sindreu, made up the atmosphere in which Felicia Fuster perceived herself, either to identify with or to confront. Nevertheless, everything came suddenly apart in 1936. A military uprising barbarously imposed its cultural conformity and erased the dynamic economy of Catalan society. Everything was plunged into the darkness, especially that of the physical fear for the body and the soul. Felicia Fuster was in the middle of it. Everything came to a halt but, little by little, her poetic potential, her pictorial needs unearthed the paths that are no longer those of the cultural atmosphere but those of the effort required to be creative or to succumb to the prevailing mediocrity. However, the young girl did not give up and in 1947, she and a group of friends showed some of their work together under the significant title of “Los Ultimos” (the Catalan language having been banished from public use) at the Syra Gallery. Located on the Passeig de Gracia, on the ground floor of Gaudí’s Casa Batlló, this was one of the few galleries that were still attempting to maintain a minimum level of quality. Restless and unwilling to allow herself to be smothered, despite the gloomy cultural atmosphere of officialdom, she presented some of her glass work at the National Exhibition of Decorative Arts, held in Madrid in 1949, for which she received a third prize. In 1950, after publishing a collection of poems ―Hores Infinites (Infinite Hours)― and resolving a few last doubts, she finally decided to leave for Paris.

A new life was awaiting her, a life she would come to fill with her personality, in a city in which she recovered that atmosphere of active creativity that her youth had been cradled in. And yet it was all harder now, more confused and bitter, after the recent conclusion of the Second World War. She travelled a certain amount to other European cities, but in those days Paris was where the new brand of creativity was breaking through in full force and was imposing decisions on those who were there and who felt compelled to react in some way: either to follow on as before or to blaze new trails of representation and expression for an art that had definitively ceased to be a copy or a mirror of the environment. Art had become what artists do and now it was up to the artists to decide how and what was to be portrayed. This challenge pleased Felicia, who felt that she had to be either creator or servant. The solution was not an easy one, as the prosaic act of living also demanded its due. But nothing could get her down: she had the poetry, she had the art, especially painting, and she had the international attitude that could be breathed in Paris at all times. And she felt addressed by the questions, hotly debated in the French capital, of human rights, of liberation, of the potential of women; Fuster took it all in, integrated it, and often used these stepping-stones as a means to show her creative work. Among the aspects to awaken her interest were the cultures and the arts of the Far East. She took these so seriously that she became a profound connoisseuse of Japanese poetry, which she even translated from the original into her native Catalan, which henceforth was to be the predominant vehicle of her poetic work. Yet in the midst of all the occupations and difficulties that filled her life, there was always a profound feeling for painting on the horizon, for that painting which she had heard such vivid discussions about in her youth and that she had looked up to as one of the fundamentally genuine means of access to our innermost self. She never forgot that contemporary art had, at that time and among other possibilities, two unavoidable commitments of a stylistic nature: cubism, with its new concept of pictorial and perceptual space, and surrealism’s discovery of a virgin soil from which to harvest new motivations for the plastic arts. When Felicia Fuster finally settled down in Paris, after several attempts to get used to the life there and several journeys, she found herself in an artistic environment in which informalist abstraction was already fully established. The medium of painting,

189

as well as the medium of words, was now exclusively associated to gesture, to impulse, to direct expression. To what extent an artist’s instinctive creative energy was left unbounded or kept in check, tended towards the oriental or towards the primitive, depended only on his or her particular character and overall way of seeing things, ―resulting from factors such as geographical or cultural origin, upbringing or social background―, at that time art in general, and pictorial expression in particular, demanded fundamental freedom from even the slightest academic or perceptual constraints. Among the possibilities left open to her, having already been opened by others who were still in the breach, was informalism, followed by an art of signs, both cultural and gestural. The context and her own inclination led her to a synthesis, whereby she superimposed her oneiric or surreal sign language upon a neutral ground, in manner known in the terminology of the period as Nuagism. This was a misty haze that allowed for the apparition of certain ancestral or archetypal reminiscences, or intuitions arising from the impulsive attitude of the gesture, thereby establishing a new type of language, which was incomprehensible, but denoted the presence of somebody there who had the need to communicate something to someone else here. Another way of seeing it allowed for a different sort of landscape to be guessed at, subjectless and devoid of any literary theme to be illustrated, an abstract landscape of the soul out of which anything might arise. At this stage calligraphy started to appear within her pictorial work, in a way similar to verbalism, whereby the free disposition of letters or of words in a poem had become an acceptable literary strategy. In the early seventies, when Felicia Fuster seriously started to work at her painting ―not, however, discarding the deep poetic strain in her nature― the inner character of the works she produced could be roughly placed within the field of surrealism.

190

This was indeed a wide field in which a random event or caprice of the moment could unleash a flock of incidences of colour, line or of any other more or less impulsive sort. The elements so disposed soon started to interrelate, establishing between them an oneiric dialogue, without neglecting the compositional balance and interplay the artist might have decided. Due to their vicinity in historic time and to the early contact of Felicia Fuster with artistic circles in the immediate aftermath of the Spanish Civil War, these creations remind us of the work carried out in Barcelona in the late forties and early fifties by artists such as Modest Cuixart and Antoni Tàpies. If we want to find another

source for Felicia Fuster’s work of the late seventies and early eighties, we would have to mention the already classical personalities of Joan Miró, Yves Tanguy or Salvador Dalí. The field she was working in involved the creation of an atmosphere with elements that had no other plastic justification than the arbitrary compositional instinct driving the artist at a given moment and from a certain aesthetic standpoint. At this stage, her works came to be a sort of stage on which her stories of the subconscious or of the artist’s poetic mind would unfold. Nora Ancarola, the person who selected and compiled the works has defined them as “Lyrical Abstractions”. Careful observation will enable the viewer to discover that the shapes of the objects and signs concurrent in these compositions did in fact have a figurative origin, but that their pictorial representation at the time had them functioning as mere abstract forms, and that the mental associations they might provoke existed exclusively in the eye of the spectator. Thus, in the intention of the artist, the only justification for these forms was the pictorial balancing act of random events, pulsations and quirks of the moment in relation to an environment that existed around her, or within the illusory pictorial space she was striving to suggest. As much can be said for the local colour of each object and for the overall tone of the compositions. Nothing can remain entirely untouched in the world we inhabit, to live is to be contaminated to some degree. One may well say that yonder circle comes from Miró, that such and such a form is reminiscent of the surreal figures of Tanguy, or that the atmosphere is akin to the luminosity achieved by Dalí. All this may be true, but it is nonetheless inaccurate, inasmuch as circles cannot be considered the exclusive property of Miró, anymore than bony elongated shapes belong to Tanguy or certain atmospheric effects are a resource to be privately used by Dalí. All of these signs belong to the subconscious and become manifest in response to the culture in which a particular artistic utterance is taking place. What we can point out is that Felicia Fuster knew how to give herself entirely in each of the works and the capacity to give each one of them a unique character pertaining to that space, be it through the calligraphic or abstract forms that she placed in it, or due to the tone of the atmosphere. In some, the compositional elements were more abstract, in others more geometrical; some tended to suggest volume while others were completely flat; a similar creative variety was present in her choice of colour, not only that of the various signs but that of the overall

atmosphere and backgrounds on which the enactment of those larval, subconscious and oneiric stories took place. To observe this series of works is to settle into a pictorial narration where each work contributes a singular vision and demands concentration to be perceived. On passing on to another work, we are not faced with a story begun over again but with a different manifestation of awareness; one could also say that one enters into a suggestive provocation to imagine a story with no theme, yet profoundly exciting. Artists know that exploring forms, entering into conversation with colours is a heavy task, but it is no lighter for the spectator watching the picture from the outside and seeking access to its interior; just as we want any image to say something to us, the spectator wants the pictorial composition to tell him something, because whoever created it did so with the intention of expressing something or, at least, to point out that a spirit had passed that way and that the resulting sign was not to be forgotten but to stand for the fact that there are other human beings around us, and all of them demand to be heard and recognized. Nevertheless, in these works of the seventies and early eighties, we occasionally discover a frequent need of the artist to show a gestural attitude, an intense brushstroke, open, offensive and aggressive which, paradoxically, often converses with those surreal figurations that seemed more narrative of the subconscious than the great impulse of a gesture coming, yes, from the heart and the mind, in the first place, but which must be carried out by the body to become manifest upon the pictorial surface. However, between 1984 and 85 her work confronts us with a change in her artistic and creative intentions, especially regarding the support and the function of her painterly strategies. Her work of this period abandons the conventionally static form expected of paintings, the single frontal point of view from which to perceive the decorative nature or the message that is the established content paintings are supposed to have, especially the type of painting known as easel painting. As of this date, Fuster tended to free her work from that fixation and initiated a process of dynamization, of movement that was implied by the formats she was introducing. Many of the works abandoned the traditional rectangular format in favour of one more appropriate to her new conception of painting, the equally traditional “tondo” (circular). Moreover, the rectangular formats that she had hitherto presented orthogonally she now hung in a rhombic position.

In addition, the artist introduced manual or electrical mechanisms that would permanently or voluntarily give movement to the piece. Moreover, objects were fixed onto her new picture planes, which were further enriched with elements of collage. Besides these certainly interesting innovations, her palette introduced a more lively range of colours, violent complementary clashes and sharp contrasts; thus, when these works were set in motion they acquired a whole new communicative dimension. Unlike the static equilibrium of her earlier periods, as of the mid-eighties her paintings became aggressive mechanical devices that invaded the spectator’s sensitivity, disrupting the contemplative peace beyond time that characterized her previous work. At this stage her painting took on an objectively real dynamic quality, although the conventional medium she continued to work in imposed chromatic compositions of the static type. Nevertheless, as she developed this concept for a new painterly vision and with the passing of the years, the surfaces filled with strips of colour, brightly dynamic geometries, sinuous curves that increasingly empowered a sense of optical frenzy. Fuster called this type of work Cosmic Abstractions, with the meaningful postscript Plurivisions, with the clear intention of helping the spectator to grasp her intention more adequately. The field she was now entering evidently made her feel the spectator required some guidance to comprehend the artist’s new idiom. Some of the new works titles were suggestive of cosmic events, such as Naixença sideral ―Sidereal birth―. Artistic creation as such is born of our observation of the environment and of an inner reflection, of that which is objective, clear-cut and precise, imposed by reality, by major forces and social molds, and of that which springs from the unsoundable depths of desire, from wanting and intending for something, for a reality we have created to be that way and no other. Once again, we are faced with the fact that what these works signify is something that the artist must define…and yet, it is very likely that the artist’s statement may satisfy the spectator very little. The spectator, if the work has indeed achieved some meaning for him, will perceive in it what he believes to be there, though this perception may be influenced to some extent by whatever he may previously have heard or read of the matter, or by things the artist may have stated. Finally, it is evident that the art of Felicia Fuster is deeply rooted in western culture despite how much she may have been

191

influenced by her contacts with the Far East, some of whose languages she mastered and the poetry of which she became conversant with. It would be a mistake to deny that a certain atmosphere achieved by means of eastern compositional modes is present in her work, but it is equally true that those features had already been integrated into the creative syntax of western art, because they were an optimal embodiment of the new concept of sensitivity and aesthetic perception that was awakening. To be brief, at this stage Felicia Fuster felt the need to introduce movement, to mobilize her paintings, which she could no longer conceive of as static visual events. One might venture to say that the intimate creative link that existed within the soul of an artist equally attracted by painting and by poetry, compelled her to believe that, at least in her own case, painting was somehow akin to language, inasmuch as it could carry any and all the meanings that the inflexions of the speaker could give it. It is through painting and poetry alike that we must approach the work of Felicia Fuster; indeed, some of her books, in which words and coloured forms interact, stand as a suitable justification for this statement. Globally, her work is the result of a series of creative acts, and deserves our full attention inasmuch as it allows us to perceive her enduring effort to give shape to unprecedented worlds and realities, a venture which is at the heart of art’s reason to be.

The haikus we are talking about contain all of these. Used in Catalan by Felicia Fuster, the metric form of the haiku was as an excuse, a self-imposed subjection, permitting her to sidestep syntax without falling into the dissipation of anything-goes. This is what she probably intended without, in the process, annihilating herself and what she had, in fact, managed to achieve by playing with such constrictions. A metrical form –that of the haiku–, which she has broken without actually breaking away from it: this is transgression (excuse the portmanteau) of the genuine sort, of the sort that digs in, devoid of gaudy extremes that seem to go everywhere yet lead nowhere except to repetition. Because what is being done by the present avant-garde, that is, those who believe themselves to be the avant-garde, is both a repetition of the formulas of others and of formulas of their own.

Arnau Puig Critic of art

Fuster tears up the verses, leaves them in tatters –a spill of words–, breaking the syntax, eluding closely bordered meanings, to open up innumerable possibilities. Sense and nonsense reciprocally resting upon each other.

Haikus that break

These haikus in no way disown her previous book, Sorra de temps absent –Sands of Absent Time– (Publ: Pagès, 1998); on the contrary, they shed light upon it, quite as much as it illuminates the haikus. Nevertheless, it is through her inspired and personal use of the haiku that Felícia Fuster decants her poetry. And distillation is the goal her poetry pursues.

The haiku poems of Felícia Fuster are the heirs of an extensive tradition of poetry –and antipoetry– of the past century, which, let us remember, was the twentieth: the tradition of the avantgarde, which has actually become an important tradition in its own right, among other more soft-spoken ones.

192

In her haikus we can trace the more positive aspects –those with the greatest future potential– of the Futurist’s “words-infreedom” that became the foundations of Dadaism’s irrational impromptu, or the Spontaneism that also led to the automatic writing of the Surrealists, which underlies both the theory and practice of the thinking or the deliria of the Deconstructivists and their Utopian revisions of grammar and logic.

It is indeed this avant-garde background that enables us to consider Felícia Fuster a classical poet. Yes, classical, and there is no paradox in this inasmuch as she has drunk deeply from the sources precisely of the avant-garde.

Distillation of language is one of the ways of eradicating the rhetoric, the rigidity and the redundancy that every aesthetic, style and ideology tends towards. This may be considered the motive of the search for a silence free of intended eloquence, the silence of someone immune to horror vacui. As soon as, in a manner of speaking, you have seen the gap, you realise that it was not, in fact, the ultimate objective, or rather, that there is no objective behind it although, in spite of this, the imperatives of poetry do go beyond poetry itself after all. And to talk about this is not necessarily to get involved

in metaphysics, because acting upon language is not without political connotations. The deconstruction of language as a tool of poetry is the equivalent of a query addressed at poetry, of asking what it might actually be, inasmuch as it is inserted in the weft of society and is not devoid of an effect upon it. Over and above what they may receive from the tradition of the avant-garde, the haikus of Felícia Fuster contain other currents, mostly dedicated to the capture of experience, to the capture of subjectivity. This grants her poems a certain warmth that neither adds nor subtracts from their value. Her poetry states by means of denial. This is its contribution to all forms of liberation. Poetry can become much more than an exercise in rightful thinking. Carles Hac Mor Writer

The work and its configurations Stemming from figurative-expressionist parameters, as of the mid-seventies the artistic work of Felicia Fuster developed towards abstract resolutions of a signic and spatial nature. On undertaking the task of compiling and ordering her works, I have grouped them according to various criteria: configurations, concepts, and themes. Nevertheless, I have been unable to clearly define the dates they were created in (except for the series executed later than 1975), as the artist frequently returned to the themes and manners of previous periods in her life, with the obvious intention of reconsidering them from a fresh standpoint, yet rarely supplying any chronological references. The selection I have made obeys the intention of providing greater clarity and order through which to perceive the artist’s work and thereby enhance our understanding of it. The earliest period, the work prior to the seventies, I have called FIGURATIVE EXPRESSIONISM, when she was using thick impastos of oil upon canvas, with a predominantly som-

bre palette and cold colours. The heading NAÏF PAINTINGS encompasses a great variety of fairly small formats on canvas, paper or wood, executed in oil or with a technique akin to monoprinting. Clearly related to folk-art, they possess an ironic undertone with a certain melancholy air. It seems that Felicia continued this series throughout her life, possibly because of the timelessness of this style, which enabled her to participate in commercial art-shows. What I have described as FIRST ABSTRACTIONS is a group of medium-large works (between 36 x 30 and 30 x 40 inches) mostly in oil upon canvas, when the painter started to explore the field of abstraction and the autonomous meaning of form in and of itself. These works came in a great variety of registers that gradually developed towards the manner for which she first became noted, which I have placed under the heading LYRICAL ABSTRACTION. The paintings of this series, of a generally dream-like character, were executed on canvas, wood and paper, usually in oils, although there are a few gouaches on paper. The imagery in them was similar to the style she frequently used in her artist’s books, which she printed manually with silk-screens. At this stage, her colours acquired greater transparency. Washes or mixtures of white were increasingly prevalent, a colour that became the key to all of her late work, the PLURIVISIONS. This term, coined by Felicia herself, denominates the most authoritative work of her entire repertory. These are large formats, generally painted in oils and printing inks on wood, with an appearance not unlike Japanese lacquer. Applied with the brush or with stencils of the most diverse sort, the resulting images have a cosmic look in which the major role is played by white light upon very dark backgrounds. Within the same series, there are some smaller works on paper, in colour, and a considerable number of etchings, mostly in black-and-white, using a variety of graphic techniques, and completing the full range of her outstanding body of work. Signed with four letters, one in each of the objects’ four corners, most of these pieces were provided with a device (a mechanical device in the larger works) enabling them to be viewed from any direction as they gyrated upon a central axis. Certain symbolic forms and signs were reiterated throughout this series, as though within a spiral advancing into infinity, leading us to understand Felicia’s intention of rooting her creations in the origin of the artistic experience itself, which she understood to be a quest for freedom and inner peace. Finally, there are her innumerable OBJECTS. For these she used

193

a wide variety of the most diverse media, including cut glass, etched glass, fused glass, painting on silk, batik, polychrome woodcarving, or ceramics, in her unceasing urge to transform and give life to both words and things. Nora Ancarola Artist and membre of Foundation FelĂcia Fuster

194

196

Signatures

Pàg.

Num. registre

Signatura

(465)

Fuster

(456)

Fuster

(135)

FSTR

(122)

FSTR

(44)

FSTR

(158), (14)

FSTR

(471), (455), (133)

Felicia

(6), (30)

Fusté

(55), (48)

Felicia Fusté

(82)

Felicia

(49), (39), (70)

F. Fusté

(90), (176)

Felicia Fusté

(217), (306), (305), (7), (464)

Fusté

(213), (299), (297), (298), (469)

F. Fúste

(109), (79), (472), (130), (131)

Fusté

(185), (182), (184), (183), (186), (181), (180), (179)

F. Fusté

90 92

(304), (303), (302), (301), (387), (340), (268)

Felicia Fuster

(59), (458), (454), (445), (443)

Fusté

(138), (57), (32), (23), (440), (441)

Fel

100

(2), (442), (452), (446), (117), (60)

Fel

104

(156), (154)

Felicia

116

(11)

Fusté

122

(160), (338), (163), (148), (168), (166), (139), (140), (165), (135)

FSTR

130

(218), (357)

Felicia Fuster

132

(383), (387), (340), (268)

Felicia Fuster

134

(212), (273), (214)

Felicia Fuster

197

Correccions

Pàg.

On diu

Ha de dir

Falta

(158)

(158) 76 x 76 cm

(415) 122 x 122 cm

100

(141) (488)

Gerro de vidre

Safata de vidre gravada a l’àcid

104

(148)

51,5 x 51,5 cm

30 x 27 cm

122

(148)

FSTR

132

(383) (387) (340) (268) (383)

Épreuve d’artiste 1994 Départ 1992 1992 Épreuve d’artiste 1994

134

(212) (424) (273) (214)

143

198

Num. registre

(485)

39,5 x 40 cm

25,5 x 27 cm

Adquirit pel propi Museu al 1959 FSTR

Épreuve d’artiste 1994 1994 1989

200