Cultura, economía y sector público. Manuel Esmoris Cuando los economistas estudian las áreas fuera de su campo tradicional, que es la economía, corren el peligro de no percibir bien la aportación de la que son capaces. Hay que escoger cuidadosamente los aspectos de la materia a estudiar, para así aportar algo útil y nuevo con la ayuda de la economía. Este peligro es especialmente grande en el caso del arte. Una razón es que no existe una definición de arte, ni entre los expertos, ni entre el público. Bruno Frey, La economía del arte.
1. Cultura, economía y sentido común. No existe una definición relativamente precisa de lo que es cultura. Las consideraciones antropológicas remiten a valores, maneras de proceder y hacer. Por tanto, cuando se vuelven descriptivas de lo que contienen, terminan incluyendo algo tan amplio como esa frase que dice “cultura es todo lo que se encuentra entre el cielo y la tierra”, que es como decir “todo es nada”. Los análisis desde una perspectiva más funcional, desde las políticas culturales, acotan el universo de los bienes y servicios culturales, pero tampoco muestran un acuerdo en lo que se debe englobar. Con ese estado de la cuestión, se ha venido manejando que el sector cultural uruguayo pesa un 2,8 por ciento del producto bruto interno (valor agregado), de acuerdo con los trabajos liderados por Luis Stolovich 1 . Sin embargo, ese guarismo incluye muchas cuestiones que es dudoso aceptar como bienes y servicios culturales. El caso de la publicidad es de los más evidentes. Ningún usuario o consumidor de bienes y servicios culturales colecciona o compra publicidad; por tanto, cuando está expuesto a ella no tiene un comportamiento similar al de cuando adquiere libros (de narrativa, poesía o dramaturgia), o discos, o asiste a una obra de teatro. Si ninguno de nosotros identifica a la publicidad como un bien ni como un servicio cultural cuando la consumimos, ¿por qué debemos cuantificarla al hacer análisis económicos de la cultura? Quien crea y produce publicidad está usando la creatividad, el arte, la expresividad para una finalidad netamente instrumental, que es seducir sobre las ventajas de un producto, de un bien, de un servicio que se busca consolidar e imponer en el universo de usuarios reales y/o potenciales, es decir, en un mercado. Por tanto, la finalidad de los que producen publicidad no es el experimento estético, ni la trasmisión de un universo de valores o problemáticas, ni el mero entretenimiento -asuntos prioritarios para aquellos que ejecutan la experiencia artística, sea industrial o preformativa (es decir pre industrial).
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L Stolovich, G Lescano, J Mourelle y R Pessano, La cultura es capital, Fin de Siglo. Montevideo, 2002.
Sin embargo, se afirma: “La publicidad representa poco más que un quinto -y llegó a ser casi la tercera parte- del financiamiento del complejo cultural, la casi totalidad del financiamiento de la radio y la tevé abierta, y una fracción significativa de las publicaciones periódicas” 2 . Los medios de comunicación también son cuestionados como cultura. Así lo hacen autores como Benhamou 3 o Throsby 4 . La primera define a los medios de comunicación como industrias del acontecimiento y de la información, les adjudica características distintas de las de los bienes y servicios culturales. El segundo analiza que en la radio, la televisión y la prensa “se producen bienes culturales y no culturales, unos al lado del otro”. Siguiendo a este autor, tomemos el caso de los periódicos. Poseen secciones de información -política, deportes, necrológicas- que quienes las producen, quienes las consumen y los anunciantes que pautan en esas páginas no las consideran cultura. Ahora bien, cuando un lector pasa a la sección de espectáculos o a un suplemento cultural sabe que está frente a cultura; quienes producen los contenidos de esa sección también lo consideran así y similar posición es la de los anunciantes de publicidad que deliberadamente pautan en un espacio de contenidos culturales. En la industria editorial se valorizan bienes que contradicen tanto el sentido común como las motivaciones que la mayoría de los individuos tienen frente a los servicios y bienes culturales. Los libros de texto (geografía, aritmética, química, física, sociología…) que se utilizan en la educación formal constituyen un significativo volumen en términos de facturación y de generación de empleo, pero no son cultura, son educación. El público, los autores y editores son quienes identifican lo que es cultura y lo que no lo es. Ninguno de ellos percibe a los libros de texto como bienes culturales, sino como bienes para uso educativo formal. El aspecto motivacional en el comportamiento económico de los individuos respecto a estos bienes es distinto que cuando se enfrentan a la poesía, la narrativa y la dramaturgia que se ofrecen en las vidrieras de las librerías. Por otra parte ningún libro de texto jamás pasó a integrar el tipo de ventas como los libros de ficción o historia (no de texto). Sí algunas de estas obras pasaron a los programas de la educación formal (las obras literarias de la materia literatura por ejemplo). Ahora bien, si a los trabajos liderados por Stolovich les restamos los componentes cuestionados hasta el momento (publicidad, radio, televisión, prensa y libros de texto), el sector cultural no alcanza al 1,6 por ciento del PBI. Pero puede bajar aun más, pues los bienes de equipamiento para el hogar, que Stolovich valoriza dentro del sector cultural (electrodomésticos como radios, televisión, video y computadoras) tienen un peso económico grande. No sumarlos al complejo cultural puede resultar lógico, porque no son utilizados mayoritariamente para reproducir o apreciar bienes culturales. Por tanto, si también los restamos, de aquel 2,8 por ciento del PBI para el sector cultural queda menos de un 1,2, siguiendo una definición muy restringida y próxima al sentido común y al análisis económico del comportamiento de los sujetos frente a los bienes y servicios culturales. Pero en esto último hay que admitir muchos matices, pues los 2
Ibídem, pág 166
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Françoise Benhamou, La economía de la cultura, Trilce, Montevideo, 1997, págs 21 y 22.
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David Throsby, Economía y cultura, Cambridge University Press, Madrid 2001, págs 127-130.
reproductores de discos se utilizan para escuchar música; los videos, al igual que los televisores, las telenovelas o los canales culturales para abonados, para ver películas, lo mismo que las radios si lo que se escucha son emisoras como el SODRE o Urbana. 2. Economía de la cultura, para la cultura. La economía de la cultura -junto con algunas otras disciplinas- ha planteado cuestiones muy reveladoras y útiles para quienes se encargan de las políticas culturales o lideran emprendimientos y proyectos en este campo. El consumo de bienes y servicios culturales presenta especificidades desde la perspectiva de la oferta, de la demanda, de la producción y del lugar social que éstos ocupan. Plantearé algunos de ellos sin llegar a ser exhaustivo. • Rendimientos crecientes. A diferencia de la mayoría de los bienes, que cuando se consumen producen una satisfacción en los individuos que hace decrecer la necesidad de seguir haciéndolo, el consumo de bienes culturales genera la necesidad de proseguir si la experiencia es agradable. Es más: la motivación se incrementa cuanto mayor es el consumo a lo largo del tiempo. Es por ello que economistas de la cultura, como Becker, ordenan a los bienes culturales dentro de los “adictivos”. Un ejemplo paradigmático de esto son los melómanos de los distintos géneros musicales. • Aumento de la rentabilidad con el tiempo. Se trata de algo relacionado con lo anterior. Cuanto más consume un individuo, más sabe; cuanto más sabe, más rápidamente incorpora información y más disfruta de ella si el producto es de su agrado. Por el contrario, si no lo es, con mayor velocidad lo descarta. • La experiencia familiar es condicionante. El bagaje inicial incorporado en la vida familiar y reforzado por el sistema educativo es condicionante favorable para engendrar un consumidor cultural. Quienes pertenecen a familias en las que se practica este consumo de manera frecuente, tienden a heredar esas prácticas y pagan menores costos para incorporarse al consumo cultural, en comparación con aquellos para los que ese legado no existió o fue pobre. • La oferta condiciona a la demanda. Si no existe oferta inicial de bienes y servicios culturales, no existe necesidad, a diferencia de otros bienes cuya existencia responde a una necesidad previa. Nadie puede fundamentar que haya habido una necesidad de ópera, o de rock, o de murgas, o de la saga de Harry Potter, como sí se puede rastrear la necesidad del hombre de trasladarse por el aire, que se materializa en los aviones, o la necesidad de higienizarse, debido a la cual hay jabones. En los bienes culturales la necesidad surge a partir de la experiencia, de la puesta a disposición de los bienes ante los consumidores. • Gran incertidumbre. La demanda y aceptación de bienes culturales tiene mayores grados de incertidumbre que el resto de los bienes. Un estudio de mercado previo al lanzamiento de un producto cultural o para “formatearlo” no puede garantizar márgenes de éxito y fracaso, como sí puede hacerlo con otro tipo de productos. El consumidor tiende a bajar su margen de posible fracaso, de desagrado, cuando se va a exponer a una película o un libro: busca referencias previas para rentabilizar y obtener una experiencia lo más placentera en su consumo. Ésta es la razón de ser del star system del cine, del teatro, de la ópera. Una película con un actor muy conocido tiene mayores
probabilidades de éxito, pues les garantiza a los consumidores previsibilidad, apelando a experiencias ya conocidas. • Racionalidad no económica de los artistas. Los artistas tienden a tener una racionalidad distinta de la de otros trabajadores en relación con la retribución por su tarea. No son maximizadores de los beneficios, y la recompensa económica esperada por su trabajo puede representar un papel secundario en sus decisiones de asignación de recursos. Éste es el caso de los actores y actrices del teatro independiente uruguayo. Otro elemento tomado por los economistas es que los bienes culturales son bienes públicos, mixtos. Esto quiere decir que nunca un bien cultural es del todo privado. Un cuadro de Torres García, aunque sea propiedad privada, es a la vez público, pues toda la obra de Torres García es pública en cuanto obra. El concepto anterior se combina con que buena parte de los bienes culturales son bienes meritorios o “de mérito”, es decir los que el mercado no provee en calidad o cantidad y por tanto se destinan fondos públicos a través de las instituciones representantes de la ciudadanía. Así, Colonia de Sacramento y la producción de cine uruguayo constituyen ejemplos perfectos de bienes culturales meritorios 5 . De esta forma, muchos economistas han propuesto que los bienes culturales tienen valor no sólo por su peso mercantil, sino por otras razones vinculadas a esa característica de bienes públicos o comunitarios. En tal sentido, Bruno Frey 6 propone sopesar la cultura de acuerdo con los siguientes valores: • existencia, la población se beneficia del hecho de que la cultura exista, incluso si algunos de sus individuos no toman parte en ninguna actividad artística) • identidad o prestigio, porque determinadas instituciones contribuyen a un sentimiento de identidad regional o nacional; • opción o elección, la gente se beneficia de la posibilidad de asistir a estos acontecimientos culturales incluso si no llega a hacerlo realmente; • educación, el arte contribuye al refinamiento de los individuos y al desarrollo del pensamiento creador de una sociedad; y • legado, las personas se benefician de la posibilidad de legar la cultura a generaciones futuras, aunque ellas mismas no hayan tomado parte en ningún acontecimiento artístico. Estos cinco elementos son algo que cualquier político o persona pública que trabaja en torno a bienes culturales debería tener incorporado, para, por ejemplo, decidir incentivos, inversiones o la destrucción, enajenación, reforma, supresión, de bienes y servicios culturales.
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Ejemplos de bienes meritorios: salud pública, educación, saneamiento. Valoración del patrimonio cultural desde una perspectiva económica", en Cuadernos del CLAEH, número 88, Montevideo, 2004.
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En otro plano, la rentabilidad de los bienes y servicios culturales puede evaluarse no sólo en términos monetarios, sino también como rentabilidad social y rentabilidad cultural. Apliqué estas categorías al realizar una evaluación de la productividad de las agrupaciones sinfónicas que se financian con recursos públicos 7 . Afirmé que privilegiar la ejecución de música “culta” a través de los tres organismos sinfónicos uruguayos que se financian con recursos públicos tiene baja rentabilidad social, en la medida en que la accesibilidad a los conciertos sólo la tienen aquellos individuos que residen en el centro de Montevideo y zonas circundantes, cuentan con más tiempo libre y un nivel económico medio-alto o alto. Esto se diferencia de los ciclos (muy esporádicos) de música de cámara en iglesias de barrios de todo Montevideo, donde el público es local y por tanto de composición socioeconómica heterogénea, además de más numeroso que el que concurre a los ciclos sinfónicos. A su vez, la rentabilidad cultural de esos organismos también es baja, pues el repertorio que ejecutan es más de mil veces menor que el disponible para la música de cámara, que toda la música barroca y la música de origen popular que se ejecuta a partir de partitura, como parte del tango y el jazz. De esta forma, un concepto netamente económico como el de rentabilidad puede trasladarse a la cultura en las dimensiones sociales y culturales. Llegados hasta aquí y volviendo a fijar la atención en los cuestionamientos realizados a los trabajos liderados por Stolovich, se puede apreciar que ni la publicidad, ni los libros de texto, ni la mayor parte de los contenidos que se trasmiten por la radio, la prensa y la televisión tienen las características que los economistas de la cultura relevan como propias de los bienes culturales. El propio Stolovich, en las primeras páginas del libro citado, da cuenta de la mayoría de los conceptos económicos expuestos en esta nota, pero no los aplica cuando escoge cada área del complejo cultural que valoriza en el aporte realizado al PBI. Ello se debe a que, al igual que David Throsby, se ciñe a una definición de bienes y servicios culturales que cumplen estas tres condiciones: • implican alguna forma de creatividad; • hacen referencia a la generación y comunicación de significado, y • son pasibles al menos en potencia de asignarles propiedad intelectual. Es una definición que no comparto por las siguientes razones. -
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creatividad existe en varias otras cosas que no son identificadas por las personas como culturales (por ejemplo, muchas de las jugadas de Diego Armando Maradona son creativas). Comunicación de significado: lo hace la cartelería pública (calles, aeropuertos, etcétera); las religiones, etcéteras; hay muchos bienes culturales, prácticamente la génesis de todas las tradiciones culturales y/patrimoniales que no son pasibles de propiedad intelectual: lenguas; artesanías, fiestas populares; denominaciones como Montevideo; olimareños; sanduceros; etcétera. es tan inespecífico lo de Stolovich que cosas como todo el software, los vademécum y las guías telefónicas quedan incluidas en la valoración de cultura.
Manuel Esmoris, "Música 'culta'. Menos sinfonismo, más diversidad académica", en BRECHA, 20VIII-04
Artes, patrimonio y tradiciones. Desde mi perspectiva y atento a aquello que el sector público (Estado y municipios) debe intentar garantizar en las políticas culturales, su universo está compuesto por tres conjuntos: las artes, el patrimonio y las tradiciones culturales. ¿Qué contiene cada uno de ellos? Las artes implican teatro, música, ópera, danza, cine, plástica (pintura, dibujo, escultura, grabado, instalaciones y otras posibilidades), letras (narrativa, dramaturgia y poesía), diseño (artesanal e industrial), arquitectura (en tanto diseño y paisaje), “relato gráfico” (historieta, caricatura, humor gráfico, viñeta) y las conjunciones que puedan realizarse entre todas las artes.
Patrimonio. Comprende la herencia compartida compuesta por bienes materiales e inmateriales que representan testimonios de identidad y/o singularidad. Pueden estar reconocidos jurídicamente o basta que sean cultivados como patrimoniales por un grupo de personas que hayan producido una narración y documentación sobre el bien. De esta forma integran el patrimonio los relatos históricos sobre acontecimientos diversos, los bienes arqueológicos, arquitectónicos, paleontológicos, los archivos y acervos, las obras de arte, el mobiliario, las máquinas, artefactos y objetos singulares y/o representativos de actividades, épocas y estilos. Tradiciones culturales. Son los saberes y actividades con significación artística o patrimonial que se trasmiten a través de la experiencia. Aquí se incluyen lenguas, fiestas y ferias populares, usos de hierbas medicinales, actividades artísticas como la murga y la payada, las artesanías y otros. Tienen méritos para ser incluidos como bienes culturales aquellos en los que notoriamente predomina al menos una de las siguientes notas: estética, histórica, etnográfica, sentido de identidad. Estética-artística. Todo lo que producen las artes y que, en tal carácter, refieren a ideales de lo bello y lo feo. Relatos históricos. Pueden tratar sobre la vida del conjunto de la humanidad o remitir a naciones, localidades o regiones. También incluyen aquellos otros relatos que contextualizan y describen bienes materiales e inmateriales. En este sentido, los relatos históricos constituyen el fundamento de los bienes patrimoniales. Estos siempre van acompañados de una narración sobre su pasado, su evolución, que junto con una descripción y un registro o inventario objetiva la singularidad, el valor de identidad, así como hace posible construir un grado de autenticidad. Etnográfico. En esta categoría se ubican bienes (materiales e inmateriales) que se distinguen por pertenecer a formas de vida de grupos definidos por una actividad, un origen étnico/nacional o alguna otra circunstancia o experiencia,
que pueda objetivarse en una narración histórica y cuyos componentes materiales e inmateriales sean pasibles de inventariar. Como ejemplos de bienes etnográficos se pueden citar las vicisitudes, costumbres y objetos de las colectividades de inmigrantes, de los trabajadores de una producción enclave (caña de azúcar en Bella Unión, industria de la carne en el Cerro de Montevideo, saladeros y frigoríficos durante los siglos XIX y XX, pesca en punta del Diablo), de los presos políticos de la dictadura 1973-1984, de las personas que sufrieron el accidente aéreo en los Andes en 1972, de los integrantes del equipo que jugó la final de la copa Jules Rimet de 1950 en Maracaná, etcétera. Sentido de identidad. Circunstancias, períodos, experiencias, bienes (materiales e inmateriales) reconocidos como portadores de identidad por ciertos colectivos. Pueden tener distinto alcance. Por ejemplo, los símbolos de la ciudad de Montevideo tienden a ser el Palacio Salvo, el cerro y la bahía, como la torre Eiffel lo es de París o la estatua de la Libertad a Nueva York; el arco de la entrada a Salinas distingue a ese balneario; la forma de hablar de los rochenses los diferencia del resto de los uruguayos. Además los bienes y servicios culturales: No son instrumentales, como lo es la publicidad en relación con los productos que anuncia o los libros de texto respecto a la educación formal. Porque sí, por placer. Por estas razones y por necesidad de contacto y trascendencia espiritual, existencial o meramente para entretenerse es que las personas se relacionan con los bienes culturales. Tiempo de ocio. Los bienes y servicios culturales ocupan el tiempo de ocio de las personas. Por ese mismo tiempo de ocio compiten otros productos y actividades: los deportes, las actividades con amigos y familiares, los viajes, la práctica amateur de actividades intelectuales – ambas sin contenido cultural, etcétera. (La educación formal no forma parte del tiempo de ocio, por tanto los libros de texto quedan descartados por esta razón). Artes, patrimonio y tradiciones culturales sería el núcleo duro o básico, conceptual, de lo que es cultura. Todo ello existe a través de un sistema o complejo, como expone Stolovich, donde hay centros de enseñanza de artistas; instituciones que guardan y exhiben acervos, como los museos; recintos donde se presentan espectáculos; soportes donde se almacena información cultural, como la música y el cine; comercios donde se venden estos productos, etcétera. Lo que propongo es que a partir de este núcleo duro de artes, patrimonio y tradiciones culturales, tomándolo como heurística, se realice un relevamiento de todo aquello que esté implicado, a fin de contar con un “mapa” del sector cultural. Para ello la tarea realizada por Stolovich constituye una buena base, aunque con los reparos mencionados.
De la creación al atesoramiento. Tal como se acaba de definir cultura (artes, patrimonio y tradiciones) y tanto desde la gestión pública, como la privada con y sin fines de lucro, la materia prima a comunicar, administrar y gestionar se encuentra comprendido en las siguientes instancias: formación, creación, producción, promoción y consumo de bienes y servicios culturales, más el atesoramiento. A continuación se brinda una somera descripción de las mismas. • Formación en saberes culturales: la integran instituciones formales de formación cultural, como las escuelas de artistas, de profesionales en el patrimonio, de la historia, de gestores y administradores de la cultura. También existen instancias informales como las esquinas, calles, clubes de barrio, fogones de campaña, etcétera, donde se aprende a ser artista popular (por ejemplo “murguero” en Uruguay) o, se adquieren las destrezas de cuentista oral, etcétera. • Creación: implica el proceso creativo realizado de forma individual o colectiva como los de: escritor, guionista, composición musical, estudio de arquitecto, etcétera. • Diseño / producción / fabricación: son los procesos en que los bienes y servicios culturales se materializan, se constituyen en productos. Los productos pueden ser de dos tipos: - performativos / exhibición (en un lugar físico determinado), es decir no admiten la reproducción industrial a partir de un original (teatro, óperas, ballet, música en vivo, las obras que se exhiben en los museos, las fiestas, etcétera). Además le implican a los consumidores trasladarse hasta un lugar determinado, donde sucede la actividad cultural, para pasar por la experiencia. - industriales, son bienes que pueden ser reproducidos y/o emitidos a escala a partir de un original, como el cine; la música en disco u otros soportes; las letras, dentro de la industria editorial. Los bienes culturales industriales no tienen porque implicar el traslado de los consumidores a un lugar físico específico, pueden apreciarse, en el hogar y en otros espacios (caminando, con IPod, por ejemplo), a excepción del cine 8 . • Distribución: son los mecanismos e instituciones por los cuales los productos culturales, una vez “fabricados”, se acercan a los consumidores o usuarios finales. Forman parte del sistema de distribución de bienes culturales instancias tales como: bibliotecas; librerías; teatros; disquerías; distribuidoras (de libros; discos, otros) museos; fiestas populares; sitios de internet; programas de contenido cultural en los medios de comunicación; etcétera. 8
Para que la experiencia del cine sea íntegra, auténtica (desde el punto de vista estético), no degradada como es apreciarlo por televisión- es necesario trasladarse a una sala de cine, a no ser se cuente con equipamiento similar a un cine dentro del hogar, que brinde prestaciones similares a una buena sala de cine
• Promoción: en términos estrictamente de marketing, son los procesos, medios e instrumentos de difusión, de propaganda, de los productos y servicios culturales; • Consumo o usufructo final (“la experiencia cultural”): son las instancias donde los productos son consumidos o utilizados por las personas, es decir es el momento en que las personas pasan por la experiencia cultural propiamente (integran esta instancia elementos como: el grado de confort, el tiempo de duración, la seguridad, entre otros). • Atesoramiento. Se trata del guardado y preservación de bienes y registros de artes, patrimonio y tradiciones culturales. Los bienes atesorados forman parte de la materia a gestionar. Además de la “cadena” que incluye desde la formación de creadores, a la experiencia cultural propiamente, más el posterior y eventual atesoramiento, se pueden identificar otros componentes del quehacer en torno a los bienes y servicios culturales como la investigación y el análisis sobre los bienes culturales; tanto en su faz de contenidos (reflexión, ensayo, investigación y crítica cultural), como los aspectos institucionales, de gestión y administración (política; gestión cultural; legislación, marketing; economía), de difusión (periodismo cultural), otros. Economía de la cultura no instrumental. Hace cuatro años que le doy vueltas a estas cosas. La reacción de Carlos Rehermann, expresada en BRECHA del viernes 7 de abril de 2004, me reforzó mi postura cuando planteó: “La visión instrumental es peligrosa (…). Últimamente hay cierta algarabía ante la constatación de que la cultura genera circulación de dinero en cantidades apetitosas”9 . Creo que tiene razón, lo cual no significa que realizar una buena aplicación y lectura de la economía de la cultura no pueda ser extremadamente útil para el sector cultural. Quienes financiaron y promovieron los trabajos de Stolovich y lo siguen reivindicando creo que deben una explicación pública sobre estos asuntos, ya que la obra de ese profesional financiada con recursos públicos, ha alimentado: - corporativismos con su correlato de falta de pluralismo e ineficiencia, como los aplicados en la ley de mecenazgo; - han promovido el financiamiento de video – juegos con fondos públicos; - han distraído el centro de atención de los temas de eficacia, eficiencia, democratización cultural poniéndonos “el cuco” de la balanza comercial (exportaciones culturales / importaciones culturales, “maldición de malinche”, aplicada al sector cultural);
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Carlos Rehermann. "El extraño mundo de las políticas culturales".
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ha llevado al horror de no tener una definici贸n oficial de cine o actividad cinematogr谩fica como arte y haber asumido el tecnologismo de audiovisual, lo que lleva a incluir la publicidad.