Análisis de “Oración por Marilyn Monroe” de Ernesto Cardenal Por Luis Felipe Jiménez Jiménez
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“La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo lo contingente” ! ! ! Charles Baudelaire
Comencemos por el título. La idea de “Oración” connota inmediatamente una intención del autor de hacer uso de un lenguaje prestado. El título es pues, tanto intertextual como metafórico en tanto nos advierte que se inclinará por la textualidad de la institución religiosa: orar. La palabra “por” [preposición] abre inmediatamente una expectativa en la medida que hasta ese momento el lector puede pensar si se tratará de una oración en nombre de Marilyn Monroe o elevada por ella misma. La duda queda evidentemente resuelta en el primer verso “Señor, recibe a esta muchacha...” No se trata pues de una plegaria en la voz de Marilyn sino la de un narrador. Acá podemos evidenciar también como abre el poema con una condensación que va en analépsis por tanto comienza con el final de la vida -en la tierra- de Marilyn Monroe y reconstruye lo que fue su vida en adelante. En este sentido, la analépsis se da por anacronía en los contundentes versos que van entre paréntesis: “(pero tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a /los 9 años/y la empleadita de tienda que a los 16 años se había querido matar). El uso de esos paréntesis sirven de fundido en flashback (analépsis)en la composición gramatical del comienzo del poema. Observemos que el texto es un bello poema construido diegéticamente desde los recursos narrativos y ahora mismo recuerdo los largos “versículos” bellamente expuestos en los poemas del poeta colombiano Jaime Jaramillo Escobar donde la poesía esta expuesta como pequeñas narraciones sin perder la condición rítmica del poema. El narrador del poema -permítaseme esta licencia- es homodiegético en la medida que no es el personaje central de lo narrado y su función es la de contar. Tiene expresiones muy personales y afirmaciones subjetivas: “Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras”; “perdónala Señor y perdónanos a nosotros”; “y como se fue haciendo mayor el horror”. Nótese cómo en algunos versos hay una inclinación hacia la hiperbolización pues exagera premeditadamente.
También es claro que tiene un distanciamiento temporal de los acontecimientos: “La película terminó sin el beso final/ la hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono” [obsérvese la subjetividad emotiva de esa sentencia al anteponer la palabra “mano” a la palabra “teléfono” sería muy distinto leer “con el teléfono en la mano”] dicha licencia confirma la condición homodiegética del narrador. Otro aspecto que tiene que ver con la condición del narrador, pero que además expresa otros aspectos interesantes es la decisión de Cardenal de usar las mayúsculas cuando se refiere al “Señor”; “Director”; Colosal Súper Producción; “Tú”; “Ti”; “Agente de Prensa”; “Hijo del Hombre”; entre otros. Esto es claramente un uso de tipo intertextual que busca, parodiar el lenguaje institucional de la iglesia. Este es un recurso netamente itinerante en tanto reúne la metaficción y lo convencional. Ahora bien, resulta interesante observar como deliberadamente se omite la mayúscula, en la palabra “iglesia” en el verso “ella soñó cuando niña que estaba desnuda en una iglesia” Podría ser una legítima ocurrencia del olvido, pero si lo contrastamos con el hecho de que, también deliberadamente, pone en mayúscula las palabras “Alguien” y “Diccionario” en el último verso, comprobamos que detrás de esas decisiones formales hay una intención claramente “política” o mejor ideológica. Las reiteradas mayúsculas a lo largo de los versos sirven como índices en la medida que al final consiguen que el clima esté sembrado de una ilusión sobre lo sobrenatural, para contrastarlo, de manera epifánica con ese Alguien” que en el fondo no es nadie porque no se sabe a quién verdaderamente estaba llamando Marilyn. Surge la pregunta: ¿Tanta Divinidad presentada -a modo de pastiche- con tantas mayúsculas no es más que una parodia (itinerante) de la institucionalidad eclesiástica, de los falsos ídolos muy propia de una sociedad consumista capaz de elevar a una simple mujer hermosa -que en realidad es más humana que divina- hacia el endiosamiento, siendo ésta, en realidad, un títere más de su boyante espectáculo? Nótese como en el fondo del poema hay una crítica severa a una condición políticoideológica y cómo Cardenal, valiéndose de un narrador cuya focalización unidimensional pone en perspectiva un contexto social -el de esa coyuntura del modelo capitalista que tiene a la 20 th Century Fox como la punta paradigmática de los valores que en el fondo ataca. Esta es, a mi juicio, la valiosa contribución arbórea del poema en tanto, una lectura entre líneas, le otorga la pluri-significación y admite muchas interpretaciones.
Una evidente puesta en abismo ocurre en los versos “Por esta Colosal Super Producción en la que todos hemos trabajado/ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes” puesto que el narrador se involucra y, haciéndose personaje, se vuelca sobre sí mismo. Dos importantes recursos narrativos de tipo intertextual son, por un lado el verso en el que evoca la Revista Time “Según cuenta el Time” y el uso de la vos de la máquina en la desafortunado desenlace de los últimos segundos de vida de Marilyn: “y oye tan solo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBRER”. El poema es en parte un pastiche y un retake de índole dialógica en tanto suscita el debate en tanto parodia a modo de revival los estilos del pasado porque usa el lenguaje de la iglesia como vimos anteriormente. Nótese como sumado a esto, el narrador usa reiteradamente la idea del “sueño”: “Y su sueño fue realidad (...) soñó con ser estrella de cine/y su vida fue irreal como un sueño”. Si observáramos el contexto de Ernesto Cardenal podríamos tal vez hallar algunas pistas de cómo influyó en su manera de ver las cosas la presencia del psicoanálisis como eje paradigmático que intenta explicar muchas cosas tanto de la cultura como del “comportamiento” del alma humana. Pero éste no es el sentido de este trabajo y me limitaré simplemente a dejarlo consignado como una leve intuición hermenéutica. Nos interesa más, por ejemplo, observar como el narrador consigue crear ese clima de distensión en los versos “sus romances fueron un beso con los ojos cerrados/ que cuando se abren los ojos/ se descubre que fue bajo reflectores/ [y apagan los reflectores!/ y desmontan las dos paredes del aposento(era un set cinematográfico”. Efectivamente esos versos no sólo muestran la distensión sino que evidencian su carácter rizomático. Recordemos que “la distensión puede albergar el tono del suspenso; ello se advierte en la prolongación de las apacibles apariencias cotidianas...” (García S. J. 1995; 40)
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“(...) se concibió como un poema, es decir, en el que la acción dramática se ve reemplazada por una construcción que no es narrativa” ! ! ! ! ! Jaime García Saucedo.
Bibliografía: GARCÍA SAUCEDO, Jaime. El cine y sus metáforas. Las poéticas de la imagen. Rojas Eberhard Editores Ltda. Bogotá, 1995.