Cabanyal Portes Obertes Edició III by Faximil Edicions Digitals

Josep Renau a El Cabanyal

III CABANYAL PORTES OBERTES CANYAMELAR - CAP DE FRANQA

Monogr谩fic JOSEP RENAU -fons de la Fundaci贸 Josep Renau-

del 13 de maig al 4 de juny de 2000 Cabanyal - Valencia Plataforma Salvem el Cabanyal - Canyamelar - Cap de Franca

Agraíments Volem agrair la participació i el treball desinteressat de tots els qui han participat en la realitzacio d'aquesta exposició i catáleg. Especialment a Miguel Molina pels seus consells i la documentació prestada, a J.V. Rodríguez peí material fotográfic i d'arxiu, a Maota Soldevilla i Salvador Calabuig, a Jaime Renau i familia. A tots els que han cedit un text per a la seua publicació en aquest catáleg. Ais conferenciants que intervenen en les activitats programades durant l'exposició. A les institucions que han recolzat aquest projecte. Ais veíns que van deixar les seues cases. Destaquem molt especialment tots els ciutatans que amb el seu treball i solldaritat donen suport a la Plataforma Salvem el Cabanyal - Canyamelar - Cap de Franca i fan possible un esdeveniment com aquesta exposició. Exposició Comissió de treball de la Plataforma Salvem el Cabanyal - Canyamelar - Cap de Franca Catáleg Disseny i maquetaáó: Emilio Martínez, Santiago Polo Fotografíes: J.V. Rodríguez Arxius de: Miguel Molina, J.V. Rodríguez, Salvador Calabuig, Rafael Brines Impressió: La Imprenta Comunicación Gráfica, S.L D.L.:V-1643-2000 Organitza: Plataforma Salvem el Cabanyal Fundado Josep Renau

VNIVERSITAX Coedicióde:

IDQ-VALÉNCIK

Universitat Politécnica de Valencia Universitat de Valencia Col

-Iabora:

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

Plataforma Salvem el Cabanyal Canyamelar - Cap de Franga

fundacióJosep Henal!

ÍNDEX

Presentació

En Memoria d'En Josep Renau

Josep Renau: Fragment de "El pintor y la obra"

Albert Forment: Josep Renau a El Cabanyal

Antonio Sanchis: Renau a El Cabanyal Canyamelar de comencament de segle

Eliseu T. Climent: Milicia de la Nova Cultura

Manuel García: Renau a Méxic (1939-1958)

Carlos Pérez: Renau fotomuntador

Exposició: Cartells de publicitat

Els Manaments

Obra política

13 punts de Negrín

Cartells de cinema

American Way of Life

Fotomuntatges

104

Sobre Alemanya

112

Plánol

117

Des del 1998, la Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar-Cap de Franga ha organitzat anualment unes Jornades de Portes Obertes per a reivindicar la pervivéncia del barri front al projecte de rAjuntament de Valencia de prolongar l'avinguda de Blasco Ibáñez fins a la mar. Durant les Jornades, nombrosos artistes cedeixen la seua obra per tal que les cases del barri es transformen en autentiques sales d'exposició. El visitant contempla les obres exposades i, alhora, penetra en l'espai físic de les cases i deis carrers del Cabanyal, en la manera de viure i de sentir d'aquest poblé. Les Jornades de Cabanyal Portes Obertes de l'any 2.000 s'han dedicat exclusivament a l'obra de Josep Renau. L'exposició ha estat possible grácies a la Fundado Josep Renau, que ha ofert els seus fons per a realitzar una amplia retrospectiva de l'artista, la mes extensa que s'ha fet fins ara al nostre País. El present catáleg és un compendi d'aquesta iniciativa. Cabanyal, maig del 2.000

E N MEMORIA D'EN JOSEP RENAU, UN LLUITADOR

En maig del 1993, el Cabanyal-Canyamelar-Cap de Franca va ser declarat BIC (Bé d'lnterés Cultural) peí Govern Valencia, que reconegué així el seu gran valor com a conjunt historie. Posteriorment, el 1994 l'Ajuntament de Valencia, amb la seua actual alcaldessa al capdavant, i la Conselleria de Cultura firmaren un Acord Marc amb el compromís de confeccionar un Pía de Rehabilitado per a aquest conjunt historie, en compliment del mandat establert en la Llei de Patrimoni Historie de l'Estat Espanyol. De manera incomprensible, el 24 de juliol del 1998, l'Ajuntament de Valencia presenta un Avantprojecte de Prolongació de l'avinguda de Blasco Ibáñez fins a la mar, que destrueix la trama urbana i trenca el barri en dos, assolant 1.651 habitatges. Des d'aleshores el veínat, organitzat en la Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar-Cap de Franca, no hem deixat de lluitar per aconseguir la rehabilitado integral del barri, que pose fi a la deixadesa institucional que patim des de fa anys. Lluitem contra la injusticia social que suposa arrancar les persones del seu entorn. Lluitarem sempre contra totes les agressions al patrimoni historie i peí futur. Ens reafirmem ací amb el nostre compromís per a defendre l'interés general de la cultura i, per tant, el patrimoni cultural de tots, que passa per la defensa de: La nostra casa El nostre habitat El nostre barri i la nostra ciutat El nostre dret a decidir sobre el model de ciutat en la qual volem viure

Cabanyal, 25 de marc del 2.000, dia del comengament de la vaga de fam Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar-Cap de Franga

fotografía: J. V. Rodríguez

Vaig náixer a Valencia el maig de 1907. Els meus pares, i tots els ascendents ais quals m'arriba la memoria, son valencians. El meu pare, pintor restaurador del museu de Valencia, em va fer dibuixar i pintar des de molt menut, i des que vaig teñir ús de rao vaig viure familiaritzat amb les obres deis vells mestres de la pintura espanyola els quadres deis quals he observat de molt a prop, i els he tocat amb les própies mans durant els processos de restauració en els quals jo feia d'aprenent del meu pare. Cree que aixó ha format en mi un concepte de l'art pictóric en el qual la solidesa lineal i l'expressió de l'estructura formen els elements mes essencials. La Migó deis grans mestres de la nostra pintura, va madurant en mi amb el temps i continua, cada vegada mes viva, expressant-se, mes que en la voluntat d'imitarne els valors plástics, en una forta atracció envers les peculiars maneres d'enfrontar-se amb la realitat deis seus temps, ampliant els horitzons de la pintura universal amb valors de profunda humanitat. Durant els meus estudis a l'Escola de Belles Arts de Valencia, no vaig poder adaptar-me mai a l'estil impressionista decadent que hi era la base de l'ensenyament. Les singulars formes de veure la naturalesa en qué s'expressava la pintura moderna i que vaig conéixer mitjancant les reproduccions en revistes d'art, sobretot franceses, augmentaven el meu desconcert en fer-se mes patent el reirás intellectual i artístic del nostre medi ambient valencia i obrien en mi noves apeténcies. M'atreien sobretot els cubistes en els quals jo veia una forta voluntat formal en el fet de tractar de reconquistar el predomini de la línia i l'estructura, fets que coincidien amb el meu propi concepte i el meu estat d'ánim. Seguint la línia d'aquesta influencia, encara superficialment compresa per mi, i mesclant-la amb aquell fort impuls decoratiu que duem dins quasi tots els valencians, vaig realitzar una serie de guaix que vaig exposar el 1929 al Círculo de Bellas Artes de Madrid a l'edat de 22 anys. Aquesta primera i única exposició de la meua obra pictórica, va constituir un deis fets que mes havia d'influir en el meu futur. Vaig teñir un éxit tan fulminant com inesperat. Tota la premsa de Madrid es va ocupar amb sorpresa deis meus

quadres. Era jo un pintor jove i totalment desconegut. L'èxit desproporcionat va tenir en mi efectes contraproduents; vaig quedar com atordit i conscient, malgrat la meua ingenuïtat provinciana, del caràcter realment titubant de les meues pintures; vaig tenir altrament una idea exagerada de les dificultats de la professió i de com era de difícil assolir l'èxit tal com m'explicava el meu pare; haver obtingut tot el que pot desitjar un pintor pel que fa a l'èxit de públic i de crítica amb tanta facilitat, em va desmoralitzar totalment i em va fer veure amb una gran claredat la falsedat d'aquell públic, d'aquella crítica i fins i tot de les meues pròpies obres. Vaig rebutjar l'oportunitat de traslladar l'exposició a París i a Nova York i vaig tornar a València on, als pocs mesos, la crisi intel·lectual que l'esdeveniment de Madrid m'havia produït em va dur a l'activitat política. En aquest nou estat d'ànim, els intents anteriors en el terreny de l'art publicitari van haver de desenvolupar-se forçosament en la realització de nombrosos cartells i dibuixos de caràcter polític. En aquesta etapa (que coincideix amb la proclamació de la República) vaig abandonar completament la pintura i em vaig dedicar quasi en absolut a treballs i col·laboracions en revistes i periòdics, en contacte amb les organitzacions revolucionàries de la classe treballadora. Encara que realment la publicitat mai no ha estat un objectiu final en la meua vocació pictòrica, per raons econòmiques i polítiques vaig realitzar en aquesta etapa nombrosos cartells tant polítics com comercials. Els meus èxits en la plàstica publicitària no contenen cap valor ni estímul per a mi, excepte en allò que els meus cartells polítics hagen pogut contribuir a l'exaltació del moviment revolucionari del poble espanyol. No tinc el menor interès per desenvolupar a'quest aspecte en la meua activitat. La meua veritable vocació ha estat sempre la pintura, en la qual trobe un marge molt més ample per a l'expressió de la meua personalitat. Aquesta vocació va reaparèixer amb més força al final de la nostra guerra, va continuar ascendint durant l'emigració a França i es va convertir en una vocació definitiva en arribar a Mèxic. La sèrie de pintures que he realitzat des d'aleshores, té encara per a mi un caràcter d'assaig i, sobretot, un sentit de desintoxicació respecte als hàbits tècnics adquirits durant l'exercici de la plàstica revolucionària. La manca evident d'unitat estilística i les contradiccions de concepte que s'observen en les meues obres, i que van des d'un realisme quasi fotogràfic

fins l'expressió abstracta i subjectiva dels colors i les formes, obeeixen a una contradicció real que viu en el meu esperit: l'impuls per conciliar els valors de l'art clàssic realista amb les conquistes més audaces de les experiències plàstiques modernes. No tinc la menor intenció d'eliminar aquesta contradicció realitzant una unitat artificial en el meu pensament i en el meu estil. Considere que l'important és arribar a l'expressió íntegra del meu esperit, sense escamotejar cap dels dos extrems que formen els pols oposats de la meua inquietud pictòrica. Des del punt de vista ideològic i emocional, l'objectiu últim del meu impuls és arribar a expressar en formes humanitzades, aqueix moviment còsmic, aqueix palpitar del món considerat com una unitat vital, en aquella convergència amb l'esperit humà en què se li fa intel·ligible com a conseqüència última del coneixement sensible." J. Renau

(Fragment de l'article "El pintor y la obra" que publicà en la revista Las Españas en novembre de 1946, a Mèxic DF, amb motiu de la realització del mural España hacia América a Cuemavaca, Mèxic.)

Josep Renau, ValĂ¨ncia, ca. 1917

JOSEP RENAU A E L CABANYAL

Per Albert Forment Josep Renau, segons declaracions pròpies, va nàixer a "la calle Comedias, arriba del Ideal Room"2, el 17 de maig del 1907, al nucli històric de la ciutat de València, molt prop de l'antiga Universitat del carrer de la Nau. Era el fill primogènit del matrimoni format per José Renau Montoro i Matilde Berenguer Cortés. Els Renau, malgrat que durant la infantesa de Josep vivien al Cabanyal, el barri del port marítim que en aquella època formava un poble diferenciat de la ciutat, i les platges adjacents del qual eren el marc privilegiat de les cèlebres pintures il.luministes de Joaquín Sorolla, que tanta empremta deixaren en els pintors locals, eren oriünds de dos petits pobles valencians, l'un situat a Castelló, l'altre a Alacant, la qual cosa el faria exclamar quan ja era vell: Sóc un valencià "simètric": mon pare castellonenc -Poble Nou de la Mar-, la meva mare alacantina -Callosa d'En Sarrià-, i jo vaig nàixer en el centre de la ciutat de València3. Amb certa gràcia i en un llenguatge pla, el jove i ja famós Renau recordava al periodista que l'entrevistava l'any 1929 quins eren els seus origens familiars: Yo provengo del Cañamelar. Mi padre, mi madre, mis abuelos son de allí, bautizados en la parroquia del Rosario4. Era un mode de confessar un origen de nissaga popular d'una persona que es vantava en aquella època d'ésser ciutadà, home de ciutat, artista modern. El Canyamelar, que s'ha traduït, potser erròniament, com a plantació de canyamel, és l'apel.latiu que rep el poble costaner, al sud de El Cabanyal, entre aquest i el Grau o Port de València. Es tracta d'una zona urbana que als anys vint, a causa de la distància que hi havia fins el nucli urbà, fins el casc antic de la ciutat de València, conservava totes les essències i característiques de poble marítim, amb les seues tradicions i els seus hàbits mariners. Allí transcorregué l'alegre infantesa de Renau i dels seus germans, una agradable època de trinxeraires rondaires un tant salvatgencs, puix eren xiquets o adolescents d'aspecte proletari amb el crani rapat a zero, ple de costres i matadures.

La família Renau vivia al principi a València, però un absurd i un tant disbaratat error mèdic els envià al Cabanyal, al domicili del carrer de la Travessera de l'Església, on va transcórrer la infantesa del gran fotomuntador valencià, segons narraria, amb saborosos detalls i vibrant i cultiste estil, Juan, un dels quatre germans menors de Josep Renau, al seu llibre de memòries: Antes de acomodarnos en El Cabañal vivimos en Valencia, en un piso encima de la tienda de algodones e hilados de mi tio José Monfort. Las habitaciones eran muy húmedas y siempre estaban constipados mis dos hermanos mayores, Pepito5 y Alejandro. Vino un médico que dijo que mis hermanos estaban tocados del pecho. Mi padre se asustó muchísimo y se mudó del piso de la calle de Gracia al Cabañal, a orillas del mar. Allí, el médico don Vicente Mira dijo que mis dos hermanos no tenían nada malo en el pecho y que el doctor de Valencia era un adoquín. Pero mi padre ya se había gastado mucho en la mudanza y nos quedamos varios años en el Cabañal6. L'època d'El Cabanyal fou per als germans Renau un temps d'entremaliadures adolescentes, de petites diableries, i d'una sacrosanta llibertat. Els tres xiquets, Josep, Joan i Alexandre, passaven el dia renouejant vora la platja o entre els horts termenejants, juntament amb d'altres xiquets de la barriada. De vegades, en jugar-hi, arribaven lluny, fins el barranc del Carraixet 0 la Malvarrosa, l'altre barri coster de València, on Vicente Blasco Ibáñez, l'influent polític i escriptor, posseia un xalet. La mare estava sempre massa atrafegada amunt i avall amb les pesades feines caseres, llavar, planxar, comprar, adobar, netejar, agençar, cuinar, d'una familia nombrosa, com per a tenir-los a l'abast. Pel que fa a son pare, en aquell temps tampoc no podia atendre degudament els fills per raó de la seua pluriocupació, a la qual era condemnat perquè arrossegava una precària situació econòmica, segons que ens conta l'autoritzada veu de Joan Renau: En Valencia mi padre era profesor de Dibujo del Antiguo o de Estatua y restaurador del Museo de San Carlos. Pero no era profesor titular, sino meritorio. Entre el sueldo que le daban y los trabajos de restauración, venía a sacarse unos treinta duros mensuales. Además, toda su clientela de gente adinerada o de aristócratas que tenían cuadros por restaurar, también vivían en la capital. En Valencia estaba, pues, su lugar de trabajo y tenía que ir y venir diariamente de allá para acá7. Al Cabanyal Josep Renau acudia amb els seus germans menuts, Joan 1 Alexandre a l'escola parroquial, on el mestre, un tal don Fernando, els ensenyava els rudiments d'Història, Geografia, Gramàtica i Aritmètica en una desballestada aula adossada a l'esglèsia. D'octubre a maig els hi impartien classes, i entre juny i setembre es dedicaven a tafanejar amb d'altres xicots, de classes baixes,

del poble. De vegades, en aquests llargs mesos d'estiu, sortien amb son pare i entropessaven amb don Joaquim Sorolla, el gran pintor il.luminista valencià, en plena acció pictòrica. No era gens estrany que aleshores Josep Renau i son pare s'hi paressen i l'observessen de ben lluny, a distància, perquè l'il.lustre pintor tenia el geni fort, i es quedaven bocabadats admirant-ne els seus àgils traços, l'energia incontenible, la portentosa facilitat amb els pinzells i el llenç. Temps després la familia Renau es traslladà al segon pis d'un ampli casalot del segle dinou situat al número 48 del carrer Baix, al popular barri del Carme, dins el casc antic de València. El barri del Carme era als anys vint una digna i honesta barriada que encara mantenia el sabor nobiliari de la vella ciutat medieval, plena de foscos i esmorteïts carreronets on s'hi arramellaven grans casals habitats per una incipient classe mitjana de professionals liberals i petits comerciants, una zona eminentment petit-burgesa que encara no coneixia el paulatí enderrocament i l'absoluta marginalitat en què s'ha afonat avui. Allí va transcórrer l'adolescència i la primera joventut de Josep Renau. El canvi de residència no era sols un simple trasllat de vivenda. Potser també ho podriem considerar com una alteració sociològica, tot i que seria dubtós i molt arriscat parlar de promoció social. Encara que pareguera que sols s'hi mudaven de barri dintre la mateixa ciutat, en realitat la familia Renau efectuava un viatge des del poblat a la gran urbs (o almenys a la ciutat mitjana), des d'un sistema de relacions socials molt estable a la mobilitat social urbana, ço és, de l'immovilisme cultural al dinamisme metropolità (malgrat el marcat accent provincià). Si el canvi de domicili degué significar per al jove Renau un petit canvi social, a mitjà termini li fou un evident estímul cultural. I és que el carrer Baix, on ara hi viuria, estava molt a prop de l'Escola de Belles Arts, la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Carles i el Museu Provincial de Belles Arts, puix que totes tres institucions artístiques eren ubicades a l'antic Convent del Carme, que sols estava a cinc minuts a peu de la nova casa. Ara bé, aquesta localització tan privilegiada no era fruit de la casualitat, però el resultat obvi de l'activitat professional de son pare, pintor, restaurador i professor auxiliar de l'Escola de Belles Arts de San Carles. L'època de Josep Renau al Cabanyal fou, és evident, breu i accidental, però, en alguns punts, decissiva per al gran artista valencià. El contacte directe amb la mar el convertí, ja per sempre, en un home de la Mediterrània, fascinat per les platges de sorra, les ones tranquil·les, el sol brillant, la naturalesa costanera. Quan, molts anys després, a l'exili mexicà i berlinés, parle amb nostàlgia de la seua terra valenciana, sempre ho farà davant d'una taula decorada amb conquilles marines, que li recordaven la infantesa perduda, els

anys del Cabanyal. Eixa fascinació de vegades sortirà impetuosa en les seus obres, com en certs fotomuntatges de tipus surrealista, o més sovint, en la sèrie d'olis que pintà, com un exercici íntim, en les vacances a Veracruz. 1. Aquesta comunicació és una revisió, actualitzada, de les primeres pàgines del llibre: FORMENT, Albert: Josep Renau: Història d'un fotomuntador, Catarroja, Afers, 1997. 2. MIÑANA, Federico: "Biografía de un hombre de veintiún años : (Renau Beger, dibujante, baja, 48)", La Semana Gráfica, Valencia, Año V, n. 142, 30 marzo 1929. 3. RENAU, Josep: "Sóc un valencià simètric", [catalogo] Art Actual del País Valencià, Galeria Cànem, 1976, p. 2. 4. MIÑANA, Federico: "Biografía de un hombre de veintiún años : (Renau Beger, dibujante, baja, 48)", La Semana Gráfica, Valencia, Año V, n. 142, 30 marzo 1929. Evidentment Renau exagerava quan deia que tots dos pares eren del Cañamelar. Cap d'ells ho era, però es cert que la seua infantesa hi va trancórrer. 5.Pepito és l'afectuós apel·latiu familiar amb què era conegut Josep Renau. 6.RENAU, Juan: Pasos y sombras. Autopsia. México, Colección Aquelarre, 1953, pp. 13-14. Aquest llibre de memòries és la principal font d'informació per a recrear la infantesa de Renau. 7.RENAU, Juan: Pasos y sombras. Autopsia. México, Colección Aquelarre, 1953. p. 13.

La família Renau a Mèxic

RENAU A EL CABANYAL-CANYAMELAR DE COMENÇAMENT DE SEGLE

Per Antonio Sanchis Pallares

En la primera dècada del segle, el Cabanyal-Canyamelar s'estava adaptant a la vida de la capital, que l'havia integrat en la seua estructura municipal. Ara, teòricament, era un barri de València, però en realitat continuava sent un poble de prop de deu mil habitants amb un teixit sociocultural que li proporcionava una personalitat molt diferenciada. El Cabanyal-Canyamelar tenia al fons, en l'horitzó, la mar. Sempre la mar, dins i fora de les seues vides, davant dels seus ulls, en les orelles, en el nas, en la seua sensibilitat, en les seues converses, en l'interior de les seues cases, en la seua professió i en la seua pell. Fins i tot el traçat arquitectònic es caracteritza perquè el seu nucli fonamental té forma de retícula paral·lela a la mar. El Cabanyal-Canyamelar s'estén a vora mar, amb les façanes orientades per tal d'aprofitar la brisa marina. (I, per si no n'hi haguera poc, encara en moltes cases es construïen torres per mirar encara més la mar). Això el diferencia d'altres pobles o de la mateixa València, vertebrats al voltant d'una plaça principal a partir de la qual s'escampen en forma radial. És eixe poble el que han protegit tots els plans urbanístics que, en els repetits intents d'allargar l'antic Passeig al Mar, sempre es detenien amb respecte en arribar a les portes del poblat mariner. Els projectes d'urbanització sempre pretenien acostar València al Cabanyal i no arrasar la seua trama urbanística passant per damunt del seu cadàver per arribar a la mateixa vora de la mar, al qual s'accedeix per tants camins. El Cabanyal-Canyamelar és la mar, és la pesca, és el bou, és l'arribada de les barques i són les pescadores -desvergonyides, deien- que recolzaven en les anques les grans cistelles de peix que portaven a la Llotja del Peix o al mercat de la capital, muntades en la segona classe, més barata, del tramvia. En eixe mateix tramvia elèctric, que el 1900 havia reemplaçat al de vapor, anava amb les pescadores el pare dels Renau, per estalviar-se deu cèntims diaris.

La sèquia de Gas i el Carrer Progrés a finals del segle XIX i en l'actualitat

49. PALÈNCIA — Calle de la Libertad •(Cabaí;.i:*

El carrer de la Reina als anys 30

Les institucions principals eren les relacionades amb la pesca. Dos societats marineres, hereves dels antics gremis, ocupaven el gran campament de la platja: la societat Marina Auxiliante, comandada pels patrons, i la societat El Progreso Pescador, impulsada pels obrers assessorats pels advocats blasquistes. Encara es conserven les dos llotges del peix i les dos cases dels bous. Concretament, la llotja del peix de Marina Auxiliante es conserva íntegrament al carrer d'Eugènia Viñes i, si es fera l'inútil, infame i nefast projecte de prolongació de l'avinguda de Blasco Ibáñez, este edifici, del qual només en queda una altra mostra de semblant a Europa, seria també assolat per la piqueta, igual que la veïna Casa dels Bous on Sorolla alçava els lluminosos quadres que pintava a la platja. Quan el 1909 estava a punt d'inaugurar-se, esta llotja del peix hagué de dedicarse temporalment a uns altres usos no previstos: durant uns mesos fou hospital de sang, on es van albergar els ferits que venien de la guerra de Melilla, fins que la bandera espanyola va onejar en el Gurugú. En el Cabanyal de Renau coexistien també dos blocs socials que es distingien entre si per decantar-se a favor de la monarquia o de la república. Els monàrquics de l'època tenien cacics i casino propis. Els republicans liberals també tenien els seus casinos: El Porvenir o La Democracia, que freqüentava un jove metge anomenat Vicent Mira, més tard regidor republicà, i que el dia de la proclamació de la República, com a regidor electe del districte, va hissar al Jutjat del Grau ia l'Ajuntament de València la bandera republicana, juntament amb Brau, Marco Miranda i San Vicente. Este era el metge que atenia la família Renau, a la qual va diagnosticar que la malaltia de Pepito i Alejandro no era tan greu com havia pronosticat un metge de València. La família de Renau resava de nit el rosari i acudia a la parròquia on oficiava el bon pare Luis Navarro -que manté el seu carrer junt al del Progrés, Escalante i Benlliure- mentre el malcarat sagristà Chamuza venia estampes de sant Antoni a les xicones que no havien trobat parella, en les festes on acudien llauradors ¡pescadors amb els carros enramats. L'oci i la cultura disposaven d'un centre neuràlgic: el teatre de la Marina, on igual actuaven companyies de renom com actors autòctons que alimentaven sense parar la seua passió pel teatre. Ací també arribà a actuar, abans que es

retirara definitivament, l'actriu Amparo Guillén, mare de Rafael Rivelles. Més a prop de la platja, i concebut com un teatre d'estiu, s'alçava el Teatre Serrano, per iniciativa d'un mestre d'obres del Cabanyal, que convencé el mestre Serrano per tal que durant les calors estiuenques es traslladarà a València amb la seua companyia de teatre. Era esta una època de certa efervescència social, plasmada en el muntatge de l'Exposició Regional, que pretenia ser un aparador dels avanços tècnics de principis de segle, i a la qual els habitants del marítim acudiren amb reproduccions de les seues barques o maquetes del port, i fundaren el Club Nàutic, el Restaurant Miramar o el Tir de Colom. Un poc més cap al nord, més enllà de l'Hospital de Sant Joan de Déu, el Cabanyal s'anava escampant cap a la Malva-rosa, en la qual destacaven el jardí de Robillard, la fàbrica de carbó o el xalet de Blasco Ibáñez. Per tots els descampáis possibles aprofitaven els jóvens per a practicar un esport nou, i donaven origen organitzat als primers i populars clubs de futbol. Potser els Renau tingueren oportunitat d'assistir a la inauguració de l'Asil de Pescadors -hui desaparegut per la incúria i la piqueta-, que Blasco inaugurà pronunciant un emotiu discurs des del seu balcó en febrer de 1911. I, acostumats a sortejar els tolls i el fang, també els Renau van poder beneficiar-se d'una ansiada instal·lació de l'empedrat, impulsada per Joan Baptista Brau. És aquest poble -cohesionat, solidari, genuí- el que Renau va conèixer i el que pot desdibuixar-se si es porten a terme els projectes de prolongació de l'avinguda de Blasco Ibáñez.

La Llotja del Peix a la primeria del segle XX

MILICIA DE LA NOVA CULTURA

Eliseu T. Climent

Trencà amb la pintura acadèmica i els seus mestres. Trencà amb els ambients artístics i intel·lectuals en voga. Amb l'autopromoció i el mercantilisme. Fins i tot trencà amb la utopia d'un món feliç, definitivament feliç, a base d'abundància burgesa i èxit individual. Josep Renau va triar el contracorrent en defensa de les llibertats i l'emancipació definitiva del poble a través d'una nova cultura. Però la seua voluntat va topar amb el contrapunt d'interessos polítics que el forçaren a l'exili. Va patir la diàspora del perseguit. Buscà refugi a Mèxic fins que els serveis nord-americans pretengueren parar-li els peus. El va acollir aleshores la República Democràtica Alemanya, l'altra cara del mur de Berlín. Finalment, la transició a l'estat espanyol l'acostà de nou a la seua València natal. I mentrestant, va practicar l'art del poble i per al poble, un art col·lectiu eminentment humà. L'art del cartell, del mural o del fotomuntatge. Un art al cabdavall de missatge, conscienciador i, diguem-ne, didàctic. Una manera de fer que elevava a instàncies artístiques la labor artesanal de les arts gràfiques i l'objectivitat fotogràfica en un moment en què la pintura cotitzada es debatia com sempre ho havia fet entre el llenç, el marc i l'instant màgic d'algun racó bucòlic. Lluny de predicar la inutilitat de l'art i de girar l'esquena al món tot inspirant-s'hi, els seus treballs contenien empenta positiva i sincrònica amb la realitat concreta a la qual Renau va fer front des de les trinxeres del comunisme militant. La seua obra dictava aleshores els nous valors en unes circumstàncies reals. Amb una sintaxi contundent, fotomuntatges i cartells defugien aquelles grans necròpolis que són els museus i baixaven als carrers de la història. Perquè la immunitat artística enfront dels sismes socials i polítics és emmascarament, negació; pura utopia burgesa. Perquè l'art ha de comprometre's amb els moviments socials, capir-los, ser-ne part. I l'home, com a potencial creador, havia de posar la seua arma al servei del poble; ha d'esdevenir, com bé va dir Joan Fuster del mateix Renau, un "combatent amb armes plàstiques".

Trasllat de les obres del Museu del Prado a València, baix la direcció de l'aleshores Director General de Belles Arts, Josep Renau

Museu del Prado, la Sala dels Velázquez després d'un bombardeig

Torres de Serrans, València. Fotografia de Josep Renau al seu llibre "Arte en peligro"

Adéu a Sant Carles. Tot i això, Josep Renau va iniciar la seua trajectòria en el sorollisme impartit aleshores a l'Escola Superior de Belles Arts de Sant Carles de València. Com que el seu pare, Josep Renau i Montoro, pintor i restaurador, exercia també el professorat en aquesta institució, va aconseguir que el seu fill amb catorze anys -dos anys abans de l'edat permesa-, ingressarà, pels volts del 1921, en els dogmes de l'impressionisme destil·lat i adaptat al marc valencià per Joaquim Sorolla, després d'haver-se'l sortejat els pares maristes i més tard els jesuites. Sí, el seu pare va allunyar-lo dels estudis convencionals perquè, deia, la disciplina acadèmica truncaria la intuició i la inquietud artística d'un futur manobre de la plàstica. Ara, el jove Renau alternava els cursos de Belles Arts amb el treball patern, per tal de saldar una precarietat econòmica familiar que poc tenia a veure amb el passat aristocràtic i carií de la seua mare, Matilde Berenguer. Anava madurant a imatge i semblança del seu progenitor i mestre: va assimilar la dura moral del treball i rubricava les primeres teles amb els cognoms familiars Renau Beger (contracció de Berenguer), tal i com ho feia el seu pare. Treballava i pintava obeint encara els dogmes d'una plàstica acadèmica que l'emmanillava al cavallet, al llenç i a uns gèneres rígidament establerts. Lluny de trobar-se còmode en la imitació de marines i pinzellades folkloritzants, Josep Renau sentia cada vegada més una fractura interior entre els preceptes de l'Escola i les seues motivacions. S'hi revelà, davant l'estupor dels professors i la sorpresa del companys, i abandonà la institució per decisió paterna. Començava ara, sense adonar-se, el seu futur professional en una impremta litogràfica on descobria el disseny gràfic i la publicitat, a raó d'un duro setmanal. El motivava aquesta activitat, fins el punt que en un any escàs de treball havia guanyat alguns concursos de cartells locals i nacionals. El modernisme imperava aleshores com un art molt del seu temps en l'àmbit gràfic valencià i representava d'altra banda el nexe amb Europa i els moviments artístics renovadors. Malgrat que el localisme el va recobrir d'una pàtina folklòrica a base de motius florals i molta taronja, Renau participaria d'aquesta tendència en la seua versió més europeitzant i internacional. No hi havia dubte que sota el seu deler antiacadèmic i antilocalista bategava la voluntat d'enrolar-se en una avantguarda plàstica que escombrava al seu pas el convencionalisme artístic i la tradició.

Knvien a esle ninot a qne faca el borinot

Esquerra; Portada del Llibret de les Falles Antifeixistes. València, 1937 Josep Renau, jurat de l'Exposició del Ninot, València, 1937 En aquesta pàgina: "La pau amb crosses". Ninot de Falla. Fotografia: Josep Renau. Auca del Llibret de les Falles Antifeixistes amb dibuixos de Gori Muñoz i versos d'Almela i Vives. Grup de falla "Belem d'enguany" per Modest González

Els vents econòmics començaven a ser favorables a una situació familiar que havia millorat sensiblement. Igualment, la vida activa permetia al jove Renau de gaudir d'una solvència que li obria les portes de l'emancipació i l'adquisició dels primers llibres, com també de la subscripció a Revista de Occidente . El 1926, fou quan s 'iniciaria la gestació del nucli de la futura "avantguarda artística valenciana dels anys 30" -i del mensual Nueva Culturaen un curs de francés. La pintora Manuela Ballester -futura esposa de Renau, el seu germà , l'escultor Tonico Ballester, el pintor Francesc Carreño i Paco Badia, entre d'altres, exalumnes de l'Escola de Belles Arts de Sant Carles, assistien a les lliçons de llengua que els impartia Josep Renau . Però les normes ortogràfiques i gramaticals no tardaren a veure's superades per unes motivacions estètiques i polítiques i molt més, filosòfiques, que omplirien posteriorment les pàgines de Nueva Cultura -de fet, Carreño , Manuela Ballester i Josep Renau n'esdevindrien futurs redactors- o En aquest grupuscle, el tràfic literari quedava sovint col'lapsat per lectures sobre les noves avantguardes europees i unes posicions polítiques francament revolucionàries. Alhora que sentien la ineludible necessitat de l'emancipació social esdevenien més i més conscients de l'estretor i la mediocritat provincianes de la intel' ligentsia valendana, la qual cosa va fer que el 1928, tant Francesc Carreño com el mateix Renau decidiren emigrar a la recerca de nous horitzons. L'un amb una beca a Granada i l'altre , a Madrid . Renau va emportar-se una sèrie de llenços que va aconseguir exposar al Círculo de Bellas Artes de Madrid a través de José Francés , un contacte del seu pare . L'exposició, la primera i gairebé l'última individual de la seua vida, va causar furor. Èxit inaudit i visita de la infanta Isabel com també del repertori de l'alta societat madrilenya. Moltes salutacions i contactes d' interessats per la seua obra. Però aquella nova relació capitalina no va provocar-li sinó el desencadenant d'una seriosa i definitiva reflexió interior. Enfront d'aquella multitud , d'aquella frivolitat castellana , Renau se sentia tant o més desplaçat que en els anys de l' Escola . El sucursalisme provincià de València o l'esnobisme de la "capital" , tot queia en el mateix sac . L'art havia de posar-se, doncs , al servei d'aquelles amistats de saló? Quin sentit tenia, doncs , que fóra admirat per aquests cercles enjoiats de grisor intel ' lectual? Per a qui i per a què la creació artística? Davant d'aquestes preguntes encara sense resposta, Josep Renau tenia el repte de la seua vida i l'orientació definitiva del seu art. Era conscient, per demostració empírica en aquella breu experiència, que el art no havia de sotmetre's als capricis d'un col'leccionisme burgés ni a les prescripcions dels cenacles intel·lectuals. Ni molt menys a les fluctuacions comercials i la cotització de la

signatura. De moment, no sabia res més. Els dubtes l'assetjaven i les lectures, cada vegada més nombroses, contribuïen a estendre-hi el confusionisme general. La incerta situació interior l'annulava davant de la creació artística. El retorn a la seua ciutat, entre aquesta primera estada madrilenya i un segon intent de reconciliació amb la capital del reino la tardor del 1929, el va posar en contacte amb l'anarquisme valencià. Si la reconciliació, o més aviat, la confirmació que aquella intel·lectualitat de tertúlia expirava en la via morta de la mediocritat, l'anarquisme li presentava una nova configuració del món. I Renau s'hi llançava sense recances, en l'acció directa i en el convenciment de la necessitat d'una revolució social. Fluïa en aquella València una acracia secundada per treballadors i alguns petitburgesos radicalitzats. Totes les facetes de l'anarquisme s'agrupaven en associacions i entitats: naturistes, vegetarians, nudistes, anarcosindicalistes, anarquistes essencials o esperantistes. El jove Renau freqüentava l'Ateneu Llibertari i fins col·laborà en algunes accions com la vaga de treballadors portuaris, provocant el descarrilament de tramvies per tal de bloquejar el camí del Grau. S'interessava també en aquell temps per lectures i qualsevol informació sobre les avantguardes a Europa. Del cubisme, el surrealisme i el dadaisme, de tots tres, per un moment va sentir-se molt pròxim al darrer per la seua afinitat amb possicions anarquitzants.El captivaven l'espontaneïtat d'aquests llenguatges de trencament, lluny dels dogmes i dictats inamovibles de l'acadèmia. A finals del 1929 apareixien en el seu curriculum els primers fotomuntatges com a resultat d'aquella vinculació amb els nous corrents. I L'home àrtic, publicat a les pàgines de Proa -revista d'un sol número que engegà el mateix Renau amb la col·laboració d'alguns anarquistes- recreava de manera críptica i simbòlica el subconscient embrouillé, glacial d'aquell jove artista en busca d'identitat. La veritat és que poc tenien a veure els treballs de l'any 29 amb els anteriors si no era la signatura del mateix autor. S'encetava per a ell una nova etapa, prolífica i atapeïda de col·laboracions en les publicacions capdavanteres de l'esquerra valenciana. Començà com a portadista de la col·lecció "Cuadernos de cultura"; també treballà assíduament a Estudios i a l'emblemàtica Taula de Lletres Valencianes. Fins i tot, fou nomenat director gràfic d'Orfo, una publicació periòdica anarquista on presentà el seu primer fotomuntatge polític.

Exposici贸 d'Artistes Combatents dalt: Entrada als Vivers Municipals baix: Interior de l'Exposici贸

El comunisme, qüestió d'eficàcia. Políticament, l'opció àcrata no aconseguia els resultats que el jove Renau buscava. La manca de planificació portava les accions al fracàs. A l'igual que Dada sucumbia als seus propis actes subversius però estèrils al cap i a la fi, l'anarquisme valencià es dissolia en les inquietuds polítiques de Renau el qual exigia de l'acció política el rigor suficient per a assegurar-ne el succés. Enmig del marasme de literatura política, la dialèctica marxista-leninista lluïa com una estrella en la nit. El Manifest comunista el commogué, mentre que algunes de les cròniques de Marx cavaren definitivament la fossa de l'anarquisme. Només calia el bateig i l'acceptació en el Partit Comunista d'Espanya. Corrien dies de canvi amb l'adveniment de la Segona República i el PCE havia aconseguit, si més no ocasionalment, sortirà la llum de la semilegalitat. Tot i això, les sol·licituds d'afiliació requerien examen d'admissió i contacte posterior amb el sol·licitant per comunicar-li la decisió final. A Renau li arribà l'hora en un solar del carrer de Guillem de Castro al costat de l'Estació del Nord. Sumit en l'obscuritat urbana, una veu sense rostre el citava, sense més dilacions, l'endemà a les set al bar Sport, tot comunicant-li per endavant la seua admissió com a membre del partit i el nomenament com a secretari del comité d'organització. Això era el que buscava: operativitat. Una actitud que, d'altra banda, impregnaria per sempre més els seus treballs comercials i polítics. L'alineació definitiva amb el comunisme el distanciava políticament dels cercles anarquistes tot i que hi continuava lligat per les seues col·laboracions a Orto -que finalment abandonaria amb la publicació de Nueva Cultura- i pels indiscutibles vincles d'amistat. El 1932, mentre que Renau i un grup d'intel·lectuals i artistes fundaven el que seria una filial -la primera de tot l'estat espanyol- de lAssociation des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR), l'Unió d'Escriptors i Artistes Proletaris (UEAP), en la ment del cartellista anava madurant el vell projecte de crear una revista per als sectors proletaris i camperols més encuriosits i inquiets. Ja havia passat per una experiència similar que havia acabat en fracàs: Proa, aquella publicació de curta vida amb un sol número publicat i una tirada de 500 exemplars, que pretengué ser la punta de llança de la renovació cultural. El projecte en aquesta ocasió s'estava coent a foc lent. Si Proa havia correspost als anys del anarquisme més espontani, Nueva Cultura canalitzaria les energies en un discurs contundent, agressiu fins i tot, però amarat de reflexió i rigor comunista. Ja ho deia el subtítol: es tractava d'una

Exposici贸 Internacional de Paris, 1937 Dalt: El pavell贸 espanyol de Josep Llu铆s Sert i Luis Lacasa. dreta: Cartell de Joan Mir贸 Baix: El Guernica de Pablo Picasso i la font de mercuri de Calder 32

revista "de orientación intelectual" i el seu objectiu era principalment la lluita antifeixista. Val a dir que en cap moment fou, des del seu naixement el 1935, una publicació orgànica del PCE. El mensual estava obert a qualsevol opció d'esquerres sensible a la irrupció del nazisme a Europa i disposada a lluitar contra l'imminent perill de l'extrema dreta a l'estat espanyol. La revista adoptà un caire popular -no populista- i es va decantar per la difusió del missatge abans que per la puresa estilística dels seus escrits. Nueva Cultura era essencialment mediática, amb l'ambició d'abraçar el màxim ventall del poble espanyol, raó per la qual es va discutir la possibilitat de publicar-la a Madrid. La llista de col·laboradors tampoc no deixava dubtes sobre la fiabilitat del mitjà: Rafael Alberti, Ramón J. Sender, Carles Salvador, Manuela Ballester, Francesc Carreño, Ángel Gaos; o el mateix fundador, Josep Renau, que compaginava la direcció, la maquetació i el disseny gràfic amb la docència a l'Escola de Belles Arts, després d'haver saldat un compte amb algunes assignatures pendents. Però l'Alzamiento i el posterior adveniment de la guerra civil dissolgueren aquest projecte d'orientació intel·lectual l'octubre del 1937. Fou difícil per a Renau aquell inici del conflicte bèl·lic, sobretot quant a compatibilitats professionals. D'una banda, la guerra el va sorprendre codirigint amb Max Aub el diari Verdad, una plataforma unitària del PCE i el PSOE, alhora que seguia dirigint, maquetant i dissenyant per a Nueva Cultura i impartia cursos a l'Escola de Belles Arts. En tant que activista polític i cultural, a les nits i els caps de setmana lluitava contra l'enemic des del cartellisme de guerra. A tot això es va afegir que el govern republicà el nomenava Director General de Belles Arts el 7 de setembre del 1936 i li encomanava l'urgent salvament del patrimoni nacional, una experiència seguida des d'instàncies internacionals i assessorada per l'Office International des Musées. A mitjan novembre l'aviació franquista bombardejava el Museo del Prado, el Palau de Llíria, la Biblioteca Nacional i l'Academia de San Fernando. Els convois d'obres creuaren el pont del Jarama en direcció a València una setmana abans que fóra volat. Les Torres de Serrans, degudament protegides, albergaren provisionalment el contingent històrico-artístic en el seu itinerari cap a la frontera francesa. El 1937, Josep Renau també participà directament, en qualitat de Director General, a la realització del Pavelló de la República per a l'Exposition Internationale des Arts et des Techniques de París. Malgrat que el panorama internacional estava ja més pendent de la tensa situació a Europa com a preludi

de la gran guerra que de les darreres propostes plàstiques, el pavelló espanyol no fou només la versió oficial de l'art sinó que també i principalment va encamar els horrors bèl·lics i va cridar obertament en la lluita contra el feixisme. En els preludis de la gran guerra, Picasso esquarterava els habitants de Guernica; i Juli González s'aferrava al cru realisme de la Montserrat. El nord-americà Alexander Calder s'hi va solidaritzar. I probablement Renau encomanà a Joan Miró, per ordre governamental, el mural El pagès català i la revolució. El que és segur és que el mateix Renau amb la col·laboració d'un equip d'artistes dissenyà els interiors del pavelló racionalista de Luis Lacasa i Josep Lluís Sert, a més de realitzar els fotomuntatges exteriors i els que completaven l'exposició. El 1938, en ser nomenat Director de Propaganda Gràfica del Comissariat General de l'Estat Major, realitzà per encàrrec del govern la sèrie de fotomuntatges Els tretze punts de Negrín, una mena d'ideari del president republicà. 1939. La diàspora. Al final de la guerra, es va veure forçat a l'exili. Creuà a territori francès; el Vendamn, un vaixell de bandera holandesa, el va desembarcar a Nova York, des d'on prengué rumb a terres meridionals. Va escollir Mèxic com tants altres artistes i intel·lectuals. Havia conegut anys abans al pintor David Alfaro Siqueiros, quan aquest li proposà de formar un equip d'artistes hispanomexicans interessats en el disseny gràfic. Renau, per qüestions de compatibilitat amb el seu càrrec al govern republicà no va poder acceptar. Un any més tard, el febrer del 1937, Siqueiros dictava a la Universitat de València una conferència que portava per títol El arte como herramienta de lucha. Tots dos interessats per l'art com a mitjà didàctic i la seua funció social, com a forma d'expressió pública i col·lectiva van prometre's projectes de col·laboració. Amb la caiguda republicana i el consegüent exili, Renau i Manuela Ballester van treballar conjuntament amb Siqueiros el 1940 en Retrato de la burguesía, un mural encomanat pel Sindicat Mexicà d'Electricistes. Siqueiros, per la seua banda, preparava simultàniament a l'obra artística el primer atemptat contra Trotski, aleshores resident a Coyoacán. De fet, la seua desaparició i fugida una vegada realitzat el colp deixaria en mans de Josep Renau i Manuela Ballester la confecció final de l'obra. A Siqueiros no el tornarien a veure fins a mitjan anys 60, en presentar-se inesperadament amb la seua esposa a la residència berlinesa de Renau. Hi ha qui s'ha qüestionat sobre la col·laboració dels artistes de l'equip en l'assalt a la casa de Trotski. Poc s'en pot dir, tan sols que Josep Renau va fer unes fotografies a Siqueiros i la seua esposa perquè pogueren fugir del país, probablement amb documentació falsificada.

Durant els primers temps a Mèxic, Renau i família sobrevisqueren a base del disseny i de calendaris per a la impremta Galas. Però ràpidament Renau trobava el seu lloc en el cartellisme cinematogràfic encarregat en un primer moment per la productora Gravas a principis dels quaranta; i sobretot, pel Cinema Nacional Mexicà durant més de quinze anys i del qual també subsistien altres valencians amics de Renau com ara Blas López Fandos. Quan la situació ho permeté, va fundar Estudio Imagen, base d'operacions per al cartellisme comercial, polític, cinematogràfic. Es tractava d'una petita agència publicitària familiar integrada per Manuela Ballester i la seua germana Rosa, el seu fill Ruy Renau Ballester i, més tard, entre d'altres col·laboradors, Jordi Ballester, nebot de Renau i futur membre de l'Equip Realitat. Foren anys de reflexió sobre l'art públic i col·lectiu, sobre la seua funció vehicular i la seua intervenció social. Si el 1937 havia publicat la Función social del cartel, ara es plantejava els mateixos efectes transposats i magnificats en una obra de grans dimensions: el mural. Havia realitzat amb Siqueiros el Retrato de la burguesía i més tard amb la seua esposa, entre mitjan anys 40 i el 1952, el del Casino de la Selva, a Cuemavaca: España hacia América. Dos exemples d'un art que sobrepassava i ignorava els constrenyiments físics del marc tot esdevenint, es vulguera o no, protagonista absolut de l'escena quotidiana. Andanades contra el maccarthysme. Quan el 1949, Josep Renau inicia la seua sèrie The American way of life -probablement un dels emblemes de la seua obra-, els Estats Units viuen sota la pressió d'una guerra freda i la caça de bruixes del senador Me Carthy. Josep Renau recrea fragments del tren de vida capitalista, de la frivolitat com a dispendi, de l'univers de la marca, del racisme, el Ku-Klux-Klan, l'erotisme de la dona objecte i la tecnologia... tot això a través d'imatges recollides amb deler i diàriament de revistes nord-americanes de l'estil de Life o Fortune. Ell mateix va confessar en una ocasió que The American way of life es basava en la mateixa paradoxa visual que la societat nord-americana vertebra les seues relacions. La ironia, el cinisme i la crítica corrosiva són altres mitjans que el fotomuntador valencià utilitza obertament per a reproduir i combatre aquell pretès paradís de la llibertat que eren els Estats Units. Potser en aquest sentit, Renau fou un dels pocs artistes que es van pronunciar obertament des del país veí, contra el règim nord-americà, contra el consum com a aliment o el racisme com a relació humana. Potser per això mateix hagué de fer de nou les maletes i buscar una nova adreça, a l'altre

costat del mur de Berlín. El 1958 l'exili el forçava per segona vegada al nomadisme, després que patirà, segons confessà el mateix Renau en una gravació testamentària, dos conats d'atemptat per part dels serveis del Federal Bureau of Investigation, el ben conegut i cinematogràfic FBI. Berlín el rebia, i especialment la barriada perifèrica de Mahlsdorf, on instal·laria la seua residència fins al seu retorn a València en plena transició espanyola. A la ciutat alemanya donà els últims retocs a The American way of Ufe i en preparà la publicació editorial el 1967. Fou en aquella ciutat on l'artista valencià plasmà hegemònicament i en tota la seua magnitud la seua concepció del muralisme exterior com a "forma més democràtica de la pintura", en el qual el vianant era forçosament vianant-espectador i el públic, "estadísticament i socialment indeterminable". Entre d'altres, deixava l'empremta a la ciutat de nova planta de Halle-Neustadt, com ara al centre de cultura amb La joventut cap al futur. Igualment, al Cercle de Televisió de Berlín, on compongué amb tècnica de fotomuntatge la Conquesta del cosmos; o també als edificis de la Hallester Energiekombinates sota el títol L'ús pacífic de l'energia atòmica. Quaranta anys després. La Biennal de Venècia fou el punt d'inflexió definitiu perquè Josep Renau tornara a prendre contacte amb la seua València natal, després de vora quaranta anys d'exili. En participar a l'exposició España. Vanguardia artística y realidad social, 1936-1976 en el marc de la Biennal, coincidia amb figures de les noves generacions com ara Andreu Alfaro, Genovés, l'Equip Crònica o Arroyo, entre tants d'altres. La figura de Renau, que havia estat durant quaranta anys velada per la dictadura franquista i condemnada al desconeixement i a l'exili, quedava ara al descobert davant la sorpresa dels seus coetanis. No únicament es constatava la força i el valor dels seus fotomuntatges com a tal sinó - i el que era més important- la seua sincronia i fins i tot anticipació als moviments artístics d'avantguarda i concretament al Pop art. Rabiosament modern i amb una contundencia sense precedents, Renau havia obert un front antiamericà en plena era maccarthysta amb el llenguatge i les bases d'una crítica directa i d'una nova figuració que, anys més tard, Rauschenberg, Johns o Warhol utilitzarien amb una ambigua finalitat. La calorosa acollida el va invitar a participar per primera vegada des de la guerra civil, en una mostra d'art al seu país. A Morella concretament, en 1976, i sota el títol Mostra d'Art actual del País Valencià. Però en aquella ocasió

la sorpresa fou per a Renau en comprovar quan trepitjà també la ciutat de València que la transició havia alimentat una euforia col·lectiva i un reclam obert de les llibertats democràtiques i nacionals. El plantejament del retorn definitiu li plantejava una sèrie de dubtes i alguns paranys. D'una banda, no podia abandonar els treballs pendents a Berlín, com ara el d'Erfurt; d'altra, hauria de tornar al combat en l'univers del capital i adaptar-se a la nova realitat social. I per últim, reiniciar per tercera vegada el lent procés de desterrament i readaptació d'exiliat. Tot i això, Renau instal·lava els seus darrers anys la residència a la seua ciutat natal. Reprenia vells contactes; en creà de nous. I constituí, el 10 de novembre del 1978, la Fundació Renau en companyia de Joan Fuster, Andreu Alfaro, Eliseu Climent i Doro Balaguer els quals capitanejaven l'activisme cultural valencià del moment. Donà la seua obra al País Valencià amb la condició que no morirà en un museu, que continuara sent pública i perpetuara la constant amenaça del feixisme o de l'explotació capitalista. Quatre anys més tard, Renau tramitava el trasllat de tots els seus arxius i efectes personals encara restants a Berlín. El dia 10 d'octubre d'aquell 1982, als setanta-cinc anys, acabarà els seus dies a la residència alemanya. "Tinc projectes i faena per als pròxims cent anys". De ganes, no li'n faltaven.

(Aquest text forma part dún treball publicat al suplement del número 644 de la revista El Temps, Valencia, 1996)

El "Mexique", vaixell que va traslladar a Mèxic als "niños de Morella"

Manuel García

A principis de mil nou-cents trenta-nou, després de tres anys de guerra civil, les tropes franquistes entraven a Barcelona. Des de feia un any, aproximadament, el pintor Josép Renau (1907-1982) tenia un estudi al barri barcelonés de Bona Nova. Aleshores treballava en la Direcció de Propaganda Gràfica del Comissariat General de l'Exèrcit Popular. En aquest moment s'iniciava per a Renau i la seua familia una nova etapa en la seua vida. L'exili de Mèxic marcaria posteriorment la vida i l'obra d'aquest artista valencià. França (1939) L'èxode republicà de Renau comença als camps de concentració del sud de França. Continua a París vinculat a les tasques inicials de la Junta de Cultura Espanyola. I segueix a la Mediterrània francesa quan des de Saint Nazaire aborda el vapor Vendamm, camí de l'exili mexicà. Tot i que el pas de Renau per França fou breu, pogué captar el drama dels refugiats espanyols als camps de concentració, ser testimoni de la reorganització del govern de la República a l'exili i participar en les tasques inicials de la Junta de Cultura Espanyola a París. Anys després, de tornada a València, escriuria el text "Exilis"1, on testimonia aquesta experiència. De la travessia del Vendamm des del port de Sant Nazaire a Southampton, Halifax i Nova York, destinació final del vapor holandès, es conserven unes fotografies preses segurament amb la camera Leica que adquirí Renau a la capital francesa (1937), on apareixen -entre d'altres exiliats- els artistes Miguel Prieto, Rodríguez Luna, Manuela Ballester i els escriptors José Bergamín, Josep Carner, Emilio Prados, etc. Aquesta expedició, patrocinada per la Junta de Cultura Espanyola, anava a comptar, així mateix, amb els bons oficis del museògraf mexicà Fernando

Gamboa, destinat al Consolat de Mèxic a Marsella, des d'on gestionaria l'eixida de nombrosos professionals de la cultura espanyola cap a aquest país llatinoamericà2. Mèxic (1939-1958) Cal englobar l'exili de Renau dins de la diàspora espanyola que en un nombre superior a 16.000 persones arribaren entre 1939 i 1945 a la República deis Estats Units de Mèxic. Una emigrado que, gràcies a les disposicions legals del govern del general Lázaro Cárdenas (1934-1940), pogué integrar-se plenament en aquest país i en el terreny de les arts, les ciències i les lletres, desplegar bona part del discurs cultural republicà que havia iniciat a Espanya (1931-1939). La tasca de Renau en el terreny de les arts visuals es realitza paral·lelament al desembarcament a aquest país d'un nucli d'artistes espanyols, entre els quals es trobaven Aurelio Arteta, Manuela Ballester, Enrique Climent, Roberto Fernández Balbuena, Elvira Gascón, Ramón Gaya, els germans Mayo, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna, Arturo Souto, etc3. L'obra de Renau realitzada a Mèxic (1939-1958) es desglossa com a dissenyador gràfic, fotomuntador, cartellista, pintor, muralista i teòric de les arts visuals4. Com a dissenyador gràfic són notables les portades per a les revistes mexicanes Futuro i Lux, algunes vinyetes, capçaleres i fotomuntatges per a les publicacions de l'exili espanyol (Mediterrani, Senyera, Las Españas, España en ¡a Paz, Nuestro Tiempo, etc.), llibres de l'editorial Leyenda, Tezontle, etc. i publicitat comercial mexicana. Com a cartellista, destaca el treball per a les productores i les distribuidores del cinema mexicà dels anys quaranta i cinquanta on realitzaria aquest ofici iniciat a l'Espanya Republicana amb propostes per al cartell cinematogràfic, festiu, comercial, polític, etc5. En aquest sentit, Renau se suma a la renovació gràfica mexicana iniciada en els anys trenta per artistes de l'interès del gravador Fernández Ledesma i el pintor Francisco Díaz de León que havien incorporat l'estètica avantguardista europea al disseny gràfic mexicà. Una experiència renovadora, per cert, a la qual havia contribuït inicialment un artista modern com Gabriel García Maroto,

autor de la capçalera de la revista Los Contemporáneos i després havia ampliat un artista exiliat com Miguel Prieto, que des de l'experiència del suplement cultural México en la Cultura, dirigit per Fernando Benítez, hauria renovat la cultura gràfica periodística mexicana. Renau se suma, així mateix, al muralisme mexicà gràcies al pintor David Alfaro Siqueiros a qui havia conegut a València durant la guerra civil espanyola 6 . A través del mural Retrato de la burguesía (1934-1940) Renau participa en la decoració interior del Sindicat Mexicà d'Electricistes. Aquesta obra, síntesi, en certa manera, del llenguatge muralista mexicà i del llenguatge fotomuntador europeu del primer terç del segle vint, és, d'altra banda, el resultat d'un treball col·lectiu en el qual estaven els artistes mexicans Siqueiros, Luis Arenal, Ramón Pujol i altres artistes espanyols Renau, Rodríguez Luna i Miguel Prieto, que comptaren, així mateix, amb l'assistència de Manuela Ballester. Una obra de paternitat col·lectiva però amb una evident empremta de Renau i Siqueiros. Una obra, d'altra banda, influïda per la situació política del país i la intervenció de Siqueiros i el seu equip en el primer intent d'assassinat de Trotsky7. Aquesta experiència li serviria, posteriorment, per a assumir l'encàrrec de Manuel Suàrez perquè pintara el mural España hacia América (1946-1950) al Casino de la Selva de Cuernavaca. Una de les obres de major dimensió realitzades per aquest artista a terres mexicanes que narrava els aspectes més positius de la presència cultural espanyola a terres mexicanes i que tractava de neutralitzar, en certa manera, el discurs nacionalista del mural de Diego Rivera pintat al Palau d'Hernàn Cortés de Cuernavaca8 Però l'aportació artística, potser, més significativa de Renau a l'exili mexicà fou l'elaboració del cicle de fotomuntatges The American Way of Life (1949-1966), una obra fonamental en la trajectòria d'aquest artista com a fotomuntador que veuria la llum amb el títol de Fata Morgana USA, publicada a la República Democràtica Alemanya9. Una obra, per cert, que no s'exhibiria mai a Mèxic, ni a la República Democràtica Alemanya i que solament pogué veure's íntegrament a la mostra España: Vanguardia Artística y Realidad Social (1936-1976), realitzada a la Biennal de Venècia el 1976. Un esdeveniment aquest que, entre altres coses, permetria

Dalt: Segell per al correu aeri mexicĂ . Disseny de Josep Renau Baix: Mural del Sindicat d'Electricistes, obra de Josep Renau i Siqueiros

a Renau viatjar a l'Europa occidental, trobar-se a Venècia amb l'oposició antifranquista i iniciar el retorn a Espanya10. Precisament fou el 18 de juliol de 1976, el dia de la inauguració de l'exposició abans esmentada, quan Renau coneixeria a Gustavo Gili, primer editor del llibre The American Way of Life, amb un postfaci del crític d'art Tomàs Llorens. Mèxic fou, sens dubte, un país clau en l'exili de Renau. Hi visqué un parell de dècades, tingué tres fills menuts (Totli, Pablo i Teresa) i pogué desplegar totes les facetes artístiques en les quals s'interessà durant la seua vida. Els seus vincles al muralisme mexicà, a l'exili antifranquista i a l'esquerra mexicana li donaren una dimensió de la realitat mexicana front a la penetració ideològica del model nord-americà que analitzaria críticament en el cicle de fotomuntatges The American Way of Life. Si repassem la producció artística de Renau a través de les etapes espanyola (1907-1939), mexicana (1930-1958) i alemanya (1958-1982), és la mexicana la més fructífera des del punt de vista de la pràctica teòrica i la pràctica artística d'aquest autor. Mèxic no solament donà asil a Renau i la seua família, sinó que li facilità, des de la seua arribada, la naturalesa mexicana; fet que li permetria desplegar totes les facetes artístiques del seu treball. En repassar actualment la vida i l'obra d'aquest artista espanyol, veiem que en l'etapa mexicana genera les aportacions més significatives de la seua obra com a cartellista, fotomuntador i muralista. Una obra a la qual caldria afegir, és clar, una producció intel·lectual relacionada amb la història, la crítica, la teoria de l'art, que convindria repassar per a una millor comprensió de la ideologia d'aquest artista del segle vint. Notes: 1

J. Renau: "Exili" en L'Espill, núm. 15, València, tardor, 182, p. 95-108

Sobre el treball dels mexicans en relació amb l'exili espanyol vegeu: Mauricio

Fresco: La emigración republicana española. Una victoria de México, Editores Asociados México, DF, 1950

Manuel García: "El exilio artístico español (1936-1945)" en Tránsitos. Artistas españoles antes y después de la Guerra Civil, Madrid, 1999, Fundación Caja Madrid, p. 65-79

Manuel García: "Trayectoria mexicana de José Renau (1939-1958)", en Batlia, València, tardor-hivern, 1986, p. 65-75

Diversos autors: Renau: Cartells de Cinema. Mèxic, Fundació Caixa de Pensions, València, 1984

El pintor mexicà David Alfaro Siqueiros donà una conferència sobre "El arte como herramienta de lucha", organitzada per l'Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, a la Universitat de València el febrer de 1937.

José Renau: "Mi experiencia con Siqueiros", en Revista de Bellas Artes, núm. 25, Mèxic, DF, gener-febrer, 1976, p. 2-25

Adrián García Cortés: Los murales del Casino de la Selva pintados por José Renau yJosé Reyes Meza, Mèxic, 1975, Manuel Quezada Brandi Editor

José Renau: Fata Morgana USA, Eulenspiegel Verlag, Berlín, 1967

Valeriano Bozal y Tomás Llorens Editores: España. Vanguardia Artística y Realidad Social (1936-1976), Gustavo Gili Editor, Barcelona, 1977

Josep Renau, l'escriptor Max Aub, l'arquitecte Enric Segarra i l'escultor Antoni Ballester a Mèxic

RENAU FOTOMUNTADOR

Per Carlos Pérez

Encara que Josep Renau és citat, quasi sempre, com un dels destacats - i escassos- fotomuntadors espanyols, cal afegir-hi que va ser també un dels artistes valencians -també escassos- que des dels inicis va optar pels llenguatges plàstics moderns. Es pot dir que Renau fou l'introductor, en els anys vint i trenta, de solucions gràfiques postcubistes, relacionades tant amb el que s'ha denominat art-déco com també amb el constructivisme rus i alemany. I en podem citar com a exemple l'extensa producció cartellística de preguerra que el va portar a ser un dels grafistes més coneguts i apreciats de l'època. Se sap ben poc dels artistes que van influir en Renau, ja que la seua biblioteca personal i professional d'aquells anys va desaparèixer. Tanmateix, si s'ha de jutjar per les obres que va realitzar i pels textos que va escriure, no hi ha dubte que va conèixer les propostes del cartellisme francès -sobretot de Cassandre i Carlu-, com també els plantejaments tipofotogràfics txecs i les composicions constructivistes i funcionalistes de Moholy-Nagy i Teige, de les quals tingué notícia per mitjà de revistes i mostres, com ara l'Exposició Internacional de Barcelona de 1929, en la qual es van presentar treballs de molts d'aquests artistes que van tenir un gran impacte. Cal indicar que Renau, alhora que va optar per formulacions plàstiques modernes, es va alinear amb els col·lectius que intentaven implantar idees polítiques innovadores. Així, en un primer moment va col·laborar amb grups anaquistes i més tard, el 1931, va ingressar en el PCE, en el qual fou un dels fundadors de l'Agrupació Gremial d'Artistes Plàstics i, el 1932, de la unió d'Escriptors i Artistes Proletaris. Al llarg de la seua vida no va abandonar mai la militància comunista i va ser, durant molts anys, membre del Comitè Central del Partit. Aquesta adscripció política va marcar de manera determinant la seua obra a partir dels anys trenta i és per això que -per bé que no va abandonar totalment les solucions modernes- va evolucionar cap a un realisme de caràcter social i va deixar de banda les pautes marcades per les avantguardes.

Renau al seu estudi a MĂ¨xic, 1953

Es va iniciar en el fotomuntatge els darrers anys de la dècada dels trenta, atret per les obres de John Heartfield -també comunista-, que havia conegut per mitjà de la revista alemanya AIZ -aquesta influència fou tan forta que Renau va incloure fragments de fotomuntatges de Heartfield en algunes de les primeres obres que féu. S'ha d'assenyalar, però, que Renau no fou l'iniciador del fotomuntatge al nostre país. En aquell moment, a l'Estat espanyol, diversos artistes empraven aquesta tècnica derivada del collage cubista i de la poètica futurista, de vegades com a mitjà informatiu que unia la tipografia i la imatge fotogràfica -dues pràctiques que havien assolit una gran perfecció a la fi dels anys vint-, i d'altres com a vessant moderna de la caricatura -emprada molt sovint per dadaistes i surrealistes. Cal situar doncs, al costat dels fotomuntatges de Renau - i per citar-ne alguns exemples- els de Maurici Amster, dissenyador gràfic polonès resident aleshores a Espanya, els de Benjamín Palència -pròxim al surrealisme en aquells anys-, els de l'humorista Tono, que procedia directament del futurisme i del dadaisme, com també els de Juan Pérez del Muro, conegut caricaturista -i avui quasi oblidat- que, per a molts dels seus treballs, es va inspirar en l'esperit corrosiu de les obres de Grosz, i els de Manuel Monleon, col·laborador de Renau en les revistes Estudios i Orto. Tanmateix, de tots ells, Renau va ser qui més va derivar el seu treball cap a l'acció política i la crítica social. Com a conseqüència, l'artista va deixar de banda la pintura -llevat del muralisme, una vessant plàstica destinada al poble i no a un nombre reduït d'espectadors- i va centrar els seus esforços en el cartellisme i el fotomuntatge, dues maneres de presentar les obres massivament, per mitjà de la impremta i fora dels cercles habituals de l'art. La figura i l'obra de Renau van influir en gran manera en alguns dels artistes dels anys setanta, sobretot en aquells que es van agrupar al voltant d'Estampa Popular, com l'Equip Crònica, que van intentar una renovació de l'art a l'Estat espanyol plantejant una figuració crítica de lectura fàcil i políticament compromesa que, com en aquells fotomuntatges, basava la seua força i l'impacte visual a partir de l'associació lliure de fragments de la realitat.

cartells de publicitat

Les Arenes. 1932. i50xi00cm.

Gran Correguda de l'Associaci贸 de la Premsa. 1935. 50 x 34 cm

3a Olimpiada Popular Obrera. 1936. 44 x 31 cm.

els manaments

Amar a Dios sobre todas las cosas Amar a DĂŠu sobre totes les coses.

1934. 32'3 x 22'8 cm.

No fornicarĂ s. 1934. 32'4x22'9cm.

No desitjarĂ s la dona del proĂŻsme. 1934. 32'4x22'9cm.

IndĂşstria de guerra.

1936. 47'5 x 33'5 cm.

El comissari. 1936. 35'5x5i'7cm.

NUEVA ESTRELLA DE LA LIBERTAD

Stalingrad. Nova estrella de la llibertat. 1942. 50 x 30 cm

No... let him playĂ. 1946. 56'5x367<

Alliberament del nostre territori de les forces invasores italianes i alemanyes. 1938. 22,4 x 15 cm.

Rep煤blica Popular representada per un estat vigor贸s, fill de la voluntat popular. 1938. 22'4xi5cm.

L'estructura jurídica i social de la República serà obra de la voluntat nacional. 1938. 22'4 x 15 cm.

Profunda reforma agrĂ ria que elimine l'antic rĂ¨gim feudal en el camp. 1938. 22'4xi5cm.

Garantia dels drets de la classe treballadora legislaciĂł social avanĂ§ada.

a travĂŠs d'una

1938. 224x15 cm.

Millora cultural, fĂsica i moral de la raĂ§a. 1938. 22'4 x 15 i

Yo bailĂŠ con don Porfirio. 1942. 96x73cm

El verdugo de Sevilla.

1942. 97 x 62 cm

VĂŠrtigo.

1945.

71x96,5 cm.

El moderno Barba Azul.

1946. 97 x 70'5 cm

La posesi贸n. 1949. 94x68'5cm

Tierra baja. 1950. 94x68'5cm

Necesito dinero. 1951. 96'5 x 71 cm

Sombra verde. 1954. 47x34cm.

Ma単ana cuando amanezca. 1954. 4ix34'5cm.

Mi influyente mujer. 1955. 43'8x33'2cm

The Big Parade. (La Gran Desfilada). 1957/65. 58'3 X48'1 cm.

The altogether gal (La xica total). 1957. 45 x 357cm

Mr. Clip. 1953. 36'8x27cm.

The big manager (El gran empresari). 1956. 43'5 x 34'2 cm. 89

The real love of the OH King (L'amor vertader del Rei del Petroli). 1957. 42'6x32cm. 90

Miss America and the birds (Miss AmĂ¨rica i els pardals). 1956. AVI X 31'2 cm.

Chicago's Miss Beefsteak (Miss Bistec de Chicago). 1960/66. 58x35'5cm. 92

Ne贸n alienation (L'alienaci贸 del neo). 1963. 44 x 35 cm.

Plantation shadows (Ombres en la plantado).

1955. 42x29'3cm.

Happy end (Final feliรง).

1965. 45'5 x 26 cm.

Children of the dark (Fills de la foscor). 1957/65. 56x26 cm. 96

Victory day (Dia de la victĂ˛ria). 1953. 46'2x337cm.

The necktie (La corbata).

1949. 41'9 x 32'2 cm.

Balance (Equilibri). 1959. 47x33'2cm. 99

The Sage and the Beasts (El savi i les bĂ¨sties). 1957. 44x26'3cm.

100

Tropical Poem (Poema tropical). 1960. 49 x 29'3 cm.

People's Capitalism (Capitalisme popular). 1957. AVI X 31'2 cm.

102

Wall Street. 1956. 44'6x3i'2cm.

103

L'home Ă rtic.

1929. 49'8 x 29'6 cm.

El taur贸.

1971.

58x42i

106

Societat de consum. 1972. 68x48 cm.

Les femelles no han de lluitar. 1972. 53x38 cm.

108

Autodespotisme.

109

1973. 78'5x42cm.

Autorretrat del gran capital. 1975. 77'5x66cm.

110

La porta.

111

1976.

5 1 x 6 6 cm.

Ă&#x153;ber Deutschland (Sobre Alemanya).

113

1966. 32x40'5cm.

Ă&#x153;ber Deutschland (Sobre Alemanya).

1966. 32x40'5cm.

114

Ă&#x153;ber Deutschland (Sobre Alemanya).

115

1966. 32x40'5cm.

El barri del Cabanyal - Canyamelar - Cap de França fou fins a 1897 un municipi independent anomenat Poble Nou de la Mar. El seu origen es remunta al segle XIII i el topònim Cabanyal apareix al segle XV. La peculiar trama en retícula es heretada de l'orientació llevant-ponent de les antigues barraques i de l'eixamplament del port de València el 1792. Gràcies a esta disposició, les cases tenen la millor orientació per a aprofitar la llum solar i les brises marines que refresquen l'estiu. Estes immillorables condicions ja cridaren l'atenció dels nostres avantpassats, que convertiren el Cabanyal - Canyamelar en una concorreguda zona d'estiueig dels habitants de València. D'esta època, final del segle XIX, principi del XX, data el tipus d'arquitectura que caracteritza els poblats marítims. L'anomenat modernisme popular adquireix una forta empremta i personalitat, i ens trobem amb el que s'ha qualificat com a museu a l'aire lliure. És per això que el 1993 el Cabanyal - Canyamelar - Cap de França va ser declarat B.I.C. (Be d'Interès Cultural) pel Govern Valencià que reconegué així el seu gran valor com a conjunt històric. De manera incomprensible, pel juliol de 1998 l'Ajuntament de València presenta l'avantprojecte de prolongació de l'Avinguda de Blasco Ibáñez fins al mar, que destrueix i trenca el barri en dos, assolant 1651 habitatges. Des d'aleshores el veïnat, organitzat en la Plataforma Salvem el Cabanyal - Canyamelar - Cap de França, no hem deixat de lluitar per aconseguir la rehabilitació integral del barri. Lluitem contra la injustícia social que suposa arrancar les persones del seu entorn i la il·legalitat de modificar la trama i el paisatge urbà que protegeix el B.I.C. Hem de conservar i rehabilitar el Cabanyal - Canyamelar - Cap de França, i no expoliar el seu patrimoni històric, artístic i social

117

En roig el projecte de prolongació de l'Avinguda Blasco Ibáñez a través de El Cabanyal Amb un punt alguns deis edificis d'interés hitóric artístic mes destacats: Pare Lluis Navarro: 159, 170, 172, Dr Lluch: 219, 211, 314, 320, 327, Reina: 93, 100, 117, 131, 140, 150, Progrés: 159, 198, 207, 220, 230, 262, 152, 157, 164, 172, 173, 184, 196,

279,

221, 237, 241, 275,

José Benlliure: 144, 166, 188, 205,

Barraca: 106, 165, 231, 347, 118

PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL CANYAMELAR - CAP DE FRANQA

fundacio Josep Renau

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

V N I VE RSITM !