L'Espill. Número 27. Novembre 1988 by Faximil Edicions Digitals

JOSÉ MARíA

MOLINA

CIGES

José María Molina Ciges va nàixer l’any 1938 a Arma (la Canal de Navarrés) i cursa estudis a 1’Escola Superior de Belles Arts de Sant Carles de Valencia. Ha obtingut diversos premis, medalles i beques i ha realitzat exposicions individuals a Valencia, Alacant, Barcelona, Palma de Mallorca, Pamplona, Bilbao, la Corunya, Madrid, Buenos Aires i Bordeus. La seua obra esta exposada, també, a diversos museus i col-leccions de tot el món.

ELISEU CLIMENT Editor Moratín, 15. 46002 València Disseny: Josep Hortolà ISSN: 0210-587 X Depòsit legal: V. 2.686 - 1979 Composició: Germania - Alzira Impressió: Tip. Art. Puertes, S.L. Calixt III, 21. 46008 València

EESPILL Revista cultural dirigida per JOAN FUSTER

Director adjunt Vicent Salvador

Consell Assessor Romà de la Calle, Julià Esteban Cbapapria, Gustau Muñoz, Rafael Juan, Víctor Navarro, Miquel de Renzi, Antoni Furió i Rafael Alemany

SUMAR1 ESTUDIS

1 ASSAIGS

METADISCURS EFÍMER (UNA APROXIMACIÓ LÚDICA AL JOC CONVERSACIONAL) Vicent Salvador ll EL COMPORTAMENT SEXUAL DELS UNIVERSITARIS VALENCIANS Francesc Bayarri Roig 21

UNA LECTURA ESTETICA DE LES INVESTIGACIONS FILOSOFIQUES DE LUDWIG WITTGENSTEIN Salvador Rubio Marco i Josep Xavier Marzal Felizi 39 ESPRIU A ANGLATERRA: QUATRE TRADUCCIONS Pep Santaemília 51 TEXTOS LITERARIS DIARI DE PARÍS Miquel de Renzi 65 GARGOLA Maria Fullana 77 CRONIQUES 1 NOTES LES CONCEPCIONS PLASTIQUES 1 EL LLENGUATGE PICTORIC DE MOLINA CIGES Romà de la Calle 89 L’AVENTURA

D’EXPOSAR A VALENCIA Roma de la Calle 99

BIBLIOGRAFIA VIVISTA RECENT. BALANC 1 PERSPECTIVES August Monzon i Arazo 107 L’IMBROGLIO

Antoni

EDITORIAL VALENCIA López Quiles 111

RESSENYES BIBLIOGtiFIQUES

ETADISCURS EFÍMER

(Una aproximació lúdica al joc conversacional)

%xnt

9 D

Salvador

«Un pastor protestant enraona amb un altre: -Certament jo no vaig fer mai l’amor amb la meua dona abans del matrimoni. ~1 vostè? -Dones... no n’estic segur. ¿Com es diu ella?»

ENCA que el món és món -i d’encà que s’hi passegen unes bestioles erectes, capaces d’agafar eines amb la ma i comunicar-se entre si amb una cantúria semiotica anomenada llenguatgeel riure ha estat una activitat gratificant i fins i tot necessaria. 1 think, therefore 1 laugh -pense, dones ric- titulava John Allen Paulos el seu llibre de filosofia Zight, un preciós assaget amb més molla del que sembla, d’on s’ha extret la citació que encapcala aquestes pagines.’ Perquè el riure, com s’ha dit sovint, és, malgrat la borra voluntat de les hienes i dels polítics en campanya electoral, una activitat específicament humana. 1 vincu’ N’hi ha traducció a l’espanyol (Pienso, luego rio) a l’editorial

Cátedra, Madrid, 1987.

LWILL lada, amb tota probabilitat, a la capacitat semiòtica de l’home. Konrad Lorenz imagina la primera riallada de la historia -0 de la prehistoriacom el resultat d’una tensió resolta, d’un patiment temut que finalment s’estalvia. Una horda d’homes primitius es troben, de nit fosca, envoltats de perills desconeguts quan se sent, de sobte, un soro11 al brancatge; els homes neguitegen i empallideixen mentre esperen la irrupció d’una fera sanguinaria; els músculs i les rudimentàries armes són preparats per al combat. Passada una breu estona, en reconèixer-hi un inofensiu animaló, la por deixa pas a un riure nerviós i, tot seguit, a una estrepitosa riallada general. La tensió sobtadament relaxada i la recuperació de la seguretat en són la causa. Pero el riure no és només l’estertor, la convulsió alliberadora d’energia, sinó que recorre una gamma amplia que arriba al somriure lleu, a l’humor subtil, a la ironia de la conversa, al ludisme social, en suma. 1 que passa, les més de les vegades, per diverses manifestacions del discurs lingüístic. Fins i tot, el vast fenomen de l’humor abasta discursos que es limiten a exhibir la seua gracia enginyosa a propòsit duna construcció lingüística. En diríem que la mala llet de la possible tendencia satírica va adrecada només al Ilenguatge. 0, més ben dit: a certs usos discursius que, per distracció o per ambigüitats presentades pel mateix idioma, incorren en un cert risc de fracas comunicatiu. Bergson, que tant s’interessà pel tema, com tot lo món sap, havia intentat la caracterització del riure, de la comicitat, com una resposta davant el mecanicisme automatista -i, per tant, inhàbil, distret, no ajustat pragmàticament a la situació- de certs comportaments humans, tant verbals com no verbals: el ninot de ressort o pelut de caixeta, el farfallós, el tartamut o el babau desconeixedor del significat de les paraules, són, tots ells, objecte de comicitat. El clergue de la historieta inicial ha esta& si bé es mira, víctima d’una distracció: s’ha deixat dur per un automatisme enganyós que l’ha fet confondre’s -dramàticament o còmicament- d’esposa. El seu pecat discursiu no ha estat exactament un adulteri sinó una transgressió del que els filòsofs del llenguatge anomenen principi de cooperació conversacional, el qual obliga els parlants a seguir el fil discursiu en una direcció raonable i acordada als interessos i les expectatives que suposadament són comuns als interlocutors. Dit d’una altra manera: el seu pecat ha estat d’omissió, perquè no ha tingut en compte les circumstàncies de la conversa, unes circumstàncies que el lector del relat capta de seguida. És per això que el lector -0 l’escoltador- somriu davant l’anècdota com aquel1 que no pot evitar un cert sentiment de superioritat, o d’angoixa estalviada, en veure algú que rellisca amb una corfa de platan. Vet ací un dels mecanismes més primaris de la comicitat. És precisament aquest sentiment de superioritat -que l’humorista o l’ironitzador insidiosament generen en el seu auditoriel que estableix una comunió simpatica entre els interlocutors. Al capdavall, es tracta d’un acte de sociabilitat estimulada. 1, sens dubte, d’un negoci per a l’hàbil manipulador del llenguatge que es guanya, així, l’atenció i l’adhesió del seu públic o, si més no, reïx a desarmar-lo. Com ha escrit un poeta amic, no es pot mossegar i riure, tot alhora. Guanyar-se I’adhesió de l’interlocutor vol dir això: desarmar-lo, seduir-lo, anestesiar-li el judici crític o la voluntat de dissidencia, i tot per fer-li fer allò que volem que faca. Una pura qüestió de poder, com bé es veu. 0 de control, si així es prefereix. Els tractadistes de retòrica clàssics n’havien pres bona nota. La moderna teoria de l’argumentació, de Toulmin a Perelman o a Ducrot, insisteix a bastament 12

ESPILL en el tema del raonament pràctic, d’aquesta mena de lògica informal i casolana que no funciona tan per sillogismes impecables com per fallacies eficaces. Pero potser el terme falhicia resulte massa dur, perquè la qüestió no és pas de semàntica veritativa ni de coherencia lògica, sinó de pura pragmàtica. Les lleis i les associacions de consumidors -en els països civilitzats, és clar- s’entesten a desmentirho, pero no poden posar portes al camp: la publicitat, aquesta filla de la retòrica, no pot ser una altra cosa que un art de la seducció. 1 benaurat aquel1 que es deixarà seduir amb complaenca. No importa si ho diu I’evangeli o el senyor Alberoni. La qüestió és exactament la de la persuasió de l’altre, no la de la mera convicció per demostració lbgica. La dicotomia kantiana d’aquest pare11 conceptual trontolla davant una visió més global del comportament huma. Ésel raonament practic el que demana un primer pla en les relacions socials, de la trona a les urnes, als tribunals de justicia o a la venda de la imatge d’un producte comercial. La demostració intellectual pura ha deixat pas a la persuasió de la voluntat per la via de la imaginació. Joan Antoni Mayans recollí una dita popular que expressa a la perfecció el matís: «El curret de Beniarbeig deia: -Jo bé veig que té vostè raó, pero no em fa forca». Aquest fer forga és, tot just, el nus gordià de la retòrica de tots els temps. Des dels sofistes fins als venedors de pirulins, l’argumentador ha d’oferir la seua mercaderia amb enginy, i no sabrà estar-se, si hi vol reeixir, de fer-la present al presumpte comprador. La metàfora, la hipèrbole, la repetició o la gracia humorística hi seran les seues armes d’artista del comerc, de veterà de la fantasia: les armes, no el pur penjo11 ornamental. L’èxit de l’operació comercial bé val una missa, o un muntatge teatral que re-presente la imatge del producte for sale. El Marc Antoni de Shakespeare ho illustra de manera memorable quan persuadeix subtilment el poble roma que l’assassinat de Cesar ha estat injust. La ironia és la seua arma més savia («[...] but Brutus is an honourable man»), pero el principi operatiu del seu joc irònic rau en la mostració d’una evidencia que provoca el contrast: el cos i el testament de Cesar mort. Unes evidencies, pero, retòricament realcades, emmarcades com en un quadre, pintades al viu davant la imaginació de la plebs esperonada pel ritme del discurs, focalitzades amb eficacia per la camera de l’oratòria. Mankiewicz sap recrear-ne l’escena en la seua pellícula, instrumentalitzant aquel1 monstre pretenciós del Brando que s’havia educat en l’escola de Stanislavski. 1 la plebs es revolta, per art de la pericia discursiva de Marc Antoni, contra els assassins del seu cesar. D’alguna manera, tota conversa, com a acte discursiu, és un joc participatiu: de ping-pong, o d’escacs, o de fer casetes cooperativament a més de dues mans. Els jocs hi poden ser molt diversos, pero sempre hi ha, si més no, un element comú: el fet de la participació social, el contacte lúdic que compromet els jugadors amb unes regles mínimes -siguen aquestes les que siguen. El simple fet de parlar a/amb algú (i que aquest escolte) és ja un contracte, un acte social ben pautat. La decisió de no adrecar la paraula, en una situació marcada com a locucionària per les convencions socials d’una col-lectivitat, constitueix, de fet, un greuge. Negar la paraula a algú equival, en termes de comunicació no verbal, a girar-li ostensivament la cara -gest que, per cert, ha donat origen a una frase feta. En canvi, l’expressió parlar (a una dona, a una xicota) pot significar, en certes situacions culturals tradicionals, festejar-la, comprometre-s’hi en una relació amorosa. 13

L’ESPILL Gregory Bateson, en els seus preciosos Metàlegs -mantinguts, dins la ficció, entre un pare i una filla- ens fa pensar en aquesta funció fàtica, enormement social, del parlar com a simple contacte amistós: «Filla.-Pero, papa, tu has dit que totes les conversesconsisteixen només a dir als altres que un no esta amoïnat amb ells... Pare.-¿He dit això, jo? No, no tota la conversa, pero sí en bona part. A vegades, si ambdues persones estan disposades a escoltar amb cura, és ben possible que facen alguna cosa més que intercanviar salutacions i auguris. Fins i tot alguna cosa més que intercanviar informació. Les dues persones podrien descobrir cosesfins aleshores desconegudes per a ambduew. Efectivament, la gent necessita sovint, en el contacte social, activar el discurs (pensem com pot ser d’embarassosa la típica situació de proximitat silenciosa en l’ascensor entre persones desconegudes), pero també utilitza el parlar per tal de transmetre informació i rebre-la, i, en un pas més endavant, per a construir en una mena de bricolatge, objectes semiòtics de manera cooperativa. Bateson ho explica així: «Pare.-Parlem d’idees. 1 jo sé que jugue amb les idees per tal d’entendre-les i per adequar-les entre sí. Acò és un joc en el mateix sentit que un nen petit juga amb els seus cubs... 1 un nen amb cubs d’armar es pren molt seriosament, en general, el seu joc. Filla.-Pero Les tracta d’una partida, papa? LJugues tu contra mi? Pare.-No. Més aviat diria que ho concep com si estiguéssemtu i jo jugant plegats en contra dels cubs, co és, de les idees. A voltes competint una miqueta, perb competint sobre quin dels dos aconsegueix posar la següent idea en el seu lloc. 1 a voltes cada un de nosaltres ataca els fragments construits per l’ahre, o bé jo tracte de defensar de les teues crítiques les idees que he bastit. Pero, al capdavall, sempre estem treballant plegats per construir les idees de tal manera que s’aguanten dretes». Podem afirmar que, en algun sentit prou important, la conversa té una finalitat cooperativa. Val a dir que s’ajusta a un principi d’eficàcia en la collaboració, sense el qual l’ombra de Babel planaria perillosament sobre la interacció discursiva. Els desviaments produits respecte a aquest principi -bé siga la divagació fastiguejant, el confusionisme o el laconisme inconvenient- la fan sotsobrar i són objecte d’alguna mena de sanció social. Aquest principi de cooperació, que ha fet fortuna entre els lingüistes d’encà de la seua formulació per H.P. Grite, es pot enunciar així: «Contribuïu a la conversa de la manera que convinga a l’estadi en que aquesta es trobe, segons el propòsit o direcció de l’intercanvi verbal en que estigueu compromesow. El principi general comporta una serie de màximes o instruccions d’ús socialment acceptades, com són la de donar a l’interlocutor tota la informació necessària al cas pero no la supèrflua, la d’ajustar-se a un propòsit de veracitat, la de construir el discurs de manera adequada i clara i, finalment, la de seleccionar allò que siga rellevant o ’ Bateson encunya el terme metàleg per condensació de dues paraules: diàleg i metacomunicació. Sis dels breus treballs així qualificats pel comunicbleg de Palo Alto (Califbrnia) han estat recollits en versió espanyola al volumet Metúlogos, Ediciones Buenos Aires, Barcelona, 1982.

L’ESPILL pertinent a la situació de l’intercanvi comunicatiu, d’acord amb uns propòsits determinats que tàcitament ens hi comprometen. Precisament alguns discursos surrealistes, humorístics o del teatre de l’absurd basen el seu efecte xocant en la transgressió d’aquestes màximes. En aquesta mateixa línia, els pragmatistes han formulat un principi de cortesia, de comportament discursiu educat, que restringeix -amb totes les variacions sòcioculturals que corresponguenles pautes de la conversa. Si el principi anterior remetia a una mena de racionalitat eficac del discurs, aquest segon respon a un saber fer social d’acord amb unes pautes de politesse’. S’han introduït, encara, altres principis d’aquesta mena, com ara l’anomenat principi de Pollyana: el de la tendencia a la visió de la vida en rose, segons el tarannà d’aquell deliciós personatge novellesc d’Eleanor H. Porter que tant va influir en l’educació sentimental d’algunes generacions des de primeries d’aquest segle. 1 és que els lingüistes també recorren, de tant en tant, a la fantasia literaria i demostren una imaginació que supera les nostres expectatives sobre les seus capacitats. És obvi que, en general, els participants en una conversa de societat prefereixen els temes agradables als desagradables i que, quan aquests darrers s’hi imposen, es tendeix a pal-liar-los, bé siga per mitjà de paràfrasis allusives, litotes, diminutius o expressions assuavidores de qualsevol mena: tots els recursos de l’eufemisme al servei de la preservació de l’harmonia. No hi fa res que la insistencia en el principi de Pollyana puga fer derivar la conversació, en ocasions, cap a una imbecillitat descarada. També és cert que sovint aquest principi s’enfronta amb una mena de principi d’interès, ja que no és estrany que l’obscur objecte del desig huma coincidesca amb el sexe o amb costats de la vida socialment tractats com a negatius que esdevindran, per tant, objecte d’interdicció, tant si es tracta de l’escatologia o de les catàstrofes públiques com d’alguna mort violenta: els periodistes, sense anar més lluny, saben bé com és de cert allò de «bad news is good news». La morbositat d’aquesta contradicció entre ambdós principis és una sensació massa humana perquè puga ser ignorada. 1 això val tant per al sensacionalisme periodístic -recordem el cas paradigmàtic del tractament donat per la premsa italiana a la mort de Pasolini- com per als fenòmens discursius de l’acudit verd o l’endevinalla picardiosa. L’endevinalla, per insistir en aquest cas, consagra a vegades la tècnica de I’eufemisme sexual amb un doble joc, tan ingenu com maliciós, que s’acosta als mecanismes de l’acudit verd estudiats pel Dr. Freud en un famós treball. Vegem-ne un exemple: «Tric i triqui, tric i trae, ja li ho fique, ja li ho trae, ja li pose allò blanquet, ja li trae allò roget» La provocació esta servida, i l’oïdor dubta entre verbalitzar com a resposta allò que inevitablement li ve a la pensa o bé observar les pautes socials de conducta pudorosa. ’ Per a una revisió ben ajustada dels diversos principis ací esmentats, vegeu el llibre de Geoffrey Leech of Pragmatics, Longman, Londres/Nova York, 1983. Cal dir que als darrers congressos internacionals de pragmàtica ha fet fortuna aquesta familia de conceptes, Ampliament aplicats i discutits pels conreadors de la disciplina. Principies

L’ESPILL Per sort, la resposta que té preparada el proposador de l’endevinalla -i que no és altra que el sedas- restaura de colp l’ordre benpensant. Ací no ha passat res -ve a dir-, pero el receptor provocat ja s’ha empassat l’ham per un moment: Ara bé, el principi de Pollyana -en connexió amb un principi de cortesia de más ampli abastno queda anulelat per totes aquestes observacions i manté, sens dubte, la seua validesa general. De qualsevol manera, és indiscutible que moltes coses no es poden dir en societat -0 no es poden dir de determinades maneres- sense risc de semblar inoportuns o desconsiderats. El tabú i el corresponent eufemisme que disfressa la seua expressió són factors que funcionen amb vigencia en la nostra vida quotidiana avui mateix. No cal situar-se en l’ambient del puritanisme victoria ni en la línia de les receptes d’èxit social per comprovar-ho. Hi ha moltes coses que no poden ser dites en cru si no es vol passar per incivil o poc delicat. 0 si no es vol perdre un lloc de treball o una amistat. La vida social, si bé es mira, imposa unes pautes lingüístiques sovint inconscients pero més fixes que no ho sembla. Els lingüistes, tantes vegades reclosos en les seues torres de Iletra, en els seus laboratoris d’ivori, ho van comprenent amb el temps: així de dura és la vida. L’humor i la ironia, tanmateix, poden venir en auxili de l’agosarat discursejador que repta els tabús. L’ús del llenguatge en clau humorística possibilita molts comportaments verbals que altrament serien intolerables. Perquè l’humorista -0 el professional de la paraula polèmica- es pot permetre, en crear una connivencia subtil amb l’auditori, la invectiva immune o la grolleria tolerada. La superioritat que el seu públic experimenta sobre les víctimes de l’atac satíric, per exemple, fa del riure un passaport diplomàtic per a l’expressió indelicada. La ironia, en un territori veí del de l’humor, també fa el seu paper lustral en possibilitar el joc ambigu de dir i no dir alhora: la capacitat de dir una cosa sense acceptar a la clara la responsabilitat d’haver-ho dit4. El malabarisme artístic del prestidigitador de la ironia és un dels grans luxes del parlar. Perquè l’ironitzador es limita sovint a citar el discurs d’altri, tot aclucant l’ull a I’escoltador connivent per fer-li veure la impropietat de la citació que no s’acaba d’assumir. Observeu quina maligna intenció s’amaga en la citació innocent de les paraules de Maria Antonieta davant de les masses exaltades i famolenques: «Sils n’ont pas du pain, qu’ils mangent de la brioche». La guillotina de l’ironitzador fa la tasca del botxí sense tacar-se les mans ni amb un esguit de la sang reial. La ironia és, dones, un altre principi del bon conversador, un recurs de potencia quasi ilmlimitada -amb possibilitat d’arribar a una autentica mise en ablme que afavoreix la cooperació dels interlocutors sobre la base d’uns implícits compartits. Sense comptar amb aquesta base implícita de coneixements i actituds valoratives, socialment compartida, el discurs no seria intelmligible ni analitzable. Si conversar és sempre un joc -el que siga-, els participants han de tenir assumides les regles adients al tipus d’interacció comunicativa de que es tracte a cada cas. 0 bé el joc no es podrà jugar i esdevindrà practica avorrida o despropbsit pal&. El teatre de l’absurd ha sabut posar al descobert molts d’aquests mecanismes que provoquen la frustració comunicativa. Ho ha fet, sovint, per mitjà de la parodia 4 Una introducció intelligent a les diverses perspectives que avui presenta el tema de la ironia ha estat realitzada per la professora bolonyesa Marina Mizzau al seu Lu ironiu. Lo contruddizione comentifo, Feltrinelli, Mil&, 1984.

de certs engranatges del procés de la conversa: recordeu Ionesco, sense anar més lluny. El procediment paròdic hi juga, com sempre, a l’equilibri entre la reproducció imitativa i la diferència d’intenció, de manera que l’objecte real -en el noste cas, un procés conversacionalés reconegut en la reconstrucció com a subtilment deformat. No debades un llibre recent sobre la paròdia, publicat a Italia, duu com a títol Quasi come. Però la consciència de les diferències amb la realitat no impedeix, ans al contrari, que el joc desvele al nostre intel-lecte les característiques constitutives de I’objecte. No és altre, si bé es mira, el procediment del científic que fa un model de l’estructura de l’àtom, o la pràctica de l’arquitecte que prepara una maqueta de l’edifici. Els treballs sobre inteHigkncia artificial durant les darreres dècades han vingut, així mateix, en auxili dels estudiosos de la capacitat discursiva. 1 per una via semblant. De fet, si el cervell humà és una mena de hardware, el software corresponent hi seria integrat pels programes, és a dir, pels coneixements lingüístics i culturals que emmagatzemen els parlants en la seua enciclopèdia mental i per les estratègies a seguir en els processos d’interacció social. Una metàfora com aquesta de l’ordinador ens ajuda, sens dubte, a eixamplar el coneixement del que és una conversa en la vida real. La construcció d’una maqueta, d’un simulador de laboratori, aprofita per explorar i fixar tot allò que probablement ja sabem de forma intuitiva però que no sempre sabem que sabem sobre aquest tema. El programa Eliza, pioner en aquests menesters, pretenia, fa alguns anys, reconstruir les estratègies del terapeuta davant el pacient. La màquina era capac, així, de mantenir una mena de conversa no directivista amb el pacient i crear-li, a aquest, la Slusió de ser preguntat i entès per ella. Al capdavall, el giny -digne de Mr. Poeés una caricatura de l’activitat del psicoterapeuta i procedeix a automatizar unes rutines reals, fictíciament acomodades a la interacció amb el pacient gràcies al càlcul previ d’unes associacions freqüentment establertes. Així, per exemple, quan el pacient esmenta la mare, el pare o algun altre parent (és a dir, quan apareix en pantalla un d’aquests mots), l’ordinador li demana mecànicament més informació sobre la família. Un diàleg amb Eliza podria funcionar d’aquesta manera: «-Necessite que algú m’ajude. -¿Què vol dir vostè quan diu que necessita que algú l’ajude? -No sé, no sé... Potser el que enyore és allò que ma mare significava per a mi quan jo era petit. -Bé. Dones conte’m alguna cosa més sobre la seua família. -Ah, sí. Potser...))

És clar que la interacció així simulada pot passar per moments difícils a causa de l’esquematisme poc flexible de la programació, tal com pot esdevenir a un confessor rutinari mig abaltit per la calor d’una tarda estival. Però Eliza també disposa d’algunes eixides de compromís, com és la de respondre alguna cosa semblant a aquestes: «Ja me’n faig càrrec, ja», «Això és ben interessant» o «Endavan& endavant». Al capdavall, iqui no s’ha servit d’algun recurs com aquests en certes converses reals on cal fingir que s’atén i s’entén un interlocutor incoherent o avorrit? La imaginació del lector deu saber prossegir, a hores d’ara, amb l’inventari d’aquests recursos. 1 és que podem aprendre bona cosa amb les paròdies, precisament perquè mecanitzen i realcen uns trets que, d’altra manera, podrien haver-nos passat inadvertits. 17

L’ESPILL Determinar unes estratègies, descriure’n el funcionament i construir-ne la maqueta en un programa, per molt insatisfactòriament esquematic que aquest resulte, és un exercici d’aproximació enriquidor dels coneixements sobre la conversa. Naturalment, també es pot jugar a despistar la maquina, a tal1 de venjanca prometeica, i reptar-la. No ens hi mancarien probabilitats d’èxit facil. Pero la pregunta que cal formular-se, amb la ma en el cor, és aquesta: iquantes vegades, en la conversa quotidiana, desafiem l’automatisme de les rutines interactives? Segurament l’observació atenta d’unes poques converses de cada dia, triades a l’atzar, ens desfaria moltes illusions sobre el mite de l’originalitat personal. També és cert que, a més de l’originalitat, hi ha altres valors socials no gens menyspreables, com ara l’amenitat. El bon conversador sap controlar la tècnica de l’acudit, una manera de combinar el tàndem dulce et utile. 1 no sols es tracta de l’acudit humorístic, sinó també de l’anècdota, la referencia narrativa que, disposada amb encert, ve a il4ustrar un pensament, a fer-lo més viu o més gràfic. L’oratòria dels sermons sabia ben bé aprofitar els exempla amb finalitat de retòrica practica, pero també avui, en el speech polític o en la conversa quotidiana, les narracions breus -més o menys breus, fins arribar a la ratlla mínima de la paremia o la dita que condensen una historiasón, en bones mans, un interessant recurs de persuasió argumentativa. La referencia a algú que ha quedat «com la núvia d’en Pinet, amb la cara llavada i el monyo fet», o «com els nanos després de ballar, mirant al ce1 i amb les castanyetes a la mà», són bons exemples de grafisme iklustratiu d’una situació de desaire, que resulta així vivament representada als ulls de l’interlocutor: uns exemples que amaguen al seu rerefons histories in nuce, I’origen de les quals s’ha esborrat sovint de la memoria cultural collectiva. ¿Qui endevina avui I’origen de la darrera d’aquestes expressions, si no ha seguit espectacles com la processó del Corpus de Valencia i no ha parat esment al posat dels interpretadors del ball dels nanos quan es retiren cap a dalt el cap de cartó que han utilitzat durant la dansa? Més encara: la substitució d’aquesta mena d’expressions per un seguit de frases fetes del cheli o deis eslogans publicitaris són una qüestió candent que delata la pressió de l’espanyol, a través dels media, sobre la genuïtat de l’estil discursiu d’una bona porció dels catalanoparlants, a partir, si més no, d’una certa ratlla generacionaP. Tot un camp de treball per a l’acció terapèutica d’allò que s’anomena ecologia del llenguatge. Pel que fa a les narracions pròpiament dites, cal una gracia especial, una habilitat forca subtil per al seu maneig conversacional. Com comentava Labov, una història mal contada suscita en l’interlocutor respostes de la mena d’aquesta: «Bé, ii que?». Perque, al capdavall, aquests petits relats han de ser inserits en el disseny d’una estrategia conversacional. Les estratègies discursives, un tema que ocupa a hores d’ara un lloc central en la reflexió dels analistes de la conversació, depenen d’una munió de factors de variació lingüística, que van des de la geografia fins al nivel1 socio-cultural dels parlants, l’edat, el sexe o el tipus de situació contextual que determina el registre emprat. No sempre -més aviat quasi mai- els dialectòlegs han sabut estar atents a la distribució geografica dels paquets d’estratègies conversacionals. 1 no cal arribar a la con’ L’estudi de I’endevinalla i del refrany des d’una perspectiva generalitzadora, més enllà de la simple recopilació de repertoris, va comptant amb conreadors dins l’àmbit de la cultura catalana. N’és un bon exemple el treball de Maria Conca Paremiologia, Universitat, València, 1987.

I’ESPILL frontació entre l’estil de conversa -per no parlar de la gestualitatd’un anglès i el d’un italia (típics, s’entén), perquè també entre les diverses zones del nostre domini lingüístic -de nord a sud o de terra endins a mar enllà- podem trobar contrastos ben notoris. No debades estudis recents han detectat fins i tot en el cant dels ocells variació dialectal: és l’antiga confrontació entre determinació biològica i processos culturals particularitzadors. Les diferencies d’ambient socio-cultural formen part d’aquest mateix feix de factors, així com les d’edat o les de sexe. Aquestes darreres, en concret, estan sent objecte d’apassionants estudis. Si fa alguns anys un clàssic manual d’introducció a la gramàtica espanyola es limitava a indicar com a exemple de llenguatge femeníl’ús del qualificatiu «mono», alguns treballs recents, especialment en l’àrea anglo-saxona, han incidit més en la importancia d’un diferencial sexual d’estratègies discursives. Així, per a Jennifer Coates, la dona tendeix a utilitzar estratègies conversacionals més cooperatives, mentre que l’home sol preferir les competitive@. Això determina que, en grups d’interacció mixtes, siguen elles les que duguen les de perdre: sera, dones, més difícil per a la dona exercir el seu dret a la paraula, aconseguir que siguen respectats els seus torns de conversa, fixar-hi els temes a tractar o reeixir a desenvolupar la seua propia línia argumental. És, segons sembla, amb tots aquests factors, i amb les condicions imposades per cada tipus de situació contextual, com es configuren els diferents estils discursius o conversacionals, les diverses estratègies amb que cadascú juga les partides de tennis dialectiques, des de la polèmica davant un auditori fins al cokloqui íntim en l’àmbit familiar. Hi ha, pero, una classe de partides amb regles peculiars que restringeixen en alt grau les possibilitats estratègiques dels participants. Em referesc a l’interview, l’entrevista, tant si és per aconseguir un treball com si es tracta d’una entrevista terapèutica amb el psiquiatre o les que es realitzen amb algun personatge famós als mitjans de comunicació’. Com ha estat assenyalat a bastament, l’entrevista és un acte de col4oqui asimetric on l’entrevistador disposa d’un control superior que li proporciona un cert poder sobre l’entrevistat. No és un acte de col4oqui qualsevol, sinó un diàleg dirigit per un dels interlocutors, que opera des del seu pòdium: és a dir, que pot triar els temes, el to i el tipus de progressió argumentativa, o fins i tot determinar els torns de paraula. Els analistes parlen d’un efecte Matarazzo, que fixa una relació proporcional entre la conducta verbal d’ambdós participants. És clar, pero, que sempre hi ha professionals que venen per un plat de llentilles el seu dret al control de l’entrevista amb governants espavilats. Pero això ja són figues d’un altre paner. Segurament els sofistes ja s’ho ensumaven fa molts anys, pero des de les reflexions de Curzio Malaparte sobre el tema -i des d’alguna experiencia malaurada6 Vegeu el llibre d’aquesta autora Women, men and language, Longman, Londres/Nova York, 1986, on, per cert, fa una referencia en nota a la inercia discriminadora -sobre aquestes qüestions- de la tasca dialectològica de mossèn Griera. ’ Un llibre ja clàssic sobre el discurs psicoterapèutic és el de William Labov i David Fanshel Therapeutic Discourse. Psychotherapy as Conversation, Academic Press Inc., Orlando (Florida), 1977. Sobre l’estructura de l’entrevista en noticiers de radio o TV, vegeu: Andreas H. Jucker, News Znterviews, John Benjamins PC., Amsterdam/Philadelphia, 1986. Si la trajectbria investigadora d’alguns autors com ara Bateson o Labov augura un futur fecund a les relacions entre psiquiatria i lingüística, la d’uns altres (Jucker, Van Dijk, Roger Fowler...) fa esperar més fruits de l’encreuament de lingüística i sociologia. Siga tot ad maiorem gloriam d’un camp d’estudi avui en auge com és l’anàlisi de la conversa.

LXSPILL ens consta fefaentment que avui els colps d’estat s’inicien amb la presa de les centrals de comunicació, les veritables casernes del nostre temps. Si ho esbrinem bé, la microsociologia de la vida quotidiana, del discurs cokloquial, és també rica en petits colps d’estat que manipulen el flux de la interacció social i poden arribar a capgirar-lo. El prejudici obra el seu fet en la conversació de cada dia, estigmatitzant ètnies, sexes, tipus socials o comportaments marginals, arrossegant inèrcies malsanes o reproduint, a escala de microcosmos, relacions de poder*. La higiene de la interacció discursiva passa, és obvi, pel coneixement dels mecanismes que la sustenten. Passa també per l’humor, aquest dissolvent saludable de les pautes socials restrictives. Passa, en fi, per tota una gamma de complexes derivacions culturals que l’anàlisi del discurs investiga a hores d’ara amb caparrudesa i que ultrapassen els límits d’aquest metadiscurs efímer. El camp de la interacció social de cada dia és, en tot cas, un vast espai on s’entrellacen relacions de poder i de solidaritat, tensions i afinitats, una gran sala de joguines on passem la vida maldant per construir cubs. Pero aquí rau, precisament, l’objectivitat cooperativa del diàleg. Ho va dir lapidàriament Martin Buber: «Al vessant contrari de la subjectivitat, del costat de l’objectivitat, en l’atapeïda cadena on Tu i Jo ens trobem, hi ha el regne de l’entre». Un regne, per cert, on, entre cub i cub, queda temps per al riure.

* És exemplar, a aquest respecte, el llibre d’un especialista en lingüística textual, Teun A. Van Dijk, in Discourse, John Benjamin P.C., AmsterdamIPhiladelphia, 1984, sobre els prejudicis etnics. És clar que moltes de les seues conclusions -centrades en la societat neerlandesa- es poden generalitzar i aplicar a tot tipus de prejudicis en el discurs sobre minories de qualsevol mena. Prejudice

L COMPORTAMENT SEXUAL DELS UNIVERSITARIS VALENCIANS

Francesc B ayarri A MODE D’INTRODUCCIÓ

VUI. amb els temes relacionats amb la sexualitat s’alcen vives controvèrsies. Se solen escoltar tòpics referits als joves i, si és possible, encara més referits als universitaris. Moltes persones pensen que aquests últims no tenen ja problemes sexuals i que es manifesten amb més llibertat que fa una dècada. S’addueix com argument més important que l’església ha retrocedit considerablement en el paper normalitzador de la sexualitat dels joves. Consideren que les manifestacions sexuals són més naturals i es donen amb més freqüència. D’altra banda, hi ha sectors de la població que mantenen una actitud repressiva sobre la sexualitat dels joves. S’ha parlat molt i freqüentment de la revolució sexual, pero caldria preguntar-se si al nostre país s’ha produit realment. A la vista dels resultats, personalment, pense que no, pero algunes coses han canviat. Una certa liberalització en les actituds socials, costums i certa tolerancia... En realitat, la sexualitat es troba íntimament lligada a 21

les creences religioses, als costums, als preceptes morals, la legalitat vigent i l’educació, i no només formal. Amb molta freqüencia, en línies generals, ens deixem dur per les investigacions realitzades en altres països i les traslladem al nostre entorn. ¿Per que? A l’estat espanyol s’han realitzat investigacions relacionades amb la sexualitat, a pesar que algunes tingueren moltes dificultats, i no només a l’hora de fer-se, sinó en tractar de publicarne els resultats. Com a mostra n’hi ha prou amb els següents estudis realitzats en l’ambit universitari: Caparrós (1976), Biosca (1977), Garcia (1977), Munguira i Villanueva (1980), López-Doña (1974-1980), Espina (1976-1982), Fernández (1984). A Valencia: Benavent i Oliva (1972), Alfaro (1975), Valcárcel P. i Benaches (1982) i Bayarri (1985). La meua investigació descriu les activitats i el comportament sexual d’una etapa evolutiva concreta (denominada per Secadas «joventut») del campus universitari de Valencia en un període determinat (l’any 1985), i compara els resultats obtinguts amb les investigacions realitzades en 1970 i 1975. Tot això, aportant dades i procurant donar un altre pas en el coneixement científic dels joves universitaris i universitàries. En aquest article em referiré breument a: els fonaments teòrics, mètode i estadístiques, parts del qüestionari, característiques de la mostra i conclusions. En les conclusions, atesa l’extensió d’aquest article, només compararé alguns aspectes educatius i culturals de les tres mostres esmentades, per a acabar exposant un retrat robot dels universitaris i les universitàries valencians de 18-20 anys, amb referencia a l’any 1985, i uns quadres resum que permeten tenir una visió global dels aspectes més destacats de les tres mostres. Hi ha desacords en les teories sobre el significat, definició, característiques i pautes de l’adolescència, com també hi ha afinitats i concordantes. A partir dels 16 anys són quasi inexistents els estudis realitzats sobre descripcions o perfils psicològics per edats, i per exemple un autor com Gesell(1977) no sobrepassa en el seu estudi el límit dels 16 anys. Quant a les aportacions espanyoles sobre la problemàtica adolescent i juvenil, s’ha d’esmentar I’estudi del doctor Secadas (1972), que fa el desglossament de cadascun dels problemes més urgents: la pubertat (12-15 anys), l’adolescencia (14-16 anys), la primera joventut (17-20 anys) i la joventut (21-25 anys). Finalment, A. Dosil (1975) va fer la seua tesi doctoral sobre el perfil psicològic de 17 anys. METODE,

MOSTRA

1 QÜESTIONARI

El 1984 s’elabora un «qüestionari pilot» que es distribueix a una mostra de 200 alumnes de la Facultat de Filosofia i Ciències de 1’Educació de Valencia. El «qüestionari definitiw pren com a base la matrícula dels alumnes de 18 a 20 anys de l’any academic 1983/84, la qual cosa representava un univers de 23.837 subjectes (en aquel1 moment no disposàvem de la matrícula del curs 1984/85), pel que fa a la Universitat Literaria i Politècnica de Valencia. El 1985, es preparen 3.000 qüestionaris que es donaven en mà i, una vegada contestats, s’enviaven per correu. Es van repartir en cada Facultat o Escola Universitaria un nombre proporcional de qüestionaris segons la matrícula de cadascun dels centres i tenint en compte les edats estudiades. Per a un univers o població de 30.000 subjectes i per a treballar en un àmbit de confianca del 95% ens feia falta una mostra de 379 subjectes. De les dades obtin22

gudes, se n’extragueren percentatges (dones, homes i totals) i JI QUADRAT (entre els tres aspectes del qüestionari). En aquesta investigació es treballa amb una mostra de 914 subjectes (446 dones i 468 homes). El qüestionari abraca els següents aspectes: 1. Aspectes identificatius: 19 preguntes 2. Aspectes de comportament: 33 preguntes 3. Aspectes d’actituds: 32 preguntes Total = 84 preguntes Les preguntes del qüestionari definitiu s’han agrupat en 8 apartats que són els següents: 1. IDENTIFICACIÓ 2. EDUCA& SEXUALREBUDA

2.1. Informació sexual 2.2. Moral sexual 3. MADURACIÓ FISIOLOGICA 3.1. Ejaculació 3.2. Menstruació 4. ACTIVITAT SEXUAL 4.1. Iniciació sexual 4.2. Masturbació 4.3. Relacions sexuals 4.3.1. Homosexualitat 4.3.1. Heterosexualitat 4.3.1. Moral i educació 5. ANTICONCEPTIUS

6. MALALTIES VENERIES 6.1. Problemes psico-sexuals 7. EMBARASIPART 8. REACCIÓAL QÜESTIONARI

Les característiques de la mostra es poden sintetitzar de la següent manera: 1. Mostra: 914 subjectes de 18 a 20 anys, dels quals el 49% són dones i el 51% homes. Pràcticament, tots fadrins i pertanyents a totes les facultats del Districte Universitari de la ciutat de Valencia. 2. Creenca religiosa: es considera creient el 70% (78% dones i 63% homes) dels quals el 94% pertany a la religió catòlica (95% dones i 94% homes). 3. Residencia familiar: urbana el 72% (70% dones i 74% homes), semiurbana, el 16% (18% dones i 15% homes). 4. Situació laboral familiar: treballen el 90% dels pares i el 27% de les mares. 5. Tipus de treballs: -Pares: el 27% propietaris d’un negoci menut. el 21% empleats, ajudant de botiga o funcionari el 20% obrers espacialitzats -Mares: el 23% activitats domestiques el 20% empleada, ajudanta de botiga o funcionaria 6. Dependencia econòmica: depenen totalment dels seus pares el 72% (el 76% dones i el 69% homes). 7. Actualment viuen: 23

L’ESPILL -Amb els seus pares el 68% (71% dones i 65% homes). -En un pis unisex el 16% (13% dones i 18% homes). 8. Classe social: -Pertanyen a la classe mitjana el 63% (67% dones i 59% homes). -A la classe mitjana-alta el 18% (17% dones i 20% homes). 9. Avaluació de la llar familiar: -L’avaluen com a bona el 40% (36% dones i 45% homes) 10. Tipus de centre en els estudis anteriors: -E.G.B.: en centres privats religiosos el 48% (53% dones i 44% homes). en centres públics el 40% (38% dones i 42% homes). -B.U.P.: en centres públics 60% (63% dones i 57% homes) en centres privats o religiosos el 31% (28% dones i 34% homes). ll. Règim dels estudis anteriors: -Extern coeducació el 44% (41% dones i 47% homes). -Extern unisexual 36% (41% dones i 31% homes). 12. Nombre d’amics/amigues íntims: -Entre 1 i 5 amics/amigues íntims el 67% (75% dones i 59% homes). Les característiques de les tres mostres (Benavent, 1970; Alfaro, 1973; Bayarri, 1985) són homogènies amb una sola variable canviant que és el moment en que s’ha fet la mostra. Realitzades la descripció, interpretació, juxtaposició i comparació -seguint les directrius de Bereday (1968)- prenem dos criteris de comparabilitat: 1. ¿Quins factors condicionen el comportament sexual dels joves universitaris i universitàries de 18-20 anys en general? 2. ¿Fins a quin punt estan condicionats cadascun dels aspectes estudiats de la sexualitat masculina i femenina en el moment de prendre les tres mostres? La juxtaposició entre els resultats obtinguts el 1970, 1975 i 1985 ens va oferir l’oportunitat d’enunciar alguns factors condicionants i ens dugué a formular que el comportament sexual dels joves universitaris esta condicionat en gran mesura per les seues pròpies actituds sexuals i, a més, pel context socio-cultural, i ethos sexual, en el sentit que les seues influències delimiten el nivel1 d’oportunitats de l’individu i condicionen les activitats sexuals que la societat accepta com a valides. Ueducació sexual rebuda no és factor determinant del comportament sexual posterior. Aquesta comparació final ens mostrara la validesa de la nostra afirmació anterior. En una primera anàlisi, la situació de les experiències sexuals dels joves universitaris en 1970, 1975 i 1985 és de forma percentual la següent:

1970

Estadi Estadi Estadi Estadi Estadi

1 2 3 4 5

................. ................. ................. ................. .................

1975

1985

46 28 18 8 -

49 ll

47 16

ll 14

19 20

15 17

1 16

2 15

2 16

18 -

16 -

25 -

26 -

25 -

42 2

36 4

39 3

L’ESPILL 1970

Inexperts sexuals . . . . . . . . . Inceptius sexuals . . . . . . . . . Experts sexuals . . . . . . . . . . .

1975

1985

46 46 8

49 33 18

47 36 13

19 55 26

ll 64 25

15 60 25

1 55 44

2 57 41

2 56 42

AUTOESTIMULACIÓ

S’han masturbat . . . . . . . . . Segueixen masturbant-se ..

25 15

87 65

56 40

35 23

90 70

62 46

61 73

96 89

78 81

Han realitzat el coit

39 27

41 ll

15 6

28 8

. . .. ..

CANALITZACIÓ

Per carícies . . . . . . . . . . . . . . Es reprimeixen . . . . . . . . . . .

25 65

27 24

L’INSTINT

26 44

SEXUAL

41 37

37 17

L’educació sexual que van rebre els joves de les tres mostres, si en van rebre, fou negativa o, almenys, prou repressiva. Tant en 1970, com en 1975 i 1985, l’educació sexual que diuen els enquestats que han tingut es caracteritza com a escrupolosa, irreal, infantil, etc. És molt poc probable que haja estat liberal (el 1985, un 1’1%). Lògicament és difícil que aquesta tracte d’orientar el jove cap a unes relacions heterosexuals i un comportament sexual en general. En 1970 el percentatge d’inexperts és elevat i els respectius percentatges de freqüència en la realització d’experiències sexuals amb membres del sexe oposat és prou baix, probablement a causa de l’educació sexual rebuda. En 1975 el percentatge d’inexperiència sexual és baix i la freqüència de realització d’activitats sexuals sobrepassa la de 1970; en 1985 el percentatge d’inexperiència sexual és molt baix, més que en 1975, per no dir res respecte al 1970: tot això quan han rebut practicament el mateix tipus d’educació sexual formal. Indubtablement, l’augment que apareix en el comportament sexual de l’any 1985 amb respecte a altres estudis ens indica la poca importancia que té l’educació sexual formal rebuda en el comportament posterior del jove. Si no fos així, en 1985 i després de rebre una educació sexual similar a les altres mostres estudiades, hauria aparegut un comportament sexual proporcionalment semblant al que les mostres anteriors indicaven. D’altra banda, és evident que el major o menor grau d’experiències sexuals dels joves dependrà de I’ambient d’acceptació o no (ètica personal) de certes experiencies sexuals sense més i per a cada tipus de relació heterosexual (experiències sexuals permeses a promesos, amics...) i també estarà delimitat pel nivel1 de contactes i oportunitats de relacionar-se amb elements del sexe oposat. Aquest segon aspecte depèn basicament del context ambiental en que es troba la persona i el nivel1 d’acceptació o no d’algunes experiències sexuals queda delimitat al seu torn pel mateix context socio-sexual que marca les pautes de conducta a seguir i les respectives normes morals acceptades pel grup. És a dir, el patró socio-sexual que es fonamentava sobre quatre pilars bàsics: els valors, 25

I’ESPILL els costums, el control i els costos socio-sexuals. Vegem-ho en cadascuna de les mostres. En 1970, la majoria dels joves van fer els estudis anteriors en centres religiosos, tant en règim intern com extern unisexual. En 1975, la majoria d’ells els havia fet en règim extern religiós o en instituts i altres centres: en definitiva, en un ambient més secularitzat i coeducacional. En 1985, la majoria havia fet els estudis de B.U.P. en centres oficials i quasi la meitat estigueren en règim extern coeducacional. Els joves de la mostra de 1970, segons ens indiquen les dades, visqueren la pubertat i l’adolescència en un context en que el distanciament entre sexes era notori no sols en l’àmbit escolar, sinó social. En 1975, aquesta qüestió ja no era tan acusada perquè els centres privats religiosos ampliaven els seus criteris educatius, el professorat anava sent cada vegada més secular i alguns fomentaven la coeducació a partir del B.U.P. o el C.O.U. En 1985, hi veiem com van consolidant-se les perspectives que s’entreveien ja I’any 1975. El patró socio-sexual en 1970 era molt restringit; en 1975, ja es detectaven indicis de tolerancia, i en 1985 s’arribà a un major acostament entre els sexes, més naturalitat i una progressiva desaparició dels tabús de les relacions sexuals. Mostrem ara com i fins a quin punt cadascun d’aquests moments condicionaven els joves en les activitats i moral sexual. En la interpretació de 1970 apareix una doble moral sexual entre dones i homes: hi ha dones que cal respectar, les quals havien de ser verges, i tant ells com elles ho creien així; l’home no era tan important que fos verge, almenys això deien els dos sexes, i, més encara, aquesta exigencia social era considerada bastant necessaria per a les seues futures esposes. Clarament, aquestes actituds responen a una societat masdista tradicional i restrictiva. En 1975, no solament no apareix aquesta doble moral, sinó que les actituds sexuals eren també més liberals: tant homes com dones pensen majoritàriament que aquesta exigencia social de no realitzar el coit és fins i tot perjudicial per a ells mateixos o qüestió indiferent, i, conseqüentment amb aquesta opció, tant per a la majoria d’homes com de dones, que el seu futur cònjuge siga o no verge és una cosa totalment indiferent: «tant me fa». D’altra banda, tot i les diferencies significatives entre els sexes, tant els uns com els altres prefereixen principalment realitzar el coit amb els promesos respectius, per bé que globalment continuen preferint tenir més parelles sexuals que no les dones. Clarament, aquestes actituds responen a una societat en que s’estava donant la transició. En 1985, la gran majoria dels joves -pràcticament tots- estan en desacord amb l’existència d’una doble moral, una per als homes i l’altra per a les dones. Tant homes com dones pensen majoritàriament que l’exigència social de no realitzar el coit abans del matrimoni és perjudicial o molt perjudicial o, en qualsevol cas, indiferent. Quant a les altres actituds, continua la línia alliberadora que ja comencava a observar-se en l’enquesta de l’any 1975. En 1970, una quarta part de joves (les dones un poc més que ells) trobaven obstaeles en la manifestació del seu instint sexual a causa de la moral religiosa assimilada. En 1975, només un 12% (la dona un poc més) adduïa motius religiosos per a no realitzar la unió sexual completa. En 1985, finalment, només un 8’2% adduïen aquests motius. Vegem-ho des de la perspectiva de cada societat en concret: en 1970, el 65% de les dones i el 24% dels homes es reprimeixen; en 1975, se’n reprimeixen un poc 26

L’ESPILL menys: el 37% de dones i el 17% d’homes; en 1985, se’n reprimeixen encara menys: 1’11’2% les dones i el 5’7% els homes. L’índex de repressió disminueix en funció de l’alliberament dels contextos ambientals. Amb diferencies explicables entre sexes i en les tres mostres: en 1970, només el 38% de joves no havia realitzat el coit per falta d’ocasió; en 1975, no ho havien fet per aquest motiu un 45%. 1 en 1985, no ho havien fet adduint el mateix motiu el 28’8%. Cal afegir-hi que en tots els casos no hi ha cap tipus de problemàtica més o menys ètica que els obstaculitze realitzar el coit: l’única raó per la qual no ho fan és, precisament, la falta d’ocasió. Per a molts joves de 1970, el fet que altres coetanis coneguts realitzen el coit no és motiu d’objecció, sinó que deixarien que cadascú decidís el seu estil de convivencia; tanmateix, una quarta part de joves manifestaria la seua disconformitat, bé aconsellant a les seues amistats el matrimoni, bé aconsellant-los de deixar-ho. 1 això s’agreujaria més si en comptes de ser un conegut, fos algun germà qui realitzas el coit. En 1975, el que altres coetanis mantinguen aquest tipus de relacions sexuals no és motiu d’objecció per a quasi la totalitat de joves i, fins i tot, un 5% faria la proposta de viure junts, mentre només un 3% acabaria aconsellant-los que es casassen o que ho deixassen. Per als joves que han contestat a I’enquesta de 1985, el fet que altres coetanis realitzen el coit no és motiu d’objecció, pràcticament, per a ningú (només el 0’3% els obligaria a deixar-ho, un 41’9% s’inclinaria perquè ho decidissen ells mateixos i un 53’8% no els aconsellaria res). Si a tot això hi afegim que en 1970 el coit premarital no és del tot ben acollit pels joves, en l’enquesta de 1975 ho consideren majoritàriament positiu, i en 1985, un 75% ho consideren positiu, s’hi dedueix clarament que la influencia socio-sexual és decisiva i condiciona al jove en concret, i, a més, aquesta influencia és, en proporció directa, amb el grau de Ilibertat sexual del subjecte, I’ambient socio-cultural i el corresponent ethos sexual, que són els factors que condicionen l’individu com a tal. D’altra banda, el jove de 1970 esta condicionat de diferent manera que el jove de 1975, i tots dos, d’una manera diferent al jove de 1985. Existeixen lògicament més diferències entre el primer i I’últim. L’amplària o l’estretor d’aquests factors condicionants té relació directa amb el comportament sexual del jove. Comprovem-ho. En 1970 el percentatge d’inexperiència sexual és elevat; en 1975 és baix i en 1985 molt baix o quasi nul (47% en 1970 enfront d’un 15% en 1975 i un 1’6% en 1985). En 1970, el percentatge global de joves que han arribat a una fase inceptiva d’activitat sexual és relativament baix comparat amb els que es troben en aquesta categoria en 1975 i 1985 (un 36% en 1970, un 60% en 1975 i un 56% en 1985). En 1970, el percentatge d’experts sexuals és un poc més baix que en 1975, i encara hi ha més diferencies respecte a l’enquesta de 1985 (17% en 1970,25% en 1975 i 42’4% en 1985). En 1970, la freqüència dels que practiquen les carícies és baixa; en 1975, la freqüència dels que practiquen les carícies amb l’altre sexe és un poc major i, en 1985, manifesta pràcticament els mateixos percentatges en els homes que els que es van donar I’any 1975 (27% d’homes i 25% de dones en 1970, 37% d’homes i 41% de dones en 1975 i 15% d’homes i 41% de dones en 1985); l’únic que ha variat notablement són els homes de 1985 respecte als altres anys.

En 1970, la freqüència dels qui realitzen el coit és baixa (els homes 6% i les dones SYo), en 1975, la mateixa freqüència és major (homes 15% i dones 907o), en 1985, el percentatge és més ah en les dones (homes 13’5% i dones 17’5%). En 1970, el percentatge de practica autoestimulativa en dones (15%) és un poc inferior al percentatge dels que ho fan en 1975 (23%) i en 1985 és molt alt respecte a les dues mostres anteriors: el de les dones que s’autoestimulen (72’8%), el percentatge dels homes de 1970 és un poc inferior (65%) al deis homes que s’autoestimulen en 1975 (70%) i, en 1985, pràcticament tots els homes, perquè manifesten que ho fan un 89’3%. Es pot observar en tots els percentatges com el comportament sexual de 1985 supera en incidencia i freqüència el de 1975, i aquesta, la de 1970, i la causa d’això no és altra que els factors condicionants anteriorment exposats. En aquesta primera anàlisi comparativa des d’una òptica general del comportament sexual, exclusivament, hem pogut comprovar els condicionants que influeixen en el comportament sexual dels joves universitaris. Només ens falta exposar-los com a resultat d’aquest estudi comparatiu. Podem definir els factors que condicionen el comportament sexual d’aquestes mostres universitàries en: 1) Activitats sexuals de l’individu l ètica personal l àmbit de contactes l oportunitats relacions heterosexuals 2) Ethos sexual .compromís personal l motivacions religioses *doble estàndard moral per a cada sexe 3) Context socio-cultural l moment històric de la societat l aproximació d’ambdós sexes com a grup *tipus de centre educatiu en estudis anteriors l ambient cultural Una juxtaposició entre 1970, 1975 i 1985 ens oferí la possibilitat de formular algunes hipòtesis sobre la sexualitat dels joves universitaris en relació amb els sexes respectius. Ateses les característiques singulars d’aquestes hipòtesis, no les enunciarem correlativament, sinó que, per a major comoditat metodològica, tanscriurem cadascuna d’elles a banda, fent-ne la conseqüent comparació que en verificara cada hipbtesi. 1. El comencament de la pubertat es pot situar, com a màxim, a l’edat d’ll anys; a partir d’aquest moment es va produint la maduració dels caràcters sexuals secundaris i primaris. La manifestació d’aquests últims apareix abans en les xiques que no en els xics, d’un any a un any i mig abans, aproximadament. En 1970, només un 3% de tota la mostra diu haver arribat a la primera manifestació de la seua maduresa sexual abans dels 10 anys, a partir d’aquest moment els percentatges augmenten considerablement. En 1975, només un 2% de tota la mostra ha arribat al primer tret de la seua maduresa sexual abans dels 10 anys, i a partir d’aquest moment els percentatges augmenten considerablement. En 1985, només un 4% de tota la mostra ha arribat al primer tret de la seua maduresa sexual abans dels 28

L’ESPILL 10 anys o en els mateixos 10 anys, a partir d’aquest moment els percentatges augmenten notablement (44’17% entre eis ll i 12 anys). Com que se sap que la irrupció hormonal comenca uns anys abans de la primera manifestació de maduresa sexual i que la pubertat compren les edats de ràpids canvis fisiològics, podem deduir que l’inici de la pubertat es pot fixar als 12 anys en el 48% dels casos i en la quasi totalitat abans dels 14 anys (97Vo), i que és a partir d’aquesta edat quan els percentatges de menarquia i ejaculació comenten a ser significatius, ates que són molt pocs els individus als qui se’ls presenta aquesta primera manifestació abans dels 10 anys. D’altra banda, tant en 1970 com en 1975 i 1980, la menarquia apareix com a terme mitjà entre els ll i els 12 anys, i la primera ejaculació entre els 13 i els 14 anys. Conseqüentment, podem afirmar que és propi i característic del sexe femení que aparega la primera manifestació de la seua maduresa sexual des d’un any a any i mig abans que la dels homes i que aquesta característica depenga exclusivament de la fisiologia propia de cada sexe. Les mateixes dades ens verifiquen aquesta hipòtesi. 2. Les preferències per als contactes heterosexuals es defineixen per criteris d’allunyamen t i aiïlamen t. En 1970, el context preferit per a intimar amb el sexe contrari és el passeig nocturn i zones d’arbreda; en 1975, prefereixen aquest mateix context i en 1985 el context preferit és l’aire lliure (61’5%) i el cotxe (22’2%). 3. El jove no és ni més ni menys expert que la jove. Les joves universitàries, tenen tendencia a practicar les seues experiencies sexuals més sovint que els joves universitaris. Aquesta hipòtesi abraca dos aspectes del comportament sexual del jove universitari: el concepte d’incidència i el de freqüència, ja explicats en les interpretacions de les mostres del 70 i del 75. El concepte d’incidencia es pot observar des de dues vessants: des de la incidencia per a cadascuna de les 12 activitats sexuals proposades en l’ítem 27 de les enquestes del 70 i 75 que en la mostra del 85 es converteixen en 9 activitats sexuals (pregunta 45), i des del nombre de subjectes que es troben en cadascun dels estadis d’experiència sexual. El comportament sexual dels joves de cada mostra és diferent, i també els seus factors condicionants perquè estan en el primer apartat d’aquesta comparació. Comparem ara cada mostra en particular i vegem si existeixen diferencies entre els sexes en allò que fa referencia a l’activitat sexual. Si existeixen diferencies i aquestes es troben en igual proporció en les tres mostres, podem deduir que efectivament la jove o el jove universitari estudiats realitzen normalment un tipus determinat d’activitat sexual en major proporció que el seu respectiu contrari sexual. La interpretació de les dades ens va avancar que, en les tres mostres, la incidència per a cadascuna de les activitats sexuals és semblant per als homes i les dones. En conseqüència, des d’aquest aspecte podem deduir el comportament sexual d’ambdós sexes. La proporció d’activitat sexual és la mateixa en les tres mostres i sera major o menor segons els factors o condicionan& del comportament sexual del jove. Si observem el comportament sexual des del nombre d’individus que es troba en cadascun dels estadis del sexe i els agrupem en les categories d’inexperts, inceptius i experts sexuals, com ja vam fer en la interpretació, veiem que tampoc no existeixen diferencies entre els sexes. En 1970 existeix una lleu inclinació de les dones a situar-se en la categoria inceptiva en relació al percentatge d’homes que es troba en aquesta mateixa categoria. En 1975, els percentatges d’homes i dones 29

són semblants. En 1985, els percentatges entre homes i dones són pràcticament iguals. Llevat d’aquesta petita inclinació, que no arriba ni de molt a una diferencia significativa, podem afirmar des d’aquesta perspectiva que no existeixen diferencies en el grau de comportament sexual entre dones i homes. Amb la qual cosa la proporció és la mateixa en les tres mostres i sera major o menor segons els factors condicionants del comportament sexual del jove en general. Acceptem, dones, el primer aspecte de la hipòtesi. Per a verificar el segon aspecte hem de comparar únicament la freqüència de realització del coit en els joves experts. 1970

1. No realitzen el coit quasi mai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. El realitzen amb alguna freqüència . . . . . . . . . . . . .

1975

1985

34%

63%

12%

34%

11’9%

15’9%

68%

37%

82%

66%

81’5%

75’1%

En 1970, més de la meitat de les dones realitzen el coit amb certa freqüència, en canvi la proporció és la inversa en els homes. En 1975, el major percentatge se situa en ambdós sexesen la segona possibilitat (realitzen el coit amb relativa freqüència), mantenint a més un major percentatge de freqüència en la realització per part de les dones. En 1985, el major percentatge se situa en ambdós sexes en la segona possibilitat, amb un apreciable augment dels homes respecte a les mostres anteriors i un manteniment del percentatge de les dones respecte a les dues mostres. Aquestes dades ens indiquen dues coses: que les dones de les tres mostres realitzen el coit més sovint que els homes i que el percentatge d’homes que en 1985 el realitzen ha augmentat respecte a les dues mostres anteriors. Amb tot el qual els fets ens fan verificar la validesa d’aquesta tercera hipòtesi. 4. L’activitat autoestimulativa és més abundant en la sexualitat masculina que no en la femenina, i probablement no esta condicionada per cap factor extern: és simplement un tret característic d’una sexualitat diferenciada. Cíndex d’autoestimulació en homes és, en incidencia i en freqüència, significativament superior al de les dones en les tres mostres. No obstant això, en les dades obtingudes en l’última mostra s’aprecia un augment considerable de les dones respecte a les mostres anteriors. En 1970, tant el nivel1 de comportament sexual com els seus factors condicionants són diferents als de 1975 i 1980. En aquella primera data s’autoestimulaven el 65% d’homes i el 15% de dones; en 1975, el 70% d’homes i el 23% de dones, i, en l’última mostra, el 89’3% d’homes i el 72’8% de dones. Era d’esperar que a major relació entre sexesi activitats heterosexuals menor índex d’autoestimulació. Conseqüentment, en 1985, l’índex d’activitat d’autoestimulació hauria de ser inferior a l’observat en les dues mostres anteriors, qüestió aquesta que no és del tot certa. Observem aquest detall en les dones que es on més s’aprecia la diferencia: 30

L’ESPILL En 1970, solen autoestimular-se un 15% de totes elles i només un 34% d’aquestes Ultimes ho fan amb relativa freqüència; en 1975, solen autoestimular-se un 24% de totes elles i només un 45% d’aquestes últimes ho fan amb relativa freqüència. En 1985, s’autoestimulen el 72’8% de les dones i, d’aquestes, el 60’7% ho fan amb fre\ quencia. En 1970, el percentatge de dones inexpertes sexuals pujava al 46%; en 1975, es trobava en aquesta fase un 19% i en 1985 només n’hi havia un 0’6%. Aquest fet ens indica que la dona, en aquests últims anys, ha deixat de ser menys reservada sexualment que I’home, i no podem traure’n cap norma general, si no és la constatació que les dones s’autoestimulen menys que els homes i que aquesta activitat no té res a veure amb cap tipus de relació amb el major o menor comportament sexual dels joves en general i amb els factors determinants d’aquest comportament. 5. El doble estandard de moral sexual, la virginitat i les conseqüències que comporta haver realitzat el coit són problemes que van estretament Iligats a cada societat en concret. Per al 63% de les dones enquestades en 1970, I’exigència social d’ajornar el coit fins el matrimoni és necessària; per al 18070,perjudicial, i per al 19%, indiferent. En el cas dels homes, és necessari per a un 39%, és perjudicial per a un 40% i, per al 21% que queda, és indiferent. En 1975, els joves manifestaren que l’exigència social d’ajornar el coit fins el matrimoni era necessària per a un 16%. Un 55% consideren perjudicial aquesta mesura i un 29% és indiferent. Pel que fa referencia al 1985, els joves que estan a favor de realitzar el coit abans del matrimoni és un 75’3%; l’exigència social d’ajornar el coit fins el matrimoni és perjudicial per a un 34’8%, molt perjudicial per al 20’9% i indiferent per al 32’2%. Quant a les dones universitàries de 1970, casar-se amb una persona verge és una cosa necessària per a un 34%, per al 54%, els resulta indiferent i el 12% ho creu perjudicial. A un 12% dels joves de 1975, els resulta necessari, per a casar-se, que el futur marit o esposa siga verge. Per al 79% de tots ells, la virginitat del futur company és indiferent i, per al 9% que queda, els resulta perjudicial. En 1985, per al 77’6 del total de joves, és indiferent que el futur marit o esposa siga verge; per al 8’8% de tots ells, la virginitat del futur marit o esposa resulta «no convenient». En 1970, les dones que no han realitzat el coit (92%) diuen que ho fan així fonamentalment per motius etics (9OVo), sobretot religiosos i socials, un 8% no ho va fer per falta d’ocasió i un 2% per por de contreure malalties. En 1975, el percentatge de virginitat femenina (74%), respon a motius ètics (78Vo), sobretot de compromís personal i motius socials; un 21% per falta d’ocasió i un 1% per por de contreure malalties. En 1985, el percentatge global encara baixa més (54’9%): van actuar així per motius ètics (19070)~un 34’8% per compromís personal, un 13’3% per falta d’oportunitat, un 0’6% per por de contreure malalties i un 21% responen «altres». Els homes de 1970 que es troben en aquesta situació (82%) declaren fonamentalment com a motiu la falta d’ocasió (5OOro),un 46% raons etiques i un 4% por de contreure malalties. En 1975, els homes que no han realitzat el coit (75%) i el 41% que queda per motius etics o socials. En 1985, el percentatge de virginitat en els homes (59’9%) respon a falta d’oportunitat (42’4%) i el 14’6% a compromís personal. 31

L’ESPILL La interpretació de les dades relacionades amb aquesta hipòtesi en 1970, ens ha mostrat la diferent actitud dels homes i les dones envers aquests tipus de problemes. La interpretació d’aquests mateixos problemes en 1975 i en 1985 ens ha mostrat, pel contrari, la semblanca entre homes i dones i més si pot ser en I’última mostra. Finalment, ha quedat verificat que, de fet, aquestes actituds estaven condicionades per l’ethos sexual, tot i comptar amb el context socio-cultural i el patró sòciosexual. Queda, dones, demostrada la validesa d’aquesta hipòtesi. 6. Els motius socials i ètics en general condicionen les joves universitàries molt més que no els seus coetanis mascles pel que fa al coit. La interpretació de 1970 ens avancà que el 90% de dones adduïa aquest tipus de problemàtica per a no realitzar el coit. En 1975, un 78% de dones són les que no el realitzen per motius socials i ètics. En 1985, un 27% declara que ho fa així per motius ètics. Veiem el cas dels homes. La interpretació de 1970 ens mostrà que només un 46% d’homes no el practicaren per motius socials o ètics. En 1975, el percentatge d’homes que justifica per aquests motius la no-realització del coit és del 41%. 1 en 1985 manifesten aquests motius un 23’9%. Queda provat que la dona esta més condicionada que l’home en aquests problemes, per bé que gradualment observem com van reduint-se les diferencies, amb tendencia a una equiparació entre els dos sexes. 7. La jove universitaria des de la seua ètica personal prefereix una relació sexual més permanent i estable que no el jove universitari, que, al contrari, prefereix tenir més parelles sexuals. En 1970 la majoria de les dones realitzarien el coit amb el seu promès respectiu i un poc menys duna quarta part el realitzaria amb algun amic o conegut accidental. En 1975, la majoria de les dones continua preferint el promès com a possible company sexual i aproximadament una quarta part realitzaria el coit amb algun amic o conegut accidental. En 1985, la majoria de les dones el realitzaria amb el seu promès i no arriba a una quarta part les que el farien amb un company o amic. Si a aixo afegim que en les tres mostres les dones manifesten que ho farien amb més assidui’tat que els homes, tenim que la dona és molt més estable que no l’home en la seua realització. Al contrari, en el cas de I’home apareix, en les tres mostres, que no sembla agradarli l’estabilitat tant com a les dones. En 1970, els homes prefereixen en primer lloc realitzar el coit amb alguna coneguda accidental, en segon, amb alguna companya o amiga i, en tercer, amb un percentatge bastant inferior a elles, amb la respectiva promesa. La qual cosa pressuposa que el 73% d’ells eviten una relació estable, i si contrastem això amb la freqüència de practica del coit en els homes, veiem que només un 37% dels que el realitzaren solia practicar-lo amb alguna assiduïtat. En 1975, els homes trien per a realitzar el coit en primer lloc la promesa (47Yo), en segon lloc alguna companya o amiga (33%) i en tercer Iloc a alguna desconeguda accidental (19%). La qual cosa pressuposa que un 47% prefereix una estabilitat i un 52% prefereix escollir alguna companya sexual que no implique cap relació estable. A tot això, cal afegir que, en 1975, els homes que realitzen el coit amb alguna assiduitat representen el 66% d’experts sexuals davant d’un 82% de dones que es troben en aquesta mateixa freqüència, fet que pressuposa que l’home prefereix una menor relació estable. En 1985, els homes manifesten preferencia en primer lloc per la promesa (50’4%), en segon lloc amb alguna companya (30’8%) i en tercer lloc amb alguna desconeguda acciden32

tal (17’5%). D’acord amb això, la meitat prefereix l’estabilitat i l’altra meitat prefereix triar una companya sexual que no implique cap relació estable. En aquesta mostra s’han igualat pràcticament les dues tendències dels homes. D’aixb es desprèn, dones, que l’home prefereix una menor relació estable que no la dona, però amb la tendència d’aquest a igualar aquella. Queda, dones, provada aquesta última hipòtesi per extensió. La comparació d’aquestes tres mostres ens ha dut a verificar cadascuna de les hipbtesis que es deduïen de la juxtaposició. Queda, dones, com a conclusió d’aquesta anàlisi comparativa experimental entre els joves universitaris valencians de 1970, 1975 i 1985 totes i cadascuna de les tesis verificades que hem anat enunciant. Finalment, veiem com seria en síntesi el retrat robot de les característiques del comportament i actituds sexuals deis universitaris i universitàries valencians de 18-20 anys: DONES

1. Estat Civil ..................... 2. CreencaReligiosa ............... 3. Religió ........................ 4. ResidenciaFamiliar ............. 5. ResidenciaPersonal ............. 6. DependenciaEconomica ......... 7. Classesocial ................... 8. Tipus de Centre en E.G.B. ....... 9. Tipus de Centre de B.U.P......... 10. Nombre d’amics/guesíntims .... 11.Opinió sobredoble moral ....... 12. Mitjans obtenció inf.-sexual ..... 13. Relaciópersonainiciadora ...... 14. Practicaautoestimulativa ....... 15. Continuitat en l’autoest. ........ 16. Motius per a l’autoest. ......... 17. Experitnciessexualst- .......... 18. Tipus per. ex. sex.int. .......... 19. Relacionssex.més grati. ........ 20. Realitzaciócoit ................ 21. Plaeren l’activ. sex. ............ 22. Relaciósex.actual. ............ 23. Continuïtat rela. sex. ........... 24. Reacciórela. sex.pers. ......... 25. Elecciópers. coit .............. 26. Actitud davant virgin. .......... 27. Canalitzacióinst. sex. .......... 28. Amb finalitat anticop. .......... 29. Malaltiesveneries.............. 30. Coneixementmalaltiesveneries . . 31. Actitud davant l’embaras........

fadrines es considerencreients catblica urbana amb els pares mitjana privat-religiós centrespúblics d’l a 5 en desacordcomplet amigues amic sí (61%) sí (73%) un plaer sí nomésdel sexeoposat amb el sexeoposat no molt sí nomésdel sexeoposat no aconsellariares promes(77%) indiferent carícies completamentd’acord no sífilis no sap que faria 33

HOMES

fadrins catòlica urbana amb els pares Dependenciatotal delspares mitjana

d’l a 5 amics amic sí (96%) sí (89%) un plaer sí

no molt sí promesa(50%) masturbació no sífilis no fa falta

L’ESPILL 32. Coneix personesque han avortat . . . . 33. Problem. en rela. sex. . . . . . . . . . . . . . . 34. Els homesper rela. sex. . . . . . . . . . . . . 35. Les donesper rel. sex. . . . . . . . . . . . . . 36. Opinió sobresi la majoria d’homes volen casar-seamb una dona verge . . . .

no sí (55%) no perdenla reputació no perden la reputació

no no (60%)

sí que ho desitgen

Per a acabar aquest article, vegem com el comportament i les actituds dels joves universitaris valencians són qualitativament diferencia@ en l’aspecte sexual, pel que fa a les actituds i comportaments sexuals observats en les mostres de 1970, 1975 i 1985, com queda demostrat en els següents paragrafs-resum.

L’ESPILL --ESTAD1

POCS

0 CAP

CONTACTE

AMB

L’ALTRE

SEXE

48 36 24 12 0

ESTAD12:

EXPERIENCIA

ESTAD13:

INTIMITATS

LIMITADA

D’ACTIVITATS

SEXUALS

32 24 16 8 0

SEXUALS

PRbXIMES

COIT

36 24 12 0

ESTAD14: SOL.

COIT

AMB

SOL’COMPANYiA

DONES

HOMES

L’ESPILL COIT

ABANS

DEL

MATRIMONI:

PERJUDICIAL

J”

40 30 20 10 0 DESACORD

AMB

L’EDUCACIÓ

SEXUAL

90 72 54 36 :8 0 S’HAN

MASTURBAT

100 80 60 40 20 0 CONTINUEN

MASTURBANT-SE

72 54 36 18

0 HAN

REALITZAT

COIT

REBUDA

L’ESPILL INSTINT

SEXUAL:

CARíCIES

INSTINT

SEXUAL:

50 40 30 20 10 0 80 64 48 32 16 0 INEXPERTS

SEXUALS

INCEPTIUS

SEXUALS

48 36 24 12 0

70 56 42 28 14 0 EXPERTS

SEXUALS

REPRIMEIXEN

L’ESPILL BIBLIOGRAFIA Alfaro, JI., El comportamiento sexual de los estudiantes universitarios valencianos de 17 a 20 años. Fundamentos y análisis comparativo-experimental, Facultat de Filosofia i CC. de Educació de Valencia (Tesi de Ilicenciatura inedita), Valencia, 1980. Bayarri, F., La sexualidad de los Universitarios valencianos 18-20 años: Análisis descriptivo y comparación con los resultados de 1970 y 1975, Facultat de Filosofia i CC. Educació de Valencia (Tesi doctoral, inèdita), Valencia 1987. Benavent, J.A. - Oliva, J.L., «Algunas consideraciones sobre la sexualitat de la adolescencia universitaria valenciana», Rev. depsicología general y aplicada, 28, Madrid 1973, PS., 929-947. Bereday, G.Z., El Método comparativo en pedagogía, Herder, Barcelona, 1968. Biosca, X., «El comportamiento sexual universitario», Rev. Cuadernos de Psicologia 3, núm. 11-12, Madrid, 1977, ps. 6-25. Caparrós, N., «El sexo de los estudiantes», Rev. Plataforma, 6-7 Madrid, 1976, pàgs. 12-19. Dosil, A., Perfil psicológico de 17 años (Tesi doctoral inèdita), Universitat de Valencia, Facultat de Filosofia i Ciències de I’Educació. Valencia 1975. Espina, A., Aportación al estudio de la sexualidad de los universitarios entre 1976 y 1981, (Tesi doctoral inedita), Universitat de Saragossa, Saragossa 1982. Fernández, A. i altres, Estudio sobre las actitudes y comportamiento sexual de los estudiantes de la UA., de Madrid, (inèdita), U.A.M., Madrid, 1984. Garcia, A. i altres, Comportamiento sexual universitario, editat per l’autor, Barcelona, 1977. Gesell, A., El adolescente de 10 a 16 años, Paidós, Buenos Aires, 1977. López-Doña, M., «Variaciones en la frecuencia y fuente de orgasmos femeninos a nivel universitario en el último quinquenio» aparegut dins Farré, Valdés y Maideu, Comportamientos sexuales, Barcelona, 1980. Munguira, L. Villanueva, T.: «Comportamiento sexual en alumnos de 2 curso de la Facultad de Medicina de Vitoria» aparegut dins Farré, Valdés y Maideu Comportamientos sexuales, Fontanella, Barcelona, 1980. Secadas, F., <(La evolución de la personalidad», separata de la Rev. Española de Pedugogia, 117, Madrid, 1972. Valcarcel P. - Benaches J., «Actitudes frente a la sexualidad de una muestra de universitarios valencianos», Rev. Psicologica, 1, Univ. de Valencia, (Dpt. de Psicologia Experimental), Valencia 1984, ps. 81-99.

L’ESPILL

NA LECTURA ESTkTICA DE LES INVESTIGACIONS FILOSOI;IQUES DE LUDWIG WITTGENSTEIN S alvador Rubio i Josep Xavier

Marco

Marzal

Fel;zi

(624. No ho consideris com una cosa evident, sinó com un fet remarcable, que les imatges i les narracions inventades ens agradin, que ocupin la nostra ment. («No ho considerescom una cosa evident», és a dir: meravella’t d’això igual que d’altres cosesque t’intranquillitzen. Llavors s’esvaniràallò que ésproblemàtic, pel fet d’acceptar igualment un fet com l’altre). (Transicióduna insensatesamanifesta a una de no manifesta, P.U. p. 251))).

I ha una teoria estètica en Wittgenstein? Vegem ara que ha dit WittGH genstein, explícitament, sobre el tema. Al Tractatus Logico-Philosophicus’ ubica

L’ESPILL l’estètica, junt amb I’ètica, la matemàtica, la lògica i la religió; dins el terreny del non-sense, manquen de significat, «perquè són intents de trascendir, en el llenguatge, el límit del Ilenguatge, i, per tant, del món». Tammateix, Wittgenstein manté que hi ha coses importants (valors morals i estètics, significat de la vida, etc.) que, encara que no puguen dir-se, poden mostrar-se. «Són allò místic» (TLP, 6.522)2. Existeix, també, un recull de llicons dictades per Wittgenstein, sota el títol d’Estética, psicoanálisis y religión3, que, òbviament, no van ser publidades per voluntat del mateix filòsof. Norman Malcolm, amic personal de Wittgenstein, testimonieja pel que fa a les reunions at home que el filòsof convocava a Cambridge l’any 1946: «En aquestes reunions, potser els temes més freqüents foren els estetics, i la profunditat i riquesa del pensament de Wittgenstein referent a I’art excitava l’interes de tots)j4. Finalment, no podem oblidar la importancia que, per a ell, des de petit, va tenir el contacte quotidià amb l’art. La seua mare, fou la responsable d’una poderosa influencia artística en la família. La rica i culta llar dels Wittgenstein esdevingué centre de vida musical; Brahms fou amic íntim de la família5. Això és tot el que, almenys, coneixem de boca del mateix Wittgenstein. La qüestió que ens ocupa no ha tingut una repercussió excessivament prolífica en els estudis wittgensteinians. Així i tot, l’estudiós pot trobar interessants algunes referències al tema en les cartes de Wittgenstein6, i Ilibres com el de Gombrich, Hochberg i Black7, Rubert de Ventós*, Bouveresseg, i Graham P. Conroyr”, J. Zimmermannrl i D. Birnbacherr2 a les Actes del Congrés Internacional sobre Wittgenstein a Kirchberg l’any 1977. De tota manera, la nostra proposta de treball segueix un enfocament diferent del de l’erudit wittgensteinià, i tampoc no és un comentari del que altres han dit «sobre» l’estetica en Wittgenstein. L. Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza Universidad, 1973. ’ K.T. Fann, El concepto de filosofía en Wittgenstein, Tecnos, Madrid, 1975, p. 41. (La traducció al català és nostra, igual que en tots els textos citats que no van en la llengua original). 3 L. Wittgenstein, Estética, psicoanálisis y religión, BB AA, Sudamericana, 1976. 4 Norman Malcolm, «Recuerdo de Ludwig Wittgensteim (p. 61) en las filosofías de Ludwig Wittgenstein, J. Ferrater Mora - G. Henrik Von Wright.-N. Malcolm-D. Pole, Ediciones oikos-tau, 1966. ’ A més, el seu germà Paul va ser un famós pianista; el1 mateix tocava el clarinet; no oblidem tampoc la seva afició pel cinema i la literatura, el seu contacte amb els més importants artistes de la Viena del moment, el seu mecenatge... Més informació, en La Viena de Wittgenstein, Janik i Touhnin, ‘Rurrus, Madrid, 1974. ’ Pau Engelmann, Letters from Ludwig Wittgenstein with a Memoria, Basil Blackwell, Oxford, 1967. 7 W.H. Gombrich-M. BlackJ. Hochberg, Art, perception and reality, The John Hopkins University Press Ltd, London, 1973. * Xavier Rubert de Ventós, Capítol 5, <<Teoríade los tipos estéticos», dins La estética y sus herejías, Anagrama, Barcelona, 1973. 9 Jacques Bouveresse, Wittgenstein. 1.” rime et 1.” raison. Science, éthique et esthétique, Minuit, París, 1973. Io Conroy, «The view atop the ladder: Wittgenstein’s early studies» in Akten... ” Zimmermann, «Zum Asthetischen relevang des Philosophie Wittgensteins» in Akten... t2 Birnbacher, «Wittgenstein und die Musik» in Akten... 40

LWPILL Plantegem una lectura estètica d’alguns textos concrets de les Investigacions Filosòfiques, on Wittgenstein exemplifica la seua teoria del llenguatge amb qüestions directament relacionades amb l’art i I’estètica. Abans d’explicar més detalladament el procediment de treball, volem subratllar algunes dificultats. En primer lloc, no treballem sobre els textos originals en alemanyn. En segon lloc, és sempre molt perillós treballar amb fragments molt concrets: és prou fàcil caure en la descontextualització, i més encara si el tipus de discurs que Wittgenstein elabora a les RU és essencialment aporètic. Com figura al tito1 d’aquesta proposta, ens plantegem una lectura de les I?U amb tot el que aixb comporta. Tota lectura es parcial i condicionada. Mai no pot tenir pretensions de definitiva. D’altra banda, llegim amb ulls no pas innocents; no podem (no volem) evitar una perspectiva, la nostra, condicionada pels estudis estètics i semiòtics. 1 això es reflectirà en referències concretes i puntuals al llarg del treball. La filosofia de Wittgenstein és una filosofia del Ilenguatge on el problema del significat ocupa un lloc central. A les PIY, Wittgenstein hi parla del llenguatge que emprem cada dia per fer moltes coses, del Ilenguatge quotidià, i, per a això, utilitza exemples, relacionats amb l’estètica i l’art. No oblidem, primer, que l’art és un llenguatge (i també ho és la teorització estètica), o, amb paraules de Wittgenstein, les diferents practiques que anomenem arttktiques són jocs de Ilenguatge. (~23. [...] Fes-te present, amb aquests exemples, i amb d’altres, la multiplicitat dels

jocs de Ilenguatge: [...] Inventar una historia; i llegir-la. Fer teatre. Cantar corrandes. [1 fins i tot] [...]. Establir i provar una hipòtesi14. [...]» (p. 69, FU)

No oblidem, en segon lloc, el que diu Wittgenstein

sobre I’exemple:

~71. [...] esposen exemplesi esvol que s’entenguenen un cert sentit. Pero, amb aquesta expressió no vull pas dir que l’altre hagi de veure ara, en aquests exemplesallò que és comú, i que jo -per alguna raó- no podia expressar,sinó que el1ha d’utilitzar ara aquests exemples d’una manera determinada. L’exemplificació, aquí, no és pas un mitja indirecte de l’explicació -per falta d’un de millor. Perque qualsevol explicacio general pot ser també mal entesa. Aixíés com nosaltres juguem el joc (vull dir, el joc de Ilenguatge amb la paraula joc)». (p. 100-101, J?U)

Concretem ara el nostre projecte: partint primer de la teorització sobre el llenguatge de Wittgenstein que pren exemples de I’art i l’estètica i després de la consideració de l’art (i l’estètica) com llenguatges, establirem un gir metodològic: iquina teoria estètica hi ha implícita en la teoria del llenguatge que Wittgenstein exposa als fragments triats? LEn que consisteix exactament el gir? Wittgenstein empra exemples de l’art i l’estètica per a parlar del llenguatge; nosaltres emprarem els exemples sobre art i estètica formant part de la teoria del llenguatge general de Wittgenstein per parl3 Encara que tenim la sort de comptar amb I’edició en català a cura de J. M. Terricabres, Laia, Barcelona, 1983. La paginació que acompanya les citacions correspon sempre a aquesta edició. Abreugem el nom d’aquesta obra amb les sigles Pi2 (Philosophische Untersuchungen). t4 La semibtica parteix de la següent hipòtesi: l’estudi de la cultura com a comunicació (Umberto Eco, La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1978) Això és dir, entre altres coses, la consideració de l’art com a llenguatge. Op. cit. pàg. 15).

L’ESPIIL lar de la concepció wittgensteiniana de I’art i l’estètica que hi és implícita. Tot això amb referències constants a algunes aportaciones de l’estètica i la semiotica comtemporànies, la primera i més bàsica de les quals ja ha estat establerta. Finalment, i en aquesta mateixa línia, caldria preguntar-se per qut: Wittgenstein és l’autor més citat i, alhora, el menys reconegut com un antecedent fonamental de l’estètica i la semibtica actuals. Potser perquè Wittgenstein, en la més pura tradició kantiana, no fa filosofia, sinó que filosofals, i això explica, primer, la dificultat del seu discurs aporètic i inquiet, i, segon, la dificultat de la seva vida aporètica i inquieta: «Naturalment, ja sabeu que hi ha certes pomes que no maduren agres fins que s’amolleguen i es floreixen».‘6

mai: són dures i

II Però passem ja a l’acció, portant endavant la tasca plantejada. un text capital dins les HJ

1 fem-ho amb

((524. No ho consideris com una cosa evident, sinó com un fet remarcable, que les imatges i les narracions inventades ens agradin, que ocupin la nostra ment. («No ho consideris com una cosa evident», és a dir: Meravella’t d’això igual que d’altres coses que t’intranquil.litzen. Llavors s’esvanirà allò que és problemàtic, pel fet d’acceptar igualment un fet com l’altre)». (Transició d’una insensatesa manifesta a una de no manifesta).

Com ja hem vist als fragment 119 i 125, la filosofia consisteix, precisament, a acordar tanta importància a allò que es considera evident o obvi com a allò que comunament ens intranquilelitza. La perplexitat davant de qüestions del tipus com signifiquen les paraules del llenguatge (501. [...] LQuin pensament expressa, dones, la proposició Plou, per exemple?, P.U., p. 246-247), fa esvanir-se molts dels gransproblemes de la filosofia. En parlar de deixar de considerar com a obvi o evident allò que normalment ens passa com a tal, no ens podem estar de citar un dels textos canònics de la semiòtica moderna, el d’Emilio Garroni: «La filosofia és la mera idea d’una cikncia possible que no està en concret en cap lloc, però a la qual es tracta d’aproximar-se per diversos camins fins descobrir el sender únic [...]. [De moment] sols es pot aprendre a filosofar, és a dir, a exercitat el talent de la raó seguint els seus principis generals en certs assajos existents, perb sempre salvant el dret de la raó a examinar aqueixos principis en les seues prbpies fonts i a refrendar-les o rebutjar-les. «Mentre tant el concepte de filosofia sols constitueix un concepte d’escolar [...]». (1. Kant, «Arquitectbnica de la raó pura» in Kr v) p. 651. Sentit propedhtic del filosofar que també es troba a Wittgenstein, així com la por a convertir-se en filosofiu, és a dir, escolu: «El més probable és que sols arribe a sembrar la llavor d’una certa gerga». (Paraules amb les quals Wittgenstein finalitza una conferència del Curs 1946-47. op. cit., Malcolm, p. 68). l6 Carta de Wittgenstein a Malcolm, des del seu retir a Rosco Cottage, en Irlanda.

I’ESPILL «En suma, la crònica recent sembla portar-nos a una coincidencia interessant: que la desconfianca cap a l’enfocament semiotic, de fet, va acompanyada de la desconfianca cap a allb que no és obvi, cap a tot allò que no pot ser redui’t a una funció automàtica i simplista, a una dimensió de tradicional ben seny almenys pel que fa a les condicions formals de la funció. [...] 1 allò obvi, cal deixar-ho clar, no ens agrada perquè siga simplement obvi, sinó perquè no és res. És un fet, és quelcom que cal explicar, i no un principi d ‘explicació»17. Pero no caiguem en l’error de descontextualitzar: analitzem els paràgrafs 522, 523 i 525. ¿Per que al paràgraf 524 ens parla Wittgenstein de «narracions inventades»? Ja al 522 apareix la comparanca de la proposició amb dos tipus de quadres: l’un té un referent clar, és el retrat, és fàcil, dones, saber què em diu; pero, jcom

és que em diu un quadre de genere?; sense necessitat d’un referent, ¿què em diu, dones? «La imatge se’m diu ella mateixa, [...] el fet que em digui quelcom consisteix en la seua propia estructura, en les seues formes i colorw, tal i com ho fa el tema musical (Wittgenstein utilitza sovint la música, pel seu grau d’abstracció, com a exemple; veiem 535, 536, 531, 527 i 529). Aquest concepte de significat de l’obra d’art és emprat per

Jakobson i Lévi-Strauss en la seua anàlisi: «Una obra és un objecte dotat de determinades propietats que l’analisi ha d’explicitar; un objecte que pot definir-se completament a partir d’aquestes propietats. Així, dones, quan Jakobson i jo [Lévi-Strauss] vàrem intentar realitzar I’anàlisi estructural d’un sonet de Baudelaire [...] [el vàrem tractar] com un objecte que, una vegada creat pel seu autor, va adquirir, per dir-ho així, la rigidesa d’un cristall: la nostra funció es limitava a explicitar les seuespropietats»‘*.

Uestructuralisme clàssic es pregunta (HI, p. 129) pel valor de veritat d’un model; el mateix Lévi-Strauss dóna una solució errònia -la identitat entre els mecanismes de la ment humana i els de la realitat, afirmant que hi ha quelcom comú entre realitat i pensament. (Ur-Estructura). Pero, si acceptem la teoria estètica estructuralista , jon queda el paper interpretatiu del receptor? La moderna semiòtica parteix, entre altres coses, del rebuig d’aquest plantejament: «Podern millorar aquesta formulació dient que un text és un producte, la sort interpretativa del qual ha de formar part del seu propi mecanisme generatiu: generar un text significa aplicar una estrategia que inclou les previsions dels moviments de l’altre»i9.

l7 Emilio Garroni, Proyectode Semidticu,Gustavo Gili, Barcelona, 1975 p. 20-21. (El subratllat és nostre). ‘s Umberto Eco, Lector inj’àbukz, Lumen, Barcelona, 1981 p. 15. ” Umberto Eco, Ibidem, pàg. 79.

I’ESPILL Xunpoc Wittgenstein no estaria d’acord amb aquesta mena d’estructuralisme ontolbgic (el significat es l’estructura, i aquesta es immanent al text): (b) «Veig un quadre: representa un home ve11que, recolzat en un bastó, va pujant un camí rost. ~1 això, com? ¿No podia el quadre presentar el mateix aspecte, si el vell, en aquesta posició, rellisqués carrer avall? Un marcia potser descriuria el quadre d’aquesta manera. No cal que expliqui per que nosaltres no el descrivim d’aquesta manera». (RL! p. 129). El text precedent reflecteix d’una manera molt gràfica la negació dels vincles mecànics entre realitat i representació i, alhora, de la univocitat en la interpretació d’allò representat. El fet que en pintura no funcione aquest mecanisme d’isomorfisme fenomenològic permet a Wittgenstein atacar la teoria pictòrica del significat referida al Ilenguatge. Si operem el nostre gir metodoldgic, la pressuposició que és palesa a l’exemple ens permet parlar d’una concepció del significat en l’art certament actual. Pero, iquè vol dir (i no diu) quan afirma «No cal que expliqui per que nosaltres no el descrivim d’aquesta manera»? El mode d’interpretar remet, en últim terme, a quelcom compartit intersubjectivament; la representació de la realitat mitjancant signes (en aquest cas, icònics) constitueix un joc de llenguatge, igual que l’activitat d’interpretació d’allò representat. Com a tals jocs de Ilenguatge, troben sentit al si d’una determinada forma de vida. Al cap i a la fi, serien les diferents formes de vida les que estarien a la base de les divergències arnb els marcians que Wittgenstein esmenta al text. Tornem, pero, a l’exemple de la narració inventada al paràgraf 534 i donem-li suport amb el que Wittgenstein diu al 282. ~282. Però en les rondalles, Ifins i tot una olla pot veure-hi i sentir-hi! (Sens dubte; però també pot parlar). Perb la rondalla només inventa, és clar, allò que no s’escau;és clar, que no diu pas insensateses.No és pas tan senzill. &s una falsedat o una insensatesadir que una olla parla? LESté una imatge clara de quines són les circumstànciesen què diríem que una olla parla? (Fins i tot un poema absurd no és una insensatesade la mateixa manera com ho és, posem, el balbuceig d’una criatura)p. (J?!u p. 188)

Ésclar que la rondalla no diu pas insensateses: els participants d’aquest joc de Ilenguatge (escriure o Ilegir una rondalla) són conscients de l’ús que es fa de les fórmules. No hi ha, dones, significat immanent al signe. Perquè el problema central de tot objecte carregat de sentit (com l’obra d’art) no és la seua major o menor fidelitat a una realitat preexistent, sinó com es constitueix en objecte de significació. Aquest plantejament esta a la base de la polèmica al voltant de la contraposició figurativisme/no figurativisme en el camp de les arts plàstiques, i documentalitat/ficcionalitat en el camp del cinema; des del moment que deixem de costat la idea del cinema com a mètode de reproducció especular de la realitat per a remarcar el caràcter de signe de la imatge (a través del seu caràcter artificial i construit, vinculat a un punt de vista), la distinció entre cinema documental i de ficció es torna irrellevant. Abonem acò amb el paràgraf 525. 44

LXSPILL ~525. «Desprésque el1hagué dit això, la va deixar tal com ho havia fet el dia abans». LEntenc aquesta proposició? &‘entenc igual com ho faria si la sentís en el transcurs d’un relat? Si s’està aillada, diria que no sé de que tracta. Però sabria, aixb sí, com es podria usar, potser, aquesta proposició; jo mateix podria inventar un context per a ella. (Una munió de corriols que ens són familiars surten, d’aquestes paraules, en totes direccions)». (Z?up. 251-252). Uescola de Tartu ha desenvolupat el concepte de text referint-se a el1 en presència de «qualsevol comunicació registrada en un determinat sistema sígnic» i àdhuc en el cas de qualsevol fenomen portador de significació integral. Wittgenstein apunta encara més Iluny: som capacos, a la vista d’una proposició com la que el1 cita, d’inventar possibles contextos on integrar-la. Si el significat d’una proposició ve determinat pels contextos on aquesta proposició podria funcionar, jcom és possible que entenga aquesta proposició aillada fins al punt de poder inventar contextos possibles per a ella? De la mateixa manera que som capacos d’integrar una oració del llenguatge colloquial en diferents contextos de parla (gràcies a un coneixement general interioritzat de les regles que regeixen els jocs de llenguatge), som capacos d’inventar contextos literaris per a la proposició que Wittgenstein enuncia també en virtut d’una competencia en les regles que dirigeixen el joc de Ilenguatge de la producció i la interpretació d’un text literari. Podríem dir que la competencia textual es relaciona amb la capacitat de produir i reconèixer enunciats formats a partir d’elements, els vincles recíprocs dels quals s’estableixen en termes de fragments interrelacionats que constitueixen un discurs coherent. D’alguna manera, el plantejament wittgensteinià esta avancant les bases de les nocions de text (com a estrategia semàntico-pragmàtica de generació de sentit actualitzada pel procés interpretatiu) i de competencia textual, dos pilars dels corrents més interdisciplinaritzats de l’estètica semiòtica. Un altre paràgraf en la mateixa linia és el 368: ~368, Descric una habitació a algú, i després, com a senyal que ha entes la meva descripció, li faig pintar, segons aquesta descripció, un quadre impressionista. Les cadires que en la meva descripció eren verdes, ara el1 les pinta verme11fose; on jo he dit «groc», el1pinta blau. Aquesta és la impressió que el1ha rebut d’aquesta habitació. 1 aleshores dic: «Molt be; aquest és l’aspecte que ofereix». (J?!LTp. 214). Aquest fragment de les Investigacions sembla una paràfrasi quasi exacta d’una de les cartes de Vicent Van Gogh on explica com es va posar a pintar el retrat d’un amic que estimava molt; el paregut convencional sols era el primer pas; havent pintat un retrat correcte, va procedir a canviar-ne els colors i l’ambient: «Exagere el bel1 color dels cabells, amb taronja, cromo, llima i darrere del cap no pinte la paret vulgar de la cambra, sinó l’infinit. Faig un fons senzill amb el blau més ric i intens que la paleta pot proporcionar. El cap, d’un ros lluminós, destaca contra un fons de blau fort de manera misteriosa, com una estrella en el firmament. IAi!, estimat amic, el públic no veurà més que una caricatura en aquesta exageració; pero iquè pot importar-nos això?»20. ”

Extret

de la

Historia del arte d’E.M.

Gombrich,

Alianza

Forma,

Madrid,

1984,

p. 466.

L’ESPILL La representació (àdhuc la representació artística) no es defineix directament per la imitació (mimesi), del representat. Sempre el subjecte (autor, lector, espectador) capta d’una manera particular l’objecte representat de manera que la representació, en tant que selecció de certs aspectes privilegiats i importants de l’objecte (com a objecte representat i també com a objecte artístic), és en qualsevol cas obligadament subjectiva. No es pot simplement imitar la forma externa d’un objecte sense haver après primer a construir aquesta forma, o, com diu Gombrich, «en contra de l’esperancada creenca de molts artistes, lkull innocent» que mirava el món com per primera vegada, no el veuria en absolut». Cal detenir-se ara i fer recompte d’aquesta teoria estètica implícita en les P.U. que hem anat cabdellant fins ara: alguns texto9 no necessiten un referent extralingüístic per a significar. Remeten a la propia estructura. iv01 dir això que el significat és inherent a l’estructura del text? No, el text, encara que imposa unes condicions de felicitat, admet diverses interpretacions. Pero anem endavant: si les interpretacions són diverses, cal pensar que cada recepció és privada i, per tant, jno hi ha comunicació possible? ((280. Algú pinta un quadre per mostrar, per exemple, com imagina una escenateatral. 1 aleshores jo dic: «Aquest quadre té una doble funció; comunica quelcom als altres, igual com lesimatges 0 lesparaules comuniquen quelcom -pero, per al comu-

nicant, és, a més, una exposició (io comunicació?) d’un altre tipus: per a el1 és la imatge de la sevarepresentació mental, com no ho pot ser per a ningú més. La seva impressió privada del quadre li diu allò que ell ha imaginat; en un sentit en que el quadre no ho pot dir als altres». ~1amb quin dret parlo, en aquest segon cas, d’expositió o de comunicació, si aquestes paraules eren correctament aplicades en el primer cas?» (Z?U p. 187).

Wittgenstein aplica la tesi de la impossibilitat del Ilenguatge privat al camp de la comunicació artística. No nega la posibilitat que existesquen estats mentals en el subjecte, pero, en tal cas, aquests estats mentals no formen part de cap cosa que puguem anomenar llenguatge (regit per regles intersubjectives que fan possible parlar de correcció o incorrecció). Tanmateix, ¿què és el que fa que interpretem de maneres diferents una mateixa obra d’art? «¿Podria dir com ha d’estar feta una imatge perquè produeixi aquest efecte? No. Hi ha, per exemple, formes de pintar que, d’aquesta forma immediata, no em comuniquen res, a mi, pero sí, en canvi, a d’altres persones. Cree que, aquí, el costum

i I’educació hi tenen quelcom a din). (J?u p. 343). ¿Quê vol dir Wittgenstein amb «el costum i l’educació»? Gbviament; esta fent referencia al caracter convencional del llenguatge: igual que aprenem el significat de les paraules per Z’ús que se’n fa en diferents jocs de llenguatge, l’atribució de significat remet a les regles que segueixen aquests jocs (i que proporcionen «l’aire de família» que tots tenen en comú). Fern significar els signes no en funció d’un referent extra” La noció de text tal i com ha estat desenvolupada per la semibtica no apareix, òbviament, a les PC! Tanmateix, entenem ací per text un grup de signes articulat en un mateix joc de llenguatge.

I’ESPILL lingüístic (ni tampoc en funció de sensacions o imatges privades que ens sorgeixen simultàniament in praesentia dels signes), sino en funció d’un joc de llenguatge. La parla del llenguatge és part d’una activitat comunal, un mode de viure en societat que Wittgenstein anomena una «forma de vida» (PU 1, 23). Amb tot, ~497. Les regles de la gramatica espoden anomenar «arbitràries» si amb això el que es diu es que la finalitat de la gramàtica no es sinó la del llenguatge». (I?U p. 245).

Aquest caràcter convencional al si del qual té sentit la comunicació mitjancant llenguatges (signes regits per gramàtiques) és un pressupòsit bàsic, també, de la semiòtica. «Diguem, dones, en una primera aproximació, que la semiótica estudia tots els processos culturals (és a dir, aquells en els quals entren en joc agents que es posen en contacte servint-se de convencions socials) com processos de comunicacihz2.

És clar, dones, que I’ús duna paraula (d’un signe complex) no és la seua relació amb els signes primitius, i, a través d’ells, amb simples que denoten, tal i com Wittgenstein deia al Tractatus. Aquest reduccionisme no és compatible amb la constatació de la «prodigiosa diversitat de tots els jocs de Ilenguatge quotidians» (PU II, 224). 1 és clar també que signifiquen d’acord amb modes de significar: «Compara un concepte amb una forma de pintar: iés arbitraria fins i tot la nostra forma de pintar?, Lpodem triar-ne una a voluntat? (La dels egipcis, per exemple), io aquí es tracta únicament del que és bonic i del que és lleig? (RU p. 383).

Curiosament, Gombrich inicia el seu pròleg a Arte e Ilusión amb un dibuix humorístic d’Alain representant un grup de joves egipcis copiant del natural el posat hieràtic d’un model. Comenta Gombrich: «¿Perque diferents èpoques i diferents nacions han representatel món visiblede modes tan distints? Les pintures que acceptem com a fidels a la natura, Lsemblarien a futures generacions tan poc convincents com ens semblen a nosaltres les pintures egípcies? $s, potser, completament subjectiu tot el que afecta l’art, o es donen criteris objectius en tals matèries? Si n’hi ha, si els mètodes emprats avui en les classesde modelat produeixen imitacions de la natura més fidels que les convencions adoptades pels egipcis, iper que els egipcis no les seguiren? ¿Éspossible que, com insinua el nostre caricaturista, perceberen la natura de forma diferent? ¿Talvariabilitat de la visió artística no ens ajudara també a explicar les desconcertants imatges creades pels artistes contemporanis? [. . .] L’ofici de l’historiador de l’art descansa en la convicció, un dia formulada per Wölfflin, que «no tot és possible en tota època»23.

p. 32, La estructura

ausente,

Lumen, Barcelona,1978.

23 Ernest H. Gombrich, Arte e Ilusión: tavo Gili, Barcelona, 1979, ps. 19-20.

estudio

sobre

la psicología

de la representación

pictórich,

Gus-

LXSPILL No deixem passar la pregunta final de I’última citació de les Z?L! «iO aquí es tracta únicament del que és bonic i del que és lleig?». La proposta wittgensteiniana de dissoldre els grans problemes de la filosofia problematitzant allò que no ens inquietava esdevé productiva també al terreny de l’estètica. Superat l’impasse de la recerca obsessiva per les categories estètiques inherents a l’objecte, preguntem-nos per que no podem pintar com els egipcis, per exemple. Aleshores estem incidint sobre un problema bàsic de I’estètica moderna: la mirada enfront del veure. Com diu Wittgenstein: «Interpretem, dones, i veiem tal com interpretem» (pàg. 332). Recordem, pel que fa al cas, la citació famosa de Gombrich «No mirem allò que veiem, sinó allò que esperem veure»24. Recalem, arribats a aquest punt, en una citació de la II part de les PU: «Ara se m’acut que, en conversessobre matèries estètiques, s’usen les par-ames:«T’ho has de mirar així, aquest és el sentit que se li ha donat»; «Si t’ho mires així, veuràs on hi ha l’errow; «Has d’escoltar aquest comp& com una introducció»; «Has de prestar atenció a aquest to»; «Ho has de frasejar així» (i aixo tant es pot referir a l’escoltar com al tocar)». (l?U p. 345).

L’atribució de sentit no és més que el producte, dones, del realc de determinats elements de I’objecte que ens fa llegir o veure el «tot» com una estructura significant particular. No és lluny, certament, d’un concepte ben famós de la teoria estètica del mateix Eco, com és el d’obra oberta (tota obra d’art és oberta): «Una obra oberta com a proposició

d’un «camp» de possibilitats

interpretatives,

com

a configuració d’estímuls dotats d’una substancial indeterminació de manera que l’usuari

es veja induït

a una serie de «lectures»

sempre variables»25.

III Les vinculacions entre la teoria estètica que es desprèn de la teoria del llenguatge del segon Wittgenstein i els corrents actuals d’estètica semiòtica ofereixen una cara visible: és el fenomen crucial de l’estètica comtemporània que alguns han anomenat «el retorn del llenguatge»26. 1 l’esmentat retorn es fa extensiu a nombrosos ambits de les ciències de la cultura, àdhuc des de la perspectiva més rabiosament postmoderna27. 24 p. 25, E.H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete, Seix Barral, Barcelona, 1968. 25 p. 191, U. Eco: Obra abierta, Ariel, Barcelona, 1979. 26 S. Marchan, La estética en la cultura moderna. De la ilustración a la crisis del estructuralismo, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. 27 Un dels popes del pensament postmodern, Jean-Francois Lyotard, afirma els seus basaments en la filosofia del llenguatge del segon Wittgenstein: «Diferent és l’eficacia d’una interrogació, d’una promesa, d’una descripció literaria, d’una narració, etc. Resumirem. Quan Wittgenstein, reprenent des de zero l’estudi del llenguatge, centra la seua atenció en els efectes dels discursos, anomena els diferents tipus d’enunciats que localitza i, per tant, enumera alguns dels jocs de llenguatge», p. 27, Lyotard, La condición postmoderna, Cátedra, Madrid, 1984.

I’ESPILL Pero la cara oculta de la vinculació que ens ocupa, més enllà de les aportacions wittgensteinianes a la moderna teoria del llenguatge (lato sensu), és aquella que ens mostra l’anticipació, dins una possible estètica del segon Wittgenstein, dels trets fonamentals que constitueixen la perspectiva estètico-semiòtica més actual. Afegint un exemple més als que hem exposat a la segona part d’aquest treball, podríem dir que una noció tan rellevant dins l’estètica semiòtica d’un Umberto Eco com és la noció d’ambigüitat es troba anticipada en alguns dels seus elements fonamentals en la noció de concepte borrós de Wittgenstein, el qual empra, una vegada més, exemples de l’estètica per illustrar-la: ((71. Es pot dir que el conceptejoc ésun concepte amb vores borroses. «Un concepte borros, pero, iés un concepte?» Una fotografía desenfocada, iés un retrat d’una persona? ~Ho és sempre, d’avantatjosa, la substitució d’una imatge desenfocada per una d’enfoncada? LSovint no ésjustament la desenfocada allò que necessitem?»(I?LT p. 100).

Aquest nou plantejament conceptual que vertebra la desfeta de la noció de representació pictòrica, apareix reflectit en termes semblants en les consideracions sobre significat estètic en Eco: «En l’estímul estètic, el receptor no pot aïllar un significant per a referir-lo unívocament al seu significat denotatiu, ha de captar el denotatum global. Tot signe que apareix colaligata un altre, i rep dels altres la seua fisionomia completa, denota vagament. Tot significat, que no pot ser aprehes si no és vinculat a altres significats, ha de ser percebut com a ambigu»28.

1 no sols això, sinó que la transició conceptual del primer al segon Wittgenstein ofereix un paralellisme sorprenent amb l’evolució de l’estètica semiòtica (dins l’àmbit general de la semiòtica). Javier Sádabazg apunta tímidament en aquesta línia: +Y aunque sería exagerado afirmar que aquellas caractertkticas negativas que veíamos en el Wittgenstein del Tractatus se van a convertir en unas caracterkticas del todo positivas, no es menos cierto que el Wittgenstein posterior posee, siquiera de modo implícito, una doctrina de la imaginación que enlaza con una estética menos rígida, estrecha e intelectualista que la del Wittgenstein anterior» (p. 138). D’altra banda, la primera etapa de la semiòtica (fortament influida per les incautes afirmacions comportamen talistes de Morris i 1‘ortodoxia estructuralista europea) presentava objectius simplement descriptius, passivament analítics i morbosament segmen tadors. En els primers enfocaments semiòtics es divulgava i aplicava ingènuament la noció saussuriana de signe, seguint un model superposat, fàcilment reduiöle al triangle d’Odgen i Richards, on la noció de significat suporta encara un llast considerable de mentalisme i referencialisme. El rebuig de la problemàtica implicada en el pla del signifkat i dels continguts coincidia amb opcions d’estudi rigorosament i arriscadament ”

Umberto

”

Eco,

Obra

Sibada, Lenguaje,

abierta,

Ariel, Barcelona, 1919.

magia y metafkica

(El otro

Wittgenstein),

Ediciones Libertarias, Madrid, 1984.

LXSPILL formalistes vers els aspectes i les funcions significants dels missatges. Pero una exclusió semblant no podia tenir lloc sense que se’n derivassen conseqüències i, fins i tot, sense que es produís, per reacció, I’atracció de problemàtics baixos de sorra que cap pertinencia mínimament correcta no permetia eludir. El segon model semiòtic decideix atendre correctament els problemes del significat i la no innocència de les estructures formals, en un gir fortament marcat per l’explosió de les noves arts d’avantguarda dels anys 60 i la crisi de la racionalitat burgesa que desemboca en els esdeveniments del 6S30. El gir, pero, s’hauria produït molt abans en un altre àmbit: el del pensament que va del primer al segon Wittgenstein, on la major part dels gèrmens conceptuals ja havien estat plantejats. El nostre treball ha pretès tan sols fer palesos alguns dels elements que permeten elaborar una estètica partint de la teoria del llenguatge del Wittgenstein de les I?U Tanmateix, la tasca no s’esgota en aquestes notes breus. Ens comformaríem amb el fet d’haver estat fidels a l’esperit wittgensteinià manifestat en les Ultimes línies del pròleg a les HI: «Per més d’un motiu, el que aquí publico estocara amb el que d’altres avui escriuen. Si les meves observacions no porten cap segell a sobre que les senyali com a meves, tampoc no les vull continuar reclamant com a propietat meva. Les Iliuro a l’opinió pública amb sentiments plens de dubtes. Que a aquest treball, en la sevaprecarietat i en la tenebror d’aquesta epoca, li hagués de ser concedit de projectar llum en un cervell o altre no és pas impossible. Pero, certamen& tampoc no és probable.

Amb el meu escrit no vull pas estalviar a d’altres que pensin, sinó, si fos possible, estimular algú a tenir pensaments propis. M’hauria agradat produir un bon llibre. No ha resultat pas així; pero, a mi, ja m’ha passat l’hora de poder-lo millorar». (K! p. 51).

3o Pel que fa a l’evolució de l’estètica significante y puesta en escena, Gustavo

semibtica, vegeu Gili, Barcelona,

el llibre 1977.

de Gianfranco

Bettetini,

Producción

L’ESPILL

SPRIU A ANGLATERRA: QUATRE TRADUCCIONS Ep

s antaemilia

ALVADOR Espriu té I’honor de ser, possiblement, el poeta català més internacional. La circumstància no es deu -no necessàriament- a les seues qualitats intrínseques, sinó al fet que la seua obra ha estat traduïda a diverses llengües, principalment a l’anglèsr. Les literatures, filles d’una llengua i un temps concrets, són productes quasi inservibles fora d’unes determinades coordenades nacionals i culturals. Els cal, si més no, la difusió capritxosa, comercial, certament no Ziterària, d’una traducció.

’ Salvador Espriu. Lord of the Shadow. Poems. The Dolphin Book Co. Ltd., Oxford, 1975. Introducció i selecció de J.M. Castellet. Traducció de Kenneth Lyons. 113 pagines (Antologia pottica). Forms and words (An approach to the art of Apebles Fenosa). The Dolphin Book Co. Ltd., Oxford, 1980. Traducció de Joan L. Gili, 49 pagines (traducció de Formes i paraules [1975]). The Cemetery of Sinera (mecanografiat). Traducció de Dominic Keown i Tom Owen. Copyright 1983. (Traducció de Cementiri de Sinera [1946], primer llibre de versos d’Espriu). The Story of Esther (mecanografiat). Traducció de Philip Polack. (Traducció de Primera història d’Esther

[1948]).

Avui dia sembla que un autor traduït és més autor, té més entitat, més cartell: s’hi pot afegir a la seua, en la nomina dels seus mèrits, la propia traducció. 1 en certa manera així és. En l’hora actual, que és la de les traduccions, com deia Carles Cardó, un autor traduït és un autor amb futur, amb la continuïtat (influències, redefinicions, relectures) que tota literatura postula. En cultures minoritàries com la nostra aquest fet és, si de cas, més important: el nombre d’escriptors catalans que han estat traduits a d’altres llengües és ben red&. Una normalitat acceptable reclamaria un treball més intens de projecció exterior, el foment dels nostres autors; un treball, en suma, de traducció, siga en un pla acadèmic o comercial. 1 parlant de traduccions, parlant d’un pur rigor comercial, no sembla ser l’optimisme la nota que defineix la presencia -actual i futura- de la literatura catalana a Anglaterra. El professor Arthur Terry, de la Universitat d’Essex, un dels més sòlids estudiosos de la nostra literatura arreu del món, ens presentava el panorama de les literatures estrangeres a Anglaterra: «El present i el futur de la literatura catalana en anglès depèn fins a tal punt de I’estat de la indústria editorial que és perillós de dir-hi res de definitiu. Per ara, els editors britànics, amb un pare11 d’honorables excepcions, semblen extraordinàriament vacil4ants quan es tracta de publicar obres estrangeresde qualsevol tipus. (Fins i tot s’hi aplica a traduccions del francès i de I’alemany)». El cas del català, una llengua sense estat al darrere, tot i ser trist, no ens ha de sorprendre massa; sí, que ens sobta, en canvi, la referencia al francès i a I’alemany, llengües de cultura universal amb una llarga tradició. Un top d’ull al catàleg de Penguin Books, potser l’editorial més popular d’Anglaterra, amb un fons editorial de gairebé set mil títols, ens confirmara el que anem exposant. En efecte, no hi ha cap llibre català -siga poesia, teatre o qualsevol altre mitjà d’expressió- comercialitzat dins els mar-gesculturals habituals. Quant al francès i l’alemany, amb prou feines podem trobar-n’hi un centenar, i per difondre autors tan imprescindibles com Camus, Cocteau, Beauvoir, Saint-Exupéry, Gide, Malraux, Proust, Sartre, Balzac, Corneille, Daudet, Dumas, Flaubert, Hugo, Rabelais, Racine, Stendhal, Zola, Grass, Hesse, Kafka, Mann, Goethe, Hoffman, Schiller o Brecht. D’aquests autors, la major part se’ns presenten dins la collecció «Penguin Classicw, la qual cosa -si coneixem els prejudicis del lector corrent- vol dir que són obres no populars, condemnades a una limitadíssima lectura. La literatura espanyola, important i prestigiada, només ofereix als lectors anglesos dues dotzenes d’obres, mal comptades, de Miguel Ángel Asturias, Neruda, P.A. de Alarcón, L. Alas, Cervantes o Lorca, sovint per raons d’un oportunisme pregonament extraliterari. El problema, amb I’anglès, comenca de ser forca preocupant. Amb aquestes perspectives, l’anglès a I’últim no traduirà cap altra Ilengua llevat de I’anglès mateix, reformant, deformant un idioma que no té mare, mirant-se un melic lingüístico-cultural que dia rere dia va perdent sensibilitat per apreciar altres llengües. Caldrà també -i ací deixe apuntada la nota- tractar algun dia d’aproximarse a l’angles com a una mena de traducció de totes les llengües occidentals, com una mena d’ideologia occidental. Almenys, és clar, en determinats terrenys. No ens ha d’estranyar, dèiem, que el català -idioma, encara, malauradament polític- estiga absent de la mentalitat cultural anglesa. Dins aquesta perspectiva, el 52

ESPILL fet que els lectors anglesos compten amb dues traduccions publicades de Salvador Espriu i, a mes, dues de no publicades, no dubte a considerar-lo com un cas d’immensa fortuna editorial. Tractaré, en aquest paper, de presentar les quatre traduccions de l’obra d’Espriu de que tinc coneixement. «He donat la meva vida pel difícil guany d’unes poques paraules despulladew ens adverteix Espriu des del poema XXXV del Llibre de Sinera (1963) i pensem que l’advertiment bé s’ho val, perquè situa i defineix el Iloc on comenca la dificultat traductora amb la seua poesia: un vocabulari curt pero forca essencial, forca dens. El professor Arthur Terry, que ja ha traduït dos poemes de Salvador Espriu i n’ha assajat d’altres amb -segons les seues paraules- poc d’èxit, ens oferia una opinió molt autoritzada sobre la qüestió: es tracta, en el cas d’Espriu, d’un vocabulari «hastant limitat, pero molt ric en significació, i els mots anglesos corresponents no tenen sovint la ressonància que té l’originab). Espriu, en efecte, utilitza molt poques paraules distintes; ens referim a les recurrències significatives que J.M. Castellet (en el seu bàsic Iniciació a lapoesia de Salvador Espriu, 1971, Barcelona; Eds. 62, 3.” ed., 1984) anomena imatges i símbols. Així, al costat de les significacions primàries de paraules com núvol, pluja, vent, mar, arbre, laberint, captaire, cec, caminant, mur,... hi apreciem significacions ocultes, secundàries, culturals: la tristesa, malenconia, el camí de la vida, la mort, el poeta en el seu itinerari, l’arrelament del poeta en la «covarda, vella, tan salvatge terra»... L’obra d’Espriu és construcció i, també, destrucció literaria. Densitat i depuració. En paraules de Fuster, fantasia i alhora ascetisme. Tanatocràcia: vital i literaria. Cada top hi ha menys paraules per emprar; la llengua va esgotant-se, morint un poc en Espriu. Des de les primeres proses (Laia, Aspectes, Ariadna al laberint grotesc), de barroca i bigarrada complexitat, fins al teatre, i d’ací a la poesia. Tot és un pur procés d’esqueletització -amb l’ajut d’una punyent ironia- de l’edifici d’Espriu. Els Ilibres són més i més breus; els versos, més curts. La ironia, el sarcasme, moltes vegades, són absencia, silenci. En aquesta mesura, podem parlar de destrucció, de depuració. D’ascetisme verbal, d’economia de mitjans. El vers, també, és capac de mostrar-se’ns polisèmic, ric, seduint-nos i invitantnos a treure més i més profit d’uns tratos limitats, d’un material que s’extingeix. Això, al capdavall, és literatura, bona literatura, construcció. rúnica excusa de la creació literaria. 1975 és l’any de la presentació oficial d’Espriu als lectors anglesos, de la mà de Kenneth Lyons (i J.M. Castellet) i el seu Salvador Espriu. Lord of the Shadow. Poems. Les presentacions acostumen a ser formals, simplificadores descompensades, i aquesta d’Espriu no n’és I’excepció. Es tracta de papers necessaris, estrictament necessaris, i el seu destí consisteix a ser ben prompte superats. Els primers lectors anglesos d’Espriu en rebien una impressió lèxica: és, pensaria algú, un autor embolicat, bellament, amb les paraules, que viu de i per les paraules. La seua obra té a veure amb el dibuix d’una geografia intransferible de mots, d’un àmbit autoexigent de puresa verbal. La selecció de Castellet, forca encertada pel caràcter introductori del llibre, ajudava a refermar aquesta impressió: proposa Castellet cinc àmbits, permeables i interdependents, que han de permetre una visió antolhgica 53

L’ESPILL de Salvador Espriu, un autor quasi inconegut. Els cinc àmbits són, sense més precisions: 1) La solitud; 2) l’obscuritat, la foscor; 3) la mort física i la mort de la paraula; 4) la patria; 5) la mort com a meditació filosofica. Com a temes subsidiaris, tots, pràcticament, els que considerem espriuans: reflexions sobre el record, el dolor, la paraula poètica, Déu, la llibertat, el tedi de la nostra vida, la visió tràgica, el no-res, la voluntad de futur, la joventut com a redempció,... Tot Espriu en sinopsi. La tria de llibres representats a la traducció de Lyons és també escrupolosa: nou poemes procedeixen d’E1 caminant i el mur (1954); vuit, de Cementiri de Sinera (1946) i Final del laberint (1955); sis, de Lupe11 de brau (1960) i Llibre de Sinera (1963); tres, de Les cancons dilriadna (1949); dos, de Fragments. Versots. Intencions. Matisos (1968), finalment, un poema procedeix de Les hores (1952). Ens sobta, certament, l’absència de poemes provinents de Mrs. Death (1952) o Setmana Santa (1971), pero, al capdavall, es tracta duna antologia ben essencial i no d’unes obres quasi completes. Bé: tot això en una mera distribució espacial de l’antologia. Pel que fa als àmbits temàtics que aquesta traducció proposa als lectors anglesos, semblen prou aclaridors per bé que esquematics. La presentació d’Espriu com a lord of the Shadow (‘senyor de la fosca, de la tenebra’) se’ns fa una mica pintoresca; margina, també, la seva dimensió nacionalista, el seu inequívoc treball per una llengua i un país esborrats del panorama europeu. L’encertada introducció de Castellet corregeix d’alguna manera la impressió -i ja és prou- que en poden traure els llegidors de títols. Castellet situa Espriu en una tensió constant entre l’experiència mística, espiritual, de l’home tractant d’acomplir un itinerari moral i el compromís nacional amb el seu poble. No és, pero, un poble -potser el poble anglès sí que ho és- amb un sentiment nacional fossilitzat, inservible com a eina d’iklusió futura. Detalla també Castellet alguns aspectes històrics i polítics i tracta de proporcionar claus (basicament, i emprant la seua terminologia, imatges, símbols, indicis i mites) per tal de penetrar una nota biogràfica sobre Espriu, que potser ajudaria als lectors a resseguir l’experiencia vital del poeta. Pel que fa a la traducció de Kenneth Lyons -i recordem que parlem de I’any 1975, quan ni tan sols hi havia un diccionari bilingüe catala-angles que ajudés a la feina- la trobem correcta com a pacient treball lexicogràfic. 1 poc més. El mèrit ja és prou, això no obstant. Entenem que la traducció poètica és sempre un tour de forte extenuant que requereix, potser, un altre poeta per engegar-la i fer així una mica més decorós el previsible fracas. Kenneth Lyons sembla no superar l’àmbit de la paraula; tradueix mimèticament del català a l’anglès, sense gaires interrupcions. Ho entenem tot en anglès, fins i tot amb massa comoditat. Pero han quedat enrere el ritme i la dicció d’Espriu, unes dades analitzables que donen vida a una anima poètica indefinible. Lyons tradueix en prosa, parafraseja brillantment paraules d’un idioma exòtic, allunyat, polític, morbós. Arthur Terry arriba a afirmar que de vegades l’única resposta (I’única defensa) de Lyons davant els versos simples i densos d’Espriu consisteix a exhibir una dicció passada de moda, una gramaticalitat extrema que almenys, i com a mal menor, n’assegure la comprensió. Malauradament, en traducció poètica, no hi ha mals menors. No és el vocabulari la major dificultat per traduir Espriu, perquè és simple i precís, més aviat pobre, «esquelètic», com diu Josep Pla. Hi ha, és cert, dos nivells de comprensió lttxica: un primer nivel1 elemental de lectura i un segon, de vegades entre54

creuats, d’aHusió simbòlica, de creació personal o mítica. «L’horror d’Espriu per la retòrica és admirable», assenyala novament Pla. L’afirmació és de les discutibles. En Espriu, podem reflexionar rapidament, tot és medita& construi’t, depurat, és a dir, voluntat retorica. La retòrica de Pla, la que horroritza Espriu, es refereix més aviat a la literatura fòssil, convencional, formulària. Així almenys ho entenen J.L. Gili, D. Keown o Philip Polack en les seues traduccions: tots tres tracten de trobar Espriu en altres àmbits, lluny de I’educada successió de paraules. Joan L. Gili és un personatge important en la literatura catalana actual. No és, bàsicament, un escriptor: és editor i traductor de la nostra literatura al món anglosaxó. La qual cosa, si fem números, és sovint tan imporant o més. Viu a Oxford, on dirigeix l’editorial Dolphin Book Co., que lluita -no sabem amb quin èxit- contra el desconeixement quasi absolut de la nostra literatura, agreujat pels curts tiratges que pateix. És el problema de les literatures minoritàries i, més greu encara, de la poesia de les literatures minoritàries, sempre ofegades per ínfims rendiments econòmies, sempre necessitades d’un mecenes. J.L. Gili és, potser, el mecenes modern de la literatura catalana a Anglaterra. També és difusor d’alguns autors espanyols, com Juan Ramón Jiménez o García Lorca. En Forms and words (An approach to the art of ApeHes Fenosa) trobem J.L. Gili en la doble funció d’editar i traduir; ja ho havia fet amb altres autors, com Carles Riba. El llibre original català duu el títol de Formes i paraules i va ser publicat per Edicions 62, a Barcelona, el 1975. Es tracta d’un Ilibre individual d’Espriu. Si bé és imporant, i constitueix un homenatge a l’escultor català Apeleles Fenosa (1899-1988), sembla eixir-se’n de la seua producció poètica cíclica. Són poesies, glosses sense connexió explícita entre elles, inspirades en treballs escultòrics concrets d’aquest autor. La poesia és breu, molt ajustada, més dirigida a captar el suggeriment que no a descriure l’escultura en que esta basada. Deslliurat de la paraula, alliberat del vocabulari com a problema de fons -recordem la limitació de Kenneth Lyons-, Gili s’hi pot dedicar a captar I’expressió, la rotunditat d’Espriu, el hieratisme de la forma i paraula. Espriu ha unit la literatura a l’escultura, ha unit art a art. És un signe de malícia que traeix una concepció unitaria de l’esforc creador. Cada proposta escultòrica és marbre, materia immòbil, paraules greus i reposades dibuixades per sempre en l’espai. Gili tracta també de transformar en marbre -sempre quiet i sempre agitat- 1’Espriu anglès; el problema és que no es pot modelar com voldria aquesta llengua de tan rígida sintaxi. Espriu, en anglès, se’ns escapa, se’ns escapara, pel camí de la sintaxi, de la construcció del discurs. Sortosament, Formes i paraules és un espai de versos curts que ofereixen mínimes possibilitats de variacions estructurals i on, per tant, s’aprecia un ritme estructural molt determinat. El fons llatí de l’anglès -gens menyspreable- i del català fa possible que, de vegades, la correspondencia de termes siga quasi impecable. Expressions, també, com «fora del temps», «iHimitades raons» o «vague concepte» són d’una tal universalitat que, si més no, teoricament, faciliten la translació: «outside time», «unlimited reasons» o «undefined concept». Allò que és pràcticament intraduible és la referencia cultural, la vibració nacional: «És molt difícil de trobar qui comprengui la nostra llengua. 55

LXSPILL Pero tots, en mirar-te, provaran d’escoltar-nos». (‘It is very difficult / to f?nd someone who can understand / our language. / But everyone who looks at you / will endeavour to listen to us’).

Quan trepitgem la cultura, allò específic, les traduccions son sovint mecàniques, absurds exemples de bona gramàtica. Hi ha afirmacions («T’estimo, durakerra meva, que llences/...») que sols poden ser festes en català. Des del catala i en català. Mai en anglès, on el lector corre el risc de no veure-hi més enllà d’un document de naturalisme intimista (4 love you, cruel / country of mine that throws away / . ..»). En conjunt, pero, i oblidant per uns moments que la traducció és aquel1 «afany utòpic» de que parlava I’Ortega, el treball de J.L. Gili és un producte clar, precís, ajustat. He parlat fins ací de les dues traduccions angleses d’Espriu publicades. Tot seguit ho faré de les dues no publicades: The cemetery of Sinera i The story of Esther. Ambdues pertanyen al mateix tipus d’obra: mecanoscrits -el primer, innumeratamistosos que, de mà en mà, des de l’amable mà dels autors van fent un camí més personal, més segur, més íntim, que l’obra regular que ens ve de la impremta. Cal confessar, d’entrada, que la lectura d’obres inèdites, no publicades, proporciona un goig suplementari -en termes generals- al d’obres ja acabades i en lletra d’impremta. Deu ser per alguna morbositat ben generalitzada, per algun plaer inconegut que, en publicar I’obra, desapareix i dóna pas a una rutina editorial més o menys ben assimilada. El ful1 mecanografiat és una forma suggeridora i atractiva de difondre el treball cultural. Dissortadament, és alguna cosa més: és el resultat dels entrebancs editorials comercials, és un dels limitadíssims camins que té la cultura per manifestar-se, és difusió migrada, és l’espai -el refugi sovint- de la innovació, de l’intent avantguardista, de la preocupació minoritaria. The cemetery of Sinera, traduït per Dominic Keown i Tom Owen, comenca amb una curta introducció biogràfica, clarament insuficient. Situa el treball d’Espriu -també de forma forca esquematica- en un context de redrecament nacional de Catalunya, políticament i cultural. Després presenta l’obra que es proposen de traduir, Cemerztiri de Sinera (1946). Caldria, si més no, una ràpida presentació de l’obra. Pel que fa a la traducció, i arriscant una apreciació d’Espriu, es pot dir que és un llibre aconseguit, flexible i creatiu. Es tracta, més aviat, d’una recreació de I’original; no d’una translació d’un text a un altre com en el cas de Kenneth Lyons. 1 ara s’imposa una reflexió a l’entorn de la poesia i els poetes (recordem que D. Keown i T. Owen són poetes i com a tals s’han enfrontat amb l’obra d’Espriu). La poesia sempre ha estat considerada, al llarg d’una unànime tradició crítica, com un afer d’impossible translació. Un s’hi pot aproximar, hi pot gaudir d’unes qualitats i belleses determinades, pero de cap de les maneres es podrà traduir un poema a una altra llengua que no siga l’original. És,per definició, única, insubstituible. L’apreciació -pensara algú- pot ser aplicada a d’altres formes literàries, com un axioma de la traductologia, pero cal insistir en les dificultats especials que s’apleguen en la poesia: lèxiques, gramaticals i, especialment, formals i rítmiques, mítiques i afectives. Traduir un autor com Espriu, amb I’hermetisme que el caracteritza, amb l’allau 56

LXSPILL de referències literario-culturals que contamina els seus versos, tan mesurats, és una tasca agosarada, probablement la tasca -com ja assenyalava F.C. Matthiessen fa un grapat d’anys- d’un altre poeta. La sensibilitat d’un creador, en darrer terme, sols pot ser copsada per un altre creador semblant. La traducció de Keown i Owen ignora els detalls (també els reculls, sovint fidelíssimament), pero no són el centre de l’esforc traductor) i planteja cada poema com un efecte global, indivisible, en la Iínia de la més pura lírica intimista. Uart verbal com a creació; la traducció com una segona creació. Aquesta macrovisió no oblida problemes concrets com la reproducció fidel de l’alliteració en alguns exemples, o el respecte a la forca fònica de l’original determinada per un ordre oracional peculiar. Els dos poetes anglesos breguen de debo amb la rigidesa de l’anglès; la seua sensibilitat els ho permet. De vegades, és clar, la manipulació del text espriuà salta a la vista: algunes propostes, en anglès, tenen un nombre de versos forca inferior al de l’original, hi manquen alguns elements lèxics, hi ha referències capgirades (nombre, genere, imatges poetiques,...), hi manquen síllabes. És a dir, s’hi aprecia un treball previ de tria: la preferencia pel ritme, per la forma exterior, pel top d’efecte, abans que una poesia mimètica i desarrelada, monòton treball d’encàrrec. Els errors o infidelitats esmentats sols ho són en tant que patim d’un vici comparatista, cultural, pel fet d’acarar un text amb l’altre. La repercussió en la lectura poètica és, si de cas, mínima. 1, finalment, Sinera. LQui pot explicar Sinera a un lector anglès? Probablement ningú. LQui pot explicar Sinera a un lector català? Probablement un sol home: Salvador Espriu. ¿Com traduir, dones, el món de Sinera a l’anglès? Sinera és un mite personal que, pel fet de ser-ho, crea una nova dimensió de llenguatge. Per al traductor, és clar, això comporta una dificultat addicional, un element de forta subjectivitat que amenaca de destruir l’edifici de la traducció. Kenneth Lyons i Dominic Keown opten per no traduir les referències a Sinera, probablement per intraduibles. Sembla, així, que manca algun tipus d’explicació. Quant a Philip Polack, i en una obra tan central al mite de Sinera com és Primera història d’Esther, tracta d’alleugerir l’efecte d’estranyesa o exotisme que una traducció literal causaria, ben segur, en el lector anglès. El resultat: Polack decideix de capgirar la complexa referencia espriuana en una altra que té com a base lingüísticocultural el món gal&. El mètode: canviar una per una, tots els topònims i antropònims de Sinera per elements a l’atzar, immotivats, de la cultura o folklore gallesos. Uns exemples mínims ens serviran d’índex: la senyora Maria Castelló, tan acostada al poeta català i tan important en la seua vida personal i literaria, és eliminada -difícilment podem creure que traduïda- per Mrs Llywella James, un nom d’indubtable fonètica gallesa pero res més. Tomeu Rosselló, poeta mallorquí, amic i confident d’Espriu, queda desfigurat en Dylan Thomas. Tianet, Esperanceta Trinquis, l’hereu Quilié, . . . i molts altres personatges de la saba popular sinerenca troben acomodaments ben pintorescos: Geraint, Lisir Dablen, Matkin Bryn Haul... Amb els topònims s’esdevé el mateix, per citar un sol exemple, Sinera és, alternativament, Novareba, Vale of Neath o Cambria. Fins i tot el mot catalì com a referencia cultural és substituït pel de Welsh (gal&), en una mostra definitiva del treball de restitució de l’obra d’Espriu a un àmbit semblant -dins la ment anglesa- al que pot ocupar Catalunya dins l’estat espanyol. Primera història d’Esther (1948) és la historia d’un doble mite: alhora el de la reina Esther, el de 1’Israel brblic i remot, i -sempre com «fidels xiprers verdíssims»57

L’ESPILL el mite viu i innovador de Sinera. Tots dos barrejats amb mà mestra per innombrables personatges. La versió anglesa comenca en el títol, retallat, de The Story of Esther. Falta, a més, la indicació dels personatges i I’acotació teatral inicial, peca important perquè dóna, en una breu píndola, tot l’evangeli mítico-artístic d’Espriu en escriure aquest llibre: «L’acció, simult?inia a Sinera i a la veïna Susa. Imagina els trucs escenogràfics que et convinguim).

Un evangeli teatral, com veiem, ben breu: la doble mitificació de 110~si personatges, en un clar atemptat a l’espai i al temps, i la llibertat interpretativa dels lectors/actors. Un text que no naix amb voluntat de libretto, de guia, sinó de proposta plural i adogmàtica. La inclusió d’aquesta acotació en la versió anglesa estalviaria una aproximació convencional al text. Philip Polack, en aquesta línia de re-escriptura lingüístico-cultural de la Sinera d’Espriu, ha suprimit -sense cap perill, és cert- diversos fragments on el color local predomina fins a un punt que qualsevol intent traductor és sobrer. Espriu és irònic; Polack és respectuós; el primer és col4oquial i concís, el segon és formal. «Hurry now» no és «Feu via». «Hold on a moment» no és, tampoc, «Afluixa, para». Hi ha dos llenguatges; hi ha un buit insalvable. Hi ha, i no és crítica desqualificadora, una por autodefensiva de l’idioma traductor. Per sobre s’aprecia un treball rigorós i gris de comparació, un intent d’aconseguir un ritme adequat. Mínimament adequat, diríem, en les experimentacions foniques d’Espriu, en els canvis constants, carregosos, d’òptica creadora. Text, com veiem, riquíssim, el d’Espriu, i una traducció no necessàriament pobra -cal fugir de la comparació per se- i on, i aquest mèrit és indiscutible, hi ha un immens treball de flexibilització lingüística. The Story of Esther és, en conjunt, tot un altre text, una traducció integral, cultural, de vegades fregant el peri11 de l’anonimació. És una trasllació del català al gal&: noms, topònims, personatges, escriptors... El gal& (cap cultura) no pot oferir un calc al mite de Sinera. Aquesta transgressió al text d’Espriu, aquest daltabaix lingüístic i simbòlic, no sabem quines desfiguracions més poden causar en els lectors anglesos. Possiblement, i tractant-se d’anglesos, una polida i educada incomprensió, una amable indiferencia. En aquest paper he donat a conèixer quatre traduccions angleses importan& de Salvador Espriu i n’he analitzat els continguts bàsics. Les versions de Lyons i Gili, ajudades per la Iletra impresa, són ja una oferta ferma a la cultura anglesa. Les dues versions inèdites, d’altra banda, són excelelents treballs de classe, exercicis sortosament in progress que poden encara donar pas a noves propostes. El nombre, qualitat i varietat de versions ens autoritzen a l’optimisme de cara al futur: la literatura catalana a Anglaterra, de la mà de traductors com Kenneth Lyons, Dominic Keown o Philip Polack; de la mà polivalent de Joan L. Gili o Arthur Terry; de la mà, en definitiva, d’autors com Salvador Espriu, té ja un present: reduït pero digne, el treball d’una minuciosa i fervorosa practica minoritaria, més practica -ii ja és irania!- com més minoritaria. Traduir, ja ho hem dit, és un exercici de flexibilitat i a vegades convé sotmetre-s’hi per tal d’adquirir una nova visió d’un mateix. Traduir un text parcial d’Espriu és traduir tot Espriu; no hi ha, dones, economia d’esforc en la tasca. Espriu construeix una obra total, única, indestriable, de dimensions míti58

L’ESPILL ques, fa i refà un mateix discurs al llarg de tota una vida. Fins i tot deixa de sentir importància I’esquema tècnic dins el qual es mou: prosa, teatre o poesia. Els poemes d’Espriu, molt sovint, van encadenats els uns als altres: les «Cancons de la roda dels tempw, dins El caminant i el mur (1954) són dotzes figures successives de la mort que van travessant tot el dia, des de l’alba fins la nit; el primer poema de Final del laberint (1955) és una continuació fidel del darrer d’El caminant i el mur, amb una repetició exacta de les imatges i els leitmotivs. Espriu és incansable; tot és depuració d’un mateix. Depuració també, i sobretot, lingüística. Depuració, finalment, per als traductors. La poesia d’Espriu és «una poesia complexa i difícil, elaborada amb minuciosa pulcritud i en la qual res no se’ns presenta com a gratuït ni superficial». L’afirmació de Castellet és plenament justificada des del català; des de l’anglès, des de qualsevol llengua, és un axioma.

IARI DE PARÍS

MiqueDe Renzi

L’ESPILL

PARÍS, 20 D’ABRIL

DEL 1987

AN passat set anys des de la darrera estada a París. Ara fa fred, malgrat que quan he arribat, suava. Hi ha una atmosfera pura, amb núvols i sol, que m’ha fet palesa, explícitament, la imatge de la ciutat que em persegueix des de fa dies: una tarda assolellada, amb pluja, de la primavera del 1970, tot tornant de Brusselles, després de concertar una estada amb el doctor Glibert per a l’estiu del mateix any. L’estiu del 1969 vaig tenir un encontre momentani amb una altra persona, una d’aquelles situacions produïdes per l’atzar i de conseqüències doloroses, com té lloc sempre que un sentiment hi aflora. L’enamorament -jo era un home jove en el sentit temporal del terme- em féu aprofitar el viatge per veure de trobar-la. Era d’origen polonès i vivia al Canadà, pero feia freqüents estades a Europa, concretament a París (a la propera localitat de Crépy-en-Valois); el viatge fou debades, perquè potser se n’havia tornat al Canadà, pero no aconsegueixo precisar el motiu de la seva absencia

L’ESPILL al poble. La família que I’allotjava era típicament francesa, amb una dona gran que intentava, o així ho semblava, tractar maternalment a les persones joves, i un esto1 de germans amb ganes de fer gresca, no sense una certa ironia, amb el nouvingut. No arribo a recordar gaire cosa més que un menjador familiar vulgar i acollidor alhora. Aquells temps no m’eren gaire propicis; havia decidit acabar el meu doctorat a Brusselles; era una cosa precisa, pero era també la fórmula per trencar una situació personal molt crítica. Els dies de l’any 70 em deixaren a la memoria una escena de la ciutat: un carrer amb pendent cap a l’oest, amb el sol al fons illuminant-lo de bat a bat, i la pluja fina vessada per uns núvols que no arriben a embrutar el cel, ans brillen, almenys al tros on m’he aturat a contemplar l’espectacle insòlit, insospitat tal vegada per als meus ulls, de la gracia de la pluja, l’aire i París, la ciutat inacabable. Aquesta imatge m’ha vingut molts cops últimament, amb una recurrencia insistent, una mena de senyal d’atenció. Enguany he trencat el costum d’anar a Italia a la primavera; hauria volgut tornar a Florencia, pero la persona que m’havia d’acompanyar, finalment, no va poder. Aleshores, em vingué la dèria sobtada de tornar a París. Avui m’he adonat que, després d’haver tingut a comencaments de I’any 80 un somni premonitori, que preludia un alliberament a la meva situació personal -els somnis, de vegades, ens mostren I’estat del nostre ésser i, d’una manera racional, ens indiquen la millor via d’evolució espiritual que cal seguir-, vaig venir a París. La situació actual m’ha fet considerar la necessitat de llevar els fantasmes interiors, i un altre top és aquesta ciutat, com una mena de símbol, la que es troba al final d’aquest pelegrinatge, i no les ciutats italianes. Aquestes darreres significaven el gaudi de la tranquillitat produïda pel meu equilibri personal en determinats moments. París, pero, representa la primera aventura conscient a la recerca d’uns elements culturals i un ambient imprescindibles, els quals em mancaven. He pujat a Montmartre; no havia estat mai a la Place du Tertre ni a l’horrorós Sacre-Coeur. Visc en un hotel proper a la Place Pigalle, que m’ha fet un xic d’angoixa. Quan he baixat a la Place Saint-Michel, el sol donava un últim to rosat als edificis, una mena de carícia final d’aquest primer dia. He intentat esbrinar I’adreca d’un llibreter de vell, especialitzat en temes tradicionals -prop de la Place Saint-Michel-, que me n’havia parlat YAndrés Moya, pero no m’ha estat possible de trobar-lo aquesta vegada.

PARÍS, 21 D’ABRIL

DEL 1987

Ahir se m’oblidà d’esmentar dues coses que havia fet: la primera és que, sense voler, vaig anar a raure al Passage de Commerce Saint-André-des-Arts, pintat per Balthus amb el realisme tan sobrenatural que el caracteritza. Penso anar a dibuixar-lo també; potser és un cerimonial consistent a posar els peus al mateix lloc i amb la mateixa intenció que el pintor, a fi d’assolir quelcom semblant a la guspira que l’inflamà. Aquest matí he anat a veure I’exposició de Subleyras, un pintor tolosà del XVIII, tot creient que representava una tematica característica de I’època, car el cartell que l’anunciava reproduïa una escena galant, i vaig relacionar el pintor amb Watteau i Fragonard. La sorpresa ha estat que gairebé tot era pintura religiosa i retrats; Ilevat d’una monumental escena de la Magdalena rentant els peus de Jesús, molt dis68

I’ESPILL tant de la concepció del sopar a casa del publica, del Verones, totes les altres coses no m’han cridat gaire l’atenció. Uescena galant no era representativa de I’exposició; la pintura religiosa d’aquest autor tampoc no mostra la gracia que, a la mateixa època, podia tenir un Tiepolo. Ara no aconsegueixo recordar quina era I’altra cosa que ahir vaig oblidar d’anotar al diari. He trobat, no una, sinó dues llibreries sobre temes tradicionals; una, cree que ha de ser la que em deia YAndrés, i l’altra, un descobriment. Avui se m’han anat els ulls darrere mil coses i se’m fa difícil l’estada a París amb el pressupost retallat, com és ara, a causa de la compra del pis que és en venda al mateix replà on visc. Els Ilibreters de ve11exposen un assortiment molt variat del seu genere; en una botiga especialitzada en dibuixos, a la Rue de I’Odeon, he vist una magnífica aquarekla original. He oblidat, fins ara, que vine de Valencia i he de tornar a ser-hi el proper dimarts i que he d’assistir a la tesi de Margarita el dimecres. La universitat no és ja cap forca espiritual -en el sentit de creació del coneixement; si de cas, l’únic que fa és transmetre’l, i s’hauria de veure que és realment el que transmet- i les reformes actuals, a tot l’estat, només semblen produir que soro11 de fons, l’impediment bàsic de tota activitat intellectual. Potser, al seu dia, vaig aportar el meu granet de sorra perquè s’iniciés aquest soroll, perquè érem molts que ens adonàvem dels mals de la institució i propugnàvem una universitat al servei de la societat; pensàvem, al comencament, en l’aplicació dels coneixements, pero la nostra pobresa només ens permetia veure un horitzó molt estret. Més endavant, enduts per la mateixa dinàmica dels problemes que ens preocupaven, molts de nosaltres entràrem en el terreny de la filosofia i la metodologia de la ciencia, i aquestes disciplines ens mostraren que les coses no eren tan simples com ens crèiem. Ara sembla triomfar una concepció d’aplicació, en el mal sentit de la paraula, que només concep com a útil aquel1 coneixement d’ús directe a finalitats industrials i, secundàriament, de millora material de les condicions de vida; potser els polítics passen per alt una tercera funció del coneixement: la del coneixement bàsic, concretament: l’acumulació d’informació, que pot ser útil a molt llarg termini, i el paper que certa mena de coneixements té per a nosaltres, sobretot per respondre a aquelles preguntes de qui som, d’on venim i on anem -preguntes que són una premissa de millora de vida- i, semblant a l’aprenent de bruixot, tota la meva generació no sabérem parar les forces que havíem desencadenat. Pero la nostra culpa no s’ha reduït a això. Els qui assolírem un cert nivel1 al camp de la historia i la filosofia de la ciencia no fórem capacos de parlar a temps; és a dir, vàrem cometre una omissió imperdonable. No cal justificar-se. Aquest matí he fet dos dibuixos, així com he descobert també la Ilibreria José Corti, editora de les obres de Julien Gracq. Una perspectiva de les torres de SaintSulpice, a través dels arbres del carrer que arriba a l’entrada del Museu del Luxemburg, m’ha donat la idea per a un dels dibuixos; l’altre ha estat una visió del parc de Luxemburg. En aquestes vacances he volgut tornar a fer ús de la meva primera caixa d’aquarelles, que vaig estrenar-la ara fa quinze anys. Ha estat com un retorn als orígens, a la humilitat d’uns primers materials que em serviren per als meus treballs d’aprenent. A la caixa, pero, li manquen alguns colors; el més necessari és el blau ultramar, i l’he comprat en un important establiment per a materials artístics de la Rue Soufflot. Allà he quedat molt avergonyit, perquè m’han dit que allò eren colors d’écofier, enmig d’un munt de productes d’alta qualitat, els mateixos que, des de fa uns deu anys, utilitzo. 69

L’ESPILL El matí ha sortit assolellat, pero cap a les dotze han vingut els núvols i, un altre top, torno a anar a parar a la vivencia del meu record. La ciutat m’allibera, i això no em passava darrerament a Italia. A les dues últimes estades -a Padua i a Veronavaig sentir que l’efecte terapèutic, que aquest pelegrinatge em produïa normalment, no tenia gairebé lloc. És, potser, l’ambient cosmopolita de París, aquesta enorme barreja i varietat humana, tan diferent de l’ambient de burgesia mitjana de les ciutats italianes -on la cultura no sembla a penes viscuda, malgrat la seva riquesa-, la raó de la sensació d’alliberament que m’ha envaït. Aquí és tota una altra cosa, la cultura és al carrer i a les parets; un gran nombre de llibreries i importants editorials se situen en un espai molt red&; ara bé, no és el mateix a la resta de Franca, pero a Italia, malgrat certs aspectes selectes, cree que té molta menys forca. Sóc en un petit saló de te; a la dreta, veig el museu de Cluny, mentre que al davant em fereix la nota discordant d’un d’aquests establiments, anomenats d’alimentació rtipida, que ens estan fent malbé el que resta de la nostra cultura. Uaire caotic d’aquesta ciutat és el que em revifa, tal com passà I’any 70, quan fugia de Barcelona, tot cercant aquel1 miratge de sentiment i les copies romanes de les escultures gregues. Això darrer fou un intent compensatori: el de seguir les passes de l’entusiasme vital d’Isadora Duncan. Tots ens formem uns ídols culturals, i aquesta dansarina fou el meu, a través de la imatge que en dona una pellícula de Karel Reisz -1luminosa i, alhora, plena de decadencia-, una vida carregada d’un formidable individualisme i innocència. Han passat disset anys des d’aleshores en& i cree haver aconseguit algunes de les coses que volia, pero no totes. Ara sóc al mateix restaurant del Boulevard Saint-Germain que vaig descobrir a la primavera del 80. Aquesta tarda he anat al museu d’Orsay, on he quedat enormement impressionat del que es pot fer amb anys de cultura i experiencia cultural. L’estació del Quai d’Orsay ha estat totalment refeta; s’hi exposa l’art francès des del 1848 fins el 1914. He pujat dalt de tot: els nabís, els postimpressionistes... He vist les coses com si fos la primera vegada: els colors de Gauguin, els quadres completament Ilisos i amb un cert regust naïf de Valloton; Bonnard, els grans formats decoratius de Vuillard... iTots aquests pintors treballaven sense textura! És el que més m’ha impressionat; la textura em resulta, des de fa un cert temps, una trampa innoble, un refugi per a dissimular la manca de recursos. En certs pintors, la textura és un element important (Van Gogh i Nolde), pero cree que no fa falta per aconseguir les finalitats de la pintura. Una altra cosa, i molt diferent, és la pintura matèrica que s’ha desenvolupat en aquest segle. Quadres de Bonnard i Vuillard, que imaginava gruixuts, són perfectament llisos. Per això m’agrada I’aquarella: no permet textures. Aquesta estada a París sera molt breu, perquè només tinc cinc dies. Em trobo molt bé, veig molt lluny les misèries i mesquineses d’algunes de les persones que m’envolten i l’únic que em ve al cap és casa meva. Mentre feia cua per a sopar, m’ha creuat la idea, en ferm, de deixar la universitat. No obstant això, la tasca de recerca científica és vocacional, com ara ho és I’art, i cree que als pocs mesos d’haver-ho deixat tindria ganes, un altre top, de tornar a reprendre les activitats investigadores, i de comunicar els meus coneixements. A més a més, l’art presenta greus inconvenients, també, com a dedicació absoluta; la crisi per la qual passem es tradueix en I’afirmació tot és vàlid. Aleshores, el domini suprem és el dels mercaders de l’art, no el dels artistes; tot és publicitat i relacions personals, no valor intrínsec. Sóc bé on sóc, malgrat que per a la nova universitat que ens proposa l’estat, també tot és 71

I’ESPILL vàlid; amb això, la institució ha esdevingut un centre de culte a la burocracia, a l’aventura del poder (iquin?), i un lloc per al conreu de l’ambició mediocre. No aconsegueixo recordar una de les coses que ahir volia anotar i vaig deixar per avui; és possible que sigui quelcom d’important, per la càrrega d’oblit que s’hi ha amuntegat. PARÍS, 22 D’ABRIL

DEL 1987

Avui he tret les meves aquarelles d’écolier al carrer. El petit menjador de l’hotel era ple i he anat a la placeta, que ja m’encisà el primer dia. Té un nom de personatge de Jacques Tardi (Toudouze), i he fet una cosa molt lleugera, semblant a una de les aquarelles que vaig pintar l’estiu del 75. Aquesta via de la lleugeresa me la revifà l’altre dia el Manolo Bellver en ensenyar-me el seu àlbum de viatges. El museu d’Orsay té massa èxit; he anat al Grand Palais, a veure L’or des pharaons, una exposició molt ben muntada sobre una de les poques tombes egípcies que no han estat objecte de robatoris. El material d’orfebreria era extraordinari. Hi havia, fins i tot, una mascara d’or, pero no tan luxosa com la de Tutankamon. M’han cridat molt l’atenció el muntatge i la presentació de les peces: aquestes eren disposades en sales de parets negres, dins vitrines prismàtiques, amb un faig de llum potent projectat des de la part superior, que illuminava l’objecte, situat damunt un fons blanc, duna manera molt singular. Al migdia, havent dinat, he desenvolupat un nou poema -millar dit, l’he comencat a desenvolupar- d?(El missatger i les ciutatw, sobre un altre fragment del text que vaig escriure a Verona la passada primavera. És el primer poema del llibre que tractara el tema de les ciutats; he pensat en els termes «cella» i «ramat». He continuat la meva visita al museu d’Orsay i he quedat bocabadat davant el pompierisme del segon imperi; he tingut ocasió, també, de veure uns bons Moreau i Puvis de Chavannes; també he vist un Degas pre-impressionista, d’un llenguatge simbolista de gran bellesa. Després he intentat anar a Le Nouvel Essor, pero era tancada. He acabat comprant-me l’aquarella que vaig veure ahir; l’autor va pintar amb Signac i esta dins la línia de Dunoyer de Segonzac. Aquest darrer, segons m’han assabentat els amos de la botiga on he fet la compra, té obra gràfica encara assequible; tanmateix, els seus gravats eròtics són enormement cars. París, pero, no sembla haver canviat; em fa l’efecte de veure les mateixes persones encuriosides de quan vaig ser-hi la primera vegada, i això anima; no vaig, pero, al cinema com aquel1 top. Vull tornar més sovint a aquesta ciutat. Voldria saber si el lloc que vaig veure al somni premonitori no en seria la imatge. PARÍS, 23 D’ABRIL

DEL 1987

Ahir vaig acabar molt fatigat, pero he dormit forca i avui m’he trobat molt bé, sobretot a partir de la tarda. Al matí he fet una aquarella: La vista des de la finestra de l’hotel, interpretada d’una manera molt lliure; sembla que comenco a expressar-me amb molta lleugeresa, és talment un símbol de renaixement. Estic sopant al carrer, a La Cochonaille, enmig del barri Llatí. Fa una temperatura molt agradable, de primavera. 73

L’ESPILL Aquest matí he anat a visitar, al Petit Palais, l’exposició dels pintors nòrdics, que m’ha impressionat. Acostumat, com estic, a creure que Europa acaba al sud de la península escandinava, sense que això tingui cap mena de connotació pejorativa, i que Munch ha estat l’únic pintor d’aquelles latituds, avui he tingut l’ocasió de conèixer una mostra important (1895-1905), contemporània del jove Munch, amb una representació femenina molt significativa, la qual cosa m’ha cridat forca I’atenció. És el món que envoltà Munch -el qual, segons es dedueix dels quadres i les explicacions del catàleg, tingué seguidors-, amb les mateixes preocupacions, sota un rerefons de pietisme protestant; hi ha, com és lògic, algunes obres importants de Munch: Cendres, La Veu, El Retrat d’lnge,... pero, sobretot, hi ha la visió de la naturalesa nòrdica: el sol de mitjanit, la neu, el bosc. La mort és sempre present, per a molts dels pintors, i també comparteixen una naturalesa simbòlica, pero molt allunyada de la concepció simbolista de Gauguin o d’altres pintors més o menys contemporanis. Hi ha quelcom de tètric, una sensació de mal sense remei, sense esperanca. He quedat admirat de les pintures d’August Strindberg i de les del príncep Eugen. Aquest darrer, membre de la família reial sueca, té alguns paisatges on s’amaga una forca mística corprenedora, sobretot a l’anomenat El Núuol on, malgrat que el ce1 blau, el camí i els arbres es disposen en un panorama aparentment espaiós i sense amagatalls, la part baixa de la vegetació, la sinuositat del camí i el mateix núvol semblen ocultar una realitat més poderosa i tensa. August Strindberg fa palesa una capacitat que no coneixia. Estic molt content de trobar escriptors que han estat, alhora, artistes plàstics de gran categoria. Els quadres són del 1892, la mateixa època en que Munch comenca les seves experiències avancades, i també són molt agosarats, pero en un sentit molt diferent. Són dues marines de petit format, i tenen un aire turmentat, romàntic -on els objectes fets per l’home es perden enmig dels replecs creats per les forces de la naturalesa-, pero al mateix temps s’hi mostra una alenada que les relaciona amb moltes obres actuals. De vegades hi ha, en aquests pintors, una nota que reflecteix la joia de viure, pero no és freqüent. El tema de la noia malalta, pero al llit, d’expressió i forma semblant a la de Munch, que la inspira, ja l’he vist en un altre d’aquests artistes. A la sortida, he anat a l’hotel, després de comprar quatre llibres d’autors nòrdics que es venien a l’exposició, per a qui volgués tenir-ne un complement literari. A l’hotel he dibuixat amb llapis, detalladament, la perspectiva de la finestra. He dinat un pastís i un got de llet a la pastisseria i saló de te que hi ha a la Place Toudouze i he continuat, mentrestant, el poema que vaig comentar ahir, i n’estic forca content. Ara escric el poema sense cap mètrica i després l’escandiré. A la tarda he tornat al Museu d’Orsay per darrera vegada. Davant l’impressionisme més primari de Monet, Manet i Pissarro, prefereixo els representants de l’escola de Barbizon; Rousseau i Narcisse Diaz, particularment. Tanmateix, Degas se m’ha revelat com un gran pintor, en tot el sentit de la paraula; no és pintura alla prima el que fa; és pintura. 1 Cezanne m’ha impressionat doblement, ara que cree conèixer-lo més a fons. Hi he estat des de les quatre fins a les set, sense cansar-me, i he rebut una densa i ilhtminadora llicó de pintura moderna. La visió de la naturalesa d’alguns representants de l’escola de Barbizon és integrada: homes i animals no destaquen als paisatges, i això no sempre és assolit pels pintors. Per això, de moment, no vull posar figures a les meves composicions. Millet fa una pintura molt diferent i és perfectament separable de tots els altres, i el mateix val a dir per Corot. En canvi, 74

Rousseau i Diaz formen un grup i són difícils de distingir. Cal dir el mateix per Monet, Manet i Pissarro, les obres dels quals són molt semblants, pero no així per Degas i Cezanne. Fantin Latour ha estat, per a mi, una altra descoberta, amb els seus grans formats de grups de personatges de la intellectualitat francesa, com ara Verlaine i Rimbaud. Després, he anat al centre i he fet un altre dibuix, en un indret tranquil de la Rue de 1’Ecole de Medecine. PARÍS, 25 D’ABRIL

DEL 1987

Ahir, 24 d’abril, fou un dia dedicat a comprar. Vaig anar a José Corti, l’editor, una botiga que em recorda molt la biblioteca -0 la llibreria- del somni. Una porta de vidre que cal obrir-la amb una maneta i, a dins, uns prestatges que arriben fins al sostre. Un aparador ample fa entrar la llum del migdia a l’interior. El centre esta ocupat per diverses taules on els llibres s’apilen en ordre. Una secretaria gran tecleja sobre una vella maquina d’escriure. Vaig endur-me’n dos llibres de Julien Gracq sobre assaig i crítica, tot esperant les novelles que m’han de baixar de Dijon, i un altre sobre l’agosarada morfologia de la seva vida.

HE enllestit de sal i do1 les venes. He esmunyit un ambre en les baranes de la teua cendra cadena. Mâ&#x20AC;&#x2122;he delit per tocar el teu cos en pena.

iDĂŠu nâ&#x20AC;&#x2122;hi do!: iFer dels paranys rais un heroi atuit de cabells naranys vestit i assabentat!

L’ESPILL

AGOST

I ha un formigueig feroc de llagrimes d’elixir de llarga vida al fons del teu celler. Has vingut a mi després de tant de temps i ara sé (ben cert, com hi ha Zeus) que no te n’aniràs sens mi d’aquest cercle: et menja ferac, et vol vendre, amic meu, amic meu, has vingut de tan lluny, la mar besa la teua terra com la meua, una altra mar més plena. Jo sols he gosat de mullar-me a sobre dels estanys: dracs, dragons i sargantanes hi feien de voyeurs, la meua pell consolda, rosella d’altre vent, els seus ulls pedres esmolades que deturaven els ases. El meu paisatge s’ha omplert

de doquins, malves venturoses, altres galtes, santuaris, gorges empassades, rumiars en espiral, l’amor rondaire, besa’m l’engonal, l’enfons, ben dintre, i si no, dus la mà als afores del raval, un traguet, jo trinque.

DELER

0 pujaré per tu les veles de ma barca, i amb el vent faré un càntic del tot innecessari, perquè res no hi ha com obrir-se a la mar quan va cercant tempesta i allunyar-se de terra com un peix solitari. Escodrinyarem abans de morir-nos tots els racons a l’abast que l’aigua ens presente i serem descobridors d’escumes i d’oratges: els espais abisals la balma que allí ens guarde. Sargantanes, serpents marines brodaran bombolles joganeres si ens veuen aparèixer a la porta humida. Jo et besaré les aixelles bromeres, beurem petons de plancton i serem (tanca els ulls, no ho dubtes) plantes novelles.

L’ESPILL

9 L

PLANETES

ATZAVARA per barret jo m’alce, duc les punxes verdes al capdamunt del cos, ben verd, perquè tenim els ulls brillants de l’herba verda i els peus febrosencs. M’entra la natura per les venes, se n’inflen les venes englopant-me de vats o de vents, la terra m’alimenta sucosa de llavors. A Ió hi haurà potser una altra mar més dolca, pero ací, a la planeta jo m’alce un cactus per capell.

LXSPILL

L’AIXETA

LENCOLS gelats, una henna difícilment premsible, tindras en quins raons útils, el teu guardó antic que paralitza el tacte, rubiona del record, un mausoleu. Estimat pierrot, fàcil d’atopar-t’hi com un ianqui en Fassbinder, juga a endevinar records i dis-me si no fa un any que persegueixes l’ombra de la daina, aquel1 foc fatu, els follets tellúrics; a la drecera vas, segur de la ballesta; la cacera és un miratge que t’encolome a l’iris, i mire de gaidó la vana profecia; jo no espere de les coses de la vida un brodat bigarrat o poc tangible, una conjunció dispar que no m’empassa, un túnel de bigues corcades un lleu toe de pell que vessa aigua quan plou a bots a dintre vila i tu sols ets garjola novencana, la gàrgola de pedra pública amb la ganyota aturada, gargota del record seras o or i flama d’un després de la marrada.

ESPILL

JUTGE DE MARRAIS

EM vingut de les terres d’enlla sense crins on agafar-nos, l’aigua cobejada a la muntura, la set amorosida amb que ens preníem. Ens hem amuntegat com a flors tallades, pits a pits reomplint els recers incerts que dibuixen alhora un plano1 del tot inenarrable. Ens hem acostat a la teua veirinha suaus i totxos, sovint irresponsables, perque som criatures de fang, pollets nerviosos que fan bots d’altura per sobre dels pèls erts que ens encimbellen. Volem emmordassar-te, fer-te trossos, besar-te dolc la nuca, enfollir-te, acoltellar-te, segrestar-te el seny i amb el teu cervell fer films de por grassona, lladres som i serem, i tu, el nostre sereno.

LES CONCEPCIONS PLASTIQUES 1 EL LLENGUATGE PICTORIC DE MOLINA

CIGES

Roma de la Calle

En encetar l’anàlisi de la trajectòria creativa d’alguns artistes, ens hem d’emparar -per tal d’arbitrar un principi explicatiu del procés general del seu itineraride la categoria ruptura. Es diria que la seua ziga-zaguejant heterogeneitat és tal que només apelelant a aquest recurs poden descobrir-se algunes constants entre les reiterades ruptures i transgressions. En canvi, en altres casos és imprescindible recórrer a la categoria de continui’tat, ates l’homogeni desenvolupament de la ininterrompuda i persistent poètica. Pero entre els límits metodològics que emmarquen, d’una banda, la sistemàtica variació d’uns, i de l’altra, la lineal continuïtat d’altres, cal, sens dubte, apelelar també -explicativamenta la categoria de recurrència per referir-nos a un altre conjunt de creadors que, fins decantant-se per la innovació gradual dels seus llenguatges, són lluny d’acollir-se a l’oportunitat dels simples jocs rupturistes, en la mesura que cadascuna de les virtuals etapes no sols esta sòlidament assentada sobre les opcions precedents, sinó que, d’alguna manera, aconsegueix reincorporar i adaptar recursivament els èxits més destacats i aquelles experiències plàstiques que, en els anteriors moments de les seues

trajectòries, els foren més significatius i rellevants. El singular valor d’aquesta recurrència rau -segons que veiem nosaltres- en la intensa coherencia evolutiva que pren en cada etapa el mateix quefer estètic, sense haver de renunciar per això ni al seu passat ni a les constants influències i apeHacions del respectiu entorn. Així, la versatilitat lingüística que trobem en aquests itineraris artístics pot, amb la mateixa desimboltura, assumir la novetat i reinterpretar anteriors anelles, utilitzar l’espill retrovisor i atendre el panorama que, generosament, va obrint-se a través del parabrisa. Ja fa molt de temps que seguesc -i he de confessar que no sense apassionament- els destacats resultats de la gradual activitat pictòrica de José María Molina Ciges com per a poder adscriurelo a l’última modalitat esmentada sense por d’enganyar-me. El rigor del seu treball ha estat trenant de tal forma les anelles d’aquest quotidià quefer que no és difícil racionalitzar a tergo, des de fora, del procés creador, el mode just en que passat i futur van donant-se la mà. Permeable en gran mesura al medi socio-històric, ha sabut sempre, tanmateix

L’ESPILL -fins en els moments més aclaparadors paper del ternps en la seua poètica. Temdel realisme plàstic valencia-, tamisar poralitat inserida en aquest fluix de la profundament aquestes influències i pro- memoria comuna, en aquestes citacions jectes compartits a través de la seua com- i homenatges que han permès a José plexa personalitat. Ésper això que, al llarg María Molina Ciges tematitzar-hi, en els de les diferents etapes, podem descobrir quadres, la presencia dels seus poetes i -i no sols obliquamentla «crònica» pintors favorits, dels seus records i amisde les seues obsessions i el pols d’aquest tats. Temporalitat inscrita metonímicamón menut, apartat -per bé que sense ment en les esquerdes, en les raspadures clausurar-se en el1 mateix- i una certa o graffiti incorporats de manera tant mesura hermetica, sense esdevenir, pero, espontània com calculada en la superfíesotèric en configurar-se plàsticament cie de les seues obres i que, així, es consobre la tela. verteixen i es transformen en sorprenents Inclús l’entorn físic ha estat el millor i expressius valors plàstics. repertori -utilitzat per ell- per a traduir No voldria, pero, tractar globalment significativament el rerefons de les seues les distintes concepcions estètiques que vivències, el fluix dels seus records o la han anat perfilant el Ilenguatge pictòric sublimació de les més íntimes pulsions de Molina Ciges. Aquestes etapes mereiseues. xen alguns comentaris a part, a pesar que Potser d’ací arranca la necessitat aquesta recursivitat interna, a la qual ja d’estructurar al seu torn en sèries les dife- m’he referit abans, ens obligue intermirents obres que, després -analíticatentment a reconsiderar-ne les aportacions ment-, podran estudiar-se, constituintprèvies i les pròpies relectures. Potser en ne les diverses etapes en la producció aquesta curiosa espiral metodològica és conjunta. on millor podem trobar les claus del Tanmateix, i com ja hem apuntat -sempre tan particular- quefer artístic. abans, hi ha tota una dialèctica recursiva que aflora -i no sols estilísticament- al PER A UNA POfiTICA DE LA TEMPORALITAT Ilarg dels distints períodes. ~0 és que el batec d’aquelles «Cròniques en la paret» Tota forma -siga la que sigaque nasqueren com una eloqüent frontisaspira a convertir-se en signe quan és apresa pels finals dels setanta i comencament hesa per un espectador. 1 això es deu tant de la present dècada no eren una singu- a la propia pregnància de les formes com lar prolongació -simplificadade la a la tendencia semantitzadora que la perserie anterior «El mur, imatges i ceràmicepció humana -culturalitzadacomquew? ~0, potser, aquelles precedents porta i, alhora, possibilita. «Reflexions i presencies» no reflueixen, El ve11principi kantià de la finalitat ara, novament entre les codificades imatimpera, dones, en I’àmbit de la vivencia ges que els objectes i espais circumdants estètica. Tanmateix -cal recordar-hohi encarnen, tornant així l’eco -Ilunyà, no es tracta de la finalitat objectiva (funde vegades, i en altres moments immidada en conceptes), sinó d’una finalitat nent- de la presencia d’un genius loci formal i subjectiva («finalitat sense fi») que, sense deixar de ser collectiu hi que domina i viabilitza el juí del gust. adopta, en Molina Ciges sobretot, verBona part dels formalismes contemsions altament personals? poranis hi trobarien, així, la plena justiJa he fet referencia alguna vegada ficació en el Ilegat de Kant. No obstant -en altres contextosal fonamental això, s’hi oblida molt sovint que junt al 92

I’ESPILL pur juí del gust, en la Kritik der Urteilskraft, s’accepta igualment l’existència del juí aplicat (cJ: paragraf 16), fruit de la combinació del gust amb la raó. Per tant, en igual mesura, el contenedisme pot trobar les seues arrels en alguns supòsits estètics kantians. Entre aquests dos Iímits s’ha mogut amb desiguals vaivens la historia de l’estètica contemporania. Esteticisme i moralisme podrien ser, així -complementariament-, els extrems de l’espectre, combinables de manera diversa, donant pas a una amplia gamma d’opcions dispars, segons les quals els valors ètics i estètics podrien interactuar diversament en el marc del fet artístic. A pesar d’això, l’abstracció dels fenòmens plàstics, sobretot, al llarg del nostre segle, ha propiciat la recerca constant d’una proteica artisticitat que, d’alguna manera, calia definir -i descobrir- l’específic constitutiu formal (el quid propium) de l’objecte estètic. Potser no és fàcil d’harmonitzar, en la practica significant que aquest àmbit creatiu suposa, l’aspiració al purament pictbric amb I’arrel ètica que qualsevol proposta humana com a tal comporta. L’art -ja s’ha subratllat- és ideologia. Fins quan es proposa no ser-ho. En aquest sentit, la trajectòria conformada per les diferents opcions plàstiques de José María Molina Ciges pot ser un interessant exemple d’aquest esforc, sostingut en continuïtat -fins i tot en cadascuna de les seues obres- per assegurar-ne concomitantment la presencia i la manifestació d’uns valors sensibles i formals, que li pertanyen, amb l’expressió obliqua -des del mateix rerefons de l’obra- d’uns determinats valors vitals. Des d’aquestes coordenades -que per la propia ambigüitat i riquesa possibiliten múltiples lectures- es ben palesa la dialèctica (el lliure joc) entre la imaginació i l’enteniment, entre la percepció formal 93

(com aprehensió del sensible des de les estructures espacials i temporals) i l’aportació vivencia1 del subjecte, confabulat històricament amb la seua època fins la medulla mateixa de I’existència. La versatilitat de que fa gala Molina Ciges -junt amb la fluidesa i originalitat característiquesens obliga necessàriament a subratllar la seua capacitat creativa. De fet, en la seua producció convergeixen diacrònicament, en grau adequat, aquestes tres notes definitòries de la creativitat. 1 a això ens remetem simplement. Tanmateix, ací no es tracta de recapitular-ne sense més les diferents etapes. Més aviat preferim embastar una serie de reflexions al voltant del que podria denominar-se la seuapoètica de fa temporalitat. Certament, el temps pot entendre’s no sols com a fil conductor d’una bona part del seu quefer plàstic, sinó també com especial eix hermenèutic dels seus resultats artístics. La convergencia de distintes instàncies temporals, en al@ personal, coMectiu i històric, funciona com a clau fonamental de les conformacions que Molina Ciges ens presenta. 1 la seua mestria raurà, entre altres aspectes, a aconseguir espacialitzar -objectivar a les seues obres- els diferents contrastos que brollen de la contraposició i la tensió establerta a partir de les distintes opcions temporals. La impressió d’autonomia dels valors plàstics (sensorials i formals) que emana de les seues composicions es deu precisament a l’acurat tractament que rep el dibuix i a la sensibilitat amb que és utilitzat el color en suport d’aquell. Suposada aquesta plenitud de I’ofici, palesa en Molina Ciges, res no li impedira, mantenint sempre l’autoreferencialitat funcional, d’abordar poèticament els valors vitals.

LWPILL Aixo s’evidencia de manera especial a l’extensa serie El mur, imatges i ceràmiques (1978) o en l’anterior de Reflexions i presències (1975). El xoc motivat entre els plans temporals s’objectiva metonímicament en les esmentades obres per la introducció de múltiples vestigis -fragmentats- de l’estatuària hellenica sobre l’insistent fons contrastat d’amplis llencos murals de ceràmica que denoten clarament, al seu torn, les empremtes metaforiques -per l’ús- del transcurs d’un temps quotidianitzat. Ambdues temporalitats pretèrites -qualitativa i quantitativament diferenciades-, en projectar-se sobre el present, desencadenen, com un repte interpretatiu i crític, jocs connotatius d’alt valor i riquesa semàntica. En el fons, Molina Ciges amb aquestes propostes plàstiques ens (es) proposa sempre, en major 0 menor grau, la temàtica de la historicitat, és a dir, la recerca de la identitat personal i collectiva. Més enllà d’una primera lectura, immediata, de caràcter referencia1 en relació amb la figura humana, s’obre un àmbit molt més ampli de virtuals interpretacions culturalitzades que obliguen complementàriament al lectora recórrer a múltiples codis superposats. Tanmateix, no per això cedeix la plasticitat davant la semàntica en la dialèctica, ja assenyalada per nosaltres al comencament, entre allZ,formal i aIb.3sígnic. Molina Ciges és conscient d’aquell teorema subratllat per Mikel Dufrenne a Phénoménologie de l’expérience esthétique (~01. 1, cap. III, 2.na. part), en afirmar que el «coeficient de pintura en una obra és inversament proporcional al nombre de comentaris que la materia-subjecte inspira». 1, en aquest sentit, al final de la dècada dels setanta i comencaments dels anys vuitanta, es posara especial atenció en les possibilitats expressives dels murs que abriguen els carrers de les nostres ciu-

tats, de les parets que delimiten les nostres cases, convertits els uns i les altres freqüentment, en mitjans alternatius de comunicació», en testimonis -eloqüents- del temps viscut, fet memoria, record i historia anònima. D’aquesta manera s’eleven a realitat artística -seguint un consell clàssic jales sorprenents virtualitats plàstiques de l’entorn humil i detallat dels nostres socols, alhora que es destaca la propia capacitat perceptiva de l’observador. Molina Ciges incorpora els graffiti sobre diversos suports matèrics, en els quals el recurs a les esquerdes i a l’estriació ofereix certament uns resultats texturals de sorprenent interès. Amb això, s’incorpora al cultiu que en l’actualitat s’està donant al sintactisme com desenvolupament eminentment plàstic de l’activitat pictòrica, assumint recursivament propostes, molt controlades, pròximes fins i tot a la més depurada abstracció. Tanmateix, la mateixa conformació de les textures materiques -com adés els pseudo-collages integrats de manera tan eloqüent als seus quadres- comporta inevitablement una forta càrrega significant, extreta unes vegades del món infantil i recollida, en altres, a partir dels diversos grafismes conjunturals que han envaït la nostra quotidianitat ciutadana. El seu sintactisme esdevé així clarament metalingi&ic en retornar-nos, en clau estètica, el Ilenguatge dels graffiti i dels distints suports, carregats -tots dos- d’una temporalitat sempre històrica i d’unes textures convertides elles mateixes en text (0, almenys, en con-text), on el cromatisme no va a la saga dels grafos aïllats -icònics 0 convencionalment lingüístics- la espontaneitat dels quals no amaga tampoc una meditada factura. InstaHada, dones, més enllà no sols de facils intencions docents, sinó també d’asèptiques experiencies geometritzants, l’obra de Molina Ciges continua mos94

L’ESPILL trant-nos la permanent inquietud creativa vinculada tant al topos, que delimita la seua circumstància, com al tempo que permet exterioritzar-la indirectament en les seues produccions plàstiques. La quotidianitat convertida en història -com ahir la historia simbòlicament contrastada amb la cultura quotidianaaporta així, per tant, amb una senzillesa quasi inusitada, la riquesa sintàctica de la seua presentació estètica i l’oberta representació (polisèmica) del decurs existencial de les vivències collectives -no sempre fàcilment explicitables- transmutades en eloqüents signes del passat a través de la valuosa concepció plàstica desenvolupada per Molina Ciges. CRONIQUES

NATURA

ments del seu llenguatge (sintaxi, compositió, tensions...). Els generes pictòrics, altament convencionalitzats en l’esdevenir històric, foren així rebutjats unes vegades, pero, en molts altres casos, es convertiren (amb tota la seua coherencia institucional) en suport de l’anàlisi, en una matèriasubjecte especialment apta per al desenvolupament dels jocs creatius, en els quals cabia l’immediat plantejament -i virtual resolució- de les més diverses qüestions experimentals en el dinàmic panorama de les opcions plàstiques. Un d’aquests generes convencionals, eficacment reutilitzat, ha estat la natura morta, la curiosa historia de la qual, des de l’oficial institucionalització per Caravaggio, podria servir com eloqüent clau interpretativa de la dialèctica generada pel desenvolupament artístic de la pintura fins els nostres dies. Aquest fenomen pot constatar-se concretament -per bé que no en siga l’únic cas- en certes etapes del quefer pictòric de Molina Ciges. La natura morta, com a recurs institucionalitzat (en tant que representació visual d’un repertori determinat d’elements referencials, degudament ordenats), ha perdut molt del seu interès quant a mitja tradicional d’oferir-nos directament una concreta realitat refigurada, per bé que, en contrapartida, s’han reforcat àmpliament les seues possibilitats com a realitat d’una imatge que desenvolupa en ella mateixa un doble discurs, antagònic, en entrar en collisió la materia idea de natura morta (amb unes funcions denotatives i com a eficac element decoratiu) i la corresponent subversió a que aquestes espectatives es veuen subjectes en la concreta realització de l’obra. Aquesta insòlita antinomia (entre el concepte de natura morta i la seua representació) ens duu a un terreny diferent: el quadre implica Za imatge d’una natura

MORTA

És possible que un dels fets més destacats -i que més joc ha donat en el context de l’art contemporanien relació amb el mateix llenguatge plàstic, potser és l’autoconsciència que la pintura pren d’ella mateixa, especialment, en el terreny de la praxis creativa, per bé que, com és lògic, això desencadenara tota una activitat teòrica correlativa. La pintura comenca obertament, sense dissimulació, a centrar-se en si mateixa. 1 no ens referim al fet que siga assumida la tradició pictòrica com a font temàtica o com a punt de reacció estilística, perquè aquests recursos d’influències històrico-culturals han sigut des de sempre una cosa connatural en la diacronia de les herencies i reaccions artístiques. Més aviat pretenem fer referencia al replantejament que significa que els motius representats -quan de fet s’hi donen- adquiririen, cada vegada amb més insistencia, el paper de simples pretextos enfront dels específics problemes pictòrics vinculats a la seua naturalesa (llum, espai, materia, cromatisme...) 0 directament relacionats amb els fona95

I’ESPILL morta. No es limita a ser una natura mor-ta. Parteix d’una realitat cultural anomenada natura morta per a parlar-nos%, potser transgedint-la, alhora que ens aporta moltes altres informacions. A més a més, entre totes aquestes coses de les quals ens parla, s’hi troba també -i en grau destacat- la mateixa pintura com a realitat històrica i cultural. Aquesta diferencia i varietat de nivells lingüístics és una cosa bàsica al si del fet artístic contemporani. La connexió semiòtica oberta així ens duu a una amplia cadena d’enllacos, en la qual la referencia als objectes reals -que adés ocupava l’eix central d’aquest procés semantic que conformava la natura morta -acompleix ara tan sols una funció llunyana i fins fútil. L’ordenació formal, el tractament matèric i l’estratègia sintàctica han desbancat la resta d’interessos vinculats tradicionalment amb aquest genere, en nom de la propia autonomia del llenguatge. En aquest sentit, Molina Ciges ens presenta -amb una ja proverbial inquietud creativa- tota una serie de natures mortes convertides en imatges d’elles mateixes. En elles es conciten estrats dispars de realitat, sintàcticament correlacionats: a) La realitat física del collage. b) La realitat metalingüística dels graffiti i de les esquerdes que s’incorporen al conjunt, pero sobreposats a la totalitat compositiva, de la qual, tanmateix, formen una part fonamental. c) La realitat figurada del trompef’oeil, per mitjà del qual es destaquen alguns elements equívocament, funcionant com apseudo-collages a l’interior de la composició. d) La realitat pictòrica dels elementsobjecte denotats que se’ns hi donenpintats en un ambigu espai-paret convertit simultàniament en superfície i fons de representació, en suport real i virtual alhora.

Tot això ve conjuntament a destacar aquesta equívoca instancia pictòrica per la qual Molina Ciges utilitza la natura morta com a genere institucionalitzat per a sorprendre’ns i estranyar-nos, enllacant així -evolutivamentamb les seues etapes anteriors. Aquest joc de 1’Homenatge a la natura morta és, de fet, una prolongació de les seues precedents Cròniques parietals i 0 és que les seues actuals natures mortes no han estat recuperades dels mateixos murs, amb tota la serie d’elements plastics i materics que, amb ells, podien compartir la superfície de la paret, enriquint així la complexa sintaxi? La historia viva, feta quotidianitat en les facanes dels nostres barris populars, s’uneix d’aquesta manera, paradoxalment, amb la historia cultural deis gèneres pictòrics. Per això, l’acostament a aquestes obres de Molina Ciges ha de fer-se amb tota l’exigencia que la seua riquesa postula del espectador, que s’hi veu enfrontat a una diversitat de sentits i a múltiples i imbricades lectures. Aquestes natures mortes són alhora el suport de I’experimentació, el laboratori on es produeix i desenvolupa un llenguatge i la taula de dissecció d’una sintaxi entrellacada estretament amb la realitat i constituïda, al seu torn, com a eloqüent i eficac realitat pictbrica. IMATGES

DES

CINTERIOR

Vers I’equador dels vuitanta, Molina Ciges treballa en un conjunt d’obres que podrien constituir-se en una amplia serie provisionalmentque -almenys podríem titular, en general, com «Des de l’interior de l’estudi». L’atenció que històricament han donat els artistes al seu propi reducte, a la seua habitació, al seu espai... no ha d’interpretar-se solament -encara que 96

va acompanyant en els desplacaments que fem a través de l’espai vital del seu estudi per a retrobar-nos directament amb ell -en els autoretrats de darrere de la taula- o per a identificar el nostre recorregut fenomenològic amb el d’ell, fixant la nostra atenció en l’eco d’aquella serie precedent de 1kHomenatge a la natura morta», reintroduïda ara -en una nova lecturaen el mateix context del seu estudi. El desenvolupament visual de plans distints compta així amb la presencia eficac de les finestres com a obertura cap a I’exterior, com també grans forellats que separen i mostren, propiciant així un dissimulat voieurisme envers l’entorn amb les denotacions descriptives i les claus connotacionals de singular abast subjectiu. La imatgeria proposta de viatge a fer des de l’interior del seu estudi admet, així, tres fases: l’espai interior, la vista -des de l’interiorsobre el jardí immediat i -finalmentel camp exterior circumdant. En aquesta serie d’àmbits que li són tan pròxims i familiars sera on realitat i fantasia s’entrellacen per a reflectir imatges del passat, d’alguna manera sempre obsessivament presents en José María Molina. Al voltant de la taula i sobre ella mateixa s’instaklen persones i descansen objectes. La taula se’ns ofereix com lloc de trobada i de comunicació. El màgic poder de convocatoria arriba, fins i tot, més enllà dels simples Iímits del natural. A través de la finestra o, obertament, sobre el jardí i el camp, quasi com a teló de fons, s’estén el simplificat paisatge: uns adients grafismes, saturats de pols i gestos, configuren l’horitzó de la significació del context. Molina Ciges ha donat vida a la sintaxi gestual que, en un altre moment, s’estenia sobre aquells murs esquerdats per a convertir-la, ara, en concisos referents de la naturalesa. La breve-

això també siga evident- com la mera traducció d’aquesta lectura afectiva que connaturalment exercim sobre allò que, quotidianament i íntimament ens envolta. Sens dubte, la nostra personalitat es reflecteix i defineix -en bona part- en tot allò que constitueix aquest entorn espacial i objectiu. Pero igualment, el nostre mode de veure-ho i interpretar-h0 és fonamental: així assignem valors emotius i vitals a la seua nua presencia, antropomorfitzant les seues funcions, alterant, fins i tot amb la nostra sensibilitat, el llenguatge de les seues formes. Molina Ciges reposa i detalla els projectes. 1, sovint, ho fa contant amb dilatats períodes reflexius, com si la fase d’incubació concentras -in nuce- tot l’ulterior desenvolupament dels seus somnis i indagacions. En aquesta ocasió, després d’un intens i prolongat procés d’autoqüestionament crític, la serie «Des de l’interior del meu estudi» reflecteix plàsticament no solament l’epicentre físic de la seua activitat, sinó, primer que res, la constitució en índex eloqüent del seu propi àmbit psicokìgic, on -com als prestatges d’una llibreria- s’han anat allotjant (en radis espacials de distinta longitud) les seues obsessions i fantasmes. La serie funciona, dones, unes vegades, com a metàfora autobiografica en la qual el desplacament d’una càmera subjectiva va definint els plans visuals de l’entorn, i, en altres casos, reprèn els jocs metonímics en els quals la part ens permet el tot 0 l’efecte es remunta allusivament a la causa. De qualsevol manera, l’estratègia que descobrim en la suma d’aquest text pictòric representa una certa narrativitat en la qual el muntatge virtual, que enllaca cada quadre al conjunt, compta tant amb la collaboració de la nostra mirada com amb la seua mateixa: així, com en una singular llicó descriptiva, Molina Ciges ens 97

L’ESPILL planificació i on el mateix atzar -quan s’hi dona- queda assumit en la totalitat del procés, sense violentar-ne els resultats. Així, la trajectòria artística de Molina Ciges combina essencialment un doble pla de reflexió: el que protagonitza la seua subjectivitat i el que encarna en cada cas la gènesi del seu concret quefer pictòric. Ambdós constitueixen el substrat d’aquestes imatges dels seus records, les seues vivències i les seues obres. 1 ambdós, també, s’hi combinen en íntima indiscriminació. Dones bé, «Des de l’interior de I’estudi» deambulem -en clau descriptiva- pel món menut de la seua intimitat a través de tota una serie de codis que -com qui fa I’ulletse’ns llancen des de les seues obres. Molt poques vegades, com en estudiar la producció de Molina Ciges, he experimentat amb tanta evidencia la necessitat llunyana de deixar-me portar per un indici de joc, potser, semblant al de les nines russes, situant -cada obraper a la seua interpretació en el conjunt de la serie de la qual forma part i, alhora, emmarcant l’esmentada serie en la diacronia de la seua evolució. Aquest joc contextualitzador és solament la bastida d’un procés que tracta de reconstruir-ne el singular itinerari estètic. Joc superflu, sens dubte, per a l’espectador que vulga senzillament dialogar amb cadascuna de les obres, pero obsessivament quan es tracta d’arbitrar certes estratègies metodològiques pròpies de la crítica. Tanmateix, crítica i frui’ció estètica no són instàncies que es moguen immediatament amb identics paràmetres estimatius, tot i que l’obra d’art, en la seua autonomia i riquesa relaciona¡, hi puga arbitrar opcions distintes, adients en la propia diversitat a cadascun d’aquests registres. Molina Ciges, amb les seues series,

tat del trae, el joc ziga-zaguejant i el poder semàntic que l’estructuració del conjunt, sens dubte, li atorga. La natura morta -en aquesta serie- s’integra en el medi. Els amics poden estar presents en la imatge o tan sols evocats per la sinècdoque de les copes buides i les restes de la vetllada imaginària.. . L’espai assumeix un poder escenografic on els actors del record passegen intermitentment: la figura femenina en el jardí de les delícies, el poeta en els versos recordats, Picasso en la mirada des de la pintura. Tanmateix, aquesta triple gradació interpretativa, amb correlació amb el radi que marca la distancia del nucli central de l’estudi, ve a justificar altres tants reductes psicològics: metàfores eloqüents de les capes superposades que conformen les relacions de l’ego amb la realitat circumdant i que, en certa mesura, acaben fins i tot constituint-lo i expressant-lo. No obstant això, cada quadre vindria a ser -en el conjunt de la serie- com una especie de fotograma, capac d’una doble lectura: l’autònoma (en la consistencia compositiva) i la relaciona1 en el conjunt narratiu del muntatge. 1 ambdues funcionen, en diversificació hermeneutica, amb plena significació independent i complementaria. Aquesta ambigüitat no fa més que justificar l’abast particular de l’estructuració sobre la qual Molina Ciges fonamenta el desenvolupament de la seua obra. Aquesta riquesa de nivells no anulla, més aviat enriqueix, una cosa que sempre he admirat i destacat de la seua producció pictòrica: la contínua indagació sobre el llenguatge plàstic. Aquesta autoconsciencia lingüística, que tematitza el propifer, fins i tot n’és un dels trets més característics, on l’espontaneitat de la factura brolla precisament d’una detallada 98

ESPILL l’autèntic leitmotiv de tota la minuciosa i treballada serie. D’aquesta manera, Picasso, Van Gogh o Tapies conformen I’horitzó de la seua reflexió pictòrica. En unes ocasions seran les imatges, en altres, els llenguatges i, encara en algunes, la concisa referencia -descontextualitzada i hídicad’alguns trets, aillats, pero específics, de les respectives diccions plàstiques, dels materials o de les empremtes estilístiques, allò que conjura, en última instancia, la seua presencia sobre l’espai de la pintura. De qualsevol manera, continua flotant un marcat intimisme en les composicions de Molina Ciges, intimisme perfectament compatible, no obstant això, amb els insistents recursos al raspat, a la superposició, al collage, a l’absència intencional de detalls i al sempre controlat ús del color en els olis i acrílics. Aliè a les mil diatribes i nombrosos intervencionismes extra-artístics, que tant maregen, preocupen i ocupen freqüentment el món de l’activitat creativa, Ciges continua en el sempre exemplar itinerari d’investigació estètica que ja ompli tot un quart de segle de sostinguda trajectòria pictòrica, no sempre adequadament valorada o reconeguda. Podríem dir que, en aquestes wariacions sobre la figura del pintor», que tanquen el nostre comentari en relació amb la serie d’etapes del quefer artístic de José Molina Ciges, el1 mateix reconsidera -com en un curiós espill- la propia historia estètica i, potser també, el corresponent desenvolupament existencial. Molina Ciges continua investigant i donant pas a noves series de quadres en aquest final de dècada. Pero, en cada una d’elles -com hem tingut oportunitat de subratllar- es van replantejant gradualment les seues concepcions plàstiques i es revisa, sense treva, el fluent i significatiu llenguatge pictòric, reassumint aportacions, experiencies i ecos del seu entorn.

ens ofereix sens dubte, una altra vegada, prova eloqüent d’aquesta versatilitat de lectures i interpretacions. 1, davant la monotonia de certes propostes del nostre panorama artístic, aquest fet no deixa de tenir un allicient complementari per a la seua valoració. VARIACIONS DEL

VOLTANT

FIGURA

PINTOR

Amb tot el que s’ha indicat en els epígrafs anteriors, és fa ben palés que la coherencia de les seues investigacions, no sotmeses al vaivé de les conjuntures, sinó centrades, sobretot, en la potenciació de les qualitats intrínseques de la realització plàstica -sense celeritats ni ziga-zaguesl’han convertit en un valuós representant de la nostra pintura. Això sí, al marge d’escarafalls i escandols gratuits. $om no constatar-ne la fruïció pausada que presideix el detallat tractament de cadascuna de les obres, els diversificats recursos a que sotmet els suports 0 la forca intimista que en presideix les composicions? En aquesta serie actual de propostes -numèricament reduïda en comparació amb altres plantejaments precedents, Molina Ciges se centra en una vella temàtica, que ja ha fet amplia historia en la iconografia, com ara la reflexió al voltant de la figura del pintor i del seu propi treball. Tanmateix, més que generalitzar sobre aquests motius, el que fa és forcarne la particularització, per a conjurar millor, potser, les obsessions i preferències personals. Aquesta especie de concentració sobre el propi quefer li serveix simultàniament no solament per a proposar-nos -enllacant amb l’etapa anterior- un feix d’homenatges concrets als seus pintors preferits, sinó també per a desenvolupar un conjunt de variacions en relació amb un virtual autoretrat que, així, esdevé 99

L’ESPILL Des d’aquestes línies ens obliguem -volunt?triamenta continuar pas a pas aquesta insistent indagació que representen els seus treballs. Uart i la vida -com cares d’una moneda- no poden deixar d’anar junts, per més que no es cofonguen. iO, potser, sí que poden fer-ho? CURRÍCULUM

José María Ciges (Anna, 1938) cursà estudis a 1’Escola Superior de Belles Arts de Sant Carles de Valencia. Primer Premi Art Universitari, Primer Premi Direcció General de Belles Arts, Primer Premi Joves Pintors (Alacant), Beca d’E1 Paular (Segovia), Medalla de Plata a Segovia. EXPOSICIONS

INDIVIDUALS

1967 Sala Mateu, Valencia. 1968 Caixa d’Estalvis Provincial, Alacant. 1970 Galeria Estil, Valencia. 1972 A.R.S. Monteada (1’Horta). 1973 Caixa d’Estalvis, Pamplona. 1975 Galeria Val i 30, Valencia. Sala Kandinsky, Madrid. 1979 Sala Gaudí, Barcelona. Sala Giannini, la Corunya. Galería del Retiro, Buenos Aires (Argentina). 1980 La Galería Novecento, Vigo. Galeria Joaquim Mir, Palma de Mallorca. Galeria del Palau, Valencia. 1982 Galeria Kandinsky, Madrid. Arco-82, Kandinsky, Madrid. 1983 Arte AFR, Bilbao 1984 Centre Cultural Casa de Goya, Bordeus (Occitània). 1986 Galeria del Palau, Valencia. Inter Arte, Galeria Lezama, Valencia. 1987 Galeria Lezama, Valencia. 1988 Inter Arte, Galeria Lezama, Valencia.

EXPOSICIONS

COL.LECTIVES

XI Saló de Tardor, Valencia. Joves Pintors de 1’Escola de Sant Carles, Alacant. XIII Exposició d’Art d’E. i D., Valencia. Saló Internacional de Marc, Valencia. 1 Saló de Pintura Contemporània, Castelló. Jove Pintura Valenciana, Alacant. Biennal Internacional d’Art, Eivissa. 282 Dies d’Art, Sala Mateu, Valencia. XII Exposició de Tardor, València. III Temporada de Tardor, Alacant. III Exposició d’Art Universitari, Valencia. ARS, Monteada (1’Horta). II Biennal Internacional d’Art, Eivissa. Pintores de las Cuatro Escuelas de Arte de España, Segovia. VI Saló Internacional de Marc, Valencia. Realisme Fantàstic a Espanya, Palau de Palfy, Viena. Realisme Fantàstic a Espanya, Atenes. Pequeñas Obras de Grandes Artistas, Sala Kandinsky, Madrid. Museo Internacional de Lanzarote, Castillo de San José, Lanzarote. Component del Collectiu d’Artistes Plàstics del País Valencia. «Els altres 75 anys de pintura valenciana». Arte y Arquitectura, Galeria Temps, Valencia. Maternidades, Sala Kandinsky, Madrid. Realidad Española, Sala Kandinsky, Madrid. Maternidades, Sala Giannini, la Corunya. Colectiva 77, Banc Simeón, el Ferrol. Cuatro pintores Españoles, Galeria del Retiro, Buenos Aires (Argentina). Realidad Española, Galería Caledonia, Bilbao. Colectiva 87, Sala Kandinsky, Madrid. Arte Gráfico de Nuestro Tiempo, Giannini, Playa Club, la Corunya. Exposición Internacional de Artes Plásticas en Homenaje a Jorge Manrique, Palencia. Exposició Fondo Giannini en el Ferrol, la Corunya. Collectiva Amnisty International, Sala Parpalló, Valencia. 57 Artistes i un País (País Valencià). Collectiva Kandinsky. 80, Sala Kandinsky, Madrid.

100

L’ESPILL MUSEUS

1 COL.LECCIONS

Ambaixada espanyola a Brasília. Ministeri d’Afers Exteriors. Ambaixada espanyola a Bogotá. Parador Nacional de Segovia. Ambaixada espanyola a Abidjan. Caixa d’Estalvis, Valencia. Caixa d’Estal-

L’AVENTURA

vis, Alacant. Banc Saragossà, Madrid. Banc de Biscaia, Alacant. Museu d’Art Contemporani de Vilafamés, (la Plana Alta). Museo Internacional de Lanzarote (Canaries). Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. Nombroses colleccions a l’estat espanyol i a l’estranger.

D’EXPOSAR

A VALENCIA

Roma de la calle

1. ESPAIS

ALTERNATIUS

AL PAÍS VALENCIA

El fet mateix de parlar d’espais alternatius en relació amb les manifestacions artístiques que actualment es produeixen al País Valencia, suposa sens dubte -i com a mínim- un eufemisme més que considerable. 1 no tant perquè no es donen aquests tipus de manifestacions -de tant en tant- entre nosaltres com perquè, en sentit estricte, no n’hi ha, d’espais expositius, que -en el tarannà del seu funcionament i de la seua programació habituals- puguen incloure’s en l’esmentada tipologia, per més laxament que -donada la conjuntura- vulguem interpretar, per la nostra part, la categoria alternatiu. No obstant això, tampoc no sera sobrer que, amb la finalitat de donar una visió globalitzadora, el més aproximada a la realitat, passem una succinta revisió a les possibilitats galerístiques que, en aquest sentit concret, hi ha (o que hi ha hagut fins aquest moment) al País Valencia. Seguint aquesta línia de qüestionament, el projecte més explícit fou precisament endegat fa un any -almenys pel que fa a una declaració inicial d’intencionsper 1’Ajuntament de

Valencia en dedicar una part del rehabilitat edifici del Museu Benlliure (del carrer de Blanqueries) al que, en aquel1 moment, es va anomenar Espai d’Art Contemporani (EAC), on al Ilarg de la temporada anterior van tenir lloc alguns muntatges d’interès, tot i que el seu caràcter alternatiu no fóra, en general, massa evident. Més aviat s’hauria de parlar de projectes interdisciplinars pintura/escultura, poesia/fotografia, disseny, copy art, etc. Per molts motius encara no explicats, pero, en l’actual temporada, I’EAC no ha reprès les seues experiències: el crític que feia de comissari de les mostres ha dimitit públicament i l’alto ha estat radical. Referint-nos, així mateix, a altres espais institucionals de caràcter oficial que, de manera esporàdica, també han potenciat alguna vegada la incursió en aquest sector, caldria tenir en compte la Sala Parpalló de la Diputació Provincial de València, que ha ofert un lloc en les seues programacions, al llarg de la seua existència, a diverses mostres de caracter internacional (com ara «Poesia experimental, ara», «Voste avui», «Ben Vautier juga», «Muntadas/experiències») o l’extensa serie d’activitats pluridisciplinars que, en el marc de la inauguració del Palau de la 101

Música, es desenvoluparen sota l’epígraf genèric de «Tramesa d’Art» a un ritme trepidant durant mig mes. Convé no oblidar el Centre dXrt/Investigacions

visuals

Eusebi

Sempere

d’Alacant, que depèn de la Diputació, i que, en aquest sentit, ha fet possible un conjunt de jornades al voltant del tapís (amb muntatges urbans de Grau Garriga), d’una serie d’intervencions en I’àmbit de les «fogueres experimentalw (tres edicions) i d’altres treballs de copy art. En alguns casos, també la mateixa Universitat de Valencia ha fet possible setmanes d’experiències alternatives en distintes zones del campus («Accions, accionw i «Formular heterodòxiew). Experiencies que sempre han estat molt discutides i polèmiques, amb performances, body art, video art, happenings i poesia concreta. L’ús del vell escorxador del Passeig de la Petxina -amb els seus immensos locals- només ha estat autoritzat en un cas per a desenvolupar-hi intervencions alternatives, l’aventura, pero -malgrat l’èxit i l’espectacularitat dels muntatges i de les accions- mai no s’ha tornat a intentar en cap sentit. Molt poc més s’ha de ressenyar pel que fa a les institucions públiques, excepció feta de la Sala Edgar Neville de l’Ajuntament d’Alfafar (Valencia), que, mentre va funcionar, va saber donar bones llicons d’iniciativa i d’organització a moltes altres entitats que, en realitat, centupliquen els seus pressupostos, si els comparem amb els d’aquest red& poble. Com podem veure, pero, després del que s’ha dit, res -de moment-, de caràcter institucional, ens duu a pensar en una certa continui’tat per aquesta banda. Només incursions esporàdiques, molt aillades, que, des de la seua pròpiamexcepcionalitat, confirmen la tendencia general que hem ressaltat al comencament. Pel que fa a la iniciativa privada en el context del País Valencia, quasi s’hau-

ria de reiterar el que ja s’ha dit dels espais de caràcter i titularitat pública: només intents concrets. Així, en la reduïda Sala de la Caixa de Pensions (carrer de Correus) no han faltat, certament, alguns muntatges, com ara el de Carlos Pazos o Ángeles Marco, junt a d’altres de poesia visual, per citar-ne només els més importants. 0 en el corresponent espai expositiu que manté a Valencia la Caja de Zaragoza (Avgda. del Baró de Càrcer), on tampoc no han faltat alguns muntatges, com ara la recent instal4ació de Canavese. De tota manera, pero, difícilment -hi insistimpodrien considerar-se (tant aquests espais com les experiències ressenyades que hi han tingut lloc) realment de tipus alternatiu: siguem sincers. Per bé que en una altra línia i orientació diferents -programàticament més arriscada pel que va tenir d’aventura i d’esforc alternatiu respecte als canals habituals del mercat-, no voldria deixar d’esmentar, per més que siga de passada, els projectes empresos per un grup de joves artistes valencians per tal d’obrir, pel seu compte, alguns espais expositius. En les seues intencions, també s’hi plantejava, en aquel1 moment, una resolta alternanca davant el statu quo galerístic: em referesc a El Mono Verde o El Metro Cuadrado, dos locals menuts que funcionaren quasi com focs d’artifici. La dura realitat es va imposar, i no van passar d’una o dues temporades. En el fons, la realitat és que van presentar-hi poques alternatives, no tan sols quantitativament, sinó qualitativament. Sens dubte, era com voler poner una pica en Flandes, aquelles terres, pero, sempre han estat molt lluny del nostre Mediterrani.. . Pròxima a aquestes aventures anteriors, potser s’ha d’esmentar també l’existència d’una galeria menuda com és Postpos (al carrer de la Bolseria), que encara resisteix, i amb coratge, promovent els joves i fent esforcos a favor de les mani-

102

festacions alternatives, dins els límits de les seues possibilitats. Només per això, cal tenir-la en compte. Junt tot el que hem dit fins ara -ben poc, si del que es tracta és d’oferir una breu panoramica dels espais alternatius com a tals, al País Valencia-, hi ha lògicament l’habitual i coneguda infrastructura galerística que, sens dubte, es diversifica en diverses línies per tal de possibilitar canals adients a la seua tasca. Així, a Valencia, hi sobresurten per la seua trajectòria: Val i 30, Punto, Theo, Temple, Charpa, Lezama o El PaIau. 1 a Alacant, Italia o Galeria ll i Canem a Castelló. A més d’altres sales vinculades a diverses organitzacions bancàries. cobertura a Valencia -durant el període 87-88- d’almenys deu galeries privades més, és un fet molt significatiu... i també preocupant: nous reptes que cal apuntar i seguir de prop, sobretot pel conjunt d’alternatives que, globalment, representen. Davant les obvies dificultats de donar eixida a les manifestacions alternatives i esperimentals de tota mena, amb no poca freqüència s’opta per buscar altres solucions; és per això que hem vist amb sorpresa recórrer a espais oberts com una pedrera abandonada, la platja o pisos sencers convertits en improvisats espais expositius pels seus inquilins, 0 carrers sense eixida transformats de tul-de-sac en ambit lúdic... Necessitat obliga, i, encara que parega mentida, el cos suporta. No obstant això, existeix la sostinguda expectativa de 1’Institut Valencia d’Art Modern (IVAM) per a revitalitzar la vida cultural valenciana. 1 no solament en el que les seues installacions i programació hi poden oferir, sinó també pel -poc conegut- projecte, que cal considerar com una extensió del mateix IVAM cap al popular barri del Carme, on es pensa promoure la creació d’una especie de Kunsthalle amb altres espais expositius,

rehabilitant-hi edificis i possibilitant-hi la installació d’estudis d’artistes, tallers de treball coklectiu, galeries, etc. Sempre hi ha lloc per a la utopia. La illusió -jno és el que es diu en ocasions com aquesta?- és l’últim que es perd. II.

CRONICA

MOMENT GALERIES

DE D’EUFdRIA:

SORPRESES EL

0 ‘BOOM’

UN DE

BON LES

De moment, no sé si queden algunes galeries d’art per inaugurar. Per bé que, la veritat, tampoc no ens sorprendria gens que fos així, atesa la contagiosa euforia que -pel que fa a això- pareix haver envait la nostra ciutat. Només fa uns anys, un amic no precisament massa interessat ni pròxim a les qüestions estètiques, em preguntava pel secret que s’amagava darrere de tot això, no se sap si admirat o incrèdul davant les reiterades informacions que Ilegia a la premsa respecte a les encadenades obertures de galeries a Valencia. «&s que potser s’han convertit en un bon negoci? $s possible que vaja a eixir alguna normativa especialment proteccionista o d’exempcions fiscals sobre aquest tema?» Les seues preguntes, per bé que en si mateixes -i de moment- no són massa encertades, tenien motius suficients per a ser formulades amb aquesta intenció tan pragmàtica, si ens atenem a la immediata eloqüència dels fets. En realitat, des del comencament de I’actual temporada expositiva es va iniciar -primer amb comptagotes i després en una insospitada cadena festiva- tot un autèntic rosari d’obertures de nous locals destinats a galeries d’art. La veritat es que no voldria equivocar-me en fer una relació de l’ordre concret de la seua arribada a la desigual arena de la competencia. 1 encara que, certamen& ja podrien arbitrar-se altres

103

I’ESPILL criteris més adients per a l’ordenament i la qualificació de la seua labor, de moment és possible que només la referència estrictament cronològica siga, com a punt de partida, l’opció més equànime, per allò del principi d’igualtat d’oportunitats... fins que les línies i les respectives actuacions s’especifiquen plenament en el corresponent panorama. En aquest sentit no seria difícil avancar algunes idees premonitòries que, d’alguna manera, auguraran cap a on poden anar els trets en cada cas. Pero deixem, almenys, que passe una temporada per establir judicis o assignar preferències 0 prioritats. Encetat, dones, el període expositiu -després de l’estiu-, ens assabentàvem que al carrer de Fèlix Pizcueta obria les seues portes la galeria Delusa (acrònim que, per descomptat, no m’he ocupat de desxifrar) amb una antològica dedicada al valencia D’Antoni. Un poc més tard, abans de les vacances de Nadal, va arribar el primer encadenament: la Sala de la Universitat, ben condicionada i amb pressupost específic --ja la fi!-, anava a entrar en l’horitzó artístic amb una programació continuada. Sobre el collage era el tema inaugural. Dies després, 1’Edifici del rellotge del Port Autònom de València dedicava la mansarda a sala d’exposicions. 1 amb la mostra sobre els Benlliures, en collaboració amb el Museu de Sant Pius V, iniciava el seu camí. També en aquestes dates, Pascual Lucas Espai (al carrer de Jofrens, al costat de la placa Rodona) reprenia una llarga trajectòria amb els últims treballs de José Sanleón, mentre la galeria G. Comte (al carrer del Salvador) feia el mateix amb obra de X. Aldàs. Sens dubte, es tractava d’un tancament de l’any no gens usual que anunciava -mai no falten els rumors- nous esdeveniments, semblants, per al pròxim 88. Comencava l’expectació.

Passat Arco’88, un mà a mà entre E. Mestre i A. Blasco feia possible habilitar l’espai de Sargadelos en Joaquim Costa, amb I’especial propòsit d’atendre les manifestacions ceràmiques. Quasi parallelament, la Conselleria de Cultura, després del conveni amb l’Ateneu, muntava la sorprenent mostra UArt de la Màscara: era un nou àmbit expositiu que, en la tercera planta de I’esmentat centre cultural, iniciava així el seu camí. Tampoc no es quedava enrere el recentment inaugurat Institut de la Dona, que amb les fotografies d’Ouka-Lele com a primer pas decideix participar també en les activitats plastiques desenvolupades expositivament a Valencia. Aquest segon bloc d’incorporacions ratificava, primer que res, l’interès institucional o d’organitzacions privades en relació amb la dinàmica que anava gestant-se. Per bé que, en realitat, podria dir-se que encara estava per arribar una especie de traca final que, d’alguna manera, coincidia amb Interarte’88, tot i que l’inici de la metxa pren concretament un 14 d’abril eminentment voltat d’iniciatives artístiques. La inauguració de la galeria Rita García, en Bretón de los Herreros, amb obres de Jaume Plensa, marcava així el senyal de partida -en grup- d’aquesta, per ara, última carrera, seguida cronològicament de prop per l’obertura al carrer de la Pau de I’espai Parallel 32, amb l’actual producció pictòrica de Giménez de Haro. Quasi simultàniament s’anunciava també amb igual ressonància la presencia d’Adami en el rehabilitat edifici d’Aparisi y Guijarro, on s’ubica la nova galeria Fandos&Leonarte. Sens dubte, el colleccionisme pot harmonitzar-se amb el paper del marxant. Passió i aventura pel món de I’art. Tot un repte que queda representat -com ja és sabut- per algunes de les recents oberturas.

104

Finalment, es clausurara aquesta encadenada serie d’iniciatives primaverals amb l’arribada a l’horitzó expositiu local de cinc galeries més: My name’s Lolita, situada a la placa del Correu Vell, inaugurava amb una collectiva; el mateix feia el nou espai rubricat amb el nom d’E1 Ensanche (per a fer referencia, supose, a la concreta localització al carrer de Ciscar), mentre la galeria Nave lO/Taller de Arte donava els primers passos mostrant treballs de Joan Costa. A finals de maig, Galeria 27 (Ciril Amorós), amb obres de Carles Romero, i Espacio Diez-y-seis (a Almirall Cadarso), amb pintures d’Horaci Silva tancaven el període de sorpreses... Amb tot i això, en aquesta temporada 87-88, de fet s’ha incrementat quasi en un terc el cens d’espais habilitats com a galeries d’art. Tot un esdeveniment, quantitativament, indiscutible i, alhora, carregat de significació. Realment, alguna cosa ocorre en l’âmbit de l’actualitat artística, alguna cosa s’hi mou, certament. LS’estarà en efecte, eixint de l’ensopiment iniciat fa anys al si del mercat artístic? El difícil -tot i ser-ho- no és inaugurar un espai. Fet que no sempre és fàcil, és mantenir-lo en plena, qualificada, eficac i rendible activitat. Globalment pot dir-se que, sens dubte, s’ha fet un bon pols en presentarse, pero fóra convenient de sostenir-lo de cara al futur, sobretot amb professionalitat i rigor. S’han obert nous espais. Caldrà suposar que els qui donen suport a aquesta euforia també esperen que s’òbriga l’interès i el mercat, que es done l’eclosió del debat cultural i el colleccionisme, que s’augmente la investigació i la preocupació pels fenòmens estètics. Alguna cosa es mou, almenys pel que fa a les expectatives. És un bon símptoma, pero, que aquest optimisme no sols siga verbal, sinó que en realitat se sostinga, a 105

més, amb inversions concretes, tal com queda provat en aquesta crònica de sorpreses, que solament ha pretès de reflectir el moment d’eufòria actual. Fem vots també per la seua consolidació. Enguany encara s’esperen noves sorpreses. Entre altres 1’IVAM que potser ja esta mostrant -en una especie de feedback-, fins i tot abans d’existir realment, el contagiós poder de la illusió. III.

TOT

MÓN,

LES

GALERIES

D’ART

Siga quin siga el balanc que es pretenga fer del paper dut a cap per les galeries d’art en el marc del País Valencia no pot abordar-se de manera simplista i global, sense tenir en compte, si més no, la gran diversitat existent entre elles. Fóra equívoc deixar-se dur pel miratge que suposa (si només atenem a l’estricta dada estadística) que funcione un total de més de setanta locals qualificats -a nivel1 de llicència fiscal- com a galeries, repartits entre les tres províncies: quaranta-cinc a Valencia, vint a Alacant i deu a Castelló. Vistes quantitativament aquestes dades, podrien fer-nos creure -a ultranca- en un falaguer panorama cultural molt generalitzat, o indirectament dur-nos a pensar en una desorbitada activitat del mercat artístic. 1 ambdós extrems ens conduiran, sens dubte, a possibles errors estimatius de l’estat de la qüestió. Deixant de banda tot sondeig del mercat -sempre vinculat als secrets del sumari econòmici també qualsevol estricta valoració del marc cultural del País Valencia pel que fa a l’àmbit de l’art, caldria puntualitzar, abans que tot, que entre tanta abundancia numèrica només un nombre reduït de professionals podria ser qualificat, no ja de galeristes, sinó de marxants. 1 que conste que no tractem d’emfasitzar altruismes de cap tipus, ja que oblidar que l’activitat mercantil és

L’ESPILL sempre directament o indirectament l’eix de qualsevol iniciativa galerística fóra caure en un idealisme injustificable. L’autèntic problema rau a saber si aquestes iniciatives es limiten només a perijar i, si és possible, vendrz, com si es tractàs únicament de Hogar per un temps determinat I’espai expositiu disponible en la galeria. Hi ha tota una vessant de promoció, gestió, orientació, intercanvi, suport, representació, seguiment i selecció que, a més de definir la línia de treball de la galeria, afecta tant l’artista com el virtual 0 efectiu client i/o colleccionista. Les obres d’art són certament el nucli al voltant del qual es desenrotlla tota una complexa xarxa de connexions. 1 el paper del marxant és fonamental en aquest entramat. Ésuna feina que absorbeix, que al seu torn necessita tota una infrastructura diversificada, no sempre fàcil -per descomptat- d’aconseguir i mantenir, i que exigeix plena dedicació. En aixo rau la lògica justificació dels marges comercials, que com a contrapartida explícita, permeten que l’artista es dedique exclusivament a la seua activitat creativa i obliga al marxant a centrar-se en la seua. Tot plegat, en principi, no és aliè a la concreta matisació de quina siga la línia artística de cada galeria. N’hi pot haver per a tots els gustos. 1 no sera inútil recordar ací, dins aquest entramat de qüestions, l’estranya i curiosa -pero en el fons eloqüentdeterminació semàntica (acompanyada del respectiu acotament físic espacial) que en les darreres edicions d’Interarte es va establir entre galeries d’avantguarda i galeries figuratives per resoldre temes delicats i també suspicàcies mútues... que tot compta i influeix, efectivament, en aquesta arena del petit gran món del fet artístic. iCrea el mercat la línia de la galeria o a la inversa? $ada obra té el seu propi públic o cada públic al final genera l’adequada existencia de les seues obres?

És en aquest doble feix de relacions (artista/galeria i galeria/públic) on s’articulen els possibles problemes. Alguns d’evidents: l’acostumada venda més o menys parallela d’obra en els estudis dels artistes; la preferencia de certs compradors valencians per adquirir obres en les galeries de Madrid o Barcelona, transaccions que podrien ben bé realitzar-se ací, amb els mateixos costos...; l’escàs risc que, sovint, s’està realment disposat a córrer en relació a possibles valors futurs o encara no verificats plenament per part de galeries i colleccionistes; la minsa presencia del colleccionisme artístic al País Valencià; el fort mimetisme -a voltes, oportunistaque envaeix estilísticament el mercat; la celeritat per situar-se, siga com siga, en la nomina dels ja consolidats; la influencia de les mateixes institucions sobre el mercat, amb les seues iniciatives expositives, inversores, museístiques...; la pobra ressonància -sempre quasi marginal- que les qüestions artístiques i culturals tenen en els mitjans de comunicació; el monòton i desarticulat paper i la qualitat de la crítica d’art... Tot plegat mereixeria, sens dubte, molt més que una simple ràpida enumeració, atesa la influencia en aquest tema. Aixo no obstant, volem deixar ben clar que, tot i que en darrera instancia puguen comptar-se amb els dits duna mà, no falten trajectories més 0 menys regulars en l’àmbit de les galeries d’art que, contra vent i marea (i a voltes amb una de freda i una de calenta) han anat a la seua manera prestant suport a l’aventura -sempre difícil, pero apassionantde l’art valencia contemporani, fins i tot en moments de plena recessió. 1 això, cal no oblidar-ho, encara que només fos com a mèrit reconegut d’aguant i resistencia. Potser, pero, el flanc realment feble és la promoció més enllà dels límits del país. El Salt a l’àmbit estatal -per no parlar de l’internacional-, comptant amb la

106

L’ESPILL gestió continuada i el suport degut de l’activitat galerística, continua sent realment quasi una utopia entre nosaltres. IV. ENTRE

L’EUFORIA

1 LA

CAUTELA

Des d’una perspectiva concisament sociològica, és innegable I’efervescència i el grau d’activitat que en aquesta última temporada artística -si més no quantitativaments’ha anat desenrrotllant a Valencia de manera tan diversificada com desigual. Tampoc no han faltat polèmiques en els distints camps artístics, sobretot a partir d’algunes intervencions institucionals. Possiblement, l’envergadura d’aquestes i la parallela capacitat de ressò que comporta el seu abast -junt amb el caràcter públic d’aquestes iniciatives i el corresponent financamentfeia que facilment es convertissen en I’immediat punt de mira d’una curiosa i particular sensibilitat collectiva, potser més mediatitzada políticament que estètica. Així, al llarg d’aquest periode, la pintura, l’arquitectura, l’urbanisme, el teatre o el cinema han anat convertint-se en rellevant i prioritari motiu d’atenció dels mitjans locals de comunicació. Cosa que, certament, no pot considerar-se -en aquest grau d’intensitathabitual entre nosaltres. Encara que, de fet, cal confessar que les polemiques han estat en definitiva molt irregulars en el seu desenvolupament, poc fonamentades críticament -en la respectiva especificitat- i a la fi s’han transformat, en conseqüència, en una serie d’esporàdiques escaramusses, a vegades massa catalitzades al voltant d’alguns interessos personalistes i, en realitat, atesa la situació, amb més empaitaments que no sotmetiments. En aquest context, tocat de tant en tant per alguna efervescencia, cal situar la presumpta euforia del recent boom de les galeries d’art. Una eufòria que no s’ha

d’assumir sense les respectives i necessàries cauteles. Cert que el sector artístic sempre pot atraure -i blanquejar -noves i creixents inversions. 1, sens dubte, sembla que un poc d’això esta passant. La qual cosa -deixant de banda moltes altres qüestions- serveix, si més no conjunturalment, per a avivar i enfortir un poc aquest concret àmbit cultural. Amb això, pot aparèixer en escena un nou col.leccionisme, amb tot el que aquest fenomen comporta d’assessorament, promoció, publicitat, circuits d’intercanvi, concreció d’opcions de mercat, exigències d’una crítica adequada, més òsmosi i sensibilitat social cap aquest fenomen... Fins i tot, a recer d’aquest idoni despertar, és possible que es reforce i autoconsciencie l’exigible professionalitat d’aquells estaments que estan involucrats en aquests plantejaments en relació amb les funcions que els són exigibles per tal de mantenir-se flotant i al peu del carió, amb la deguda eficacia i competencia. Seria un bon efecte boomerang, clarificador i summament útil. De qualsevol manera, és ben sabut que una galeria d’art és molt més que un mer espai expositiu que s’haja d’avaluar exclusivament pels seus metres quadrats i la distinció de les seues installacions. Per bé que, certament, a ningú no li amarga un dolc. Tot això, pero, és tan sols la part visible del iceberg, fet a mida -segons cada opció-. Darrere d’aquest aparador existeixen, en la imprescindible rebotiga, uns fons que constitueixen l’autèntic pulmó de la necessària inversió, el suport de leaniciatives, el pes específic de les ofertes. 1, a més, tota una xarxa de contactes en la trama del mercat, una especie de virtual -i metafòricairrigació sanguínia que l’autentic marxant coneix bé i que constitueix el cardó umbilical de les relacions/intercanvis/adquisicions/demanda

107

LwILL i promocions, capac de vincular-se als circuits internacionals i nacionals. 1 tot això representa alguna cosa autènticament fonamental. Un desideratum gens fàcil de dur a terme. De fet -i en molts casos-, més que d’un repte es tracta realment quasi d’una utopia, atesa l’estructura, potencialitat i qualificació que, en aquests aspectes, presenta l’actual dinàmica del mercat artístic. Tot un món, dones, que s’inicia precisament en la porta interior de la rebotiga de la galeria i que, en cada circumstància, tindrà unes possibilitats i uns límits, unes expectatives i realitats. Aquesta -i no altra- és la mesura del radi de la seua influencia i de la seua acció . En l’actual conjuntura, ni una galeria d’art pot planificar-se o entendre’s com una illa o un vedat, sinó com un nucli inserit en una estructura de connexions. En última instancia, el que en definirà la seua línia, versatilitat i abast real sera el tipus d’estructura on es trobe concretament englobada. A més a més, el mercat i els respectius circuits que en sostenen la virtual dinamicitat no són tampoc al marge del trhfic d’influències. A vegades, fins i tot, estan massa evidentment connectats amb certs grups d’implantació nacional o internacional que, d’alguna manera, tenen capacitat més que sobrada per a moure el fils i els registres de tota l’escenografia resultant. De tramoia, no en falta. La meritocràcia es fa amb el poder econòmic i institucional. 1 els ecos d’aquest engranatge poden arribar -bé que esmorteïts i recompostosals diversos contextos provincians, encara que amb fórmules hibrides i domestiques. Tot això no és res de nou. Bé que, abans, la seua existencia ni es constatava entre nosaltres, ja que el país sencer estava al marge practicament d’una autentica dinàmica reguladora del mercat artístic

d’alta volada. 1 no és que ara estiguem molt més enllà, pero sí que comenten a detectar-se certs efectes i algunes ressonàncies d’aquest curiós maridatge, potser atenent les circumstàncies, tan necessari com inevitable. Hi ha, dèiem, en aquest àmbit de joc, noves galeries. Sens dubte, hauran d’anar adaptant-se a línies, jerarquies i organigrames diferents. No falten els qui -tant entre els nous com entre els antics promotorss’han anat decidint, com ja és un fet, per la promeció de joves valors locals, en una aventura no gens fàcil de predir ni de sostenir, lloable i meritoria fins a cert extrem, pero des d’on difícilment podran collir els fruits aillats que potser hi apareguen. És llei de vida: quan aquests es consoliden, prompte s’emancipen 0 es transvasen.. . Altres iniciatives -d’altra bandaes consolidaran des d’un comencament, al directe recer d’alguns circuits d’influència, cosa que els permetrà traure algunes obres de certs noms destacats, amb les degudes i pactades mediacions, convertint-se en oportuns aparadors sucursalistes, fins i tot -iper que no?- interessants i eficaces en la seua gestió crematística, segons els seus enllacos, a l’altura del reduït colleccionisme local. Tampoc no hem d’oblidar l’existència d’opcions intermedies que alternen el propi i I’intercanviable, el planificable des d’ací amb I’aportació forana recorrent a gestions concretes. Ara bé, sense deixar de banda el fet que per a mantenir una relativa independencia cal tenir alguna cosa per a oferir, també, a canvi del que es rep. La presencia efectiva en citacions de caràcter firal de tipus nacional i internacional és també un bon índex de ressò i un factor clau per a la consolidació de possibilitats. Suposa una presa de posició en l’inevitable qui és qui del sector. El panorama, dones, és dur. Representa tot un repte constant i sostingut, on

108

CESPILL La professionalitat, el rigor i la iniciativa sempre han estat imprescindibles en aquest sector; avui, pero -fins i tot, ho són encara més que mai. Aquest sera el llistó que ajudarà a clarificar en un pròxirn futur aquest boom de les galeries d’art que es mou -davant dels nostres ulls- entre I’eufòria i la cautela.

no es pot baixar la guardia. Fet que exigeix realment una intensa dedicació i seguiment. 1 difícilment pot ser plantejat com una simple opció parallela, complementaria o afegida a altres interessos i dispars professions, com si, de fet, aquests projectes galerístics poguessen funcionar quasi tot sols.

BIBLIOGRAFIA VIVISTA RECENT. BALANC 1 PERSPECTIVES* August Monzon i Arazo

La bibliografia sobre la vida i l’obra de Joan Lluís Vives apareguda al Ilarg dels últims anys és realment copiosa i representa una progressió molt notable en els estudis vivistes, avui en un moment de clara expansio i ja a les portes del cinccents aniversari del naixement de l’humanista (Valencia, 1493). Les ratlles que segueixen completen el nostre article «Joan Lluís Vives. Orientacions per a una visió renovada», publicat en la revista Afers (vol. 1, 1985: ps. 293-308), on exposàvem els canvis en la comprensió de Vives aportats per les investigacions de les darreres dècades. Aquestes investigacions, singularment la publicació en 1964 d’alguns documents inquisitorials que demostraven la persecució cruenta de la família Vives sota l’acusació de judaitzar (Procesos inquisitoriales contra la familia judía de Juan Luis Vives, M. de la Pinta Llorente - J.M. de Palacio eds., Madrid, CSIC), i la sín* Text de la comunicacid presentada al V Congrks de Filosofo al país Valentih (Gandia, 28 al 30 de marq de 1987), organitzat per la Societat de Filosofia del País Valencià, amb algunes modificacions i addicions.

tesi Juan Luis Vives del Prof. de la Universitat de California Carlos G. Noreña, apareguda originalment en anglès el 1970 (la Haia, Nijhoff) i traduïda al castellà el 1978 (Madrid, Paulinas), ensorraven per sempre la visió tradicional, localista i acrítica, que presentava un Vives amb trets típicament hispànics, continuador de la tradició medieval, superior a Erasme en ciencia i virtut, i predecessor de la Contrareforma -i àdhuc del règim de Franco. En 1985, quinze anys després de l’obra de Noreña -sens dubte, molt valuosa, pero encara amb llacunes importants, i també amb certs desenfocaments, fruit d’una reacció enfront del plantejament tradicional-, havia quedat extraordinàriament enriquit amb noves aportacions (per bé que de valor desigual): edicions crítiques, traduccions, articles i estudis monografics breus. Em referiré tot seguit a un d’aquests nous estudis, l’edició crítica dels escrits jurídics de joventut, Praefatio in Leges Ciceronis et Aedes legum (1519), a cura de Constant Matheeussen (Universitat de Brusselles), publicada dins la Bibliotheca

109

Teubneriana de Leipzig el 1984. Es tracta d’una excellent edició des del punt de vista tècnic -com ho mostra, per exemple, el seu remarcable apparatus fontium-, pero, tot i ser tan recent, ja ha esdevingut en part obsoleta. En efecte, gràcies a les investigacions del professor Enrique González González (Universidad Nacional Autónoma de México) tenim notícia d’una primerenca edició d’Opera de Vives (Lió, Huyon, 1514), entre les quals una In Lkges Ciceronis praelectio precedent de lapraefatio de 1519; a hores d’ara, d’aquesta edició, només se’n coneix un exemplar, conservat a la Biblioteca Universitaria d’utrech. Els dies 23 al 26 de setembre de 1985 va tenir lloc a Bruges, dins l’àmbit d’Europàlia, un colloqui sobre Erasme i Vives. Vegeu-ne la crònica que el professor Sebastià Garcia Martínez, de la Universitat de Valencia, va fer per a la revista Afers poc abans de morir (vol. II, 1986: ps. 283-292). Les actes han estat publicades el 1986 per Peeters (Lovaina): J. Ijsewijn - A. Losada eds., Erasmus in Hispania, Vives in Belgio. Acta colloquii Brugensis 23-26. IX. 1985. S’hi recullen deu ponències escrites en francès, castellà i anglès, agrupades en quatre àrees tematiques: el pensament de Vives; la difusió de les obres de Vives; Vives, Erasme i l’erasmisme a Espanya; la família de Vives. Jo destacaria particularment les dues contribucions que no fan referència directa a Vives -pero que ajuden a comprendre millor la seua significació: «Erasmismo y poesía en España», (PS. 197-214), per Juan F. Alcina Rovira, professor de la Universitat de Barcelona, i l’extens i important estudi de Sebastià Garcia Martínez «El erasmismo en la Corona de Aragón en el siglo XVI» (PS. 21.5290). La ponencia de Miquel Batllori, «Las obras de Luis Vives en los colegios jesuíticos europeos del siglo XVI» ha estat també inclosa dins Humanismo y Rena-

cimiento. Estudios hispano-europeos (prbleg de Ricardo García Cárcel; Barcelona, Ariel, 1987, ps. 125-149). El seu interes rau a replantejar, en base a textos en llur majoria inèdits, el problema de l’actitud dels primers jesuïtes envers Vives, molt més matisada i complexa del que el clixé a l’ús, afavoridor del maniqueisme d’uns i d’altres, deixa veure. Des duna perspectiva i amb un tarannà similars és estudiada la significació teològica de les idees de Vives al vol. II de la Història de la teologia cristiana, subtitulat Pre-reforma, reformes, contrareforma i publicat a Barcelona per la Facultat de Teologia de Catalunya i l’editorial Herder en 1986, amb un pròleg de Miquel Batllori. Les pagines dedicades a Vives (PS. 65-72), s’inclouen en un capítol més ampli que duu l’epígraf «Esperit crític i consciencia cristiana», i que té com a objecte el pensament teològic d’Erasme i l’erasmisme als Països Baixos. Uexposició, que insisteix en la relació de Vives amb I’apologètica moderna, representa una superació dels plantejaments habituals, pero no resulta especialment innovadora: temes que segurament són d’importància cabdal, com el de la influencia de l’antropologia estoica en la religiositat moderna i en I’ethos occidental en general, no hi queden sinó apuntats. Pero I’any més prolífic en publicacions vivistes ha estat fins ara el passat 1987, co que dóna mostra del creixent interès per l’obra de l’humanista. Citem en primer lloc l’article del professor Valerio del Nero, de la Universitat de Florència, titulat «Recenti studi su Juan Luis Vives (1970-1985)» i publicat al núm. 102 de la revista Cultura e scuola (PS. 121-141). Es tracta d’una bona exposició de l’estat de la qüestió sobre Vives tal com el reflecteixen les investigacions posteriors a l’obra de Noreña: s’hi ressenya una molt amplia bibliografia, i s’hi fa veure amb encert com Factual etapa de revisió i aprofundi-

110

ment, centrada en els estudis monogràfics (necessaris pero parcials), haurà d’anar obrint-se gradualment, una vegada obtingut el nivel1 crític necessari en camps centrals com el de la lògica o l’epistemologia, a una consideració més global i sistemàtica, aplicable sobretot a les obres madures i singularment al De disciplinis. Per la nostra part, hem intentat contribuir a aquesta recerca monogràfica amb l’estudi El derecho en Joan Lluls Vives, presentat com a tesi doctoral en aquesta Universitat de Valencia, i ara publicat en microfitxa per la mateixa universitat (Servei de Publicacions, 1987). Ens hi proposem provar l’alineació de Vives amb els plantejaments de l’humanisme jurídic, alineació decidida pero exercida sempre des d’una posició filosòfica, i encara més, filosofitzant, clarament distanciada de la praxi jurídica. A parer nostre, el seu interès pel dret posseeix una significació eminentment política: respon a la preocupació burgesa per la transformació del sistema feudal. Això explica a bastament la seua oposició a les solucions escolàstiques i la seua tria dels clàssics, i permet de considerar-lo, en una certa manera, precedent del dret natural racionalista. El pensament de Vives sobre el dret, en fi, ajuda a descobrir que la concepció vivesiana de l’home és alhora naturalista i moralista, característicament moderna i allunyada de l’antropologia cristiana original. Consideraciones com les de Vicent Peset Llorca, que presenten el mètode psicològic de Vives com a introspectiu i conductista («La psicología médica en la obra de Juan Luis Vives»), dins Estudios históricos sobre la Psiquiatría valenciana, Valencia, Edicions Alfons el Magnanim, 1987, ps. 167-173), podrien ser situades amb profit, segurament, en aquest marc més ampli. Uestudi de major relleu d’entre els que estem ressenyant és, sens dubte, el d’Enrique González González, Joan Llza

Vives. De la escolástica al humanismo,

amb pròleg de Mariano Peset, publicat per la Generalitat Valenciana (1987). Consisteix en una reelaboració de la Tesi en Filosofia presentada el 1984 en la UNAM de Mèxic. Després de dos capítols de caràcter preliminar que replantegen amb agudesa i noves dades els temes del concepte d’humanisme, i dels diversos vivismes o imatges existents sobre Vives, són estudiades les etapes valenciana i parisenca de l’humanista. És la recerca sobre aquest darrer període la que aporta les dades més noves i significatives -com la ja esmentada de l’existència d’una edició d’Opera de 1514-, dades que mostren com la iniciació de Vives en I’humanisme, correlativa del seu enfrontament amb l’escolàstica, s’inicià ja a París, i no a Lovaina, com fins ara s’havia cregut. Sobre la qüestió dels antecedents familiars -i valencians en general- de Vives obre noves perspectives el llibre d’Angelina Garcia Els Vives: una familia de jueus valencians (Tres i Quatre, València, 1987), que obtingué el premi Vicent Peset en 1982, pero que, incomprensiblement, no ha estat publicat fins enguany. Aquest estudi -amarat de nou d’un vivisme apassionat, pero ara de signe oposat al tradicionalno deixa lloc a dubtes quant a la qualitat de judaitzants dels pares i la resta dels parents pròxims de Vives, ni quant al seu protagonisme dins de la minoria jueva primer, i judeoconversa després, un dels eixos econòmics del vell regne fins al seu extermini implacable -que resulta esfereïdor per al lectora mans de la Inquisició. Ens trobem davant un llibre que demana, no sols profunditzar en la biografia de Vives -particularment en el procés de la seua conversió al cristianisme-, sinó també ressituar alguns aspectes de la historia del País Valencia, assenyaladament l’economic i l’espiritual. Una Ilastima, que alguns problemes d’estruotura de l’estudi es tro111

ben mal resolts (per exemple: moltes de les afirmacions que s’hi fan no troben correspondencia en les notes). Hem de referir-nos també a l’aparició d’una edició bilingüe llatí-anglès dels següents escrits juvenils de Vives: De initiis sectis et laudibus philosophiae, Veritas fucata, Anima senis i Pompeius fugiens. A cura de C. Matheeussen, C. Fantazzi i E. George, ha estat publicada per E. J. Brill (Leiden, 1987), amb el títol d’Ewly writings, i com a primer volum d’una serie en projecte, Selected works of J.L. Vives. Aquesta obra, que té certament el caracter d’edició crítica del text llatí (inclou les variants textuals, un abundant apparatus fontium i tres índexs: nominum, locorum, i verborum memorabilium) i esta enriquida amb introduccions -breusi notes a la traducció, esmenta l’edició lionesa de 1514, pero en fa un ús apressat i incomplet. D’altra part, la revista Quaderns de Filosofia i Ciencia 12 (1987), editada per la Societat de Filosofia del País Valencia, reporta el text de la conferencia pronunciada per professor Alain Guy (Universitat de Tolosa del Llenguadoc) al filósofo y pedagogo del humanismo comprometido» (PS. 11-25). El conegut hispanista i publicista de Vives hi insisteix amb vehemencia en la seua visió d’un Vives filàntrop, «socialista cristi&) i característicament valencia, visió, aquesta, que necessita, sens dubte, forca matisacions. Les notes, molt abundants, han estat pre-

parades per Francesc J. Hernández (Universitat de Valencia), autor així mateix del «Perfil bio-bibliogràfic d’Alain Guy» (ps. 7-9) que precedeix el text. Finalment, en 1987 i 1988 han aparegut sengles traduccions castellar-resde la Linguae Latinae exercitatio (els celebres «Diàlegs», a cura respectivament de Pedro Rodríguez Santidrián (Diálogos sobre la educación, Alianza Editorial Madrid) i de Juan F. Alcina (Diálogos y otros escritos, Planeta Barcelona), totes dues anotades pero amb un clar propòsit divulgatiu. Rodríguez Santidrián ens ofereix una traducció que té en compte les anteriors i que malda per obtenir un castellà actual; nogensmenys, la introducció i la bibliografia no tenen en compte les aportacions realitzades per la recerca sobre Vives aquests darrers deu anys. Juan F. Alcina, per la seua banda, aplega, ensems amb els Dialegs, la traducció d’altres dos escrits que tenen també un caràcter literari (i fins lúdic): la Fabula de homine i 1’Aedes legum; la introducció i el conjunt de l’obra, per bé que amb alguns errors, palesen un bon coneixement de la investigació vivista i resulten interessants. El panorama de la recerca sobre Vives, dones, es presenta esperancador i ple de possibilitats, a les portes de la celebració del cinquè centenari. Esperem que des del País Valencia siga possible oferirhi una contribució interdisciplinar substancial, suficientment madurada.

112

LkIMBROGLIO»

EDITORIAL

VALENCIA

Antoni López i Quiles

«Hauríem de desitjar aturar-nos vora el Xúquer» Ibn KHAFAJA En un primer moment, volia encapcalar aquestes reflexions amb un títol poc adequat, Les altres editorials, concretat amb un subtítol que escaigués al propòsit d’avaluar per sobre un segment important de les publicacions del País Valencia. Pesar i mesurar les darreres produccions editorials valencianes, pero, és un treball condemnat a esdevenir un contenidor de vicis, sobretot si pretens de ponderar l’obra de les altres editorials, embolic amb difícil desllorigador. Tot comenca per la debilitat de la fórmula definitoria, perquè havia trobat una etiqueta que no s’aguanta gaire. En primer lloc, es veu que no es tracta d’editorials -empreses molt complexes- i, a banda que algunes de les que hi comentaré sí que ho son, tot el que hi ha en aquest camp és tan divers que fóra abusiu d’aplegar-ho en una mateixa denominació. Segon, perque si el mot editorial (tan poc ajustat a la noció 0 a les diferents nocions que he d’incloure) va precedit d’un indefinit, la imprecisió i la disbauxa previsibles son possibilitat de que es protegirà el previngut lector abans de continuar. 1 fara bé, perquè l’indefinit altres em permetrà de tallar-ne el contingut allà on m’interesse. Amb aquest procediment ompliré el concepte altres referint-lo a les editorials procedents d’institucions o d’entitats i que no tenen, dones, un caràcter eminentment professional: des de les conselleries a les entitats culturals locals

o supralocals amb una certa capacitat editora pero que no s’hi dediquen professionalment i específica o que depenen en gran part de les institucions públiques o privades. En un mot, les editorials institucionals. Les comercials (allò que s’ajustaria amb més propietat o amb tota la propietat a la definició d’editorial) hauran de ser analitzades a banda. Diversitat institucional, diferencies d’objectius o estructures, de possibilitats i, dones, de resultats n’han refet el títol: un imbroglio que he recollit amb més d’una accepció, tant des del punt de vista de confusió, desordre o garbuix, com des del punt de vista de dificultat, complicació a l’hora d’enfrontar-te amb l’anàlisi que pretens. La segona accepció no ha de tenir necessàriament una coloració negativa. Les dificultats poden procedir també de qui en fa l’analisi perquè la materia estudiada depasse la capacitat analítica de l’autor, com és el cas. Això em permet delimitar més estretament l’ambit en que em vull moure: la historia i disciplines afins, de les quals opinaré amb un mínim d’escàndol. De les altres, ni puc. Invite al lector a acompanyar-me per aquest superficial recorregut pels esguits editorials de les institucions valencianes, si bé suggeriria rapidament que l’abandonassen els que hi vulguen trobar cervelluts i profundíssims estudis o exhaustius catàlegs vàlids per a escriptors que no saben on publicar els papers o delerosos colleccionistes que cuiten a no deixar passar un plec amb peu d’impremta. Només hi farem una amable passejada pels aspectes més rellevants d’aquest nou estat de la qiiestió editorial, i la farem amb totes les

113

omissions que calga i algunes altres que seran més producte de la meua imperícia que no d’una detinguda deliberació. Comencem, pero. Quan he parlat d’un nou estat de la qüestió -amb una apropiació del títol poc justificableés perquè pensava en l’existència d’un altre d’anterior. En efecte, alguna cosa hi havia. No gaire, tanmateix. Cal fer-hi esment de la constar-n obra del Butlletí de la Societat Castellonenca de Cultura, que ha fet considerables esforcos editorials per publicar treballs -de majoritaria procedencia històrica- entre els quals destacaré el recull de cartes de població o llibres d’establiments de les contrades septentrionals, tot i que alguns d’aquests estudis van anar a parar als fulls més confortables de la Revkta Jurídica de Catalunya. ‘Hi han rebut acollida estudis de tipificació més aviat complexa, des de la historia d’un municipi de la Plana condensada en breus pagines i enllestida per persones ben intencionades amb afeccions escripturàries fins a estudis de professionals destacats, amb un elenc de collaboracions tan considerable com desigual. Val la pena d’acostar-s’hi, pero. Si baixem ara cap al sud, deturemnos a la Marina, a Dénia, per posar el nostre esguard en l’obra del benemèrit Roc Chabàs, El Archivo, publicada entre 1886 i 1893 (conclosa, tanmateix, a València, de la seu metropolitana de la qual fou canonge arxiver) i relacionada amb la historiografia alemanya del moment, com ara Hübner o Mommsen (relacions freqüents en l’època: recordaré només el cas de Benvingut Oliver). Aquesta revista no ofereix a hores d’ara gaires dificultats de consulta perquè és reeditada i en facsímil. Durant el temps que visqué significa un ale d’erudició a Dénia i -els responsables m’ho desmentiran si hi vaig errat- part de la interessant activitat cultural que té actualment la comarca és deutora de la tradició editorial i de recerca que posa en marxa el nostre illustre canonge.

Acabarem aquest viatge al centre del país, a Valencia, de la producció de la qual evocaré ara els Annals del Centre de Cultura Ihlenciana, on tenien cabuda les obres dels seus membres i la posterior, i encara vigent, revista acadèmica Saitabi, reservada generalment per als professionals de l’extinta Facultat de Filosofia i Lletres. També caldrà que passem, ni que siga molt per sobre, pel fons antic de la vella editorial Alfons el Magnànim o la collecció dels premis Senyera de l’Ajuntament de Valencia, ambdues aixopluc de tota mena de bondats i deficiències. Per posar-hi algun exemple, especialment relatiu a l’absència de criteris editorials, seleccionaré a l’atzar alguns títols que ho illustren: J. Bàguena, Cuatro Lieder; D. Barcia et. al., Las aracnoiditis; J.B. Beltran, Me canta el mar; Josep E. Castelló Traver, El país Valenciano en el censo de Floridablanca; J. Torres, Catálogo de la colección entomológica «Torres Sala» de coleópteros y lepidópteros de todo el mundo; Vicent Graullera, L’esclavitut a Vahcia en els segles XVZ i XVZ4 Ignacio Docavo, La albufera de Valencia, sus peces y sus aves; P. Llorens, La villa de Catarroja; Asunción Alejos, La eucaristía en el arte valenciano; S. Fez, Ascoglosos y nudibranquios de España y Portugal; S. Villena, Col1 del Moro, poblado de Tivissa (Bajo Priorato), i un etcètera

sortosament Ilarg. Vull fer esment especial a les prolixes, útils i molt discutibles transcripcions del professor L. Piles que hi trobaren cau. A banda, la Institució Alfons el Magnànim publica una revista que, en conjunt, mereix tots els aplaudiments, la Revista de filologia valenciana, obra que, sota la direcció d’A. Zabala, publicaren noms com Sanchis Guarner, Antoni M. Badia, Joan Fuster, etc. i que constitueix una autentica illa de fecunditat per a I’època, en que aparegué. Aplaudiments gairebé anàlegs als que brindaríem, mutatis mutandis, a les publicacions

114

L’ESPILL d’arqueologia del SIP, Archivo deprehistoria levantina, aquesta sota la direcció de D. Fletxer. 1 acabe ací la historia. Uacabe jo, perquè no s’acaba: en rigor i justícia hauria d’haver fet esment d’algunes altres publicacions, pero el panorama bibliogràfic no s’hi veuria gaire alterat, de manera que val la pena deixar-ho així i entrar en la dècada present. No cal dir que demane tota mena de disculpes al lector per la llarga i segurament innecessària introducció, pero he pensat de posar-la per dues raons, per un acte de justícia als qui han ajudat a mantenir ences el món editorial de les institucions del País Valencia, ni que siga amb el raquitisme de l’època i perquè la consignació d’aquest esquifit panorama fa de rerefons negre sobre el qual destaca la producció actual, producció que assoleix així un relleu molt més brillant del que realment té. 1 no ho dic perquè siga dolenta, sinó perquè és imbrogliante i perquè el parangó amb el passat resulta un exercici forca útil per penetrar dins l’imbroglio actual. Si entrem plenament en les editorials, haurem de comentar per parlar d’Alfons el Magnànini, esdevinguda Institut Valencia d’Estudis i Investigacions. Es tracta de l’organisme editorial sostingut per institucions públiques -a hores d’ara depèn de la Diputació de Valencia i de la Generalitat- que compta amb més mitjans i amb l’estructura més solida: és la més semblant a una editorial comercial. Les seues obres apareixen classificades en 16 colleccions, més una de dedicada als volums fora de collecció, la revista Debats i el fons antic. La primera collecció, «Estudios Universitarios», recupera en un primer moment vells estudis, com ara el de Tulio Alperin, Un conflicto nacional moriscos y cristianos viejos en Valencia i posteriorment passa a publicar treballs majoritariament procedents de tesis doctorals llegides a la Universitat de Valen-

cia, sobretot del Departament d’Història Contemporània: Pedro Ruiz, Aurora Bosch, Ismael Sanz, Isabel Burdiel..., encara que n’hi ha de relacionats amb Alacant (Enrique Giménez, Salvador Forner) i àdhuc amb el regne de Napols en I’època del rei titular de la Institució. Hi té una preponderancia gairebé exclusiva la historia en moltes de les seues branques, amb una certa atenció al món cultural, com ara al teatre (A. Zabala, H. Merimée), el llibre (Philippe Berger), l’art (Mathieu H. Dubreuil, J. Bérchez), etc. A partir de la tradició d’aquesta collecció, no entenc la inclusió que s’hi fa de l’obra Otra economía: trabajo negro y sector informal, amb temes i plantejaments ben diferents de les anteriors. No hi falten les aportacions estrangeres (P. Guichard) o qüestions no específicament valencianes, com ara metodologia de les fonts orals (P. Thompson). Aquesta collecció es completa amb la seua germana major, que té tres volums de més marcada orientació econòmica. Molt interessant és la collecció «Debats», amb obres de R. Fraser, J. Lacouture. P. Assouline, E. Palmer Tohmpson i P. Lüzteler, que ofereix sis títols innovadors dins el nostre panorama historiogràfic i amb una presentació que és de les més acurades. La collecció «Palitècnica» recull 34 volums, també de predomini historiogràfic tot i que no desdenya antropologia, música, etnografia, sociologia i fins i tot un pare11 d’actes de congressos (Assemblea d’Historiadors de la Ribera i Colloqui d’Història Agraria). La serie «Descobrim el País Valencia», també politècnica, almenys quant a la diversitat de temes i mètodes, consta de 28 títols de menor entitat i de caràcter divulgatiu, mentre que la «Biblioteca d’Autors Valencianw aplega 15 obres de literatura amb majoritària presencia d’autors contemporanis, que sumen un total de 9 obres. Vull fer especial esment d’aquestes dues colleccions de divulgació

115

L’ESPILL perque reuneixen totes les característiques necessaries per a esdevenir llibres aptes i útils per a un públic no iniciat. Més aval1 insistiré sobre aquest raonament. Com que, per important que siga aquesta editorial, no pot usurpar les poques pagines que em queden per a les altres, no consigne la resta de les colleccions -algunes amb obres certament valuoses- i me’n vaig a l’altra institució més 0 menys germana d’aquesta, 1’Institut d’Estudis Juan Gil-Albert, tot i que no vull acabar les línies destinades a 1’IVEI sense formular una severa crítica als criteris lingüístics que s’hi fan servir, d’aclaparador domini del castella, pero alguns media ja se n’han ocupat i no he d’insistir-hi gaire més. Comportament lingüístic tan censurable com el de 1’Institut Juan Gil-Albert, de la Diputació d’Alacant, on la presència del català és gairebé miraculosa (en els números de la revista Canelobre, només 34 articles són redactats en català, si no ho compte malament, i la major par-t són de Gaspar Jaén o, en menor mesura, de J. Ivars; hi ha algun número que no en té cap); fins i tot hi tenen publicat el simptomàtic i agosarat Cuestión nacional y autonomia valenciana, de M. Alcaraz. Val a dir, tanmateix, que la collecció «Tradición» té cinc títols, quatre dels quals són en català i l’altre és un estudi del canconer popular de Villena. Del ve11fons de 1’Institut d’Estudis Alacantins podem formular les mateixes observacions que les aplicades al fons vell d’Alfons el Magnànim, de manera que n’estalvie al lector la disbauxada exemplificació. El fons nou consta de deu colleccions, més la revista, les obres fora de collecció i les coedicions, tot classificat sota els suggestius títols de «Patrimonio, Recuperación, Tradición, Ensayo e Investigación, Documental, Divulgación, Técnica, Actual», etc. Com a senyal de modernitat advertiré que ha engegat una collecció en microfitxes. M’entretinc, sobretot, en la collecció «As-

saig i Investigació)), amb una majoria d’obres d’història, de la qual sobresurt també la historia contemporània (Jesús Millan, Fontana-Garrabou, etc.) i, en segon lloc, la moderna (M. Cruz Romeo, V. León). En tercer lloc hi ha la filologia (Jordi Colomina i Brauli Montoya en el cas de llengua catalana i R. Aznar i D. Puccini en el de literatura espanyola). Es tracta d’una collecció, en general, parangonable a la seua germana «Estudis Universitariw, de I’IVEI, si bé no sempre afortunadament editada. Fora d’alguns volums, especialment obres en coedició, l’aspecte general d’aquesta editorial és més provincià que no el de I’anterior. Parle d’imatge, és clar, perquè hi presenten estudis amb valor universal. Ben contraria és la imatge de les obres que edita el servei de Publicacions de la Diputació de Valencia, amb la digníssima collecció <<Tirantlo Blanc» de narrativa infantil i una altra, també molt digna, de «Materials per a l’Ensenyament», amb un sol títol en castellà. Més rellevants són les dues colleccions, sembla que aturades, «Historia i Societat» i «El Temps Ordit». La primera té, entre d’altres, la recuperació d’unes quantes obres importants: I’edició d’Antoni Furió, Vakncia, un mercat medieval (que recull articles de notables medievalistes estrangers i que revela la projecció exterior del comerc valencia de la baixa edat mitjana) i la coneguda Geografia de la España morisca d’Henri Lapeyre. La segona ens ha restituït obres molt valuoses (Constantí Llombart i Martí Grajales). De la resta de colleccions, només n’assenyalaré l’heteròclita «Estudis i Documentw (de la problemàtica de YAlbufera a les malalties de transmissió sexual) i, fora de collecció, un bon grapat d’obres que excelleixen (Sagitari, de Joan Fuster o Ronda dels veins de l’ermita, d’Alfons Roig, per exemplificar-ho). A hores d’ara, aquest Servei prepara una collecció que publi-

116

cara beques d’història local i les actes del Primer Colloqui internacional que, sobre aquesta materia, se celebrara el propvinent mes de novembre. D’altra banda, i ni que siga succintament, he de fer esment a les publicacions universitàries. Sense alludir ara a les coedicions i a les revistes -el gruix més volurninós de les obres que s’hi editen-, citaré només la collecció «Cultura Universitaria Popular» (Roselló, B. Martí, etc.) i la més recent «Honoris Causa» (Colon, Alvar, etc.). Així mateix, i com que també la Universitat té voluntat de recuperació, ara s’esta traduint la Gramàtica Històrica Catalana de Francesc de B. Moll. El fons antic de la Universitat de Valencia té heterogeneïtats pròpies de la institució tot i que em sembla que hi ha un predomini de volums procedents de la vella Facultat de Filosofia i Lletres, Finalment, algun Departament té colleccions pròpies, com el de Filologia Catalana («Biblioteca Sanchis Guarner», amb obres d’A. Ferrando, V. Simbor, V. Salvador) o el d’Història Moderna («Monografias y Fuentes», amb reproduccions facsímil dels llibres d’Escolano, Viciana, els Furs moderns, o llibres solts, amb títols de J. Regla, Garcia Martínez, E. Salvador i una curiosa i no gens presentable transcripció de Teresa Canet). Tornem ara a Castelló. El Servei de Publicacions d’aquella Diputació també té un atractiu catàleg (amb aclaparador abandó lingüístic, igualment) del qual posaré en relleu la collecció «Universitària», amb obres de Manuel Martí, Consol Aguilar, Enrie Guinot, Samuel Garrido, etc. Hi ha també un bon grapat de colleccions, sovint incipients i amb una gran presencia de revistes de diferents tipus i objectius. Finalment, cal parlar del Centre d’Estudis Comarcals Alfons el Vell, sostingut per 1’Ajuntament de Gandia, pero amb una autonomia funcional que li ha

permes d’assolir resultats espectaculars, i més si tenim en compte el baix pressupost de que disposa. Es tracta d’una entitat amb un lloable i reeixit intent d’ultrapassar l’àmbit acadèmic i amb un nobilíssim compromís que els fa destinar una atenció molt particular al català en les seues publicacions. Hi calen, així mateix, dos mots d’elogi per a la collecció «Quaderns Comarcals», la qual té una decidida voluntat divulgadora. Altrament, no m’he d’estendre sobre les publicacions de les Conselleries, fora, potser, de la collecció d’arxius valencians de la Conselleria de Cultura i, si de cas, de les publicacions específiques de les Corts Valencianes. Capítol a banda mereixen les publicacions de les caixes d’estalvi, en les quals ha destacat la de Valencia bé amb subvencions (a Barcino, p. ex.) o amb publicacions directes (com ara els estudis sobre comarcalització valenciana). En segon lloc, la Provincial d’Alacant, amb una ja llarga collecció de que sobresurten edicions facsímil (Célebre Centuria, de Vicente Carbonell), recuperacions interessants (Tipos d’espardeña y Sabata de Martí Gadea) o treballs interessants (La ciutat de Dénia, evolució i permanència del fet urbà, de Josep Ivars, o Introducción a la arqueologia alicantina d’E. Llobregat), pero on abunden obres menors i algunes de realment dolentes (com és la miscel%mia de Pego, de diversos autors). La tercera a recollir és la de Sagunt, que, dins la seua important producció, compta amb estudis de J.M. Iborra o de Vicent Graullera, tots relatius a la comarca del Camp de Morvedre. CaixaTorrent, finalment, financa 1’Institut Pro-desenvolupament, que ha fet algun estudi de caràcter sociològic i a hores d’ara contribueix al sosteniment d’uns premis d’investigació sobre economia de 1’Horta Sud, de possible publicació. 1 ara, els ajuntaments. Prepotent el de Valencia, ha millorat sensiblement els

117

L’ESPILL seus premis «Senyera», amb treballs de Carme Garcia Monerris, Marc Baldó, Telésforo-M. Hernández, etc., pero tarda molt a publicar els premis i encara no ha aconseguit de traure’n cap en català. Ni li n’han presentat ni ho ha estimulat. No és el de Valencia, pero, l’únic ajuntament que dedica alguna fracció del seu pressupost a l’edició, mitjancant procediments com els premis, la dotació de beques o el financament directe. Posemhi, per exemple, el cas de Xativa, que ha tret obres de C. Barceló, A. Ferrando, R. Blasco i V. Franch, conseqüència dels seus premis «L’encobert». 0 el de Catarroja, amb els premis «Benvingut Oliver», que milloren els anteriors «Vila de Catarroja», amb treballs de V. Olmos-A. López, J. Alcàzar i A. Colomines. El de Borriana ha tret una obra col4ectiva ben resolta i aquella entranyable col.lecció «Papers», que ha superat el centenar de títols. Obres col.lectives són també les de 1’Ajuntament d’Agullent (que té articles del P. Miquel Batllori, Emili Casanova, etc.), o les dues coHeccions de Picassent, la dkEstudis Històrics Picassentinw, destinada a aplegar les actes de les corresponents Jornades (fins ara han vist la llum les primeres i són a punt d’apareixer les segones), i la coHecció «Al-Bacassaní», tot just encetada sota els auspicis de Cristbfor Aguado amb la coHaboració de diferents especialistes d’història local i resultats també diversos. D’una manera analoga ha actuat 1’Ajuntament d’Almussafes, amb un treball encara inèdit en que ha coHaborat, entre d’altres, Albert Girona. Al llarg de la seua historia, han assolit una certa importancia els premis «Nou d’Octubre», de Benissa, que compten amb coklaboracions com la de Sebastià Garcia Martínez. D’altra banda, hi ha una colla d’ajuntaments que, d’una manera gairebé fortuita, publiquen alguns volums solts i mai més no se’n recorden. El de Benetússer engegà una col.lecció amb el signifi-

catiu tito1 de «Publicacions Eventuals». Hi ressenyaré els casos de Silla -amb no gaire fortuna en els dos llibres que té publicats, l’ún de M. Saragosà i l’altre coklectiu-, Massanassa, Xirivella, Xàbia, Alcasser i uns punts suspensius tan llargs com de desigual èxit, més aviat poc. Així mateix, Burjassot té editades un pare11de tesis de Ilicenciatura de tematica local. Una modalitat més o menys recent és la de reproducció o transcripció de documents rellevants, dalt o baix, per a la vida d’un municipi, com les Cartes Pobles (Quart de Poblet), Privilegis Reials (Quatretonda), presentades amb un cert luxe i ben sovint sense gaires criteris de transcripció. N’hi ha d’altres que recorren a la rònega solució de reproduccions anastàtiques (Canals, Sueca). Finalment, sempre hi ha la possibilitat de les coedicions. Parlem-ne un xic. És en l’ambit de les edicions conjuntes que alguna d’aquestes editorials ha experimentat un envol important, almenys respecte de situacions anteriors. Tornem, dones, al Servei de Publicacions de la Universitat de Valencia, que ha posat en marxa l’experiència amb productes notables i en coHaboració tant amb ajuntaments (Sueca ha ajudat a sufragar les despeses del llibre d’Anna M. Aguado), com amb altres entitats (p. ex., el CoHegi de Notaris, amb l’estudi de Vicent Graullera). No és solament aquest servei, tanmateix, qui s’ha engrescat en tan fructuosa tasca. També ho fan alguns departaments de la Universitat; indicaré tan sols els més fertils, el de Filologia Catalana, que col.labora amb ajuntaments (el d’Ontinyent, com ara, per editar l’estudi de J. Pellicer sobre l’obra del P. Lluís Galiana) o amb empreses editorials (amb «Publicacions de 1’Abadia de Montserrat», els treballs d’Assumpció Bernal i de Vicent Simbor), o el de Paleografia i Diplomàtica, que ha treballat amb la Diputació de

118

Castelló (F. Gimeno) o amb 1’Ajuntament de Sueca i l’editorial «A la Ribera del Xúquer» (J. Cortés). També 1’Institut d’Estudis Juan Gil-Albert té una bona tradició de coedicions, bé sia amb ajuntaments (Benidorm, Xàbia, Elx, Alcoi, Alacant) bé amb altres institucions, com I’IVEI (M. L. López Terrada o V. Peset), Alfons el Ve11(A. Mora), 1’Institut d’Estudis Comarcals de la Marina Alta (Actes del Primer Congrés d’Estudis de la comarca), etc. UIVEI, a banda dels comentats, ha treballat en collaboració amb la Universitat de Valencia (1. Valles), o amb 1’Institut Juan Gil-Albert i el seminari d’Estudis sobre la Població al País Valencia (Actes del congrés corresponent). Finalment, la Diputació de Valencia collabora amb el Centre d’Alzira de la UNED en un pare11 de colleccions. Semiesgotada la bibliografia llibresca, endinsem-nos ara en la procelosa mar de les moltes revistes que circulen pel país. És logic que la Universitat de València guanye en el ranking de quantitat perque en trauen, entre d’altres, el Departament de Geografia (Cuadernos de Geografía), d’Arqueologia (Saguntum), de Paleografia (Revista de Paleografía), d’Història Moderna (Estudis, fundada per Joan Regla), d’Història Contemporània (Estudis d’Història Contemporània del Psis Valencia) i la mateixa facultat, que continua publicant Saitabi. La Facultat de Filologia publica Cuadernos de Filologia (de que subratllaré els dos grans volums d’homenatge al professor Sanchis Guarner) i el Departament de Filologia Catalana, Caplletra, important esforc de modernització en aquesta branca del saber. UIVEI manufactura un dels productes més moderns i interessants, la revista Debats, publicació que ha refrescat i aprofundit el món cultural valencia amb dossiers i estudis realment selectes, particularment mitjancant el procés de traducció. Llàstima de la seua progressiva

castellanització -tot i que és financada al cent per cent- i llàstima també que el número 12 publiqués un article en castellà que s’havia publicat no feia gaire en català. La revista Canelobre, a que he alludit més amunt, és de consulta i lectura interessant, en conjunt. Amb un altre to, la Diputació de Valencia edita, entre d’altres, Batlia, molt ben presentada i Reüll, dedicada a les arts plàstiques i feta en collaboració amb el Collectiu d’Estudis de Comunicació Artística de la Universitat de Valencia. Pel que fa a la Diputació de Castelló, hi trobem tres revistes ressenyables, Penyagolosa, amb tres etapes i continguts molt diversos (estudis d’Ange1 Sánchez, González Martí, Carles Sarthou, Aguilera Cerni, Casimir Melià, Manuel Milian, M. Gil-Mascarell, Sevillano Colom, Pere Pau Ripolles, etc.). Dedicada a la investigació, Estudis castellonencs (Riera Melis, Sánchez Adell, Pere Saborit, C. Barceló, J. Trenchs, F. Gimeno, J. S. Bernat, P. Guichard i A. Bazzana, V. Salavert i V. Gil, Jordi Romeu, Samuel Garrido, etc.) i, finalment, la prolixa Cuadernos de Prehistoria y Arquelogía Castellonense, que revela l’interès de les comarques septentrionals per aquesta disciplina. Inicialment nascuda per atendre la comarca de la Safor, i posteriorment ampliada sense restriccions, Ullal, mantinguda pel Centre d’Estudis i Investigacions Alfons el Vell, és una publicació molt ben resolta i amb un to més universal que algunes altres d’institucionals i amb un disseny més que digne. De format més convencional, pero també amb atenció pel disseny, són Quaderns, de Sueca, i Afers, fulls de recerca i pensament , de Catarroja. La primera, d’àmbit local-comarcal i la segona sense restriccions, tot i que dedica espais a la historia local. Quaderns és sufragada integrament per I’Ajuntament de Sueca i ha publicat, entre d’altres, material procedent de les 119

ESPILL Assemblees d’Historiadors de la Ribera. Afers, pero, s’ha d’espavilar a aconseguir financament; nascuda al caliu del Primer Simpòsium d’Història de l’HortaAlbufera, fou fundada per Sebastià Garcia Martínez i ara és dirigida per Manuel Ardit. Té consell de redacció a Catarroja i a Barcelona. Per terres del sud, a Elx, hi ha Lu Rella, amb aportacions econòmiques dels Ajuntaments d’Elx i de Crcvillent i amb un contingut tematic que oscilla entre la recerca i la creació 0 la crítica literaria. Si, des del Vinalopó, pugem, ensopeguem amb les publicacions de 1’Institut d’Estudis Comarcals de la Marina Alta, de Dénia, o els Quaderns, de Pego, les primeres encara incipients i els segons amb escassavitalitat a hores d’ara. Més amunt, a Xativa, els Papers de la Costera, revitalitzats i amb un dens número 5, financats per l’Associaci6 d’Amics de la Costera. Si continuem pujant, a I’Horta-Sud en trobarem un bon grapat: a banda de la ja esmentada Afers, hi ha Torrens, amb articles, sobretot, de Torrent, que l’ajuntament d’aquest municipi costeja i, també de la mateixa comarca, Annals, de l’Institut d’Estudis Comarcals, el consell de redacció de la qual s’ha renovat i ha manifestat la seua voluntat de millorar el producte i circumscriure’l només als límits comarcals, a banda de publicar-h0 tot en catala, com ho fan La Rella, Ullal, Afers, Quaderns. D’àmbit estrictament municipal i amb finalitats de divulgació, hi ha els Quaderns d’Alaquàs. També a Torrent es publica Escritos del Vedat, de la secció dels dominics dela Facultat de Teologia, publicació amb algun número reeixit, com ara la miscellània en honor del R.P. Emilio Sauras, O.P., on collaboren els dominics francesos Congar i Nicolas a banda del cardenal Ciappi. Aquesta publicació és sensiblement millor que la de la mateixa Facultat, pero a Valencia, Anales Valentinos, si bé s’hi salva algun tre120

ball (p. ex. la collaboració de M. Peset). També a Valencia, hi ha un pare11de revistes a subratllar, Cabanilles, de l’Associació Cabanilles d’Amics de l’orgue, amb edició doble en castellà i en català, i les publicacions de la Societat d’Onomastica, que suara ha tret les actes del X Colloqui de Toponímia i Onomàstica. Endinsem-nos ara al Camp de Wria, on 1’Ajuntament de Llíria, es fa càrrec de les despeses de Lauro, també comarcal. Pugem, per cloure aquest apartat, al Maestrat per consignar el Butlletí del Centre d’Estudis d’aquella comarca. També fet amb un to sovint divulgatiu i amb una presentació no gaire reeixida. Prou de catalogar. Aquestes ratlles exigeixen alguna mena de conclusió, així que, anem-hi: els intents d’omplir buits del passat de misèries; en alguns casos, la recerca d’arrels o d’identitats quasi perdudes o mal trobades; I’enlluernament pel paper imprès o el prestigi que s’obté del fet d’ésser-ne mecenes; la pruïja científica o I’interes cultural o Déu sap quines altres raons o conjuminacions de raons fan d’aquest país una aproximació estranya a un paradís editorial. 1 quan molta gent pot publicar, el peri11 de devaluació del producte s’hi fa present: ens n’acusen. Ens censuren una explosió bibliogràfica feta amb molt poc de rigor i escassa qualitat. Com totes les afirmacions genèriques, també aquesta és exagerada i segurament interessada, perquè encara no és clar si n’hi ha molt o aparenca de molt, pero, en qualsevol cas, és arriscat d’assegurar categòricament que és sobrer. Si ho portem al terreny més exagerat, podem reflexionar sobre la utilitat que tenen avui en dia els papers que publicaren els vells cronistes del regne, personal sense qualificació, molt ideologitzats i sovint al servei del règim (sovint, pero no sempre). També aixb és estudiable, almenys com la consignació d’un estat notable de producció i transmissió d’ideologia i d’imatges his-

tòriques. Reflecteix i explica una mentalitat d’un moment donat i no podem defugir-ne l’estudi. Pero no cal dur-ho al terreny de les exageracions. Moderem-nos una miqueta i notem com falta a hores d’ara una baula insubstituible en aquella cadena de producció i transmissió del saber, si és que el treball del científic ha de tenir una traducció social: l’estadi de divulgació, sobre el qual he dit més amunt que insistiria, és la part més feble de tot el procés. No basta de fer obres brillants i científicament correctes; el llenguatge i el mètode científic són massa especialitzats -generalment crípticsperquè siguen entesos i hi calen mitjans que el facen paible. Dit altrament, no cal que totes les obres siguen històricament vàlides -en el sentit en que ho formula Topolski-, també se’ns necessiten algunes que siguen útils, seguint amb la seua terminologia. Per això he considerat tan plausibles colleccions com «Cultura Universitaria Popular». «Descobrim el País Valencia» o «Quaderns Comarcalw i encara n’aplaudiria moltes més. Tornem, pero, a l’imbroglio. Com que no hi ha -i, segurament, no hi pot haver- cap mena de coordinació entre el conjunt d’entitats editores, la reiteració temàtica i la poca innovació hi són constants. 1 encara més, l’escas professionalisme d’algun d’aquests centres editors nega qualsevol possibilitat de distribució correcta dels llibres publicats

i el procés de localització esdevé una autentica peripecia indagatoria: un imbroglio. Ésclar que cal aplicar-hi una miqueta més de trellat. 1 pensar en nous temes o mètodes; problematitzar altrament els treballs que es fan, perquè som ben Iluny de les preocupacions que funcionen per fora: per posar-hi un exemple, no he sabut trobar gaire cosa sobre els processos de socialització o d’enquadrament social dels individus, o un etcètera d’absències massa llarg. 1 tancar-ho amb un eficac mètode de distribució. Un altre imbroglio és que hi ha, en efecte, més possibilitats editorials que mai, pero moltes revistes, particularment les acadèmiques, es troben bloquejades per una quantitat desorbitada d’originals lliurats, mentre que financerament són deficitàries. Per solucionar tan flagrant contradicció, jo no propugne l’aplicació de rigorosos criteris de selecció que suprimissen els treballs considerats com a no idonis en termes de qualitat científica, sinó que s’arribe a una gradació o especialització de les publicacions i que s’organitze un adequat sistema de subvencions a les diferents publicacions, des de les més elevades a les més útils. Perquè el que tenim a hores d’ara és una vitalitat editorial inaudita, absolutament inèdita a molts altres llocs, que hem de saber rendibilitzar amb una planificació correcta i una coordinació adequada que ajuden a desembolicar l’imbroglio.

121

Manuel COSTA,La vegetació al Pa& Valencià, Servei de Publicacions de la Universitat de Valencia, Valencia, 1987, 246 pagines Uaparició d’aquesta obra hauria de constituir, per als valencians,un motiu d’orgull i de satisfacció, tant pel que representa d’avanc del coneixement científic sobre la vegetació i el paisatge d’aquesta terra com per l’esforc que ha realitzat l’autor per a dur a terme una divulgació de gran qualitat amb llenguatge rigorós alhora que atractiu i, a vegades, fins poètic. Si, com en la dita popular, «només s’estima el que es coneix», sensdubte, desprésde la lectura d’aquest llibre, podrem estimar molt més i més racionalment aquest país. Cobra comenca amb unes consideracionsgeneralssobre conceptes bàsics de vegetació, ecologia, coroHogia i les bases metodològiques per a l’estudi i la interpretació del paisatge vegetal, des de la perspectiva fitosociològica, bases que són imprescindibles per a comprendre la complexitat de lescomunitats vegetals. Tanmateix, la part més interessant del llibre és, sensdubte, la que correspon a la descripció de la vegetació valenciana, que l’autor realitza de manera exhaustiva i documentada alhora que molt didàctica. Separant el món litoral del continental, perquè, com el1mateix assenyala, «el territori del País Valencia és un espai compli-

cat: mar, terres de l’interior, humitat al nord, aridesa al sud, junt a la varietat geogràfica i geològica». La troballa fonamental, i que fa que el llibre siga de lectura fàcil per a no iniciats, és que cada tipus de vegetacio té una denominació comprensible correlacionada amb el nom científic, qüestió que es repeteix amb les plantes individualment tractades. A més, s’han iHustrat les catenes que representen gràficament la disposició de les comunitats vegetals en la naturalesa, junt a uns mapes que revelen facilment des de les temperatures fins a la pluviositat com també lesunitats coroHbgiques i la vegetació valenciana. Un altre punt d’interès és que es dona la potencialitat d’ús que correspon a cada territori en funció del tipus de vegetació. El llibre escompleta amb uns apartats que realcen la qualitat del contingut com son un glossari de termes per a facilitar-ne la comprensió, un index fitosociològic i una llista molt completa i explicada dels principals enclavaments d’interes botànic de la comunitat valenciana. Només es podria assenyalar un aspectenegatiu, i és el referit al tipus i la qualitat de l’edició. Ésuna pena que l’editorial no haja fet un esforc més professional amb aquesta obra, que, amb una edició més acurada i atractiva, hauria comportat una rendibilitat molt alta. No vull desaprofitar l’ocasi6 per fer una referencia obligada a la qualitat literària del text, que denota la 125

gran sensibilitat i la passió que I’autor sent per aquesta terra, i que, amb aixo, aconsegueix que la lectura siga amena i, en alguns moments, realment emocionant, transportant el lector a imbuir-se no sols del paisatge sinó també dels colors i fins de les olors, senseoblidar la bella dedicatoria. En resum, diré que aquest Ilibre sobre la vegetació valenciana representa una eina de treball essencialtant per a aficionats com per a professionals de la botanica, i ve a cobrir part de la llacuna existent pel que fa a obres d’educació ambiental demostrant que és fer una divulgació seriosa i de qualitat, en comparació amb els deplorables exemplesdissortadament tan difosos. Sera una obra de consulta obligada tant per a la biologia de camp com per als tècnics d’ordenació del territori, ensenyants, farmacèutics, etc. Eva Barreno

L’ESPILL Vicent S. OLMOS I TAMARIT i Antoni LÓPEZ I QUILES: Llibre de comptesdel Consellde Catarroja, 16524558. Ektudi preliminar; transcripciói notes, Publicacions de la Biblioteca i 1’Arxiu de Catarroja, Catarroja, 1985, 314 pagines. Vicent S. OLMOS I TAMARIT i Antoni LÓPEZ I QUILES: Admin&mdors i admirhtmts. Introducció a konomia i a la societatde la Catarmja del SYcents (1652-1658),pròleg de Sebastià Garcia Martínez, Publicacions de la Biblioteca i 1’Arxiu de Catarroja, Catarroja, 1987, 448 pagines. Els historiadors modernistes, a diferencia dels especialistesen altres períodes, acosturnen a treballar amb una abundant massadocumental. La relativa proximitat cronoIbgica dels seglesXVI, XVII i XVIII, unida al progressiu desenvolupament d’unes administracions cada colp més eficients -eficiencia reflectida en el volum de paper manuscrit que generaren-, expliquen en definitiva l’existència d’un llegat arxivístic impressionant. De vegadesfins i tot superior al del segle XIX, més pròxim. Recordem que els fons dels arxius del Regne de Valencia, Corona d’Aragó, Simancas, Histórico Nacional de Madrid i Índies procedeixen gairebé completament d’aquesta època. L’historiador que s’interessa, pero, en la historia innominada dels humils, dels milions d’éssersanbnims que mai no destacaren en el man de les armes, les lletres o les

arts, no sempre troba la documentació que li interessa en aquests dipbsits documentals. Afortunadament aquelles gents passaven, almenys dues vegadesdurant la seua vida -quan naixien i morien- pels arxius parroquials i recorrien sovint, molt més que no espensa, als oficis del notari o de l’advocat. Els arxius notarials i judicials, especialment els primers, guarden constancia de fets puntuals de la seua peripecia vital. 1 també romanen retalls de la seua vida als arxius de les administracions que els eren més pròximes, les administracions municipals. Aquests darrers, no obstant, no s’han conservat sempre. El desinteres, les dificultats de conservació i, sobretot, lesdestruccionsviolentes, especialment les de la guerra de 1936-39, han acabat amb la majoria dels arxius municipals valencians. És aquest el casde Catarroja. De tot el seu antic arxiu només s’ha conservat un llibre, un llibre de comptes dels anys 1652 a 1658, on queda constancia dels ingressos i despeses del municipi de l’Horta-Albufera durant aquest curt període central del segle XVII. Molts historiadors, davant d’aquest petit llibre de 120 fulls manuscrits, haurien aixecat les espatlles sentenciant la seua completa inutilitat per a cap investigació seriosa. Al capdavall, ¿què es pot esperar d’un llibre de comptes parcial d’una petita localitat? No va ser aquesta, pero, la reacció de Vicent Olmos i d’Antoni 126

López Quiles. En primer lloc tots dos són de Catarroja i el llibre de comptes representa per a ells un petit tresor perque amaga un fragment de la seua historia. En segon lloc es tracta d’un exemplar únic, fet que deixa molt poc marge de maniobra a l’historiador. Calia optar entre estudiar profundament el manuscrit o menysprear-lo, tot i cercant, per tal de reconstruir la historia de Catarroja, informació dispersa en altres arxius. calternativa no és excloent i, de fet, els autors continuen a hores d’ara explotant la segona via. Pero no van eliminar la primera. Tots dos pensaren que una societat viva havia generat aquel1 llibre. Amb esforc i imaginació era possible recórrer el camí invers: a partir de lespagines del llibre espodia arribar a la societat catarrogina de mitjan segle XVII. La decisió fou correcta i el resultat ben reeixit. Aquests dos llibres són una llicó de vida. El llibre de comptes del Consell de Catarroja ha estat publicat acuradament, cosa que, en la mesura de la durabilitat de les coseshumanes, fara possible la perduració d’aquest tros de memoria collectiva. L’edició és precedida d’un estudi introductori, en el qual els autors presenten el document i exposen els criteris editorials. No recomane la seua lectura als filòlegs secessionistes. La llengua dels humils escrivans locals de la Decadencia, malgrat els barbarismes ja presents, evidencia una catalanitat tan viva que els plantejaria forca problemes insolubles. Espere

LXSPILL que, per bé d’ells mateixos, aquests intel4ectuals de campanar perseveren en la seua ben acreditada tradició analfabeta. Altrament haurien d’enfrontar-se amb greus conflictes d’identitat. Administradors i administra&, I’obra que ens recupera

la historia de la Catarroja siscentista a partir del llibre de comptes, és un exercici de microscopia històrica intelaligent i imaginatiu. En tractarse,com ha estat dit, de l’únic registre històric catarrogí, la metodologia de treball havia de ser forcosament exhaustiva, pero necessitavatambé una elevada dosi d’imaginació. Els autors no només han llegit profundament totes les línies, sinó que també han hagut de llegir entre línies, i tot això amb molt poques referències externes al document. L’obra es divideix en dues parts: una primera dedicada a la societat i una segona a l’economia. La primera, al seu torn, s’estructura en tres capítols, consagrats respectivament a les estructures de poder, a la vida social articulada al voltant del camí reial i un darrer de miscel4ani. Catarroja era, com tants de valencians, un poble de senyoriu, pero el senyor del lloc, el comte del Real -amb el seu títol en litigi- és una figura llunyana a les pagines del document. Com també a molts pobles valencians, especialment els ubicats a les fertils planes litorals, aquesta postergació documental degué ser també real. La debilitat economica que se’n trasllueix assenyalaque, malgrat

la cresta senyorial, el poble de Catarroja fou bàsicament una comunitat lliure. Per sota de les instàncies superiors radicades a les capitals de la monarquia i del regne, les estructures de poder pròximes eren les més determinants. Els estudis sobre els municipis valencianssón ben migrats, de manera que la investigació d’Olmos i López Quiles contribueix a omplir un buit important. Per les seues pagines desfilen els consells general i particular, els dos jurats, el justícia, ministre i escrivà, en la seua actuació i competencies concretes. No sabíem pràcticament res d’aquests temes, especialment de les oligarquies que monopolitzaven els càrrecs de govern, els clans familiars influents. A la Catarroja del Sis-cents,d’un total de cent cinquanta-cinc llinatges documentats, només vint, un 12 per 100, eren vinculats als càrrecsmunicipals. Tots aquests son analitzats detalladament, junt amb els altres membres de la comunitat que, encara que vinculats al poder municipal, tenien una influencia superior en la vida local, com el rector, mestre i els doctors. La resta del poble, senselligams amb els grups dominants, resta una mica en l’ombra, encara que incidentahnent apareix al llibre de comptes, com els sequiers, els amos d’establiments comercials -especialment la fleta-, hostalers, etc. Pel fet de sertravessadapel camí reial, Catarroja formiguejava d’una tipologia humana bigarrada i diversa. 127

Com expressen els autors, «tota mena de gent marginada, conflictiva i captaire s’incorporava a la quotidianitat local i gairebé convertia en normals situacions que, contemplades des d’una òptica de present, no dubtaríem a qualificar d’excepcionak». Catarroja tenia elsseus pobres locals, atesos precariament amb insuficients recursosde caritat institucional, en competencia entre l’església i el municipi. Més nombrosa era la població marginal que desfilava pel conflictiu camí reial, de vegades pagats, alimentats i traslladats als hospitals de Silla o Valencia. Més onerosa, pero, era la presencia de la gent d’armes. Dels impostos que el poble satisfeia, els destinats al manteniment i allotjament de les tropes eren els més durs de suportar. Catarroja impedí, tant com pogué, l’estada de contingents militars al poble i arriba a pagar fins i tot per tal d’evitar-ho. No obstant això, una companyia de soldats francesos, probablement mercenaris, sojornà a la vila durant tres mesos a finals de 1655 i comencaments de 1656. La influencia de l’església era considerable i el rector de la parroquia, recentment desagregada de la d’Alba1, participava activament en la vida del municipi. El seu poder sobre les consciències era, això no obstant, major, encara que haja deixat menys rastre documental, de tota manera constatable a través de les cerimònies culturals, processons i activitats de les confraries. Les festes agro-

I’ESPILL religiosesemmarcaven el pas del temps, dels exercicis comptables i dels pagaments fiscals: I’astronomia, la meteorologia i els pagaments de censos i gallines per Sant Joan, Sant Miquel, Tots Sants o Nadal apareixen units en un marc que dóna sanció religiosa a un ordre establert. El poble menut hi apareix tan sols de manera tangencial. No obstant això, els autors han aconseguit d’arreplegar un bon conjunt de dades sobre la vida familiar, el paper de la dona, la vida de la joventut, les escoles,els conreus, els habits alimentaris, la infrastructura del regadiu i lescomunicacions i fins i tot el plano1 de la vila. La segona part del llibre, dedicada a l’economia, ha estat, sens dubte, la més treballosa. Aplicant-hi criteris comptables moderns, els autors han reeixit a reconstruir les finances municipals. Estudien separadament les diferents entrades, com la cisa de la carn -amb diferencia, la més important- i les rendes dels diferents establiments, com la tenda, nevateria, fabrica, herbasseria, fleta i taverna, així com els impostos. Els set anys estudiats no permeten de fer una anàlisi de conjuntura, ja que es tracta d’un període massa curt, pero sembla dibuixar-se una tendencia clarament depressiva,cosa que obliga el consell catarrogí a carregar censals per tal d’afrontar unes despesescreixents amb uns ingressosdecreixents.Les despeses eren nombroses i variades, on sobresortien les

dedicades als diferents salaris, especialment el del mestre, l’impost del sequiatge, pagament de censals,reparacions i els eixaus de les subhastes dels establiments públics. Per tal de clarificar un tema realment molt complex, els autors han utilitzat una metodologia absolutament original. Han fet encabir els moviments econòmics del municipi catarrogí en un pla comptable modern, amb nou comptes, dividits en subcomptes,de dos i tres dígits, aplicant-hi el mètode de la partida doble. No conec que aixb s’haja fet mai amb documentació econòmica d’Antic Regim. El resultat és absolutament aclaridor. Tant, que pense que Olmos i López Quiles han arribat a coneixer l’economia del consell catarrogí entre 1652 i 1658 millor que els mateixos consellers municipals contemporanis dels fets. Manuel

Ardit

Lucas

Dirty Realism-Realisme Brut, (Nova narrativa nordamericana), Eumo Editorial,

collecció narratives, volum 1, marc, 1987, volum II, juliol, 1987. Des de fa aproximadament un pare11 d’anys, el terme dirty realism ressonaamb assiduïtat a les concavitats culturals de la península. A les nostreslletres ha arribat l’eco d’aquest poderos esclat d’origen ianqui i projecció mun128

dial sota la forma d’una antologia en dos volums de dotze autors que Eumo Editorial, tot unint-se a la intelligent trajectòria encetada per l’editorial Columna, publica l’any passat. Aquesta política editorial de mostrar al públic català les més recents i venudes novetats del panorama literari internacional, dintre del que esconsidera literatura de qualitat, resulta serun bon negoci a dues bandes. D’una banda, tal com palesa a bastament l’índex de vendes, comporta una sucosa font d’ingressos per a les respectives editorials; d’altra, aireja el resclositambient de lestraduccions a casa nostra, que, massa aqueferat en la urgent tasca de fer nostres els clàssicsde tots elstemps, ha oblidat la més immediata i necessària actualitat, amb el consegüent peri11 de romandre ancorats al passat, mancats de la imprescindible projecció vers el futur que tota cultura normal requereix. Es tracta, senzillament, de passar d’una cultura elitista, endogàmica, i dones malaltissa, a una altra de massiva, d’accessible, de viva. Per aquesta mostra de la tendencia narrativa dominant a hores d’ara als EUA, traducció de l’homònima antologia publicada fa un pare11 d’anys per la revistabritànica Granta, que representa la consagració mundial del moviment, desfilen tot un seguit de personatges colpidorament reals, extrets dels sectors més miserables de la middle class, amb els seus petits drames domestics, la seua sordida existencia, la

seua radical infelicitat. Fet i fet, ens trobem davant un vigorós i fidel reflex del desolat man contemporani. Tots elsprotagonistes de les catorze narracions arreplegades-dos autors, Jane Anne Philips i Richard Ford, compten amb dues peces arreplegades- tenen en comú l’alè antiheroïc que els empenta. Aquesta voluntat desmitificadora, objectivista, expressadade manera antiretòrica, directa, no desencadena en el lector, o no sempre, uns mecanismes d’identifícació immediata, com algú ha dit, sino de reconeixement del frac& dels sectors menys afortunats de la seua propia classe,i una mena de solidaritat amb l’esfondrarnentde la ideologia triomfalista que s’hi consuma. Aquests serien, dones, els punts clau de l’estètica dirty: representació de la frustrant realitat quotidiana i les malmesesrelacions personals de la majoria anbnima, amb un estil fred, clar, rònec, el propi dels protagonistes dels relats, senseles disfressesmelodramàtiques de la literatura de consum ni les consolacions esteticistes de la literatura intel4ectualista. Caldria preguntar-se les raons de l’exit actual d’aquesta moda literaria. A banda d’interessos de mercat -els dirty venenmolt bé, i no entre la massa anònima que 0 no llegeix 0 consumeix fulletons, televisius 0 no, sinó entre la burgesia amb interesos culturalistes-, hi ha una reacció contra l’anterior tendencia hegemònica, la postmoderna, de signe totalment contrari a

la que ens ocupa, és a dir, experimental, resohamentIiteAria, elitista, de referent ja no real sinó especulatiuo simbòlic. Ens trobem davant d’una dialèctica (realisme majoritari/experimentalisme elitista) que configura tota la historia de la narrativa contemportia d’encà que Joycei companyia trencaren amb la fidel captació de la realitat propia del realisme del XIX i donaren preferencia a la tecnica i el llenguatge en detriment de la claredat del contingut. Ja dintre la tradició narrativa nord-americana, els antecedents mes immediats caldria cercar-los en algunes de les formes narratives d’orientació realista sorgides de la depressió dels 30, és a dir, en la novelalanegra, en la de la generació perduda, amb Hemingway com a principal model, i en altresautors independents que hi feien la viuviu. Aquestestendències eren en clara oposició a d’altres formes, més aviat evasives, originades en la crisi: novella d’aventures -Tarzan-, novel4a rosa-fulletonesca a la manera de Dickens -Gane with the wind-... La tradicio realista continuaria amb el fonedís Salinger, els beats -Kerouac, Borroughts...- i culminaria amb els dirty. ParaHelament a aquest corrent es desenvolupà, és clar, la tendencia elitista experimental -Faulkner i la seua escola-, que ha tingut en la irbnica revisió intertextual duta a terme pels postmoderns la seua darrera manifestació. Així dones, després d’aquest ràpid i simplificador 129

recorregut històric que, mutatis mutandi s’hauria pogut remuntar als inicis de la historia de la narrativa, resta clar que el minimalisme dirty no és cap novetat en l’univers literari, sinó el reviscolament pendular d’una constant històrica. Acabe de fer alalusió al minimalisme, i ésque aquesta és una de les denominacions amb que és conegut el moviment dirty, i potser la més significativa. Mínim argument, mínima expressió. La forma narrativa usada indefectiblement pelsminimalistes serael conte. En sera l’única excepcio -prova de l’evolució del moviment- el darrer lhbre de Jane Anne Philips, publicat recentment per Anagrama amb el títol de Sueños mecánicos. Com observa John Barth en un article aparegut en I’Epcial USA de Quimem (núm. 70/71, d’obligada lectura per als interessatsen el tema), el minimalisme pot ser deliberada voluntat d’intensitat, la part omesa fara que el lector senta més del que compren, pero també pot ser la coartada d’escriptorsineptes. El mateix Bartb assenyalauna serie de causes del triomf minimalista, que haurem d’afegir a les anteriorment adduïdes. En primer lloc, les seqüelesde la crisi energètica del 73-76 produiren una reacció contra el balafiament, que, en el camp literari, ha comportat una preferencia per la narració curta, realista i directa, és a dir, un desig d’autenticitat; en segonlloc, la davallada de la capacitat lectora/escriptora originada en un sistema educatiu menys

exigent i en I’abassegadora hegemonia dels mitjans de comunicació de masses ha produit la preferencia per la narració curta i facil i el bandejament de l’esforc perllongat d’una densa novella. Clar i ras: el minimalisme és l’estil que més s’adiu amb l’actual conjuntura cultural, que, com tots sabem,esregeixper la llei del mínim esforc. Fa un pare11de mesos, i aprofite per fer una referencia a la tradició minimalista a casa nostra, Montserrat Roig afirmava en El Temps que en el recull Malta roba i poc sabó, de l’any setanta, ella ja feia «allo que elsamericans han posat de moda, la literatura minimalista». La Roig sembla oblidar el caracter oscillant d’aquesta moda. Abans d’ella seria Mercè Rodoreda qui amb més encert ha practicat aquest tipus de literatura quan, després de 1958, reprengué la seua obra amb Vint-i-dos cantes, en ple domini del corrent narratiu nord-america a Europa i d’una de les seves principals innovacions que tanta fortuna tindra en els dirty: el behaviorisme. A Vint-i-dos cantes l’autora ens ofereix clares mostres de la tècnica behaviorista, ens mostra els fets com si l’únic accésque hi tinguéssemfos la seua aparenca externa, exempta d’implicacions psicològiques, com una camera cinematogràfica. Una altra tècnica present en aquest llibre de transició de Rodoreda que més tard esdevindrà dominant a lesseuesnovelles és la de l’escriptura parlada: personatges humils van des-

cabdellant lesseuesvidestristes, mediocres, fracassades, davant d’un interlocutor mut. Els dirty, com és natural, treuen partit de les possibilitats veristes d’aquesta tècnica, com ara Ellen Gilschrist a Menphis. Valga tot acò per a recordar la gran vigencia de l’obra rodorediana. Tot i el confusionisme aparent que s’observa en l’inabastable panorama narratiu nord-americà actual -minimalistes, neoromantics...sembla que els autors inclosos en aquest darrer -David Leavitt, Jay McInerney, Bret Baston Ellis- es diferencien dels dirty, a banda de per la seua joventut -entre els 20 i els 30 enfront dels 30-50 dels altres- per l’enfrontament molt mes declarat que mantenen amb la seua realitat externa -característica inequívocament romantica-, sempre, pero, dintre d’uns límits pragmàtics. En canvi, en els dirty hi ha una tacita acceptacióde la fatalitat, que ha estat criticada com a reaccionaria, per la seua passivitat davant la confusió moral existent. Ara bé, dintre dels neoromantics trobarem postures ben diferenciades. Pel que fa a l’estil, tant Leavitt com McInerney són grans mestres, Ellis, en canvi, s’acosta al despullament minimalista; tampoc no tenen resen comú la narració psicolbgica centrada en la problemàtica familiar d’un homosexual -Leavittamb la descripció punyent -Elliso ironica -McInerneydels divertiments de la joventut 130

urbana. Per cert, l’empremta de McInerney és rastrejable en la primerenca novella de Jaume Capó, Trànsit, publicada en Area Contemporània. Joaquim Espinós

E. LLOBREGAT i J.F. YVARS: ffistòria de IMrt al ParS Valencià, Vol. 2, Tres i Quatre, Valencia, 1988. Un spot publicitari hauria dit: «Hi ha d’altres histories, pero mancava aquesta». 1 la veritat és que mancava ja com un deute amb nosaltres mateixos. Preocupats des de fa alguns segles per altar monuments efímers (des dels ares de triomf per saludar el rei, fins als altarets de Sant Vicent), elsvalenciansno ens hem preocupat de manera suficient per un patrimoni que, en pedra o en tela, en fusta 0 en mentall, suporta en el temps la deixadesa, l’oblit, la desconeixenca,el foc-i-fum de cada guerra i la política inculta, especuladora o inadequada dels governants. D’unes dkcadesen@, el creixent interes per l’anàlisi del patrimoni cultural propi ha produit una més extensabibliografia sobreaspectesde la historia de lesnostresexpressions plàstiques. Aquest fet reclamava l’esforc d’editors i institucions per recollir i retmir en una obra completa elsdiversos estudis que s’hi han elaborat. A hores d’ara, a l’area cultural catalana, no ens hem

L’ESPILL vist privats d’una historia de la llengua que parlem, 0 d’una historia dels Paises Catalans com a coHectivitat històrica concreta, i, fins i tot, hem pogut adquirir una historia natural de tot l’espai geogràfic que abastem. Totes aquesteshistòries tenen, logicament en comú, el fet de ser concebudes en relació a un territori que va més en118dels Pirineus i del Vinalopó. No ens hem trobat, pero, una obra que considere, d’una manera global, 1% de la nostra àrea cultural, establint lescomparacions, correlacions, influències 0 ruptures corresponents. Evidentment, una historia de l’art comparada éssempre interessant, i més quan s’estudia en el marc d’una comunitat histbrica. La transmissió dels models i estils artístics -a diferencia de l’assimilació i evolució d’una llengua- suposa un procés molt més irregular, de vegades puntual en el temps, d’abast internacional, totalment exportable, costosament rastrejable i molt en relació amb els pocs consumidors (d’esglésiao de palau) que el pagaven, amb els daltabaixos que historicament això representa. Les connexions evidents entre els edificis de les llotges de Perpinya, Ciutat de Palma i Valencia, o la semblanca entre l’estil i tracat dels eixamples barceloní i valencia, no ens poden fer incórrer en la gosadia de considerar l’existència d’un art histbricament i particular dels Pai’sosCatalans. Com el títol d’aquest volum indica, estracta d’una

historia de l’art, de les diferents manifestacions plastiques realitzades en un espai determinat: el que geogràficament ocupa el País Valencia, incloent-hi, a més, I’obra artística produïda per valencians dins o no d’aquesta terra. És el cas de Ribera o Vicent López a Nàpols i Madrid respectivament. No es tracta d’allò específicament valencia, sino de la historia i l’evolució d’uns estils i modes artístiques experimentats i explorats, gaudits o rebutjats, en aquest territori. Unes obres creades quasi sempre a expensesdel poble, utilitzades moltes vegadesper impressionar-lo, commoure’l; i amb una producció que, en quantitat i estil, es mostra molt en relació amb les 0sciHacionssocio-polítiques, i influïda pel model religiosocultural que històricament s’imposava des de la jerarquia eclesiastica i des del govern reial 0 municipal (al casvalencia). Així ho demostren fets com la genesi i vida de la Reial Academia de Sant Carles -exposada en aquest volum-; 0 l’activitat i incidencia de Sant Joan de Ribera, com a mecenesi una de les màximes autoritats civils i religioses d’aquest antic regne. Abans s’assenyalava que l’interès per l’estudi del patrimoni artístic valencia té un curt passat, pero l’empresa compt amb antecedents molt interessants i molt aprofitats pels historiadors de l’art que hi col4aboren. Noms com Orellana, Palomino, Mossèn Portar, Gregori Mayans o Tormo seran citats i requerits 131

constantment en aquest volum, amb tot el que representa d’enriquidor per a nosaltres el seu testimoni com a espectadors directes que foren, i fins i tot, com en el cas de Palomino, creadors de les obres que als seus escrits comenten. Emprendre la direcció i coordinació d’aquesta obra, presenta la dificultat de reunir de manera coherent les diversesinvestigacionsque se n’han fet en aquest camp. Un terreny relativament poc explorat, que necessitaencara una costosa labor preliminar de catalogació, ordenació i conservació del material. Una area d’investigació sobre la qual s’aboquen constantment noves dades i aportacions, que fan de la historia de l’art al País Valencia un terreny en constant revisió i amb moltes llacunes per cobrir, ple de monografies sobre les quals caldrà reflexionar a nivells més teòrics i globals. És en aquesta mesura que, a la llarga i per una via més correcta i lògica, es podria arribar a coordinar aqueixa historia de l’art que valore i relacione la trajectòria i el desenvolupament dels artistes i obres des del marc històrico-cultural dels Paises Catalans. Aquest segon volum que tenim a les mans -en contrast amb altres obres sobreel mateix camp (el de l’art valencia), i per comparació amb I’anterior i primer volum-, adquireix un,perfil més ordenat i compacte. Si bé el llibre palesa, en general, una certa insuficiencia de material gràfic de qualitat, el

I’ESPILL text -acompanyat en aquest volum de lesrespectivesnotes a peu de pagina, inexistents a l’anterior- resulta molt suggestiu per diversesraons. A cava11entre l’esforc de síntesi, que tota obra general comporta, i el necessariconcretisme d’un costósi fecund treball d’investigació, la Història de 1’4rt al País Valencià que coordinen E. Llobregat i J.F. Yvars aconsegueix mantenir un to equilibrat que la fa d’interès per a un ampli venta11 de lectors: des de l’incansable turista autodidacte que aprofita les festes d’un poble per llancar-se a descobrir aquestes comarques, fins aquel1 estudiós o dilettante de I’art i del seu context socio-històric que exigeix i necessitaunes dades comprovades i recolzades documentalment, una bibliografia, una descripció i anàlisi formalista de les obres, així com unes justificades hipotesis sobre autories i atribucions d’aquestes,més en la línia del treball de catalogació. A diferencia d’altres obres que tracten sobre l’art valencia en conjunt, I’estructuració temàtica d’aquest volum se’ns ofereix de forma més clara i coherent, seguint la típica divisió de les arts en arquitectura, escultura, pintura i arts aplicades, tractades aquí, com ho requereix l’anàlisi de l’art al territori valencia, en parcellesque van de seglea segle. Ésa dir, des del segle XVI i la influencia del renaixement i manierisme italians, fins a les acaballes del segleXVIII i l’estricte academicisme heretat de la polí-

tica cultural dels borbons. Cada collaborador s’endinsa, així, en una de les arts al llarg d’un període cronologic ben determinat. D’aquesta manera es defuig I’excessiva compartimentació cronològica o temàtica que arriba, en altres obres generals sobre I’art valencia, a tractar artistes ailladament o a analitzar aspectes molt concrets de l’art que no fan sinó dispersar la visió global (d’un període o escola), que una publicacid com aquesta requereix. Ens trobem davant la segona -0 quasi tercerageneració d’historiadors de I’art (disciplina recent a les nostres universitats, si recordem que a Europa s’hi investiga des del segle passat), membres, d’algus d’ells, del Departament d’Història de 1’Art a la Universitat de Valencia que han centrat la seua tesi doctoral en l’anàlisi del patrimoni artístic a terres valencianesespecíficament. 1 aixo és important: es tracta d’uns treballs d’investigació de primera ma, propis. En aquest sentit, el nou volum es troba en cada apartat amb un perfil metodològic divers. Hi apareixen, per una banda, plantejaments més iconogràfics en el tractament de les aportacions del renaixement a l’art valencia (on destaca l’activitat de Jacob Florentino i Jeroni Quijano al sud). En canvi, el vast i fecund període d’activitat pictòrica que va des dels Ileonardescs Yáñez i Llanos fins al pintor dels rompiments de gloria com era Palomino, é abordat en una 132

línia més formalista, on s’estableixen les filiacions estilístiques dels nombrosos artistes que hi apareixen, en un esforc per trobar l’autoria d’una gran quantitat de teles de dubtosa o inexistent atribució. Amb una major atenció a les dades socio-histbriquesen estreta relació amb el fet artístic, es desenvolupa la part més extensa del llibre dedicada a l’arquitectura i escultura barroques. 1 no senserao. És,al País Valencia, l’època de les cúpules blaves,dels severscampanars quadrats posttridentins, de I’esglésiacom a saló-teatrede Santa Maria d’Elx, o elsanys en que, J. Baptista Vinyes enjoià la Torre de Santa Caterina per festejar amb el Miquelet, i la teatralitat envaeix els carrers en recargolades facanes-retaulea les esglésies, mentre una llarga processó d’actors, olors i colors festeja el Corpus valencia. Les dècades on l’arquitectura va perdent -enfront d’altres arts- una identitat que haurà de ser recuperada per l’academicismedivuitesc, els moments dels «maternatics i frares arquitectew, ens són presentats amb una abundant bibliografia i d’una manera àgil i homogènia. La creació artística ve aquí lligada a una descripció entre Iínies de tot un estatus cultural, de tot un pensament collectiu i concepció de l’espai que fan de l’art una clau més per entendre la societat i els individus que el va produir. Uns artistesi artesans que es veuran, a finals del segleXVIII, quasi acorra-

L’ESPILL lats per la disciplina d’un academicisme de mecenatge reial que plana sobre la històrica protecció i dignificació de la tasca de l’artista i sobre el control i normativització d’uns models estilístics i una sensibilitat d’acord amb la corona. Una Academia fidel a Madrid que, tanmateix, havia comptat amb iniciatives precedents prbpiament valencianes,que es veurà criticada per il4ustrats com Gregori Mayans i que comptara amb l’hostilitat violenta d’uns gremis en difícil situació de subsistencia. A l’hora d’assenyalarmancances, en trobem una d’especialment rellevant: la d’un apartat on es tractas, com correspondria a la seua importancia en la historia de l’art al País Valencia, la pro-

ducció ceramista, tan important en aquests segles i que compta amb treballs d’investigació com ara els de M. Paz Soler o J. Sánchez Adell. Siga com siga, esperem amb deler la continuació d’aquesta historia, que ha de marcar, sens dubte, una fita en els estudis de la cultura catalana. No cal recordar que -com s’ha dit amb molta raó- cada monument i cada expressióplàstica ésun document que ens acosta a la comprensió del nostre passat. Això pretèn precisament aquest volum, on han coklaborat S. Sebastian, C. Soler, E Benito, M.A. Catala, D. Villaplana, J. Bérchez i P. Pedraza. La lectura d’obres com aquesta pot ajudar a comprendre moltes coses -grans o menudes, pero

133

semprerellevants- de la vida d’un poble. Per exemple, que és el que fa aquel1 cocodril dissecat a l’entrada del Col4egi del Patriarca de Valencia. Segurament els xiquets que, durant segles, l’han contemplat bocabadats agrairien una explicació que relacionas l’anècdota -el document- amb la xarxa de poder de Joan de Ribera. 0 tantes altrescoses.Uobra que comentem no ignora aquesta mena de rerefons històric ni oblida els corresponents propòsits explicatius que fan de 1% document d’una cultura. Definitivament, aquesta és una de les histories que ens mancaven. Joaquitn Revert

EDITORIALTRES1 QUATRE Novetats hivern 1988

PREMISOCTUBRE * * *

DESFICI. Isabel Olesti Narratives 3i4, núm. 5, 304 pagines Premi de Narrativa Andròmina, 1988 LES HORES. Teresa Pascual Poesia 3i4, núm. 55, 48 pagines Premi Vicent Andrés Estellés, 1988 VALENCIA, 750 ANYS DE NACIÓ CATALANA. Josep Guia La Unitat, núm. 131, 272 pagines Premi d’assaig Joan Fuster, 1988 ELS PAISOS CATALANS 1 ESPANYA: SER 0 NO SER La Unitat, núm. 132, 192 pagines Premi d’assaig Joan Fuster, 1988

EDITORIAL TRES1 QUATRE Novetats hivern 1988

COL.LECCIó

LA UNITAT:

128. Una terra al& al ponent, d’Eduard Mira 129. La pesta blava, de Vicent Bello Finalista del Premi Joan Fuster, 1987 130. Document 88, d’Agustí Colomer, Rafael Company, Vicent Franch i Miquel Nadal Finalista del Premi Joan Fuster, 1987 COL-LECCIÓ EL GRILL: 3.

d’Arthur Conan Doyle Traducció d’Enric Casasses

El paràsit,

COL-LECCIÓ POESIA 3i4: 56. 57.

d’Hermínia Mas Lliri entre cards, de Gerard Vergés

Amb

ungles lleus li esquinca...,

COL-LECCIÓ L’ESTEL: 6.

Lo procés de les olives. Lo somni de Joan Joan

Edició a cura de Vicent Pitarch i Lluís Gimeno. Estudi introductor de Salvador Jàfer 8.

Els refranys

catalans

Antologia i estudi introductori de Maria Conca