Casablanca. Papeles de cine. Número 25. Enero 1983 by Faximil Edicions Digitals

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número 25

enero

CONTENIDO

«Si una sociedad, si un individuo, no puede permitirse reírse de sí mismo, está verdaderamente en peligro.» Blake Edwards

Director de publicaciones: Fernando Rodríguez Trueba. Consejo de Redacción: Jaime Borrell, José Miguel Juárez y Fernando Rodríguez Trueba. Director periodista: José María Visea Bustamente. Redacción: Valeria Ciompi y Julio Sánchez Valdés. Confección: Manuel Jular. Fotografía: Fernando Cárdenas, Miguel Fernández y Osear Suárez.

Colaboradores: Carlos Boyero, José María Carreño, Juan Cueto, Dolores Devesa, José Luis Guarner, Ignacio Gutiérrez-Solana, Ignacio Fernández Bourgon, Juan Hernández-Les, Miguel Marias, Pachin Marinero, Manolo Marinero, Marcos Ordóñez, Santiago Pozo, José Ruiz, Fernando Savater y Felipe \ ega. Corresponsales: Jean Gadner (Hollywood) y Franco Mortari (Roma).

BLAKE EDWARDS EN ROSA

Los artesanos del cine, los que hacen posible lo imposible en la pantalla, son los protagonistas de esta breve historia de la dirección artística. Desde Méliés hasta nuestros días la técnica ha evolucionado mucho, pero ni siquiera los nuevos cerebros electrónicos han logrado ensombrecer la labor de estos hombres que desde la sombra del cuasi anonimato «ponen» el marco a las historias que vemos en la sala oscura. Pág. 18. Savater, pág. 4. Festival de Montreal, pág. 14.. Wim Wenders, pág. 28. Massimo Troisi, pág. 32. El otro cine, pág. 56. Discos, pág. 57. Libros, pág. 58.

ANTOLOGÍA J . F. Nació el 1 de febrero de 1894 en Cape Elizabeth, Maine, y murió en el mes de agosto de 1973 en Palm Desert, California, tras atravesar los Estados Unidos, como los pioneros, del noroeste al sudoeste. De los hombres que fue no nos interesa realmente más que uno, el que conocimos: un artista modesto, sin pretensiones duraderas (ni insuperables por su talento instintivo) que, con la ayuda de una cámara, unos muebles, un paisaje y un puñado de actores amigos, lo fue como ningún otro cineasta. Se llamaba John Ford y vive todavía.

El inspector Clouseau, ese personaje molesto, milagrosamente eficiente e indudablemente patoso hasta la exasperación, es el eje sobre el que gravitan todas las «panteras rosas» del director de Víctor o Victoria. Peter Sellers ha desaparecido pero no su personaje —o la sombra de él—, que sigue estando en el centro de descabelladas aventuras e increíbles peripecias. Pág. 23.

CRITICAS E. T., pág. 49. La noche de San Lorenzo, pág. 50. Yol, pág. 51. La colmena, pág. 51. Estoy en crisis, pág. 53. Querelle, pág. 54. Nacional III, pág. 55.

Edita: Prensa Cinematográfica, S. A. Copyright: Los Redactores y Prensa Cinematográfica. Todos los derechos reservados. Los manuscritos no se devuelven. La revista no se identifica necesariamente con los trabajos publicados. Los artículos no comprometen más que a sus autores. Redacción, administración y publicidad:'Joaquín Costa, 14. Madrid-6. Teléfono: Administración, publicidad y suscripciones: 411 56 02-03. Edita: KYensa Cinematográfica, S. A. Delegado en Barcelona: Ignacio Riera. Sagrado Corazón, 17-2.°, 1." Sarria. Barcelona. Teléfono: 203 86 78. Distribuye: MIDESA. Carretera de Irún, Km. 13 (Madrid). Imprime: Rivadeneyra, S. A. Cuesta de San Vicente, 26. I.S.S.N. 0211-8807.-Dep. legal: M. 121-1981.

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LA FICCIÓN DE LO REAL

SAVATER

tre los hebreos y señala que hoy «la triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconciencia o, lo que es aún menos hermoso, de lo subconsciente». Nada que añadir al diagnóstico ni a su calificativo. Otras formas un poco más truculentas de retórica invocan a «los fantasmas de la mente». Pues bien, exteriorizar cinematográficamente estas . criaturas del inframundo, esos espíritus non sanctos de la subconciencia, no es tarea precisamente fácil. Como saben muy bien todos los ocultistas, los fantasmas que se dejan fotografiar siempre resultan sospechosos y nadie da por bueno un ectoplasma, capaz de impresionar el celuloide. Si algo nos ha aportado el psicoanálisis es precisamente una desconfianza metódica hacia las manifestaciones demasiado explícitas de lo subjetivo. Al convertirse en guión, el malestar mental adquiere un énfasis turbiamente melodramático y se desgañita hasta lo grotesco. Ni siquiera las mejores producciones del género, como Repulsión o Cul-de-sac, de Román Polanski, se ven totalmente libres de este reproche. Por eso quizá el tratamiento mejor del tema es el francamente humorístico, como en Morgan, un caso clínico; o el que mezcla el humor con el gran guiñol sanguinario, como en la absolutamente perfecta Psicosis, de Hitckcock, seguida después por dos intentos en la misma línea, pero de resultados mucho menos concluyentes, Vestida para matar, de Brian de Palma, y Phobia, de John Huston. Precisamente es de Huston la película fallida más célebre sobre psicoanálisis, su intento biográfico Freud, con el contorsiona-

ble Montgomery Clift y guión de Papá Sartre (aunque más o menos renegado por éste). Confieso que Freud me parece un esfuerzo honrado y divertido, nada trivial, pese a la aplicación un poco demasiado obvia del esquema galileico del heroicosabio-incomprendido a la vida del inventor del psicoanálisis; pero algo no funciona en esas cavernas oníricas fotografiadas sin remilgo, en esas enfermeras recordadas que por obra y gracia de la labor analítica terminan convirtiéndose en forcluidas prostitutas, etc.. Uno sospecha que hay ciertos tránsitos que no pueden captarse nunca del todo más que desde dentro y que se pierden irremisiblemente al convertirse en espectáculo. Quizá la más curiosa de todas las películas «psicoanaliticas» (me refiero, claro está, a las que explícitamente recurren al lenguaje o la problemática freudiana, pues según los críticos aficionados a la jerga vienesa todas las películas son psicoanaliticas o, al menos, psicoanalizables) sea la estupenda Planeta prohibido, de Fred M. Wilcox, interpretada por un muy adecuado Walter Pidgeon y por Leslie Nielsen. Se trata de una auténtica joya del eastmancolor y cinemascope de los años 50, en la que se mezcla la cienciaficción y una peculiarísima recreación de La tempestad, de Shakespeare, además de incorporarse en ella por vez primera a la mitología cinematográfica el luego incansablemente repetido personaje del robot doméstico y con cierto metálico, pero tierno sentido del humor. La escena en que la nave, posada en el plañe-

PSICOANÁLISIS Y CINE

ta misterioso, debe sufrir el ataque de los monstruos invisibles del id, que se vislumbran fugazmente al chocar contra las alambradas energéticas que la defienden, es una de las más sobrecogedoras y mejor resueltas de su género, conseguida además en una fecha en la que los efectos especiales distaban mucho de la perfección actual. Desde su perspectiva voluntariamente fantástica, que recoge un mito clásico de nuestra literatura occidental, quizá sea esta película en apariencia «menor» la que mejor repite la lección psicoanalítica. Además, ¿no es acaso en La tempestad donde se nos dijo que «estamos hechos de la misma materia que los sueños», dictamen que Freud suscribe entusiásticamente? El inconsciente, pobrecillo. lleva por lo demás una carrera bastante parecida a la nuestra. Se adapta a todo lo que los adelantos o las modas científicas del momento disponen para él. Nació con Freud, cuya ciencia decimonónica era de émbolo y pistón, y fue una especie de fluido o energía; luego entramos de lleno en la oleada lingüística saussuriana y el inconsciente se ordenó dócilmente como un lenguaje; ahora ya comienza a hablarse de someterlo a los computadores, con lo que terminará convertido en ficha perforada. Da igual, de lo que nada se sabe siempre puede decirse algo nuevo... Primero fue una cosa parecida a El maquinista de la General, luego se hizo gramático a lo My Fair Lady y ahora va camino de transformarse en la computadora Hal de 2001. ¿Optará más adelante por asemejarse al monstruo de Alien o al Pilón de Popeye? Aunque no tan divertidas como las que cabe esperar del cine, también el psicoanálisis es todavía capaz de proporcionarnos algunas auténticas sorpresas... •

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O sé si hemos concedido suficiente importancia al hecho de que el psicoanálisis y el cine tienen exactamente la misma edad. En 1895 los hermanos Lumiére hacen las primeras demostraciones públicas de su invento; ese mismo año, Freud y Breuer publican sus estudios sobre la histeria y dan comienzo a la aventura psicoanalitica. Como todo inicio de algo realmente revolucionario —sólo las trivialidades o los horrores irrumpen con estruendo—, los orígenes de ambos movimientos fueron modestos: las primeras escenas rodadas por los Lumiére fueron brevísimos apuntes de vida cotidiana; por ejemplo, la salida de los obreros de una fábrica o la llegada de un tren a la estación, mientras que en la primera obra de Freud apenas se vislumbra el embrión de lo que ha de ser un método posterior. A partir de ese nacimiento al unísono, la trayectoria de estas dos ramas modernas de la magia ha sido misteriosamente paralela. Ambas fueron en su día consideradas como entretenimientos de feria, ambas han sido tomadas por obscenas o repudiadas como formas triviales de exhibicionismo, ambas han llegado a ser fabulosos negocios, ambas establecen complicidades peculiares con el sueño y la memoria, ambas nacieron en Europa y se popularizaron en Norteamérica. En ambas se dan artistas y sacacuartos, pedantes y aventureros, realistas y delirantes. Ambas mantienen un estatuto ambiguo, que las hace ser miradas con cierto desdén escéptico por la tradición: el psicoanálisis no es del todo ciencia, el cine no es por cornpleto arte. En el prólogo a uno de sus libros, Borges menciona aquello que antaño se llamó musa entre los griegos o Espíritu Santo en-

Coordinación: Valeria Ciompi Julio S. Valdés

NOTICIAS

NUMERO 25 ENERO

La taquilla en el mundo USA 1. CREEPSHOW (George A. Romero). 2. AN OFFICER AND A G E N T L E M A N (Taylor Hackford). 3. THE EMPIRE STRIKES BACK (Irvin Kershner). 4. FIRST BLOOD (Ted Kot chetT). 5. E. T. THE EXTRA TE RRESTRIAL (Steven Spiel berg). PARÍS 1. THE INFORMER (Bob Swain). 2. YOUNG DOCTORS IN LOVE (Gary Marshall). 3. LOS ARISTOGATOS (Walt Disney). 4. L'AS DES AS (Gerard Oury). 5. IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA (Michelangelo Antonioni).

Su última película, Identificazione di una donna, presentada en Cannes 82 y todavía no estrenada en nuestro país, ha cautivado la atención de críticos y público franceses y se encuentra actualmente entre las cinco más taquilleras en París. Pero no todo son éxitos para Michelangelo Antonioni. En su país, la prensa especializada se ha mostrado escéptica y el director italiano encuentra, al parecer, muchas dificultades para realizar su trabajo allí. La solución a sus problemas le llega —y no resulta extraño— desde Estados Unidos, donde Antonioni dirigirá en la próxima primavera The Crevf.

A Michelangelo Antonioni le han sentado muy mal los juicios negativos de muchos críticos italianos respecto a Identificazione di una donna. «En Cannes —dice Antonioni— los franceses se entusiasmaron, mientras que muchos críticos italianos se quedaron perplejos. Permitidme entonces que diga que quien se queda perplejo soy yo por lo que he leído. Más de un crítico

ROMA I.

PINK FLOYD THE WALL (Alan Parker). 2. TENEBRAE (Dario Argento). 3. S O G N I MOSTRUOSA MENTE PROHIBITI (Neri Parenti). 4. VÍCTOR/VICTORIA (Blake Edwards). 5. GRAND HOTEL EXCEL SIOR (Castellano y Pipólo).

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Antonioni abandona Italia

LONDRES 1. TRON (Steven Lisberger). 2. THE DRAUGHTSMAN'S CONTRACT (Peter Gree naway). 3. D E A D MEN DON'T WEAR PLAID (Cari Rei ner). 4. CREEPSHOW (George A. Romero). 5. DINER (Barry Levinson).

Internacional

CASABLANCA: Hablando de la RAÍ, ¿qué ha pasado con el San Francesco que usted debía producir? ANTONIONI: Pregúnteselo a San Francesco. Tengo ya preparado el preguión, he esperado a que se decidieran a firmar un contrato, a fijar alguna fecha: nada. Al final he tenido que decidirme por lo más seguro. Ya no estoy disponible. Me voy a trabajar a Estados Unidos. C : El San Francesco lo hará entonces a la vuelta. M. A.: No sé, ya veremos dentro de un año. No sé si por entonces me interesará todavía San Francesco, no puedo seguir per omnia saecula saeculorum con esta historia. C : ¿Cuándo está previsto el rodaje de su próxima película? M. A.: Para marzo del año que

6 viene. El guión ya está listo. El

título es The Crew (La tripula- Bozzacchi y el francés André ción), con Robert Duvall como Djaoui. Su centro de operaciones protagonista y, luego, Vittorio está en Los Angeles. Gassman, Joe Pesci (el de Toro C : No ha citado nombres de salvaje) y otro actor muy conoci- actrices... do que de momento no puedo M. A.: Habrá una tan sólo. citar porque el asunto no está to- Puede parecer raro, pero esta pelídavia bien definido. Tengo otro cula no es en ningún caso una guión terminado: pienso hacer renuncia a mis intereses: la hago esta segunda película en seguida con mucho entusiasmo. después de ésta. C : Por los nombres que usted Parece que la decepción causaha citado, va a ser un retorno a da por la mala acogida de la crítica italiana va a suponer un cam- actores de gran experiencia. M. A.: En general, los prefiero, bio de ahora en adelante en su a menos que algún actor poco temática. C : ¿Nos puede decir algo conocido tenga alguna calidad que le iguale a los profesionales. acerca de The Crew? O : ¿Deja usted cierto margen M. A.: En este nuevo film, que no será de ciencia-ficción como el de libertad a los actores de gran epílogo de Identificazione di una fama, como Jack Nicholson en donna podría sugerir, sino que se Professione repórter? M. A.: Por Dios, ¡no! Sería concentrará en el interior de un yate que navega cerca de Miami, terrible dejarle a Nicholson que los conflictos nacerán de las situa- enseñara todas sus muecas. Si no ciones en que se encuentran los se le controla actuaría como un personajes, y la naturaleza misma loco. que los rodea tendrá un peso deC : Volviendo a Identificazione terminante, como el mar que, en- di una donna, nos ha parecido que tre tormentas y bonanzas, condi- su estilo haya adquirido un carácciona sus relaciones y sus mo- ter escueto, sin ciertos elementos mentos psicológicos. algo rebuscados tan frecuentes en C : ¿Nos puede decir algo del sus películas precedentes. ¿No cree usted que esto pueda haber argumento de la película? M. A.: No; digo sólo que es un herido la sensibilidad de ciertos críticos, tan propensos hacia los film un poco conradiano. virtuosismos formales? C : ¿Cuánto costará? M. A.: Alrededor de los siete u M. A.: Puede ser. Pero, atenocho millones de dólares. La pro- ción, yo mismo me he impuesto ducción es independiente y quie- olvidar la forma, porque aquí ya nes la llevan son el italiano Gianni no hay relación entre los persona-

jes y lo que les rodea. La relación es la del protagonista consigo mismo, y hasta la imagen debe retenerse para que esta función se lleve a cabo. C : ¿Cuál de sus películas es la que más quiere? M. A.: En este momento, Professione repórter. En la Universidad de Nueva York, donde recientemente la presenté en su edición integral, con las escenas que había quitado en las copias distribuidas, tuvo una acogida extraordinaria. Cuando haya terminado mi nueva película quisiera distribuirla en su versión integral. C : Entre los directores italianos de las últimas generaciones, ¿cuáles son los que tienen talento, según su opinión? M. A.: Después de Bellocchio y de Bertolucci, no sabría decir... El único que me parece interesante es Peter del Monte, le tengo una gran estima. Y entre los europeos Fassbinder y Wenders, sin lugar a dudas. Entre los americanos citaría a Arthur Penn y, sobre todo, a Altman, que me gusta locamente. Debiendo ilustrar con una proyección una conferencia que di en la Universidad de Nueva York, elegí El largo adiós, de Altman. Lástima que haya cometido el error de realizar Quintet. Los americanos no le han perdonado aquel fracaso comercial. Altman es, de todos modos, el talento más personal de su cine. • FRANCO MORTARI

Daniela Silverio y Thomas Milian en «Identificazione di una donna». de M. Antonioni.

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no tiene sus ideas muy claras. Yo no me escandalizo de los juicios negativos, pero digo que si es cierto que un crítico de arte o musical necesita conocer afondo su materia, en el cine cualquiera cree tener el derecho a emitir juicios. Wim Wenders me dijo que nunca quiso montar sus películas, pero que después de ver Identificazione di una donna había comprendido el valor del montaje. En Italia habrá como mucho dos o tres críticos capaces de entender la técnica del montaje. Todos ellos han hablado, por ejemplo, de la famosa última secuencia de Professione repórter y se han preguntado: "¿Cómo lo hizo?" Pero nadie se ha preguntado ¿por qué lo hizo? En realidad, como algún crítico me ha confesado, es más fácil hablar mal de una película que hablar bien de ella. La verdad es que aquí es cada vez más difícil trabajar.» Giorgio Nocella, su productor, añade: «¿Es justo que artistas como Fellini y Antonioni encuentren tantas dificultades para rodar? ¿Es justo que puedan hacer una película cada siete años?» «Ningún autor serio —sigue Antonioni— que no sea cómico o tenga el apoyo de la RAÍ puede hoy en Italia tener el mínimo garantizado. Desde el comienzo hasta el final he tenido tan sólo niebla a mi alrededor.»

Internacional

NOTICIAS Rodajes en breve

Tras la cámara (y fuera de la cárcel)

Malcom McDowell, Candice Bergen, Dyan Cannon y el actor británico Edward Woodward se encuentran en Yugoslavia para el rodaje de Arthur the King, una película de tres horas de duración para la cadena de televisión norteamericana CBS. Dirige Clive Donner y produce Martin Poli

Yilmaz Güney

El director americano Jerry Shatzberg (El espantapájaros) rueda en Túnez Misunderstood, un remake de la película de Luigi Comencini Incompreso. Para los papeles principales, Shatzberg cuenta con Gene Haekman y Henry Thomas, el maravilloso Elliot, de E. T. Lawrence Kasdan, del que el año pasado vimos Fuego en el cuerpo, su primer largometraje, dirige ahora en Carolina del Sur The Big Chill. El guión es del mismo Kasdan y de Barbara Benedek y la interpretan Tom Berenger, Glenn Cose, Jeff Goldblum, William Hurt y Meg Tilly. Woody Alien debe estar a punto de terminar el rodaje de Broadway Danny Rose para la Rollins-Jaffe Productions. El guión es, como de costumbre, del mismo Alien, que también la interpreta junto a su nueva musa, Mia Farrow. John Mackenzie dirige, sobre un guión de Cristopher Hampton, basado en la novela homónima de Graham Green, The Honorary Cónsul, con Richard Gere, Michael Caine y Bob Hoskins.

Hugo de oro para Altman L A película de Robert Altman

Come Back to the 5 & Dime Jimmy Dean, Jimmy Dean —pre-

y Karmitz, con una aportación monetaria indeterminada del Ministerio de Cultura francés. El rodaje comenzó el pasado mes de noviembre, en un lugar no precisado del norte de Francia. El aparente misterio en torno a la película se debe a las medidas de seguridad que rodean al director turco, que sigue estando reclamado por las autoridades de su país desde su fuga de la prisión de Isparta, en 1981.

sentada este mismo año en Venecia— obtuvo el Hugo de Oro en la decimoctava edición del Festival Internacional de Cine de Chicago. Al parecer, el jurado ha querido destacar en modo particular la actuación de las cuatro protagonistas, Cher, Sandy Dennis, Marta Heflin y Karen Black. La película, rodada en 16 mm. e hinchada a

Un antiguo monasterio abandonado se ha utilizado como decorado para Le Mur, que trata de la revuelta en una prisión turca en la que se encontraban confinados hombres, mujeres y niños. El reparto lo componen, además de otros actores turcos que ya trabajaron anteriormente a las órdenes de Güney, también intérpretes franceses. La fotografía corre a cargo de Izzet Akay, que también realizó la de Siirü (El rebaño). •

35 mm., está basada en la obra teatral de Ed Graczyk, que el mismo Altman puso en escena el invierno pasado en Broadway. Es la historia de cuatro chicas tejanas que trabajan como extras en Gigante y se enamoran de Jimmy Dean. Deciden volver a encontrarse después de veinte años para recuperar su pasado... •

Louis Malle, que después del éxito americano de su película My Dinner With André —todavía sin estrenar en España— parece decidido a jugar la baza USA, rueda en San Francisco y Los Angeles Crackers. El guión es de JefT Fiskin y los actores Donald Sutherland, Sean Penn, Jack Warden y Trinidad Silva. Brian de Palma, del que pronto veremos Blow Out, dirige un remake de la célebre Scarface, de Howard Hawks. Para el papel que interpretara Paul Muni cuenta De Palma con Al Pacino. La película está producida por Martin Bregman y el guión es de Oliver Stone.

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ILMAZ Güney, el director turco que ha estado recientemente en Madrid para presentar su película Yol —ganadora de la Palma de Oro en el último Festival de Cannes y candidata al Osear por Suiza—, podrá por fin, después de nueve años, dirigir «personalmente» —y no desde la cárceluna de sus películas. Se trata de Le Mur, coproducida por el Canal 1 de la Televisión Francesa

Internacional Gauguin según Emilio Fernández Texto: Carlos Iriart Foto: José Barrero

E acaba de estrenar en Estados Unidos el último largometraje de Walter Hill, 48 hours. Hill, del que recordamos su Forajidos de leyenda, es el autor del guión, junto con Roger Spottiswoode, Larry Gross y Steve E. de Souza. Nick Nolte interpreta el papel de un policía de San Francisco que se ve obligado a colaborar durante cuarenta y ocho horas —de ahi el titulo de la película— con un insignificante ladronzuelo (Eddie Murphy) en la peligrosa persecución de unos despiadados criminales.

Costa-Gavras ha firmado un contrato con la Universal para rodar un par de películas con el productor Edward Lewis, con el que ya trabajara en Missing. La primera de ellas ya tiene título provisional, Hannah, y Jill Clayburg la protagoniza en el papel de un abogado defensor en un caso ante un tribunal de Israel. El guión es de Franco Solinas. De la segunda sólo conocemos el título, Bug Jack Barón. Ya se sabe algo más de la película que Samuel Fuller rodará próximamente en Francia. Su titulo, Thieves in the Night, y los actores franceses Veronique Jannot y Bobby di Cicco para los papeles protagonistas. Como dato curioso, citaremos que entre sus intérpretes contará con el director Claude Chabrol y los actores Stephane Audran. Chrysta Lang (la actual señora Fuller). Victor Lanoux y Martha Villalonga. Jules Dassin rodará próximamente en los Estados Unidos, con actores americanos, The Sunlightman, cuyo guión acaba de terminar.

Win Winders está dando últimamente muestras de hiperactividad. Para la segunda mitad del año que acabamos de estrenar tiene previsto rodar en Australia, con financiación alemana, The End of the Century, la historia de un científico australiano ambientada en 1999. Y para principios de este año, antes del rodaje australiano, Wenders se desplazará a Tejas o Arizona para preparar otro proyecto, una película basada en una colección de cuentos de Sam Shepard.

C A S A B L A N C A : ¿Desde cuándo tiene este proyecto? EMILIO F E R N A N D E Z : Ya en 1944 comencé a rodar una película sobre la vida de Gauguin, el título era Gauguin y los Mares del Sur. Yo, como buen mejicano, soy un hombre con un gran corazón, y en medio del rodaje me enamoré de una nativa. Como me la negaban, la robé. La policía no quiso entender razones. Me detuvieron, me llevaron preso y me echaron de las islas junto al resto del equipo. La película no llegó a rodarse. C : ¿Quién hará de Gauguin ? E. F.: En la primera versión, en 1944, yo iba a ser el galán. Ahora estoy un poco viejo, pero entonces era muy hermoso. En esta ocasión será el actor mejicano Hugo Stiglitz quien encarne el personaje de Gauguin. También trabajará John Houston, gran amigo mío, a quien le interesó mucho la idea y pidió que le diéramos un papel. Será el médico de Paul Gauguin, un personaje importante en la vida del pintor. C.: ¿Se tratará de un docu-

mental continuando en esa linea sociorrealista que le caracteriza? E. F.: El guión es mío. Si, quiero que sea un documental. Yo he vivido en los Mares del Sur, he conocido la historia de Gauguin y, además, he leído muchas otras sobre su vida. Pero esta película va a ser una versión mía, muy personal, por eso yo debo tener los ojos de Gauguín en todas partes, en cada una de las escenas. Mire usted, la película la empezaremos con su propio diario, escrito por su puño y letra, porque la vida de Gauguin fue oscura, triste y dura a la vez. Fue como esas velas encendidas en mitad de la noche, alrededor de las cuales revolotean los insectos nocturnos atraídos por el hechizo de su fuerza luminosa y que Gauguin veía caer abrazados por el fuego sin importarle lo más mínimo. C : ¿Cuándo comenzará el rodaje? E. F.: Se pondrá en marcha en los últimos días de diciembre.

Necesitamos rodar en un París triste, nublado, frío, porque cuando Gauguin estuvo en París era invierno; él no ve el sol nunca, hasta que se cansa y se larga, y se instala en un lugar donde todo era sol, todo luz, colorido y flores. El plan de producción es realmente minucioso y completo, y el equipo técnico será reducido, pero de primera línea. Voy a utilizar los mejores equipos de Hollywood. Esta es la mejor oportunidad que he tenido en el cine, y por eso quiero las mejores cámaras y las mejores lentes. Piensen ustedes que todo lo que he hecho anteriormente lo he hecho con las uñas. C : ¿Con qué presupuesto cuenta ? E. F.: Aún no lo hemos decidido, pero, en cualquier caso, será una producción cara, aproximadamente un millón quinientos mil dólares. Será financiada por Hugo Stiglitz y por Daniel Caminos, un productor peruano. También estamos tratando la posibilidad de una coproducción con Francia y con España. •

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MILIO Fernández, más co nocido como «Indio» Fernández, vuelve a rodar después de un largo periodo de inactividad. Durante seis años ha estado condenado al ostracismo por parte de la industria mejicana. Para su vuelta ha escogido una historia que lleva muchos años en su cabeza: la vida del pintor Gauguin. En 1944 comenzó a rodar Gauguin y los Mares del Sur, en Tahití, pero problemas con las autoridades de la isla hicieron que él y todo el equipo fueran expulsados, y el proyecto se quedó paralizado. En una breve entrevista, realizada en su casa en Méjico, «Indio» Fernández nos ha hablado de este viejo proyecto que comenzará a rodar en breve con el titulo de El hechizo de la isla verde.

Las mejores películas del 82 Hace un año, CASABLANCA publicó la lista de las películas que a juicio de los colaboradores habían sido las mejores dentro de las estrenadas en España a lo largo del año 1981. En esta ocasión queremos que sean los lectores los que tengan la palabra, y para ello os pedimos que emitáis vuestro juicio. Se trata de confeccionar una lista con las diez mejores películas extranjeras estrenadas en nuestro país a lo largo del 82 y las cinco mejores españolas. Con el fin de sacar los resultados en el número de febrero sería muy de agradecer que enviaseis vuestra votación lo antes posible. Para una mayor agilización de la correspondencia especificar en el sobre: «Las mejores del 82».

«LAS MEJORES DEL 82»

EXTRANJERAS

(10)

10.

ESPAÑOLAS

(5)

4. 5.

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Corta o copia el cupón y envíalo a PAPELES DE CINE CASABLANCA. Joaquín Costa. 14. Tel.: 411 56 02/03. MADRID-6.

Nacional 29 de diciembre-7 de enero

Intolerable abuso es el único calificativo válido para describir lo que se produce en muchas de nuestras salas de exhibición. Tras pagar religiosamente las 275 ó 300 ptas., el espectador tiene que enfrentarse, cada vez con más frecuencia, a malas proyecciones, pésimo estado de las copias, dudosos olores, deficiente sonido, incomodidad de los asientos, etc. Luego, los exhibidores se que jarán de que la gente se quede en su casa viendo la televisión. Y no es de extrañar que el público, maltratado, abandone el cine. Los responsables de algunas de nuestras salas son conscientes de que su local no está preparado para dar un buen servicio. Pero les da igual con tal de que la película que tengan llene todos los días. Desde aquí queremos animar a todos nuestros amigos lectores, chicos y grandes, para que nos hagan llegar sus quejas sobre este tema para denunciarlo desde la revista. • S. P.

Festival del Ocio

Entre los días 12 y 20 de marzo de 1983 tendrá lugar el V Festival-Concurso para Cineastas Amateurs, en 8 mm., súper 8 y vídeo-cassettes. Este festival está patrocinado por la Asociación Actilibre. Los temas de las películas que se presenten serán las actividades para el tiempo libre, que promociona la EXPO-OCIO. Los trabajos no podrán exceder de treinta minutos de duración. Los premios estipulados son de 100.000 pesetas para los primeros premios, tanto a la mejor película como al mejor vídeo-cassette, y' de 50.000 pesetas para los segundos premios. Las películas han de ser depositadas antes del 28 de febrero de 1983. Para mayor información, dirigirse a EXPOOCIO 83, calle Joaquín M.a López, 23. Madrid-15. •

Sevilla, al fin D

E F I N I T I V A M E N T E , del 29 de diciembre al 7 de enero va a tener lugar el festival de cine sevillano. Las películas poco difieren de las ya citadas, solamente que al ampliarse su duración han entrado nuevos títulos, de ellos a destacar, sin duda alguna, Hammett, de Wim Wenders, y The Veredict, de Sidney Lumet, película que ha vuelto a Paul Neu man al favor popular. Junto a éstas, otras novedades son My Favorite Years, con Peter O'Toole, y el homenaje a ese director eje de todo el nuevo cine alemán: Alexander Kluge, de quien se repasa rán los largometrajes fundamentales, y entre ellos Die Patriotin.

Si la lista de películas de la sección oficial ha quedado bastante bien, lo cierto es que la gran estrella del festival de cara a los cinefilos puede ser el ciclo New York-New Wave, pues no sólo ofrece un cine de difícil acceso, sino que además contará con la presencia de sus nombres más destacados: Jim Jarmusch, Amos Poe, Susan Seidelman, Michel Oblowitz, Charlie Ahearn, Scott and Beth B con sus filmografias

Fred Forrest en «Hammett».

casi al completo, incluyéndose videos y películas en S8. El festival intenta abarcar todo el amplío espectro que va desde el cine de vanguardia a un western i n t a c h a b l e : The Man From

Snowy River. Sobre el papel no puede ser más atractivo; el problema puede ser el de festivales anteriores: la organización, aunque este año al menos se cuenta con buenos títulos. • M. G.

Rectificación

Corre, gitano En el número 24 de nuestra revista, correspondiente al mes de diciembre de 1982, hay una entrevista de Alberto G. Estrada a Tony Gatlif, en la que por error éste figura como director de la película «Corre, gitano». En realidad, su función en el rodaje de la citada película fue de coordinador del mismo, correspondiendo la función de director de la película a N. Astiárraga. Se ha confirmado, asimismo, la presentación de la película en el curso del Tercer Festival Internacional de Cine de Sevilla.

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El espectador maltratado

Nacional

Carta abierta a Pilar Miró. Directora general de Cinematografía

directora general

L ministro de Cultura ha designado a Pilar Miró para que ocupe el puesto de directora general de Cinematografía. La antigua Dirección General de Promoción del Libro y la Cinematografía se ha escindido, dando paso a dos direcciones generales independientes, una para el libro y otra para el cine. Es la primera vez que una mujer desempeña el cargo más alto de la Administración de nuestro cine. Para el próximo número esperamos tener una entrevista en profundidad con Pilar Miró. Hasta el cierre de esta edición no fue posible traspasar el ejército de secretarias que la protegen, con la eficaz Angustias a la cabeza.

De norte a sur, el regreso de Erice

AN transcurrido casi diez años desde que Erice rodara El espíritu de la colmena, nombre ya mítico dentro del cine español, y título que siempre figura entre las listas de las mejores del cine español. Desde 1973 no se ha vuelto a saber nada, o casi nada, de Erice. Su segunda película siempre ha sido esperada con auténtico interés. Si las noticias, oscuras y escuetas noticias, no son falsas,

Por Santiago Pozo «Querida directora general: En primer lugar te diré que creo infinitamente más en los Reyes Magos que en la eficacia de la Administración española. Pero ahora, que las Navidades han pasado y nos hemos recuperado de los efectos de los espumosos cavas y de la sorpresa de tu nombramiento, es hora de darte la bienvenida y desearte suerte en tu estancia en ese laberíntico noveno piso del Ministerio de Cultura. Espero que tu entrada suponga un verdadero cambio en las costumbres, los sistemas y los modos que allí imperan. Asimismo, espero que no seas absorbida por la burocracia mediocre y estéril. Conoces bien cuáles son los problemas de nuestro cine: un mercado interior casi perdido y un mercado exterior inexistente. El raquitismo de nuestro mercado interior es la causa y el efecto de la colonización que padecemos. El triángulo exhibición-distribución-multinacionales no es fácil de romper. Ante esto, el decreto ley se ha revelado como el arma más ineficaz. Así, por ejemplo, la legislación sobre los permisos de doblaje en lugar de motivar a los distribuidores a la intervención en la producción, lo que ha hecho es crear un trapicheo de permisos conseguidos fácilmente mediante subproductos como las películas «S». Para luchar contra la presión que ejercen las películas extranjeras en nuestro país sólo hay un arma: un cine español competitivo. Pero el hecho de haber potenciado, desde la Administración, el mal llamado «cine de autor» ha supuesto la paulatina pérdida de

parece que Víctor Erice está rodando su segundo largometraje. Al Sur parece ser el título, y se trata de un rodaje bastante movido en cuanto a desplazamientos geográficos. La historia transcurre en la posguerra española y el personaje central es una mujer. Problemas de financiación han hecho que el rodaje se retrasase más de lo previsto. Poco o nada más sabemos. •

interés por parte del espectador. Así, en nombre de la «calidad» (que algunos, como tú sabes, tienen patentada), se ha protegido un cine sin futuro, sin atractivos, haciendo que la identificación del español con su cine sea cada vez menor. La Administración, como una madre castrante, ha hecho depender cada día más al cine de ella. Mientras, los productosre con su actitud pedante y pueblerina buitreaban por ese noveno piso en busca del dinero que no sabían ganar con el público. Sabes bien que a nuestro cine le hacen falta mercados exteriores. Para ello necesitamos dos cosas: en primer lugar, productos competitivos que ofrecer; en segundo lugar, la coordinación de una política de promoción y venta en el exterior. Hasta ahora, los directores generales se han dedicado a viajar a inútiles semanas de cine porque lo que en esas semanas se promocionaba era un cine minoritario y se desatendía totalmente la venta. Cinespaña, la compañía hoy maldita por haber dejado de ser una fuente de protección encubierta no ha de ser tenida en cuenta. En fin, Pilar, esperemos que contigo llegue realmente e! cambio. Esperemos que se afronten los problemas de cara y con realismo, ya está bien de declaraciones políticas que quieren hacernos concebir falsas esperanzas. Lo mejor que se te puede desear es que tu puesto vaya teniendo cada vez menos importancia para el cine español, eso significará que el moribundo ha mejorado. Por tanto es lo que te deseamos. Un cordial saludo.»

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Pilar Miró,

NOTICIAS

Nacional VII Festival de Cine Iberoamericano

Huelva'82 «Los últimos dias de la victima», de Adolfo Aristarain.

«Vortex», de Scott y Beth B.

A desgracia de determinados festivales va pareja a las limitaciones que ellos mismos se imponen a la hora de delimitar el campo de sus actuaciones. Un cine tercermundista sólo puede ofrecer un festival tercermundista. No es cuestión, como alguno afirmaba, de que la cosecha del año pasado sea un poco inferior a la de los precedentes, sino que el nivel del cine en Iberoamérica está más cercano al de los amateurs bien intencionados que a un cine profesional. Cine, por otra parte, más cercano al panfleto político que a la reflexión política de una realidad, lo que da por resultado un cine que sólo interesa en la medida que uno comparta el ideario político y las circunstancias del realizador. No ha sido mera casualidad que hayan sido las películas españolas realizadas por o para TVE las que hayan traído más público a las salas, y es que para ir a las otras había que pensárselo muchísimo.

En este maremagnum de resignación colectiva, en la que lo mejor que se podía decir era que es un cine que no hay otro cauce para conocer, la sección informativa Argentina fue la única que alcanzaba un mínimo de calidad y coherencia, y no porque las películas fueran buenas, sino porque se podían ver con un cierto nivel en la producción. En lo referente a la sección informativa, yo destacaría dos cintas portuguesas, terriblemente lentas, pero con innovaciones y hallazgos importantes, curioso, por cierto, ver cómo Portugal, poco a poco, va encontrando un camino con una producción limitada, pero cuidada. Fin de estacao, de Jaime Silva, y Conversa acabada, de Joáo Botelho, de-

muestran, al menos, que hay interés en hacer un cine digno e inteligente en Portugal, a pesar de que no sea exactamente comercial, si a esto unimos la que presentaron a concurso, A strangeira, de Joáo Mario Grillo, que, por cierto, ha ganado recientemente el premio George Sadoul en Francia, puede decirse que estuvieron bastante por encima de la media presentada por otros países, España incluida. De lo nacional, mejor no hablar, ni Entre paréntesis ni Puente de invierno son dignas de entrar en un festival, son películas de relleno en un cine de barrio en temporada baja, aunque, desde luego, se sepa que no damos pie con bola en esto de hacer cine. Los últimos dias de la víctima, de Adolfo Aristarain, fue la película del Festival, y no sólo porque ganara casi todos los premios, sino porque evidenció que, efectivamente, éstos son los días de Aristarain. Implacable, matemática, fría y sensual a la vez, es un maravilloso ejercicio de cine negro. Una obra maestra del género que no hubiera dudado en filmar Melville. Con una secuencia inicial espléndida, con una de las muertes más terribles jamás filmadas, se impone poco a poco sobre un argumento que es casi sabido de antemano: la historia de un profesional del crimen que recibe la orden de matar a una nueva víctima y, poco a poco, su persecución obsesiva y perfecta se va convirtiendo a su vez en su propia trampa. Cine político de verdad, sin panfletos al uso, donde no sabe uno qué admirar más, si la fuerza de la planifiación o la increíble dirección de actores. Mal tendría que ir la cosa para que esta película no suponga el éxito

definitivo de Aristarain, ejemplo vivo de que cuando alguien vale no hay frontera que valga, hasta el punto que quizá él mismo fue su mayor contrincante a la hora de obtener los premios, pues era tan evidente que molestaba que un argentino pusiese sobre la mesa la evidencia de que el resto no es que no pueda hacer buen cine, es que no sabe hacerlo. Huelva ha de pensar muchísimo su propio dilema, dejar lo iberoamericano como eje o, en caso contrario, convertirse en el Cartagena de Indias europeo, todo antes que dejarse ganar el pulso por Biarritz o por el Festival de La Habana, y para ello ha de volcar el Festival más hacia productores y distribuidores que hacia el público en general, porque los aciertos aislados, ya comentados, junto con otros, como pueda ser la americana Zoot Zuit —que demuestra que el musical está tan arraigado en ese país que incluso los chícanos son capaces de hacer algo tan dinámico y tan vivo como esto—, no justifican una semana de cine iberoamericano por muy hermanos nuestros que sean.

PALMARES Premio de la Crítica: Los últimos dias de la víctima, de A. Aristarain. Mención especial a Mataron a Venancio Flores, de Juan Carlos Rodríguez. Premio del Jurado: Los últimos días de la víctima, de A. Aristarain; ex aequo con Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, de Jorge Silva y Marta Rodríguez.

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Premio del Público: La máxima felicidad, Mauricio Walersten. •

Usted también reservará plaza en el hotel New Hampshire. Una saga, familiar de fantasía y humor cuyas tragicómicas circunstancias están llenas de ternura, amor y libertad.

La obra cumbre de Anthony Burgess. Una visión lúcida y terrible de nuestro siglo.

Son libros

argos • vergara

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En colección EN CUARTO MAYOR.

Festival Internacional del nuevo cine de Montreal

RGANIZADO por Le Cinema Paralléle y la Coopérative des Cinéastes Indépendants, bajo la dirección de Claude Chamberlan y Dimitri Eipides, se ha desarrollado, del 29 de octubre al 7 de noviembre de 1982, en Montreal, la undécima edición del Festival Internacional del Nuevo Cine, parcialmente repetido en la ciudad de Quebec del 8 al 13 de noviembre. Durante su curso, el Festival ha presentado en tres salas, Le Cinema Paralléle, la Cinémathéque Québécoise y el Conservatoire d'Art Cinématographique, un total de 98 programas, de los cuales 22 pertenecen a la sección Présence Video, organizada por Dimitri Eipides y Daniel Lapierre, y seis a la sección Images d'Ici, consistente en una selección histórica de cine realizado en Quebec y organizada por Pierre Jutras y André Théberge. El presupuesto de este Festival, que ha sido doblado en la presente edición con respecto al que contaba en años anteriores, puede parecer ridiculo si se compara con las ingentes cantidades despilfarradas por los festivales que se celebran en nuestro país, ya que este año ha ascendido solamente a 125.000 dólares canadienses (unos doce millones y medio de pesetas) y, sin embargo, ha alcanzado para realizar un Festival en el que se ha proyectado un número considerable de films seleccionados, como se verá más adelante, en el momento de hablar de algunos de los más significativos, en base a un riguroso criterio de programación, así como para contar con unas cuarenta y cinco personas, entre cineastas y periodistas, invitadas todas en igualdad de condiciones, con viaje y estancia pagados y una dieta de 20 dólares diarios. Por otra parte, dicho aumento presupuestario ha permitido que, por vez primera, los colaboradores del Festival perciban un modesto salario. Todo lo cual debería ser motivo de vergüenza para los directivos de algunos festivales españoles, que a su impericia y falta de conocimientos y de profesionalizad unen la percepción de unos cuantiosos honorarios.

por José Ignacio Fernández Bourgón LAS PELÍCULAS Robert Frank En mi opinión, la proyección de dos programas en homenaje a este cineasta, uno de los más genuinos representantes del pensamiento beatnik y que permanece injustamente desconocido, quizá en parte por sus propias reservas a permitir proyecciones de sus films, ha sido el mayor acontecimiento del Festival. De los films proyectados, los cortometrajes Pulí My Daisy (1959), Life Dances On (1980) y Energy and How To Get It (1981) y el largometraje producido por The Rolling Stones, Cocksucker Blues (1972), se habla, brevemente, en la sección «El otro cine», de este mismo número. En cualquier caso, habrá que seguir hablando de su obra. Esperemos que se p'resenten pretextos para ello, como que, finalmente, puedan realizarse las proyecciones de algunos de sus films previstas en los Festivales de Rotterdam y Valladolid de 1983.

«Trop tót, trop tard», de J. M. Straub y D. Huillet.

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Daniéle Huillet y Jean-Marie Straub De ellos se proyectaron dos films, Trop tót, trop tard (1981), del que ya se ha hablado en la sección «El otro cine», en un número precedente, y su reciente cortometraje En racháchant (1982). Este último, basado en un antiguo cuento para niños de

Marguerite Duras, entronca con algunos de sus primeros films, tales como Machorka-Muff (1962) y Nicht versóhnt, oder es hilft nur Gewalt, no Gewalt herrscht (No reconciliados o Ayuda sólo la violencia donde la violencia reina) (1964-65), al mismo tiempo que está planteado como un boceto para la película que preparan en la actualidad, una adaptación de Amerika, de Franz Kafka. Se trata de un sencillísimo film, austera y nítidamente filmado en blanco y negro por Henri Alekan, y que narra en clave de comedia la historia de un niño, el pequeño Ernesto, que un día decide no volver al colegio, puesto que allí le enseñan cosas que todavía no sabe y puesto que está convencido que todo lo que le pueda ser necesario aprender lo aprenderá en racháchant, mediante el sencillo curso de la vida y del tiempo; i-ne-vi-ta-ble-men-te, argumentación que no les quedará más remedio que aceptar a sus padres y a su maestro.

Johan van der Keuken De este cineasta se proyectaron sus dos últimos films: De weg naar het zuiden (El camino hacia el Sur, 1981), del que ya se habló de otro número en la sección «EL OTRO CINE», y De beeldenstorm (La tempestad de imágenes, 1982), un apasionante documental que, a través del retrato de un espacio, un centro de cultura alternativa de Amsterdam y de cinco personajes que se mueven en su torno, teje una compleja red de relaciones entre sus maneras de pensar diferentes, encontrando conexiones donde ellos mismos no las encuentran, y transmitiendo un apasionante panorama del estado actual de la contracultura.

De arriba abajo: «Toute une nuit», de Chantal Akerman; «Vers le Sud» a «Iconoclastie». de Johan van der Keuken.

Jim Jarmusch Del autor de Permanent Vacation (1980) se ha proyectado su reciente mediometraje producido por Wim Wenders, Stranger Than Paradise (1982), un austero film en blanco y negro que es un estudio sobre la interpretación y las emociones, al mismo tiempo que una meditación sobre la identidad y el exilio, tanto exterior como interior, a través del relato fragmentado de una compleja historia, la de un húngaro residente en Estados Unidos por diez años y que quiere negar la existencia de sus raíces y de su familia, y que un día debe afrontar la visita de una prima suya recién llegada de Hungría para comenzar una nueva vida.

Chantal Akerman Toute une nuit (1982) es, como su titulo indica, la historia de toda una noche, una noche de verano en Bruselas, poblada de personajes solitarios, llenos de ansia por encontrar comunicación, compañía y sexo, y transpirando de sudor y de deseo. Es un film en el que todo huye, como sus personajes, la noche y el amor. Habrá que volver a hablar de él.

Nightshiñ (1981) es otra visión de la noche, de toda una noche, en la que también, como en el film de Akerman, los personajes aparecen y desaparecen sin dejar rastro, vistos por la presencia siempre constante de la recepcionista de un pequeño hotel, inmóvil, tras su mostrador. Todo se tiñe de lentitud y adopta un aire extraño, a lo cual contribuye mucho, en este film atmosférico, la banda sonora de «Penguin Cafe Orchestra».

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Robina Rose

Serguei Paradjanov De este cineasta que permanece encarcelado por las autoridades soviéticas y a favor de cuya liberación se promovió un escrito firmado por casi todos los cineastas, periodistas y público asistente al Festival, se proyectó su último film, Sayat Nova (1969), en la versión mutilada por Serguei Yutkevitch autorizada a salir de la URSS. Film carente de cualquier texto, diálogos o comentario, excepto algunos rótulos que fragmentan la acción en escenas independientes, es un bello relato de la vida del bardo armenio Sayat Nova, basado en la iconografía de ese país en el siglo XVIII.

Raúl Ruiz Het dak van de walvis (El techo de la ballena, 1982) es una bella meditación sobre el lenguaje y los conceptos y las cosas que éste oculta, al mismo tiempo que una poderosa y divertida fabulacion extraordinariamente fotografiada por Henri Alekan e interpretada por Fernando Bordeu.

Marguerite Duras II dialogo di Roma (1982) es, en mí opinión, uno de los films más bellos que ha realizado. Es la historia de una pasión entre un hombre y una mujer a quienes nunca vemos, relatada sobre imágenes de la Via Appia y de estelas funerarias, en torno a las cuales se inventa la existencia de una civilización de origen céltico confrontada con la romana.

Midori Kurisaki

Arriba: «El techo de la ballena», de Raúl Ruiz; «Doble suicidio en Sonezaki». Abajo: «Distance». de Jean van de Velde.

Sonezaki shinju (Doble suicidio en Sonezaki, 1981) es una bellísima adaptación de la obra de igual título de Monzaemon Chikamatsu, la primera del género shinjumono (tragedias de doble suicidio por amor) de las muchas escritas por este autor japonés del siglo XVIII para ser representadas por el tradicional teatro de marionetas de tamaño natural, bunraku. A diferencia de otro bello film bunraku, The Lover's Exile (1981), de Marty Gross, también basado en otra obra shinjumono de Chikamatsu, en el cual la obra estaba representada en el estilo tradicional del bunraku, con uno de los tres kurogo encargados de la manipulación de cada marioneta sin enmascarar y los otros dos vestidos y enmascarados de negro, y sobre la escena, Sonezaki shinju es una versión más estilizada, con los tres kurogo vestidos y enmascarados de negro y con la acción desarrollándose en escenarios naturales, en su mayor parte de noche, llegando a situaciones de gran contenido emotivo, especialmente durante el michiyuki, la huida hacia el suicidio de Ohatsu y Tokubei, como única salida posible a su pasión, imposible como todas.

De este cineasta, discípulo de George Kuchar, se proyectaron cuatro films: dos cortometrajes que me fue imposible ver, Loads (1980) y Nudes: A Sketchbook (1974), asi como su largometraje más famoso, Thundercrack! (1975), y el más reciente, Taboo: The Single and the LP (1981). Thundercrack! 16

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Curt McDowell

es un extravagante y divertido film, lleno de erotismo, especialmente homosexual, y que se sitúa a caballo entre el melodrama, el teatro de Tenessee Williams y el cine de horror y cerca del cine de su maestro, George Kuchar, que interpreta uno de los principales papeles, y el de Russ Meyer. Tabeo: The Single and the LP, también protagonizado por Kuchar, es una meditación sobre el amor, el sexo y la homosexualidad, presentándose como un documental de vanguardia sobre el sexo.

Cine holandés Aparte de las películas de Johan van der Keuken anteriormente mencionadas, se proyectó en el curso del Festival una amplia serie <3e films holandeses de producción reciente, de los cuales destacaré De afstand (Distancia, 1981), de Jan van de Velde, Rene Seegers y León de Winters, que es una interesante reflexión sobre la maduración emocional y la amistad, así como sobre la mirada y el acto de rodar, aspecto en el cual esta película tiene ciertos puntos de contacto con Arrebato, de Iván Zulueta. El otro film holandés que quiero destacar es Pinkel (1982), de Dick Rijneke y Mildred van Leeuwaarden, y film comenzado a rodar en 1979 en torno a un personaje, Pinkel, que actuaba en un radical grupo punk de Rotterdam con claros planteamientos políticos de extrema izquierda. Años después se vuelve a tomar contacto con ese personaje, a quien se entrevista, y que muestra en sus declaraciones actitudes reaccionarias completamente contrarias a sus ideas de hacía pocos años, especialmente cuando habla de las mujeres y de los trabajadores extranjeros. El movimiento anarquista ha muerto.

Arriba: «Model». Abajo: «In the King of Prussia»; Paul Getty III. en «El estado de las cosas», de Wim Wenders.

Cine portugués Se proyectaron tres películas, de dos de las cuales, Passagem, ou a meio caminho (1980), de Jorge Silva Meló, y Conversa acabada (1981), de Joáo Botelho, ya se ha hablado en números anteriores en la sección «El otro cine». La tercera, Gestos e fragmentos (1982), de Alberto Seixas Santos, es una interesante meditación sobre la relación entre Ejército y poder, a través de tres puntos de vista sobre la revolución portuguesa del 25 de abril de 1974, el de Ótelo Saraiva de Carvalho, el del filósofo Eduardo Louren?o y el del cineasta Robert Kramer, que en el film interpreta el papel de un periodista americano que trata de poner en orden los diversos acontecimientos que condujeron al fracaso de la revolución, casi como si se tratara de ordenar los elementos de una novela de serie negra.

Debería hablar, aunque fuera someramente, de otras películas, sobre todo de Model (1980), de Frederick Wíseman; de In the King of Prussia (1982), de Emilie de Antonio, y de Outside In (1981), de Steve Dwoskin, así como del homenaje dedicado al documentalista James Blue, pero la falta de espacio, de tiempo y, sobre todo, de ánimo, me impiden hacerlo. De Der Stand der Dinge / The State of Things (1982), de Wim Wenders, prefiero no hablar, pues sería necesario quizá tanto espacio como el de todo este artículo para explicar claramente en qué se basan las reservas que tengo a su respecto. Espero que en otro momento me sienta con ánimos de hacerlo y de una manera más analítica que la que he utilizado en este caso. En este momento mi única actitud posible ante todo es la emocional. Life dances on... •

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Para terminar

Breve historia de la dirección artística

LA FICCIÓN DE LO REAL

Texto: Eugenio Amaya

El eclipse de sol en plena luna. El eclipse, de G. Méliés.

Tn STE momento, en el que se suceden vertiginosamente una catástrofe tras otra, es captado, durante unos segundos, por la cámara desde las alturas, pero no en Bodega Bay, la apacible localidad californiana donde se rodara la película, sino en un aparcamiento al aire libre en los estudios cinematográficos de la Universal Pictures. La intención de Hitchcock era reunir en un solo encuadre todos los elementos de la tensa situación que asolaba al pueblo y a la protagonista. Para ello situó una cabina telefónica en mitad del aparcamiento, la rodeó de coches, desparramó gasolina y le prendió fuego. A continuación colocó delante de la cámara un dibujo realizado sobre una placa de cristal, en el que figuraban una iglesia y una escuela, así como una reproducción del pueblo. Esta reproducción era inexacta, pero servía a las exigencias del maestro del suspense. Se trataba de transmitir visualmente el concepto de una comunidad en peligro, y qué mejor símbolo que la inclusión de los edificios mencionados incluso, si en la realidad, se encontrasen en el extremo opuesto de Bodega Bay. Sin embargo, aún faltaban los pájaros. Se filmó un grupo de gaviotas en una playa cerca de la ciudad de Santa Bárbara, mientras se lanzaban en picado hacia el mar en busca del alimento que, segundos antes, les habían arrojado los ayudantes de dirección. Más tarde, las imágenes de las gaviotas fueron sobreimpresionadas sobre las del pueblo ficticio y las del aparcamiento en llamas. Una vez proyectado durante la película, el plano no dura más de unos segundos, pero cumple su función: transformar la realidad para conseguir una verdad cinematográfica más intensa y apasionante.

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Durante una de las escenas más inquietantes de Los pájaros, de Alfred Hitchcock, Tippi Hedren, la glacial heroína de la película, se ve acosada en el interior de una cabina telefónica por una bandada de aves furiosas. En la distancia, el dependiente de una gasolinera, también víctima de la ira alada, es obligado a desprenderse de una manguera de gasolina, cuyo líquido inflamable se desliza peligrosamente por las calles de un pequeño pueblo hasta llegar a los pies de un distraído ciudadano, que, al descender de su automóvil, enciende un cigarrillo y arroja la cerilla al suelo, provocando un espectacular incendio.

EL MAGO MELIES Todo empezó en 1897, en un minúsculo cobertizo de cristal, el estudio de George Méliés en Montreuil, Francia. Delante de una cámara estática,una sucesión de estampas, dibujadas con habilidad engañosa, servían de vehículo para transportar a los noveles espectadores de entonces hacia el ingenuo universo fantástico del visionario Méliés. Un viaje a la Luna, La conquista del polo y Veinte mil leguas de viaje submarino no eran sino ilusiones ópticas plasmadas sobre lienzos de cuatro por seis metros con una refinada técnica de falsa perspectiva, que lograba proporcionar a una superficie plana una sensación de profundidad y relieve. La inventiva entusiasta de Méliés le estimulo, además, a descubrir, por casualidad, la mayoría de trucos cinematográficos hoy aún en vigor: la congelación del fotograma, el fundido, la sobreimpresión y la utilización de chapas de vidrio para dibujar decorados transparentes. Méliés, obsesionado con los principios que gobernaban la composición de imágenes y con sus constantes hallazgos técnicos, descuidó las tareas administrativas de su modesta pero prolifica productora. Las compañías más poderosas —Gaumont y Pathé— plagiaron descaradamentre sus descubrimientos y, desarro-

llando una infraestructura sólida, borraron literalmente a Méliés del mapa de la producción cinematográfica. Como es sabido, el mayor inventor de lo que él mismo denominaba, con crédula nobleza, el «séptimo arte», murió de cáncer, arruinado, en un asilo de ancianos el año 1938. La rapacidad de Gaumont y Pathé dio sus frutos: el éxito de sus películas les permitió crear salas de exhibición y llevar a cabo el establecimiento de equipos de rodaje permanentes, lo que propiciaba una continuidad en la producción, así como el entrenamiento práctico de especialistas. Los diseñadores de la época, aparte de tener a su cargo el dibujo de los decorados, eran responsables de realizar algunos efectos especiales, como el movimiento de coches, el oleaje del mar, puestas de sol y derrumbamientos de murallas. La ejecución de los trucos era elemental: se utilizaban cables invisibles, palancas, puertas camufladas, trampas y otros artificios propios de la tramoya habitual en los escenarios teatrales. Paulatinamente, las necesidades de renovación expresiva dieron paso a decorados algo más sofisticados, en los que a los telones de fondo se sumaba la utilización de mobiliarios reales y construcciones de madera. Según el libro Le décor de film, de Léon Barsacq, fueron los italianos Enrico Guazzoni y Giovanni Pastrone los primeros en diseñar y ejecutar, con admirable eficacia, decorados tridimensionales de una envergadura y suntuosidad que poco tendrían que envidiar a las gigantescas réplicas que les sucedieron casi medio siglo más tarde. Quo Vadis, de 1912, y Cabiria, rodada en 1913, son ambas olvidadas antecesoras a la mítica Intolerance, de D. W. Griffith. En Cabiria se trataba de destacar la exótica opulencia de Cartago, y para esto se recurrió a la construcción de un inmenso y grandioso plato de madera con revestimientos de yeso y mármol, en el que unos pesados y voluminosos elefantes de oro sostenían el techo. La ilusión de profundidad se conseguía mediante una estratégica distribución de columnas, grandes ventanales, pórticos y escaleras que dividían al decorado en varios niveles.

El gabinete

del Dr. Caligari.

De izquierda a derecha: el director artístico, Lewis J. Rachmil; Sam Wood y William Cameron Menzies. con un story board de este último.

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Unas imágenes tan meticulosas y arriesgadas como las recién descritas, no son únicamente el fruto de la privilegiada imaginación de Hitchcock, sino también el resultado de un trabajo técnico-artístico complejo, propio de especialistas como Robert Boyle, con quien Hitchcock colaboró en cinco ocasiones. En Estados Unidos se les conoce como «diseñadores artísticos», «diseñadores de decorados» o «diseñadores de producción». Son los escasamente conocidos artífices del estilo visual de una producción cinematográfica y, en muchas ocasiones, responsables del éxito comercial de alguna película de argumento banal, pero rodada en decorados sorprendentes, desbordantes de riqueza plástica e ingenio técnico.

Breve historia de la dirección artística Esta grandilocuente borrachera arquitectónica, convertida en fórmula de moda, la intentó emular hasta la saciedad la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), un poderoso conglomerado alemán con estudios propios en las cercanías de Berlín. Sin embargo, no fueron los recargados espectáculos históricos los que significarían la aportación alemana a la evolución del diseño visual en el cine. En 1919, con la filmación de El gabinete del Dr. Caligari, surge un estilo que pretende escarbar en las visiones subjetivas de sus creadores para encontrar un significado más verdadero y profundo de la realidad. Las teorías del naciente movimiento expresionista alemán fueron aplicadas con disciplina y rigor teutones por Walter Róhrig y Walter Reimann en la elaboración de los decorados de El gabinete. La intención primordial era crear un clima de pesadilla que sirviera a los objetivos temáticos de la película: la ansiedad, la locura y el terror. Por este motivo se distorsionan las perspectivas, las puertas y ventanas dan la impresión de cobrar vida, un sótano se convierte en siniestra prisión rodeando a uno de los protagonistas con amenazantes sombras angulares. Esta ordenada predilección por lo lúgubre se repite en Nosferatu, de Murnau, con escaleras de caracol envueltas en una terrorífica penumbra, puertas que se abren solas y cortinas que palpitan ondulantes con un viento que parece soplar desde el más allá. Por último, en Metrópolis, de Fritz Lang, con decorados diseñados por Erich Kettelhut, Otto Hunte y Karl Vollbrecht, se utilizan espejos en los cuales se reflejan maquetas de miniatura que, fotografiadas desde un ángulo determinado, se transforman en una asombrosa ciudad del futuro. La contribución del expresionismo más destacable, y cuya vigencia aún perdura, es haber introducido en el cine una sistemática y cerebral conceptualización en la elaboración de los decorados. Por primera vez, además de reproducir la realidad y hacer

espectáculo, los diseñadores se preocupan de crear atmósfera. Mientras tanto, en Francia, con la actividad de los estudios convertida en rutinaria inercia, a la que se suma la experiencia anquilosada de profesionales fogueados en un sinfín de producciones reiterativas, el diseño artístico atraviesa un período de estancamiento. Afortunadamente, a partir de 1925 surge el talento de Lazare Meerson, gracias a quien el realismo poético que caracterizó tantas películas de Rene Clair, Jean Renoir y Jacques Feyder, encontró una resolución armónica en decorados que poseían una frescura amparada en un finísimo sentido del detalle y en una textura enriquecida con materiales hasta entonces no utilizados en la construcción de los platos: cemento, hierro, cristal y pinturas al óleo. El objetivo de Meerson era conseguir una autenticidad que contribuyera a explicar el carácter de los personajes y aportara un valor plástico al espíritu de la historia, siempre esmerándose en que la composición de cada plano conservara un atractivo intrínseco. Lamentablemente, Meerson murió en Londres a los treinta y ocho años, pero, por fortuna, dejó un heredero, su ayudante Alexander Trauner.

LOS MAESTROS AMERICANOS Trauner es uno de los escasos decoradores cinematográficos que ha alcanzado un cierto reconocimiento público. Sus decorados para varias películas de Billy Wilder (Irma La Douce, El apartamento, Fedora), algunas de Losey y El hombre que pudo reinar, de John Huston, son credenciales suficientes para situarle entre las personalidades prominentes de su profesión. No obstante, entre sus mayores méritos figura el de haber colaborado con el dúo Marcel Carné-Jacques Prévert en Les Enfants du Paradis, Les Visiteurs du Soir y Les Portes de la Nuit, películas en las que el realismo poético roza lo sublime, en gran parte gracias a la recreación en estudio de un París mágico. La estación de metro al aire libre de Barbes y el extinto bulevar del crimen, lugares tan reales como notorios, experimentan una sutil metamorfosis en la que, a

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EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

pretensión consistía en irradiar una fastuosidad deslumbrante, independientemente de las características arguméntales de las películas rodadas en ellos. Mitchell Leisen, un diseñador a las órdenes de Gibbons, se lamentaba en una ocasión: «El inconfundible estilo de la Metro lo implantó Cedric Gibbons. No consideraba necesario que el decorado tuviera relación con la historia que se pretendía narrar. Para una escena que se desarrollaba durante una recepción en un club de golf escogí un decorado ya construido, pero, según Gibbons, no estaba a la altura de la MGM. Hizo construir uno nuevo, increíblemente rebuscado: todo era blanco, desde las paredes hasta el suelo, pasando por los corbatines de los chicos y el pelo de las chicas. Otra escena tenía lugar en un garito. Para los exteriores encontramos un edificio semiderruido en Washington Boulevard, pero los interiores impuestos por Gibbons parecían extraídos de una revista de decoración interior.» La frivolidad brillante de Gibbons tenía su antítesis en Hans Dreier, un elemán nacido en Bremen que desempeñaba un cargo análogo al de Gibbson en la Paramount. Dreier diseñó decorados en los que se confunden una atmósfera existencial y un realismo detallista para dar lugar a un universo visual único en películas tan memorables como Los muelles de Nueva York y Underworld, de J. V. Sternberg; Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Mamoulian, y El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder. Dreier, un arquitecto forjado en la tradición de la Bauhaus que exaltaba las virtudes del trabajo en colaboración y las conveniencias de la pedagogía creativa, fue, además de un renombrado director artístico, un excelente mentor. Sin duda, una de sus mayores contribuciones a la historia del cine es la de haberse preocupado de sentar cátedra y forjar una escuela. Entre sus discípulos figuran Boris Leven (diseñador de Gigante y West Side Story), Robert Boyle Los pájaros, Manie, Con la muerte en los talones) y Bob Clatworthy (Psicosis y El increíble hombre menguante). Otro emigrante que impuso un estilo fue el polaco Antón Grot. El cine negro de la Warner Bros debe mucho de su

De izquierda a derecha: Alexander Trauner; un boceto de W. Cameron Menzies; Merle Oberon y Alan Marshal en el rodaje de «Lydia»; un ejemplo de fondo pintado en cristal (glass matte).

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pesar de conservar su autenticidad referencial, acoplan sus dimensiones y fisonomías a las necesidades técnicas del rodaje y a las exigencias estéticas de los realizadores. En unas declaraciones a la revista Positif, Trauner puntualizaba: «Era imposible rodar en el metro Barbes. Es muy alto, grande y largo; demasiados coches, mucho ruido... Lo condensé todo en una maqueta y lo reconstruimos en los estudios de Joinville. En mi trabajo lo fundamental es saber engañar a la gente y saber hasta qué punto los espectadores son capaces de creerse nuestros trucos.» Un truco que nos hemos creído todos es el de El apartamento: para crear la sensación de profundidad en la alienante oficina de Jack Lemmon, Trauner utilizó niños y enanos vestidos de ejecutivos y les sentó en la parte ulterior del plato. Si el realismo poético puede considerarse como patrimonio estilístico del cine francés de los años 30-40, la noción de espectacularidad y de realismo psicológico y realismo a secas, dentro de un formidable engranaje industrial, debe adjudicarse, lógicamente, al cine hecho en Hollywood. La era de los grandes estudios con instalaciones inmensas forzarían la necesidad de reducir costos rodando en decorados, muchos de ellos intercambiables. Cada estudio contaba con un departamento artístico dirigido por un funcionario encargado de supervisar el diseño visual de más de cincuenta películas al año. En el caso de Cedric Gibbons, la palabra funcionario no está del todo mal empleada. El Supervising Art Director de la Metro Goldwyn Mayer tenía incluida en su contrato una cláusula estipulando que, en los títulos de crédito, su nombre debía figurar como director artístico de todas las películas producidas por la MGM. De más está decir que Gibbons no disponía, de tiempo material para diseñar los decorados de cada una de las producciones de la Metro. Su labor era la de supervisar el trabajo de sus subalternos, cuyos nombres permanecían en la- oscuridad bien remunerada, a la sombra del vanidoso jefazo. Gibbons es el responsable del Big White Ser (el «gran plato blanco»), una forma de construir decorados cuya mayor

Breve historia de la dirección artística

responsable del producto terminado, habiendo incluso llegado a dirigir escenas enteras de gran complejidad, como la fuga de Clark Gable y Vivien Leigh a través de una ciudad de Atlanta en llamas y el regreso de Vivien Leigh a su finca al término de la guerra civil. Víctor Fleming, que dirigió el 50 por 100 de Lo que el viento se llevó, se negó a que Cameron Menzies figurara como codirector (aparte de Fleming, también desempeñaron tareas de realización Sam Wood y George Cukor). Selznick inventó el término «diseñador de producción» con el que se identifica a Menzies en los títulos de crédito de la película. Menzies, hombre exigente consigo mismo, sostenía que el director artístico, entre otros muchos conocimientos, debe tener nociones de arquitectura, debe ser un buen dibujante, un decorador de interiores conocedor de todos los estilos, un pintor y un experto en arte dramático. Precisamente, el mayor atributo de Menzies era el de saber visualizar una secuencia cinematográfica con un impecable sentido del ritmo y de la intensidad dramática. El relevo generacional que mantiene viva la tradición artístico-artesanal en el diseño de los decorados lo han protagonizado profesionales como Ken Adam, colaborador de Menzies en La vuelta al mundo en ochenta días, decorador de casi todas las películas de James Bond y de algunas de Stanley Kubrick, entre las que merece ser destacada Dr. Strangelove, con un interior del pentágono entre futurista y demencial. También cabe mencionar a Dean Tavoularis, asiduo colaborador de Francis Ford Coppola y Richard Sylbert, heredero de casi todas las escuelas que confluyeron en Hollywood, diseñador de Chinatown, La semilla del diablo, Conocimiento carnal, El graduado y Rojos, hombres en cuyo trabajo la riqueza psicológica y la magia de una ambientación que combina interiores y exteriores reales con decorados de estudio sin que nadie lo note, continúan al servicio del drama, la expresión y el espectáculo. •

Detalle del story board de una secuencia de «Lo que el viento se llevó», por W. C. Menzies.

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capacidad de haberse implantado como un género clásico a los diseños de Grot. Tomando como punto de partida algunos de los hallazgos del expresionismo alemán —pintar sombras en las paredes para crear un efecto tétrico—, Grot pretendía incorporar a sus decorados un elemento de peligro latente. «Un plato diseñado por mí debe imitar de la manera más fidedigna posible a un ave de rapiña constantemente al acecho y dispuesta a abalanzarse sobre su víctima en cualquier momento.» Los diseños de Grot eran realizados con un minucioso sentido del detalle. Su conocimiento de los objetivos de la cámara, así como la relación entre estos objetivos y la escala de los decorados, permitía a estos últimos, en la mayoría de los casos, ser filmados por los directores tal cual figuraban en los bosquejos de continuidad («storyboards»). La finalidad de estos «storyboards», sin embargo, no respondían, a pesar de su incuestionable valor pictórico, a consideraciones artísticas, sino más bien a la planificación económica de la Warner Bros, que, para sacar el máximo provecho a sus presupuestos, sometía cada película a una rigurosa fase de preparación, posibilitando horarios de rodaje reducidos. Este era también el caso de las «storyboards» elaboradas por William Cameron Menzies. Los bosquejos del production designer de Lo que el viento se llevó no estaban tan limitados por las inclemencias de un presupuesto exiguo, aunque tampoco se trataba de derrochar a diestra y siniestra, por muy espectacular que fuera el magno proyecto de David O. Selznick, su productor. En una nota a los ejecutivos de la compañía productora, Selznick escribía: «La presencia de Menzies en esta película es crucial... Tengo la intención de preparar tan meticulosamente Lo que el viento se llevó que pienso establecer de antemano todos los ángulos de la cámara, la iluminación de cada escena y la composición de todos los planos. Es la única forma de ahorrarse cientos de miles de dólares, y la única persona que lo puede hacer es Menzies.» En The Art of Hollywood, de John Hambley y Patrick Downing, se cuenta que Cameron Menzies es casi el máximo

Blake Edwards enrosa

Felipe Vega.

INICIOS COMO SECUNDARIO

El argumento, estilo y descripción de personajes de la primera Pantera, La Pantera Rosa (1963), se encontraba más cercano a otras comedias que de lo que ahora conocemos como serie. De Operación Pacífico (1959) —no estoy seguro de que éste sea el título español—, Desayuno con diamantes (1961) o Charada (Stanley Donen, 1963), Encuentro en París (Richard Quine, 1963), que son comedias sofisticadas, con personajes sofisticados en ambientes sofisticados, rayando el thriller e intentando que el enredo de clima policiaco o detectivesco se vea «deseo-

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Formando parte de una ya dilatada filmografía y como probable descanso o segura fuente de ingresos, la serie de la Pantera Rosa ha llegado con esta sexta entrega a una encrucijada —profetizable— sobre el destino y el sentido de las andanzas del inspector Clouseau que Blake Edwards, uno de los pocos supervivientes y renovadores de la comedia americana junto a Stanley Donen, Jerry Lewis, Richard Quine o, a cierta distancia (por edad y obra), a George Sidney y Frank Tashlin, comenzó en 1963 hasta dejarnos ante esta Tras la pista de la Pantera Rosa, que, a su vez, trata, con excesiva comodidad, de colocarnos ante una nueva etapa producida por la muerte de Peter Sellers, La maldición de la Pantera Rosa, argumento ya supuestamente «descolgado» de los motivos y la evolución de los personajes de lo que se llegará a llamar alguna vez como «el auténtico período rosa» del autor de Desayuno con diamantes...

David Niven, «el Fantasma».

2. P O N G Á M O N O S S E R I O S OSCUROS POR UN RATO

El nuevo caso del inspector Clouseau (A Shot in the Dark) se inicia con un plano-secuencia sobre los títulos de crédito en el que la cámara —siempre en el formato scope— sigue las andanzas de una serie de personajes en un edificio de varios pisos desde el exterior. Virtuosismos aparte (de lo cual no cabe duda alguna en todo el cine de Edwards, que siempre ha demostrado, por economía narrativa y no gratuitamente, ser uno de los directores de «la tercera oleada» que mejor conoce las posibilidades del escurridizo formato panorámico), éste es uno de los «sellos de la casa». Una larga secuencia de introducción en la que se plantea sin regateos todo lo que llamamos argumento para dedicarse después al «nudo y desenlace», sin más preámbulos. La segunda Pantera es quizá, de las seis, la que más se conduce por la recta senda del cine negro. Desde el titulo original se nos indica que esta vez Clouseau no tiene que luchar contra «el fantasma»,

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Un imposible disfraz del inspector Clouseau.

yuntado» por personajes patosos o incapaces de cumplir con su cometido de investigadores ocasionales. Algo de la base de estas comedias se puede encontrar en Hitchcock, en su Con la muerte en los talones, El hombre que sabía demasiado o en su despedida final, La trama. El Clouseau de La Pantera Rosa es un mero comparsa, un secundario (él y el actor que lo encarna) con unas manifiestas dosis de incompetencia, «malapatismo» e idiotez supinas. En cierto modo, Edwards no «cree» en esta primera encarnación de Clouseau: le prueba, le utiliza como «comodín» para introducir la farsa y el gag visual para explorarlo. A Edwards le interesa, sobre todo, reencontrar algunos ejemplos del mundo. No tanto a Chaplin y Keaton como a Stan Laurel y Oliver Hardy o a Jaimito o Harry Langdon. Prefiere a supuestos segundas filas que a los grandes, la torpeza sin astucia, el descalabro de las acciones y, sobre todo, esa inevitable sensación de «destino fatal», de «magnetismo por los objetos», puestos ahí por no se sabe qué oculta fuerza del sino, que les hace tropezar, caer, romperse la crisma una y otra vez. Tantas como haga falta hacer una cosa, al parecer, totalmente accesible para el resto de los mortales. Como «el Gordo y el Flaco», el Clouseau de Blake Edwards nunca piensa que él no ha sido llamado para hacer lo que se le encomienda, sea lo que sea. Antes bien, se cree totalmente dotado para cualquier investigación, nunca da la sensación de «decaer», de rendirse, de pasarle el caso a otro compañero.

sir Charles Litton (David Niven, en La Pantera...; Christopher Plummer, en El regreso de la Pantera Rosa). Hay un crimen, unos sospechosos y hay que resolverlo. Evidentemente, Clouseau sigue siendo el mismo —o peor— y, por tanto, sus «métodos» no sólo son lentos y desconcertantes para sus colaboradores, sino que los sospechosos no tendrán coartadas suficientes para escabullirse: el inspector de la Sureté les cae encima, literalmente, una y otra vez. Blake* Edwards aún no se ha decidido por Clouseau. Como tampoco lo ha hecho Sellers, que, como actor, no termina de encajar más que en la declinante industria británica, gracias en parte a su trabajo con Mackendric. De toda la serie es quizá esta película la que menos semejanza tenga con las demás. Su atmósfera es extraña gracias a una espléndida fotografía. El argumento, menos sofisticado que el de la primera, se somete al bombardeo de caídas, chapuzones e i-lógica deductiva del policía; está más cerca de una parodia del cine negro que de la comedia que vendrá después. Un después que encuentra Edwards a los cinco años y tras ofrecer a Peter Sellers uno de los mejores papeles de su vida. El del indú, extra de cine, en El guateque (The Party). Por primera vez, el dúo Edwards-Sellers funciona al cien por cien. La película es uno de esos engranajes, una bomba de relojería en donde cada piezagag encaja sin permitirnos descansar un solo instante. Sellers «ilustra» a un idiota candoroso que da paso a un nuevo inspector Clouseau... 3.

REÍRSE DE UNO MISMO

— Clouseau aparece en la calle. Saluda a una chica y al hacerlo se sacude un porrazo en un ojo. — Dobla la esquina y se encuentra a un ciego que pide limosna con ayuda de un mono (Clouseau le llama primate). Discute con el ciego sobre la reglamentación de animales y mendigos en la vía pública. Tras ellos, un banco en el que se está dando un atraco. Clouseau no se entera y, tras su disputa con el mono y el ciego, se marcha, no sin antes abrirle la puerta del coche de fuga a los atracadores. Desde los primeros momentos todo marcha de una forma distinta a las otras

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Un Clouseau que ya no es inspector, sino gendarme y cuya primera aparición en la calle nos refresca la memoria y nos recuerda lo idiota que siempre ha sido: primera secuencia.

El genial Clouseau y su víctima el comisario Dreyfus.

A estas alturas «el período rosa» se ha vuelto un filón de oro para Edwards y Sellers. Se llega hasta los treinta millones de dólares de ganancias. Se explota la marca, las figuras de la pantera... Pero lo más curioso del caso Edwards es que su cine no es solamente éste. Posiblemente muchos espectadores no habrán asociado nunca a su director con un hombre que tiene títulos como The Carey Treatment (una acida visión de los hospitales), Wild Rovers (un western con corte de tragedia griega), La semilla del tamarindo (la predecesora de El factor humano), Darling Lili (una comedia musical de la Primera Guerra Mundial) y que reflexiona con la más sana de las sonrisas sobre la menopausia masculina (10)... 4.

dos películas anteriores. ¿Qué ha sucedido? La cosa es aparentemente sencilla, todo se ha elaborado a partir de una nueva comprensión del personaje por parte del actor y del director. Personaje y creadores han firmado la paz. Edwards ha entendido que «sus relaciones» con Clouseau eran, sobre todo, sádicas. No le tenia ninguna simpatía, era «comodín» o reverso paródico, no tenía autonomía. Sellers, por su parte, no se había tomado «en serio» primero, lo que otros deberían de tomarse en broma, después. En este Regreso de la Pantera Rosa, Clouseau comienza, además, a tener nuevos compañeros y víctimas: el inspector jefe Dreyfus (Herbert Lom), al que quitará su puesto, y Cato (pronúnciese Keito), su criado chino, con quien se dedicará a desmantelar su propia casa mientras practican «algo así» como el karate o el jiu-jitsu, o la mezcla de las dos cosas o no se sabe el qué. A diferencia de las dos anteriores panteras, y para el resto de la serie, el argumento se verá reducido a una ligera trama que servirá como pretexto para fabricar 26 unas, a veces muy complicadas, secuen-

cias, bastante largas muchas de ellas, resueltas en planos-secuencia del más puro slapstick donde Clouseau campará a sus anchas, devastando todo lo que encuentre a su paso. Empezando por despachos, pasando por mansiones de la Riviera y terminando por países —o parte de ellos—, y con especial preferencia todo tipo de hoteles. Ahora ya conocemos a Clouseau. Es un rijoso, un avaro, racista, chauvinista, trepa, creido, pesetero, tramposo y mal perdedor que no se entera jamás de quién es su prójimo más cercano. Por que lo, para mí, más logrado de la serie es esa ignorancia que padecen todos los personajes —menos Dreyfus— con respecto a las capacidades del investigador. El «fenómeno» Clouseau es un elemento irreal, surreal, que se pasea impunemente en un mundo de gangsterismo y mafia sembrando la duda y el desconcierto. Muy pocos se enteran de lo idiota que es. Es bastante frecuente oír a sus enemigos decir: «Hay que acabar con ese peligroso policía» y no escuchar a otros que dicen «Pues a mí me han dicho que es un perfecto imbécil.»

Es por todo lo anterior por lo que uno no llega a comprender al autor de S. O. B. o Víctor Victoria ahora. Nada más que un descarado afán de lucro y una ausencia total de escrúpulos profesionales han podido llevarnos ante Tras la pista de la Pantera Rosa, el trailer más largo del cine (1 h. y 40 m.). Un refrito construido a base de tomas dobles y secuencias no montadas de capítulos anteriores, zafiamente montados (yo diría que con evidente desgana y sorprendente sosería), que, aparte de irritar al público que inocentemente compre su entrada, podrá servir a curiosos cinefilos y seguidores de Blake Edwards en general como «elemento de estudio» de lo que no «deja fuera» para conseguir ritmo y carcajadas. Muerto Sellers (antes de rodar ni un solo plano de este nuevo episodio), e incluso antes, el autor de Mr. Cory ya se había decidido a probar los efectos de sus gags en 10 o en Víctor o Victoria (construyendo ese heteronimo de Clouseau con el detective) y nos había demostrado, sobre todo en la primera citada, que sí era capaz de incorporar su humor a distintas situaciones. La ahora exhibida, Tras la pista de la Pantera Rosa, pretende servir de puente a una nueva «estirada», que empezaría con La maldición de la Pantera Rosa, en la que un nuevo personaje, en busca de Clouseau, seguiría tropezando con el mundo en general. En el caso de que el proyecto tenga éxito, nada más que la imposibilidad de exhibir comercialmente algo que dure menos de la hora y treinta minutos justificará el desatino presente. E incluso así, Edwards «ha enterrado» de muy mala manera a su personaje más constante y definido. Nuestro sentido del humor no está para semejantes bromas. Edwards parece olvidar que él mismo atacaba a gente con la que toma ahora un peligroso parecido en S. O. B. •

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Richard Mulligan, papá Clouseau. y la intrépida periodista Joanna Lumley.

EL ANUNCIO MAS LARGO DEL CINE

Inminente estreno en España

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una película de JOSECHQ SAN MATE

Cuando me despierto

Este texto pertenece a un pequeño cortometraje que Wenders rodó para la emisión de televisión Cinema-Cinemas de la televisión francesa a mediados de este año (1). Al margen de la evidente fuerza que tiene en sí el texto, hemos querido con este montaje fotográfico _________ iniciar una sección abierta para todos los directores españoles en la que ellos mismos puedan amontar», «narrar» o simplemente imaginar argumentos, ideas, proyectos jamás realizados o de difícil realización. Que puedan, utilizando cualquier tipo de elementos reproducibles en estas páginas, «hacernos ver» los que un productor, el tiempo y la ignorancia no permitirán jamás. Nos ofrecemos, pues, como «productores», con la única restricción del «metraje», pero no del formato, color o blanco y negro, etc..

ti Otra noche, en otro aeropuerto, llegando de otra ciudad: estaba cansado y por vez primera en su vida estaba harto de viajar. Para él todas las ciudades se habían convertido en un único lugar y se acordaba de un libro que había leído de pequeño...»

Wenders rueda «Cuando me despierto».

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Así podría comenzar otra historia u otra película. Pero no esta película. Esta no tiene historia. Entonces, ¿de qué se trataf

Me resisto a hablar de mi mismo. Hago películas, bueno, bastante personales incluso, pero nunca privadas. Hablar de mí a un público de telespectadores, no, pero... De todos modos, hacer una especie de diario en imágenes para esta emisión me ha tentado.

Hacía mucho tiempo, doce años o más, que no había cogido con mis propias manos una cámara para hacer imágenes fuera del contexto de una historia. He hecho diez largometrajes desde entonces, diez historias, la mayor parte en Alemania. «Europa» como se suele decir aquí. «AQUÍ» en Estados Unidos, donde vivo hace cuatro años.

Pese a ser mi trabajo desde hace mucho tiempo, contar historias en imágenes no me ha parecido nunca una profesión. Quizá porque me parece que las imágenes me importan más que las historias. Es más, que las historias no son sino un pretexto para hacer imágenes. Pero quizá también porque, de vez en cuando, las imágenes se me escapan

«El palacio», de E. Hopper.

durante semanas o meses. Entonces no veo nada, ninguna imagen me parece notable, no tengo ganas de concebirlas, y si lo intento durante esos períodos me parece totalmente arbitrario. Imágenes sin forma, porque me parece totalmente arbitrario. Imágenes sin forma, porque no hay una mirada que pueda dársela. Y lo peor que puede suceder: la mirada de turista.

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Foto Knut Bry.

Narrar sin historia: no sólo que las / imágenes parezcan intercambiables, / entregadas a un libre albedrío, en / busca de una forma perdida, sino también / que sus objetos parecen mirarme / con un solo reproche: déjanos en paz. / Parece haber empezado para mí/ otro período de imágenes hostiles. / El cine no ayuda, al contrario: / las películas americanas se parecen / cada vez más a sus propios trtrailers». / Todo aquí tiene esa tendencia / a convertirse o a querer ser su propia /publicidad. La invasión y la inflación / de las imágenes. La televisión, como / siempre, el veneno de los ojos.

Por fin, tras vagar durante días, un libro me devuelve el deseo de las imágenes al devolverme el sentido de la narración. Esta historia simple y ejemplar, con su respeto por los detalles, me recuerda que también el cine puede describir así, dejando que aparezcan las cosas tal como son. Y, de inmediato, se me ocurre una nueva historia. «Ella estaba sentada en la ventana. Esperaba, contemplando el cielo y el parque.» Otro trabajo que se desarrolla al mismo tiempo y se acaba en estos días: el montaje de Hammett, mi primera película americana, rodada en Hollywood. Hay tres montadores que trabajan en tres salas a toda velocidad. Este trabajo de montaje es distinto de cuantos he conocido. La historia de la película y sus imágenes no me pertenecen. No puedo controlarla como en mis películas anteriores. Una noche tengo un talk-show con Tony Richardson y Louis Malle, que en el último momento no puede participar. Se habla, y no se habla, de las diferencias entre el cine americano y el cine europeo. La película que hice el año pasado durante una interrupción de Hammett

un público aleatorio. Después, largas discusiones con Coppola y los montadores. Una vez más, se va a abreviar la película. Es el sistema americano. La historia es propiedad del productor. Ante la casa donde vivo en Nueva York, se ven las rocas de basalto sobre las que se yergue la ciudad. Mi próxima película, la próxima historia, basada en cuatro libros de Peter Handke, va a tratar de eso también. He empezado a escribir el guión. Me topo con una frase de Cézanne: «Todo está a punto de desaparecer. Hay que darse uere todavía ver las cosas.»

se titula El estado de las cosas. Habla

NOTA. (1) Ver CASABLANCA, n.° 21 (El otro cine).

con más precisión de esa diferencia. Acaba en Hollywood con un largo encuentro entre el productor y el director. El productor de Hammett, Coppola, llega a Nueva York. Son las últimos días del montaje. Se hacen numerosos previews en cines de Broadway. Con

Traducción y montaje: Miguel Marías y Felipe Vega

«Autorretrato del sombrero», de P. Cézanne.

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W. W. y Coppola durante el rodaje de «Hammett».

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NOS ADELANTAMOS A LA ENTRADA EN EL MERCADO COMÚN

«EMPEZAR DESDE TRES"

HACIA LA NUEVA COMEDIA ITALIANA Massimo Troisi.

Entrevista con Massimo Troisi Texto: MARIO GIROLAMI CASABLANCA: Las raíces, la familia, las experiencias sentimentales son algunos temas de tu película Ricomincio da tre, pero, ¿qué hay realmente de lo vivido por ti? MASSIMO TROISI: De autobiográfico hay un poco de todo y un poco de nada. Se dice siempre que la comicidad nace de hechos acaecidos, uno mira alrededor... Pero yo no creo mucho, seria demasiado fácil y muy cómodo. Creo, en cambio, en el trabajo de «cambiar» la realidad. Más que hechos acontecidos, existen las intuiciones sobre las situaciones reales. Como la capacidad de la familia para cambiar la personalidad, por ejemplo, o en el tema de la medicina ver al médico como un brujo, como uno que puede equivocarse, o bien decirlo todo; en fin, como el poder entendido como una cultura oficial, que en vez de ser considerado como un hecho normal, social, se da como algo sobrenatural y a veces hasta se vende. Bueno, también la relación sentimental con una muchacha es una realidad que conozco bien y puedo reconstruirla en el campo del espectáculo. C : La fama y la riqueza. La película está siendo un éxito, se ha hablado de catorce millones de ganancia en un solo día de proyección en Milán, y, además, de la cantidad de jóvenes que llenan las salas: ¿qué efecto te produce? M. T.: Viniendo del teatro, yo siento el éxito con menor intensidad, porque antes ya lo he vivido. Con el grupo de teatro llenábamos salas de dos mil localidades, pero entonces lograba sentir tanto el éxito como la participación de la gente de forma más inmediata. Debo decir, por tanto, que este éxito cinematográfico no me ha enloquecido. C : Quizá no te hayas dado cuenta... M. T.: Sí, tal vez, de todas maneras me produce una gran satisfacción, y es muy bello que el público y la critica hayan estado de acuerdo. Pero, personalmente, quizá porque esos catorce millones no son para mí... C : ¿Ypara quién son? M. T.: (responde sonriendo) Para la distribución y la producción. Por eso, todo esto no llega a tocarme muy de cerca. Llego a compartir el placer de la gente que va al cine y a quienes gusta la película, pero, repito, físicamente me siento un poco al margen. C : ¿Te esperabas tanto éxito? M. T.: No, no me esperaba este éxito, ni me esperaba... quizá lo hice sin esperar nada, como de costumbre, como cuando hago las cosas para teatro o televisión; las hago, antes

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Massimo Troisi, napolitano, veintinueve años, llega al cine después de una larga experiencia en el teatro y la televisión. Su primera película, Empezar desde tres, escrita, dirigida e interpretada por él, es algo más que un éxito. El público llena las salas, la crítica saluda el nacimiento de un nuevo y originalísimo talento. La entrevista que sigue, en la que Troisi intenta explicar las razones de ese triunfo que a él mismo le sorprende, tiene, lamentablemente, una limitación: la infiel traducción de su fascinante dialecto napolitano.

da tre; que hoy se haga una comparación propia o impropia con Eduardo de Filippo o con Totó me parece algo natural y un hecho lejano al mismo tiempo. C : Hay quien también te ha comparado con Woody Alien... M. T.: Pienso que esta comparación tiene menos que ver. Existe, es verdad, el hecho de hacer hablar un personaje que es el antihéroe. Antes se concebía cinematrográficamente sólo el héroe como John Wayne. Por eso, el antihéroe nos acerca... Personajes como el Gaetano de la película nacerán más aún, porque son, existen en mi realidad: cuando en la película se menciona el heroísmo y la tortura y Gaetano dice «no, yo habría hablado inmediatamente»; o los jóvenes que se van a Sudamérica o la India para encontrarse a sí mismos; mi personaje, en cambio, se va a Florencia, porque ahí tiene una tía, de otra manera no habría podido irse ni siquiera allí; el personaje de Woody Alien, en cambio, refleja la intelectualidad burguesa con otros problemas muy lejanos de los que tiene el antihéroe de mi película. C : ¿Cómo nace, de dónde nace tu comicidad? M. T.: Nace casi siempre de hechos, no digo dramáticos ni trágicos, pero sí serios. En todo caso, mi objetivo no es el de hacer llegar un mensaje a la gente, porque eso ya ha sido muy explotado y por lo demás no me parece correcto: los problemas no se van a resolver con una canción o con una película, para eso existen los medios apropiados, políticos o sociales, si es que funcionan... Yo los convierto en algo cómico. Me gusta trabajar con la realidad, dar vuelta al obstáculo, encontrarle el lado cómico y lograr hacer reír. C : ¿En el trabajo pones más naturalismo o profesionalidad? M. T.: Las dos cosas, pienso yo. Profesionalidad en el sentido de la dedicación, no de la técnica, porque como actor me siento muy natural. Si un director me propusiera un guión y un personaje lejano a mi modo de sentir, me pondría en dificultad: no me siento un actor que con todo su bagaje técnico sale de un personaje y entra en otro. Como actor me gusta expresar las cosas que conozco bien, es decir, a mí mismo y mi mundo. Como autor, en cambio, la profesionalidad está justamente en el hecho de que nunca estoy contento, no me detengo jamás a la primera, porque resultaría algo banal. Me gusta trabajar sobre un tema, repasarlo mucho, trato de romper el asedio de las cosas redichas. C : Algunos sostienen que eres un fenómeno pasajero, otros que eres un nuevo talento, ¿tú qué piensas? M. T.: Es algo que escucho decir hace mucho tiempo; cuando empecé a hacer teatro decían: «La Smorfia es un 33

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que nada, divirtiéndome yo. Pero no existe casi nunca una expectativa. Está claro, también, que dentro del éxito del ambiente teatral hubiera quedado mal si el público hubiese ignorado la película. C : Pero, ¿cómo te explicas este éxito tan grande? M. T.: Explicándolo ahora, pienso que existen diversas razones: entre ellas, la honestidad y la simpleza de la película. Porque, al igual que hacía en el teatro, también en la película cuento cosas que conozco y que son ciertas: no las invento ni las pido prestadas. Yo siempre doy el mismo ejemplo, porque me parece el más claro: veía películas sobre mujeres hechas por hombres, sobre jóvenes hechas por viejos, y así. Es decir, muy pocos hacían las cosas que conocían bien. C.: Entonces, ésta es tu fuerza, ahí está. M. T.: Pienso que sí. Puede ser que un día yo también tenga que tomar prestado..., pero pienso que aún tengo muchas cosas que decir. C : Como hombre de espectáculo y como napolitano tienes una fuerte herencia: Marotta, Totó, De Filippo..., ¿sientes que les debes algo? M. T.: Para un napolitano la única manera de no ser aplastado por esta fuerte tradición, por esta gran herencia, es la de sentirse debiendo poco, claro, que se lleva inconscientemente. En mi caso personal fui poco influenciado por los espectáculos... Yo vivía en San Giorgio a Cremano, donde nací, es decir, en la periferia de Ñapóles, y no era un asiduo espectador de cine. También al teatro fui poquísimo, porque para quien vive en provincia y no tiene una buena situación el teatro es algo para los «ricos», claro que, ahora, no tanto... C : Sí, pero ir al teatro era, o es, un acto elitista. M. T.: Exactamente. Entonces yo no me siento como uno que ha sido influenciado directamente por Totó, por Eduardo, por Peppino o por otros. Yo no he frecuentado escuelas específicas, pero en el momento en que me acerqué al teatro abrí un centro teatral y, de alguna manera, ésa fue mi escuela. C : ¿Cuántos años hace? M. T.: Diez. Tengo, sobre todo, una gran experiencia en la farsa, en las cosas de Scarpetta, Viviani y Petito. De la farsa, que me daba la estructura, el esquema de expresión, llegaba al contenido. Trabajar con la farsa quiere decir tener cuatro papelitos delante tuyo y cada tanto encontrar escrito: «improvisación». Llegados a este punto, me podía inventar todo, prácticamente podía jugar con el teatro; dejaba intacta la estructura de la farsa y cambiaba el contenido: eliminé la figura de Polichinela y otros personajes que trabajaban en la fantasía de Petito para poder encontrar y usar situaciones más reales. Así es como, partiendo de la farsa, llegué a Ricomincio

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Algunas escenas de «Empezar desde tres», película escrita, dirigida e interpretada por Massimo Troisi.

fenómeno pasajero», luego, en la televisión, dijeron lo mismo y algunos lo comentan ahora por la película. C : La segunda película es muchas veces una trampa. M. T.: Pienso que mi segunda película tendrá, sobre todo, un guión en el que crea. Podría no tener el mismo éxito, pero en todo caso no será una película en el estilo de la primera. Por lo demás, ahora no tengo nada, sólo muchas propuestas. C : Los celos es un tema tratado con insistencia en la película: ¿es algo que te obsesiona? M. T.: Que me obsesionen, no, pero los siento como todo el mundo. En la película he tratado este tema en forma paradojal, para hacer reír. Los celos es un problema que se vive en las relaciones tanto hoy como ayer. Hubo un período en el que se habló mucho de revolución sexual, algunos temas se pusieron al rojo vivo, luego todo el mundo se relajó, pretendiendo y creyendo que el hecho de entender los problemas de una relación los resolvía. Y no es así. Saber que los celos son negativos no significa superarlos automáticamente. A nivel teórico se superaron, pero en la práctica, a nivel privado y subjetivo, la cosa es distinta. Después, con lo del feminismo, se pensaba que alguien de izquierdas tenía a la fuerza que ser feminista, pero no es así. En todo caso, con todo esto se ha podido afrontar el problema de forma más auténtica, más concreta. Como has visto, en la película yo no he tratado lo del feminismo en modo académico, porque aún siento pudor de decir la palabra feminista: como hombre, me siento fuera de todo esto, aunque en un momento estuve muy de acuerdo. En fin, quise tratar el feminismo y, sobre todo los celos, desde mi punto de vista y además con mucha serenidad. C : ¿La escena de la película en la cama con Marta (la actriz Fiorenza Marcheggiani) traduce, quizá, tu actitud embarazosa con el sexo? M. T.: No. Tal vez, esa actitud la tengo con respecto al amor, pero no con el sexo. El sexo viene cuando ya has superado todos los obstáculos (obviamente, no siempre) del acercamiento, de la seducción, del noviazgo. Entonces el sexo es el acto de la liberación. C : 5/ te pidieran hacer una película con la condición de renunciar a tu dialecto, ¿lo aceptarías? M. T.: Creo que sería un loco el que lo pidiera. Yo me siento inmediatamente falso cuando hablo italiano. Por lo menos, el acento, el ritmo, son para mí esenciales. De otra manera, sería mejor que me doblaran. C : Como medio de expresión, ¿qué te atrae más, el cine, la televisión o el teatro? M. T.: Decididamente, el teatro. C : Y como espectador, ¿qué prefieres? M. T.: Tal vez, la televisión, porque soy perezoso. Aunque la televisión no está al nivel del teatro o del cine y a veces es como para apagarla, yo me obstino en verla. C : ¿Qué tipo de película prefieres? M. T.: No tengo predilección por un género en particular. No me gusta, más bien no conozco, el western, por ejemplo. Tal vez, voy a ver una película como El tambor de hojalata y me gusta mucho. En realidad, el cine es un descubrimiento nuevo a cada película, y eso es lo que me entusiasma. C : Usted tiene veintinueve años, ¿le importan más los problemas comunes a su generación o los mas específicos de los meridionales como usted? M. T.: Yo me siento muy cercano a mis compañeros de generación meridionales, quizá por mis mismos amigos. Al mismo tiempo, vivo los problemas de todo el mundo, los universales. Nosotros, los meridionales, tenemos los problemas que tiene toda la gente y encima los nuestros muy especiales. C : Tú eres una persona que tiene ideas claras, limpias y muchos deseos de comunicarlas, ¿lograrás mantenerte siempre así? M. T.: Yo espero y pienso que sí. Creo, directamente, que es un poco superficial preguntármelo. Pero si lo preguntas quiere decir que probablemente otra gente honesta, limpia, con el éxito ha cambiado. No lo sé. Creo, realmente, que sería la última trampa en la que podría caer. •

EAN Aloysius O'Fienne (también llamado O'Feeney, Feeney u O'Fearna), nació el 1 de febrero de 1894, en Cape Elizabeth, Maine, y murió con el mes de agosto de 1973, en Palm Desert, California, tras atravesar los Estados Unidos, como los pioneros, del noroeste al sudoeste. Se fue con él un ciudadano, descendiente de irlandeses, ardiente defensor de la tierra que acogió a sus padres —primero con entusiasmo, luego con amargura, nunca con ceguera—, espía, almirante, gruñón, amigo de los indios navajos y aficionado al whisky, la pipa, los puros y las baladas. Pero de los hombres que fue no nos interesa realmente más que uno, el que conocimos: un artista modesto, sin pretensiones duraderas (ni insuperables por su talento instintivo), que nunca se tomó por un poeta y que, con la ayuda de una cámara, unos muebles, un paisaje y un puñado de actores amigos, lo fue como ningún otro cineasta. Se llamaba John Ford y vive todavía. Porque todavía nos habla —en un murmullo, un chiste o una canción— y nos enseña a ver más allá de lo obvio desde cualquier pantalla de cine o de televisor, nos hemos reunido unos pocos a recordarle. Hizo muchas películas —algún año

nos dio tres obras maestras seguidas—, y pocas olvidables de las que conocemos. Que en esta pequeña antología no se quiera ver una selección rigurosa: las omisiones se deben, ante todo, a la falta de espacio; en ocasiones, a la lejanía; algunas de las que todos apreciamos más —«El hombre tranquilo», por ejemploha recibido ya en estas páginas la atención que merece (ver núm. 17). Ford supo relatarnos como nadie —y sin alzar la voz— lo que significan la soledad, el desarraigo, la vejez, la amistad, la retirada, la familia o sus sucedáneos, el «largo viaje de retorno al hogar», la búsqueda, «la gloria en la derrota» o frente a la adversidad. Y lo hizo, lo hacen todavía las vibrantes y sencillas imágenes de sus películas, de forma memorable y emocionante, con calor y vida: captando al mismo tiempo la belleza del gesto elocuente (la más perdurable lección de Griffith) y la música de las voces, los sollozos, el viento que agita las ramas de los árboles (o la superficie de un río que fluye en la llanura). Por eso todos recordamos tan intensamente sus personajes como los escenarios en que, ante nosotros, sienten, luchan o se despiden. • MIGUEL MARÍAS.

POR SIEMPRE

JOHN FORD

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Toque desilencio por S

ABIA que se estaba muriendo y que si no iba a verle antes de salir para Roma, donde iba a hacer mi nueva película, existia la posibilidad de que para cuando volviéramos ya no estaría entre nosotros. Eso ocurría a mediados de junio de 1973. Unos seis meses antes, los Ford habían vendido su casa en Bel Air y se habían trasladado a una en Palm Desert. No creo que lo desearan realmente, pero las consideraciones de tipo económico prevalecieron. Después de todo, Jack no había dirigido ninguna película desde 1965 —a pesar de que por lo menos durante seis de esos años había estado indudablemente en condiciones de hacer una— y la situación no parecía que fuera a mejorar. Le había telefoneado algunas veces desde su traslado y hablado brevemente con él la noche que el American Film Institute entregó al director su primer Life Achievement A ward y el presidente Nixon le condecoró con la Medalla de la Libertad, la máxima distinción que nuestro país puede otorgar a un civil. Un resumen filmado de la velada se vio posteriormente en un programa especial de la televisión, que sólo consiguió enfatizar el lado más comercial y menos atractivo del asunto. Pero esa es otra historia —la vulgaridad de la velada fue superada con mucho, si te encontrabas presente, por su simple fascinación—. Era difícil ver un rostro entre la multitud al que no pudiera reconocer —estuvieron presentes más estrellas y directores de los que he podido ver ni tan siquiera en la ceremonia de entrega de los oscars—, a pesar de que algunos de los más comprometidos políticamente protestaron contra la presencia de Nixon no viniendo. Jane Fonda, creo recordar, llegó a organizar piquetes.

Pero, bueno, en esos días aquello constituía su principal ocupación, al mismo tiempo que su privilegio, aunque uno llegara a desear que dejara una vez por todas de mezclar la política y el arte con tan desmedida ferocidad. Esa noche Nixon estaba homenajeando a un gran artista —era la primera vez que un personaje de mundo del cine recibía semejante reconocimiento— y estaba presente no como un presidente determinado al que no se admiraba ni respetaba, sino más bien como el máximo representante electo de la nación que reconocía el fruto del trabajo de toda una vida —una obra que no sólo incluye las mejores películas del padre de la señorita Fonda, sino algunas de las mejoes películas que nadie ha podido interpretar jamás—. Por lo que no tendría que haber organizado esos piquetes. De hecho, habría sido un gesto elegante asistir, un hecho muy significativo el que, a pesar de la presencia de un político que detestaba, fuera más importante el objeto de atención: uno de los máximos artistas de su propio medio de expresión. Pero es indudable que habia reservas acerca de la postura política del propio Ford. Como si en realidad importara algo lo que un poeta de lo humano de la talla y profundidad de Ford pensara de los problemas de nuestro tiempo. Sus mejores películas —y hay muchas— son para toda nuestra vida. Tienen la dimensión de las leyendas y poseen el alma del mito. Orson Welles lo dijo en una ocasión: «John Ford sabe de qué sustancia está hecha la tierra.» Me hubiera gustado que toda la ciudad estuviera allí esa noche, porque sabia que era la última vez que iban a poder verle y la última vez que él podría verles a ellos. Así que, qué

Este artículo se publicó por primera vez en el New York Magazine en octubre de 1973.

«Centauros del desierto» (1956).

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Peter Bogdanovich »

Mr. Ford

Carrol Baker, en «El gran combate» (1964).

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demonios, ¡había que dejar a un lado todas las posibles diferencias! La banda de la marina y el sentimentalismo barato de la televisión y toda la chatarra. Era el último hurra de Jack Ford. Lo más divertido —y esto es sólo una opinión muy personales que no creo que en el fondo a él le importara demasiado. Por supuesto, se esmeró para mantenerse en buen estado hasta el final de la velada —un gran esfuerzo—, porque entonces estaba ya muy enfermo; pero pronunció el discurso adecuado con las adecuadas muestras de emoción. Sacudió la cabeza con incredulidad ante los honores que se le tributaban y llegó incluso a enjugarse una lágrima. Pero juraría que la lágrima en cuestión no existía y que el resto de la representación no era más que una actuación galante. Era un showman demasiado grande como para decepcionar a su auditorio, y había puesto en escena situaciones de esta naturaleza en sus películas las veces suficientes para saber cómo tenía que actuar un protagosnista. Siempre se puede uno imaginar a Ford enseñando a Tyrone Power cómo interpretar la última secuencia de Cuna de héroes o dándole algunas ideas a John Wayne para el final de La legión invencible, pero nunca con mayor intensidad de la que Jack puso esa noche en su actuación bajo los focos. Por otras parte, él había puesto en escena esta clase de cosas tan maravillosamente —había conseguido que resultaran tan conmovedoras en la pantalla— que ¿cómo podía nadie competir con el propio maestro en su evocación de la gloria en la derrota, del pathos en su última instancia? El sabía que iba a morir y nada de todo eso tenia realmente importancia; habia creado lo que podía, y todo lo demás era «espectáculo». Si él me pudiera oír ahora, proba-

«El gran combate».

blemente maldeciría mis palabras, pero habría, seguramente, una sonrisa complacida oculta tras la blasfemia, porque Mr. Ford llevaba al mismo demonio en su cuerpo, gracias a Dios. De camino hacia la nueva casa de los Ford, en Palm Desert, recogí a Howard Hawks en Palm Springs; quiso venir, aunque ya hubiera estado allí otras veces. Jack estaba en la cama —en muchas de las ocasiones en las que le vi a lo largo de los diez años que le conocí, había estado en cama, era su propia oficina particular—, pero fue un duro golpe verle esta vez. Físicamente quedaba tan poco de él. Al igual que una especie de terrible parásito, el cáncer parecía haberle reducido a la mitad. No aparentaba tener sus setenta y ocho años, sino ciento diez.

Hawks, a su lado —y era sólo un año más joven—, presentaba el aspecto juvenil de un hombre de cincuenta. Todos los grandes directores son, antes que nada, grandes actores. Y nadie más que Ford. Entré en la habitación un instante antes de lo previsto y le sorprendí encendiendo apresuradamente su cigarro puro, para asumir una pose de indiferente bienestar, como si no existiera ningún problema y se tratara simplemente de la visita de un par de amigos. Y e'sa era su forma de comportarse; al preguntarle cómo se encontraba, la contestación era siempre «bastante bien», sin melodramas ni falso valor.

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Nunca se habló de la fatal enfermedad ni del dolor —y su hija Bárbara me contó que ni siquiera pidió sus pildoras analgésicas hasta dos semanas antes de morir. La conversación fue breve y similar a muchas otras que habíamos mantenido anteriormente—, exceptuando el hecho de que era tan terrible verle con el aspecto que entonces tenía, procurando tan valientemente que no nos diéramos cuenta. Me tomó el pelo, como siempre lo hacía, por transformar cada una de mis frases en una pregunta. Hawks, que normalmente es más reservado y contenido, se unió a nosotros con la actitud de un chico de colegio ante su profesor favorito —era conmovedor ver su gracia y su encanto—. Recuerdo que una vez le pregunté si Ford le había influenciado al hacer su primer western, Río Rojo, y me contestó que no comprendía cómo nadie pudiera hacer un western sin estar influenciado por John Ford. Lo más divertido es que muchas personas hasta hoy piensan que Ford dirigió Río Rojo, puesto que es un western famoso y John Wayne trabajaba en él. Y siempre que alguien, por error, felicitaba a Ford por Río Rojo, él solía contestar, con cierta indiferencia: «Muchas gracias.» Y al mismo Hawks le encantaba contar esa anécdota.

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Arriba, «Jack Ford»; abajo. Lee Marvin, James Stewart y John Wayne en «El hombre que mató a Liberty Valance» (1962).

« Vuestros cinco minutos se han acabado», dijo Ford, y eso quería decir que había llegado el momento de marcharnos. Nos fuimos. Desde Roma le llamé varias veces. Las conversaciones eran breves y amistosas, pero él parecía estar cada vez más débil. El lunes de esa misma semana fue la última vez que hablé con él, y al escuchar su voz supe que no le quedaba mucho, sonaba tan frágil. Si le hubieran visto u oído en el set, llevando el control de 600 actores y técnicos, se les habría partido el corazón. «Bastante bien», dijo una vez más, pero haciendo un esfuerzo considerable. Hawks le vio el martes. El miércoles Ford dijo que quería ver a «Duke», y el jueves Wayne tomó un avión y fue a pasar un rato con él. «¿Has venido a verme morir, Duke?», dijo Ford. «¡Qué demonios, Jack, no!», dijo Wayne. «Tú eres el ancla, nos enterrarás a todos.» «¡Ahí, bueno» —dijo Ford—, «en ese caso voy a intentar quedarme un poco más.» Al igual que el anciano El hombre tranquilo que abandona su lecho de muerte ante la perspectiva de una buena pelea, Ford pareció revivir con la presencia de Wayne. Compartieron un par de tragos y algunos recuerdos. El viernes se mantuvo silencioso durante largo rato. De repente dijo: «Podría darme alguien un cigarro, por favor», y así lo hicieron. No dijo nada más. Seis horas más tarde murió. La necrología del New York Times —como casi todas las necrologías— acentuaba todas las cosas equivocadas, le llamaba importante por todas las razones equivocadas. Y una vez más, siguiendo la costumbre, el hombre que había retratado con mayor intensidad y más memorablemente la saga americana en una pantalla, fue recordado más justamente en Europa. Los más importantes periódicos italianos reservaron a su muerte un espacio mayor del que le dedicaran el Times, tanto de Los Angeles como de Nueva York. Un titular le definía como «El creador del western», lo cual, tal como son las cosas, era seguramente más adecuado y certero que reseñar El delator como su obra maestra, como hizo un periódico de Nueva York. Las televisiones italianas e inglesas pasaron algunas secuencias de sus películas. En Yugoslavia hubo un homenaje televisivo de dos horas de duración. El funeral en Hollywood estuvo muy concurrido, pero alguien dijo, podrían muy bien haber usado el toque John Ford. El sabía cómo enterrar a los muertos. Ni siquiera hubo una banda que tocara el «Shall We Gather at the River». Cuando Hawks fue a verle ese último martes, estuvieron hablando durante un par de horas, sobre todo acerca de una película que Hawks pensaba rodar. Cuando salió de la habitación para hablar con Mary, la esposa de Ford, que tenía entonces cincuenta y dos años, y Bárbara, les dijo: «No se os ocurra tratar nunca a ese hombre como a un inválido "mental", acaba de darme algunas ideas magníficas.» Antes de marcharse, Hawks volvió a la habitación. «¿Eres tú, Howard? Pensé que te habías ido», dijo Ford, mordisqueando un puro. «He vuelto sólo para decirte adiós, Jack.» «Adiós, Howard.» Hawks se dirigió hacia la puerta de la habitación. «Howard», Ford le volvió a llamar. «¿Sí, Jack?» «Quiero decir, de veras, adiós, Howard», dijo. «¿De veras adiós, Jack?» «De veras adiós.» Se estrecharon las manos y Hawks se marchó. Mientras exista el cine, cómo se le puede decir adiós a John Ford... Descanse, aunque yo rece por ello, en paz. •

Antología de J.F. STAGECOACH (La diligencia). 1939

L caricaturesco conductor Buck (Andy Devine), el paternalista marshal Curly Wilcox (George Bancroft), el banquero estafador Gatewood (Berton Churchill), Peacock, un hombrecillo viaj a n t e de bebidas (Donald Meek); el enfático y caballeresco jugador Hatfield (John Carradine), Lucy Mallory, una esposa embarazada (Louise Platt); el simpático, escéptico y borrachín doctor Boone (Thomas Mitchell); Dallas, la buena chica mala (Claire Trevor), y el proscrito huido Ringo Kid (John Wayne) viajan por diferentes motivos en la diligencia desde Tonto a Lordsburg, pese a que saben que los indios se han alzado en el territorio. El film relata los incidentes del accidentado viaje y las relacio-

nes que se establecen entre los nueve personajes. Un parto en un puesto fronterizo del desierto, celebrado por el simultáneo aullido de un coyote, la extraordinaria persecución de la diligencia por los indios, con una fantástica galopada de los jinetes especialistas, y el duelo en la penumbra entre Ringo y los hermanos Plummer señalan los puntos de máxima tensión en un camino nunca carente de ella. En La diligencia se puede comprobar la capacidad de John Ford para contar más cosas en cada secuencia y en cada plano que cualquier otro gran director. La pantalla está preñada de detalles, y todo lo que sucede en ella, todo lo que se mueve o se está quieto en ella es significativo, es expresivo. A la acumulación de sugerencias servida por Dudley Nichols se superpone la cualidad del director para sacar partido a cada porción de materia inanimada y a cada actor que al fondo o en los laterales del

Monument Valley.

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La diligencia (1939).

campo enfocado envuelve al actor o actores que ocupan el centro. Ningún minuto de La diligencia es de transición. En cada uno de ellos se nos ofrece información sin descanso. Por eso, aunque se vea con atención el film, en cada nueva proyección descubrimos detalles que antes se nos habían pasado inadvertidos. No la galantería afectada de Hatfield ni la estrechez de la estirada Lucy Mallory ni la picardía de Boone ni la sencillez de Ringo y Dallas tienen más de una sola dimensión, y, sin embargo, el número de combinaciones de los elementos es tan elevado que este western tiene la cantidad de escenas jugosas que podrían reunir dos o tres buenas películas. Por primera vez se retrataron y descubrieron las rocas lisas de Monument Valley en Utah, y por vez primera Wayne se fajó su uniforme civil de camisa cruzada y vaqueros. Y por primera vez se tuvo esa impresión, falsa pero nítida, de que hay más cosas delante de la cámara de Ford que de las demás. • MANOLO MARINERO. G.: Dudley Nichols; F.: Bert Glennon; Mus.: Richard Hagemann, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis Gruenberg; Prod.: Wanger-United Artists; Int.: John Wayne, Claire Trevor, John Carradine.

THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira). 1940

NDREW Sarris, un crítico de estilo deslumbrante, con personalidad, se convierte a veces en un irritante metepatas demasiado seguro de sí mismo. Afirma que la poca solidez de Las uvas de la ira se debe a que Ford no siente ninguna implicación con los personajes, que se siente forzado con esta familia, que no les comprende. Esta opinión, además de falsa, es miope. Las uvas de la ira está hecha con compromiso, amor e indignación.

La pureza a la hora de filmar la angustiosa odisea de esa pobre gente expulsada de sus raíces es complementaria con la ira de Tom Joad, el menos resignado de los explotados. Desde el árido paisaje de los primeros planos con la imagen de un hombre orgulloso y apaleado moralmente que regresa a su casa sabemos que la limpia mirada de Fonda se va a endurecer hasta límites intolerables, que el camino de los desposeídos va a resultar agobiante. Tras su encuentro con un predicador vocacionalmente vabagabundo y solidario y con otra víctima alucinada por el dolor, también sabemos que no va a prevalecer el panfleto, que esta crónica de los desheredados va a estar acompañada por la poesía, por el lirismo más desgarrador. Ford no se complace en el miserabilismo. No abusa de la fácil piedad que puede suscitar, no tiene nada que ver con los neorrealistas. Nadie como él para describir individualmente un núcleo familiar en peligro de desintegración. La matriar-

ca tierna y pragmática, el abuelo arteriosclerótico que regresa a la niñez, la hermana embarazada y abandonada, el padre resignado y el microcosmos infantil adquieren una dimensión humanista conmovedora. Tampoco se desentiende de la alegría, de los pequeños respiros. La felicidad que respira el baile entre madre e hijo mientras los sicarios del poder intentan montar la bronca lleva la marca de la casa. La secuencia antefinal también entra dentro de los mejores momentos de la obra fordiana. El monólogo de Tom Joad antes de perderse en la noche, mientras su madre escucha y llora, tiene una potencia comunicativa que hace daño. Además de un genio, este director era también un hombre bueno. • CARLOS BOYERO. G.: Nunnally Johnson; F.: Gregg Toland; Mús.:Alfred Newman; Prod.: 20th Century Fox; Int.: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine.

THE LONG VOY AGE HOME (Hombres intrépidos). 1940

OR los mares de África, Centroamérica y Sudamérica había navegado como marinero en mercantes, antes de 1913, el dramaturgo n o r t e a m e r i c a n o Eugene O'Neill (hijo de un célebre «conde de Montecristo», el emigrante irlandés y actor teatral James O'Neill). Pero la tu-

berculosis le había retirado de las líneas y le había empujado a escribir.Sobre cuatro obras cortas de su producción —«La luna del Caribe», «En la zona», « Viaje a Cardiff» y «El largo viaje de regreso»— el guionista Dudley Nichols preparó una combinación destinada a que Ford rodara en plena Guerra Mundial un homenaje al eterno oficio de los vagabundos profesionales de la parte acuática del Globo. El «Glencairn», viejo y sucio carguero británico, navega desde los Trópicos por el Atlántico rumbo al puerto de Londres con un cargamento de municiones y explosivos. Una tripulación internacional, inculta e ingenua, faena y dormita por turnos bajo la amenaza latente de una intervención de los submarinos alemanes. Antes y después se han sucedido y se sucederán otras travesías, en las que estos hombres humildes han convivido y convivirán cara a los océanos, de espaldas al descanso, el cobijo y la seguridad que prometen real o engañosamente sus tierras nativas. Cada puerto de arribada no es más que un intervalo en el que los marineros apandillados gastan parte o la totalidad de sus pagas en las tabernas, antes de encadenarse de nuevo al barco y a la mar. Ford dibujó algunos retratos de estos hombres fanfarrones, simplones, generosos y poco cuerdos, que buscan en la compañía el contraveneno para sus recelos, depresiones y nostalgias. Cocky (Barry Fitzgerald), Swanson (John Qualen), Smitty (Ian Hunter), Driscoll el Irlandés (Thomas Mit-

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Las uvas de la ira (1940). Derecha: Hombres intrépidos.

Qué verde era mi valle (1941). Pasión de los fuertes (1946). La legión invencible (1949). Wagonmaster (1950).

G.: Dudley Nichols; F.: Gregg Toland; Mus.: Richard Hagemann; Prod.: Wanger-United Arttsts; Int.: Thomas Mitchell, John Wayne, Ian Hunter.

HOW GREEN WAS MY VALLEY (Qué verde era mi valle). 1941

OMO en El hombre que mató a Liberty Valance, en Qué verde era mi valle se reafirma el homenaje sentimental al pasado mientras se constata en certera crónica la llegada del futuro, con sus progresos e incertidumbres. Este desgarro entre la agonía de la biografía personal y la necesidad de la evolución histórica, expresado precisamente desde la evocación de la infancia, preside toda la narración, impregnada de principio a fin del sabor de los recuerdos, nostalgia por la felicidad perdida y deseo de resistir a las corrupciones del paso del tiempo. Lo indirecto y ambiental, aunque determinante, es la crónica de una etapa histórica (avance de la industrialización, proletarización de lo rústico, balbuceos iniciales del sindicalismo, destrucción de formas tradicionales de vida...). Lo directo y esencial, en función de la subjetividad del propio evocador, es la repercusión de todo ello en la vida de una comunidad y en la intimidad de un niño que se convierte en testigo y, a la vez, actor de un proceso de desintegración. La ruptura de la estabilidad familiar, la imposibilidad de la pervivencia de un mundo acogedor y tradicional es vivido por el protagonista como un proceso de desarraigo que lo condena a las perspectivas de un

vagabundeo vital, de un exilio interior a través de los arduos caminos de un mundo escindido de su unidad primigenia. Tema éste fundamental en la visión fordiana de la existencia y en su peculiar universo poético. Tema, por otra parte, que al emanar lenta y densamente de las imágenes de la película, conduce a ésta de lo individual a lo universal y de lo histórico a lo eterno. Porque Qué verde era mi valle es un poema sobre la eternidad, una eternidad que el propio hombre crea a imagen y semejanza de sus deseos y que el propio hombre otorga a aquello que lo sustenta: la tierra donde nació, la belleza que descubrió por sí mismo y junto a los suyos, las personas a las que amó y los ciclos vitales que lo crean y lo destruyen. Exaltando el poder de la memoria como fuente de superviviencia y de fortaleza interior, como instrumento de íntima resistencia a la desolación del desarraigo, el' protagonista termina por hacer un hermoso y testarudo acto de fe en la inmortalidad de todo aquello que seamos capaces de recordar con la firmeza y el amor de lo irrenunciable. De igual forma, podríamos nosotros afirmar que John Ford no ha muerto, que seguirá vivo mientras sea tema de nuestras conversaciones, mientras los cines proyecten su obra o mientras un hombre, un solo hombre, en el último rincón del mundo, pueda recordar, añorar o necesitar la triste y alegre compañía de sus películas. • JOSÉ MARÍA CARREÑO.

G.: Philip Dunne; F.: Arthur Mi11er; Mus.: Alfred Newman; Prod.: 20th Century Fox; Int.: Walter Pigdeon, Maureen O ' H a r a . Donald Crisp.

MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes). 1946 T~\ESDE la primera vez que ^^ la vi, Pasión de los fuertes me pareció el mejor western de John Ford, el mejor de los «westerns», y diré por • qué: porque tiene todo lo que más me gusta de John Ford y no tiene nada de lo que menos me gusta de John Ford. Pasión de los fuertes es como una rara y tácita ambición de equilibrio, es como una película de Hawks realizada por Ford. En ella no se puede encontrar ninguna de las debilidades, de los afectos incompartibles de su autor: no hay campechania de regimiento de caballería de la Unión, ni ternurismo familiar, ni pullas a los politicastros de Washington; no hay ese punto de demagogia sentimental que el gran Ford parecía necesitar para probar la vulnerabilidad de sus héroes. En ella se pueden encontrar prefiguraciones de un Río Bravo: una película de acción con acción muy contenida y tensión acumulada; un «western» que más pasea las calles de un pueblo que cabalga los espacios abiertos; un personaje moralmente ambiguo, pero no primitivo, como Doc Holliday; una historia de amor que no

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chell), Olsen el Sueco (John Wayne) y Yank (WarS Bond). Y describió su rutina, su tensión ante el peligo, sus impulsos salvajes y el cerco del mar grisáceo. El círculo vicioso de una tribu errante de solitarios sin hogar, familia ni proyectos. Son inolvidables el encanto jovial y payasil de Cocky-Fitzgerald y el enigmático y melancólico de Smitty-Hunter. Olsen-Wayne tiene novia en su pueblo natal, un hogar en potencia y el propósito de formar una familia. Los contratistas le tenderán una encerrona para embarcarle de nuevo. Pero el film tiene un héroe atípico, el grueso, picaresco y cordial Driscoll-Mitchell, que, a su propia costa, rescata a Olsen para que éste pueda finalizar felizmente su largo viaje de regreso al hogar. Hombres intrépidos fue la primera de las películas de Ford en que una sensación de tristeza, suave, imprecisa, pero inesquivable, acecha desde las imágenes al espectador, escondida tras la energía y la vitalidad de la narración. • MANOLO MARINERO.

Antología de J.F.

Y la parte de comedia comunica un humor desbordante. La treta de Brittles para evitar el combate al sargento Quincannon (Victor McLaglenn) la víspera de la jubilación de éste, animándole a emborracharse y haciéndole arrestar, es una secuencia memorable. Pese a su argumento y a numerosos detalles, La legión invencible es una película exultante, con un dinamismo superior al del resto de las películas fordianas sobre la Caballería, bastante más ambiguas. Esta sólo deja en el espectador impVesiones gratificantes. • MANOLO MARINERO. G.: Frank S. Nugent, Laurence Stallings; F.: Winton C. Hoch; Mus.: Richard Hagemann; Prod.: Argosy Pictures-RKO Radio; Int.: John Wayne, Joanne Dru, John Agar.

WAGONMASTER 1950 C!l es cierto lo que dice Godard respecto a la ausencia de encuadre en el cine de Ford, entonces esta película no sólo confirma eso, sino que además nos enfrenta con una película de no-encuadres distinta a sus otros 16 westerns. Si El hombre que mató a Liberty Valance se encuentra cerca de Hawks, o Dos cabalgan juntos nos recuerda a Anthony Mann, Wagonmaster tiene, entonces, como ejemplo, el cine de Flaherty. El método está conformado a la inversa: el autor de Hombres de Aran conduce la realidad, personajes

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busca su consagración hogare- poso con un simple estilete?» a por toda la narración y se pueña, sino las situaciones en falso una jauría que engendrará a de decir que casi sabotea el propias de la comedia; una he- Liberty Valance y el grupo sal- sentido de la historia. roína llamada Chihuahua; una vaje y que le balea por saber En primer lugar, la fortaleconfrontación entre dos ban- sólo poesías. Una jauría que za natural de un Wayne de dos, más que un enfrentamien- retrocederá cuando Fonda cuarenta y dos años ofrece reto del bien y del mal; un actor diga su nombre: Earp, Wyatt sistencia a que el espectador tan hawksiano como Walter Earp. Una película genial. • añada mayor relieve y signifiBrenann, que exige matar P A C H I N M A R I N E R O cado en su figura maquillada cuando se saca un revólver; un VIÑA de viejo militar a la simple vejoven sentenciado por hacer rosimilitud. Wayne interpreta G.: Engel y Winston Miller; F.: excelentemente a Nathan Britmaldades y, sobre todo, por Joseph P. McDonald; Mus.: Cyril J. tles en cuanto un viudo nostálhacerlas mal. Y no le falta nada de la Mockridge; Prod.: 2Oth Century Fox; gico que va a perder el restante emoción, del lirismo, de la pu- Int.: Henry Fonda, Linda Darnell y sentido de su vida, la pertenenVíctor Mature. cia al Ejército; pero nada puereza formal ni del carácter lede hacer para convencernos de gendario de Ford. Ni siquiera su decadencia, sino, muy al faltan sus clásicos exteriores contrario, nos garantiza su (la forma en que las reses re- SHE WORE A perfecta forma de líder sabio montan el cerro en la noche) ni YELLOW RIBBON en plenitud de reflejos. Brittles el carácter expeditivo de su hé- (La legión invencible). resuelve los conflictos que le roe (un Henry Fonda propuesrodean, y si en el epílogo recito para sheriff porque acabó 1949 con un escándalo que le impeN no pocas de las pelícu- be, tras su cabalgada de retiradía afeitarse en paz), compatilas de John Ford el se- da, un inesperado nombrable con su ingenuidad (un gundo tema, más o me- miento de exploradores civiles Henry Fonda desmañado y ce- nos difuso y oculto, no obvio, con destino en el fuerte que ha remonioso, incómodo por usar el de la melancolía, acaba im- abandonado, la justicia del hecolonia y por no saber sacar a poniéndose al tema principal cho se impone a la arbitrariebailar a la chica), ni el baile.de en una especie de movimiento dad de la ocasión. La escena la comunidad (el mejor en esta intestino de erosión que corroe está a simple vista «cogida por especialidad de Ford) ni, en fatalmente los valores positi- los pelos», pero en realidad deuna de esas síntesis de las que vos, sólidos, optimistas y ani- vuelve el auténtico equilibrio' a sólo él era capaz, la mejor ver- madores. Este fenómeno se la historia, pues la salida de sión del monólogo de Hamlet agudiza cuantas más veces se Brittles del terreno donde es por un actor borrachín —su ven tales películas. En La le- eficaz estaba injustificada. escudero, un piadoso soldado gión invencible ocurre paradóLa legión invencible es una senil; su escenario, una mesa; jicamente lo contrario. El tema película de tonalidades cobrisu teatro, un bar— que pregun- descubierto de este relato es el zas (Osear a la fotografía de ta «¿quién aguantaría los ul- de la jubilación, la vejez, la Winton Hoch) que nos ofrece trajes y desdenes del mundo, la nostalgia del pasado ideal, la una cantidad generosa de cuainjuria del opresor, la afrenta retirada. Toda la trama del dros en movimiento en sus pladel soberbio, las congojas del film está punteada con referen- nos de gran valor estético. Los amor desairado, las tardanzas cias al retiro del capitán Nat- apreciamos en sí mismos, adede la justicia, las insolencias han Brittles (John Wayne) del más de que estén integrados en del poder y las vejaciones que Ejército. La mayoría de sus la narración, como en otra imel paciente mérito recibe del imágenes y estampas son cre- presionante exposición de behombre indigno, cuando uno pusculares. Sin embargo, una lleza plástica, Una trompeta lemismo podría procurar su re- fuerza en su plenitud campea jana.

Centauros del desierto (1956).

filma la secuencia con los hombres en medio de la calle, en cuclillas, junto a sus monturas, mientras juguetean con cuchillos y- trozos de madera o con la arena. Aunque la primera secuencia, antes de los títulos, es otra, aislada y brutal, en la que los miembros de la familia Clegg asesinan a un hombre en un pequeño bar. Durante el resto de la película seguirán comportándose de igual manera y acabarán mal. Pero Ford, sin énfasis, con eficacia, nos mostrará su final sin moralismos: será la muerte, a manos de revólveres, de unos hombres que vivieron de ellos. Algo lógico. Todo en Wagón master es lógico y a la vez casual. Sólo el tono risueño, el seco humor irlandés del director, nos permite esbozar grandes sonrisas ante las bromas de un grupo de navajos que hacen correr al galope al conductor de la caravana, Travis, para avisar a su gente del peligro, para luego descubrirnos que sus gritos de guerra no son más que la demostración de su hartazgo al ver pasar tanto colono ladrón. Los mormones que componen la caravana, encabezados por Ward Bond, son intolerantes, mezquinos, pero a Ford le interesa contrastar esa actitud con la de un grupo de comediantes —encabezados éstos por Francis Ford—, su no moral, más que «criticar». En esta película, quizá más que en ninguna otra, el cineasta está lejos de toda crítica; él sólo quiere mirar y hacernos mirar. No es solamente que todos tengan sus razones. Hay

que llegar más allá. Deshacerse de los prejuicios y llegar a comprender el dolor de Charles Kemper, el tío Siloh Clegg, ante su familia diezmada. Incluso entender su astucia para esconder en su llanto un revólver y su última esperanza de matar a los vaqueros o a un mormón. Hay planos estáticos largos y generales de la caravana en una cañada. El sonido de una copia en versión original nos deja escuchar el ladrido de los perros y la pequeña voz humana que se pierde en resonancias de Monument Valley. Ford le devuelve la dignidad al cine mudo haciendo cine sonoro. • FELIPE VEGA G.: Frank S. Nugent y Patrick Ford. F.: Bert Glennon. Mus.: Richard Hageman. Prod.: Argosy Pictures-RKO Radio. Int.: Ben Johnson, Harry Carey, Jr., Joanne Dru.

THE SEARCHERS (Centauros del desierto). 1956

mático desarrollo, la ambigüedad que envuelve al lacónico y amargado Ethan Edwards (John Wayne) desde la impresionante secuencia inicial (jamás he visto un arranque tan absorbente) hasta la imagen simétrica y desoladora que pone fin al relato y nos obliga a tratar de penetrar el enigma de su vida. Lo más interesante de Centauros del desierto no es lo que cuenta, sino lo que simplemente sugiere y deja implícito, a la ventura de la atención y perspicacia del espectador. Al final, es mucho más lo que imaginamos, intuimos o hemos deducido que lo que sabemos a ciencia cierta de los personajes, de sus andanzas y sentimientos, de las complejas relaciones que se atan y desatan entre ellos en el curso del tiempo. Se nota que Ford lo sabe todo acerca de ellos y que una suerte de pudor le ha impedido decírnoslo a las claras, aunque, por honradez tanto como por astucia narrativa, nos haya ido dejando entrever aquí y allá un gesto, una mirada, un silencio revelador, una caricia indirecta, un movimiento esbozado.

A NTAÑO menospreciada y •^^ hoy la más célebre, lo cierto es que ha de contarse entre las obras mayores de Paradoja de un cineasta tan Ford, a pesar de sus deficiencias estructurales, seguramente clásico y sencillo en apariendebidas a un tardío intento de cia, en realidad tan complejo y abreviar una historia que re- original que se niega a exponer quería más tiempo del comer- la trama entera, porque sabe cialmente disponible. Es posi- que así prenderá mejor el inteble incluso que las brutales rés del espectador, obligado a elipsis de la segunda mitad de suplir con su imaginación lo la película, a cambio de algún que no se le explica, a tratar de desconcierto y cierta pérdida comprender que los personajes de verosimilitud, hayan contri- no son de una pieza, sino que buido a realzar la intensidad están sometidos a tensiones inmítica de sus personajes, el ternas desgarradoras. Son simmisterio que encierra su dra- ples, diáfanos y hasta conven-

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reales, hasta el sendero de la ficción lírica. Ford empieza por el final: se decide por un argumento, una ficción, algo ya escrito previamente, unos actores de profesión, para desarrollar una película que camina —como el tema, las caravanas— de un punto a otro distinto y lejano. Todo lo que se ve en Wagonmaster parece haber sido recogido on the make, como un documento histórico sobre los colonos. Tiene, pues, esta película la libertad de lo (aparentemente) espontáneo y casual, el frescor de lo accidental y de su ambigua captación por la cámara. Los «personajes» están observados de una manera más descompuesta y discontinua, aparentemente más deshilachada y tosca. La película se abre con una secuencia de una fascinante sencillez, de una admirable demostración de dominio y observación. Los vaqueros Sandy (Harry Carey Jr.) y Travis (Ben Johnson) hacen una oferta de venta de caballos al sheriff de Crystal City. El sheriff quiere «empapelarlos» porque conoce su vida licenciosa. Los dos vaqueros saben cómo escurrir el bulto y llamar la atención sobre sus yeguas. Ford

Antología de J.F. Izquierda: Escrito

bajo el sol (1957). Derecha: El último hurra (1958).

Eagles— no es el momento en dría resultarme odioso. Pero que comunican al protagonista resulta que, pudorosamente que su hijo recién nacido ha presentado con Ford, con una muerto, ni cuando descubre sorpréndete mezcla de ironía y que su mujer ha dejado de vi- ternura, de complicidad y lucivir, experiencias que puedo dez, he llegado a conocerle meimaginar y compartir, sino jor que a muchas personas vicuando llega a la capilla de vas; sus contradicciones han West Point la noticia del ata- acabado por parecerme intereque a Pearl Harbor y todos los santes e, incluso, dramáticas, y presentes se incorporan para me han permitido entender cantar el himno de su país o ciertas conductas que me eran cuando ve desfilar en su honor, incomprensibles; lo que, desde con lágrimas en los ojos, a los mi punto de vista, son errores cadetes de la academia militar, y fracasos, sacrificios absurdos y recuerda a sus seres queri- a una causa que no comparto, dos, ya fallecidos, cosa en gra- son, sin duda, desde su persdo sumo sorprendente, ya que pectiva, elecciones válidas y a el sentimiento patriótico me menudo heroicas, coherentes deja bastante frío (y más toda- con su forma de entender la vía el americano) y mi apego a vida, y por ello merecedoras de la milicia es nulo. Lo que suce- respeto, cuando no de admirade allí, como en Escrito bajo el ción. Además, resulta patético G.: Frank S. Nugent. F: Winton sol, La legión invencible, They ver al alto y grandullón John C. Hoch. Mus.: Max Steiner. Prod.: C. V. Whitney Pictures-Warner Bros. Were Expendable o Fort ApaWayne reducido a la inmoviliInt.: John Wayne, Jeffrey Hunter y che, es que Ford sabe crear dad, desesperado ante la retiraVera Miles. personajes nada esquemáticos, da forzosa del hogar que para acercárnoslos, introducirnos él ha supuesto la Marina, peren su intimidad, hacer que los dido ya para siempre el que THE WINGS OF conozcamos, y que —con un pudo formar con Maureen EAGLES darnos cuenta— les compren- O'Hara y sus hijas (a quienes damos. No me cabe duda de Ford dedica un brevísimo (Escrito bajo el sol). que Ford es de los que piensan flashback, el más eficaz que he 1957 que sólo se odia lo que se teme visto nunca). Con admirable T A grandeza insuperada de o se desconoce y que la proxi- concisión, Ford consigue no Ford puede medirse por su midad es la base de la toleran- sólo retratar al protagonista capacidad para interesarnos cia y el afecto. Sólo asi se desde todos los ángulos pertipor personajes que nos son to- explica que pueda haberle to- nentes, proscribiendo así la talmente ajenos para conmo- mado tanto cariño a un perso- simplificación, sino pintar cervernos hasta lo más hondo en naje como el de «Spig» Wead teramente su época, su amcontra de nuestra voluntad, al (Wayne mejor que nunca), que biente, sus amigos, sometidos referirnos dramas que no pode- destroza su vida familiar por a los embates de la historia y a mos sentir como propios. Así, amor a la Marina y cuya mala erosión del tiempo. • MIresulta que lo que más me yor tragedia estriba en tener GUEL MARÍAS emociona —con ser mucho- que retirarse, inválido, del serde Cuna de héroes —película vicio activo: está tan lejos de G.: Frank Fenton y William W. que, para mí, se cuenta entre mí como puede estarlo cual- Haines. Mus.: Jeff Alexander. Prod.: las más admirables que hizo y quiera que no sea, además, un Metro-Goldwyn-Mayer. Int.: John que se mueve en un terreno canalla, y en otras manos po- Wayne, Maureen O'Hara y Dan Daicercano al de The Wings of ley.

THE LAST HURRAH (El último hurra). 1958 película testamentaria y melancólica, El último hurra tenía el deber y la vocación de ser memorable. Y lo que más conserva la memoria no es necesariamente lo mejor o lo más ajustado a la razón. Memorable es una dignidad reservada a la emoción. Memorable es el reparto de veteranos secundarios que habitan esta película y la hacen habitable; veteranos cuyo servicio a innumerables empresas indignas de su mérito no menguó su valía; veteranos que aquí recibieron su premio y su homenaje en forma de personajes que les hacían justicia. Memorable, sobre todos ellos, son Ed Brophy y James Gleason. Veladores de su tambaleante ídolo, formas lúcida y ciega de la lealtad, compinches y secuaces prestos a cualquier trapicheo vergonzoso, son dos de los mejores personajes secundarios que se recuerden y una genial pareja de gordo simple (Brophy) y flaco listo (Gleason). Brophy, actor de policiacos de serie, donde interpretaba a gángsters sin luces, era Ditto Boland en El último hurra, y Gleason, picaro a uno u otro lado de la ley, era Cuke Gillen. Estoy convencido de que, como Spencer Tracy en El último hurra, todos los que hemos visto esta película conservamos de ella la imagen conmovedora del fiel y voluntarioso

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cionales los elementos, las herramientas de que se sirve, no el uso que hace de ellos ni lo que con éstas construye, porque Ford por aquellas fechas, desde luego —yo creo que desde mucho antes— sabía muy bien que las cosas no son tan sencillas como a veces algunos querrían, y que definir en exceso conduce al empobrecimiento de la realidad. No hay límites ni hay fondo en The Searchers: por muchas veces que la veamos nunca sabremos todo acerca de Ethan Edwards ni estaremos completamente seguros de que es cierto lo que pensamos. Tendremos, como él, que seguir buscando. • MIGUEL MARÍAS

Misión de audaces (1959).

Dos cabalgan juntos (1961).

G.: Frank Nugent; F.: Charles Lawton Jr.; Prod.: Columbia; Int.: Spencer Tracy, Jeffrey Hunter, Dianne Foster.

THE HORSE SOLDIERS (Misión de Audaces). 1959

y los posibles y contrapuestos espectadores. Paradoja de un estilo: Ford ejerce su autoría para que su obra se libere de la dictadura del autor. Y es que, como tantas veces se ha dicho, STRENADA en España la puesta en escena es una demasiado tarde para cuestión moral. Por ello, y una vieja crítica, anclada como ejemplo, la escena de la en El delator, La diligencia, batalla en la estación de NewHombres intrépidos o El fugititon, con el febril y suicida atavo, y demasiado pronto para que de los confederados, conbeneficiarse de la moda cahietiene la comprensión vivencial rista, Misión de audaces resulde unos y la mirada crítica ta, a veces, olvidada frente a pero admirativa de otros. otras obras maestras a las que - Se encuentra Ford tan en a mi entender iguala o supera. pleno apogeo haciendo Misión A partir de un esquema trade audaces, que ésta admite, dicionalmente fordiano («obademás, ser recordada como servar el comportamiento de una sucesión permanente de individuos diferentes ante un prodigios cinematográficos y hecho crucial o a través de una una generosa exhibición de aventura fuera de lo habipluralidad de registros: fuerza tual»), la película describe un épica, arrebatado lirismo, vigor enfrentamiento de actitudes y delicadeza de trazos, romanque, si por un lado desvela ticismo nostálgico, realismo progresivamente la realidad de demoledor, intensidad dramátiun personaje (Wayne) a partir ca, ligereza humorística, elede su máscara inicial, por otro, gancia aristocrática, sabiduría al desarrollarse en un contexto popular, estilización pictórica, perpetua y acumulativamente sencillez expositiva... conflictivo, acaba por transmiFord mantiene vivas las virtir una melancólica añoranza de solidaridad y una dolorosa tudes de un arte recién nacido, sensación de intemperie en un mientras realmente lo desarrouniverso con vocación imposi- lla hacia su .más densa maduble de armonía. Es el clasicis- rez. El clasicismo norteamerimo, a la vez pleno y resquebra- cano recorre con él su propia historia, pues se potencia hasta jado. el infinito la poesía de Griffith La amplitud abarcadora y se anuncia sugerentemente la nace de una puesta en escena trágica modernidad del mejor que integra en compleja conviPeckinpah. • JOSÉ MARÍA vencia la moral de las diversas CARREÑO. partes del drama, porque Ford mezcla la subjetividad de sus G.: John Lee Mahin y Martin afectos personales con la objeRackin; F.: William H. Clothier;. tividad de su mirada, permi- Mus.: David Buttolph; Prod.: Mirisch tiendo un flujo recíproco de Company-United Artists; Int.: John ideas, sentimientos y emocio- Wayne, William Holden y Constance nes entre los hechos narrados Towers.

TWO RODÉ TOGETHER (Dos cabalgan juntos). 1961

OMUNIDADES otras veces embellecidas (familias de colonos, ejército), no tanto institucionalmente como por su carácter de refugio para perdedores desarraigados, son observadas en Dos cabalgan juntos con una actitud crítica que, aunque tratándose de Ford no deba sorprendernos, resulta significativamente matizadora, como si ahora emergieran unas tensiones y zozobras, antaño latentes pero no explícitas. El cronista de El hombre que mató a Liberty Valance dice que en el Oeste se transmite la leyenda y no* la verdad histórica. En Fort Apache se describe con minuciosa clarividencia la verdad histórica y su posterior y deliberada deformación oficial. Ahora Ford parece prescindir de lo legendario, pero si ya Fort Apache servía para colocar a la «desmitificadora» Pequeño gran hombre en el mediocre lugar que le corresponde, Dos cabalgan juntos demuestra que el oportunismo falsamente crítico (forjado en despachos de ejecutivos) de casi todos los westerns «progresistas» posteriores nada tiene que aportar a una visión cuyo carácter cuestionador nace de la propia exigencia de integridad. Con la sabia serenidad de una vejez envidiable, pero tam-

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Ditto, incapacitado para discernir la realidad. El último hurra trata del ocaso de un político tramposo, demagogo, fajador y, pese a todo y en su derrota, merecedor de un profundo respeto. El último hurra es la historia de un político de carrera dilatada y no demasiado clara, pero es también el retrato de dos actores que aquí tuvieron su última actuación en el cine antes de morir: James Gleason y Ed Brophy. Sin limitarse a ellos, Ford reunió un reparto de grandes clásicos: desde villanos aviesos, como Basil Rathbone y John Carradine, a eminencias episcopales, como Donald Crisp y Basil Ruysdael (el obispo más arquetípicamente obispo que ha tenido el cine), pasando por el protagonista, por el mejor Spencer Tracy. Ford los reunió en una película sobre intrigas de política local y sobre la caducidad de una forma de hacer las cosas y le salió una película rica y sin melodrama, una película memorable y melancólica. • PACHIN MARINERO VIÑA

Antología de J.E El hombre que mató a Liberty Valance (1962).

compartida, y por ello está construyendo una casa con la ayuda de su fiel criado negro. Un leguleyo honrado, un previsible político, un magnífico ejemplar de los tiempos nuevos, conseguirá chorizarle la novia. También acelerar la destrucción del héroe y de su mundo. También de que éste mate a traición para salvarle la vida. También de la borrachera más patética, más injusta —incluida la de Bogart en Casablanca— de la historia del cine. Todo es conmovedor, viril, duro y realista en esta película. La dignidad, el recuerdo emocionado y el dolor del viejo negro ante al ataúd, revela la autenticidad, la belleza de una tragedia compartida. Admitiendo que la memoria es aficionada a las lagunas incluso con títulos que adoras, yo recuerdo varias escenas de Liberty Valance como imborrables. Secuencias como el asalto a la diligencia de unos espectros con gabardinas blancas y un látigo devastador, el enfrentamiento y las miradas entre Wayne y Marvin en el comedor, la actitud de Wayne cuando Stewart es acusado de homicida, o el periodista alcohólico, aterrado y digno, riéndose ante la venganza de los bandidos. Pero lo último le pertenece a Antonio Drove. Según él, eso es el CINE. Estoy de acuerdo. • CARLOS BOYERO G.: Goldbeck, James Warner Bellah; F.: William H. Clothier; Mus.: Cyril J. Mockridge; Prod.: Ford Productions-Paramount; Int.: James Stewart, John Wayne, Vera Miles, Lee Marvin.

CHEYENNE AUTUMN (El gran combate). 1964 Q l E N D O éste el último western, su penúltima película, las últimas tomas de Monument Valley, no es arbitrario el pensar que la extraña estructura, la tristeza y languidez que se desprenden de todas las imágenes —incluso las más burlonas— se deben no tanto a los años de Ford como a una intuida sensación de despedida del cine. Máxime cuando se trata de un hombre que gustaba de dar la mano al tiempo que decía: «Me llamo John Ford y hago películas del Oeste.» Es posible entonces que lo anterior explique el porqué de una película hecha con un fin casi único y, a mi modo de ver, innecesario: pedir disculpas a la nación india. Ford no necesitaba para nada pedir disculpas a nadie, y menos a los indios, a los que jamás trató ni despreciativamente ni con deje alguno de racismo. Nunca les insultó, ni como tribu ni como grupo renegado aislado. No lo hizo ni en una sola panorámica, como es el caso de La diligencia, ni en una secuencia —como en Fort Apache—, ni en un solo argumento, como en La legión invencible. Simplemente se limitó, con modestia y grandiosa honestidad, a filmarlos, como blanco que era, desde su perspectiva, sin distorsiones ni manipulaciones. No los utilizó, de manera más convencional, como tantos otros directores, de forma que simplemente cumpliesen una función de comparsas, de

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bien con la desafiante arrogan- THE MAN WHO cia propia de la juventud, el SHOT LIBERTY anciano indómito John Ford compuso esta fábula moral tan VALANCE desprovista de propósitos alec- (El hombre que mató a cionadores como sobrada de Liberty Valance). 1962 esa sensibilidad ética que suele delatar a los intimamente insuT I E N E el aire de un testamisos. mentó redactado con doNo sé qué extraña fortaleza lor, también resulta contagiosa interior hay que poseer para su tristeza, su amargura, su mantenerse inocente en la luci- desilusión. La sencillez, la nadez o lúcido en la conservación turalidad, la alegría narrativa de la inocencia. Para ser capaz de Ford ha estado siempre de albergar el espiritu de la acompañada por la complejimás acida comedia de Billy dad, por la comprensión hacia Wilder junto a la inteligente el comportamiento de sus pergenerosidad del más festivo sonajes, incluso los más villaJean Renoir. Para atentar con- nos. Su simpatía, su identificatra los buenos sentimientos y ción se vuelca inevitablemente defender los sentimientos bue- con el fracasado, con el luchanos. Para derrochar cinismo y dor derrotado, con el inadaptanobleza. Para alternar reman- do, con el individualista, aunsos narrativos de socarrona y que esté equivocado. luminosa pereza con feroces Tom Doniphon no es el testimonios de vandalismo hombre adecuado para que la biempensante. Para desconfiar nación se civilice, para que de la humanidad y afirmar lo progrese. Es un salvaje arrohumano. Para mantener capa- gante, un león que desprecia a cidad de indignación e invenci- la ley como norma pacificadoble buen humor. Pero fuese ra. Sólo respeta sus propios cual fuese el pacto secreto de códigos, y en eso es un artista. Ford con el diablo, lo cierto es Domina la patada en la cara al que Dos cabalgan juntos ofre- enemigo cuando éste se le cruce a la vez el más enérgico za, el compadreo con el lumantídoto contra los falsos opti- pen, el lenguaje de la fuerza. Se mismos y contra el desánimo. parece bastante a Liberty VaAcabemos con un recuerdo lance, pero es más hombre, a McCabe, el mejor consejero más inteligente, menos cruel, posible para elegir amigos y menos desesperado. Además, causas que valgan verdadera- está enamorado. Su galantería mente la pena. • JOSÉ MA- es ruda, nada ostentosa; en los viejos tiempos la ternura era RÍA CARREÑO. una forma de debilidad, aunque a veces le regale a su chica G.: Frank Nugent. F.: Charles un cactus con entrañable y finLawton Jr. Mus.: George Duning. gida indiferencia. Da por senProd.: Ford-Shpetner ProductionsColumbia. Int.: James Stewart, Ri- tado que le corresponden, que su soledad va a ser pronto chard Widmark, Shirley Jones.

Antología de J.F. El gran combate (1964). Derecha: Siete mujeres (1965).

eos, pero también más tristes. Que donde estuvo el «O. K. Corral» ahora se erguía un banco y que los vaqueros eran lo suficientemente torpes como para quedar fuera de combate con una bala en la bota disparada por una pequeña Derringer bajo la mesa de juego. En esta penosa epopeya, sólo quedan dignificados unos pocos blancos: el capitán Thomas Archer (Richard Widmark), Deborah Wrigth (Carroll Baker) y el secretario del Interior Schurz (Edward G. Robinson) y un bisoño teniente que aprende a respetar las cosas con la experiencia de otros (Patrick Wayne). Las imposiciones de la Warner Bros abortaron la idea de mantener a los indios hablando su lengua durante todo el metraje. Y aún más; impidieron que Ford contara con auténticos indios para los primeros personajes. De El gran combate nos queda la maravillosa fotografía en color y superpanavisión (un formato muy apreciado por el director) de William Clothier, la guasa de James Stewart, la voluntariosa actuación de Sal Mineo y, por encima de todo, esa cristalina y contagiosa sensación fordiana de libertad en la mirada, ternura por el hombre y pasión por las cosas de la vida. • FELIPE VEGA. G.: James R. Webb; F.: William Clothier; Mus.: Alex North; Prod.: Ford-Smith Productions-Warner Bros; Int..: Richard Widmark, Carroll Baker, James Stewart.

SEVEN WOMEN (7 mujeres). 1965 48

"TVGNO final de la larga y na Anne Bancroft, es el perso•^"^ gloriosa carrera de Ford, naje más admirable de Ford y 7 mujeres es un reto y un des- el que el director más quiere y mentido. Tan abusivamente respeta de cuantos ha creado. considerado un «director de A John Wayne siempre le miró hombres» —olvidándose, no se con socarronería, consciente entiende cómo, de Maureett de su torpeza de tímido granO'Hara, Ava Gardner, Jane dullón; a Anne Bancroft no: Darwell, Vera Miles, Joanne sorprendentemente, se identifiDru, etc.—, como Cukor un ca plenamente con sus postu«director de mujeres», Ford se ras irreverentes y desencantaencierra en un estudio con nue- das, con su valentía suicida, ve (que no siete) actrices y casi con su actitud de desafio perprescinde de los hombres para manente. Por eso le dedicó sus rodar, a los setenta y un años, últimas y más hermosas imágesu película más combativa. nes, las más intensamente líriTambién la más próxima a la cas de su inmensa obra, que abstracción, la más despojada, celebran, con una armonía y la menos sentimental. No deuna fluidez que forzosamente bía estar para bromas y parece hacen pensar en los constantes como si intuyera que le queda- culminantes de Mizoguchi, la ba poco tiempo y menos me- victoria final sin darle importros de película: esta vez no tancia al precio. Ford se dehay casi humor, ni canciones, mostró a sí mismo, y a los el paisaje ha desaparecido y en demás de paso, que era capaz todo momento la narración todavía de aventurarse en teavanza, a un paso tan suave rrenos desusados y de guiar como vertiginoso, al nudo dra- con pulso firme y seguro, sin mático de cada escena. No una vacilación, una historia hay, pues, ni pausas ni digre- desnuda de retórica y efectissiones, y los meandros ceden mo, ajena por completo a las su puesto a puras sinuosidades modas del momento y, para rítmicas que no impiden nunca colmo, interpretada predomique Ford y sus actores vayan nantemente por mujeres. Al siempre al grano. Sin contem- poner punto final a su obra placiones ni concesiones al na- estaba abriendo nuevos camituralismo, la belleza o el melo- nos, revelando aspectos de su drama, al que se prestaba tan propia personalidad hasta enfácilmente el argumento, am- tonces ocultos o velados y probientado en una China imagi- yectando sobre sus películas naria de 1935: no hay coarta- anteriores una nueva luz escladas ni posibilidades de buscar recedora. Después de 7 mujeres no necesitaba añadir «claves de lectura». más. • MIGUEL MARÍAS El protagonista es, naturalG.: Janet Green y John McCormente, una mujer. Más decidi- mick. F.: Joseph La Shelle. Mus.: da que cualquiera de sus her- Elmer Bernstein. Prod.: Ford-Smith manos —que solía interpretar Productions y M. G. M. Int.: Anne John Wayne—, la doctora Bancroft, Sue Lyon y Margaret Cartwright, tal como la encar- Leighton.

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figuras aullantes que rodeaban la caravana y cayesen bajo las certeras balas de los sitiados. El cine de Ford, «sus indios», jamás serviría para pasar en ningún televisor, en esas películas en las que alguien cambia de canal y se topa con los pieles rojas atacando el fuerte. Antes de rodar El gran combate les había dejado ya explicarse, ser una entidad propia, demostrar su valentía y nos había mostrado algunas de sus costumbres. Pero él tenía que pedir perdón. Tenía que hacer una película en la que «el tema» fuesen los indios, en la que pudiesen hablar su lengua, sin traducciones. Para ello tomó el libro de Mari Sandoz, una «cuáquera», que había seguido el éxodo de los cheyennes, la matanza de Fort Robinson, la hipocresía de la Casa Blanca... A todo esto se añadió un gran paréntesis —que secciona en dos la película— sobre la decadencia de mitos, lugares y hombres del Oeste de los que él mismo había hablado. Volvió a Dodge City para dar una vuelta (y hacer descansar al espectador de las penurias de los indios) y enterarse de que, como él mismo, Wyatt Earp y Doc Hollyday habían envejecido, volviéndose más escépti-

E. T. EL EXTRATERRESTRE Steven Spielberg

UNQUE el sismógrafo de las taquillas apenas registre variación —descontada la inflación— entre los pingües beneficios recaudados por En busca del arca perdida (1981) y E. T. The Extra-Terrestrial (1982), creo que la diferencia entre ambas películas es muy considerable, y toda a favor de la más reciente. Frente al ejercicio mecánico, derivativo, heterogéno, superficial y externo que suponía la dichosa Arca, E. T. me parece una obra personal, modesta, sentida e intimista, que Spielberg hubiese rodado —ya que bien puede permitírselo— en cualquier caso, aunque todo el mundo le augurase un fracaso comercial. Que el argumento sea de Melissa Mathison no importa: las imágenes y los sentimientos que irradia el cuento pertenecen a Spielberg, a sus recuerdos infantiles, a sus sueños de niñez. Incluso los planos, que parecen copiados del inolvidable Peter Pan, de Walt Disney (y no de Mary Poppins, como alguno ha dicho: para entonces, Spielberg tenía diecisiete años, y no cinco), son ya suyos, y es probable que no sea consciente de su origen. El acierto mayor de la película, por otra parte, no es tanto lo que cuenta —poco más que la idea que tres frases publicitarias que todo el mundo ha leído resumen—, ni siquiera la hábil y nada ingenua combinación de mecanismos narrativos hitchcockianos y situaciones de melodrama subrayadas por la música, sino la elección de actores (sobre todo uno, el niño Henry Thomas) y el personaje de E. T., incorporado por un muñeco bastante cómico, pequeñín, absurdo, algo tristón, de mirada keatoniana y poderes mentales asombrosos, que disfruta viendo El hombre tranquilo, de Ford, por televisión, y que, cuando Spielberg no trata de hacer que lloremos por él (cosa que consigue con los niños), resulta no sé si humano, pero desde luego

simpático, y ello a pesar de que visualmente es más bien feúcho y tortuguil. Como casi todos los cuentos, utiliza los buenos sentimientos como materia prima; a la tolerancia, la curiosidad, la amistad, la lealtad y la rebeldía, clásicos en la épica infantil, Spielberg ha agregado algunos más modernos —que sólo recientemente han pasado a contarse entre los «buenos»—, y así tenemos que el villano es directamente el Gobierno americano, que practica la escucha ilegal, espía a todo el mundo, asusta a los extraterrestres, persigue y captura a E. T. para operarle, y luego emplea todos sus medios para atrapar a los chicos que, en bicicleta, tratan de ayudar a E. T. en su evasión. Y hay que reconocer que da envidia ver cómo por obra del pequeño extraterrestre las bicicletas vuelan en patrulla, burlando a sus estupefactos acosadores. Resulta así que E. T. es una película divertida, sin un fallo de ritmo, emotiva y simpática. Que se hace querer, incluso si en ocasiones Spielberg bordea la mendicidad para conseguir, dilatando desmedidamente la despedida final y usando enfáticamente la música, que nos conmovamos. La verdad es que no era precisa tanta insistencia, que está a punto de ser contraproducente, ya que el tono de la película, el más auténtico y original, no es ése, sino el más ligero y divertido de la mayor parte de su metraje. Porque hay que decirlo, aun a riesgo de que le acusen a uno de tacaño, tampoco es para tanto: es una película muy agradable y satisfactoria, pero no deja de ser un cuento infantil ameno para cualquier adulto que no presuma de «mayor» y «serio» (y no creo que Spielberg pretendiese otra cosa, que ya es bastante). Lo que no veo es motivo alguno para lanzar las campanas al vuelo o proclamar la llegada al mundo de un gran cineasta: Spielberg ha dado pruebas de su talento en El diablo sobre ruedas (1972), Loca evasión (1974), Tiburón (1975), Encuentros en la tercera fase (1977), e incluso, indirectamente, en Poltergeist (1982), del mismo modo que ha revelado sus tentaciones en Something Evil (1971) y 1941 (1979), o que ha hecho patentes

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Críticas

CríticasMARÍAS. E. T. The extra-terrestrial. Director: Steven Spielberg. Guión: Melissa Mathison. Fotografía: Alien Daviau. Música: John Williams. Producción: Universal Pictures. Intérpretes:, Dee Wallace, Henry Thomas, Peter Coyote. CIC. 1982. 1 h., 40 m. USA.

LA NOCHE DE SAN LORENZO Paolo y Vittorio Taviani

AS cuestiones que plantean las películas de los hermanos Taviani vienen a ser un poco las de la delimitación fronteriza entre el espectáculo y el compromiso social del cineasta. Es una cuestión bateau, como se dice en Francia: un tema grande y peliagudo, «importante». Y es cierto, existe esa frontera. Pero sus límites no vienen determinados en ningún mapa de la creación, ni en ningún breviario del perfecto espectáculo. De por qué (y cómo) esa pregunta se resuelve (y disuelve) en una película comprometida, «hasta las cachas», como Las uvas de la ira, y no lo consigue en La noche de San Lorenzo, parece ser asunto de sensibilidad, pulso, sinceridad (más para con uno mismo que para con el público, más cuestión de «desprecio» que de adulación) expositiva, de intuición tal vez. Ambas películas tratan de la Historia y ambas pretenden resolver las contradicciones de ese espinoso trato con «la memoria del tiempo» mediante el lirismo, la poesía. Ambas son capaces de ejercitar un sentido seco de la épica, aplicado a instantes sociales ahogados por la intolerancia y la injusticia que generan las ideas y los intereses de los

hombres. Pero, en cambio, no son capaces ambas de mantener el mismo grado de emoción, de credibilidad. Ford no usa lápiz rojo para subrayar (a pesar de su dominio de la retórica); los Taviani, sí. Y lo hacen, para nuestro desconcierto, haciéndonos perder la pista, no de sus intenciones o su posición política, sino de su capacidad para transmitirnos la emoción, la épica en la que desearían ver envueltos a sus personajes. Utilizando acertadamente la fábula como principio de arranque, los Taviani son capaces a la vez de rodar unos sobrecogedores planos (casi pequeñas historias dentro de la secuencia-madre) de una escaramuza a tiros entre fascistas, partisanos y aldeanos, todos conocidos por vivir en la misma tierra. Para, de improviso, haciendo uso del lápiz rojo, colocarnos unos planos de dudoso gusto y peor efecto narrativo en los que un fascista es acribillado a lanzazos; todo ello, apoyándose en la mirada de la narradora, la niña. La película está repleta de subrayados como ése. O la historia de amor tardío entre Omero Antonutti y Margarita Lozano, o esos continuos «rasgos poetizantes» que se dedican, metódicamente, a echar abajo todo el auténtico desarrollo lírico, intenso, sucinto de cualquier secuencia «bien empezada». Conocida la trayectoria de cineastas populistas de los autores de Padre, Padrone, su voluntad de conectar con el «gran público» me da la sensación de que todos estos detalles que lastran la historia y su desarrollo con enfatismos innecesarios no son tanto un producto de la torpeza como de una determinada comprensión y censo del posible espectador: el posibilista, el complacido, adulado, progresista, concienciado, solidario de las grandes causas, demasiado perezoso para aceptar ingerir de otra manera las cosas, las verdades a medias que se enumeran en La noche de San Lorenzo. De una forma no ya distinta, sino simplemente más limpia, menos ensuciada por «lo artístico», «lo personal»: aquello que todo «autor» que se precie parece verse obligado a «marcar» en su obra. Ese «internacionalismo estilístico», ese buscar el esperanto del lenguaje cinematográfico de Allonsafan o de San Michele aveva un gallo —y no en cambio de II prato—, es, a mi modo de ver, lo que hace intragable la puesta en escena de La nocheNadie le discutiría a esta película o a Mephisto (Itsvan Zsabo) su compromiso temático. Pero si todo se queda en una coartada sociocultural, ¿de qué demonios sirve hablar de los nazis? Si es por un cine como éste, dudo que consigamos hacernos cargo de la ferocidad del fascismo y de sus consecuencias. Efectivamente —y una vez más—, todo parece reducirse a una cuestión de purismo narrativo. Pero yo preferiría llamarlo respeto por el espectador. Que aún sigue emocionándose ante el asesinato de John Carradine o experimentando la misma rabia e impotencia que expresa la mirada de Fonda cuando tiene que huir en la noche. Sin lápices de colores ni mayúsculas. Sin buscar la poesía, sino topándose de bruces con ella. • FELIPE VEGA.

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sus limitaciones en En busca del arca perdida. Y E. T., aunque tal vez sea su mejor película hasta la fecha, no es tampoco la gran obra maestra de 1982; por lo menos no es eso lo más que me atrevo a pedirle al cine. • MIGUEL

La notte di San Lorenzo. Dirección: Paolo y Vittorio Taviani. Guión: P. y V. Taviani y Giuliani. Fotografía: Franco di Giacomo. Música: Nicola Piovani. Producción: RAÍ y Ager Cinematográfica. Intérpretes: Omero Antonutti, Margarita Lozano y Claudia Bigagli. Alenda, S. A. 1981. 106 m. Italiana.

YOL Ü O R más que el espectador español esté avisado para ver en Yol una película que ha sido merecedora de prestigio y premios, se encontrará por esta vez, durante la proyección, con la sorpresa de un gran film auténtico en lugar de, como sucede a menudo en tales casos, un fraude. Según la concepción, guión, directrices e instrucciones de Yilmaz Guney (encarcelado por entonces) Serif Guren ha rodado un panorama de la sociedad provinciana turca siguiendo a cinco presos de permiso que pasan unos días en sus lugares de origen. Las imágenes, grabadas con sensibilidad, ofrecen un balance desalentador sobre una sociedad lastrada por tiránicas tradiciones seculares. Si la situación de las mujeres en el país es de echarse a temblar, la de los hombres es la de sujetos atados también por una moral despótica que dictamina sus comportamientos forzosamente obedientes. Pero la película no es sólo la transcripción de un criterio o una opinión, ni se limita a reportar evidencias, sino que está narrada con una humanidad que revela sin distanciamientos mecánicos la debilidad, la vulnerabilidad, la duda, el fanatismo heredado de sus personajes. Una sensible exposición de barbarie que reúne el documental con una avanzadísima dirección de actores. En tal y tal y tal puntos geográficos de Turquía pervive una situación ancestral que limita las opciones de sus habitantes y los destina a la desgracia. La situación opresiva de los kurdos tendrá una causa política, pero no es la política dictatorial actual la culpable de la mayor parte de las frustraciones descritas en el film, sino el peso de un pasado inmovilizado. Al margen de su sentido, Yol está repleta de escenas emocionantes, en su mayor parte deprimentes. Unos niños cantan una bella canción en un ómnibus y un marido se arrepiente con rabia de haber dejado morir a su mujer (que ha ejercido la prostitución) en pendientes cubiertas de nieve. En cualquier caso, un dolorido afecto de los directores nos acerca a todos los personajes, víctimas de una esclavitud aceptada casi siempre con ignorancia, resignación (y a veces), con complicidad. La lúcida y emotiva película revela una ceguera colectiva, seguramente una ceguera nacional. • MANOLO MARINERO Yol. Director: Serif Goren. Guión y diálogos: Yilmaz Guney. Fotografía: Erdogan Engin. Música: Sebastián Argol y Kendal. Producción: Giiney Film y Cactus Film. Intérpretes: Tarik Akan, Serif Sezer y Halil Ergun. Iberoamericana. 1981. 1 h., 51 m. Turquía.

LA COLMENA Mario Camus

ESDE las páginas de esta revista se viene defendiendo y reivindicando una manera de entender el cine —y la vida a través de éste— que creo trata de ir más allá de una «oficialista» y convencional explicación del llamado «cine de autor» o «política de autores» en términos ortodo-

xos cahieristas. Creo, sigo insistiendo, que aquí se ha intentado reconocer a nombres y hombres catalogados o, mejor dicho, totalmente «fuera de catálogo», ignorados o simplemente mal conocidos y peor respetados. Lo peor de la «importada» teoria de los autores —que comenzó a finales de los 60—, y que me da la sensación de que es ahora cuando empieza a cuajar no sólo en el cinefilo, sino en la industria (?) nacional, al menos en mayoría, es que, como casi todas nuestras importaciones, nos hemos traído la maqueta, la envoltura y los sellos para la colección, pero no el original, aunque sólo fuera para echarle un vistazo durante un rato. Y, sobre todo, para verla unos cuantos más. Así, y unido a nuestra raquítica producción, se han empezado a generar mitos y mitomanías no de variados gustos, sino tal vez todo lo contrario. Se ha limitado desde un principio la ya de por sí discutible «sociedad de autores». Todo esto no ha traído con los años más que una serie de aberraciones y preferencias que la propia crítica no ha conseguido «limpiar». Un caso concreto de extranjero es el caso de Ingmar Bergman. Un caso concreto de «lo» nacional es Carlos Saura. La aceptación por su parte de «autoría» les ha conducido en ambos casos, y con ligeras diferencias, a un agarrotamiento de su postura, a un anquilosamiento de sus temas: a un amaneramiento en fin. Bergman abandona el cine («para dejárselo a los jóvenes») y Saura efectúa círculos' concéntricos, posiblemente acosado por la duda sobre su propio estilo que se dibuja en la nada, como esos planos sobre los árboles de Dulces horas. El sentirá que la crítica (en concreto la de esta revista) le maltrata injustamente. «Nosotros» pensaremos que no sabe por dónde tomar: no le hemos perdido el respeto (creo), pero sí el interés. En cuanto a esos jóvenes que cita Bergman, me temo que su optimismo le impide ver que muchos de ellos, contaminados por el latente (y no tanto) narcisismo que ofrece hacer cine y aún más ser «autor», se lanzan con su guión bajo el brazo a rodar una historia que, antes de mayores consideraciones, no tiene ningún sentido para ser realizada. Porque tal y como están las cosas en el cine no sé qué es

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Yilmaz Guney y Serif Guren

Críticas

superar un texto, alterarlo, traicionarlo, si es preciso, porque resulta que el producto final es una película y no una chorrada en imágenes, algo que un día fue una novela. Viendo La Colmena uno descubre que no es necesario entrar o salir (o las dos cosas) crispado de una película española a la que se ha ido para cumplir con la obligación que tenemos para con nuestro cine. Viendo La Colmena, en fin, a uno se le ocurre pensar que una de las cosas que necesita el cine español es un buen mapa, echarle un vistazo al calibrador de autores y artistas y devolverle a Mario Camus y un buen puñado de actores las gracias por algo tan simple como no fabricar un fraude. Aunque viendo La Colmena uno no se extraña de los resultados, porque el artesano Camus ya nos había infundado respeto y confianza con Los pájaros de BadenBaden, con El viento solano y su trabajo en televisión. De esta película puede que se diga eso de que «es un producto digno». Yo que el director, aunque sólo escuchara eso, me sentiría orgulloso con mi dignidad. • FELIPE VEGA. La colmena. Dirección: Mario Camus. Guión: José Luis Dibildos. Fotografía: Hans Burmann. Música: Antón García Abril. Producción: José L. Dibildos. Intérpretes: Victoria Abril, Paco Algora, Ana Belén y Paco Rabal. C. B. 1982. 1 h., 55 m. Española.

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peor si la torpeza al rodar una secuencia o el conjunto de un argumento caprichoso que basa su originalidad en la copia descarada y la apelación al conocimiento cinefilo del atribulado espectador. De este gran malentendido salen malparados hombres como Mario Camus, artesano antes que autor, que parece preferir una postura de «sumisión» al cine «de encargo» a la megalomanía galopante que campa por nuestras pantallas. Porque ¿qué es lo que distingue a La Colmena —película aparentemente impersonal, sin sello ni pedigree— de la mayoría de nuestro cine? Su honestidad, su sentido de la limitación, su ausencia de trampas o guiños y un elemental (aunque no tan elemental visto como está el patio) dominio de la narración, la disposición de la cámara, el ritmo de montaje y, sobre todo, la dirección de actores. Viendo La Colmena (como viendo los anteriores films de Berlanga) uno comprende, se entera, descubre, confirma que no todos los. actores españoles son una colección de inútiles sin tino ni gracia, que da vergüenza mirar, sino que un director irresponsable no supo ni, primero, escogerlos ni, segundo, saber qué decirles, cómo moverles y corregir todos los defectos o vicios de dicción y televisionitis aguda que padecían. Viendo La Colmena uno se entera de que si es posible tomar a uno de nuestros escritores (al que yo no admiro) e independientemente de la calidad de la obra es posible

Fernando Colomo

IEMPRE dentro de la comedia, la filmografía de Fernando Colomo ha sido una serie de rupturas secretas: Tigres de papel inauguraba un nuevo estilo de comedia de costumbres donde los personajes, el tratamiento e incluso el sistema de producción suponían una novedad; ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? se desmarcaba de la línea inaugurada con incursiones en la fantasía y el melodrama; La mano negra incorporaba dos géneros clásicos, la comedia y la intriga, al estilo de su autor; Estoy en crisis parece querer intentar algo nuevo, cara a su propio género (introducir una carga crítica a la tradicional comedia española) y cara a su autor, demostrando (a sí mismo más que al espectador) que podía servirse de un actor tan marcado como José Sacristán y hacer una comedia divertida sin establecer ninguna complicidad con sus personajes. Es muy probable que el ejercicio haya sido positivo para Colomo si se contempla con una perspectiva profesional, que haya adquirido una experiencia valiosa, que haya demostrado su capacidad para adaptarse a las reglas de un género que no es el suyo y que atraiga a una audiencia mayoritaria y distinta de la que le es propia. Dentro de su género, Estoy en crisis es una película mejor hecha que las de otros directores. Pero Estoy en crisis prueba, a la inversa, lo que ya probó Tigres de papel: que las condiciones son determinantes, que personajes convencionales, género convencional y actores convencionales imponen inevitablemente convención.

Fernando Colomo ha explicado que Estoy en crisis es una película «a la contra» de su figura central (José Sacristán, ejecutivo publicitario). La primera parte de la película presenta a los personajes y se apoya, cómicamente, en el repertorio de recursos de Sacristán. Si las situaciones son cómicas en el último tramo de la película, la descripción de la personalidad de Sacristán y del medio en que se desenvuelve lo es mucho menos. Y, sobre todo, se resiente de algo que resulta contradictorio con la firma de Fernando Colomo: de falta de autenticidad. Esa autenticidad que daba su sentido del humor y su sentido crítico al tratamiento de unos tigres de papel tan de farsa como los ecologistas de Estoy en crisis, pero que hacía reconocibles a aquéllos, lo que no ocurre con éstos. Aquí hay personajes demasiado genéricos (Sacristán, Quique San Francisco) y otros con muy poco relieve (Mercedes Sampietro, Cristina Marsillach). Estoy en crisis está, efectivamente, contra su protagonista y está también alrededor de su protagonista. Sacristán es un fantasma, un ejecutivo agresivo, un chauvinista machista que sí que queda mal parado. Pero sólo en el tramo final, cuando sobre el retrato del personaje se impone una acción de pura dinámica de comedia y cuando el actor está a merced de las situaciones, Estoy en crisis se anima. Porque lo que cabe preguntarse es hasta qué punto este personaje, eficazmente puesto en vergüenza, es interesante, hasta qué punto se merecía la película. • PACHIN MARINERO VIÑA. Estoy en crisis. Director: Fernando Colomo. Guión: Andreu Martín y F. Colomo. Fotografía: Ángel L. Fernández. Música: José Nieto. Producción: Ágata Films y La Salamandra. Intérpretes: José Sacristán, Cristina Marsillach y Mercedes Sampietro. C. B. 1982. 1 h., 40 m. Española.

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ESTOY EN CRISIS

Críticas-

Porque vergüenza ajena da ver y oír a Franco Ñero haciendo declaraciones de amor en «cassette» mientras ojea a hurtadillas sus revistas. Vergüenza ajena da ver un via crucis que pide paso a un ballet de hermanos (son más una personalidad desdoblada que dos hermanos) que representa un duelo a muerte. Vergüenza ajena da ver al protagonista degollando por las buenas a un tipo con la intención de que comprendamos cuan trágica es la vida del protagonista. Vergüenza ajena dan los insertos de citas literarias de tono sublime y nula capacidad explicativa. Querelle es una mistificación que se mueve sin lógica ni propósito entre la alegoría doctrinaria y el retrato hagiográfico de escultistas y lunfardos. Se sale del cine sin saber si se ha visto un psicodrama, unos ejercicios espirituales, un poema de alma en crisis o una crónica de sucesos, pero sabiendo que cualquiera que sea el género pretendido el patinazo es patético. Porque lo que no puede hacer una obra es pretender la sublimación constante de todos los personajes y todas las situaciones (hay una voz en «off» encargada de explicar a unos y otras) si practica un estilo que ni tiene la solidez del clasicismo ni la inventiva de la vanguardia. El contraste entre la solemnidad de los temas y el chafarrinón del tratamiento conduce directamente al ridículo. Lástima que Querelle sea la última película de Fassbinder, porque seguramente es la peor de su larga y confusa filmografía. Nunca había sido tan patente la distancia entre sus ambiciones estilísticas y sus limitaciones. Lola y Querelle, precisamente por ser producciones de ciertas dimensiones, ponen en evidencia que Fassbinder quería hacer melodramas conmovedores, y también que no sabía hacer otra cosa. • PACHIN MARINERO VIÑA. Querelle. Guión y dirección: Rainer W. Fassbinder. Fotografía: Xaver Schwarzenberger. Música: Peer Raben. Producción: Planet Film y Gaumont. Intérpretes: Brad Davis, Franco Ñero y Jeanne Moreau. Mundial. 1982. 1 h., 45 m. Franco-alemana.

NACIONAL III Luis G.a-Berlanga

Rainer W. Fassbinder

Q 54

UERELLE es una de esas películas que no te crees. No es que no te creas lo que pasa en pantalla (es deliberadamente artificiosa y antinaturalista) o que no te creas lo que se dice, es que no te crees que se pueda hacer una película tan enfáticamente artística y trascendental. La falta de pudor de Fassbinder no se manifiesta en su moral sexual, sino en el tratamiento de la película, ante la que sólo cabe el estupor, la incredulidad y, en todo caso, la vergüenza ajena.

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QUERELLE

T O D O parece indicar que Berlanga emprendió el tercer episodio de esta informal serie con reticencia, si no con desgana, y que decidió dar el paso a instancias de sus productores, lógicamente deseosos de conservar cuanto fuese posible la gallina de los huevos de oro, que estaba resultando lo que ya se llama, con pedantería que no casa con las películas a las que se aplica, la «trilogía nacional» de Berlanga, y que alguno ha osado, incluso, alegremente, comparar con los «Episodios Nacionales», de Galdós. No hay para tanto, como el propio Berlanga, menos fatuo de lo que tratan de hacerle sus aduladores, es el primero en advertir. Supongo que ni los promotores de la serie ni Berlanga —al fin activo, valorado y comercialmente seguro— lamentarán el éxito que parece haber saludado Nacional III

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(1982); de hecho, en vista de la acogida crítica que ha Berlanga desde El verdugo (1963)—, y que lo ceda, en tenido, sospecho que los únicos que no podamos adherir- buena parte, a un López Vázquez lamentable, más triste y nos al coro de apologistas seamos, precisamente, cuantos aburrido que nunca, a un Ciges que parece confinado a pudiéramos considerarnos responsables de haberle incitado una monótona imitación de sí mismo, y una Amparo Soler a seguir contándonos las trapisondas de la familia Leguine- Leal cuya reconciliación con López Vázquez marca el che. Tal vez, en el fondo, porque Berlanga, que ha tenido punto de inflexión de la película y el comienzo del fin de los que aguantar más que ninguno de nosotros a sus integran- Leguineche, sumidos en una torpe e inverosímil tentativa tes, estaba ya harto de ellos, y —pese a acceder por de evasión de divisas tan laboriosa como poco divertida. segunda vez a continuar su historia— quería acabar de una Si la gracia de estas películas residía en sus personajes, vez por todas y Berlanga los borra, y el interés de la serie se debía a la Si tal era su intención, le felicito. Por mí puede abando- historia que, elípticamente y a retazos, se contaba mediante nar a los Leguineche para siempre: el propio Berlanga ha aquéllos, y en Nacional III la narrativa se diluye, se compuesto fin a mi interés por ellos con Nacional III, a mi prenderá la decepción que para mí ha supuesto esta tercera entender la más endeble de las tres películas a ellos dedica- parte, inferior incluso a la primera, y que enlaza con ella das, la que con más generalizado desprecio les trata, la que por su tono despectivo, esquemáticamente caricaturesco, menos se preocupa por narrar algo que se parezca a una fácilmente cruel y un tanto embarullado, muy diferente del historia. De no ser Berlanga un autor poco propenso a que engrandecía la segunda (que, por lo que se ve, es ahora prodigarse y a la hiperactividad, se podría creer que la que casi todos consideran fallida). No quiere esto decir, Nacional III era el producto de las prisas y la indiferencia por supuesto, que Nacional III sea una mala película, ni del artesano que fabrica películas en cadena, sin pensar lo que Berlanga haya perdido facultades: lejos de ello, hace que va a hacer ni ocasión o deseo de modificar el guión alarde de virtuosismo en numerosos planos-secuencia de (aunque sea una hipérbole llamar así a lo sirve de pobre complejidad abrumadora, de su soltura para mover la sustento a Nacional III, por mucho que sea fruto de la cámara alrededor de un montón de actores y figurantes, de su inventiva para escribir diálogos absurdos, etc. Además, enésima colaboración del director con Rafael Azcona). Porque, a fin de cuentas, Nacional III es más todavía la película ofrece muchas oportunidades para reírse (al que Tras la pista de la Pantera Rosa (1982), de Blake . menos, en su primera mitad). Lo que sucede es que de Edwards, algo así como un «trailer» aquejado de elefantia- Berlanga se puede esperar más, y como él no va a exigírsesis (más de hora y media es mucho para autopublicidad lo a sí mismo, tenemos que pedírselo los demás. Esperemos retrospectiva), una serie de chistecitos o viñetas asaineta- que la próxima película, ya sin los Leguineche, no tarde das, que pretende enlazar el esbozo de una trama que, si mucho en llegar, y que cuente con un buen guión. • parte de algún sitio (unos personajes conocidos por el MIGUEL MARÍAS público), no llega a ninguna parte, sino que difumina, emborrona y volatiliza en la inexistencia unos seres que, como criaturas de ficción, habían llegado a tener cierta Nacional 3. Director: Luis G. Berlanga. Guión: Rafael Azcona y Luis Berlanga. Fotografía: Carlos Suárez. Producvitalidad. No es casual, en este sentido, que Luis Escobar ción: Alfredo Matas y Helena Matas. Intérpretes: Luis Esco—aquí más cerca del pesado Don Baldomero que del bar, José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal, Luis ingenioso marqués de Patrimonio nacional (1981)— pierda Ciges, y Chus Lampreave. Incine. 1 h., 30 m. 1982. Españoel protagonismo que adquirió en la segunda entrega —para la. mí, con mucho, la mejor de todas, y lo mejor que ha hecho

El otro cine Life Dances On por José Ignacio Fernández Bourgón

UERIDOS Robert Frank y June Leaf: Quisiera escribir algo sobre las películas de Robert, personales hasta la desvelación de la más dolorosa intimidad, desde un punto de vista totalmente personal y subjetivo, y desde la perspectiva del dolor producido por una recientísima tragedia. Me gustaría ser capaz de escribir con la vida misma, intentando atrapar con la máquina todo esos sentimientos, personas y cosas que siempre se nos escapan o que pasan a nuestro lado, como el paisaje visto desde un tren o desde un coche, sin que prestemos toda la atención que sería necesaria. Desearía que mi máquina pudiera ser, sé que no lo es y por eso no me gusta escribir, un instrumento de los sentidos, una prolongación de éstos capaz de evolucionar en el espacio, en lo que hay entre las personas y las cosas, y capaz de aumentar la intensidad de las sensaciones y las emociones, como lo es la cámara de Robert, y también su magnetófono.

Admiro el trabajo de Robert antes de pasarse al cine, ese magnífico volumen de fotografías llamado The Americans, esa búsqueda de las raíces y de la propia identidad repleta de banderas de su país de adopción, y que, finalmente, le hace exclamar, en su idioma materno: «Ich bin ein Amerikaner» («Soy un americano»). Ese volumen me hace pensar que Robert ha sido uno de los fotógrafos más grandes de este siglo y, sin embargo, comprendo y respeto su decisión de guardar su cámara fotográfica en un trastero. Como él decía: «Ya basta de observar y cazar y capturar (a veces) la esencia de lo que es negro o de lo que es bueno y de dónde está Dios.» La avidez de

vivir y de atrapar la vida en su máxima intensidad, que siempre ha sentido Robert, tenía, necesariamente, que llevarle a no inmovilizarla en imágenes estáticas, sino a trabajar con ella tratando de tocar lo real, como, por otra parte, mi amiga Ana. Como él dice: «Al hacer una película, continúo mirando a mi alrededor, pero ya no soy el observador solitario que se vuelve hacia otra parte después del clic del obturador de la cámara fotográfica. Por el contrario, trato de recapturar lo que sentí, vi y oí a veinticuatro fotogramas por segundo, y que no es sólo lo que ocurre enfrente de las lentes.» «Ahora tengo que hablar a las personas que se mueven a través de mi visor». Y lo hace. Interviene en sus películas de una manera total, física, inscribiendo en ellas su cuerpo y su vida. En Pulí My Daisy (1959), realizada en colaboración con el pintor Alfred Leslie, e interpretada por sus amigos Peter Orlovsky, Alien Ginsberg, Gregory Corso, Delphine Seyrig, y otros, y por su hijo Pablo, se inspira, como armazón narrativa, en el tercer acto de The Beat Generation, una obra no montada de su amigo Jack Kerouac, consigue realizar una emocionante documentación espontánea sobre la generación beat, mostrando todos los comportamientos cotidianos de los amigos que en ella aparecen, en lugar de hacerles interpretar, y con una cámara que es como una mirada ávida y amorosa, en constante movimiento, en el ansia de captar cada pequeño detalle, cada pequeño gesto. El comentario en off, escrito y dicho por Kerouac, es un texto totalmente subjetivo, lleno de ternura y de ironía, esa ironía que, según dice Douglas Sirk en la bella serie de emisio-

nes que prepara Antonio Drove, «es el pesimismo del humor». Cocksucker Blues (1972), realizada en colaboración con Daniel Seymour, por encargo de The Rolling Stones, es un documento privado sobre la vida de esta banda durante la gira que realizaron en 1972 por Estados Unidos y sobre la vida de los dos realizadores durante el rodaje. La cámara, como en todas las películas de Robert, está atenta a todo, moviéndose incesantemente hacia cualquier detalle captado con el rabillo del ojo, y está integrada como si fuera una más de las personas que aparecen en el film, y lo es, puesto que el propio Robert Frank la porta y habla desde detrás de ella con las personas que nos muestra. Life Dances On (1980) es la más sobrecogedora de las películas de Robert que he visto. Un film íntimo sobre seres queridos, sobre su hija Andrea, nacida en 1954 y muerta el 28 de diciembre de 1974 en un accidente de avión en Tikal, en Guatemala; sobre su amigo Daniel Seymour, desaparecido cuando hacia una travesía en barco volviendo de Sudamérica en 1973, y sobre otros tres amigos, vivos, que se encuentran en el límite, al borde del abismo, viviendo y deambulando por la zona del Bowery de Nueva York y que hablan sobre la transmisión de pensamiento. Energy and How To Get It (1981) es un extraño documental sobre un inventor de un sistema para producir energía más barata, un sistema que nunca se ve cómo podría funcionar, y que es cuestionado por William Burroughs, verdadero maestro en cuestiones energéticas, ya que fa energía que necesitamos verdaderamente es sólo aquella que nos permita seguir viviendo y no la que sirve solamente para co-

Robert Frank.

néctar los múltiples y absurdos aparatos que nos rodean. Robert, estas cuatro películas tuyas que he visto gracias al Festival Internacional del nuevo cine de Montreal, me hacen considerarte uno de los grandes cineastas de todos los tiempos y, aunque, sobre todo, trabajes para ti y tus amigos y para tu familia deshecha, creo que tus películas deben ser vistas, superando el dolor que pueden conllevar, como esas Conversations in Vermont (1969), sobre tus hijos Pablo y Andrea, que estoy ansioso por ver. Te enviaré esta carta a Mabou Mines y confio en que June te pueda servir de traductora, los dos sentados frente a vuestra casa, mirando al mar. Para quien no conozca tu obra pondré a continuación una breve nota biofilmográfica. Hasta que nos volvamos a ver, recibid todo mi amor. Life dances on...

NOTA BIOFILMOGRAFI CA DE ROBERT FRANK Nació en Zürich (Suiza), el 9 de noviembre de 1924. En 1947 se trasladó a América. Ha publicado varios volúmenes de fotografías: Indiens pas morts (París, 1956), The Americans (Nueva York, 1959), The Lines of My Hand (Nueva York, 1972). Filmografía: 1959: Pulí My Daisy. 1961: The Sin of Jesús. 1963: O. K. End Here. 1965-68: Me and My Brother. 1965: Hungerstrike. 1968: Conversations in Vermont. 1968: Life Raft-Earth. 1971: About Me: A Musical Film About Life in New York. 1972: Cocksucker Blues. 1975: Keep Busy. 1980: Life Dances On. 1981: Energy and How To Get It.

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Con todo mi amor puesto en el recuerdo de Ana Bardany Ruata, ávida de vivir y de hacer cosas, y muerta el 14 de diciembre de 1982, casi antes de que diera tiempo a nada.

E. T., H

de John Williams

E aquí una banda sonora que empieza con una música misteriosa y «galáctica», que se desarrolla con abundantes citas de Moussorgsky, Herrmann y Korngold y que acaba grandiosamente a lo Strauss del Zaratustra. Por tanto, una «suma» del sinfonismo músico-cinematográfico norteamericano desde sus más remotos orígenes europeos ochocentescos hasta sus máximos pontífices de los años 30. Es evidente que en su larga trayectoria profesional como director de orquesta, pianista de jazz, pianista clásico, arreglista de la Fox y la Columbia en colaboración con colosos como Alfred Newman y Fraz Waxman, John Williams (Nueva York, 1932) ha ido asimilando todas las posibilidades expresivas de la mejor tradición musical del cine norteamericano. Su suerte ha sido coincidir con la revaloración crítica del sinfonismo (a partir de las colaboraciones entre Truffaut y Bernard Herrmann, Resnais y Miklos Rosza, Schlondorf y Maurice Jarre), reivindicado por jóvenes realizadores norteamericanos o por maestros europeos de la «nouvelle vague» y del «nuevo cine» alemán y, sobre todo, coincidir con el resurgir del gran cine espectacular norteamericano por obra de Spielberg, Friedkin, Coppola, Scorsese, etc. Este cine lúdico y espectacular permite volver a desarrollar las enormes, dilatadas y espectaculares bandas sonoras para gran orquesta características del período áureo de los 30-40. El cine de catástrofe fue el terreno de pruebas de Williams (autor de La aventura del Poseidón, El coloso en llamas, Terremoto), su colaboración con grandes clásicos, su contacto directo con los realizadores que posibilitaron el sinfonismo (Family Plot, en la que Williams ocupó el lugar de Tiomkim, de Herrmann, de Jarre y de Rod-

ney Bennet) y su encuentro con lla en una serena y grandiosa Lucas y Spielberg, su gran —in- línea que recuerda los temas creíble— suerte: los realizadores marítimos de Korngold. El sique han resucitado el cine-es- guiente tema, «E. T.'s Hapectáculo necesariamente ha- lloween», propone otro brusco bían de colaborar con el compo- giro, esta vez hacia un «grotessitor que ha «resucitado» el sin- que» que puede evocar las somfonismo. bras del Herrmann del humor Spielberg y Williams forman negro (¿Quién mató a Harry?) un dúo ya hoy clásico, sobre el ya citado por Williams en La que se escribirán libros y se ha- guerra de las galaxias o las rán ensayos. Una compenetra- obras sinfónicas (que no cineción perfecta les une. Para el matográficas) de los europeos último film del realizador ha compuesto esta soberbia banda Rota y Shostakovitch. Es uno sonora que comentamos, en la de los más bellos temas del film. línea de «atonalismo románti- En su final, un crescendo (a carco» (la expresión es del propio go de un piano), introduce una Williams) que le caracteriza, versión espectacular del tema con una grandiosidad y un color principal, que será ampliamente orquestal apabullantes. El disco desarrollada en el tema siguiente se inicia con «Three Million —«Flying»-, que es pura especYears from Home», tema miste- tacularidad descriptiva. La serioso con breves apuntes espec- gunda cara se inicia con «E. T. taculares en la línea de las ante- Phone Home», que expone una riores obras espaciales de Wi- versión lírica del tema principal lliams. Le sigue «Abandoned para pasar después a otra verand Pursued», que es una hermosa citación del Moussorgsky sión espectacular del mismo en de «Una noche en el Monte Pe- la línea de los anteriores. «Over lado», con un protagonismo es- the Moon» es una de las piezas pectacular de los metales. El in- más mágicas y originales que ha timismo lírico irrumpe con escrito Williams: el tema lírico, «E. T. and Me» — leiv motiv de el tema espectacular y otro nueElliot y E. T.—, que se inicia con vo se desarrollan en orquestauna levísima melodía para arpa ción de piano y orquesta con y cuerdas y después se desarro- una compleja construcción frag-

Carlos Colón mentaria, con espectaculares rupturas de la melodía a cargo de unos espléndidos metales y un final originalísimo con un solo de piano y un pizzicato. Por último, «Adventure on Earth» es casi un poema sinfónico que reúne todos los temas del film (dura más de quince minutos) en forma de suite, intercalando motivos nuevos (y entre ellos dos magníficos temas de intriga y acción) y varias fanfarrias. E. T. —que en el comentario que figura en el disco Spielberg define como la mejor obra de Williams— supera a otras composiciones de este gran neoclásico de la música cinematográfica por su variedad y riqueza de temas, por su renuncia a las marchas (Superman, Galaxias, El imperio contraataca, En busca del arca perdida) que se repetían con cierta monotonía de film en film, por su intensidad lírica y —sobre todo— por su capacidad para sintetizar los lenguajes históricos del género en una reelaboración nueva y creativa. E. T. Música compuesta y dirigida por John Williams. Producción de John Williams y Bruce Botnik. Grabado en el M. G. M. Music Scoring Stage. Edición MCA Records/AriolaEurodisc, 1-204889.

NOVEDADES «VÍCTOR/VICTORIA», música compuesta y dirigida por Henry Mancini. Letras de Leslie Bricusse. MGM/Polydor Stereo 23 15 437. (De este disco hablaremos en el próximo número.) «MAD MAX II», música compuesta y dirigida por Brian May, That's Entertainment Records. TER Stereo 1016. « T H E T H I N G » , música compuesta y dirigida por Ennio Morricone. MCA Records 6111. «BLADE RUNNER», adaptación orquestal de la música compuesta por Vangelis, interpretada por The New American Orchestra, dirigida por Jac Elliott. WEA K 99 262.

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Discos

Libros Aprovechando una vez más la colección de fotos, la increíble e inevitable colección de fotos del señor Kobal, se hace est& libro. Y yo, aprovechando la vertiente lúdica y jocosa que nunca debe olvidarse en estos días de fiestas, prisas, crisis, esperanzas y tragos buenos y malos, paso a comentarlo, dedicándolo especialmente a aquellos que de niños coleccionaron cromos, programas, autógrafos, etc. El texto son simples apostillas biográficas y comentarios con los que casi nunca estamos de acuerdo. Pero lo importante son las imágenes. Unas imágenes con mucho traje de baño completo, mucha media de malla, mucha piel de leopardo arropando las torvas, lascivas, glamourosas miradas de las bellas. Porque las «girls» son mucho más numerosas que los «boys», pero dejaremos los alegatos feministas para mejor ocasión y haremos el intento de la objetividad. ¿Las mejores fotos? Las de las actrices de los años 30 y 40. Incluso son las más sugestivas y más originales. Las más capaces de hacernos evocar la atmósfera mágica del cine auténtico. Hay que llegar a los 80 para volver a encontrar una cierta calidad en las fotos de las señoritas Shields, Kinski, Derek, etc. ¿Las peores? Los «revival» de liguero y bata transparente. Y el horror de los horrores, y conste que personalmente lo siento, es el elemento masculino. Si las mujeres no son capaces de hacer aquello que durante siglos no se les ha enseñado, debemos deducir que los hombres tampoco. Por lo tanto, el hombre no sabe ser objeto de consumo y lo hace mal y se equivoca. Como prueba, una espantosa pose del repelente Rossano Brazzi, una ridicula foto de bañera del horrible Victor Mature, unas cómicas exhibiciones de bañadores y músculos (engrasados, por supuesto) de Errol Flynn, Kirk Douglas y del va-

quero presidente. Los señores Crawley y Kobal deberían saber que queremos a William Holden de smoking; a John Wayne, con caballo; a Cary Grant, de flanela gris, y a Johnny Weissmuller,

a pecho descubierto. A cada uno lo suyo. Total, si tienen ocasión ojeen este libro. Es horrible, pero me he permitido comentarlo como una licencia navideña. Perdón.

AUER, Michel, & Michele, ORY. Histoire de la camera cine amateur. Paris, Les editions de l'Amateur. 1982. Otro libro para ver. Pero esta vez los aficionados no se verán defraudados. Presentación y calidad impecables y una maravillosa colección de grabados y fotografías que van desde la linterna mágica a las últimas Beaulieu y Bauer. Poco puede decirse

del libro. Las explicaciones técnicas son las mínimas, quizá son más importantes los comentarios históricos. Es más un libro de coleccionista que de técnicos, pero de cualquier forma es un libro muy bello.

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camera cine amateur

Míche! Auer

Algunos libros de cine BURR, K. & J. GILLIS. The Screenwriters Guide. New York. Zootrope. 1982. CIMENT, M. Kubrick. París, Calmann-Levy, 1980. HEYMANN, Daniéle & A. LACOMBE. L'Année du Cinema 1982. París, Calmann-Lévy, 1982. DOWNING, D. Charles Bronson. London, Alien, 1982. MAURICE, M., y otros. La video, pour quoi faire? Dans un stage, une école... Paris, Presses Universitaires, 1982. ROBINSON, J. Bette Davis, her film and stage career. London, Proteus, 1982. TURRONI, Giuseppe. Cecil Beatón. 60 fotografíe 1922-1971. Milano, Electa, 1982.

HALL, William. Raising Caine. The Authorized Biography. London, Sidgwick & Jackson, 1982. Siempre he hablado en estos comentarios de lo difícil que es interesarse por las cuatrocientas páginas de la vida completa de aquellos personajes a los que sólo conocemos a través de una hora y media de identificación intermitente. Si el actor nos agrada, si lo hemos incorporado a nuestra mitología, a nuestra imaginería, que es lo más íntimo de nuestras vidas, podremos soportarlo por «voyeurismo», por morbo, por irresistible atracción, o simplemente por agradecimiento. Este señor, Michael Caine, un tanto enigmático y un tanto el chico golfo que le salió a la Gran Bretaña, puede ser atractivo o repelente, malvado o mártir, buen actor o mal actor, con la típica ductilidad de los actores británicos. Su vida, desde el East End a la gloria del cine con mansión en Los Angeles, está quí narrada con sobriedad, agudeza y frialdad. Pero solamente será válida para sus incondicionales. Para los demás, para los que dudamos ante su trayectoria irregular, seguirá guardando esa contención distante que nos impide saber si es presa de las más bajas pasiones, si se derrite intentando contener las más amargas lágrimas o si,simplemente, a causa de su miopía, acabará un día tragándose la cámara.

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CRAWLEY,Tony. Screen Dreams. The Hollywood pin-up. London. Sidgwick & Jackson. 1982.

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