Nueva Forma. Número 49. Febrero 1970 by Faximil Edicions Digitals

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Sobre las partidas relacionadas, se han realizado ensayos de acuerdo con las especificaciones que figuran al pie, quedando a disposición del cliente los comprobantes correspondientes mediante la presentación de este certificado. EL JEFE DE CONTROL DE CALIDAD.

El control de calidad que realiza TETRACERO, S. A. sobre la totalidad de su producción, se basa en las siguientes especificaciones: Ensayos: Se realizan sobre probetas de 60 cm. de longitud, la determinación del límite elástico, tensión de rotura, alargamiento de rotura, ensayo de doblado y mediciones sobre la sección transversal, según las normas UNE 7009, 7010 y 7051, y artículo 9.3 de la instrucción E.H.68. Muestreo:

Se toman como mínimo seis muestras por cada partida, o por cada 50 Tm.r duplicándose el número de muestras para los contraensayos cuando algunos de los resultados de la primera serie queda fuera de tolerancias, lo que da un nivel de probabilidad positiva del 95 %.

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Iniciamos nuestra actividad en la concesión del Puente de Puerta de Hierro, en 1933, uno de los primeros en España de tramo continuo; posteriormente nos fue adjudicada la obra del puente de El Pardo, en 1934, y hasta la actualidad hemos construido numerosas obras de este tipo, adoptando las técnicas más modernas tanto de ejecución como de lanzamiento, por lo que creemos que somos la Drimera

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empresa nacional en esta ciase de obras. Recientemente se han terminado todos los pasos correspondientes a la Autopista de Las Rozas, y se está construyendo el paso elevado de la Glorieta de Cuatro Caminos en Madrid. Nuestra Oficina de Proyectos lleva a cabo todo tipo de estudios, con el fin de adoptar las técnicas más avanzadas para la mayor rapidez en esta clase de obras.

EL LADRILLO ESTRUCTURADO MUDEJAR DE "LADRILLOS DE FACHADA J. G." en la Exposición de la Arquitectura Neo-mudéjar del Ministerio de la Vivienda A los 100 años de crearse el estilo neomudéjar en Madrid, se están colocando muchos más ladrillos del nuevo estructurado mudejar de "Ladrillos de Fachada J. G." que en aquella época se colocaban ladrillos de esta especie. Las razones de este retorno de un estilo genuinamente español que duró más de setenta años estriban en las numerosas ventajas que el nuevo ladrillo estructurado mudejar ofrece: Estética de las fachadas; permitir mayor libertad de creación del arquitecto, que puede hacer compatible dicho estilo con las corrientes más modernas de la arquitectura; utilización de la misma mano de obra que se emplea en la colocación de cualquier ladrillo de fachada; aptitud del nuevo ladrillo estructurado mudejar para aplicarlo, como se está aplicando, lo mismo en las viviendas de gran lujo que en las que construyen cooperativas obreras, etc., etc. En efecto, en todos los barrios de Madrid, en los suntuarios como en los más modestos, están proliferando las realizaciones arquitectónicas con paños cerrados, adornos, etc., a base de los numerosos modelos del nuevo ladrillo estructurado mudejar de la firma "Ladrillos de Fachada J. G. ". Dos aspectos de la Exposición de la Arquitectura Neo-mudéjar en Madrid, con diversos paños a base del nuevo ladrillo estructurado mudejar y paneles fotográficos con edificios recientemente realizados a base de este material.

El ministro de la Vivienda, don Vicente Mortes Alfonso, conversa con el Sr. Carriedo y con don José Gutiérrez Díaz, productor de los nuevos ladrillos estructurados mudejar.

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NUEVA FORMA Núm. 49 Publicación mensual Febrero 1970

DIRECTOR JUAN DANIEL FULLAONDO, arquitecto

jefe de redacción: Paloma Buigas secretaria de redacción: Rosa Oroz consejeros de redacción: Gab¡no-A. Carriedo Santiago Amón B. Avila

arte: Santiago Amón fotografía: Numay

edita: Nueva Forma (HISA). dirección general y administración: Sil, 40, (El Viso)-Madrid-2-Tel. 2590172 dirección comercial y publicidad: Sil, 40, (El V¡so)-Madrid-2-Tel. 4570489 administrador: Jesús Cabanas López distribución general para toda España: Comercial Atheneum.-Madrid-Barcelona

NUESTRA PORTADA: impresa por Torreangulo - Bernardino Obregón, 13 - Madrid-5 depósito legal: M 1554-1966

Suscripción España, 500 Ptas. año. Número suelto, 50 Ptas. Número atrasado, 70 Ptas. Suscripción extranjero, 12 Sano. Número suelto, 1,20 S (incluido gastos de envío). Publicidad: Según tarifas. NUEVA FORMA PROHIBE LA REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL DE SUS TFXTOS LITERARIOS Y ORIGINALES GRÁFICOS SIN PREVIA AUTORIZACIÓN Y SIN CITAR SU PROCEDENCIA

María Elena Cárdenas de Higueras, Eulalia Márquez y Marisol del Castillo.

NUEVAf FORMA

SUMARIO

FERNANDO HIGUERAS: CURRICULUM VITAE EDIFICIO UNION PREVISORA. S. A. CONCURSO PARA LA ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE INGENIEROS DE CAMINOS, CANALES Y PUERTOS

CONCURSO PARA EL TEATRO PRINCIPAL DE BURGOS.

ANTONIO MIRO: CURRICULUM VITAE

ANTEPROYECTO CONCURSO INTERNACIONAL PARA AYUNTAMIENTO DE AMSTERDAM

POEMA DE G.-A. CARRIEDO: '•Humanidad y cometido del arquitecto Antonio Miró"

TEATRO INFANTIL EN UN PARQUE PUBLICO

DIEZ RESIDENCIAS PARA ARTISTAS EN EL MONTE DE EL PARDO

CASA DE F. FR. WUTHRICH EN PAPAGAYO (LANZAROTE)

PREMIO NACIONAL DE ARQUITECTURA, 1961

CONCURSO PARA EL PABELLÓN DE ESPAÑA EN NUEVA YORK

CONCURSO ANTEPROYECTOS PARA TEATRO DE LA OPERA EN MADRID

ESCUELA DE ARTES APLICADAS Y OFICIOS ARTÍSTICOS EN TARRAGONA

ANTEPROYECTO DEL PALACIO DE EXPOSICIONES Y CONGRESOS

4 5 6 7 9 , 1 0 , 1 1 , 14, 15, 16, 18, 20, 2 1 , 23, 3 1 , 35, 38, 39, 44 46, 47, 50, 53, 54, 6 1 , 65,

C. J. CELA: Fragmentos de "Nuevas Escenas Matritenses", "El Solitario". "Historias de España", "La familia del Héroe" y "El Ciudadano Iscariote Reclús". EDITORIAL ALFAGUARA

SANTIAGO A M O N : EL ARTE Y EL ESPACIO (II)

NUEVA FORMA: Actualidades

La Feria Internacional del Mueble de Colonia, Exposición del Neo-mudejar en Madrid, homenajes, conferencias, etc. índice Comercial.

FERNANDO HIGUERAS: CURRICULUM VITAE

1948 1952 1952 1953 1953 1954

1954 1954 1954 1954 1954 1954 1955 1955 1955 1955 1955 1955 1956 1957 1957 1958

FERNANDO HIGUERAS DÍAZ, nace el 26 de Noviembre de 1930 en Madrid. Estudia el Bachillerato en el ColegioEstudio, alternando estos estudios con los de música y pintura. Titulo de Bachiller. Exposición de pintura en el Colegio-Estudio, junto a Juan Ignacio de Cárdenas y F. Terán. Estancia en Alemania y Austria, con el Coro universitario. MENCIÓN ESPECIAL, en la Exposición de alumnos de Arquitectura, en la Asociación de Amigos del Arte. Estancia en Bruselas y Francia, con el Coro Universitario. BOLSA DE VIAJE AL EXTRANJERO del Ministerio de Educación y Ciencia, en la Exposición-Concurso, celebrada en Mayo en la sala de la Dirección General de Bellas Artes, en Madrid. MEDALLA DE LA ASOCIACIÓN DE ACUARELISTAS, en la Exposición Nacional de Bellas Artes. PRIMER PREMIO ACUARELA, en la II Exposición de Arte, organizada por los Colegios Mayores. Estancia de tres meses en Italia. Exposición en la Sociedad Económica de Amigos del País, en Málaga, junto a Pedro López Ruiz y Juan Pedro Capote. Exposición en Bilbao, con los Alumnos de la Escuela de Arquitectura de Madrid. ACCÉSIT, en el concurso de Arquitectura organizado en Barcelona por el grupo R. para el proyecto de una Jaula para elefantes. PREMIO DE LA REPÚBLICA DEL URUGUAY PARA PINTURA AL AGUA Y AL PASTEL, en la III Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Barcelona. PRIMER PREMIO DE DIBUJO en la II Exposición de Arte, organizado por los Colegios Mayores, de Madrid. SEGUNDO PREMIO DE DIBUJO, en la I Asamblea de Dibujantes Españoles, patrocinada por la Dirección General de Bellas Artes, en Madrid. Exposición de Becarios del Ministerio de Educación y Ciencia, en Madrid. Exposición en el Ateneo de Madrid, junto a José Luis Sánchez, Miguel Ortiz Berrocal, Juan Ignacio de Cárdenas y Santiago Fernández Pirla. BECA ACHA URIOSTE, por concurso para estudiar la carrera de Arquitectura. PRIMER PREMIO, Exposición de Amigos del Arte, organizada en Madrid, por los Alumnos de la Escuela Superior de Arquitectura. Exposición en la Galería Dintel, junto a José Luis García. Fernández, en Santander. SEGUNDA MEDALLA DE PINTURA, en la Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada en Barcelona. PRIMER PREMIO DE ARQUITECTURA, de la Escuela de Bellas Artes de San Jorge, en Barcelona por un refugio en alta montaña, en colaboración con J. Pedro Capote y J. Se-

1958 ACCÉSIT DE ESCULTURA, en los Concursos Nacionales, con la colaboración de J. L. Hernández, por un proyecto de Obelisco en la Plaza Castilla, de Madrid. 1959 PRIMER PREMIO DE PINTURA Y MEDALLA DE ORO, ©n la Exposición Universitaria "San Raimundo de Peñafort", celebrada en la Universidad de Madrid (Nueva Facultad de Derecho). 1959 PRIMER PREMIO DE DIBUJO Y MEDALLA DE ORO, en la misma Exposición. 1959 PRIMER PREMIO Y MEDALLA DE ORO PARA FOTOGRAFÍA, en la misma Exposición. 1959 Exposición "20 años de pintura española" que recorre varios países. 1959 TITULO DE ARQUITECTO. 1959 ACCÉSIT en los Concursos Nacionales de Arquitectura, por Auditorium en un parque público, colaboradores: Pedro Capote y José Serrano Suñer, Arquitectos y J. Antonio Fernández Ordóñez, Ingeniero. 1959 Proyecto de 54 viviendas en El Espinar, en colaboración con D. Ignacio de Cárdenas, Arquitecto (construido). 1959 Proyecto de almacén en El Espinar, en colaboración con D. Ignacio Cárdenas, Arquitecto (construido). 1959 Vivienda unifamiliar en Andalucía, para D. Juan Pablo Higueras (construida). 1960 ACCÉSIT, EN LOS CONCURSOS NACIONALES, de Arquitectura, para 10 Residencias de Artistas, en el Pardo, (Madrid). 1960 TERCER PREMIO, Urbanización del Polígono de la Alameda en Málaga, en colaboración con D. Antonio Miró Valverde, Arquitecto. Concurso convocado por la Dirección General de Urbanismo, Ministerio de la Vivienda, en colaboración con el Ayuntamiento de Málaga. 1960 PREMIO AYUNTAMIENTO DE GUADALAJARA, en el Concurso de avance de planeamiento de un polígono de descongestión de Madrid, en Guadalajara. Colaboración de Antonio Miró y Pedro Capote, Arquitectos. 1961 PREMIO NACIONAL DE ARQUITECTURA. Edificios para Restauraciones Artísticas, colaboración de Rafael Moneo y Luis Roig, Restaurador. 1961 Edificio para Unión Previsora, en la calle Doctor Esquerdo, en Madrid, en colaboración con J. Antonio Fernández Ordóñez, Ingeniero (construido). 1962 PRIMER PREMIO AYUNTAMIENTO DE MADRID, proyecto de urbanización de la zona de S. Francisco, Puerta de Toledo. Colaboradores Rafael Bergamín y Manuel Ortiz de la Torre, Arquitectos. 1962 Proyecto de vivienda unifamíliar para el pintor César Manrique, en Camorritos (construido). 1962 Proyecto de vivienda para el pintor Lucio Muñoz, en Arroyo de Trofas de Torrelodones, Madrid (construido). 1962 Proyecto de vivienda unifamiliar Arche, en la calle Rodríguez Marin, (Madrid), en colaboración con J. A. Fernández Ordóñez, Ingeniero (construido). 1962 Proyecto de vivienda unifa miliar Wutrich, en Lanzarote, en colaboración con Pedro Masieu, Arquitecto. 1962 Proyecto para realización de Colegio-Estudio en Aravaca, en colaboración con J. A. Fernández Ordóñez, Ingeniero (construido). 1962 Comienzo y terminación del edificio para Unión Previsora.

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Comienzo de la Construcción de vivienda unifamiliar para el pintor Lucio Muñoz, en Arroyo de Trofas en Torrelodones. Comienzo de la construcción de vivienda unífamiliar para el pintor César Manrique, en Camorritos. Proyecto de vivienda unifamiüar Carlos Franceschi, en Aravaca. Inicia la colaboración hasta el momento con el Arquitecto ANTONIO MIRO VALVERDE. Proyecto de unidad vecinal de absorción de 1.100 viviendas, en Hortaleza, para la Obra Sindical del Hogar, en colaboración con L. Espinosa, F. Cabrera, L. Crespi, A. Miró, A. Weber, Arquitectos (construido). Anteproyecto Pabellón Español en la Feria de Nueva York: concurso por invitación restringida de la Comisaría General de España, para la Feria Mundial de N. Y., en colaboración con J. A. Fernández Ordóñez, Ingeniero. Anteproyecto para el Concurso de la Nueva Escuela de Ingenieros de Caminos, en Madrid- colaboradores: J. L. García Fernández, Estudiante de Arquitectura, J. A. Fernández Ordóñez, Ingeniero. Anteproyecto de Hospital Alemán. Comienzo y terminación de la construcción de unidad vecinal de absorción con 1.100 viviendas en Hortaleza, para la Obra Sindical del Hogar, en colaboración con L. Espinosa, F. Cabrera, L. Crespi, A. Miró, A. Weber, Arquitectos. Comienza la construcción de la primera fase de las obras del Colegio-Estudio en Aravaca, en colaboración con Antonio Miró y J. A. Fernández Ordóñez, Ingeniero. Plan de ordenación y anteproyecto de 200 viviendas subvencionadas, 800 bungalows y 1.500 apartamentos, un edificio experimental y un hotel de 120 habitaciones en la isla de Lanzarote. Terminación de la construcción de vivienda para el pintor César Manrique, en Camorritos. Ordenación y anteproyecto de 60 apartamentos y un hotel de viajeros, en Calas de Mallorca. Anteproyecto para Teatro de la Opera, en Madrid, en colaboración con Margarita Mendízabal, Arquitecto y J. A. Fernández Ordóñez, Ingeniero, J. L. García Fernández, estudiante arquitectura. Proyecto de vivienda para el Ingeniero Antonio Martínez Santonja, en Somosaguas (construido). Proyecto de vivienda unifamiüar para Hazel Archdale, en la Florida (construido). Anteproyecto de Hospital Lérida, para la Unión Previsora. PRIMER ACCÉSIT, Palacio de Exposiciones y Congresos, en colaboración con J. L. García Fernández, Arquitecto. Proyecto de centro turístico, apartamentos, etc., para D. Francisco Prieto Moreno, en la Punta de la Mona (en construcción). Termina la construcción de vivienda para el pintor Lucio Muñoz, en Arroyo de Trofas en Torrelodones (Madrid). Comienzo de la construcción de vivienda para el Ingeniero Antonio Martínez Santonja, en Somosaguas. Proyecto de vivienda unifamiliar para Vega Seoane, en Puerta Hierro. Proyecto de Instituto Central de Restauraciones del Ministerio de Educación y Ciencia (en construcción). Proyecto de vivienda para el guitarrista Andrés Segovia, en Punta de la Mona (Granada), (construido). Proyecto de un edificio para seis viviendas y dos locales comerciales, propiedad de D. Julián Pérez Rivas, calle Baltasar Alcocer, 7, Madrid. Anteproyecto de Hostal Indalico en Almería, colaborador J. A. Fernández Ordóñez, Ingeniero. Proyecto, idem. Ídem., (construido, con otra dirección durante la obra). Anteproyecto Casa García Arenal, en los Peñascales. Anteproyecto de 47 viviendas, locales comerciales y un cine en Villarcayo, para el Sr. Iglesias. Anteproyecto de vivienda unifamiüar para el escultor Pablo Serrano. Terminación de la construcción de vivienda para el Ingeniero Antonio Martínez Santonja, en Somosaguas. Comienza la construcción de vivienda para el guitarrista Andrés Segovia, en la Punta de la Mona (Granada). Comienza la construcción de vivienda para Hazel Archdale, en la Florida (Madrid). Comienza la construcción de centro turístico, apartamentos, etc., para D. Francisco Prieto Moreno, en la Punta de la Mona (Granada). Anteproyecto de Capilla Onil, en colaboración con el pintor Eusebio Sempere. Anteproyecto de vivienda unifamiíiar para el Sr. González Bueno. Anteproyecto de Liceo Internacional Tasahara, en Málaga. Anteproyecto de Conjunto Escolar y Residencia Internado en Barajas (Promensa). Proyecto de vivienda para el Sr. López Castellani, en Vivero (Lugo). Anteproyecto de vivienda unifamiliar para D. Olivier Merlin en Calas de Guisando (Avila). Proyecto para oficinas en el Edificio Prado, en colaboración con Taller 66. Proyecto de fábrica para la Carolina, para Tecosa (construida). Anteproyecto de vivienda-estudio para el pintor Manuel Villaseñor, en Arroyo de Trofas (forrelodones) (en construcción). Proyecto de viviendas en la calle Melchor Fernández Almagro, en Granada. PRIMERA MEDALLA DE ARQUITECTURA, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1966, por la casa construida para los pintores Lucio Muñoz y Amalia Avia, en Torrelodones. Anteproyecto de oficinas y laboratorios para Cementos Asland en colaboración con J. Manuel Ruiz de I a Prada, Arquitecto. 1.aa solución. 2. solución. 3.a solución.

1966 Anteproyecto de vestuarios, cantina, botiquín y aparcamientos de bicicletas en Villaluenga (Toledo) para obreros de la fábrica de cementos Asland, colaboración J. M. Ruiz de la Prada, Arquitecto. 1966 Proyecto de vivienda unifamiliar en Majadahonda. SEGUNDA MEDALLA DE ARQUITECTURA, en Exposición Nacional de Bellas Artes de 1966. 1966 Terminación de la construcción de vivienda para el guitarrista Andrés Segovia, en la Punta de la Mona (Granada). 1966 Terminación de la construcción de vivienda para Hazel Archdale, en la Florida. 1966 Comienza la construcción de fábrica en la Carolina, para Tecosa. 1967 Proyectos de vestuarios, cantina, botiquín y aparcamientos de bicicletas en Villaluenga (Toledo) para obreros de la fábrica de cementos Asland. Colaboración J. M. Ruiz de la Prada, Arquitecto. 1967 PRIMER PREMIO, Concurso convocado por el Ministerio de Educación y Ciencia Español, para la realización de anteproyectos en Escuelas tipo. En colaboración con J. Manuel Medra no, Estudiante. 1 967 Anteproyecto de edificios de 240 viviendas, locales comerciales y aparcamientos, en el solar del Antiguo Hospital de la Princesa, en Madrid, para el Patronato de Viviendas para Militares, en colaboración con J. Manuel Medra no, Estudiante. 1967 Proyecto de vivienda para D.a Marta Isabel Santullano, en Olmedo de las Fuentes (Guadalajara). 1967 Proyecto de apartamentos y locales comerciales en Almu ñecar, Granada, en colaboración con D. José Luis Dorronsoro, Arquitecto. 1967 PRIMER PREMIO, concurso convocado por el Ayuntamiento de Burgos, para la construcción de un Teatro Principal en esa ciudad, en colaboración con J. Manuel Medrano, estudiante. 1967 Anteproyecto de viviendas, locales comerciales y aparcamientos en la calle Miguel Ángel, colaboración con Juan Manuel Ruiz de la Prada, Arquitecto. 1967 Proyecto de vivienda-estudio para el Pintor Manuel Villaseñor, en Arroyo de Trofas (Torrelodones) (en construcción). 1967 Cinco proyectos para la realización de Escuelas tipo del Ministerio de Educación y Ciencia, en colaboración con J. Manuel Medrano, Estudiante. 1967 Proyecto de Escuela para Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, en Tarragona, por encargo del Ministerio de Educación y Ciencia, en colaboración con J. Antonio Fernández Ordóñez, Ingeniero. 1967 Proyecto de viviendas para la Caja de Ahorros en Granada, en colaboración con D. Carlos Pfeifer, Arquitecto. 1967 Proyecto de edificio de viviendas, locales comerciales y aparcamientos en la calle de Miguel Ángel, colaboración con J. Manuel Ruiz de la Prada, Arquitecto. 1967 Edificio de viviendas en las Palmas de Gran Canaria, con locales comerciales. Este proyecto se presenta en colaboración con J. Manuel Ruiz de la Prada. 1967 Anteproyecto para el Concurso Internacional del nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. 1968 Proyecto de Escuela Nacional Mixta, 16 unidades de 40 alumnos cada clase. Solución vertical, zona lluviosa y de montaña para el Ministerio de Educación y Ciencia. 1968 Proyecto de Escuela Nacional Mixta, 16 unidades. Solución vertical, zona meseta interior, clima continental de 40 alumnos cada clase. 1968 Proyecto de Escuela Nacional Mixta, 16 unidades de 40 alumnos cada clase. Solución vertical, zona mediterránea y atlántica templada. 1968 Envío proyecto fábrica de Cementos Asland, a la Exposición Nacional de Bellas Artes. 1968 Proyecto de Colegio Nacional Mixto, de 16 módulos de 30 alumnos. Solución vertical, zona meseta interior, clima continental. 1968 Proyecto de Colegio Nacional Mixto de 16 módulos de 30 alumnos por clase. Solución horizontal zona atlántica y mediterránea templada. 1968 Proyecto de Colegio Nacional de 8 módulos de 30 alumnos por clase, zona mediterránea y atlántica templada. Solución vertical. 1968 Proyecto de Colegio Nacional, 8 módulos, 30 alumnos por clase, zona mediterránea y atlántica templada. Solución horizontal. 1968 Proyecto reformado para Escuela de Artes Aplicadas a la conservación y Restauración de! Patrimonio Artístico en la Ciudad Universitaria, en Madrid (en construcción). 1968 Proyecto de vivienda unifamiliar para la actriz Nuria Espert, en Alcoceber (Castellón) (en construcción). 1968 Proyecto de viviendas, locales comerciales y aparcamientos en el solar del antiguo Hospital de la Princesa de Madrid. 1968 Proyecto de vivienda unifamiliar para D. Rafael Caparros, en los Peñascales (Torrelodones) (en construcción). 1 968 Proyecto de Colegio para 1.000 alumnos, con internado para 250 en finca de Tasahara, en Málaga. 1969 Proyecto de vivienda unifamiliar para D. José Rufino en Sevilla. 1969 Plan de ordenación para la ciudad de Palomares del Río, en Sevilla. 1969 Viviendas unifamiliares tipo, en Sevilla. 1969 Concurso de anteproyecto para la nueva Universidad de Madrid. 1969 Plan de ordenación de 320.000 m2 en Majadahonda, Madrid. 1969 Plan de ordenación de 200.000 m2 en Usurbil. San Sebastián. 1969 Concurso de Anteproyecto para la Universidad Autónoma de Bilbao. 1969 Plan de ordenación y anteproyecto de edificios para un centro Comercial, en Calas de Mallorca. 1969 Proyecto de 200 viviendas para Cooperativas en Moratalaz. 1969 Petición por Museo de Arte Moderno de New York del Proyecto de la Isla de Lanzarote, para que figure en este museo. 1969 Seleccionado e invitado para el X Congreso de la U. 1. A. en Buenos Aires, junto a: Reyner Banham, Bakema, Ricardo Bofili, Peter Cook, De Cario, Doshi, Eames, Carlos Flores, Friedman, Fuller, Hertzenberger, Josic, Jullian de la Fuente, Kikutake, Moore, Pietila, Safdie, Smithson, Stirling, Ungers, Van Eyck, Zanuso. 1969 Seleccionado por el Ministro de Estado del principado de Monaco para realizar anteproyecto de edificio polivalente en la Ciudad de Montecarlo. Madrid, Octubre, 1969. NOTA: Desde enero de 1363, e! Arquitecto Antonio Miró ha trabajado en colaboración con Fernando Higueras en todos los proyectos realizados a partir de esta fecna. Firmado: FERNANDO HIGUERAS.

EDIFICIO UNION PREVISORA, S. A. 1960 Fernando Higueras Ing.: J. A. Fernández Ordoñez

*** " — Los crucifijos de nácar son muy indicados para ceremonia, con un vestido negro o directamente sobre el escote, señora, recogiendo un poco la cinta por detrás. El nácar se puede llevar con todo,- es algo que luce mucho, aunque se vaya de trapillo. Un crucifijo de nácar es un detalle de buen gusto, algo que siempre queda bien. Y el precio no es para asustar a nadie, señora. Vea usted éste, en nácar irisado, observe la calidad de la figura, doce duros, incluida cinta de seda o terciopelo, a voluntad. Este otro, en nácar incombustible, muy

práctico, nueve duros. Es un modelo de gran utilidad, señora, muy solicitado. El crucifijo tipo incombustible (patente americana] no hay miedo de que se le eche a perder, señora, aunque le salte el aceite de freír los chicharros; es una novedad muy solicitada y económica, de gran duración. Este otro, de nacarina, es más barato pero no se lo recomiendo. - ¿Y culottes? ¿Tiene culottes? - No, señora; ni bicarbonato. Usted dispense.*** "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

ffl Edificio de apartamentos en Almuñecar, 1967

"El Casto Tardejas, a poco de cambiarse de nombre, vendió la tienda (en más de dos mil quinientas pesetas, según dicen,) y quiso mandarle el importe a Abd-el-Krim, por giro postal, para que prosiguiese la lucha contra el burgués invasor. El administrador de correos, que era muy buena persona y que pensó que la guardia civil lo iba a deslomar si se enteraba, intentó quitarle la idea de la cabeza y le dijo que el giro no podía cursarse por dificultades técnicas". ### "El Ciudadano Iscariote Reclús" CAMILO JOSÉ CELA

"No era ciega pero lo parecía porque, además, nunca miraba por derecho sino como los jesuítas, esto es, a traición y cuando no la miraban. Tenía el pelo muy blanco y en forma de aureola, y vestía siempre de rojo, hasta con zapatos y medias de color rojo. Hablaba muy bajito y pausado y mirando, como les venía diciendo, no a los ojos de su interlocutor, sino por encima de él. Doña Vicenta gastaba la aristocrática costumbre de poner en el plural los nombres de las ciudades, provincias, regiones, etc.: las Andalucías, los Logrónos, las Galicias, los Badajoces, las Málagas, las Léridas, las Cataluñas y así sucesivamente. Amí, de pequeño, me dabaun miedo horrible y hasta me producía pesadillas. Doña Vicenta era dueña de una sombrerería en cuyo escaparate, y entre bonetes, birretes y tricornios, campeaba una ecuánime advertencia: Se reforman, lavan y tiñen toda clase de sombreros. Especialidad en clero, magistratura e institutos armados. No se fía". **•* 'La familia del héroe" CAMILO JOSÉ CELA

Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos (19631 Fernando Higueras Antonio Miró J. L. García Fernández J. A. Fernández Ordoñez

"Al lenguaje hay que actualizarlo; si no, no sirve más que para echar discursos de las tres clases: político-patrióticos, laboral-económicos y de juegos florales, que son muy aburridos siempre y, además muy cardíacos (en el primer caso), muy paritarios (en el segundo caso) y muy bardajiflautas (en el tercer caso)'1. *** Nuevas Escenas Matritenses". CAMILO JOSÉ CELA

"La Perpetuo Socorro Jarata estaba muy contenta porque desde su pueblo, desde Sorihuela del Guadalimar, le habían escrito diciéndole que en la diputación provincial repartían unos socorros a las viudas. El aviso que venía en el periódico, decía así; Diputación Provincial de Jaén. Edicto. Estando próxima la fecha en que han de concederse las limosnas de treinta y siete pesetas con cincuenta céntimos que, anualmente, han de repartirse a doce parientes pobres de doña Ana María de la Cuesta o viudas ejemplares, se concede un plazo de cinco días, a partir del siguiente a la publicación de este anuncio, para que puedan comparecer, en el Negociado de Beneficencia de esta Corporación, cuan10

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE INGENIEROS DE CAMINOS, CANALES Y PUERTOS, (1963)

tas personas se consideren con derecho a las mismas, a cuyo efecto presentarán certificado de buena conducta expedido por el Sr. Cura párroco de su feligresía, Jaén, 3 de diciembre de 1964. El Presidente, Antonio Vázquez. -Oye, Satur, pariente de doña Ana María de laCuesta no soy, ésa es la verdad, al menos que yo sepa, pero, ¡hombre!, viuda ejemplar yo creo que sí, viuda dos veces, la verdad es que no debe haber muchas. ¿A ti te parece que me darán las 37,50? -¡Mujer, no sé! Para estas cosas suele necesitarse mucha recomendación. Prueba a ver". ••• "El Ciudadano Iscariote Reclús" CAMILO JOSÉ CELA 11

Marisol del Castillo

Edificio de apartamentos en Las Palmas. Arqs.: F. Higueras, A. Miró, J. M. Ruiz de la Prada

"Volusiano Sadaba Farasdués, alias Tirabeque, representante enexclusiva para Madrid y centro de España de la famosa muñeca Encarnita, danzarina clásica española, Edades, que suena a Empédocles, padecía de asma y de otras cosas peores que se callaba para que la clientela no cogiese aprensión". 'Nuevas Escenas Matritenses". CAMILO JOSÉ CELA Edificio oficinas en el Paseo del Prado, Planta baja

Edificio de viviendas en la calle Migue! Ángel, de Madrid. Arqs.: F. Higueras, A. Miró, J. M. Ruiz de la Prada

Detalle capitel de planta baja para el edificio de oficinas de! Paseo del Prado

"Una tía muy chistosa que tiene el narrador de esta verídica historia (tan chistosa que se llamaba Barbarella Domínguez y es corsetera) suele decir, sobre todo cuando se ajuma con un licor de su invención hecho a base de aguardiente, canela y garbanzos fermentados (con media docena por cada litro de alcohol ya hay bastante), que el mundo es un pañuelo. Y si el mundo es un pañuelo, cabe recapitular ahora, ¿qué no será Madrid, no obstante haber llegado a la capitalidad de las Españas? (Esto de las Españas es también de tía Barbarella)11. ^^^ "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

Edificio de viviendas en las Palmas Arqs.: F. Higueras A. Miró J. M. Ruiz de la Prada

A.-Planta tipo B.-Planta baja C.-Entreplanta D.-Sección

A Hostal Indalico en Almería Proyecto: F. Higueras A. Miró Dirección: Góngora

"Doña Caraüpa Pétrola Zulema, alias Ganga, gastaba corsé ortopédico, para mejor domeñar sus magras y tocinos, y se desayunaba de tenedor, al objeto de marcar en todo momento las precisas distancias. A la gente, si no se la mantiene a raya, se le pueblan los sesos de ideas disolventes y, lo que una dice, ¿vordad, usted? siempre ha habido ricos y pobres, ¡a mí que no me digan! ¡Pues claro que sí, doña Caralipa, pues claro que sí! Aquí lo que hay es mucho mangante y mucho desamprensivo que lo que quiere es vivir sin dar ni golpe, etc.". "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

"El licenciado Cabrejas García, don Odo, era un Imiserable al que no le gustaban las mujeres, ni el ballet, ni los desfiles militares." tt

Historias de España" CAMILO JOSÉ CELA

Nave industrial en la Carolina. Arqs.: F. Higueras, A. Miró. Constructor: Agroman y Construcciones y Cubiertas, S. A.

Proyecto de Viviendas en Madrid, 1968 Arqs.: F. Higueras A. Mir贸

Aspectos parciales de la planta tipo

Maqueta 17

* * *

"A mi tía doña Caridad le preocupaba mucho el demonio y nos andaba siempre vigilando por si dábamos alguna de las muestras de estar en posesión del Malo, a saber: que hable, cuando está en trance, idiomas que no conoce; que viole con sus actos las leyes naturales, andando con los pies en el techo y la cabeza para abajo; que recorra en pocos minutos varios kilómetros, y que descubra escondrijos desconocidos. Como ni mis primos, ni mis hermanos, ni yo, teníamos pacto con el Enemigo, pudimos ir librando de que tía Caridad nos exorcizase". • ."La familia del héroe" CAMILO JOSÉ CELA

Maqueta de conjunto de viviendas en Madrid

Estructura de planta de soportales

Concurso para el Teatro principal de Burgos (1. er premio) 1967 Fernando Higueras, Antonio Mir贸 Colaborador: J. Manuel Medrano

MEMORIA Este anteproyecto, por tratarse de un concurso de ideas orientativo, se ha enfocado con la natural libertad para conseguir un edificio que, adaptándose a su privilegiada situación y a! entorno que lo rodea, posea una máxima flexibilidad, gracias a la simplicidad de composición de planta y volúmenes y, por tanto, susceptible de adaptarse a programas variables que respondan a futuras necesidades. En primer lugar, consideramos que el volumen del teatro sobre la rasante y con una capacidad para 1.500 personas, ocupando prácticamente todo el volumen disponible, no hubiera constituido un acierto, técnico, artístico y urbanístico. Técnicamente las dimensiones del solar no son adecuadas, principalmente falto de anchura y no sobrado de longitud. Plásticamente el volumen del teatro con formas características v a la vez restringidas, mezcladas con las propias de otras funciones, hubieran obligado a una solución difícilmente acertada. Urbanísticamente, la situación de! solar es más acorde para un edificio representativo de tipo cultural, con múltiples actividades y vida más intensa que la que proporcionaría un teatro. Fara conseguir un máximo aprovechamiento y rentabilidad del solar se sitúa el teatro en el subsuelo, ya que no necesita abrirse a las luces exteriores y si, en cambio, aislarse de ruidos molestos. Su capacidad es aproximadamente de 800 plazas y poses todas las instalaciones necesarias para su correcto funcionamiento. Sin embargo, estimamos que lo idóneo en este caso, sería crear una sala de usos múltiples, teatro, cine, conciertos, conferencias, etc. con una capacidad no mayor de 500 espectadores, reduciendo todo el aparato escénico y adaptándolo a técnicas modernas; con ello suprimiríamos el volumen necesario para el actual telar con la consiguiente liberación de espacio comercial en planta baja y disminución en la excavación del subsuelo. Todo el volumen del teatro se rodea con los aparcamientos subterráneos, susceptibles de ampliarse bajo el Paseo del Espolón en la zona que no existe arbolado o en la Plazo Miguel Primo de Rivera. De esta forma se crea además una gran cámara antihumedad que asegura e! total aislamiento del teatro. La planta baja está rodeada de soportales, siguiendo la más pura tradición de la arquitectura castellana, aunque ahora sin necesidad de columnas exteriores. Una calle interior de peatones da acceso al edificio y lo atraviesa según su eje transversal mediodía-

norte. Se consigue así una agradable transición desde el paseo del Espolón al resto de la ciudad. En esta planta está situado el acceso al teatro, reservándose un espacio perimetral para tiendas. Las plantas de pisos, con dos núcleos de entradas verticales para una doble función comercial y cultural, s^ desarrollan según dos ej^s de simetría alrededor de dos patios interiores, permitiendo esta disposición múltiples tipos de distribución; así, una planta puede dividirse en cuatro secciones totalmente independientes sin mancomunidad de servicios ni cruces circulatorios o, fraccionarse e i numerosos locales accesibles desde los claustros que rodean los patios. Se han previsto en principio tres plantas para locales comerciales u oficinas, una para locales recreativo-cuiturales y la última, retranqueada, se destina a biblioteca. Los espacios obtenidos bajo cubierta, se aprovechan para aumentar la capacidad de la biblioteca, depósito de incunables, archivos y espacio para tres viviendas. En los planos que acompañan al presente trabajo se ha omitido las distribuciones interiores con la intención de subrayar que la diafanidad y simplicidad de los esquemas estudiados permiten cualquier distribución acorde con un programa posterior más definitivo y ajustado. MEMORIA CONSTRUCTIVA Hoy, generalmente se prescinde, quizá por miedo de volver atrás, de antiguos lenguajes arquitectónicos que reportaron indudables ventajas, y que teniendo en cuenta los medios de que se dispone actualmente, constituirían una gran mejora y por tanto un pvance. Muchas veces, las mayores conquistas de la Arquitectura se desprecian y prácticamente han sido eliminados sin haber conseguido superarlas. Así, la estructura, elemento base del edificio, que debe ser simple, elástica y plenamente integrada al conjunto determina su forma sin supeditarse a una planta que refleje un programa excesivamente definido. Los aleros que protegen las fachadas y sus huecos de la lluvia en invierno y de soleamiento excesivo en verano, hoy son olvidados. Las formas de los huecos exteriores, tejadillos, jamblas y molduras, que protegen de la intemperie y aseguran un buen en-

vejecimiento del edificio, al mismo tiempo que crean un encaje arquitectónico, un claro-oscuro y una gran vibración, han influido también en la composición de este edificio, siempre de acuerdo con las modernas técnicas. Los materiales.—£\ edificio, que se pretende tenga una gran unidad, se ha concebido en Dase a un único material como elemento fundamental de construcción, el hormigón armado. Así la estructura pensada de forma que dé, al mismo tiempo, el carácter arquitectónico exterior e interior del edificio, ha sido diseñada cuidadosamente de acuerdo con experiencias anteriores; las vigas tienen un módulo adecuado y son líneas de separación de espacios. Los arriostramientos transversales forman, al mismo tiempo, las cajoneras de persianas al exterior y artesonados en crucería en las zonas de pasillos. Los pilares están situados en puntos de equilibrio estático y funcional. Todo ello estudiado con una modulación que permite la repetición de encofrados en pilares, vigas y arriostramientos en plantas de pisos, manteniendo constantes sus secciones. La estructura en planta baja sufre un cambio determinado por la necosidad de obtener grandes luces para la sala y escenario del teatro. Para ello, llevando las cartas de los pilares superiores a grandes vigas y aproximando los pilares en planta baja y subsuelo, se ottienen luces interiores de 20 m. suficientes para el desarrollo del teatro, obteniéndose vuelos de 6 m. en planta baja para soportales y que compensan los momentos del vano central. La estructura estudiada para la cubierta permite un aprovechamiento de su espacio interior, destinado a almacenes. Toda la estructura quedará vista, con la calidad del hormigón una vez desencofrado y sin posterior tratamiento. Cerramientos.—Los cerramientos de cristal están remetidos 1 m. de la línea de fachada, la cual está formada por piezas prefabricadas de hormigón, todas iguales, colgadas, a modo de gran celosía, entre forjados de pisos; su misión será proteger los huecos acristalados contra la intemperie, matizando, además, la luz exterior mediante un calado en su parte superior que formará un juego óptico con las líneas horizontales de las persianas enrollables. En su antepecho va alojada una jardinera, con lo que la vegetación se íntegra al edificio, creando una prolongación amable del Paseo del Espolón.

"Este don Rafael Beneyto fue el padre de don Lázaro Beneyto Huertas, también policía, autor de un libro de mucho éxito titulado Justificación histórico-legal de la llamada Ley de Fugas".»* 'La familia dei héroe". CAMILO JOSÉ CELA

CUADRO DE SUPERFICIES, VOLÚMENES Y AVANCE DE PRESUPUESTO USOS APARCAMIENTO TEATRO TEATRO LOCALES COMERCIALES L. COMERCIALES Y OFICINAS . OFICINAS OFICINAS RECREATIVO-CULTURAL BIBLIOTECA ARCHIVO

SITUACIÓN EN PLANTA

SUPERFICIE m 2

VOLUMEN m3

BAJO RASANTE BAJO RASANTE BAJA BAJA PRIMERA SEGUNDA TERCERA CUARTA QUINTA ALTILLO

11.170

27.900 21.450 2.000 4.480 6.339 5.664 5.664 5.664

400 896

2 .113 1 .888 1 .888 1 .888 1 .187 1 .187

3.561 2.967

PRECIO POR m3 450 600 750 700 1.170 1.170 1.170 1.170 1.170 1.400 TOTAL PTAS

PRECIO TOTAL

12.555.000 12.870.000 1.500.000 3.136.000 7.416.630 6.626.880 6.626.880 6.626.880 4.166.370 4.153.800 65.678.440

OBSERVACIONES Se han considerado cuatro plantas de aparcamiento. Precio por butaca 17.900 Ptas. Por no conocer el mercado local en cusnto a posible venta o alquiler de locales comerciales, oficinas y locales recreativos-culturales se dan solamente sus superficies sin hacer un estudio económico y rentable de los mismos. SUPERFICIE TOTAL EN LOCALES COMERCIALES Y OFICINAS: 6.785 m 2 ÍDEM EN LOCALES RECREATIVO-CULTURALES: 1.888 m2.

"¡A la famosa muñeca Encarnita, danzarina clásica española! ¡Muñeca mecánica, juguete de última novedad! ¡Para el nene y para la nena; (Aparte.) ¡Aquí no se vende una muñeca ni para un remedio; ¡Así anda el país! ¡Cuando esto de la vuelta, se van a repartir sopas con honda; (Vuelta al pregón.) iNo se empujen, señoras y caballeros, que hay para todos! ¡Baile por bulerías, baile por seguidillas y por tarantas! ¡A la famosa muñeca Encarnita, danzarina clásica española; i La alegría en el hogar, por dos duros; ¡Muñeca mecánica, el último grito en juguetería fina;", &%.% "Nuevas Escenas Matritenses". CAMILO JOSÉ CELA

Estructura planta baja y de soportales

Perspectiva desde el puente

Alzado desde el Paseo del Espolón Planta de cubiertas

lúa

Perspectiva

"El Solitario, ni arrepentido siquiera de su discurso, dejó caer la cortina con sosegada sabiduría y huyó a guarecerse en el rincón más oscuro del desván: entre orinales de cama secos desde el siglo XVIII, artificiales flores de azahar de bodas desgraciadas y retratos de sobrinos muertos, con cara de muerto". ("El Solitario". CAMILO JOSÉ CELA) 23

CURRICULUM VITAE ANTONIO MIRO Nacido el 31 de Enero de 1931, en Madrid; Cursa la carrera de Arquitectura en Barcelona, obteniendo el título en Junio de 1959. Expediente en trámite para la obtención del titulo de Doctor Arquitecto. RELACIÓN DE TRABAJOS REALIZADOS 1.°

Ordenación y anteproyectos de edificios de una finca en Paguera. Proyecto de vivienda unifamiliar en Ibiza - 1962. Proyecto de edificio para 21 apartamentos en Ibiza 1962 (construido). 4.° Proyecto de edificio para 53 viviendas en la calle General Sanjurjo de Barcelona, 1963. 5.° Proyecto de edificio industrial en Madrid, 1964 (construido). 6.° Proyecto de vivienda unifamiliar en Majadahonda. Con este proyecto obtuvo la 2.a medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1966, sección Arquitectura y es el trabajo presentado par la obtención del titulo de Doctor Arquitecto. 2.° 3.°

EN COLABORACIÓN Con Ramón Tort.—Arquitecto, aprendizaje durante los tres últimos cursos de la carrera. Terminada la carrera y hasta 1961, numerosos proyectos y realizaciones de distinta importancia, (reformas, ampliaciones, bloques de viviendas, naves industriales, viviendas un ¡familiares, etc.). Con Emilio y Ricardo Bofill, arquitectos. Anteproyecto de un edificio para Guzzi Hispania, S. A., para el montaje y almacén de motocicletas en Barcelona - 1 960. Proyecto de edificio para la exhibición de autocamiones Pegaso, en Tarragona - 1950 (construido). Con Xavier Boix, Emilio Donato, Jaime Verdaguer y Raimundo Torres, arquitectos. Proyecto de un edificio de 32 viviendas en la calle Sanjurjo de Barcelona. 1961 (construido). Proyecto de 5 apartamentos en Ibiza - 1961 (construido). *Plan de ordenación de la finca "Can Mas" en Torellas de Llobregat (Barcelona) 1961 (en realización). "Proyecto de edificio de 48 viviendas en la Avenida del Hospital Militar en Barcelona 1962 (construido). Todos los trabajos que a continuación se indican han ?ido realizados en colaboración con D. Fernando Higueras, Arquitecto, y otros colaboradores eventuales, según se señala. *1960 Urbanización del polígono de la Alameda, en Málaga, concurso de la Dirección General de Urbanismo, Ministerio de la Vivienda, en colaboración con el Ayuntamiento de Málaga. Tetcer premio. • » Urbanización en Guadalajara, Concurso de avance de planeamiento de un polígono de descongestión de Madrid, en Guadalajara. Colaboración con Pedro Capote, Arquitecto. Premio de Ayuntamiento de Guadalajara. "1963 Plan parcial de Ordenación y anteproyectos de edificios en Playa Blanca (Lanzarote). " » Proyecto de ordenación y edificación para Unidad vecinal de absorción en el Pueblo de Hortaleza (1.100 viviendas y edificios complementarios) (construidas). Proyecto en colaboración con: L. Espinosa, A. Weber, F. Cabrera, L. Crespi, arquitectos. » Anteproyectos Casa Santonja en Somosaguas. » Concurso de anteproyectos para el pabellón de España, en la Feria Mundial de Nueva York. Colaboración con José Antonio Fdez. Ordóñez, ingeniero de caminos. ' » Concurso de anteproyectos para la Nueva Escuela de Ingenieros de Caminos en Madrid, Colaboración con José Antonio Fdez. Ordóñez, Ingeniero de Caminos.

Anteproyecto de edificio para Hospital Alemán en Madrid. 1 .a solución. » idem. idem. 2.a solución. "1964 Concurso de anteproyectos para la construcción del Teatro Nacional de la Ópera en Madrid. Colaboración con Margarita Mendizabal, Arquitecto. * » Proyecto Casa Santonja, en Somosaguas (construida). » Anteproyecto vivienda unifamiliar para el escultor, Pablo Serrano. » Proyecto Casa Hazel Archdale en la Florida (construida). » Ordenación y anteproyectos de 60 apartamentos y un Hotel en Calas de Mallorca. » Anteproyecto de edificio para Unión Previsora en Lérida, 1 .a solución. 1 » id. id. 2." solución. * » Concurso de anteproyectos para el Palacio de Asambleas, Congresos y Exposiciones en Madrid, Colaboración con José Luis García Fernández, arquitecto. Primer accésit. » Proyecto de centro turístico, con apartamentos, restaurante, sala de fiestas, locales comerciales y apartamentos en Punta de la Mona (Granada). En construcción. * » Dirección obras del Colegio Estudio. Proyecto F. Higueras. 1965 Proyecto de vivienda unifamiliar, Vega Seoane, en la calle del Espino (Puerta Hierro). » Proyecto de Escuela de Artes Aplicadas a la conservación y Restauración del Patrimonio Artístico Nacional en la Ciudad Universitaria de Madrid (en construcción). En colaboración con José Antonio Fdez. Ordóñez, Ingeniero. 1 » Proyecto de vivienda unifamiliar para Andrés Segovia, en Punta de la Mona (construida). )> Proyecto de un edificio para seis viviendas y dos locales comerciales, propiedad de D. Juan Pérez Rivas, c/ Baltasar Alcocer, 7 (Hnos. García Noblejas). » Anteproyecto de Hostal Indálico en Almería. » Proyecto de Hostal Indálico (construido). » Anteproyecto de Casa García Arenal, en los Peñascales » Anteproyecto de 47 viviendas, locales comerciales y un cine en Villarcayo, para el Sr. Iglesias. 1966 Anteproyecto de capilla en Onil, en colaboración con el pintor Eusebio Sempere. » Proyecto de Liceo Tashara, en Málaga, por encargo de Don Rafael Caparros. » Proyecto de conjunto Escolar y Residencia Internado, en Barajas (Promensa). » Proyecto de vivienda unifamiliar en Vivero (Lugo), señor López Castellani. » Anteproyecto de vivienda unifamiliar en Calas de Guisando (Avila) para D. Olivier Merlin. » id. id. proyecto. » Proyecto de edificio para oficinas en el Paseo del Prado de Madrid. « Proyecto de fábrica en la Carolina, para Tecosa (construido). » Anteproyecto de vivienda, estudio para el Pintor Manuel Villaseñor, en Torrelodones. » Proyecto de viviendas en la calle Melchor Fernández Almagro, en Granada. » Anteproyecto d© oficinas y laboratorios para cementos Asland, en colaboración con J. M. Ruiz de la Prada. » 1. a solución. » 2.aa solución. » 3. solución. » Anteproyecto de vestuarios, cantina, botiquín y aparcanrentos de bicicletas en Villaluenga (Toledo), para obreros de la fábrica de Cementos Asland. "1967 Concurso convocado por el Ministerio de Educación y Ciencia p?ra la realización de anteproyectos de Escuelas tipo. Primer premio y un accésit.

Proyecto de vestuarios, y botiquín en Villaluenga (Toledo) para obreros de la fábrica de Cementos Asland. Anteproyecto de edificios para 240 viviendas, locales comerciales y aparcamientos , en el solar del Antiguo Hospital de la Princesa de Madrid, para el Patronato de Viviendas para Militares. » Proyecto de vivienda unifamiliar para D.* Marta Isabel Santullano, en Olmedo de las Fuentes. » Proyecto de apartamentos y locales comerciales en Almuñecar, Granada, en colaboración con D. José Luis Dorronsoro, arquitecto. * » Concurso convocado por ei Ayuntamiento para la construcción de un Teatro Principal en Burgos. Primer premio. » Anteproyecto de viviendas, locales comerciales y aparcamientos en la calle de Miguel Ángel, colaboración con Don Juan Manuel Ruiz de la Prada, Arquitecto. » Proyecto de vivienda-estudio para el pintor Villaseñor en Torrelodones. » Cinco proyectos para la realización de Escuelas tipo del Ministerio de Educación y Ciencia. )> Proyecto de Escuela para Artes Aplicadas y Oficios Artísticos en Tarragona (encargo del Ministerio de Educación y Ciencia). En colaboración con D. José Antonio Fernández Ordóñez, Ingeniero. » Pío/ecto de viviendas para la Caja de Ahorros en Granada en colaboración con D. Carlos Pfeifer. » Proyocto de edificio para viviendas, locales comerciales y aparcamientos en la calle Miguel Ángel, colaboración con Don Juan Manuel Ruiz de la Prada, Arquitecto. » Edificio de viviendas en Las Palmas de Gran Canaria, con locales comerciales. » Concurso Internacional para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam. 1967 Febrero Proyecto de Escuela Nacional Mixta, 16 unidades. Solución vertical, zona meseta interior clima continental, de 40 alumnos cada clase. » » Proyecto de Escuela Nacional Mixta, 16 unidades de 40 alumnos cada clase. Solución vertical, zona mediterránea y atlántica templada. 1968 Marzo Envío proyecto fábrica de Cementos Asland, a la Exposición Nacional de Bellas Altes. » Abril Proyecto de Colegio Nacional Mixto de 16 módulos de 30 alumnos. Solución vertical, zona meseta interior, clima continental. » Mayo Proyecto de Colegio Nacional mixto de 1 6 módulos, de 30 alumnos por clase. Solución horizontal, zona atlántica y mediterránea, templada. » » Proyecto de Colegio Nacional de 8 módulos de 30 alumnos por clase, zona mediterránea y atlántica templada. Solución vertical. » » Proyecto de Colegio Nacional, 8 módulos, 30 alumnos por clase. Zona mediterránea y atlántica templada. Solución horizontal. » » Proyecto reformado para Escuela de Artes Aplicadas a la Conservación y Restauración del Patrimonio Artístico en la Ciudad Universitaria en Madrid (en construcción). » Junio Proyecto de vivienda unifamiliar para Nuria Espert en Alcocebre (Castellón), (en construcción). » Julio Proyecto de viviendas, locales comerciales y aparcamientos en el solar del antiguo Hospital de la Princesa, en Madrid. »

Madrid, 31 de Julio 1968 NOTA:

Los Arquitectos, D. Fernando Higueras y D. Antonio Miró, trabajan en colaboración desde Enero de 1963. Los trabajos señalados con ( # ), han sido publicados por revistas especializadas, nacionales o extranjeras, periódicos o libros.

ANTEPROYECTO PARA EL CONCURSO INTERNACIONAL DEL AYUNTAMIENTO DE AMSTERDAM (19671 Arqs.: F. Higueras, A. Mir贸, J. M. Ruiz de la Prada

(Del libro en preparaci贸n "De Architectura") Madrid, Enero 1970 30

"El mundo de la naturaleza es raro y violento, desabrido y sujeto a leyes cuya lógica se suele ignorar. La murena vence al pulpo pero no se atreve a enfrentarse con la langosta. El pulpo triunfa de la langosta y huye de la murena. La langosta mata a la murena y muere abrazada por el pulpo. Si en un estanque se dejan caer una murena y un pulpo, sobrevive la murena. Si los protagonistas son el pulpo y la langosta, salva la vida el pulpo. Si se encuentran la murena y la langosta, quien canta victoria es la langosta. (Denise Héricourt toca valses de Chopin al clavicémbalo; Denise Héricourt pinta floreros, Denise Héricourt recita a Lord Byron). Si en un estanque se dejan caer una murena, un pulpo y una langosta, no pasa nada: se va cada cual a su rincón y disimulan. Lily Briscoe, la buscadora de tesoros a quien algunos prefieren llamar Crisorroe Chorro de Oro la del Emperador Go Fukakusa, no acaba de aprender el torpón mecanismo de la pelea. ¿Por qué el pulpo no ha de vencer a la murena, Absalón al Solitario, la langosta al pulpo, Arjitófel a Absalón la murena a la langosta, el Solitario a Arjitófel, el mozo tímido

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y líriCO?" ***

["El Solitario'.-CAMILO JOSÉ CELA]

TEATRO INFANTIL EN UN PARQUE PUBLICO, 1958 Fernando Higueras Pedro Capote José Serrano Suñer

Ing. José A. Fernández Ordoñez

*** "Boquilla en ámbar de Silesia, imitación, con expulsador automático 20,75; puedo dejársela en cuatro duros. La misma, sin expulsador automático, tres duros. Se regala cajita de filtros recambio, en celulosa antinicotina o algodón hidrófilo, a gusto del consumidor. Vea esta otra: ámbar con embocadura de doublé fino, 17,50; la última moda entre deportistas. Sin boquilla no fumamos más que los pobres, caballero. Al hombre distinguido se le conoce por los detalles, pregúnteselo a su señora o a su novia y verá. Boquilla de caña muy original y moderna, estilo rústico, 4,50; con un bisonte, de obsequio." "Nuevas Escenas Matritenses". CAMILO JOSÉ CELA

DIEZ RESIDENCIAS PARA ARTISTAS EN EL MONTE DE EL PARDO Arquitecto: Fernanda Higueras

MEMORIA Es la claridad la que hace la vida actual completamente vulgar; suprim r los problemas es muy cómodo, pero luego no queda nada. Ya es imposible encontrar rincones poéticos al final de un camino tortuoso: ya no hay sorpresas. PIÓ BAROJA La arquitectura de estas diez residencias está concebida totalmente desde dentro, nada ha quedado confiado al azar. Se ha pensado cada estudio-vivienda como un todo, procurando que sea la arquitectura misma junto al adecuado tratamiento de los materiales y no una decoración posterior quien logre la variedad de ambiente. Las distintas alturas y formas de los tetraedros de cubierta proporcionan luz cenital en los lugares adecuados y convierten al mismo tiempo los techos inclinados en elementos de gran expresividad plástica interior. La disposición de los muros permite la entrada de una luz lateral rasante izquierda que no deslumhra y que evita los brillos molestos tan frecuentes en los cuadros. La luz queda así incorporada como una variable más en el juego arquitectónico interior. Se ha tenido buen cuidado en recordar que e! techo debe protegernos de un exterior arisco y que por el contrario el movimiento exige formas radicalmente opuestas. Esto ha dado lugar al contraste existente entre la geometría cristalina de las cubiertas y el tratamiento fluido de las plantas. El resultado urbanístico, análogo al de la arquitectura popular de la Sierra de Gredos, es una prolongación a un tiempo de todae y cada una de las viviendas, no pudiendo definirse claraments dónde acaba una y dónde comienza la ordaneción del conjunto

MEMORIA CONSTRUCTIVA El presente proyecto no es fácilmente representable en forma de planos de alzados y secciones; incluso la maqueta y las fotografías no dan más que un aspecto parcial y externo del conjunto de volúmenes que lo integran. Un proyecto de este tipo no se presta a quedar totalmente definido en planos detallados, sino más bien es para irlo modelando y acabando sobre la marcha de su construcción. Se ha huido esta vez premeditadamente de toda repetición de elementos ¡guales, buscando en cambio un sistema constructivo totalmente elástico capaz de resolver de una vez todos los problemas que esta libertad de expresión arquitectónica trae consigo. El sistema constructivo es elemental, y cualquier error de replanteo o ajuste no perturbaría gran cosa el resultado final, ya que la absoluta libertad de planta y la flexibilidad de los elementos de cubierta permiten en este caso no transformar un problema de arquitectura en un problema de precisión. Se plantean dos problemas esenciales: muros de carga y cubiertas. Los muros de carga, que pueden resolverse en cualquier tipo de manipostería, se han supuesto en este caso de hormigón en masa vertido. Para construir los muros de distinta forma y espesor según imponían las plantas y las cargas de cubierta en cada caso, se ha ideado un mismo encofrado elástico universal que consiste en esencia en un entablillado vertical articulado de forma análoga a como ocurre en las persianas enrollables y que se ha estudiado de forma que pueda adaptarse a cualquier trazado de muro. Las cubiertas se han resuelto mediante tetraedros de distinta forma y tamaño que mantienen siempre una arista A perpendicular al plano formado por las dos vigas horizontales Li y L2. Las caras inclinadas soportan la cubierta, v las verticales son, según los casos, ciegas o de cristal para la entrada de la luz cenital; unos brisoleils fijos hacen que esta luz sea siempre Norte. Los muros de carga proporcionan los apoyos P-\, P2, P3 a las vigas Li y L2, bases de cada tetraedro. Pueden resolverse estas vigas con hormigón, mental o madera, prefiriendo en este caso la elección de este último material.

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"Don Odo Cabrejas tomaba rapé y llevaba ya varios años leyendo un libro sobre Ceylán y sus curiosas costumbres. De Ceylán y sus curiosas costumbres soy el que más sabe en toda la provincia —solía decir—; en esto de Ceylán y sus curiosas costumbres me pueden echar a pelear con quien sea, que a nadie temo". $£ •sf? ^ "Historias de España" CAMILO JOSÉ CELA

"A las mocitas a contraluz no se les ve la cara; en los experimentos de física recreativa, los padres escolapios y los hermanos maristas, que suelen ser muy aficionados a estas mañas, explican por qué (fenómeno de refracción o de difracción, a elegir)". %:¿i •:!: "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

Plantas de cada una de]las viviendas estudio para artistas y planta y alzado de las cubiertas correspondientes

DIEZ RESIDENCIAS PARA ARTISTAS EN EL MONTE DE EL PARDO. 1960 Arquitecto: Fernando Higueras Accésit en Concurso Nacional de Arquitectura 1960

CASA DE F. FR. WUTHRICH EN PAPAGAYO (LANZAROTE) 1962 F. HIGUERAS P. MASSIEU

Residencia de gran lujo de espacios para un banquero suizo, situada sobre una punta avanzada sobre el mar. El propietario dio libertad absoluta en el proyecto y sólo exigió que los dormitorios no fueran menores de 40 metros cuadrados cada uno. El programa pedía dos dormitorios para el dueño y otros dos para invitados, con sus correspondientes zonas independientes de comef, estar, servicios, etc. La zona noble, en parte semienterrada en el terreno, se abre radialmente al mar mediante amplias terrazas con rincones protegidos de los vientos. La zona de dormitorios, en torno al patio central tiene acceso directo desde el mismo o desde la planta inferior, indistintamente. Cada dormitorio posee un amplio vestidor, un cuarto de baño, patios interiores y terrazas abiertas al mar.

Querido Fernando: Es raro que unas ciertas circunstancias hagan que sea precisamente yo el encargado de hacerte una crítica. Es difícil para poner ideas sugerentes sobre un amigo cuando dudas en el trato que hay que darle, especialmente cuando es arquitecto y tiene mucho talento, es extrañamente atractivo y toca bien la guitarra. Además de estas y otras razones más o menos habituales, las que suman al hecho de que me encuentro, quizás, aunque solo teóricamente, en el polo opuesto a tu obra y a ti mismo. De todos modos es divertido. Como no participo de las posturas académicas ni de la crítica ni de los juicios de valor, únicamente puedo escribirte algo tan subjetivo y personal como tu propia obra y como nuestra reacción, que en este caso; es lo que más me importa. Defender como en este momento me gustaría, la legitimidad de tu postura y de tu obra, sería tanto como atacar violentamente lo que intento en cierto modo representar y defender. Pero no creo que las ideas generales, la llamada revolución arquitectónica, a pesar de mi intento por realizarla, pueda tener un valor que me impida ver que, si esto no sucediera, me gustaría imaginar la arquitectura que tú estás haciendo. Aunque tú y yo sabemos que ningún fenómeno se produce de un modo totalmente unívoco y que nadie tiene razón o deja totalmente de tenerla, ambos formamos parte de este gran teatro y por tanto, desgraciadamente, no podemos mostrarnos ingenuos simulando el hecho de que prescindimos de todas las reglas de este desagradable juego. Naturalmente, ambos desde una postura anárquica pero con toda la lucidez que implica el saber que de uno u otro modo somos una de las piezas de este inmenso tablero de ajedrez.

En cualquier caso y en última instancia nos une el hecho de que en definitiva lo que realmente nos apasiona sería construir un nuevo, inmenso y megalómana teatro donde la única ley fuese que no existiesen reglas. Al final, en la última fase de construcción, en total contradicción con nosotros mismos, llenaríamos este enorme castillo de personas bellísimas, diseñadas especialmente, a las que iríamos cambiando los brazos, las piernas, el cuerpo y naturalmente al final la cabeza, Cuando huiésemos realizado todo esto, nuestros personajes se revelarían contra nosotros y nos quemarían en una hoguera especialmente diseñada en el centro geométrico de la plaza. Pero como de momento no podemos construir juntos este castillo, voy a intentar decirte alguno cosa que hará referencia especialmente a lo contradictorio de nuestras posturas, a lo que nos distancia o nos acerca y también, porque no, a lo que de un modo u otro me es más fácil perder desde la postura que yo intento más o menos oficiosamente defender. Ellos acostumbran a llamarlo talento, lo que algunas extrañas y oscuras noches nos da por llamar inspiración y lo que en mayo y en París del año pasado llamaban imaginación. Todo esto es verdad y mentira, pero también es lo que nos dé la posibilidad de no apoyarnos necesariamente en una u otra ideología que justifique apriorísticamente, nuestra obra. Entiendo como tú perfectamente, que los mediocres necesiten de otras soluciones para justificarse, ya que no pueden confiar en la evidencia de los resultados. Sé que este argumento no lo podemos considerar muy didáctico, no podemos publicarlo en una de nuestras revistas dirigidas por los promotores de la cultura, ni institucionarlo como axioma para los estudiantes defensores de la justicia social, ya que sólo podríamos defender la tesis de la construcción del nuevo tea-

tro con una hipótesis terriblemente pasada de moda que consistiría en pedir a Dios que diese el mismo talento a todo el mundo, o por lo menos a todos los arquitectos. De todos modos, me parece que no debe avergonzarnos decirles a los firmones administrativos o a los que forman parte de los grupitos falsamente politizados o apoyados en ideologías a la moda que la imaginación y la creación es la única arma válida para llegar al poder. Podemos siempre decirles: olvidad todo lo que habéis aprendido, empezar a soñar. Yo creo que no es el hecho de que tú seas, alto fuerte, gordo, rico y guapo, y yo, delgado, bajo y con pelo largo, lo que nos haga vivir de modo distinto y contrastar nuestras actitudes; podríamos ponernos de acuerdo en que entender el arte desde una óptica tradicional no es más que un juego al alcance únicamente de los marchantes y de algunos privilegiados, de los que tú y yo formamos parte. Pero cabe, aunque transitoriamente, considerar el arte como una forma de vida donde pueden entrar a formar parte el resto de los personajes de este teatro, ya sea con instrumentos convencionales, ya sea únicamente con miradas, gestos y propuestas cuanoo estas sean auténticamente creadoras o sirvan, porque no, para destruir a gentes como nosotros. Si colocamos bien esta bomba a espoleta retardada, podemos dirigirle en una primera fase, a destruir las clasificaciones, los géneros: a la arquitectura y a los arquitectos. Podríamos después abrir las puertas de la imaginación y de la creación a todos aquellos que la acepten como actitud y cuando todo esto se realice, nos queda todavía una última opción, que creo es el único y último gesto de libertad, que aunque un poco teatral resulta de todos modos definitivo. RICARDO BOFILL.

"También hay tontos de buena posición, que van por libre, y tontos mediopensionistas y rijosos que duermen mal y sobresaltados. Hay tontos de secano y tontos de huerta. Los tontos de secano se suelen llamar con nombres godos, heroicos, épicos, arriesgados. Los de regadío son tontos más simples; con menos pretensiones: Paquito, Pepito, Luisito, Antoniano. Paquito, ve por agua, hermoso. Sí, tío, con sumo gusto y fina voluntad. Pepito, tráete un par detomates, hermoso. Sí, abuela, con sumo gusto y fina voluntad, Luisito, llégate al sindicato y dile al Gervasio que te dé la declaración jurada de los piensos, ¿me entiendes? Sí, padre, con sumo gusto y fina voluntad: que me llege al sindicato y que el Gervasio me dé la declaración jurada de los piensos. Mateo. Mande. Acércame la cachava. Sí". ("Historias de España". CAMILO JOSÉ CELA]

Casa Wutrich

PREMIO NACIONAL DE ARQUITECTURA, 1961 Fernando Higueras Rafael Moneo

EDIFICIO PARA RESTAURACIONES ARTÍSTICAS

Vista desde Norte, en primer término la vaguada de Cantarranas hoy disparatadamente rellenada. A la derecha, el puente de Torroja muy disparatadamente destruido.

Planta cubiertas

"Si Audifaz Menéndez Peregrino fuera huerfanito, o tonto, o lisiado, lo internaría en un asilo y santas pascuas. Pero para huerfanito ya le pasó la edad; tonto, tonto, lo que se entiende por tonto no es lo bastante y declaradamente tonto como para que lo declaren apto para vivir de la beneficencia, y lisiado —salta a la vista— no es l i s i a d o " . :•::•:>: "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

Vista desde el mediodía

A Planta baja

"Es poco todo lo que se diga del fino oído de los cuervos y, en general, de todos los córvidos. Según cuentan las crónicas, Robespierre, al pie de la guillotina, sonrió de gratitud cuando Pericas, el cuervo en el que estaba alojado el fantasma de María Antonieta, silbó en su honor el melodioso y marcial aire de la Carmañola. ¡Qué momentos de intensidad Sublime!". * * * "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

PABELLÓN DE ESPAÑA EN NUEVA YORK (1963) Fernando Higueras Antonio Miró Ingeniero: J. A. Fernández Ordoñez

MEMORIA Frente a la desventaja que supone realizar este proyecto con tanto retraso respecto a la mayoría de los países que concurren a esta Feria, tenemos la gran compensación de conocer los proyectos de los restantes pabellones, entre los cuales se construirá el español. 1.°

PANORAMA ARQUITECTÓNICO DE LA FERIA En general, el denominador común de los pabellones es un intento de llamar la atención, a toda costa, llegando incluso hasta el "alarido" arquitectónico. Es esto, en definitiva, un fenómeno común en el arte de nuestro tiempo. El "grito", el gesto estridente, se justifica a veces cuando es aislado, y representa una reacción, una rebelión hacia lo establecido por inercia, hacia lo rutinario. Ahora bien, este "grito" ha dejado ya de ser minoritario para convertirse en el "griterío" de una masa que, traicionando el noble principio de aquella protesta aislada, ha convertido en académico lo que fue espíritu de renovación y, como consecuencia, de tradición viva. Por esto creemos que esta actitud hoy no es admisible: el "grito" ya no sirve, no se oye en medio de esta algarabía colectiva. 2 ° EL PABELLÓN DE ESPAÑA - SU SENTIDO - SU SIGNIFICADO Frente a tanto exhibicionismo, hemos pensado que un camino posible para nuestro pabellón puede ser crear un espacio hacia adentro, un ambiente aislado del resto, cuya fuerza radique en su contenido interno, no en su fachadismo. Esto nos sugirió la idea de hundir en el terreno nuestro pabellón. Desde el exterior, unos muros blancos, los cipreses, el cono que forma la cubierta, invitan al visitante a descender a su interior; Dentro del recinto no hay amplios ventanales que impiden el descanso e invitan a salir en busca de nuevos pabellones. Aquí, el visitante se sentirá acogido en un ambiente exclusivamente español, un ambiente de alegría y de paz, entre patios silenciosos con altos cipreses, olvidados del bullicio de la Feria. Nuestro flamenco, nuestros platos, nuestras playas, nuestros monumentos..., todo el colorido y toda la paz y la alegría de nuestra vieja y nueva España, lo podrá asimilar el visitante sin prisas, sin interferencias de fuera, porque este ambiente español, aislado del resto de la Feria, le rodea, le atrae, y le invita acogedoramente a permanecer en él. En el Pabellón o en cualquiera de sus patios, solo percibirá del exterior la presencia del cielo y los cipreses. 3."

DESCRIPCIÓN DEL PABELLÓN

El Pabellón consta de dos plantas hundidas en el terreno en torno a un patio circular.

a) Accesos Dos accesos bien diferenciados. Uno principal para los visitantes y otro de servicio. b) Tránsito Desde el acceso principa! se desciende, mediante una gran escalinata, a un anillo muy amplio de circulación, situado en la planta superior, abierto al patio central, y en contacto directo con las zonas y dependencias que se incluyen en esta planta. Estas zonas son: Recepción e información. Salas de exposición. Bar - marisquería. Recinto reservado para exposición de importantes obras de pintura y escultura. A este último recinto se puede acceder directamente desde el exterior. Las oficinas y despacho del Sr. Comisario están situados en esta misma planta y tienen acceso desde el vestíbulo del recinto especial destinado a exposición de obras maestras. Desde el bar se accede a un jardín recogido, aislado del tránsito principal del pabellón. Para descender a la planta inferior se disponen tres escaleras. Esta planta dispone de un amplio anillo de circulación análogo al de la planta superior, incluyendo el patio que quede al mismo nivel. Las zonas a las que se accede desde este anillo son: Sala do espectáculos. Comedor popular. Comedor de lujo. Cocina. Servicios. Para subir de la planta inferior a la superior se dispone de una escalera mecánica. Para subir de la planta superior al exterior se disponen dos escaleras mecánicas. c)

Zonas y dependencias.

Se indican en los planos. Además, en el anillo superior, y debido a su peculiar trazado, pueden disponerse de pequeños espacios de exposición. Además

de la oficina de recepción que hay en la planta superior, existe otra dependencia, prácticamente al nivel de la calle, para este mismo fin. El Bar está en un nivel intermedio entre las plantas superior e inferior para un acceso más fácil desde ambas. El recinto especial de exposición de obras maestras tiene un vestíbulo con doble entrada, desde la calle y desde el anillo superior de circulación. Los comedores popular y de lujo están separados por un patio de iluminación. La cocina es común para ambos comedores y está también enlazada con el bar-marisquería. y con el patio. El anillo inferior de circulación puede servir también de comedor al aire libre y terraza del bar. d) Estructura. Para cubrir el pabellón se ha dispuesto de un esquema de triángulos y rectángulos que, en planta, es análogo al de la giróla de la catedral de Toledo. Los soportes, en este caso, van colocados en los centros de gravedad de los triángulos, lo que supone un soporte por cada tres de los empleados en Toledo. La unidad soporte-triángulo, forma un tetraedro isósceles. Estos tetraedros, unidos entre sí por los vértices forman una malla especial indeformable sobre la que apoyan las piezas de la cubierta. La cubierta está formada por una serie de piezas de idéntica sección que van colocadas horizontal mente sobre la estructura. La separación entre estas piezas permite una iluminación cenital y densiforme en la zona de exposiciones. Además se evita la fuerte escorrentía que supondría una cubierta inclinada hacia el patio. Con este tipo de cubierta, el aspecto nocturno del pabellón será el de una serie de círculos concéntricos horizontales de luz, que ascienden formando un cono. e) Materia/es. Pavimentos color barro cocido (color cuero). Paredes blancas, de cal o de mármol apomazado blanco. Cubierta de duraluminio anodizado en blanco mate. f) Jardinería. Láminas de agua, cipreses, algún olivo milenario de Mallorca, arenilla negra (picón) de Lanzarote y romeros, tomillos, etc.. en las jardineras.

Detalles de cubierta para el Pabellón español de Nueva York.

"Cuando la Patrito y el Antoñito empezaron a vivir del presupuesto provincial, el Antoñejo Parrondo Carrascosa, alias Beethoven, se dio al tango y al cultivo del corazón tibiamente canalla (todo es cuestión de insistir) y del sentimiento. El Antoñejo Parrondo Carrascosa/ alias Beethoven, cantaba indistintamente a doña Estrella o a la Potro, ¿qué más da? Perdón si ya no puedo con mi pena, perdón si estoy llorando tu traición, es que a veces el alma se envenena, cuando siente que muere la ilusión. Entre desnutridos es más fácil que la congoja vibre y acierte a dar los matices más íntimos y reales. Que el antoñejo estaba desnutrido es algo que nadie debe poner en duda. Por tanto que te quise, te perdono, y a ti

Secciones del Pabellón español de Nueva York.

te ofrezco hoy todo mi ser, para que sepas tú que un hombre bueno, ¡amas olvida el amor de una mujer. El encanaffamiento de fos corazones es algo que va para adelante y para atrás, como el paso de tango; no es fácil encanallarse a conciencia, no crea, hay quienes no lo consiguen por más que se esfuerzan. Yo quisiera saber por qué el destino tan cruelmente mi vida castigó, y siguiendo mis pasos tenazmente, en mi senda mil piedras cofocó. Yo quisiera que alguno me dijera el porqué de esfa eterna maldición, que al robarme el amor de la que amaba, un dolor me clavó en el corazón 77 . "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

Concurso de Anteproyectos para el Teatro de la Opera en Madrid, 1964 UN MONUMENTO PARA UNA ÉPOCA POR GERMÁN CASTRO 1.

EL EMPLAZAMIENTO

La situación de los monumentos debe ser planificada. Ello será posible cuando se emprenda con energía una nueva planificación de los puntos centrales de nuestras ciudades, para perrritir la aparición de espacios abiertos, en el caos que son hoy nuestros centros. En tales espacios abiertos hallará la arquitectura monumental el lugar que le corresponde. Entonces podrán expandirse los edificios monumentales, porque —asi como los árboles y las plantas— tampoco ellos pueden apiñarse en un mismo lugar. La situación del solar escogidos para el Teatro de la Opera tiene todos los inconvenientes de que habla Giedion, aunque a los ojos del público pudiera no parecerlo. Quizás mucha gente no sepa que hace unos a ñus se convocó un concursa para un centro comercial en el solar comprendido entre la calle Raimundo Fernández Villa verde. Avenida del Generalísimo, Avenida del General Perón y Orense como limite Oeste; que fue ganado por Antonio Perpiñá. Este proyecto se cortó como un pastel, siguiendo el concepto anticuado de parcelación, y en un rectángulo de 170 por 110 metros, situado en el centro de los dos trozos, en que quedaba dividido el proyecto premiado. Se situó el solar para la Opera, con el eje más largo perpendicular a la Avenida del Generalísimo. Este solar plantea un gran problema, por un lado parece lógico que el edificio y el teatro lo ocuparan coincidiendo con el eje mayor. Pero la visibilidad del edificio, así encajonado, entre medianerías pertenecientes al centro comercial y desplazado hacia adentro, no sería mayor que la de un edificio cualquiera de pisos en la Avenida y sólo tendría perspectiva llegando casi a sus puertas. Por otro fado, el tráfico de peatones viniendo del centro comercial y de la avenida del Generalísimo desde el Sur, indican una entrada principal lateral o bien colocar el teatro en dirección del eje menor del solar, con lo cual sigue sin haber perspectiva desde el tránsito de la Avenida, y siempre sería un edificio con fachada a ésta y entrada por un lado, por el que también tendrían que acceder los coches desde la vía anterior. Luego veremos las varias soluciones que intentaron los concursantes.

Este inconveniente podría ser aminorado con una restauración del proyecto premiado para el centro comercial, pero ya el teatro ha sido proyectado así, y para tener que volver a realizarlo valdría la pena que los concursantes hubieran tenido la oportunidad de pensarlo, para un emplazamiento elegido con más sentido urbanístico. No se ha tenido tampoco en cuenta el enfrentamiento que se va a producir cuando la Opera esté realizada, entre ésta y \a iglesia de la Merced, que sobre todo en el caso de una dualidad de monumentos de gran volumen, es muy difícil resolver acertadamente. 2. LA IMPORTANCIA DE LA MONUMENTALIDAD "Los monumentos constituyen piedras miliares, en las que los hombres crearon símbolos para sus ideales, sus objetivos y sus actividades. Están destinados a sobrevivir a la época en que surgieron; son un legado para las futuras generaciones. Forman un vínculo entre el pasado y el porvenir. Los monumentos son expresión de las más latas necesidades culturales del hombre. Están destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo, por traducir en símbolo su fuerza colectiva. Pero los así llamados monumentos de un pasado reciente se revelan —salvo escasas excepciones— como cascaras vacías. En manera alguna contienen el espíritu o el sentir colectivo de la época moderna. Los últimos cien años fueron testigos de la desvalorización de la monumentalidad". De aquí la dificultad del problema al proyectar un edificio tan importante, en lugar destacado del caso de una capital; y la importancia enorme que entraña la construcción —con un gran despligue económico y técnico— de una obra, que va a ser probablemente el modelo o al menos una base para otras futuras. La responsabilidad se hace mayor si se piensa que va a influir en el éxito total de un mecenazgo económico, que dirigido al campo de la cultura, desgraciadamente no abunda en nuestro país; y por otro lado dada la importancia del concurso, va a ser un punto de referencia para los arquitectos participantes, no participantes y aún más para las generaciones do arquitectos por venir. Si podemos vender un cuadro porque no nos gusta, o regalar una escultura, e incluso una estatua conmemorativa porque no

nos satisface su situación o su belleza, un teatro de Opera no se mueve. Queda clavado en su solar, para varias o muchas generaciones, y queramos o no, lo veremos en su sitio toda nuestra vida. 3. CRITERIOS VIGENTES "De los edificios destinados a su sensibilidad social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo más que una mera satisfacción funcional. Desea que en ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad, de alegría y de íntima exaltación. Los edificios están más cerca del corazón del hombre de la calle de lo que parece. Pero tal vez no sea posible conquistar de pronto al hombre de la calle, que tiene en su ánimo un siglo de sucedáneos, mediante símbolos como los desarrollados en la plástica de hoy". Tal vez la culpa la tengamos los propios arquitectos y la falta de aceptación que tienen entre ese hombre de la calle los escritos y las obras de los buenos críticos y profesionales de la arquitectura. Pero los criterios vigentes de lo que es la arquitectura actual, al menos en Europa, no parecen haber llegado tampoco a los ámbitos en que la cultura está más difundida y por tanto las responsabilidades son mayores. Existe una evolución cuya existencia ha tenido lugar en España, con más o menos retraso que comenzó con la génesis de la arquitectura moderna a mediados del pasado siglo, las primeras estructuras metálicas, la primera época del hormigón, los principios del racionalismo, el comienzo de! urbanismo, la influencia de los ismos artísticos en la arquitectura, que desemboca, con la repercusión de Wright en Europa, en el organismo actual, la figura de Alvar Aalto, la nueva arquitectura de Le Corbusier y la generación actual en Europa con los Scarpa, Utzon, Cardella, Scharon, Lasdun, los Smitbson, Siren, Albini, por citar, sólo algunos nombres. De todo esto la gente de cierta cultura en nuestro país, no conocen más que algún otro nombre. Pero si es Jurado, esto no se puede ignorar sea uno arquitecto o no, y si no se sabe es mejor renunciar al cargo. En España, sin embargo, ha habido arquitectos de gran altura en todas las épocas. Si colocamos a Villanueva o a Palacios, con

sus contemporáneos extranjeros no quedarían por debajo en genio y dominio del orden espacial. Sin querer aludir a la figura de Gaudí, cuyo valer ha ido creciendo enormemente en estos últimos años, hemos tenido en la época del racionalismo muchas obras con las que equiparnos a los otros países, citemos: El Hipódromo de fa Zarzuela, el Clínico, la Ciudad Universitaria, la casa de las Flores, el Capítol y muchas más que demuestran que el movimiento moderno de los años treinta tuvo repercusión en España. Todo ello tendría una continuidad en la post-guerra con los esfuerzos que dentro de un aislamiento siempre difícil de superar en arquitectura, harían algunos de los arquitectos de las generaciones anteriores a la guerra, con los de las posteriores a ésta; y vendrían las obras de los Aburto, Cabrero, Moya, Gutiérrez Soto, Fisac, Sostres, Coderch, Sáenz de Oíza, Romany, etc., que enlazan con la última generación que comenzó a ser conocida internacional mente con el Pabellón de Bruselas, y ganando innumerables premios en todos los países. Por esta última generación, que se va completando con los que ahora empiezan y con los que empezarán dentro de unos años, que prometen ser aún mejores, no ha ganado certámenes internacionales, poniendo en los edificios estatuas y columnas neoclásicas, o volviendo a la época de los pioneros del racionalismo o haciendo teatros que parezcan silos de trigo. Han debido seguir esta evolución de la que antes hemos hablado. Pero ni el hombre de la calle ni el de la cultura la conocen. Por tanto, y en el mejor de los casos, no han llegado más que al criterio de que un edificio es fundamental que sea funcional y en caso de que deba ser bello también y con carácter, representativo en suma, se le colocan unas columnitas o algún grupo escultórico bailando la jota, y todo resuelto. No hemos llegado muy lejos. Nuestros criterios ni son vigentes ni entendemos que se hace por el mundo. Ni siquiera el hombre medio se ha preguntado el porqué de las ciudades en que vive o de lo que ve cuando viaja por otros países. No hemos llegado ni siquiera al respeto por la arquitectura que, por ejemplo, sienten en Escandinavia, donde hasta una vendedora ambulante sabe quien es el Aalto. Menos aún a tener una valoración al menos similar a la que tienen la mejor pintura y escultura actual. No podemos decir que haya muchos que sientan como Wrigth que la realidad de un edificio no corresponde sólo al techo y a las paredes, sino al espacio interior en que se vive. 4.

EL FALLO DFL JURADO

"Pero por desgracia, en la mayoría de los políticos y funcionarios el sentimiento está sin educar y sigue empapado de los seudo¡dílios del siglo XIX. Por esa razón son incapaces de reconocer las fuerzas creadoras de nuestra época, las únicas que podrían proyectar los monumentos y edificios públicos en los que en nuestros centros comunales se reflejara la expresión creadora de nuestra época. Sin desconocer en los hombres que nos gobiernan brillantes dotes dentro de su esfera, no dejamos de ver, dentro del punto de vista artístico, que son representantes del gusto dominante. Tal como el hombre de la calle, también ellos padecen una frecuente escisión entre los métodos del pensamiento y los métodos del sentir. Nadie mejor que un candidato al concurso de la Opera sabría quienes han logrado o no algo positivo en el concurso; nadie mejor que un Jurado de gentes que puedan sentir el arte y que de verdad sepan en que consiste la arquitectura actual. La agrupación en un Jurado de arquitectura, de gran número de personas con cargos de responsabilidad o representativos, no da a éste mayor solvencia —aunque la categoría intelectual de estas personas, en su campo, sea magnífica— que si se hubiese formado con los que jugaran mejor al ajedrez en la provincia de Madrid. Pero se insiste en ello con harta frecuencia, siendo así-que estos Jurados, en todos los países, son los de honor, y no los ejecutivos. Exactamente ocurrió en concursos anteriores y pasará por lo que se ve, en el próximo del Palacio de Congresos y Exposiciones. La existencia de técnicos en el Jurado de la Opera, no exime de lo anteriormente dicho, porque si están en minoría no pesará su opinión, y si son los que dominan por mayor criterio, conviene que estén equilibrados y no sea el criterio de uno o dos de ellos el que prevalezca. Cada nación ha tenido su fatal concurso de arquitectura, que determinó las tendencias de los años siguientes. Fn 1927 en el concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones de Ginebra fueron despreciados proyectos de Le Corbusier, Hannes Meyer Erikson y Fisher, el primero de los cuales era uno de los mejores. En el concurso para el Palacio de los Soviets, en el 1 931 se le dio el premio a una tarta monumental de lofan y quedaron relegados Poelzig, Mendelshon, Gropíus y Le Corbusier con proyectos de mucha más categoría que el premiado. Pero nuestro Jurado se olvidó del fallo del concurso para una Opera en Sidney todavía reciente (1957) en el cual se dio un fallo con verdadero conocimiento de la arquitectura actual, se supo ver los valores y la originalidad de Jorn Utzon, cuyo proyecto no estaba ni aún desarrollado, como los otros, haciéndose notar los valores de apertura hacia nuovos caminos que contenía el primer premio. Se olvidó también, para no ser menos que los Jurados de los grandes concursos del 27 y 31, del grupo de arquitectos jóvenes más interesante, formado por extranjeros y españoles que seguían las tendencias más actuales. Habría que recordarles lo que A. Aalto dijo en 1940 en Nueva York sobre la humanización de la arquitectura: "La arquitectura es un fenómeno sintético que incluye prácticamente todos los campos de la actividad humana. En la última década la arquitectura ha sido funcional principalmente desde el punto de vista técnico, subrayando más que nada el aspecto económico de la actividad edificatoria. El funcionalismo técnico no puede pretender ser toda la arquitectura. No es que la racionalización constituyera un error en aquel primero y ya superado período de la arquitectura moderna. El error consistió en no conducir en profundidad dicha racionalización". Pero si las circunstancias del momento llevan » tener" que aceptar fallos que remedien elecciones inaceptables, las posturas eclécticas no llevan más que a resultados inaceptables, que dañan a la ciudad y a la arquitectura en general. Pues lo que es aprobado por la comunidad o sus representantes es algo que pesa siempre mucho más cuando menos informado está el hombre de la calle de un aspecto técnico y artístico como el del teatro de la Opera.

LOS PROYECTOS PRESENTADOS

El problema del anteproyecto de la Opera era muy difícil, y por ello se desplazó una Comisión que estudió diversos teatros europeos de la especialidad. Los mejores teatros de ópera, aquellos en que música y voces son mejor recogidas por el público (digamos escala de Milán, Opera de Viena, teatro de Salzburgo) tienen el mínimo aforo que se propuso para Madrid. Se dieron unas condiciones especiales métricas, ya que fuera de unas distancias determinadas no se oye, y la labor de los ingenieros acústicos a la hora de la realización sería imposible. Habría varios aspectos que considerar en un teatro para operar con todos los departamentos auxiliares, que en este caso eran muchos. Por un iado, el exterior (carácter de edificio monumental, imaginación en los volúmenes, tratamiento de los paramientos, circulaciones exteriores, cubierta, etc.,); Dor otro lado, el interior (ambiente logrado en la sala y vestíbulos, juego de los palcos, funcionamiento interno, la gran diodidad y elegancia de todo el interior en general). El primer premio de Boguslawski y Gniewiewki (polacos), es un proyecto sólo corresto. Podía ser un accésit quizá, nunca un primer premio. Su sencillez, que subralla en la falta de imaginación, es uno de sus valores, y la entrada es simplemente correcta, los paramentos simplemente tratados, el interior poco ópera y demasiado cine. Pero, a pesar de todo, lo preferimos al segundo, en comparación con el cual parece casi un proyecto bueno. Los grupos escultóricos no hacen nada en la fachada, más que paliar una gran aridez, que no se ha sabido ocultar de otra forma. Desde luego, se comprende que esta gran caja que es su volumen, vista no desde la posición en que se ve la maqueta, sino desde el suelo de la calle, va a aburrir con su monotonía, o tal vez a pasar inadvertida, que nunque muchos crean que es un valor, no lo es para un edificio de esta clase. En fin este proyecto no se entiende como llegó a primer premio, aun que al lado del segundo llega a parecer hasta bueno. Y es que menos se entiende todavía como el de Moreno Barbera y Holzmeíster (austríaco) con la envoltura que se le ha dado, ha llegado hasta un segundo premio . El A-82 de Moreno Barbera y Holzmeister (austríaco), pese a estar formado por volúmenes simples, su agrupamiento es demasiado catastrófico para haber llegado a segundo premio. La parte técnica calcada de la ópera de Salzburgo, realizada por Holzmeister, suponemos funcionará bien, como aquella; pero nos gusta más que la segunda solución de este arquitecto y Moreno Barbera que creemos que es la A-41 por el parecido con ésta. Y de dar un premio no se entiende cómo fue a la osor de las dos. Es una pena que el esfuerzo técnico no se haya visto completado por mejor plástica en el interior (que parece otro cine). En el exterior, donde el gran silbo que forma las torres de escenarios con los volúmenes anteriores y posteriores, parece más una casa de pisos, que un teatro. No imaginamos un teatro así en la avenida del Generalísimo, ni con las estatuas de la fachada principal, ni sin ellas. El tratamiento do paramentos, muy ingenuo y sin paliar la terrible monotonía del conjunto. Habría aquí que recordar que en buena arquitectura no se tratan los paramentos de un volumen con estatuas o rayas, o lo que sea, para que no sean monótonos, sino que se trata de que todo el edificio con la forma de sus volúmenes, estructura, huecos, logren una variedad en el conjunto. Habría un punto más a considerar: El de que un anteproyecto demasiado terminado como este, no da lugar a posibles rectificaciones a la hora de la realización. De los proyectos premiados, sólo dos, el A-51 de Aranguren, Corrales, García do Paredes, La Sota y Vázquez Molezún; y el A-50 de Capote y Serrano Suñer, merecen destacarse, e incluso están fuera de tono entre los restantes porque tienen poco que ver con el mal criterio con que están elegidos aquellos. El A-51 tercer premio, es el que tiene más categoría de los tres premiados. Hubiera sido, a pesar de pequeñas cosas un digno primero, y desde luego no tiene comparación con ninguno de los dos anteriores. Tanto el interior como el exterior hubieran hecho un bello edificio. De los pocos que se atrevieron a intentar una solución Norte Sur atravesada al solar, para la sal. Problema muy difícil de resolver dado el emplazamiento, que en este caso y dado el tránsito de peatones, al menos permitiría ver a estos el edificio de lejos, ya que siguiendo el tráfico rodado nunca se verá. De los proyectos más dignos el A-50, cuarta mención, de Capote y Serrano Suñer, que presenta un edificio wrightíano formado por bandejas y que no vemos fuera de sitio en cualquier emplazamiento, con terrazas ajardinadas, con sobriedad y sensated en el interior y exterior. El A-53, primera mención, de Dahinden (suizo), es un proyecto con cosas interesantes, como lo es el escenario de gran profundidad y una presentación correcta, pero nada más vemos en él. La plástica fuera de toda clasificación, y no porque sea original, sino porque está hecha de un poco de cada sitio. No nos convence como primera mención El A-86 segunda mención, de Sobrini, Sanz Magallón, García de Castro, Oriol y González Gómez intento algo más que una solución racionalista, pero el organicismo que pudiera haber en ella se queda un poco superficial y la planta un tanto rebuscada, no dan al conjunto demasiada superioridad sobre los otros, aunque sí nos parezca mejor que la primera solución. El A-11 tercera mención, de Bendala, Maná, Puigdongoles, y Salsas así como el A-03 décima mención de Stohrer (alemán) nos parecen los más flojos, el primero con una cubierta acabada en pico, que pierde pie del camino a seguir por la arquitectura moderna, el segundo con una ingenua derivación del proyecto de Utzon para Sidney. De los accésits restantes no hay mucho que decir; pertenecen al grupo de racionalistas que intentan torpemente seguir a Van der Rohe, y están en la línea del primer premio; para ellos la arquitectura se reduce toda a una pastilla colocada sobre un podio y sólo varían en el tratamiento que se da a los paramentos. Algunos, como el A-42 (séptima mención), de Henschkler, Mirtabeiter, y Huth (alemanes); el A-75 (sexta mención), de Riera Jaume y el B-17 (novena mención), de Amanowich, Rolek y Saymanchi (polacos), más correctos en su línea, en un volumen único. Menos Van der Rohe, y más monótonos compuestos con varios volúmenes cuya monotonía sólo trata de aminorar el tratamiento de los paramentos el A-36 (octava mención) de Galmes, Sanz y Savelani (españoles e italiano), y el A-26 (quinta mención), de Harting y Buríchart, austríaco y alemán respectivamente. Aparte del grupo de arquitectos extranjeros y españoles más interesantes, que el Jurado olvidó, hemos de hacer notar un grupo de racionalistas, que en la línea de los cinco accésits citados arriba tienen más categoría que éstos, y de los que damos información gráfica en las páginas de huecograbado.

6" LOS OLVIDADOS Del resto de los proyectos podríamos hablar largo y tendido. Quizás en otro momento dedicaremos más espacio a ello, pero no dejaremos de citar ahora a los que inexplicablemente el Jurado olvidó y que junto con el tercer premio y la cuarta mención forman lo mejor de este concurso. Y los citaremos, adivinando unos nombres y preguntando otros, porque no sabemos si por reglamento de concursos o arbitrariamente, no se han abierto los sobres de los proyectos no premiados y llegamos a la ridicula situación de tener que visitar una exposición sin saber quiénes exponen. ¿Es esto admisible, cuando ya se ha fallado el concurso, y no hay por qué guardar el secreto7 Resultaría más plaro para todos que se hiciese lo necesario para poder saber quién es quién como en las exposiciones de escultura o pintura. Citaremos siguiendo primeramente al grupo más movido de los organicistas, a un arquitecto de la generación anterior a la segunda guerra mundial, en cuya línea está el proyecto presentado con lema B-23, Hans Scharoun (alemán), ganador del concurso para un teatro en Kasse! (1952) y realizador de la recién terminada sala de conciertos para la Filarmónica de Berlín, cuyas plantas recuerdan a las de este anteproyecto Con un organicismo muy personal y contundente, es un proyecto muy interesante, y creemos que mejor que el de Kassel; aquí las líneas se han complicado y el organicismo ha llegado a una mayor madurez que en la sala de Berlín. Es un trabajo muy interesante y que merecía, al menos, haberse tenido en cuenta para un accésit con más categoría que cualquiera de los dados. También en este grupo más formalista que Sacharoun y siguiendo una línea más aaltiana muy extremada, está el A-25 que parece un continuador de Vlijo Revell, ganador del concurso de centro cívico en Toronto y que en este proyecto aprovecha formas utilizadas por Alvar Aalto en sus iglesias, desarrollándolas brillantemente Con tantos méritos como el anterior para un accésit, está el A-13 de Fernando Higueras, parecida solución a otras anteriores de este arquitecto, y que aunque más confusa, acusa valores interesantes y que como los demás, se han perdido en el aluvión de la geometría rectilínea mal entendida. Para hacer un proyecto como e\ de Higueras hay que pensar, y puede salir mal, para hacer uso de los 40 o 50 que utilizan un solo volumen sólo hay que decir qué tratamientos se le van a dar a la fachada. Menos organicista, y con una planta muy trabajada, tenemos el A-73 de Rafael Moneo, con solución como la del tercer premio para la sala, paralela al eje norte-sur, y cuyo juego de volúmenes es variado dentro de un orden, que en los premiados es siempre monótono y simétrico. Quizá le ha faltado expresividad a la maqueta, pero esto no es óbice, para que el proyecto tenga muchos valores que no se han sabido ver. Y en la línea aún naturalista, pero más barroca, el B-03 del arquitecto bilbaíno Fullaondo, cuyo defecto quizá haya sido no exponer claramente toda la riquaza interior, de la sala del teatro, que con una complicación bien entendida, es una de las más conseguidas. Pero ni la sala ni el exterior, aunque hubieran sido expuestos claramente, hubieran cabido en la línea a seguir por el Jurado, ya que pedirles que valorasen algo más que cubos o paralelepípedos superpuestos sería demasiado. La solución de entrada al teatro ha intentado estar en los dos problemas que intentábamos citar al principio de este artículo, y creemos que está bien lograda, dentro siempre de un solar sin libertad. Con una solución estructuralista y parecida a algunos proyectos de B-Zehrfuss el B-14 podría haber sido un edificio impresionante si se hubiera realizado. Se podría objetar que si bien pudiera tener toda la categoría del arquitecto de la Unesco, no sería un edificio para la Avenida del Generalísimo, pero estamos intentando medir el valor arquitectónico y tampoco algunos de los premios van en la Avenida ni en ninguna otra parte. Tampoco va con la arquitectura de Madrid, el carácter mendelshoniano del B-31 de Javier Carvajal con Casas y Seguí (estudiantes de quinto curso), pero no deja de ser uno de los proyectos mejores del certamen y tiene una gran fuerza plástica con muchas posibilidades de desarrollo. Claro que si imaginamos este edificio en una esquina con espacio en torno, en lugar de visibilidad, todo él estaría valorado. Dentro del grupo de los que siguen como algunos de los accésits a Van der Rohe, pero con más categoría que estos: El A-05 en una línea muy americana, con una presentación excelente, expone una versión de las últimas realizaciones de los Estados Unidos para edificios representativos. Es un trabajo correcto, si se le puede discutir fa plástica es de mucha más altura que los accésits. Podríamos citar quizá hasta una docena de este tipo de racionalismo correcto. Sólo nos limitamos a dos de ellos que nos llamaron la atención. Uno por la elegancia de su solución para el volumen que ocupan los telones del escenario, con lema A-72. Con gran correción en la entrada y cuerpo levantado sobre un zócalo aligerado con pequeñas hendiduras, creemos que es de un buen arquitecto y mejor que casi todos los presentados de su tipo. Y el otro de lema, que es parecido a los anteriores, pero con tratamiento de celosía en el cuerpo alto y elegante solución de unión entre el zócalo del cuerpo bajo y el volumen alto. Dentro de un racionalismo humano, y de la línea de sencillez del primer premio, queremos citar un proyecto que nos parece —dado el miedo del Jurado a algo que no sea en línea recta y volumen sencillo— que podía haber sido un buen primer premio: el A-77 de Fernández Alba y Fernández del Amo. Si el jurado quería un proyecto de construcción sencilla que estuviera dentro de una línea racionalista pero sin aridez y frialdad en los volúmenes, bien compuesto con grandes posibilidades en el interior y el exterior, ahí tenían uno. La solución de la entrada muy sencilla y de gran prestancia, con las fachadas laterales resueltas sin la monotonía y falta de visión del primero y segundo premios. En fin, cuando no se sabe ver la elección puede dar un resultado contrario a lo que un determinado uso déla comunidad requiere. El montaje de la exposición facilita enormemente la visión del conjunto y de cada proyecto en particular. Nada más queda añadir que esperamos para los futuros concursos Jurados que no se olviden de los proyectos más avanzados y tengan en cuenta todas las tendencias, no sólo aquellas que son más propicias a los que no se quieren equivocar, para que aquellos que ponen el esfuerzo en lograr algo nuevo o algo mejor, no lleguen a convencerse con Frank Lloyd Wrigth de la inutilidad de los concursos, en los que según el gran arquitecto americano, se excluía en principio a los mejores y a los peores y sólo quedaba la mediocridad para escoger. GERMÁN CASTRO

"El niño que se queda de rodillas mirando para el tendido se llama Fidel Villageriz Galende, que es nombre de diputado agrario. A él le hubiera gustado llamarse Fernandito Pérez Chaquinote, pero no tuvo suerte. Fidel: han vuelto a suspenderte en presentación de trabajos, ¿por qué no pones más atención a los borrones? Di tú, Fidel, que el señor maestro tiene mucha paciencia; si no, te ibas a pasar todo el año de rodillas. El niño que se queda de rodillas mirando para el tendido, ni responde. ¿Para qué?". %%.%; "Nuevas Escenas Matritenses'1. CAMILO JOSÉ CELA

"Un amigo y compañero de oficio de Chato de las Jurisdicciones, el Joaquín Matabuena, Joaquinito de la Caprichosa, se casó con una yanqui de la quinta de Ford y ahora vive en Miami como un rey, rodeado de palmeras y sin pegar ni golpe. El Joaquinito de la Caprichosa era muy guapo y hasta aseado, eso si, gastaba patillas de bandolero, pero tuvo mucha suerte en encontrarse con la doña Mary; los tres hijos de la doña Mary (el George, 52 años, coronel de aviación; el Lewis, 50 años, del comercio, pero por lo grande, y el John, 49 años, investigador atómico) vieron con muy buenos o/os el matrimonio de la madre y estaban muy orgullosos del padrasto, que era de la quinta del 63. La doña Mary era divorciada y a su primer marido, al que decían algo asi como Mr. Nolasco, le entró tal ataque de risa cuando se enteró de la reincidencia de su señora, que tuvieron que llevarlo al hospital, a toda prisa, porque se le estranguló la hernia". *»<^ "Nuevas Escenas Matritenses". CAMILO JOSÉ CELA

CONCURSO PARA EL TEATRO DE LA OPERA EN MADRID (1964) Fernando Higueras Margarita Mendizábal Antonio Miró J. A. Fernández Ordóñez (Ingeniero) J. L. García Fernández

MEMORIA TEATRO DE LA OPERA DE MADRID Generalidades Las ideas perseguidas en el aspecto funciona! y de disposición general han sido no intentar genialidades ni ideas revolucionarias, sino apoyarse en la experiencia. En el aspecto estético, se ha adoptado la simplicidad en los materiales buscando el carácter representativo por una sinceridad estructural y una adecuada ordenación de volúmenes. En cuanto al aspecto exterior, se ha buscado que la gran superficie que supone la cubierta de un edificio de este volumen cobre vida, creando todo un mundo de terrazas y claustros enmarcados por las vigas que se entrecruzan formando rincones de sombra que invitan al sosiego y rodeados de jardines colgantes desde los que se divisa, a medida que se asciende por ellos el mundo que va quedando abajo. Estas terrazas pueden utilizarse para bares o restaurantes cubiertos y en otras zonas al aire libre. En plano superior se sitúa un graderío para teatro al aire librey en un ú'timo jardín colgado al que se abre el restaurante que domina el conjunto. A todos estos espacios se puede llegar desde el interior del edificio y también desde e! exterior mediante accesos independientes en aquellas ocasiones en que pueda interesar su utilización con independencia del teatro. Ordenación estructural.—Sirve de directriz una trama octogonal integrada por cincunferencias concéntricas y radios, que se ramifican buscando una simplicidad constructiva. Ello no supone una servidumbre forzada para la distribución del teatro, ya que por el contrario es un elemento ordenador cuya adopción se basa en tres puntos: En primer lugar se adapta al funcionalismo del teatro, radial por su esencia, en el que todo depende de un centro, que es la escena, cuyo dramatismo queda acusado por la disposición concéntrica. Ayuda en todo momento a la orientación, ya que los pilares y vigas marcan un camino que lleva directamente a la sala, facilitando el acceso y la salida. Elimina el típico problema de los encuentros entre las formas curvas características del interior de las salas de espectáculos y los trazos rectos que enmarcan su volumen. Circulaciones.—Las circulaciones están muy relacionadas con la ordenación de planta, que en lineas generales se divide en tres zonas: público, escena y servicios generales. Acceso de público.—Se proyecta desde la Avenida del Generalísimo, de forma muy abierta con amplias escalinatas que encauzan la circulación hacia las dos salas, con posibilidad de paso a cubierto bajo la gran marquesina central que constituye un eje de ordenación Acceso de personalidades.Su acceso es independiente y directo, desde un aparcamiento reservado, con ascensor y escalera privados que lo enlazan con el palco de honor, sin interferencias con el público. No obstante, está comunicado con las entradas de público Acceso de artistas y personal auxiliar.—En la fachada Sur se les sitúa un acceso independiente, fácilmente comunicado con los camerinos, talleres y dependencias generales. Acceso de servicio.—Los camiones tienen cómodo acceso a la zona de servicios y almacenes, mediante una entrada a nivel del paso subterráneo, sin entorpecer el resto de las circulaciones rodadas. Aparcamientos.—Dotados de la capacidad requerida, se comunican directamente con los vestíbulos de entrada mediante ascensores y escaleras. Están previstos en plantas subterráneas y

se enlazan con la circulación exterior de la Avenida del Generalísimo y del paso subterráneo. Circulaciones interiores.—El contacto entre los vestíbulos y la entrada se realiza mediante una zona de transición que aloja taquillas y guardarropas. Entre "foyer" y salas hay un contacto íntimo, sin pasillos, quedando comunicados los distintos niveles del "foyer" mediante amplias escaleras y ascensores. Los bares y restaurantes se han situado de forma que siendo muy accesibles desde el foyer principal y vestíbulo, para dar servicio al público cuando hay espectáculo, también se comunican con el exterior, para puder ser utilizados por un público distinto fuera de temporada o a horas distintas de la representación, lo que contribuirá a dar vida y animación al complejo cultural y social que habrá de ser en su día el Teatro de la Opera de Madrid, En torno a la escena, según trama radial, se agrupan a su mismo nivel todo el complejo mundo de camerinos de figuras principales y secundarias, salas de comparsería, coros, ballet. Esta distribución facilita el acceso a escena de los artistas, mediante recorridos cortos y a nivel, y hace que casi todos puedan ver directamente la escena. Los locales de ensayo se han emplazado sobre los camerinos con cuya zona se comunican vertícalmente, Justificación de las condiciones acústicas.—Se ha buscado un volumen mínimo aproximándose lo más posible en sección a la forma que se ha considerado más adecuada, y, confiando la corrección de efectos sonoros a los paneles situados entre las vigas de hormigón. La eficacia de estos paneles se basa en su libertad de movimiento, que les permite adoptar en cada momento la posición más adecuada al efecto que se pretende conseguir, estando revestidas sus caras de material altamente absorbente, una de ellas, y la otra de gran poder reflectante. Su maniobra sencilla y realizable a mano asegura su buen funcionamiento. Se ha previsto la situación de salas de control, tomas y cabinas de transmisión. Instalaciones.—Los servicios higiénicos para el público se han situado convenientemente repartidos a nivel de las distintas alturas del "foyer". Se han situado cabinas para focos y proyectores sobre el techo de la sala, y también en las paredes laterales. Se prevé instalación de aire acondicionado aprovechando para llevar las canalizaciones los espacios comprendidos entre las vigas de hormigón y los paneles de revestimiento con llegada de aire por el fondo y laterales de la sala y evacuación por el techo. Asimismo se prevé la instalación de estación de transformación y grupo electrógeno. Disposición de la sala.—Dado el repertorio existente de óperas, y considerando las tendencias actuales hacia un teatro de cámara, se considera que aquellas representaciones que requieran la abertura de boca de escenario, constituirán un porcentaje pequeño en total. Por ello se disponen dos salas desiguales y yuxtapuestas, que mediante una pared móvil pueden unirse o separarse. De ambas salas la mayor de un aforo de 2.400 localidades, mínimo establecido en las Bases del Concurso, con posibilidad de abertura de boca hasta 22 metros y se supone dedicada a la mayoría de representaciones de opera. La menor, con su capacidad de 600 localidades, puede ser utilizada para teatro de cámara o pequeños conciertos no simultáneos con el funcionamiento de la mayor; o incluso dando retransmisiones directas de la opera representada mediante televisión y micrófonos y altavoces. Esto pondría al alcance de los aficionados una forma de ver y escuchar Opera re-

transmitida, acompañada del ambiente auténtico de la representación a precios populares. Desde el punto de vista económico, es lógica esta solución, pues permite mayor número de espectadores en las representaciones de mayor aparato escénico. Unidas ambas salas, se llegaría a la abertura máxima de 30 metros de capacidad para 3.000 espectadores, repartida en planta muy abierta, evitando las localidades muy alejadas de la escena. La entrada a la sala se efectúa a nivel del "foyer" principal para las filas delanteras y por el primer piso para las del fondo. La segregación o unión de ambas salas, dentro de la estructuración radial, no es sino una simple adición o resta de elementos semejantes, no plantea, por tanto, ningún problema irresoluble, desde el punto de vista estético. Existe en este conjunto un punto singular de discontinuidad; esta preminencia le confiere un valor representativo, y por eso se sitúa allí el palco de honor que resulta dominante y visible de todos los puntos, dominando a su vez la escena, y proporcionando la posibilidad de que sus accesos independientes (escalera y ascensor) no turben la unidad de los accesos generales. Sistema elegido para la maniobra escénica.—Elegimos una solución mixta, entre la clásica de escenario en forma de cruz y la giratoria. Es en esencia una plataforma emplazada a cota nueve metros inferior al nivel de escena, a modo de gran sala de montaje escénico, dividida en cuatro sectores, en cada uno de los cuales se monta el escenario corpóreo correspondiente a cada acto de la ópera, y a su tiempo son izados sucesivamente a la superficie mediante el mecanismo elevador. Este mecanismo permite rodear la plataforma de montaje de toda la compleja serie de talleres, evitando las interferencias de circulación de estos con la del personal actuante en la representación. El hecho de elegir este tipo de maniobra escénica no excluye la posibilidad de efectuarla por el sistema tradicional, puesto que posee los elementos esenciales de ella. Se ha abordado el problema de variación de anchura del foso de la orquesta adaptándose a las necesidades de las salas, y teniendo en cuenta la conveniencia de conservar la concavidad de sus paredes interiores, según se muestra en el esquema. La maniobra de telones se resuelve por el sistema clásico, dotándole, además, de posibilidad de giro dentro del tambor cilindrico de la torre del telar, para facilitar la utilización de telones de anchuras muy diversas, en consonancia con la abertura de la boca de escena. Se ha tratado de dotar visibilidad total de la escena a todas las localidades, mediante la forma parabólica que define el escenario útil y cuyas tangentes delimitan las localidades. Sistema constructivo.—Se ha elegido el hormigón como material fundamentalmente para la estructura, buscando su ennoblecimiento, más que por el tratamiento superficial o en masa, por su disposición en formas laminares que al entrecruzarse producen una vibración de claroscuros. Las vigas principales se disponen en forma de ménsulas dobles en sentido radial buscando un equilibrio isostático. Los forjados siguen la dirección de los círculos concéntricos y sus luces son en general pequeñas. Revestimientos interiores.-~-E\ techo de la sala se reviste de paneles reversibles, la cara absorbente de terciopelo sobre colchón acústico y fibrocemento, y la cara reflectante de paneles de madera debidamente tratados, que permiten regular el calor auditivo de la sala. En las paredes se prevé la utilización de revestimiento de tapicerías, maderas y otros. Y en los suelos alfombras de nudo, moqueta sobre capa de espuma de goma y mármoles.

"Don Osmundo de Miqueas y de Valeriano-Cipote, alias Polígrafo, que era un señor con ideas de hace veinticinco años pero, como él decía, evolucionado, que son los peores, estaba pensando muy en serio en escribir la segunda parte de la famosa novela ¡Madre!, que empezaba diciendo: Rápidamente se iba iluminando la modesta pero muy aseada estancia con la radiante luz de un nuevo día primaveral; por la ventana abierta sobre la deleitosa umbría do gorjeaba sus trinos el ruiseñor enamorado, penetraba la suave brisa mañanera saturada con los aromas de los hermosos jardines de Aranjuez, quefijara en el lienzo Santiago Rusiñol con sus pinceles tintos en poesía. La novela era muy bonita, todo el mundo lo proclamaba sin recato, aunque más bien un poco triste. Don Osmundo, cuando alguna señora se le ponía a tiro, solía exclamar: son unas páginas escritas mojando la péñola en lágrimas inocentes...; en ella he querido plasmar el acíbar que a las almas comporta la soledad...". "Nuevas Escenas Matritenses" CAMILO JOSÉ CELA

ESCUELA DE ARTES APLICADAS Y OFICIOS ARTÍSTICOS EN TARRAGONA (1967)

F. Higueras A. Miró J. A. Fernández Ordoñez

ESCUELA DE ARTES APLICADAS Y OFICIOS ARTÍSTICOS EN TARRAGONA

Maqueta del techo de planta baja.

Maqueta de planta primera.

ANTEPROYECTO DEPALACIO DE EXPOSICIONES Y CONGRESOS, 1964 Fernando Higueras Antonio Miró J. L. García Fernández

"—La naturaleza no reporta más que beneficios, ténganlo presente en todo nnonnento; la naturaleza da salud al cuerpo y paz al karma, digo al alma. Ya los antiguos lo expresaron con muy sabias palabras: mens sana in corpore sano. La traducción es fácil: mens, mente; sana, sana; in, en; corpore, cuerpo; sano, sano. Mente sana en cuerpo sano. Vamos, que una cosa está en relación con la otra". ("El Ciudadano Iscariote Reclús". CAMILO JOSÉ CELA)

EL ARTE Y EL ESPACIO (Un libro de Martin Heidegger y Eduardo Chillida) (II)

Por: Santiago Amón CHILLIDA O EL CONCEPTO DE LA ESCULTURA. Heidegger se ha asomado al confín del ser desde aquella altiva atalaya donde siempre ejercitó la lucidez del pensar metafísico, y ha emitido a los cuatro vientos el acento sereno y agudo de una pregunta obstinada ¿El espacio es? ¿Cómo es? ¿Cuál su propiedad? Vivimos la era espacial. La voz espacio se pronuncia con parecida profusión en las márgenes del proyecto técnico-científico y en el ámbito de la creación estética. Investigadores y artistas se lanzan audazmente a la conquista espacial, a su posesión última y absoluta, siendo esta insólita apetencia la que mejor define y homologa el norte de la moderna investigación y también la que confiere al arte de nuestros días su más específico matiz contemporáneo. ¿Qué es, pues, el espacio? El arte y la técnica científica —subraya Heidegger en las líneas iniciales de su ensayo— asumen y consideran el espacio, pero con intención distinta y diferentes procedimientos. ¿El espacio, no obstante, es el mismo? ¿El que recibió de Galileo y de Newton su primera determinación? ¿Aquella extensión uniforme en todas las direcciones e inasequible al sentido, en la que no hay privilegio posible oara la más delimitada de las parcelas o el menor de los reductos? ¿Acaso el del proyecto físico-técnico es con exclusividad el verdadero espacio? ¿Comparados con él todos los demás —el del arte o el de la vida diaria, abierta al ir y venir del hombre, a su incierta acción expansiva— no pasan, quizá, de ser formas primitivas o subjetivas transformaciones, condicionadas, en última instancia, por la objetividad de un solo espacio cósmico? Martín Heidegger se ha asomado al paraje cenital en el que, familiares y enigmáticos, inminentes y pavorosos, se dan los que Goethe llamó Urphánomenen (fenómenos originales) y ha inquirido la razón de uno de ellos, el espacio en general, para luego aquilatar los límites de un espacio singularmente abierto a la instauración del arte. La referencia mutua de una y otra noción (espacio-arte) induce a Heidegger, primero a la contemplación analítica de la obra plástica, después a la exclusión del vehículo bidimensional y, por último, a significar estrictamente en la escultura aquella actividad creadora que plantea, desglosa y sintetiza la exacta y pura relación entre el arte y el espacio. ¿Quién pondrá en duda la preeminencia de la tridimensión en la plástica contemporánea? El arte pictórico ha excedido el sucinto marco tradicional e, incitado por el reto tenaz de lo circunstante, tiende a su captura más allá de sus propias fronteras, hasta exigir de la crítica el cuño de una voz, híbrida y convencional, que permita o facilite la definición de nuevas experiencias manifestativas: la escultopintura. Tan patente resulta esta pasión por la conquista del volumen real, que hace muy lícita su referencia a una concepción integral de la pintura, afín al ejercicio abstraccionista y a la práctica de la f i guración, cuyo ejemplo respectivo bien pudieran simbolizar los nombres de Manuel G. Raba y Antonio López García en la panorámica del arte pictórico español más actualizado o más esperanzador. ¿Qué significan las rotundas geologías de Raba sino el conato de apresar en la contundencia de! volumen real el enigma de la realidad derramada en el espacio? Vana sería la inserción de un límite, de un marco que contenga estos fragmentos misteriosos de la Naturaleza indagada en el límite del ser. Es, por el contrario, en la extrañeza de estas moles, ciclópeas, vulcánicas, volumétricas, debidas al pulso enfebrecido de Manuel G. Raba, donde acertamos a presentir el enigma de los enigmas: la existencia infundada de las cosas ante la mirada, consciente y gratuita.

del hombre que mora entre ellas. Antonio López, por su parte, coartada en buena medida por la pertinacia del plano su interpretación esencial de las cosas inmediatas, ha dado el salto a la tercera dimensión, sin que sus figuraciones quieran por ello, renunciar a su condición eminentemente pictórica. Mis estatuas —nos ha dicho más de una vez su hacedor— no pretenden ser esculturas: entrañan, más bien, una prolongación coherente de mi pintura. El color, en efecto, y el rasgo, lejos de ostentar en las estatuas de Antonio López aquel carácter ornamental, suntuario, impreso en túnicas y ropajes de la tradicional escultura poli-

cromada, se ciñen al volumen real con el verismo y la proporción que bañan las cosas contempladas por nuestros ojos en el ámbito misterioso del espacio. Consciente Heidegger de esta peculiaridad del arte de nuestro tiempo (¿no es en su debate con el espacio —dirá apenas esbozada la primera cuestión— donde el arte hoy se conforma como auténticamente contemporáneo?) y, seguro de que, excluida la tridimensión, se haría del todo imposible una razonable concepción estéticoespacial, descubre en la escultura el vehículo más significativo y en el quehacer de Chillida elige

Martin Heidegger y Eduardo Chillida, contemplan la obra alumbrada en mutua colaboración.

más abstracto cuanto más polisemántico. El objeto instaurado (en el orden del ser y del conocer) no ha de manifestar explícitamente ningún signo concreto' ha de concretarse, más bien, en el conocimiento de cada cual de forma peculiar e ilimitada y ello sólo es posible a través de la senda, ardua y luminosa, de la abstracción. Únicamente destruyendo la identidad entre el significante y el significado, aniquilando alegorías y metáforas, arrasando toda sinonimia simbólica, cercenando todo signo concreto, elevando la expresión al grado supremo de la abstracción polisemántica, es posible la más difícil de las tareas: reunir todas las formas en una sola.

Esta es la primera prueba que hizo Heidegger en el arte de la litografía. La piedra, más la dedicatoria que contiene, le fueron regaladas a Chillida como homenaje del filósofo.

el ejemplo más adecuado, para iniciar así el curso de la glosa: Estas notas a propósito del arte, a propósito del espacio, a propósito de la relación de su juego recíproco... se limitan a las artes plásticas y de forma más concreta a la escultura. Se ha asomado Heidegger al umbral del ser. a aquella última región limítrofe con aquello que ya no es como nosotros, y, desde allí, desde la otra ribera de la realidad, ha iniciado la consideración del espacio y de las cosas que en sus fronteras adquieren condición estética o. por su especial disposición, modifican de algún modo la relación espacial. ¿Qué es lo que ha visto desde aquel lúcido ventanal? ¿Cuáles son, desde allí, los límites de los objetos aparecidos por gracia del arte en la plenitud rotunda del espacio? ¿Cuál la palabra, cuando eran nombrados en el confín de la claridad? Heidegger ha comenzado a considerar el espacio, a delimitar su relación con las cosas, con el tránsito del hombre, con la instauración del producto artístico, a definir, a nombrar cada uno de los fenómenos advertidos, y, como por arte de magia, su profunda meditación, urdida en la abstracción del pensamiento puro, ha venido a concretarse en el quehacer empírico de un escultor insigne: ha encarnado y encarna la consideración más honda, la más precisa delimitación, la definición más aquilatada y el nombre más preclaro de la obra de Eduardo Chillida. No acaba de volver la primera página y. en la síntesis heideggeriana de las tres posibilidades de ocupación espacial, sorprende el lector perfectamente delineada aquella inmutable proporción tricípite que subyace en la corporeidad y en el espíritu de toda la obra de Chillida. Atribuye Heidegger a la escultura la producción de cuerpos cuya masa, a merced de la diversidad del material.

es diversamente configurada m e d i a n t e una delimitación (exclusión e inclusión respecto de un límite). A partir de aquí, entra en juego el espacio, es ocupado por la forma plástica, recibiendo su señal como volumen cerrado, como volumen calado por una incisión y como volumen plenamente abierto, según el texto literal del filósofo. He aquí la triple proporción, la constancia del número sagrado (como principio, como medio y como fin de un acto perfectivo) impreso siempre en el pensamiento y en la acción creadora de Chillida. Y, junto a él, el carácter abstracto de la instauración estética. A ambos extremos han atendido anteriores comentarios nuestros en torno a la obra del escultor guipuzcoano. limitándonos ahora a significar cómo uno y otro acaparan la atención del pensador germano y centrarán su referencia a la radiante actividad de Eduardo Chillida. Observe el lector que Heidegger excluye, por principio, de la escultura toda facultad alegórica o representativa que no sea su propia consistencia en el espacio, la inmanencia de su propia significación, su carácter unívocamente abstracto, su intrínseca capacidad polisemántica. ¿Cómo se manifiesta la obra de Chillida —escribíamos en reciente ocasión— apenas instaurada entre las cosas? Abstracta, abierta, exenta por completo de lastre alegórico, preñada de intrínseca significación. A nadie posiblemente concierne, mejor que al escultor guipuzcoano, la frase dedicada por Ezra Pound al genial Brancusi: El ha escogido una tarea terriblemente difícil, reunir todas las formas en una sola. Este es el verdadero destino de la expresión, especialmente en la corporeidad de la escultura. Es aquí donde se funden y esclarecen las nociones fundamentales de abstracción y polisemántica. El arte se hace

Si Brancusi acertó a congregar todas las formas en una sola (hasta lograr —prosigue la cita de Ezra Pound— que cada uno de los miles de ángulos bajo los cuales se considera la estatua, tenga vida propia), Eduardo Chillida ha sido, en nuestra llana opinión, capaz de reunir en la corporeidad singular de muchas de sus obras aquel triple sello que H e i d e g g e r asignaba al espacio, al ser ocupado por la forma plástica: el volumen cerrado, el volumen horadado por la incisión y el volumen abierto. No sólo a la obra de Chillida, se dirá el lector: a cualquier escultura e, incluso, a todo cuerpo en el espacio le es atribuible esta triple posibilidad. Entendida a la letra y en sentido general, parece una opinión irreprochable. Pare mientes, sin embargo, el lector en que aquí se habla de la corporeidad singular de una obra que asumiera en sí misma las tres variedades posibles del volumen. En ello precisamente va la genialidad de un cauce creador alumbrado en exclusiva por el escultor guipuzcoano y a ello parece tender la exégesis de Heidegger. ¿Cuándo puede en verdad decirse que el volumen de una de sus obras sea cerrado? ¿En qué momento del proceso instaurador nos sería dado pormenorizar y extraer del contexto una sola de las incisiones sobre la solidez de la masa? ¿Cuál había de sei la pauta para definir la total apertura del volumen en cualquiera de las esculturas de Chillida? El espacio abierto y el volumen cerrado juegan, en su acción creadora, un radiante contrapunto cuyo tornasol, positivo-negativo, obedece justamente a la incisión, al corte intermitente y paulatino sobre la piel y la entraña del hierro, sin que el cuerpo de la obra sufra detrimento en su singularidad. Modulación del vacío y Modulación del esoacio han sido los nombres con que Chillida quiso bautizar aquellas esculturas más afines al contrapunto aludido, conformadas por la incisión gradual en la unicidad de la materia. Una es la materia, uno sólo el cuerpo de la obra y miles, infinitas, las posibilidades de lectura que se ofrecen, corte tras corte, a los ojos de quien se introduce en la contemplación del volumen instaurado por Eduardo Chillida. El vacío puro y el espacio apresado son objeto de una modulación coetánea, merced a la intermitencia viva de una incisión (perpendicular, horizontal, diagonal recta o curvilínea...) en la singularidad corpórea del objeto alumbrado. La invención de este proceso elaborador (el corte cambiante y sucesivo en la unicidad de la materia) hacen de Eduardo Chillida espejo de escultores y origen, además, de una nueva era en la forja del hierro. La historia inmemorial de la forja y la fundición nos dice que tradicionalmente el hierro se integraba en la complejidad de un todo unitario mediante la yuxtaposición, la inserción o la ensambladura de elementos individuales cuyo concierto venía a significar, ya que no era, la singularidad de la obra. Eduardo Chillida, sin menoscabar la integridad de un objeto sólo, le hace presa y motivo de infinitas incisiones cuya dirección armónica y cambiante termina por constituir la nuda entidad de lo creado y permite sintetizar en un solo cuerpo las tres posibilidades que Heidegger asigna a la modificación del volumen. Si Brancusi, en la sabia opinión de Ezra Pound, hizo que cada uno de los miles de ángulos bajo los cuales se considera la estatua, tuviera una vida propia, Chillida ha logrado que cada una de las infinitas incisiones que la desarrollan y configuran, contenga vida y aliento de la obra definitiva, abierta a la consideración espacial en su triple y supremo alcance. Se ha asomado Heidegger a la panorámica deslumbrante del espacio con el ánimo de anunciar, desde la otra orilla del ser (desde el borde. según título original de Chillida) el modo, los límites y la contextura esencial de la obra artística, de la escultura. La obstinada pregunta y la dicción serena han ¡do ciñendo en sus labios y en su pensamiento la realidad estética tal como subsiste en el ámbito espacial. Vino luego el tiempo de nombrar.

de definir, más que una teoría general, el orden mismo de los objetos aparecidos en el espacio por la clara virtud del arte. Y sucedió que aquel nombre y esta definición se ajustaba con toda pulcritud a la entidad pura de las obras alumbradas por Eduardo Chillida. Esta es la verdadera historia del libro que ahora comentamos y éste el origen del vínculo que emparejó en la comunión de la plancha litográfica los nombres del escultor y del filósofo. Fue Heidegger el primero en advertir la asombrosa coincidencia entre su pensamiento y ol quehacer empírico de Chillida. En la anterior entrega detallábamos la génesis de esta feliz vinculación. Percatado el filósofo de la coherencia existente entre sus ideas estético-espaciales y el alcance espacial y estético de la obra alumbrada por el escultor, invitó a éste a un diálogo confrontador y, como a lo largo del discurso intuyera Heidegger la capacidad especulativa de Chillida y hasta la constancia posible de pensamientos o máximas de índole espacial debidos a su pluma, le animó al ensayo de la colaboración. Cierto que por entonces el texto de Heidegger se hallaba prácticamente concluso y, aunque Chillida le entregó sus máximas en torno al espacio, harto afines a las deducciones de aquél, dedicaba ahora de lleno su labor a la composición de una nueva práctica del grabado que, bautizada con el nombre de lito-co!lage, había de competir a la par con la letra, confiada también a la plancha litográfica, del filósofo, en la edición del libro que nos ocupa, cuya portada emparejaba el nombre de ambos. Aquilatamos el orden de los acontecimientos para mejor significar lo ajeno, que, en un momento todo o precedente, pudieron uno y otro hallarse a lo que era absoluta adecuación. Esta es, a la postre, la que importa, la que eleva a la luz del pensamiento puro, la obra ele Chillida, comentada en ocasión tan venturosa, no por el oficio de un crítico al uso y al día, sí por la sagacidad del último gran filósofo de Occidente. Aún recurriríamos a la vía del eiemplo para subrayar la importancia de esta feliz coincidencia, sobre todo si el ejemplo se ve encabezado con la escritura de un nombre insigne: Juan Cristian Federico Hólderlin. Heidegger. introducido en la consideración de la realidad poética, sistematizó con claridad meridiana una teoría general cuyas premisas y deducciones eran fidelísimo reflejo de la obra debida a la inspiración de Hólderlin. Aqui si que hubo, por parte del uno, conocimiento previo y exhaustivo de la ejemplar producción poética del otro. ¿La simple precedencia histórica del poeta había, sin embargo, de obnubilar el alcance y la lucidez de la concepción trazada por el filósofo? La relación entre una y otra actividad es la misma que media entre el ejemplo concreto y el pensamiento abstracto, pudiendo cualquiera de

los dos ser el origen y el término de un trayecto equivalente. Lo mismo da inferir de! ejemplo, siempre que lo sea estrictamente, que concretar en él la veracidad de la idea: sólo importa que haya rectitud y eiemplandad en la adecuación establecida. No cabe duda que Heidegger se sintió estimulado por el verso de Hólderlin y que en él afincó el trazo de una luminosa concepción, de una teoría general en torno al arte poético. Esto ocurrió en el tiempo. Prescindamos ahora de él. ¿Dejaría la una de ser, por ello, teoría general y ejemplo adecuado el otro 7 Hubo una vez, un f i lósofo que, por la senda del pensamiento puro, descubrió una concepción clarividente de la poesía y, en otra edad, hubo un vate inspirado cuyo claro decir era extremado ejemplo de la poética en general. Admirado aquél de la ejemplandad impresa en el verso de éste, intituló así el resultado de su profunda indagación: Hólderlin o el concepto de la poesía. Tan semejante se nos ocurre la adecuación entre el discurso abstracto del filósofo alemán y la acción empírica del artífice guipuzcoano en torno al espacio y al arte y a la práctica escultórica en general que, emulando el ejemplo de Hólderlin, nos sería dado agregar al título con que Heidegger encabeza la obra aquí comentada, el matiz aclaratorio de este subtítulo: Chillida o el concepto de la escultura. LA TEORÍA GENERAL DE HEIDEGGER Y EL EJEMPLO DE CHILLIDA. En la absoluta imposibilidad de exponer con todo rigor y amplitud la doctrina heideggeriana, nos limitaremos a sintetizar, a citar siquiera, sus puntos fundamentales para luego verlos reflejados en la obra de Eduardo Chillida. ¿La objetividad del espacio cósmico es irresistiblemente el correlato subjetivo de una conciencia contemporánea, extraña por completo a los siglos que precedieron a los Tiempos Modernos Europeos? Heidegger se pregunta si acaso no es el espacio una realidad descubierta en nuestro tiempo o, al menos, el correlato fiel de una conciencia subjetiva de la Edad Moderna. Hablar de realidad implica necesariamente la posibilidad de atribuir un ser específico al espacio, en el caso de que el ser le sea atribuible. ¿Cuál sería la propiedad real del espacio? Lo que es propio del espacio ha de mostrarse a partir de él, desde sí mismo, porque delante del espacio no hay punto de referencia y. tras él, no hay señal que nos guíe a otra cosa. Antes de cuestionar la propiedad del espacio, Heidegger introduce súbitamente en él la forma plástica, la escultura, cuya sola presencia (considerada o como totalidad o como suma de distintos volúmenes o como forma originada, no exactamente por ellos, sino por su interdistancia recíproca) crea de algún modo nuevas realidades o

aspectos ignorados de la realidad y, en todo caso, modifica la relación espacial. (Tal es la tendencia de Heidegger al uso del número tres, síntesis verdadera y cauce en el desarrollo, en el alumbramiento y hasta en la disposición locativa de la obra de Chillida que, a veces, el lector sorprende en la noción de la cifra sagrada, aplicada por el filósofo a la definición y a los aspectos e incidencias de la relación espacial, más que el contenido de una idea, la corporeidad y el trayecto de una escultura del maestro guipuzcoano. Estos tres espacios —reza el texto literal— en la unidad de su relación recíproca ¿son solamente retoños de un único espacio físico-técnico, pese a que la medida aritmética no puede decidir por sí misma la presencia, el advenimiento del arte a la figura? Heidegger, planteado el problema del ser atribuible al espacio y puesta en duda la sinonimia entre la obra de arte y la realidad físicotécnica, va a indagar ahora la propiedad espacial de forma gradativa, casi descriptiva, pormenorizadora. ¿Cuál es lo propio del espacio? En posesión de la ciencia filológica y. por ello, habituado a descubrir el sabor primigenio de las palabras, el pensador germano pregunta primeramente por el significado recto de la voz espacio. La primera y más genuina significación del término espaciar (Ráumen) alude, en lengua alemana, a la acción de roturar, escardar, de/ar expedito el bosque. Espaciar, en consecuencia, entraña una alusión a lo libre, a lo abierto, de cara a la residencia y a la labor humana. Es el acto que realiza el hombre, cuando ha llegado a un paraje desconocido, recién descubierto, propicio u hostil a la edificación de la casa o al cultivo de la tierra, sin huella presumible de ningún antepasado, abandonado a su origen remoto, la región donde gentes recién llegadas e impelidas por la alusión de probar la ventura o, tal vez, el infortunio de una nueva patria, comienzan a explorar, a despejar su enigma, a liberar de todo lo que impide la mirada y la obra. Espaciar es liberar, desalojar los obstáculos de este selvático paraje, para disponer la morada o iniciar una labor fructífera o hacer clara la visión de lo oculto, acondicionar a la vida esta enigmática región donde algo ignorado ha de tener lugar, donde un dios va a aparecer o de donde los dioses acaban de huir o donde la aparición de lo divino tarda demasiado. En la recta noción de espaciar hay, pues, un doble significado: disponer para y tener lugar algo, de los cuales el segundo, en opinión de Heidegger, se nos escapa fácilmente a causa, sobre todo de que el espacio físico-técnico suele considerarse como aquél al que toda denotación de espacial ha de atenerse de antemano. Reconocida esta dificultad, Heidegger, fiel a su saber filológico, ensaya otros dos matices a

MARTIN HEIDEGGER EDUARDO CHILLIDA DIE KUNST UND DER RAUM Ein bibliophiles Werk der Erker-Presse, St. Gallen Text in Steinschrift von Martin Heidegger, 7 Litho-Collagen von Eduardo Chillida Ausstellung zur Entstehung des Werkes: 12. Oktober bis 15. November 1969 Vernissage in Anwesenheit von Martin Heidegger und Eduardo Chillida Sonntag, den 12. Oktober 1969,17 Uhr Es spricht Erhart KSstner

Galerie für zeitgenossische Kunst, am Gallusplatz, St.Gallen, Telefon 071/22 79 79 Offnungszeiten: Montag bis Freitag 9-12 und 14-18.30; Samstag 9-12 und 14-17 Uhr

cuyo tenor espaciar significaría admitir y congregar, subsumibles ambas voces en el verbo emplazar. El emplazamiento, de una parte, es el despliegue de lo abierto, capaz de admitir, entre otras, la aparición de las cosas que posibilitan la morada del hombre y, por otro lado, congrega las cosas a través de una pertenencia recíproca, cada una en su lugar y a partir de él. En el despliegue de este emplazamiento tiene lugar lo que hace posible todo lugar. Y ¿qué es el lugar? No parece fácil su determinación, si lo específico de él ha de fijarse, precisamente, tomando como principio el emplazamiento liberador. El lugar abre, ilumina, orienta una comarca en cuanto que él reúne las cosas en mutua pertenencia a esa comarca. El sentido primigenio de la palabra comarca (Gegnet) alude, en lengua germana, a la ¡dea de encuentro; de donde el lugar vendría a ser la libre anchura cuyo ámbito abierto hace posible la aparición de cada cosa reposando en sí misma y también su encuentro con las demás en mutua pertenencia. Llegada a este punto la cuestión, el riesgo de incurrir en el círculo vicioso hace inevitable esta pregunta: ¿son los lugares resultado y consecuencia exclusiva del emplazar? ¿o es, más bien, el emplazar el que recibe su don específico del encuentro de los lugares congregadores? Si espaciar es emplazar, en el doble sentido antes señalado, y emplazar es algo específico merced a la congregación de los lugares, huelga decir que el espacio depende del lugar o, mejor, del mutuo ¡uego de los lugares; y si en este juego concurrente de los lugares acaece la pertenencia recíproca de las cosas, cabe, por último, concluir que las cosas no son sólo pertenencias al lugar; ellas mismas son lugares. El lugar, así entendido, no se halla propiamente en el espacio (como ocurre en la concepción físico-técnica); es, más bien, el espacio el que surge y se despliega como creado por los lugares de una comarca. La relación recíproca entre el espacio y el arte ha de ser propuesta y meditada a partir de esta experiencia de comarca y lugar. El arte como plástica dejaría de ser una disputa con el espacio hacia su posesión. El arte, la plástica, supondrían, por el contrario, una encarnación de lugares que, abriendo y resguardando una comarca, proporcionan mutuamente congregados, algo libre, capaz de conferir a las cosas, en su mutuo referirse, una permanencia y al hombre un habitar en medio de ellas. Si esto es así, ¿qué ocurrirá con el volumen de las obras plásticas que incorporan, cada uno por su parte, un lugar? Sin duda que ya no le será posible delimitar espacios cuyas caras, en mutua correspondencia, se conforman con envolver lo interior para mostrar la apariencia de lo exterior. Incluso lo expresado

con la palabra volumen, cuya significación tiene la misma antigüedad que la ciencia y la técnica de los Tiempos Modernos, sería insuficiente o inadecuado para definir la verdadera relación entre espacio y arte, ¿os caracteres que asumen la búsqueda y la formación de los lugares de la incorporación plástica, habían de quedar por ahora sin nombre. Si el lugar no se halla en el espacio, siendo, más bien, éste el que se despliega como una creación debida a la presencia y mutua pertenencia de los lugares de una comarca, huelga agregar que el concepto de espacio es muy afín al de vacío. (Observe a este respecto el lector cómo el mismo lenguaje vulgar parece hoy recoger este nuevo concepto espacial en una expresión harto escuchada, oriunda del ámbito de la construcción y de la vivienda: crear espacios vacíos). Heidegger. conocedor privilegiado de este parentesco, llega a llamar al vacio hermano de la propiedad del lugar. Suele concebirse el vacío a manera de falta o privación. El vacío pasa por ser la falta de relleno de los espacios huecos e intercalados, siendo en verdad el hermano de la propiedad del lugar y, antes que un defecto, un signo de evidencia. Nuevamente Heidegger recurre al valor primigenio de la voz vacío. Vaciar (leeren) incluye leer (lesen) en su sentido original de reunir (algo muy semejante, en mi opinión, a lo que ocurre con el verbo latino legere que significa tanto leer como recoger, escoger y congregar). Vaciar, en su primera significación, equivale a reunir. Heidegger, cautivado por la expresividad de este significado genuino, propone algunos ejemplos de la costumbre diaria: (vaciar un vaso es devolverlo a la libertad de su ser, congregarlo hacia su propia entidad que es la de puro continente...) El vacío no es sinónimo de la nada ni tampoco una privación. El vacío actúa, en la incorporación plástica, sobre el modo de establecer los lugares, sobre aquel establecer que busca los lugares poniendo a prueba su apertura. Heidegger concluye su ensayo, según promesa inicial y de acuerdo con su concepción arquetípica de la escultura, dejándonos de ella una última definición en la que se concretan los caracteres señalados de la plástica en general. La escultura: una incorporación que, en su acto creador, aporta lugares y con ellos una apertura de encuentros para una posible morada del hombre y un reposo de las cosas protegidas y concertadas en el ámbito-creado por ella. Y aún añadirá a esta definición una dimensión ontológica, imprescindible en toda concepción heideggeriana: la escultura es incorporación de la verdad del ser a la obra fundadora de lugares. ;No ha suscitado en la memoria del lector

Dedicatoria de Heidegger a ChiMida en la página litográfica que encabeza el libro.

esta progresión gradual del texto heideggeriano la consistencia, el despliegue y la plasticidad misma de la obra de Eduardo Chi I lid a ? ¿No son estos los límites y el entorno de su deslumbrante aventura? Heidegger viene a sintetizar en el vacío la creación del espacio por obra y gracia de los lugares congregadores, y ¿qué, sino la plasmación del vacío como actividad, ha sustentado siempre la escultura de Chillida? Modulación del espacio y Modulación del vacío son los títulos predilectos con que Chillida ha querido bautizar aquellas obras consumadas en el contrapunto coetáneo del vano y el macizo que, a merced del pulso gradual e intermitente de la incisión, lograban coordinar en la corporeidad de un solo objeto las tres posibilidades del volumen. Creación del espacio = creación del vacío. Bien pudiera éste ser lema y lección magistral expuesta por Chillida, coincidente y anticipada plasmación de un pensamiento heideggeriano. El equilibrio sustantivo entre el macizo y el vano —escribíamos poco ha, y a propósito de Alberto Sánchez— se romperá, por obra y gracia de Rodchenko. en favor del vacío, anticipando un arte nuevo hoy elevado a dogma por Eduardo Chillida. La consideración en torno al vacío ha sido uno de los temas más gratos a la escultura contemporánea que ha logrado en la adopción del vano como cauce manifestativo sus mejores resultados o, por lo menos, aquellos que le confieren el carácter más acusado de modernidad. Tal vez haya que atribuir la precedencia histórica del nuevo procedimiento expresivo a los escultores cubistas (Archipenko, Zadkine, Lipchitz, Csaki, el español Gargallo... y otros artífices que instauraron el vacío como actividad ). Ellos llegan, sin embargo, a la ponderación sustantiva del vacío a tenor de las premisas del cubismo cuyo análisis, eminentemente pictórico, trasladan a la escultura. Más que una búsqueda ha sido una consecuencia la inserción del vacío en la disposición (separación, yuxtaposición, superposición u oposición) de los planos según el canon cubista. El vacío aún no ha sido concebido como dedicada indagación ni como valor positivo. Fue, sin duda, el pensamiento de Malevich el que dio vida a una nueva concepción de clara prevalencia en favor del vacío y, tras él o con él, la actividad renovadora del constructivismo ruso: En las Proyecciones en el espacio de Pevsner, en sus Construcciones y, mucho más, en sus Superficies desarrollabas se produce, a parte de un claro precedente del actual arte cinético, un tratamiento espacial en el que el vano y el macizo juegan, como actividad, un papel absolutamente equilibrado que por obra de Rodchenko se romperá, según se dijo, en favor del vacío y que luego elevará a dogma el arte de Chillida. Agregúense los nombres de Julio González (en cuya obra, la oquedad cobra el mismo carácter sustantivo que el macizo y el tránsito del aire la misma consistencia que la forja del hierro) de Alberto Sánchez (predecesor, tantas veces ignorado, del celebrado Henry Moore en el empleo de la oquedad figurativa) de Jorge de Oteiza (cuya posesión absoluta del vacío le conducirá al abandono de la práctica escultórica), no se omita el recuerdo de Brancusi (su mención es siempre imprescindible cuando de escultura se trata) y habremos trazado la historia del vacío en la concepción y en el ejercicio de la más significativa de las artes plásticas, presidida con todo derecho por Eduardo Chillida. Ha sido él, sin necesidad de la exégesis heideggeriana, el que ha hecho verídica la ecuación creación del espacio = creación del vacío, el que ha sabido trocar el espacio físico-técnico como túnica envolvente de los lugares por el espacio escultórico originado y establecido en virtud del encuentro concurrente de los lugares debidos a su mano. Si la relación de los lugares congregados por Eduardo Chillida en la entidad de una de sus obras, es capaz de crear el vacío como actividad, como sustantividad concertante y cobijadora, ¿cuál no sería la plenitud del espacio creado por la múltiple relación de todas sus esculturas en la palma de la gran comarca, en el ámbito de la libre anchura? Salgan, pues, de los museos sus hierro forjados, sus piedras ciclópeas, sus robles pujantes y la calidad del espacio por ellos concertada, dejen los pedestales en los que se minimiza su aliento creador bajo la angostura espacial de galerías y salones, vengan a ocupar la vasta dimensión de la gran comarca y, retando al espacio físico-técnico que envuelve los lugares de la vida diaria, alcen el concierto de otro espacio más coherente, paradigmático, protoarquitectónico, donde las cosas puedan hallar sereno reposo y morada ideal el hombre que entre ellas habita.—SANTIAGO AMON.

noticiario LA FERIA INTERNACIONAL DEL MUEBLE DE COLONIA Como estaba previsto, se celebró la Feria Internacional del Mueble de Colonia, que volvió a afirmarse como el más importante mercado del ramo en el mundo, constituyendo una lección más para nuestra todavía tímida y conservadora Feria del Mueble de Valencia. El certamen fue visitado por 76.870 interesados, de los cuales, 60.900 eran alemanes y 15.970 extranjeros. De estos 15.970 extranjeros, 382 eran españoles, frente a 4.010 de los Países Bajos, 3.090 de Bélgica, 1.457 de Suiza, 1.380 de Austria, 1.140 de Francia, 1.050 de Italia, 635 de Dinamarca, 560 de Gran Bretaña, 449 de Suecia y 408 de Yugoslavia. En la Feria expusieron sus productos 1.218 expositores procedentes de 26 países, de ellos, 38 de España, y su celebración se desarrolló dentro de una gran actividad exclusivamente comercial En la oferta se revelaron tendencias hacia muebles que permitan una versatilidad en la vivienda, nuevas combinaciones, modelos para cuartos de estar-dormitorio, nuevas técnicas en las cocinas, nuevos materiales y nuevos diseños y colores. En cuartos de estar la tendencia general gira en torno de los muebles normalizados por elementos y calidad alta. También en el caso de los dormitorios los compradores concentraron su interés en modelos de calidad y gran lujo, dando preferencia a los programas combinables en madera y color, así como en los cuartos de estar-dormitorio que, en muchos casos, fueron ofrecidos con camas giratorias o plegables dentro de armarios. En general, en la construcción de muebles, la madera sigue gozando de especial simpatía. En primer plano se encuentra el roble, que, en ciertos casos, se usa ahora con mayor frecuencia que el nogal. Sobre todo, en el norte de Europa goza de preferencia el "roble encalado". Paralelamente hay superficies de gran efecto de chapas de roble y maderas similares, por ejemplo, el fresno, en las que planos puntados de negro al ancausto forman intensos contrastes con los poros de color. Algunos fabricantes presentaron la caoba como nuevo material. Maderas con importante participación en el mercado son todavía el cerezo, alerce, pino, palisandro, vengue y teca. Enormemente han decrecido los chapados interiores en favor de las lacas blancas.

Una de las novedades presentadas por la Casa "ASKO*', de Finlandia, en la Feria de Colonia. 1970

a la altura de las más prestigiosas casas del ramo en el extranjero, y que en la Feria desempeñó un papel altamente satisfactorio, tanto desde el ángulo industrial y estético como en el aspecto comercial.

Por último, es interesante destacar la presencia en el certamen de la firma española Biok, de Guipúzcoa, que es una de las pocas que en nuestro país están

LOS NUEVOS SISTEMAS DE HORMIGÓN PRETENSADO En el Instituto Eduardo Torroja y organizado por la Asociación Española del Hormigón Pretensado, el pasado día 11 pronunció una interesante conferencia el doctor ingeniero industrial don Carlos Barredo de Valenzueia, quien versó sobre los nuevos procedimientos de postesado que para alcanzar mayores unidades de tensión —incluso las máximas— la prestigiosa firma "Procedimientos Barredo" ha puesto en marcha últimamente con todas las garantías técnicas y grandes ventajas económicas para las empresas constructoras que los utilicen. El nuevo sistema, denominado "Mu!ti-B". está siendo ya aplicado en numerosas obras de construcción de puentes y pasos elevados. La conferencia fue ilustrada con la proyección de expresivas diapositivas sobre el sistema y los elementos que lo integran, así como sobre las últimas obras realizadas.

LA INDUSTRIALIZACIÓN DE LA CONSTRUCCIÓN

La Tielsa Móebel-Werke, de Schótmar, Alemania, presentó este modelo de cocina

En el Salón de Actos del Ministerio de la Vivienda, el pasado día 10 se celebró una conferencia-coloquio bajo el tema general de "La industrialización de la Construcción" y en la que participaron don Antonio Vélez Catrain, profesor de la E. T. S. de Arquitectura de Madrid; el también arquitecto don Antonio Viloria García, director técnico de la firma "Preico", y don Inocencio Roda Mariscal, consejero-delegado del Grupo Stuart de arquitectura interior. En el mismo acto fueron presentados a los numerosos asistentes los módulos de arquitectura interior "Ebantuart", que como aportación a la industrialización de la Construcción, el Grupo Stuart empezará a fabricar próximamente bajo licencia alemana.

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El ministro de la Vivienda, don Vicente Mortes Alfonso, acompañado del director general de Arquitectura, Economía y Técnica de la Construcción, así como de otras numerosas personalidades de su Departamento, de la Arquitectura y de la Construcción, inauguró el pasado día 6 en la Sala de Exposiciones del Ministerio la "Exposición de la Arquitectura Neo-mudéjar en Madrid", acto al que siguió una conferencia del arquitecto don Fernando Chueca Goitia sobre el mismo tema, estando también anunciadas otras disertaciones del escritor Antonio Díaz Cañábate y el arquitecto Antonio Lámela Martínez. La sala lucia grandes murales fotográficos con realizaciones de este tipo de arquitectura en la capital de España desde que en 1874 fuera inaugurada la Plaza de Toros de la calie Goya, proyecto de Emilio Rodríguez Ayuso que venís a sustituir al antiguo coso de la Puerta de Alcalá, arrollado por el incipiente ensanche que a la capital imprimió el marqués de Salamanca. También se exhibían murales de edificios últimamente construidos en Madrid a base de los nuevos ladrillos estructurados mudejar de la firma Ladrillos de Fachada J.G., que están haciendo retornar el estilo en todos los barrios de la ca-

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El ministro de la Vivienda, señor Mortes Alfonso, al que acompañan, en primer término, el director general de Arquitectura, Economía y Técnica de la Construcción, don Emilio Larrodera, y el arquitecto don Carlos de Miguel, recorriendo la exposición.

VOLUMEN II - ARTE "CHILLIDA" (Su obra hastí 19C8) por J. D c u ! joiido más un texto de Sautian

pital. Diversos paños artísticamente combinados, con este tipo de ladrillo, imprimían a la exposición un carácter de gran actualidad e interés arquitectónico y constructivo. A los actos asistieron numerosos arquitectos, aparejadores y empresarios de la Construcción.

HOMENAJE A VÁZQUEZ DÍAZ DE LOS PRODUCTORES DE STANDARD

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Como homenaje postumo al pintor Daniel Vázquez Díaz, recientemente fallecido, el Grupo de Empresas de Standard Eléctrica ha organizado una exposición de arte en la que participan 27 productores de dicha compañía, que presentan 186 obras de pintura, escultura, dibujo, artesanía y grabado. La exposición —que estará abierta al público en el Club de dicha compañía, Ramírez de Prado, 4 y 6, Madrid— revela una muy meritoria calidad por parte de estos artistas que todos los años dan público testimonio de su vocación. Al acto inaugural asistieron familiares de Vázquez Díaz, directivos de la empresa, artistas y críticos de arte de la prensa diaria y revistas. VOLUMEN I! ARQUITECTURA

EL STAND DE URALITA EN LA PASADA FICOP El joven arquitecto don José M. G. García Peral, de Madrid, nos envía una carta rogándonos hagamos constar en nuestras páginas que la proyección y diseño del stand de Uralita, S. A., presentado en la Ficop/69 el pasado otoño y al cual nos referíamos en nuestro número 46/47, fue fruto de la labor de un equipo compuesto, al mismo tiempo que por él, por los arquitectos don Alfonso del Moral Carro, don Aurelio Martín Delgado y don Victoriano Martínez Vidal, a quienes también corresponden los merecidos elogios que en aquella ocasión dispensábamos al señor García Peral.

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