tendencia de la poesia actual hondurena

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2 FIGURACIONES: TENDENCIAS DE LA POESÍA ACTUAL HONDUREÑA

En los últimos años, si se quiere en la última década, la aparición de nuevos poetas en el panorama hondureño ha ido abriendo las puertas, multiformes y disímiles, de un amanecer de la poesía.

Amanecer que es, en realidad, un dar continuidad. Es una ruptura sin divorcio del pasado. Renacer, no de las cenizas, sino de las entrañas mismas de la poesía de nuestro idioma en suelo hondureño. Habría que ver hasta qué grado nuestros actuales poetas han bebido de los poetas de América y del mundo hispano. Eso no lo voy a tratar aquí porque es otra mi intencionalidad.

Yo sí creo que asistimos al nacimiento en bloque de una nueva generación de poetas de ambos sexos que tiene en vilo a los literatos de solera. Del tronco de las matas de plátanos surten siempre nuevos retoños, distintos, vigorosos, frescos y con gran potencia. El tronco siempre se conserva erguido, pletórico. Así en Honduras están brotando los retoños –no esmirriados- de la literatura. Sin traicionar el pasado, pero con autonomía, vigor y fuerza, van adquiriendo su propio espacio y su talante.

Lo que me atrevo a decir hoy lo digo con seguridad, aunque sé que el tiempo ablanda las posturas y las ideas rígidas. Yo sólo quiero decir algunas cosas que me queman y que pueden ser un punto de partida abierto, dialogante y debatible. Vayan pues estas letras como búmerang, como ave mensajera que lleva algo y trae algo.

1. Tensión entre el ser y no ser de la hondureñidad. ¿Hay una poesía netamente hondureña? ¿No sería, más bien, centroamericana? Si hay una poesía hondureña, ¿cuáles serían sus características fundamentales, las que le distinguirían de la ístmica centroamericana?

3 No resulta fácil deslindar la cuestión, sobre todo si consideramos la complejidad idiosincrásica del istmo y, concretamente, la hondureña. Probablemente hayamos de descifrar algunas pistas de la poesía hondureña en la manera de cómo se mira el individuo, la sociedad toda. Por ejemplo, hay un complejo generalizado de baja estima, apocamiento, de aguante colectivo, de callada impaciencia, de ira contenida y de rebeldía soterrada. No es un pueblo bélico, pero mata. No es un pueblo que patalee, pero actúa esquivamente contra sus adversarios. Un pueblo resentido contra el sistema y sus gobernantes. Un pueblo sumiso, pero que reniega y suelta la toalla cuando sus deseos no son cumplidos. ¿Será éste acaso el subsuelo indígena, el sello original de la mentalidad hondureña, el resabio de una catrachidad que rezonga porque no ha alcanzado su altitud en el mundo?

Los trazos étnicos, pienso yo, son tan diversos como irreconciliables entre sí.

Pluralidad y diversidad en la unidad conceptual que llamamos Honduras. La misérrima situación por la que pasan todas las etnias hondureñas sobrepasa, no por culpa de ellas, sino del estado, los límites racionales concebibles. Los niveles de despliegue de su ser apenas es perceptible, por no decir nulo. Razas que esconden en sus pueblos la fuerza, el misterio y la huella de lo catracho. La hondureñidad está escondida en la fuerza telúrica de sus sentimientos como volcanes silenciados que jadean a la espera de emerger de la nada a la que han sido reducidos por el mundo industrializado y tecnificado.

El influjo poderoso de razas exógenas –la palestinense sobre todo- cuyo dominio ha eclipsado a la sociedad, también es otro factor, considero yo, que ha influido en la configuración de un tipo de visión estereotipada de lo hondureño. El influjo palestinense o árabe, especialmente en lo económico, no es desdeñable, sin embargo no deja de ser inquietante la imagen de nuevos hondureños que ellos imprimen. La porción de ricos de ascendencia criolla, catracha, es minoritaria y hasta hace muy pocos años han ocupado la dirección en la empresa privada. El impacto sociológico de los árabes ha influido –además de

4 la pobreza, el subdesarrollo, el bajo nivel educativo- para que los hondureños de raíz y raza se infravaloren o por lo menos para que su brillo sea opaco y brumoso. Esto es perceptible cuando oímos despectivamente frases como “ese es indio”, “ese es turco”. Cuando a alguien le dicen “indio” le están estampando un sello de minusvalía y descalificación, de inservible y de poca monta.

Por otra parte, existe una tensión entre lo hondureño y lo centroamericano. Es una forma constante de soñar, de idear una realidad, de visionar el paraíso, lo que los griegos llamaban la “isla de los bienaventurados”. Honduras se mira en esa utopía porque ella está dentro de ese sueño. Es un sueño del cual despertará cuando se centroamericanice. En el subconsciente colectivo hondureño pervive el ideal prócer –tensionalidad hacia el futuro- de la unión ístmica. Ese sueño sigue vigente, aunque no prosperen sus incontables ensayos de diálogos y alianzas.

Se está avanzando en la unión política, forzosamente, a raíz de la globalización. En el último lustro las alianzas comerciales, pese al acordioneo de los estados del istmo, van adelante. La apertura de fronteras y la búsqueda de un pasaporte único son signos visibles de un acercamiento que, si no lo abortan, cambiará el panorama rotundamente.

También hay signos recientes de unirse en el ámbito literario. En la actualidad se están potenciando los encuentros de escritores en el ámbito centroamericano. Esto es sumamente interesante. Desde la literatura se pueden lograr muchas cosas sin necesidad de la fuerza o la imposición. Recordemos que Grecia permeabilizó la cultura romana –que era poderosa políticamente, fuerte, dominante- con el pensamiento. ¿No podrían los escritores y poetas repetir una hazaña en el orden de las ideas, ahora que las ideologías ya no convencen?

Yo lo creo posible. Pero babría que ver.

Por otro lado, uno mira la plástica del istmo y descubre que hay muchos elementos en común. La pintura también es la expresión de una conciencia y de una identidad,

5 ¿inconsciente, crítica? de la región centroamericana. ¿No será que siempre hemos sido la misma cosa y lo hemos callado durante siglos? Si esto es cierto, Honduras es América Central y América Central es Honduras. No se puede entender a Honduras si no es en virtud de aquélla.

2. La dictadura de la poesía actual hondureña. ¿Qué es lo que caracteriza a la poesía actual hondureña, si es que se puede hablar de ella? ¿Hay algún rasgo que la distinga? Más abajo diré algo sobre esto. Siendo que los poetas no nacen por generación espontánea, dependen de su pasado, de los poetas que han dejado un legado. Aunque haya aparecido una nueva pléyade de aedas, sus obras, como por ósmosis, han heredado la sustancia, venenosa una, buena otra, de las generaciones anteriores.

La nueva generación de poetas jóvenes no se ha liberado de la dictadura de lo sentimental, coloquial, histórico, real social y amoroso. La posible objeción de ¿tiene que ser de otra manera? Puede salirnos al paso. No lo sé. Ni estoy seguro de los derroteros que identifiquen lo que se llama poesía hondureña como tal. Pienso que la poesía hondureña actual, la cultivada por la nueva generación de poetas, tiene serios desafíos.

A mi juicio, los poetas jóvenes tienen que orientarse a lo propio, a lo “catracho” para extraer el ser, la voz de la conciencia, luminosa u oscura, del alma hondureña. No menos importante es la búsqueda de lo “esencial” y de lo “trascendente” como camino de superación de lo tangencial y anecdótico. Esto obliga a no quedarse con una poesía de adorno, de salón, de complacencia del ego personal y colectivo. Lo esencial es sustraer de la vida, como un oráculo, de los fenómenos y de lo escondido, la sustancia poética que aguarda ser descubierta.

Amanda Castro ha hecho un intento de lo que acabo de afirmar en “Onironautas”.

Este poemario trata de auscultar la voz de los dioses, de la naturaleza, del hombre, del mito.

Tal vez habría que estudiar a fondo esta afirmación. Hay que desafiar las leyes de la

6 gravedad. No basta con escribir bonito, dominar el oficio y agradar el oído. Hay que romper los moldes para desnudar el genio catracho, si se quiere, el genio maya. De ahí saldrá la obra de arte, ése es el camino para el artista, el cual no se puede separar de la obra, pues obra y autor son inseparables el uno del otro. Pero para que nazca la obra de arte, tiene que nacer el artista. El artista nace de la obra de arte, pues son consustanciales.

3. La reconciliación de los contrarios.

Entre los poetas de la nueva generación hay antagonismo y rivalidad, cinismo y crítica atroz; una actitud de silencio deliberado en algunos. Las diferencias son tales que parecen irreconciliables. Su sistema de ideas, valores y creencias van de un extremo a otro. Hay quienes sostienen una ética del hacer poético. Estos exigen una poesía acendrada, limpia de ideologías sexistas o de cualquier otro tinte, pulida y trabajada a la perfección antes de ser publicada. Este grupo –que ya empieza a publicar- está ubicado al norte del país, critica la mediocridad y el facilismo poético. También están las aves raras –los menos y no agrupadoscon su arte poética propia.

El Interiorismo, por su parte, circula con voz callada y honda desde el año 1997. Ha aportado al panorama hondureño de la poesía un ideario estético, unas herramientas sólidas con el objeto de despertar una nueva sensibilidad que potencie el cultivo de una creación trascendente, seria y rigurosa. Son varios los libros publicados con acento interiorista que los estudiosos y críticos deberán tener en cuenta a la hora de hacer la historia de la literatura hondureña.

Por otro lado, están los poetas que se sitúan en una escala ideológica y militante (los capitalinos). Estos sustentan en la idea de que Honduras es un país poesible. Proclaman una poesía, más que de laboratorio y de academia, cercana a la gente, al pueblo, al mundo circundante. La poesía les ha llevado a asumir una forma de vida, individualmente y en grupo. Para lograr que Honduras sea un “paíspoesible” –santo y seña del colectivo que los

7 aglutina-, han realizado recitales públicos en las calles, plazas, escuelas y presidios y han creado su propia editorial como principal ente divulgativo de sus creaciones, en un gesto solidario sin precedentes.

La nueva generación de poetas tiene como común denominador: 1. Conciencia ética de hacer bien su trabajo creador. 2. Una actitud crítica ante la realidad y a su influjo en la poesía. 3. La poesía como punto de partida y como punto de llegada. 4. Aproximación a la tradición universal y nacional. 5. Asunción (inconsciente tal vez) del acto creador como acto transformación y transmutación de la historia.

Me quedan algunas preguntas fundamentales, ¿hacia dónde va la nueva generación de poetas hondureños? ¿Cuál es su misión, imitar a Oscar Acosta, Rigoberto Paredes, José Adán Castelar, Roberto Sosa, Juan Ramón Saravia, Marco Tulio del Arca, José Antonio Funes? ¿Cuáles son los sueños de esta generación de poetas? ¿Cuáles sus necesidades síquicas y sociales?

La poesía de los poetas emergentes es abierta, indefinida y maleable. Sin embargo, el erotismo, la sensualidad, la experiencia cotidiana y el influjo de la polis, así como el afloramiento de sentimientos elegíacos es el territorio poético que los habita. La nueva poesía es dinámica, sorpresiva y seductora. En algunos casos es decepcionante, pero todo apunta a que vamos a ver –no pretendo ser falso profeta- las obras más importantes de la historia de la literatura hondureña hasta la fecha.

La antorcha de la nueva poesía hondureña está en manos de los jóvenes. Ellos abrirán camino en lo escabroso de la cultura, rompiendo los moldes y removiendo las rémoras que han impedido ser lo que hoy pueden ser: los oráculos mayas y de la catrichidad.

8 MORIR TODAVÍA

1. Introducción.

Morir Todavía (MT) es la primera obra poética de Giovanni Rodríguez publicada en Letra Negra, Guatemala, 2005. La obra está dividida en tres partes (Antes, Durante y Después) las cuales responden a una única unidad temática.

Desbrozaremos MT para ahondar en sus versos y en la trama que nos presenta su autor, no vista en la joven poesía hondureña de los últimos diez años o, al menos, de inicio de siglo veintiuno. Y me atrevería a decir que su voz brilla con singular fuerza. Esta afirmación se fundamenta en el hecho de que MT aborda un tema lineal.

El enfoque es una vertiente heredada de la estética interiorista porque aborda una veta de lo trascendente: la muerte. Esto lo vamos ver con ejemplos palpables. Con ello, aclaro, no introduzco la afirmación de que el autor sea interiorista en el presente, pero MT apunta a serlo. Si esto es verdad, como vamos a demostrar más abajo, tenemos transustanciada en Honduras, con frescura, la Poética Interior.

2. La angustia i y el tiempo: dos lados de una misma moneda.

En la primera parte de MT hay dos palabras que fluctúan con intensidad: la angustia y el tiempo. La primera es de carácter metafísico y la segunda de carácter inmanente. La angustia nace de lo hondo del alma al verse impelida por la muerte. La angustia es metafísica y toca las fibras más profundas del ser del poeta, quien trata de traducir su combate interior por medio de imágenes cautivadoras. La angustia se agudiza ante la muerte, que aboca, a su vez, a la nada. La pregunta fundamental que nos sale al paso sería: ¿existo para la muerte? O, ¿cómo puedo trascender la muerte? De otra manera, ¿cómo puedo superar la angustia ante la muerte, ante la nada? MT trata de responder a esas preguntas desde la poesía, es decir, de la palabra hecha imagen. La existencia angustiada sólo puede sobrepasar su estado situándose

9 en la cumbre de la trascendencia, o sea, en la metà tà físiká. Lo podemos ver en “Miedo que padece de sí mismo”: A tientas en lo oscuro, Insinúo mi rostro en el espejo.

La mirada busca el ojo de su angustia Y el gesto hace flotar Su indómito animal de escalofríos.

Asomo una palabra Y no vuelvo Pero no sólo en el poema anterior se detecta el problema de la angustia ante la muerte.

En “Retorno a la infancia” leemos: «Un viento, / envejecido, / naufraga en mi frente; / se oye, / desde mi piel, / pausado hacia adentro, / el chasquido de la muerte que gotea».

Tal vez el ejemplo más agudo de la angustia –que está latente en todo el libro- lo encontramos en “Visión del moribundo”: «No tardará la angustia en convocar al miedo, En hacer caer la sombra de mi frente, Crecerán los gritos: Palabras agrietadas del alma, Y aún así Seguiré respirándome la vida, Siendo hombre todavía, Desde la raíz del aire, Desde la agonía de estar vivo» El tiempo, por otra parte, es el revés de la angustia. El poeta llega a descubrir la terrible verdad de estar de paso por el mundo. La conciencia de la finitud y la brevedad de

10 nuestra estancia terrenal jalonan el interior del poeta: «La espera llena el alma de minutos, / las palabras, los ecos / deletrean su tiempo” (Visión del moribundo). «Que el tiempo, / ese animal infatigable devorador de hombres, / empiece a devorarme” (Antesala de la muerte).

El aeda se empeña en trascender lo tempóreo para curar la herida que le causa la finitud. Pero el anhelo de trascender el tiempo lo acorrala en el abismo de la muerte y de la nada. Y, al no poder dar el salto al vacío sin, por la consciencia de ser y de estar el mundo como existencia finita, le sale al paso la angustia. A mi juicio, esta es la causa que da lugar a MT, el cual fluye suavemente, deslumbra, provoca y deleita.

3. Simbología interiorista.

MT es una obra construida con imágenes y símbolos de la realidad trascendente, única vía para comunicar los estados interiores. El poeta usa imágenes y símbolos para comunicar su estado interior y sus heridas: «De tarde en tarde, / de sangre en sangre, / un hombre empieza / y otro aprieta las venas que dan al corazón / para tocarse el tiempo» (De tarde en tarde). La tarde acuna la noche; la sangre, la vida, el latido. La noche alberga el secreto mundo de la tumba, de la muerte. El corazón, en cambio, tiembla de vida, airoso, en un ritmo de sístole y diástole como tratando de conjurar la muerte.

El paso por el tiempo, la lenta caminata de los días y su inexorable fatiga, surcan los pensamientos del aeda: «Llevo días cansados en mi espalda,… Los llevo intactos, con el último gruido del sol / y la única pestaña de la muerte. // Vivo y viajo solo / con estos días cansados en mi espalda» (Atardeceres sin tregua).

El poeta utiliza los símbolos propios del interiorismo. A saber: sombra, noche, muerte, niebla, espejos, sol, ser, oscuridad, etc., para acercar lo impalpable y suprasensorial al lector: «Tarde, / un latido después, / llego a recoger mi sombra ii » (Pasos antes de la muerte); «La niebla humedece las esquinas, / asfixia la mirada, / vuelve incierta la vida» (Medianoche).

11 El uso de la simbología interiorista o de la trascendencia es para, de alguna forma, descubrirnos la realidad (metafísica) que escapa a los sentidos: «Mi huella es tibia, / alguien se ha ido / con mi rostro / a escrutar lo eterno» (ídem). El poeta es testigo de una misteriosa presencia del Ser, la cual queda insinuada en los siguientes versos: «No sé quién viene leyendo mis pausas, / arrebatándome el aire / algo más que un grito; / no sé qué rumbo llevan esas hojas, / esas criaturas dormidas, / ¿acaso las empuja quien me espera» (Aniversario).

La dimensión interiorista de la poesía de MT enaltece la creación de este notable poeta que a ratos ausculta el misterio que se le descubre hasta en las cosas pequeñas de la creación: «Todo existe en las entrañas de sí mismo: / las hojas miran a sus propios huesos, / las flores no conocen / el color exacto de la noche» (Medianoche).

El poema “A una ventana iii ” es memorable. Lo transcribo tal cual para que se pueda apreciar en toda su profundidad. ¿De dónde vienes, Sol, De qué cielo aún intacto por mis ojos Sales a explicarme el día?

Yo que aún he de habitar la noche, Víctima del frío, Yo que tengo en la boca Acumulados todos los silencios No te creo, Cómo creerte si lo destruyes todo, Si en un grito de luz Rompes los besos de los enamorados.

La noche es buena para ser amada, En ella

12 Las sombras son más fieles a los cuerpos Y yo estoy solo, Hombre y sombra soy lo mismo, Estoy solo, No quiero sentir sobre mi rostro El grito de toro día desvelado El “pequeño dios” huidobriano es sólo una vana pretensión ante la muerte, que siempre llega: «Pequeño dios: / sobrevives otra noche / y cada verso / es una lágrima / que ha de beber tu muerte postergada» (Comunicación nocturna).

El símbolo más cotizado por el poeta es la noche, sobre todo en la primera parte del poemario. La muerte es negación de la claridad, de la vida. Es noche, tumba, lugar de sombras. En un intento de exorcizar la muerte, de negarla y reafirmarse en la vida el poeta descubre una luz. El contraste, sorpresivamente esperanzador, deviene con la aparición del Sol: «¿De dónde vienes, Sol, / de qué cielo aún intacto por mis ojos / sales a explicarme el día?» Sol que es una figura innombrada, acaso por innombrable, pero reconocida por el poeta.

Testigo de algo que no es tiempo el aeda se aventura a comunicarlo como novedad y como hallazgo, como si tratara de demostrar –de forma inconsciente claro- su compromiso con el arte: «Rescatado de mí, / piedra que sobrenada / el néctar de la eternidad, / deambulo equinoccional, remoto, hacia un mar que desvanece sus olas» (Debajo de todos los olvidos).

4. El miedo a la muerte, horror vacui.

Si la primera parte de MT es interesante, más lo es la segunda, porque en ella el poeta se descubre tal cual es, no un dios huidobriano, sino el simple mortal capaz de estremecerse, sufrir y temer la muerte: «padezco el frío de mis huesos»; «tengo miedo y mi rostro ya no

13 grita» (Durante, III, IV). Hay en el libro una fuerte dosis de humanidad y sinceridad. En este sentido, “ser sincero es ser potente” como diría Rubén Darío.

Angustia, miedo, dolor, son palabras goznes, claves de la trama poética de MT, cuyo objeto no es sino el de descubrirnos que se trata, no de un miedo a la muerte natural, corporal, sino de la muerte en el orden suprasensorial o metafísico. De ahí que podamos inferir que MT articula una metafísica de la muerte, cuyo presupuesto básico es la angustia, es decir, el horror vacui de ir a parar a la nada, que es la muerte más vacía y absurda que se pueda pensar.

La secesión de los días, la cadena cotidiana y el costumbrismo mecánico que impone la sociedad de principios del siglo veintiuno, pretende hacer del género humano autómatas.

Pero ese mismo aluvión de cosas ha hecho que aparezcan individuos capaces de trascender lo cotidiano, como es el caso de Giovanni Rodríguez, para dar un salto cualitativo hacia el sentido profundo de la existencia: «Busco el principio de la arena, / el sueño donde quedó la vida» (En el camino de los regresos perdidos). No resulta fácil atinar el rumbo porque se nos nubla la senda, sin embargo, el poeta lo intenta a toda costa: «soy el mismo que escribe el laberinto a los caminos» (ídem).

Pese a lo repetitivo de la vida, siempre tiene algo nuevo que nos sorprende. Siempre se puede llegar alto. La vida se hace necesaria, pero también la muerte como: «la muerte es innecesaria para serlo» (Conclusión).

Sólo el orbe sobrenatural, o sea, trascendente y metafísico queda libre de toda afección material. El poeta lo intuye. Salva para sí mismo ese único reino donde moran los ángeles: «Nada hay / en el ala del ángel / que deba transgredir con la palabra» (Autosilencio).

El germen originario de la vida subyace en las venas. Este hallazgo del yo profundo da una vuelta de timón al poemario y lo enrumba hacia la esperanza última del ser: «algo entre la sangre, (entre los afilados impulsos de la sangre, / antiguo galope de latidos… / la

14 más reciente forma de estar vivo» (Hora de las horas que se van). La muerte, sea como noche, grito o espejo, no es más que una “circunstancia” orteguiana que se diluye: «Pero la muerte es sólo una sombra pasajera» (Otra vez la noche). Hay, pues, un germen de la vida en el hombre, pero no cabe duda de que «algo muere despacio / de luces y de sombras» (ídem).

5. Enraizamiento de MT en la tradición universal e hispanoamericana.

Cuando Giovanni Rodríguez me entregó el legajo de poemas de MT, tuve una fuerte impresión de estar ante un tipo de poesía con claros ribetes universales. Quiero decir que, sin forzar la comparación, MT es una obra con rasgos universales y, por ende, hispanoamericanos. Lo cual hace aún más importante la obra. Veremos abajo por qué.

La muerte, que sugestiona metafísicamente al poeta, trastoca su yo profundo y lo sitúa ante un panorama donde solamente se mira la muerte. Lo digo con Ovidio: “Adonde quiera que dirijo la mirada, no veo sino la imagen de la muerte, a la que temo en mi vacilación angustiosa y a la vez la invoco en mi temor iv ”. Francisco Quevedo también escribió algo semejante: “Y no hallé cosa en que poner los ojos / donde no viese imagen de mi muerte v ”.

Marco Aurelio dice de la muerte: “La muerte es el descanso de la impronta sensitiva, del impulso instintivo que nos mueve como títeres, de la evolución del pensamiento, del tributo que nos impone la carne vi ”.

El tema de la muerte ha cuestionado a hombre y mujeres de todas las épocas y culturas de todos los tiempos. Es un tema eminentemente universal. Nadie puede quedar inerme ante su venida. El poeta Giovanni Rodríguez nos ofrece su personal visión sobre el tema de la muerte. Así como ha habido poetas que han escrito sobre el amor, el joven poeta – y precisamente en una época en que, por el goce del momento, trata de ocultar el problema de la muerte- Rodríguez ha preferido tocar otra fibra que ataña y afecta a los hombres y mujeres.

Lo hace, no partiendo de cero, sino enraízado en la tradición hispanoamericana.

Xavier Villaurrutia con su obra “Nostalgia de la muerte vii ” está de telón de fondo en “Morir

15 Todavía”. Desconozco si el poeta ha leído a Villaurrutia. En cualquier caso, MT empalma prodigiosamente con la obra del célebre poeta mejicano. Comparando las dos obras, salvando el tiempo y las motivaciones, hallo un feliz paralelismo entre ambas. Villaurrutia, por su parte, asocia la noche con la muerte: “La noche vierte sobre nosotros su misterio, / / y algo nos dice que morir es despertar” (Nocturno miedo). La sombra –metasema interiorista- forma parte del léxico de “Morir Todavía” como hemos demotrado arriba, pero también lo es de “Nostalgia de la muerte”: “¿Será mía aquella sombra / sin cuerpo que va pasando?”

(Nocturno grito). Los ejemplos podrían multiplicarse si hacemos un estudio comparado más pormenorizado de las dos obras, pero mi cometido no es ese como ya se sabe. De lo que no cabe duda es de que MT aborda la cuestión de la muerte desde una vertiente universal e hispanoamericana, no exenta de hallazgos y similitudes que, me figuro, son inconscientes e involuntarios. Si esto es así, el autor puede estar seguro de que ha empezado su historia literaria con buen pie.

Otro poeta mexicano, no menos importante, José Goroztiza, de la misma época de Villaurrutia, oborda también el tema de la muerte, pero desde otro ángulo, lógicamente. Su obra “Muerte sin fin” es una obra fundamental en la poesía mejicana del siglo veinte.

Goroztiza se ve sacudido por el tiempo y la muerte, aspectos estos, como ya hemos visto, presentes en “Morir Todavía”. Aquejado por el tiempo escribe Goroztiza: “Es el tiempo de Dios que aflora un día, / que cae, nada más, madura, ocurre, / para tornar máñana por sorpresa… Es un vaso de tiempo que nos iza en sus azules botareles de aire y nos pone su máscara grandiosa”.

Su visión de la muerte no tiene fin, el poeta mejicano lo dice así de forma insuperable: “Largas cintas de cintas de sorpresas / que en un constante perecer enérgico, / en un morir absorto, / arrasan sin cesar su bella fábrica / hasta que –hijo de su misma muerte, / / gestado en la aridez de su escombros- / siente que su fatiga se fatiga… / muerte sin fin de una

16 obstinada muerte, / sueño de garza anochecido a plomo / que cambia sí de pie, mas no de sueño, / que cambia sí la imagen, / mas no la doncellez de su osadía” No sé, pero hallo en “Nostalgia de la muerte”, “Muerte sin fin” y “Morir Todavía” una feliz coincidencia, aunque nos parezca forzosa. Llamémosle intertextualidad, inconsciente literario o como querramos. Pero creo que estamos ante un fenómeno de la conciencia poética de cada autor. Unos en su tiempo, Villaurrutia y Goroztiza, y el otro, Rodríguez, en el suyo. viii Este último, con prematura hondura, empezó a ser universal por cantar lo humano, la muerte.

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PAPIRO: LÍRICA DE LA SENSUALIDAD

Jorge Martínez Mejía, (1964), Las Vegas, Santa Bárbara, Honduras, es el autor de «Papiro», ed. Comun, San Pedro Sula.

Con este poemario J.M. aparece en el panorama hondureño de la literatura una nueva voz poética cautivante. En este comentario crítico querría acercarme yo mismo al autor apenas lo he saludado dos veces-, y acercar, a través de una lectura detenida, a quienes quisieran incursionar por el poemario que va a ocupar estas líneas. Advierto que este trabajo, como todos mis intentos críticos anteriores, recoge algunas claves de lectura, que no todas, ni mucho menos.

1. Sensualidad lírica de Papiro.

La obertura poética de J.M. es cadenciosa y fresca de principio a fin. Uno de los símbolos usados en Papiro es la noche. La noche, con su misterio, representa a la mujer. En verdad, noche y mujer una y la misma cosa. La noche guarda secretos, rincones ocultos, aromas, serenos, pero sobre todo guarda para sí el mejor vino para escanciarlo en la entrega de los amantes: «La noche tiene el aroma de un jardín lejano… / Noche es mujer, / hembra oscura, cumbre silenciosa, / caída horizontal y misterio».

Octavio Paz ix traduce unos versos memorables de Lawrence acerca de la pasión de Plutón y Perséfone que ilustran –espero no resulte forzosa la asociación- lo que afirmo arriba: la noche es un «reino ciego donde el obscuro se tiende sobre la obscura, / y ella es apenas una voz entre los brazos plutónicos, / una invisible obscuridad abrazada a la profundidad negra, / atravesada por la pasión de la densa tiniebla / bajo el esplendor de las antorchas negras que derraman / sombra sobre la novia perdida y su esposo».

18 El símbolo de la noche-mujer anima la voz poética de J.M. y lo impulsa a incursionar en el placer. Las imágenes recaudan diáfanamente las impresiones hedónicas en un rito de pasión amorosa. No obstante, al poeta le gusta jugar con lo oscuro, lo nebuloso y sombrío del erotismo. Lo revela y lo oculta: «Soy el poeta que te canta, / soy el que navega en tus lagos aromados, / soy el que vaga en tus olas… / Soy el que ama tu tarde más muerta, / y tu polvo, / y tu cabellera poblándose de estrellas. / Soy el que bebe tus aguas profundas / tus leguas antiguas y oscuras. / El que besa tu grama caliente / el que muerde las uvas de tus labios de sombra / y rocío» (Papiro).

La lírica sensual de J.M. subyuga y recrea con gracia la imaginación del lector. El estilo llano, con peso en la palabra, sorprenden a cada paso. Dicho de otro modo, cada verso es testigo del esfuerzo creador del poeta. Y esto es un signo clave de que la poesía joven hondureña se orienta hacia mares más profundos donde anclar

imágenes poéticas

memorables: «El muslo de un lirio, / la llama que gotea / se apaga… Serás los animales de nube desapareciendo a cada / mirada posible, / la madrugada cediendo su pezón adolescente / serás hembra asediada por el sol, / el arco de piel y la boca incendiada, / la danza que se fuga sobre un camino de ceniza rumbo al cielo» (ídem).

J.M. recoge en imágenes poéticas las variables del placer, en este sentido la actual poesía hondureña alcanza un notable avance. Aunque el poeta no se desprende de la tradición de poesía de la erótica-amorosa, renueva su impulso con notable maestría: «Bebo la música de tu cuerpo cuando es una brasa / en la delicia de fuego. / Estallas en el clamor de las manos, / y hueles a trigo, a fruta, y te desplomas en hilos de miel» (Lira). Los versos profanos de J.M. me llevan, inevitablemente, a pensar en Rubén Darío x , el célebre poeta de “Prosas profanas”, el cual dice de Eva que: «vio la manzana del jardín: con labios / rojos probó su miel; con labios rojos / que saben hoy más ciencia que los sabios»

19 La energía creativa de J.M., en el sentido pleno del término, no pasa desapercibida. El lector avezado la notará sin mucho esfuerzo: «Pero yo soy el rumor nacido de tu voz apagada / y tú la humedad deslizada en el ardor de la noche. // Desata de una vez el agua que nace de tu sueño / y deja que sea un pájaro apretado en tu abismo» (ídem).

El poeta retoma los símbolos alusivos al amor: la luna, la noche, el agua, el mar y los procesa de una forma original, es decir, no vista e infrecuente, a mi juicio, en los poetas jóvenes de la actualidad literaria hondureña: «La luna ama tus ademanes y se hace pequeña / esperando tu abrazo. / A ti se te acostumbran el alba y la hora / más dulce del día, / y el sol no puede con tu beso xi » (Ermita). También: «la luna danza / manando caricias de una herida. / El aire resplandece» (Alumbramiento).

El deleite que produce la poesía de J.M. deviene de la forma de cómo procesa la palabra. Crea versos jugosos con ingeniosidad y garbo: «Me despeño como un pequeño verano / para quemar tu boca» (Ermita).

El deseo, que es distinto al amor, queda simbolizado en la luz, el fuego y la sed insaciable de placer que suscita la amada: «Luz prematura el deseo… en tu boca se incendia la lluvia del estremecimiento… / tú enciendes la leña que profana los templos… / y sé la llama sosegada en el agua» (Alumbramiento).

Resulta muy interesante ver cómo el poeta J.M. sustrae elementos de la naturaleza con mucho dominio de la palabra para comunicar sus vivencias. No se conforma con los límites del cuerpo o de los cuerpos de los amantes, sino que halla en las cosas los efluvios líricos que realzan el bello decir: «Se mece tu cabello, se hace pájaro, paraje, / polvo en el aire: cascada» (Palmera de luna).

El lirismo sensual que descubrimos en Papiro, lejos de ser perturbador o morboso, es refinado y limpio en el que el principal ingrediente es la imaginación. Este es un logro

20 notorio en el libro que nos ocupa: «Una gota de sed se ahoga en tu vientre. / Mis dedos te surcan, trazan líneas, constelaciones, / pasadizos que se abren al encontrar un sollozo» (Mar).

El deseo, la pasión ardiente dura poco y cuando pasa la tormenta y la llama amorosa deviene un extraño vacío, dejando sólo las cenizas. Cuanto más grande es el deseo, más grande es la pasión y mayor la nostalgia y el dolor cuando se llega a la consumación del placer, cuando éste se ha ido. Es inevitable recordar los versos de Jorge Manrique: «Aviva el seso y despierta contemplando / cómo se pasa la vida tan callando; cuán presto se va el placer, / después de acordado da dolor, / cómo a nuestro parecer / cualquier tiempo pasado fue mejor». En Papiro hay un poema que, a mi juicio, sintetiza en gran medida lo dicho arriba, esto es, el sentido de pérdida y desgarro xii . El clamor del aeda ante el amor ido es visceral: «Debí abrigar tu desnudez más tiempo / entre mis ojos, / debajo de la sangre donde tu piel reinaba / sin temor a la lluvia, / sin temor al silencio que acontece a los labios cuando / se juntan. / Vuelve a la labor de la fruta segada por la sed de las manos. / Vuelve a ser idéntica al sol cuando camina / a plena luz del día, / cuando el viento es un pájaro aleteando / en la humedad de los ojos» (Coda).

Ya que el amado no puede tener a su amada, porque la ha perdido, recrea su imagen vívida aún en la memoria, digamos que se deleita en los recuerdos, con la imaginación. El poeta explora las experiencias del amor en un evidente desgarramiento: «Ardorosa entre sombras, / la luna arriesgaba su beso / lastimándose / y tú extendías tus ramas hacia este bosque de raíces nupciales» (In memoria).

En un intento forzoso por conservar la imagen de la amada, cuya belleza platónica alcanza los rasgos míticos de Beatriz (Dante). El poeta idealiza solemnemente a la amada y la eleva casi al grado de la divinidad: «A esta hora dabas al viento un refugio… / Aparecías en la sombra, / sobre una rama coloreada con algas oscuras / sobre la cima brillante de la luna, /

21 sobre un abismo. / Nadie te vio en la hierba, / ligera y desnuda, / herida por la luz. / Nadie miró tu pie de música, / tu pequeño pie destruyendo todo» (Habitación de la tarde).

2. Energía y belleza, sazón de la creación poética de Papiro.

Hay en cada verso de Papiro una secreta energía –este es un dato capital en estos apuntes- que el poeta trasuda con natural brillo. Esta fuerza creadora no decae en todo el libro, salvo en contados momentos que no afectan el conjunto de la obra. El poeta canta desde su propia atalaya, herido, nostálgico.

Es esa fuerza, precisamente, la que está de telón de fondo en Papiro como una persistente querella por el amor ido: «No es por el agua / o por el aire, / es por la oquedad de dormirse lejos / por la herida con que se añora la lluvia, / por la lumbre, / por el oscuro césped en que nadie responde» (Noche).

No es presuntuosa la asociación con el romanticismo shakespeariano, con la herencia de los románticos ni con “Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada”, de Neruda, con quienes muy probablemente J.M. ha tenido contacto por medio de la lectura. Me atrevo inclusive a asociar Papiro, al menos remotamente, con la poesía náhuatl que resuma cierto erotismo. J.M. no perece un novel poeta, sino un sazonado creador que no se ruboriza al hablar del placer y del amor con la palabra precisa: «¿Hacia dónde avanzaba nuestra sangre cuando un poco de luz / caía en tus hombros? / ¿En qué paredes quedaron las miradas y los gemidos / que escribían tu nombre?» (ídem).

Papiro tiene algo que no he mencionado hasta este momento, belleza. Es decir, el constante muestreo de imágenes líricas bien logradas y artísticamente sonoras. Todo esto demuestra una intencionalidad y un alto sentido del oficio poético. J.M. apura bien la palabra para destilarla en versos como estos: «Quédate cayendo en la desnudez de luz, / sin temblor de ramas… / Atrápame en la neblina rota de mi voz» (Lago); «En la oscura perfección / basta una palabra» (Ventana).

22 Todo el tramo primero de poemario sirve al aeda para cantar a su amada, a sus ojos, a sus manos, a su cuerpo, en una palabra, a su beldad: «Un paisaje de aves volvería a tus manos / para elegir tus ojos… / No hay abismo, no hay sombra que invada la redondez de tu beso» (Huella).

Seducido por las emociones y encantos que le produce la amada, J.M. halla resonancia de su pasión en todas las cosas, como si se tratada de un pan-eros: «Como un imposible perdido, / entraría en la niebla, desnudo, tu cuerpo… / Desde una malla de rocío antes del alba. / Desde un mallarmé tallado en un diamante de luciérnaga» (Niebla).

El poema es el lugar que le sirve al poeta para revivir la experiencia amatoria y, de ese modo, perpetuarla. La palabra poética deslumbra nieblas y oscuridades. La sola convocatoria de la presencia de la amada, el roce de su cuerpo y el contacto estalla en un luminoso instante: «Apretado en la luz / de tu boca me bebías» (Mapa).

J.M. ha cribado su bello decir con batea de minero, es decir, lo ha hecho minuciosamente clasificando la imagen precisa de la vacua. Este es el camino de la maestría: «Cae la lluvia. / El agua besa la hierba, / roza un tallo y regresa / en silencio, enmudecida» (Paisaje del cuerpo I).

El cuerpo de la amada es la silueta que inspira todas las melodías de Papiro. Mil variaciones sobre un único canto, armónico y rítmico: «Una silueta se desliza, / florece. / Se eleva la canción de la carne» (ídem II).

La liturgia de los amantes es tal que donde los reclame el deseo, allí mismo se realiza el rito acelerado de la llama amorosa. Da igual que sea sobre la hierba de un descampado, en un campus universitario, que en un lugar oscuro y solitario: «Gime la piel sobre la hierba, / se desliza, / crece. / Un canto suave golpea las hojas» (ídem III); «Una flor alumbra la noche» (IV).

23 De aquí en adelante el poemario sufre una variante que rompe la unidad temática. Sin embargo, querría destacar en la sección “Espiga fúnebre” y “Oscilación del Fénix” la capacidad de síntesis de J.M., camino que le llevará a lograr una obra depurada y sólida. El poeta exhibe su destreza en versos como el citado arriba: «Una flor alumbra la noche»; o en estos: «Desprendida / y elevada, / una hoja del árbol / bajo el ámbar violento / raya el cielo» (Espiga fúnebre I); «El árbol con su lengua de hojas contra el cielo dibuja su sombra» (II); «Una y otra vez la llaga lluviosa del cielo golpea la rama» (III); «Y en su afán de mariposa, / una hoja de celinda / apagó el mundo» (V); «No te apresures, / la noche va en tus alas» (VIII); «Y jamás tu hocico intacto de luz / tuvo más vasto / florecer, más bello fango» (IX).

Finalmente, “Espiga fúnebre” recoge una actitud crítica hacia los poetas no depurados, ásperos y grises. Introduce la reflexión, la cual vuelve al poeta hacia sí mismo. En este intento de sinceridad, el autor mira nacer su propia voz órfica: «veo renacer mi voz profana» (VII).

3. Juicio crítico.

J.M. vertebra su poética epicúrea, sensual, líricamente. Versos profanos, pero cargados de poesía, es decir, de música, fuerza y dominio del lenguaje. Dicho con otras palabras, nuestro aeda hace de la poesía lo que Octavio Paz califica de “erótica verbal”. Para mí que de entre los jóvenes poetas que han publicado al menos un libro en Honduras J.M. se revela como el poeta orfebre, el poeta de la metáfora, de la imagen. Digamos que el poeta vuelve a las formas originales de hacer poesía, tan apaleada por el prosaísmo periodístico. En Papiro no vamos a hallar una poesía del yo profundo, espiritual y reflexiva, sino una poesía volcada esencialmente al Eros.

Valoro la energeia y la poiesis de Papiro, signos elocuentes de que el autor asume su papel como aeda. Un nuevo poemario salido de sus manos deberá o conservar el nivel de Papiro o superarlo.

24 Belleza de la palabra, síntesis y dominio del léxico son otros fuertes de Papiro. Quiero decir que J.M. apretó bien la palabra, logrando una gran síntesis poética encomiable.

J.M., por último, cristaliza lo mejor de sí en este libro y lo hace como quien sabe que el bello decir tiene mucho que ver con la lírica. Estamos ante un poeta con sentido del oficio y hay que esperar siga trabajando con profundidad. Sin embargo, los yerros también son propios de los genios y sabios. Puntualizo que dejó escapar algunos gerundios que pudieron evitarse y algunas preposiciones. Son muy pocas los versos desafortunados: «Tu cuerpo era una mariposa gris orinando en el aire… / Me diste una gota de orín celeste» (Paisaje del cuerpo V).

Por lo demás, querría apostillar que estamos ante uno de los poetas con mayor talento de la actualidad hondureña. Acojo Papiro como un libro digno de ser leído y de estar en cualquier biblioteca.

Nota: Un fallo notable de edición es la falta de ISBN. San Pedro Sula, Honduras, 4 de julio de 2005.

25 SOLARES: LUZ PRIMORDIAL QUE HACE TODO NUEVO

1. Introducción.

Fabricio Estrada es el autor de Solares, Ed. Pez Dulce, Tegucigalpa, 2004. Solares nos remite espontáneamente al inmortal poeta de Octavio Paz, “Piedra de sol”.

En estos apuntes veremos cómo el poemario responde a la tarea de declarar al menos una palabra sobre los hechos, aunque el poeta se sienta “un sol caído en desgracia” (Hijo del sol).

Este poema marca la coordenada y la actitud fundamental –que no la única, como trataremos de ver en este comentario- de nuestro autor.

2. Realidad, desencanto y sublimación.

Estrada aborda la realidad reflexivamente y la escucha con afinado oído. Los golpes y tumbos de la vida contemporánea, como río atronador, no le hacen perder de vista la utopía: «perla escondida / en la ostra de mi mano».

Hay desencanto, decepción en Solares. La época actual, ficticia y vana, es engañosa: «El sol reflejado en anillos y cadenas. / Esta época es la época del insecto». El poeta, consciente de su paso por la historia, exclama: «Voy pasando entre luces / con una vela de oscuridad en las manos / como alma en pena entre los vivos».

No obstante la desilusión de la posmodernidad, Estrada visiona el mundo que desea. Plasma en su poesía la realidad que anhela su corazón: «De esos días / en que todo me induce al abrazo / e intuyo que vos, allá, en tu canto / me incluís en la vida, / me hacés ser la vida… / De esos días son los que hablo».

Solares nace en la urbe, lugar donde se conjuga el estrés y el vaivén humano. Lo cotidiano entra a formar parte de la cosmovisión de nuestro artista: «Si debo llorar / aprovecho el almuerzo, / entre las doce y una, como Dios manda, / luego sonrío y voy llameando por los pasillos, / pródigo de consejos y hablando del clima».

26 En Solares hay una intención de comprender el mundo y de aprehender la propia condición humana en el mundo. Un manifiesto vuelo de virtualidad nos desvela la más atrevida proposición del poeta: «El mundo tiene vastedad de sueños… / En un vuelo de teas el pensamiento debe buscar el pasto seco del silencio / y hacerlo crepitar / con voces ardientes / que lleguen a confundir al mismísimo sol».

No deja de haber un tono meditativo y filosófico. El influjo de “Cántico Cósmico” de Ernesto Cardenal –vedado y de telón de fondo- está vigente en Solares: “Al principio somos la idea, / las sombras que presienten las formas / las formas que son las ideas / y éstas, flotando sobre las sombras».

El ilustre Jorge Luis Borges, en su obra “Historia de la eternidad”, hace su presencia en Solares. La transitoriedad del mundo, de las cosas y hasta de las ideas, sacude los bastidores de la conciencia de Estrada. El concepto de lo eterno, palpado por un ser que vive una existencia donde todo caduca, pierde vigencia y es superado por nuevas técnicas y conocimientos. «El inmortal corre peligro. Se aburre. Rotos / los sellos, no hay secretos en el mundo… / El inmortal sueña / la muerte».

La realidad, las cosas mismas, son relativas: «Porque tal vez nada, hermano, / nada de lo que hablamos sea absoluto». Así, entre la esperanza y la nostalgia, el poeta teje su propia telaraña: «Vamos gastando palabras, / entera la esperanza, / perfecta / la nostalgia».

El rescate de las raíces aparece extraordinariamente cifrado en el poema “Cuscatlán” (ver también “Y si el país es todo un nombre”). Uno lee este poema y tiene la impresión de introducirse al reino de los poetas mexicanos náhuatl. Asimismo, Amanda Castro, contemporánea de Estrada, podría estar intertextualizada especícamente con su obra “Onironautas”. Estrada canta: «A caminarte vine, / Cuscatlán, / con agujas de pino para unirte… / A caminarte vine, Cuscutlán, / y no hay paso, / y no hay tierra que andar / y no hay medida para estrecharte / ni mayor sangre para hundir mis huellas».

27 Pablo Neruda en su poema “Machupichu”, uno de los más grandes y profundos del autor chileno, cantó lo nacional como un canto universal. Estrada empieza a universalizar Honduras –lo particular- en cuanto con su lira se ensaña afectivamente de su tierra y sus hechizos: «Ahora la tierra es basta / en Jamastrán del surco… / Vengan lluvias lejanas del Mocorón, / a engrosar los cauces y a besar convulsas las tierras bajas del Aguán… Hombres de poca fe y de mucha tierra».

La vocación poética es ya un hecho, una consagración en Estrada: «Defiendo esta rosa [la poesía] con mi espina dorsal… En tu templo de paja / fuego endiosado soy, / y me bendigo / en la terrible certeza / de ser tu tiempo y de ser nada a la vez».

El caracol, que oculta todo el misterio del mar en su espiral infinita, atrae la sensibilidad de Estrada y lo concita a buscar la música primigenia: «Caracol sonoro e íntimo / que se lleva al oído en busca / de la canción primera».

El poeta conjura la tristeza y la soledad con las palabras: «Amargo silencio / endulzo su grano con palabras… Ahí te escondés / tristeza torva y perseguida, / yo le miro de cuando en cuando como hélice».

Las calles representan los caminos por los que transitamos. Por ellas llegamos al punto al cual tendemos: «Las calles nos aclaran la vida, / la lluvia nos limpia y expulsa por desagües hacia el mar».

El poeta busca una explicación a los porqué, cómo y cuándo de las cosas. Sin embargo, nadie puede dar explicación y respuesta a todo. Es imposible. El conocimiento, hoy más que nunca, es fragmentado y parcial. No obstante, cada uno tiene que hallar sus propias respuestas para poder conservar la esperanza. Sería consolador recordar en este otero del pensamiento “Cantos de vida y esperanza” de Rubén Darío; “Esperanza en tiempos de crisis” del ensayista español, Pedro Laín Entralgo; el poema “Olmo viejo” de Antonio Machado; o el soneto “La araña” de Juan Ramón Molina.

28 Salares responde a una explícita actitud de desenmascarar todo aquello que desfigure la verdad meridiana: «No hay necesidad de que amanezca / para aclarar las cosas… El magma de la sangre / está explotando / en mi volcánico pecho».

El poeta, de suyo, es un ser apartado, reflexivo y observador; un ser atípico, no de las masas, sino de retiros en los que contemplar las cosas y replantearlas: «Huyamos de la estepa diaria… / Vámonos tras la vida / con fiera ternura, / Vámonos en busca del manantial y la lluvia».

2. La ironía, sazón agridulce de un poeta hijo de esta época.

La sentencia de Szymborska: “Soy hija de mi época / pero no por obligación” nos permite inferir la actitud básica del poeta. La ironía quevedesca desmonta la figura histriónica y bufona de los “papagayos”, iluminados y actores de aplausos: «Despertá de una buena vez, / los papagayos pueblan el techo».

Hay momentos de poesía realista y descarnada, atrevida y sin formato que la encorsete: «Me niego al juego / a costa de volverme humano y atropellable».

Bajo mi óptica, el oficio de poeta de Estrada es acendrado y numinoso: «La boca se bebe el tamaño de las palabras… la palabra que se gesta en milenios de calcio».

El poeta critica a los que, como gatos, presumen de videntes, prudentes y siempre caen de pie: «Ay de los hiperbóreos gatos… Ay de los gatos del Karnak… Ay de los gatos equilibristas… Ay del gato inmolado en todo barrio… Ay de todos los gatos,… / parcos serenos, caerán siempre de pie».

El poderoso con pies de barro, el elefante de cuello blanco, que es capaz de acabar con quien salga a su paso, es de ese tipo de seres al que le gusta «caminar de perfil entre la gente… Luz del desierto, / sonrisa ambigua y divina».

29 Las ideas monstruosas y cargadas de furia hay que desterrarlas: «Es urgente olvidarlas… y entregarse, luego, sumiso, / sin ninguna armadura a la espada sedienta de gloria / que toda tijera / enfrenta en sus sueños / como en una encrucijada».

El poemario nos revela a un aeda inconforme ante el mundo que le ha tocado vivir. Es notoria una especie de cólera callada: «Tan sólo un poder absoluto, / -la rabia tal vez- / podría descifrar el acertijo de su abandono, / esa inútil muestra de arrojo en mis puertas, / famélica y humilde» (El acertijo que arde en mi patio); «Asustado, / terriblemente abandonado, / salto en la espuma, / con la rabia canto / la lluvia del mar» (Entre dientes).

Ser hombre es ser “disperso”. Sólo la mujer puede devolverle la unidad esencial: «El hombre nace disperso, / busca su propia mitad / y un día la encuentra… y la mujer, conmiserada, / busca reunirlo». (Lo revelado).

3. Juicio crítico.

Solares es el sueño de ver un mundo nuevo, iluminado, donde la «luz primordial» reaparece, limpia y pura. Es la idea de lo eterno versus lo pasajero y cambiante. Es la realidad transformada, el universo libre de manipulación, y virgen. Utopía de un alma que visualiza, en medio de una época escuálida, un tiempo sin muertes ni miedo. Visión exacta de un nuevo génesis en el cual todo estará «empezando y empezándonos de nuevo siempre de nuevo».

La búsqueda de sentido, conciencia de la realidad, ojo crítico ante los acontecimientos y de la vida humana, el mito y el símbolo, ansia por hallar la armonía del mundo exterior y del mundo interior, son aspectos transversales en todo el poemario de Fabricio Estrada.

Solares, es el testimonio, más que de una persona, la que lo escribe, de una época, de un generación dispersa, que no se halla a sí misma porque se confunde con los estereotipos de la posmodernidad. En este sentido, el poeta es fiel a lo que escribe y coherente en su modo de enunciarlo poéticamente. Aunque su poesía, ligera de equipaje, no guste a todos, siempre nos acerca a la verdad de un autor audaz.

30 En el poemario vamos a hallar momentos menos musicales, poéticamente menos trabajados y desiguales. A veces se relativiza el verso libre con versos circunstanciales como el siguiente: «Supongo (y esto se nota, es cierto), / que para ser feliz / hay que tener mal gusto». A mi juicio, los versos-frases desafortunadas en un libro de poesía, aunque estén bien construidas, tienen que incluirse en otros géneros literarios.

Salvo lo anterior, estamos ante un poemario, Solares, que los estudiosos deberán considerar en la nómina de la poesía actual hondureña. Tengo la corazonada de que si Fabricio Estrada aplica a su vocación poética todo su talento y acervo intelectual producirá una obra que será reconocida en el ámbito literario.

31

VERSOS TESTIMONIALES

“Península del viento”, (ed. Letra Negra, Guatemala, 2000) de la reconocida escritora y ensayista Helen Umaña, trae unos aires impregnados de un amargo recuerdo, de un pasado no muy lejano que aún zumba en las fibras de su alma.

El contexto vital, el marco de referencia creacional de “Península del viento” fue la represión militar guatemalteca de la década de los años ochenta. La experiencia del dolor, o lo que es igual, la realidad doliente que vivía en carne propia la autora, es la materia central de estos versos testimoniales.

“Península del viento” tiene tres partes. La primera, “Círculo de hierro”, a mi juicio es menos lograda poéticamente; en cambio, las dos últimas recogen brillantes figuras literarias muy logradas. La primera parte está imbuida de un eco elegíaco, es decir, de un hondo llanto ahogado en la emoción triste del espanto y el horror. Es algo así como lo que escribió el poeta Miguel Hernández, “tengo la pena de una sola pena / que vale más que toda la alegría”.

Los violentos, como «hidras de mil ojos alternos» escudriñan por todos los rincones, arrebatando la quietud y la seguridad de los espacios: «Con el resplandor de la sangre / han anegado la ternura». Impresionante contraste: la sangre, execrable manifestación de holocausto y barbarie humana e inhumana, con sólo su resplandor anegó la ternura, es decir, el trato al otro, el espeto a los demás, la convivencia fraterna y pacífica.

El sentimiento de Umaña ante el dolor es universal. Sus versos desnudos lo atestiguan vigorosamente. La universalidad del sufrimiento humano en la obra de nuestra autora cabalga a caballo por las orillas de la poesía social: “El eco de su grito sordo aún resuena”. Ella encarna el sufrimiento ajeno en sí misma y asume el dolor del otro empáticamente como propio, y esto es grande en el corazón del ser humano, y noble.

32 Sale al paso una referencia obligada, por asociación de ideas, respecto a la universalidad del dolor. El célebre poeta Walt Whitman es un vivo ejemplo de universalidad ante el dolor: “Yo soy el hombre, yo padecí, yo estaba allí..., los dolores punzantes en las piernas y en el pezcuezo, / la descarga asesina y el balazo, / todo lo siento y lo soy”. Pienso que la vivencia de Whitman es a la de Umaña lo que es una nota musical en dos instrumentos distintos, con la única diferencia de tiempo y espacio y género, pero en esencia la misma.

No le bastó a Umaña la palabra común para explicar al mundo la indescriptible experiencia humana por la que ella pasó. Hubo de recurrir al verso, a la imagen literaria para significar por medio de la imagen poética lo que de ordinario el lenguaje común no puede comunicar. La poesía es el único bálsamo para aliviar el pasado y restaurarlo. Umaña nos hace regresar al pasado para que no muera la memoria porque “sólo así la sangre llegará al lugar de su quietud”.

Miguel Hernández, el más grande poeta social español, y posiblemente de habla hispana (sin olvidar a otros grandes como Neruda para toda América Latina y a Roberto Sosa para Honduras) es otro poeta testimonial con el cual Umaña empalma. Los versos de Hernández no son menos intensos que los de Whitman: “Tanto dolor se agrupa en mi costado, / que por doler me duele hasta el aliento”.

La ilusión de hacer de la nación guatemalteca el lugar de realización de todos sus sueños se rompe por la ráfaga repentina o el asesinato premeditado: “a golpes de metal / caen los sueños”. Aún más, lo que nunca se pierde, la esperanza, como obra pictórica de Miguelángel, se agrieta y daña: “se astilla la esperanza”.

No puedo resistir la alusión a José Hierro, poeta de guerra y posguerra española. Su obra está vertebrada con un tipo de experiencia como la de Umaña. “Acaso no sepáis lo que es sacrificar / al fuego nuestro leño”; “Hería con mi herida, / luchaba con mis armas, / volaba por la vida / con mis alas cortadas”.

33 El amor a la patria de la “hondureña guatemalteca” entronca con una de sus principales posturas: “Dulce Guatemala, te asesinan los buitres”. Dulce María Loinaz, al referirse a su patria, Cuba, pone en sus versos el mismo ingrediente que Umaña en los suyos: “Isla mía, ¡qué bella eres y qué dulce!”.

Cada ser humano llevado al paredón, al matadero, a la fosa común, Umaña lo siente en su alma como si le penetrase la punta aguda de un puñal al fuego vivo. Esta es la prueba de su humanismo y solidaridad con sus semejantes.

La guerra no era sólo contra los enemigos físicos del sistema militar, sino incluso contra las ideas y el pensamiento. Escribe lacónicamente Umaña: “Pensar es subversivo”. En este engorroso agobio el pensamiento quiere volar libre y salir de la jaula de la censura.

Sin embargo, detrás de todo el infierno guatemalteco hay una mujer, una madre capaz de aguantar sin límites, pero también de proteger: “Que mis hijos no salgan conmigo / que a ellos no les pase nada”.

Dando un paso más en nuestro periplo por la “Península del viento”, atracamos en el puerto de la segunda parte, “Los pájaros violentos”. En ella Umaña poetiza, como una Filomela herida, en un ambiente de exilio, desde el otro lado de su patria física y desde la interior: “Pues el pájaro cantor / jamás se para a catar / en árbol que no da flor”, (Martín Fierro). El árbol de su patria ha sido deshojado, tronchado, mutilado. Lejos de florecer, que es lo que más desea la poetisa, arde en las llamas de la injusticia y la maldad.

El “terror verde” que padece el alma de la autora exiliada, se esparce como agua que puebla la porosidad de una superficie, es tan agudo e intenso como un “aullido cercado por la noche. Afilada cuchilla / en el corte del hilo de mis días”.

34 El aliento vital, el hilo frágil de la vida, está en la cima de los deseos de Umaña: “mis hijos me necesitan viva”. Los hijos son las garras con las que se prende a la vida; ellos son la razón por la cual es capaz de soportar la fractura de “la espina dorsal del mundo”. Los hijos son el motivo último que le da sentido a su existencia, pese a sentirse “huérfana de abrazos y desayunos de familiares”.

En la más triste desolación y en la más conmovedora circunstancia escribe Umaña: “Sola se quedó mi sombra, / esperándome, / a las puertas del hogar”. Pablo Neruda, en una análoga emoción dice: “Cuántas veces este coro de sombras que poseo, / y el ruido de espadas inútiles que se oyen en mi alma, / y la paloma de sangre que está solitaria en mi frente, llamando cosas desaparecidas, seres desaparecidos, / substancias extrañamente inseparables y perdidas”.

El corazón del poemario está hilvanado por un sentimiento de pérdida filial: hijos y esposo: “El límite desmoronó la silueta de mis hijos”. “Qué haré / con toda esta ternura / que se deshace sin tocarte? La poetisa, también, se siente sola, despojada de un entorno (la familia) que significa todo para ella. Lo que le da razón de ser a la existencia de Umaña, según el poemario, son su esposo e hijos, patria y libertad de pensamiento.

Añora profundamente la presencia del amado. La dura y cruel realidad que los separa le lleva a decir que “es duro el aprendizaje de la cama solitaria”.

El despojo al que le sometió el militarismo no se limitó a negarle una patria, un techo, un hábitat, sino que le arrebató la felicidad: “desnuda de lo mío / ¿podré caminar / por esta ciudad / muerta de luz?”. El amargo exilio le concede “un país por cárcel”. Estar en un nuevo país, Honduras, es como una cárcel.

35 El tiempo perdido ya no se puede vivir: “¿En qué reloj / voy a desandar la vida no vivida?”. Hay una sensación en Helen Umaña que nos hace pensar que para ella parte de su vida se perdió irremediablemente. Alfonsina Storni ilustra lo que queremos decir: “Yo soy la que incompleta vive siempre su vida”. Es como si a Helen el destino le hubiera mutilado una parte vital de su propia existencia.

En el exilio, clave de lectura de “Península del viento”, se cerraron todas las puertas, casi hasta las de la esperanza: “no hay caminos”. Sin embargo, había que buscar otra alternativa, reencontrar el camino costase lo que costase: “volver tras las huellas de sí misma”. Tenía que ensayar de nuevo retomar sus ideas, por eso confiesa tener “la necesidad de reinventarme de nuevo”.

En la tercera parte, “Nivel del mar”, nuestra autora compara su experiencia como un infierno no menor al descrito por Dante en la Divina Comedia: “pasé los nueve círculos. Dejé el polvo de mis huesos en la espiral hacia el abismo”.

Hay una persistente preocupación existencial en todo el libro: el amor entregado de mujer y madre escindido por el mal y la injusticia. Bien se asegura nuestra autora labrarse la “morada del amor, lugar donde habito”.

Rehúsa vivir sin su amado. Este es otro de los tormentos más agudos, después del social. Helen Umaña, como una tórtola no puede estar al lado de su amado. Y esto le hiere la paz de su corazón y le provoca un abismal dolor: “Ven a mí / cuando escuches el llamado del mar. / Me hallarás / con la clara desnudez del agua”.

Como mujer que sabe que su plena realización está entroncada a un tú, Umaña, finamente, reclama a su amado calme su atroz soledad: “Ven. Rasga tu camisa. En el mismo rítmico latido se reconcilia el universo”. Los dos, él y la amada son “agua rotando sobre agua”, disfrutando el momento del Eros.

36 Una característica fundamental del tercer bloque de poemas de “Península del viento” es el sobrio erotismo, satinado de elegantes imágenes, bellas y cadenciales. Tal erotismo no es, ni por alusión, vulgar; al contrario, es límpido, diría que puro y hasta cierto punto necesario: “Esperaban / mis senos / el descenso de la rosa. / Buscaban / mis manos / el agitado vuelo de tu sombra. / Rosa. / Sombra. / Ancestrales dioses invocados. / Cueva marina: / la inmensidad azul de mis entrañas. / Rasgando suavidad de musgos, / penetraste, / en ilímite fuerza de centauro. / Cúpula: tú. Yo, / bajo el inmenso cielo”.

La persona amada es la única capaz de detener el tiempo, aun en medio de la maldición y el descalabro de su país: “El instante detiene su latido / cuando tus ojos / se tornan espejos de los míos”. Pero todo es un deseo incumplido: “sólo fluye el deseo: hambre que sólo se alimenta de sí misma”.

La razón última por la que la autora opta por afrontar su desgarrada existencia es amor: “Tiempo de rocío, el amor”. Amor a un tú, a una prole y a un país.

Para ir cerrando debo decir que “Península del viento” es un poemario de una gran economía de palabras, lo cual hace más ágil su comprensión y lectura. Sin embargo, es inabarcable su amplitud humanista. Como telón de fondo el poemario se inclina por una valoración de la dignidad del género humano. Asimismo, eleva el estandarte en pro de la vida y los derechos humanos inalienables. La esperanza, oculta en el verde oscuro del contexto de la obra, palpita en la mente de la autora.

“Península del viento” atestigua que la autora no es sólo una ínclita estudiosa y ensayista, sino un gran potencial poético y una sabia conocedora de la poesía. Domina el castellano con fluidez y pureza sin caer en el paroxismo literario.

37 Finalmente, esta obra nos aproxima a un tiempo, a un época, a la “década perdida” de los años ochenta. En este sentido, diría, estamos ante una obra de corte social, prolongación tardía de la poesía social o testimonial. Pero además nos acerca a una mujer muy humana y sensible; a una mujer vital e inaplazable, cuya voluntad trasciende los límites del “terror verde” que la quisiera hacer sucumbir.

38 AGUA DEL TIEMPO

Agua del tiempo, centro editorial Diputación de Málaga, 1999, es una antología con lo mejor de su autor (hondureño), José Antonio Fúnes, quien consagrado a la creación literaria, tiene en su haber tres poemarios: Modo de ser (1989); A quien corresponda, (1995); y Agua de mayo, (1999).

Agua de tiempo aúpa la producción más sustanciosa de Funes. En la primera parte el poeta deja en evidencia sus utopías, anhelos y sueños. Así lo evidencia el poema “Palabras a don Quijote”. La dureza de la realidad presente no amaina la esperanza en el corazón quijotesco de Funes, aunque le digan loco: “Aún se dice /amado armado caballero, / aún se dice que estás loco”. En el fondo de esta intención de Funes late “un milagro de la primavera” dibujada en el poema machadiano al Olmo Viejo.

La sobriedad con que nuestro autor construye el poema es fina. Sus poemas son ligeros de imágenes, sin embargo contienen fuerza poética: “desde la ternura de sus labios de almendra / inventan sueños” (p. 13).

El tiempo es el espacio vital, poético de nuestro autor, el cual se prende con sabiduría que va más allá del sentido común: “aprendemos del tiempo / a no malograr su jugo transparente”.

La noche, junto con el tiempo, absorbe vertiginosamente las horas y no entiende el amor: “y más allá de eso, / subo con la luz en tus peldaños dulces”. Más allá del tiempo que transcurre y de la noche, angustia íntima del amante, el poeta, iluminado por el resplandor de su amada, sublima el paso fugaz del tiempo en los dulces peldaños del ser que lo deslumbra.

Funes, concitado por el recuerdo, lugar frágil de la memoria sensible, elabora los datos de experiencias que han marcado su sensibilidad: “Ella calló hace tiempo, / y he aquí

39 un puñado de su voz / bajo estos astros / que vieron volar los últimos pájaros de su carne” (p.

19; ver p. 35.45).

Nuestro autor, como buen hijo de la tradición literaria hondureña, aparte de conservar la veta amorosa, despunta también en él el rasgo de la poesía social (Palabras de Don Quijote, Hazaña, Porque estamos en guerra).

La segunda parte nos presenta a un poeta más maduro. Seis años después, Funes, profesor de la Universidad Pedagógica, vuelve a publicar, en su madurez creadora, el poemario: “A quien corresponda”.

El poeta ha hallado sentido a su quehacer literario y escribe para expresar su empatía con sus semejantes: “es que necesito escuchar a ese otro, / a quien le brillan o le sangran las palabras” (p. 31). Pero también escribe para sentir su propia voz: “escribo... para escucharme a mí mismo” (ídem).

La muerte, como arquetipo, forma parte del cuerpo poético de Funes. La muerte arrebata el sentido último del amor, la naturaleza y hasta del tiempo: “la muerte viene silbando / sobre las piedras / entre los árboles” (p. 33).

El poeta, como Narciso, busca su propia identidad existencial. Como ente de conciencia e inteligencia posee la capacidad de saber que el cielo es como el pozo en el cual se contemplaba Narciso: “Cielo, Narciso / que se busca en los ojos de los niños”.

Posiblemente Funes mire en su íntima intimidad, emulando a san Agustín de Hipona, al niño que le hará entrar en cielo, lugar donde se ponen las más sublimes esperanzas.

Tierra, cielo, viento y mar forman un armazón arquetípico que conjuga el poeta con destreza. Una de las más bellas conquistas de Funes, a mi entender, en esta antología, está cifrada en los versos que siguen: “Viento, / anciano torpe / que tropieza en una cáscara de nuez. / Mar, / toro de espuma / que agoniza bajo el puñal de la ola”.

40 Ninguna otra cosa doblega su voluntad y libre albedrío, excepto el amor: “y saber arrodillarse / únicamente ante el amor” (p. 40).

Funes escribe por un imperativo categórico de su propia voz, como adujimos arriba; escribe para perpetuarse incluso por encima de la muerte, para ser él en la memoria del tiempo: “escribí porque ante la poesía / la muerte es sólo una pobre muerte”. La poesía de Funes trasciende la muerte, lo tempóreo y lo corrupto. La poesía lo redime y lo salva de la muerte, y en consecuencia, lo inmortaliza.

Digamos que la poesía es la verdad ante la negación de la muerte. Funes escribe para diluir el no ser, la conciencia heideggeriana de ser para la muerte. La poesía da sentido a su existencia y le ayuda a orillar la aterradora certeza de que, tarde o temprano, nos llegará el trágico instante de abandonar este mundo.

No cabe duda, Funes, en esta segunda parte de su producción, pone todo su acervo y capacidad creativa. Logra momentos memorables y álgidos: “una mujer de flor y piedra” (p.

48). Síntesis perfecta de la mujer tierna y dulce y la mujer fuerte y tenaz, “que no llora cuando hay que endurecer los ojos”.

Agua compartida es un poemario que sintetiza ampliamente la visión del amor de Funes, su imaginación artística y su dominio del lenguaje. ¡Qué finura expresiva y cuánta maestría al servicio de la cultura!: “Una ventana / que escucha el diálogo de los astros,... / Boca que convoca el agua / para cubrir la ansiedad del fuego... / Ciegas serpientes de humedad / mordiendo la carne del tiempo” (p. 49).

En la tercera parte, la lluvia, como elemento de la naturaleza, sumerge en la nostalgia al poeta y le evoca el recuerdo remoto de amores perdidos en los rincones del tiempo: “Y cuánto esperarla desde un amor en ruinas” (p. 57).

Estamos en la madurez de la vida. El aeda recurre a la memoria sensible y desbroza los recuerdos de su infancia y su tierra natal. Pero también siente nostalgia, no tanto de lo que

41 fe y vivió, sino de encontrarse a sí mismo, como Diógenes, alumbrado por la lámpara de la poesía: “con una lámpara nueva para buscarme en la gran noche de la página en blanco” (p.

57).

En agua de mayo, Funes ha alcanzado la cúspide de su creación poética. El léxico es amplio y sereno. El dominio del castellano, combinado con la dote natural y la gracia poética, lo sitúan entre los mejores poetas de nuestro tiempo en tierra hondureña.

En suma, Funes esculpe su poesía de reminiscencias culturales de la más añeja y viva tradición literaria castellana. El lenguaje que utiliza es diáfano y elegante. Asequible al habla común. Él es el poeta “donde los gritos de la noche asaltan el silencio de los ángeles”.

42 TODOS LOS CUENTOS

A Gabriel García Márquez le consideran un “escritor de raza”, esta definición de lo que es un maestro de la prosa es, con sobrados méritos, aplicable a Julio Escoto, autor de “Todos los cuentos” (Centro Editorial srl., 1999).

Julio Escoto tiene un estilo tácitamente magistral y una imaginación brillante. Su obra literaria, “Todos los cuentos”, representa en el género de la cuentística, un aporte inestimable a la cultura hondureña, y por consiguiente, Centroamericana.

“Todos los cuentos” es un libro escrito con un lenguaje diáfano y sobrio. Igualmente, el arte de narrar de nuestro autor es, no sólo preciso, sino también asombrosamente suelto y resuelto. A esto hay que añadir la gran economía de frases o lo que es lo mismo, fraseo fulminante y corto.

Escoto se sirve, por otra parte, de recursos mágicos y supersticiosos para enriquecer su narrativa. Por ejemplo, “dicen que la ruda trae buena suerte, y mis abuelos aseguraban que mezclándola con tierra de cementerio y un hueso de muerto no hay qué le caiga a uno encima” (p. 27).

Un ejemplo de lo que acabamos de afirmar es el cuento “La banda de las mujeres pérfidas”. La imaginación y fantasía del nuestro autor alcanzan su vértice en este relato intrigante y lleno de emoción.

Este cuento puede ser considerado como una intriga de ángeles enamorados. O bien mágica felicidad de amores nocturnos. Hay, sin embargo, algo de realismo mágico en este cuento, para mí uno de los mejores de esta recopilación del autor.

El autor que nos ocupa escribe sobre las sombras de unas mujeres extrañas, sensuales, cuyo perfume enredaba y enloquecía a los viandantes. Hallamos un caso análogo en la Odisea homérica. Las sirenas atraían con su canto dulce a todos los que pasaban por su vera, siendo

43 arrullados por el encantamiento de las mismas. En Escoto es el perfume el que enreda a los hombres.

Veamos unos ejemplos: esas sombras de mujeres son “órgano mágico de marfil carnoso”; “un aura, algo como un perfume visible”; “sombra que no necesita luz para existir y que sólo se percibe con los ojos sin pestañas del alma” (p. 111ss; ver 121).

En el mismo orden de ideas, escribe Escoto: “un temblor helado les recorría el cuerpo cada vez que las aves emitían un graznido..., cuando los zopilotes pasaban, los revolucionarios seguían su vuelo. Eran los mensajeros de la muerte. Portaban bajo sus alas enigmas conocidos por todos. Los identificaban con la proximidad de la muerte, pero ignoraban dónde estaba ella” (p. 57).

No olvidemos que las aves en la mitología grecorromana eran signo de augurios favorables o desfavorables, de pérdida o de fracaso. Un último ejemplo de lo anterior es este: “acarició el amuleto que llevaba, colgando del cuello” (p. 71).

Uno de los logros y a la vez un rasgo distintivo de Julio Escoto en “Todos los cuentos”, es la destreza para retratar psicológicamente sentimientos, el ángulo oscuro de en las actuaciones de las personas como en sus pensamientos (p. 31s).

Escoto utiliza también, como contrapunto, el humor y la ironía: “el artillero calculaba a simple vista y encendía la mecha, encomendando a Dios el disparo” (p. 34).

El lector de “Todos los cuentos” percibirá que en esta obra hay lo político y lo militar como materia de composición cuentística. (p. 35s). Una de las pretensiones, acaso, de Julio Escoto, en “Todos los cuentos” es de la mostrar que la guerra o guerrilla, endurece el alma, la envilece y hace que la persona se olvide de los valores fundamentales de la existencia. La persona pierde el sentido de la cosas y hasta de Dios.

Con los efectos de la guerra “uno se va apagando poco a poco. Hasta de Dios se olvida uno” (p. 40).

44 El Dios de los soldados es un Dios “revolucionario”, que “está en todas partes y en pocos corazones”. Es lapidante esta frase, y no es para menos. Aún más, en las luchas de poder, Dios importa en tanto que puede ser manejado, manipulado por y para la maldad.

Julio Escoto, como todo gran prosista, posee una vena poética que esmalta y ribetea los pasajes más emocionantes. Su obra posee imágenes de alto sentido estético: “El horizonte devoró ávidamente las balas” (p. 66); “el sol le hirió los ojos” (p. 69); “había más negrura que en los ojos de una trigueña hermosa” (p. 70); “la luz del reflector barrió el patio y fue lamiendo los barracones” (p. 82); “el corazón galopa sobre llanos de soledad” (p. 88) Un valor literario de nuestro autor, fundamental y vertebrador, es hilvanar los relatos de forma que una palabra lleve a la otra; que una frase lleve a la otra y que un párrafo lleve al otro. Y así hasta crear un clímax vital, envolvente y culminante.

Julio Escoto combina todos los recursos que tiene a su abasto: el cinismo, la burla o picaresca. Pone en boca de ciertos personajes la ironía. Nota cervantina que no puede faltar en ningún escritor de habla hispana.

Cuando uno se adentra en el mundo de “Todos los cuentos”, y examina, como los cirujanos, el cuerpo de cada cuento, que Escoto es un escritor que ostenta una agilidad consumada. Sabe dar intensidad a los relatos. Es agraciada su manera de describir lo real objetivo, al grado de conseguir un tono expresivo único.

Julio trasluce sus ideas y las contrapone a aquellas que están ya gastadas y apolilladas.

El cuento “Cuestión de amor en la perversa banda de los monjes orates” que, dicho sea de paso, tiene una impronta a “Del amor y otros demonios” de García Máquez, ilustra lo nuestro pensamiento.

“Satán es uno de los peores inventos del hombre”. Asimismo, Escoto evoca, aun siendo por la pluma de Theilard de Chardin, sus inquietudes más hondas: “quiero irme al cielo con todo el esplendor del mundo en mis ojos” (119).

45 En el cuento susodicho Escoto se esconde tras las palabras de los personajes para criticar lo innecesario del lujo, las riquezas y el boato de los templos y capillas: “dentro hace mucho tiempo que Dios fue mandado al exilio” (121) En cuanto a las riquezas de los templos se pregunta: “¿acaso no se podría invertir en dar de comer al hambriento, vestir al desnudo?..., No hay derecho de gastar tanto en lo material mientras los hombres mueren de hambre en las calles, los hospitales que no hay” (122) Subyace también una sutil repulsa iconoclasta: “esos santos no deben estar allí porque la obligación de todo hombre es ser santo”. Podría entenderse que en un ambiente protestante el autor recogiese del ambiente cultural que le envuelve los datos para elaborar su creación.

Las características fundamentales de Julio Escoto en “Todos los cuentos”, a mi juicio son: la soltura expresiva, dominio exquisito del léxico y sus improntas hondureñeizantes, vinculación con los clásicos latinoamericanos y universales, capacidad recreativa de los datos adquiridos para su creación, valoración del dato histórico, fabulación con tendencias del realismo mágico.

En suma, “Todos los cuentos” es una obra literaria que todos los s aficionados la las letras y el cultivo de las Humanidades no deben dejar de leer. He aquí un libro de cuentos lleno de emociones y belleza descriptiva. Devórece como pan.

46

H20 Hambre elevada al cuadrado es igual a opresión. Eso es H2O, el título de este poemario de Javier Vindel publicado en Máxima, Tegucigalpa, Honduras, 1999.

H2O es una conspiración baudelairiana contra las bases sobre la cual está construida la sociedad hondureña. Este poemario es altamente agresivo y responde sobre todo a un hecho fundamental: a la idea del Bien y la Justicia.

En el trasfondo de la «realidad que desafía la realidad 1 » subyace el ojo crítico “original” de un hombre capaz de ver los ejes del mal por los que es atravesada la república catracha.

H2O nace como una reacción a la perversidad de una época carente de sentido. El poeta, mientras tanto, mira cómo sus contemporáneos frustran los más altos anhelos de un país que serpentea cuesta arriba en búsqueda de una nueva alborada: «¡Aún! No germina el sol sobre su enigma».

Vindel sabe lo que escribe y cómo lo escribe. Nada convencional. Nada lírico. Sus intenciones no son líricas, sino crítico-analíticas. Esto es, toma las palabras y con ellas el lenguaje adquiere tonalidades de propulsión, fuerza y dureza.

La poesía de H2O no es de salón, es para revolver el nido de las serpientes, para hacerlas revolcar sobre sus propias heces: «Escribir... significa patentar un alhelí de abretesésamos que tenga la niñez del alba».

Arriba dije que H2O es un libro de “conspiración” y lo es en este sentido: desenmascaramiento del mal. Sí, el poeta desenmascara la actitud perversa de los actores que articulan el drama social catracho de fin de siglo XX (recuérdese que el poemario fue

1

A partir ahora las comillas angulares responden a versos de H2O.

47 publicado en el año 1999): «Los politichinelas / mamíferos alacranes cuando no proxenetas cívicos / ventrílocuos del sofisma».

Vindel actualiza la poesía del realismo social, pero con una aguda distinción: aquí no hay ideología política que la adormezca. En H2O hay coraje, bravura y dolor por la tierra herida. Un llanto profundo que atormenta la lúcida conciencia de un poeta vivo, despierto.

Vindel empalma con la tradición de poetas que han asumido la voz del pueblo, porque eso es lo que son en verdad los poetas: los que revelan los sagrados valores al común de los mortales, sea que yazgan -los sagrados valores- en el mismo pueblo, sea que pervivan en la cosmogonía del mismo.

La conciencia aguda de los problemas sociales que tiene el poeta Javier Vindel es producto de la ciudad. Esto es, la ciudad ha picado con su aguijón a un hombre que, no sólo no la analiza, sino que la procesa en el laboratorio de su creación. De aquí que Sara Rolla considere que este poemario contenga numerosos elementos experimentales. Y es verdad, pero con una matización: que Javier Vindel no busca como objetivo número uno experimentar con la poesía, sino expresar desde ésta la búsqueda de la utopía. Ciertamente, Vindel hace un uso creativamente rebelde de las palabras. Lo afirmo en el mismo sentido en que un volcán se apresta para erupcionar.

El pintor traza las formas, colorea, matiza, ilumina, sombrea hasta dar en el punto deseado. H2O es eso: un intento atrevido de la palabra por desvelar los nervios –las formasque articulan a la verdadera sociedad. Que Vindel no lo logra, que fracasa, hay que verlo en los textos.

En general, Pablo Neruda, Miguel Hernández, César Vallejo (con España, aparta de mí este cáliz), Ernesto Cardenal, están en el telón de fondo de H2O. En particular, también lo están Roberto Sosa, José Adán Castelar, Marco Tulio del Arca, Jose Antonio Funes. Vindel

48 da continuidad a la tradición de la poesía comprometida, no tanto en las formas como en la armazón secreta del libro.

H2O galopa a caballo entre lo real social y lo surrealizante. Las imágenes creadas por el poeta son intencionalmente grotescas, como en las películas de ficción. Juega mucho con las palabras, abstrayéndose poéticamente de la vívida pobreza, hambre y opresión del pueblo hondureño.

H2O es la síntesis de la personal y original visión de Honduras de fin de siglo veinte.

Es, además, un retrato abstracto y surealizante, cuyo arte está en los colores y no tanto en las formas.

La poesía ha sido el cauce de H2O. Un trozo fílmico de crítica severa a la pobreza, a la injusticia y a las estructuras sociales dominadas por la falta de un ethos y de un sentido del otro y de los otros.

La poesía de Vindel tiene bilis –inyección que estimula a la poesía hondureña- y eso es precisamente lo que su época le dio. No es una poesía contestataria, sino la contestación necesaria de un “hijo de la ira”, para decirlo con la resonancia del Nobel español Vicente Aleixandre. Poesía adulta, áspera de masticar, cargada de sombra, espadas y visiones.

Valoración crítica: H2O es un libro con el cual Vindel intenta «lloviznar a favor del prójimo». Aparte de eso, el poemario hace gala de una gran imaginación, mas con un peligro: aboca al poeta al tremendismo antirretórico. Es un discurso antirretórico, antipoético. Dicho con más precisión, su poética es disidente. Por ello pone en riesgo el hallazgo poético, la belleza. El mismo poeta sabe de los límites a los que se expone cuando escribe: «juego ajedrez contra mí mismo».

En resumen: 1. H2O es un libro ingenioso, disidente, en su forma y en su metaforización. 2. El autor juega una partida de ajedrez, cuyo triunfo reside en la palabra. La palabra antipoética que desafía los credos literarios y a la realidad misma. 3. Confrontación

49 aguda de los distintos actores sociales, políticos y religiosos, así como de ciertas actitudes humanas vacuas de la vida moderna. 4. No cabe duda de que H2O expresa sagacidad intelectual, viveza, creatividad expresiva y una enorme riqueza en lo que toca a la ingeniería del lenguaje. 5. H2O es una obra con luces y sombras, altos y bajos, mas siempre una obra de interés. Aparecen imágenes forzadas, poco lubricadas, dodecafónicas.

A mi juicio el poeta debería utilizar el género de la novela, el cuento –como hace con el libro de cuentos “Proyecto H”, o el ensayo para que sude bien la bilis, porque cualidades inocultables como la imaginación chispeante, el dominio perfecto del idioma, de la ironía y, en definitiva, de la palabra, requieren campos abiertos. Lo hecho, hecho está, pero falta la obra del poeta sosegado. H2O pone de relieve que el autor tiene el genio, el carácter de los grandes poetas.

San Pedro Sula, Honduras, 10 de octubre, 2005.

50 CULTURA: PALABRA ESCULPIDA

Palabra Esculpida, Centro Editorial, 2000, es la obra más reciente que conozco del poeta Julio César Pineda. El ejercicio de Pineda es intenso en esta obra simple (simple ontológicamente) porque recoge en haikus la abundancia de sus emociones estéticas con denodado atrevimiento de maestro que hace un noviciado en esa legendaria y particular forma de escribir asiático.

En Palabra Esculpida lo poco es mucho, como en efecto es toda obra de haikus.

Querría remarcar, que no juzgar si los haikus están logrados, los momentos que, a mi entender, sobresalen más estéticamente.

La agudeza del poeta en la captación de sutilezas cautivantes se hace patente: "A círculo divides la sombra, / detrás de los árboles " rueda tu soledad" (Luna). Todo buen poeta incursiona en los laberintos de su propio yo desde donde extrae interesantes destellos de su ser, como Narciso que se contempla, no en un estanque de agua, sino en una lágrima: "Agua / que descubre otro yo / en mi rostro" (Lágrima).

Palabra Esculpida es, también, un recinto donde se hospedan los viejos ecos de militancia y compromiso social: "El que defiende derechos, /da jaula al pájaro por hogar, / bozal por educación al ladrido" (Opresión). En este mismo orden, por poner no más que otro ejemplo, podemos leer: "El filo del cuchillo / se endulza / en los músculos del odio" (Ensañamiento") Pineda asciende en intensidad humanista, volcado al otro, con empatía sincera, como ser que existe y no le puede ser indiferente: "Bajo una luna / no bien hecha / llevo a mi amigo en hombros hacia el universo" (Solidaridad).

51 El gallo, símbolo del amanecer, adquiere en la poesía de Pineda una resonancia nueva, atrevida y dislocada, pero realmente encantadora. Observemos: "El gallo vibra / ¡silencio! / le acompaña el canto del día" (Amanecer).

El encanto de la poesía amorosa, herencia indómita de la poesía hondureña, sutilmente, pero con fuerza, se adueña de nuestro creador. Un beso, un beso histórico ha marcado el inconsciente poético de nuestro autor: "Indeleble / trueno / en el recuerdo de tus labios" (Beso). Palabra Esculpida termina honrando el amor, el encuentro con la amada: "El día humedece / donde acuerda reunirse / la intimidad de los labios" (Encuentro).

La obra de Julio César Pineda recoge lo más vivo de su experiencia creadora y lo más sintético de su imaginación. Dicho de otro modo, Palabra Esculpida resume el intento de síntesis poética de su autor, su visión del mundo, de las cosas y la realidad misma.

Dije arriba que es una obra simple, porque abarca el ser mismo del poeta y su cosmovisión artística. Lo simple en Pineda es la búsqueda de una estética donde lo poco sea mucho y viceversa.

Palabra Esculpida es una obra de lectura ágil, sugerente y placentera. El lector se sentirá a gusto, sin duda. Pero si el lector es incisivo y crítico notará que el intento por hacer poesía en haikus no es tarea fácil, aun para el más ducho y maestro en la composición de ese género.

Palabra Esculpida es un poemario "que en algún tramo abandona el estilo Hai Ku. Obviamente, conserva el extracto e idea de éste", afirma el mismo poeta. De lo cual se puede inferir, que en sí mismo el poemario no es de haikus, sino al "estilo", "extracto" e "idea" de éstos.

52 VENUS EN EL CAMPO

José Adán Castelar, Venus en el campo, ed. Pez Dulce, Tegucigalpa, 2000.

Este poemario escrito en el otoño del poeta, deja, en la primera lectura, una estela de goce y emoción estética. Algo así como el buen vino que se cata y luego se vuelve a probar, convencidos de que el vino añejo es doblemente bueno y grato al paladar.

Venus en el campo es un libro sencillo, sobrio y enternecedor. Su sencillez lírica contrasta con la maestría de su autor. No puedo eludir la referencia de “Poemas de la vida sencilla”, del clásico del siglo veinte español, José María Pemán.

El libro tiene dos partes: En Zoo Menor y Venus en el campo. En la primera, Castelar, concitado por la belleza y lirismo que despierta la flora y la fauna, (tierra, aldea, loros, árbol, zorzal, colibrí, gata, vaca, gallo, hormiga, cangrejo, zanates, etc.) elabora su material poético.

Zoo Menor es la música secreta y casi imperceptible. Castelar la oye con ternura, con empatía, como si escuchase una sinfonía de Bethoven. Menor quiere decir –no poco relievesino belleza, armonía, música escondida en cada elemento de la naturaleza: «El verano es recuerdo de tumbas / y exilios. Y una flor levanta / manos extinguidas. Rumor del agua, nombre del paisaje».

La precisión del bello decir es un logro que se alcanza cuando se peina canas. Castelar tiene la virtud de nombrar con poco, mucho: «Estaba llena de pájaros y carcos. // Pequeña, hoja o nube. Cabía / en un grito solitario» (La aldea).

La belleza y lirismo en nuestro aeda va unida a la palabra, no a cualquier palabra retórica, sino a la palabra poética que sale de su alma: «Y los sapos, en el agua / de los patos diurnos, croan su amor bajo la luna» (Nocturno); «Tiempo verde-montaña. / Estación / cuarteada por senderos… / Hojas amontonadas como años» (Loros).

53 La lectura de Venus en el campo nos lleva al abrevadero de la ternura cósmica: «Azahar de preguntas. / Quietud / que abraza.» (Arbol); «Entre las hojas que ocultan misterios… canta el zorzal» (El Zorzal); «Agitado por la naturaleza… / tiembla el colibrí en su rayo de prisma» (El colibrí).

El pasado vuelve a la memoria con una impresionante claridad: «También mi ayer es un argüir de alas» (El cuervo). Así como el pasado se redime al recordarlo, no es menos desgarrador saber que el presente tiene algo de nosotros mismos que se lleva a pedazos en sus garras: «he sufrido… por todo aquello que nos abandona sin explicación» (la cucaracha).

El famoso clarín de la mañana aún tiene algo que decirnos de la mano del poeta: «Donde cante un gallo, / allí viven / el hombre y el amor».

La poética de Venus en el campo es reposada y tranquila, a lo Gracilazo. Aún más, hay una impronta casi mística, por la contemplación de los seres diminutos.

Las cosas que toca el poeta transmuta verdad y belleza: «Flor contrahecha. / Huella de los astros errantes» (El cangrejo); Los zanates son la «miseria del vuelo que no tiene paisaje»; «Argén lejano, gris / marginal… / Y las vacas son la noche / pastando: de sus ubres cuelga / la estrella del lago» (Las vacas frente al lago).

En la segunda parte: Venus en el campo, cambia el ritmo el poemario. Pasa de lo bucólico a lo urbano e imaginativo. Sin embargo, el hilo conductor siempre sigue siendo el primero, el rural: «Derramada, sobre el lago, luce la noche» (Tiempos).

Nada le es ajeno al poeta, ni la luna en su delgadez: «con dulzura / hunde el cielo su ancla en mi pecho… Y como el pasado, / es memoria que oscila» (Medialuna).

Venus es la estrella «que miró Darío», cercana, que yace «temblando como un cisne, solitaria, baja». El poeta no sólo mira a Venus, sino que la compadece por su soledad abisal, por el frío que la sobrecoge y aturde en el cielo: «Allí está: y busca compañía, / algún pecho, / unas manos».

54 El poema La Sabana me trae a la memoria algunas metáforas del poeta dominicano Manuel del Cabral y también de Huidobro. Castelar escribe: «El caminante: una llama; / y el perro detrás, traspasado / por la sombra de vuelos». (La sabana). «Sobre el camino / un caballo que se va agrandando a medida que se aleja» (V. Huidobro).

La nota urbana es clara, pero es menos estimada por Castelar, acaso por hostil: «Venenos y trampas en los rumbos del día» (Tegucigalpa); «pobres mujeres vestidas por la llovizna, / ruidosos vendedores de baratijas… Fuentes secas. Voces enredadas en el miedo» (Tarde en el Parque Central); «Mi calle / es el vientre de la luna, / el mástil de las aves migrantes» (Avenida Jerez).

Pienso que los mejores poemas del libro son: Un lugar, Árbol, Ver, Vacas frente al lago; Medialuna, Venus en el campo, La sabana y caminante.

Las palabras: cirros, vencejos, trenes, cisne, dan un aire modernizante al poemario.

Reflejan el andamiaje de la cultura universal y un claro ejemplo de dominio del castellano.

Finalmente, concluyo con los siguientes puntos valorativos: 1. El poeta utiliza un lenguaje lírico natural y diáfano, apenas si hay pose. 2. La constante referencia a los elementos de la naturaleza empalma con la ternura cósmica, es decir, la empatía con las cosas creadas. 3. Gran precisión en el uso de la palabra. 4. La pobreza y la miseria queda conscientemente sublimada en el conjunto de la obra. 5. La sencillez no se riñe con la belleza, lirismo y el buen gusto, aunque a veces hay destellos comunes y poco atractivos. 6. Hay más intensidad y gracia poética en los poemas menos descriptivos. 7. Preponderancia de lo bucólico en contraste con lo urbano. 8. Poesía de la madurez, apartada del arrebato irreflexivo.

55

CANTO NUESTRO

Aquí les hago entrega de mis apuntes críticos a uno de los poetas contemporáneos de Honduras, Héber Sorto, que promete, a todas luces, ser un poeta del pueblo. Su sensibilidad artística, su estilo llano y elegíaco hacen de él una figura acorde con los tiempos y con el sentir de sus paisanos.

“Canto Nuestro”, de Héber Sorto, Ed. Universitaria, Tegucigalpa, Honduras, 2000.

Canto nuestro alberga momentos importantes en la creación poética. Basta uno o dos poemas en una obra, que a fin de cuentas es lo que perdura en la memoria colectiva, para que un poeta se sienta afortunado.

Con seguridad, Sorto logra lo dicho en los poemas: Nostalgia de una infancia trascendente, Canto Nuestro y Viaje a la capital. Estos poemas, en el conjunto del poemario, son los que mejor revelan la calidad creadora de nuestro joven poeta.

En Nostalgia de una infancia trascendente, el poeta, apelado por el pasado, regresa a su mundo interior para salvar parte de su existencia. Como si el presente fuera para sí un desierto inhóspito en el cual la única fuente que le salva del tedio es el oasis de su infancia.

En la infancia reina la alegría, la ilusión y la capacidad de asombro ante la naturaleza y ante los acontecimientos vividos. Todo ese universo concita al Sorto y lo estremece de nostalgia.

He aquí el poema: “Si recordara los pasajes de mi infancia/ diría / que aún conservo en la hondura de los talones, / la sensación que causan las espinas.// También diría que conservo: / el legítimo tamaño de mi nombre, / la búsqueda de mi niñez ilusionada, / los sabios refranes de mi padre / y los tropeles de potros salvajes / bajo los cuales transito.// Los colores que el arco iris germina / después de una larga tormenta, / ese sentimiento que el

56 elogio produce / cuando se es niño bajo un sol argumentado / en un paraíso indestructible / y las coplas que nos hablan de la muerte / con las palabras más dulces y tiernas, / se enredan en las cercas / de otra escuela/ y en los brazos de otros niños / con los que nunca estuve”.

El poema Canto Nuestro es un poema esencial en la obra de Sorto. Por varias razones: una porque es el fiel reflejo de la idiosincrasia hondureña, es decir, muestra el espectro de un pueblo paciente que, lejos de pretender vana grandeza, tiene su propia filosofía de la vida.

En este poema Sorto deja asentada su conciencia intelectual, su modo de percibir su mundo y su sociedad. No tolera las mentiras pintadas de verdad. Sabe de los desengaños de un país que, al fin y al cabo, vuelve a encontrarse consigo mismo.

Sorto preconiza que el hondureño no es rapaz ni es el resultado de una tierra mal habida y sombría. El final del poema descuella de forma inesperada. El poeta apunta a lo sacro de la hondureñidad: el amor.

“Dejemos para otros los volcanes / de la sabiduría, / nosotros nomos distintos: / una paciencia nos asiste. / La vida la entendemos simplemente. / La lluvia tardía y los frutos que caen / en el solar ajeno / sabemos que no son nuestros. / Vivimos rodeados de incontables espejismos / pero conocemos dónde encontrarnos / aferrados a la realidad. // No somos aves que sacan ojos en vez de peces, / no somos los frutos oscuros de esta tierra, / entre nosotros está el amor, / nada puede perdernos, / nada”.

“Viaje a la capital”, manifiesta un estado emocional del poeta: la nostalgia. Mientras viaja en autobús, el poeta queda atrapado por la nostalgia y la soledad, sus dos compañeras de viaje, del viaje de su vida. En mi opinión, el hallazgo poético reside en empalmar el correr, el viajar, con el correr de un arroyo, símbolo del correr del tiempo y de paso por la vida.

El poeta se ve a sí mismo en el correr del arroyo, pero con una diferencia capital: que al arroyo no le importa que queda atrás, y al ser humano sí. El arroyo no se inmuta ante lo

57 que deja atrás, pero sí el poeta. Este contraste es lo que universaliza, de repente, el poema “Viaje a la capital”.

Una constante en Héber Sorto, que encontramos en el conjunto de su obra, es la soledad y la nostalgia. La combinación de ambas suponen para el aeda un desgarramiento dolosoroso.

Desasido de lo que más quiere, indefenso en su peregrinar, busca en su memoria una lo que califico de “razón poética” para subsistir durante su viaje, que, posiblemente, dure toda la vida. Viaje a la capital es en realidad un viaje al propio yo, a un yo elegíaco que pervive gracias a la poesía.

“Viaje a la capital: No estoy a gusto / atrás quedan las manos agotadas de mamá / las alargadas casas, aún sostenidas / en los flancos de la calle en que crecí / invadiendo los almacenes del sueño, / rescatándolos, / aferrándolos a mis conquistas. / Atrás dejo una historia, / un cielo pequeño, / un viento de ciudad que no descansa / hermanos que me esperan, / talleres acelerados, / puentes en construcción. / El autobús avanza; / se hunde en sus razones. / En mi interior la nostalgia escribe. / Un arroyo puede correr y correr / sin darle importancia a lo que deja / los hombres no, los hombres tenemos nostalgia. / La soledad va de mi brazo / su rostro es amplio y encorvado / como una rótula enorme. / Todo es ausente y doloroso, todo, en el transcurso de este viaje”.

ARTE POÉTICA Arte Poética tiene dos partes, las cuales están interrumpidas tan sólo por un suspiro para continuar la lectura hasta el final de la misma.

En la primera parte el poeta se refugia bajo la acacia de la poesía, pues “la poesía es una acacia”, en la que se resguardan los alados pensamientos y las emociones del creador,

58 como aves migratorias que, en catervas, arriban y vuelan bulliciosas. A este árbol viene el poeta a tocar la lira orfeica.

Es, precisamente, bajo este árbol donde el poeta quiere tocar fondo en lo concerniente a la búsqueda de la belleza, yendo por caminos en los que se requiere ir desbrozando todos los obstáculos con tenaz bizarría: “conocer el fondo por insistencia, no por raíces”. Ávido de la imagen poética, en esencia, del “arte poética”, Héber Sorto, transido de fértil palabra, acarrea su imaginación hasta atraparla en un ángulo sonoro. De ahí su insistencia por “perseguir los versos que huyen como océano”. Esa persecución le trae una dulce recompensa: “sembrar una lámpara para que nazca la luz”.

Se aprecia, sin embargo, en Héber, una cierta reminiscencia, loable por su vinculación con la tradición literaria, referente a los clásicos. La fugacidad de las cosas, la transitoriedad conmueve el alma del poeta: “Todo fluye”, Heráclito; “todo pasa y todo queda”, Antonio Machado; “todo pasa, todo transcurre”, dice el poeta que nos ocupa.

Esta inquietud se prolonga a lo largo de la primera parte y, de forma subterránea, en la segunda. Una de las claves de lectura del poemario es el tiempo. El tiempo, tal como lo concibe Sorto, no es un tiempo que confronta lo temporal con lo eterno, ni es una pregunta que lo aboca al ser o a la nada, al estilo heideggeriano; ni es, en definitiva, un cronómetro que le crea angustia y le aboca a la experiencia cercana de la muerte.

El poeta es ese tiempo que, mientras tiene sentido de vivir en el mundo, teje el poema para curar la herida de su temporalidad. Digamos como que querría permanecer en el tiempo, pero en la poesía. El tiempo, es decir, el poeta, “habla, escribe, siente cómo la sangre se desborda / sin salirse de su centro”.

Sencillamente el tiempo es un “poeta que teje un océano para los peces sin estanque”.

Sin embargo, el tiempo para nuestro joven poeta, como en todo poeta que vislumbra un tiempo sin tiempo, que mira al través de su espejo, es la antesala de otro tiempo: la

59 eternidad, lugar donde volverá a nacer sin relojes: “hasta que el tiempo llegue a su nuevo nacimiento”.

Hay, además, un tiempo que es memoria del pasado, de lo vivido, de lo perdido: “los garabatos del árbol de enfrente, los sobresaltos, / los postes del alumbrado que nunca descansan, / los años que suben / por las manos, por las memorias del destiempo, / esta casa que golpea en todas partes... / la ventana abandonada al doblar la esquina, / las aceras, los muros”.

El tiempo pasado, nostalgia que rescata lo lejano, concita al poeta. El poeta regresa, desde la memoria, a salvar aquel pasado con la poesía: “regreso a esta casa... / El cuarto tiene las uñas largas, / de todos lados salen los recuerdos y se entrechocan por abrazarme”.

El tiempo, en suma, es la piedra sacrificial sobre la cual se inmola el yo del poeta, quien deja como testamento estos versos: “sólo quiero esconderme en una sala de cuna, / en el río que transcurro”.

La segunda parte, está vertebrada por un tipo de neorromanticismo. Sorto se recrea pensando en la mujer que ama: “ella y yo estuvimos / como el agua que une las hojas en el arroyo”. Esta es una imagen llena de emoción y de una fuerza poética intensísima.

La figura femenina acorrala la sensibilidad de Sorto: “mujer, tu transparencia no cabe en los espejos”. Es como si el poeta quisiera divinizar, como Dante a Beatriz, a la mujer que ha idealizado.

La mujer que sueña el poeta es como una araña (Penélope en la Odisea) que teje y desteje con su belleza las tiernas trampas de la seducción: “aquella mujer introdujo su cuerpo en el traje de araña”; “tengo prisa por regresar a tu boca, a tu pelo... / si no regreso a tu boca y a tu pelo, / nada es bueno”.

60 La juventud despierta de Sorto, bulle y arde de pasión: “te besaré en silencio / para que el río no suene, / ni las piedras”. Estos versos rezuman una candidez asombrosa y una inmensa erupción ocultada en el silencio.

Su pensamiento, como un pájaro prisionero en su jaula, espera la llamada de quien le obsesiona: “tu voz en el teléfono, / a la una de la tarde, / tiene frío en los labios”.

La consumación del amor acabará engendrando un nuevo fruto: “alguna vez, como las ciruelas, tendrás una semilla / en tu vientre”.

El poeta, que vive la primavera de la juventud, antes de que le llegue el otoño, lejano aún, tiene la visión apriorística de esta ineludible realidad: “siento la caída de la última hoja”.

También ese otoño anticipa al lector el cese de su lira, de su palabra.

Impulsado por la misma fuerza creadora nuestro autor logra el clímax poético con estos versos alentados por una vivaz imaginación: “para que el río siga muriéndose en el mar / y el mar se incline al cielo”, lugar de la divinización y eternización de las criaturas; donde todo adquiere plenitud.

La obra de Heber Sorto, Arte Poética, se circunscribe en un tipo de poesía que oso denominar con la más vanguardista corriente española, “Poesía de la Experiencia”, de la cotidianeidad, del acontecer de la realidad común.

Arte Poética es una magnífica obra que entronca a su autor en un peldaño de la literatura actual hondureña. Sin embargo, hay en ella momentos de baja intensidad poética, especialmente en la primera parte, al inicio de la misma. A veces peca de “prosaísmo”.

El título no corresponde con la unidad y totalidad del libro y el romanticismo le resta originalidad temática a la segunda parte. Buen libro de poesía. Los jóvenes hallarán en él una clara referencia y empatía emocional. Esperamos el siguiente.

LA VENTANA

61 Héber Sorto

ha escrito LA VENTANA (Ed. Casablanca /Pez Dulce, 2001). La

VENTANA es, tal vez, la obra más sólida, a mi entender de las publicadas por Sorto. En ella hay momentos poéticos muy bien logrados. Esta obra es ya un definitivo aterrizaje al mundo de la madurez creadora de su autor.

Les comento, a modo de tertulia, que el evento estuvo afectivamente bien cubierto.

Héber se sintió, tengo la certeza, como en casa, debido a que estuvo rodeado de numerosas personas que estamos siguiendo muy de cerca sus pasos hacia la definitiva consagración a la poesía.

En mi agenda tuve la feliz oportunidad de atrapar durante la presentación de LA VENTANA valiosas ideas –y otras que luego me formé con la lectura minuciosa del poemario- acerca de la obra y de la persona de Héber Sorto.

Las comparto con todos ustedes con miras a un mayor conocimiento de uno de los jóvenes poetas hondureños con visos de lograr una buena obra con los años. La poesía de Sorto en La VENTANA es alusiva, realista y enumérica.

El poeta recitó los poemas: Episodio, Ventana, En estos días, Pequeñez y Homenaje.

Noté intuitivamente en la nueva poesía de Héber un cambio, acaso un salto cualitativo, respecto a sus libros anteriores.

La clave está en que la obra anterior a LA VENTANA estaba ribeteada por un tipo de poesía amorosa, aunque ya destellaba en ella lo que hoy vemos con claridad meridional: el desgarramiento interior a causa del tiempo que le ha tocado vivir al poeta: “El horizonte llora de espaldas como el océano, / que los niños golpean el río para deshacer las tormentas”.

Para ser más precisos, la poesía de Héber está injertada en y a su tiempo. Dicho de otro modo, poesía y tiempo confluyen en Héber sin repelerse. En este sentido, su poesía es una poesía de la identificación. Su visión del mundo está tácitamente ligada al sentir de la

62 gente de su tiempo, la cual vive una realidad caótica: “hay peores cosas que ser triste en los jardines”; “la fábula es lo que he vivido / y el lado roto de la vida, lo que crece”.

Otra nota fundamental en la obra Sorto es la insistente preocupación por la muerte, la cual le arroja con dureza a la misma realidad contemporánea que lo concita, existencialmente, a nombrarla con el bello decir: “La muerte viene sin lágrimas / hacia un territorio minado de fragilidades”.

En LA VENTANA Héber ensaya a conjugar el ritmo al modo arterial de sístole y diástole, esto es, procura que la emoción poética que lo arrebata desde el primer verso, refleje la voz interior y el tono personal, al tiempo que juega con las palabras que al lector común satisfará.

El escritor Armando García aseveró en la presentación de LA VENTANA que los versos de Héber, eran "versos temerosos de la historia, hechos con vergüenza", es decir, como quien sabe que será enjuiciado por lo que hace y escribe. No se equivocó Armando.

El prólogo del libro tiene muy buenas intenciones, y pocas razones. Otro aspecto frágil de LA VENTANA es que se presenta como una "breve-antología", cuando en realidad lo que ha hecho el autor es insertar unos cuantos poemas sueltos de sus libros anteriores.

Además, las antologías, breves o no, las hace otra persona ajena al autor.

En síntesis, en la poesía desgarrada de Héber hay una evolución sustantiva: el paso del placer como fuente de inspiración, al dolor de la realidad, a la tragedia de su tiempo. Esto es una muestra palpable la madurez humana de nuestro poeta. Aún más, significa que hay una mayor profundidad en la percepción de la realidad y los acontecimientos de la época.

En Héber Sorto tenemos a un poeta de la cotidianidad, esto es, técnicamente hablando, a un creador que podemos situar en la Poesía de la Experiencia.

63

CABALLOS MARCHITOS La nueva obra poética de Héber Sorto, Caballos Marchitos, Central Impresora, 2004, San Pedro Sula, Honduras, retoma la temática creativa de sus pasadas publicaciones: Canto Nuestro, (1994); La última mejilla del horizonte (1997); y Arte Poética, (Ediciones Paradiso, 2000).

Tristeza e infancia constituyen la sístole y diástole de la poesía sortiana. El niño agazapado galopa a caballo paciendo versos: «Los potros de la tarde comen hierba / y la música triste se convierte en río».

El poeta consolida una lírica nutrida por la naturaleza: El viento, el zunzun de las abejas y el jolgorio de los pájaros lo atraen al «ruido vital de tus raíces».

En el hombre hay algo que pasa y algo que queda. El pasado regresa a la memoria sensible como en una resurrección de la primeras experiencias de la vida: el hombre «se busca en los envases vacíos del tiempo». La nostalgia es esa sombra que envuelve al hombre, al ser humano. El tiempo no pasa en balde, queda su rescoldo ardiendo en los recuerdos.

El hombre de la urbe transita por las calles y se encuentra con los peatones, lámparas, reflectores y bombillas. Las heridas y los cansancios, cónsones de modernidad, abruman: «Los peatones que pasan con la herida planta del amor».

Tenemos que experimentar la soledad a veces con dolor, porque, aunque somos seres sensibles y nos realizamos en relación con un tú, con los otros, no estamos exentos de vivir con dolor: «Ni el mar, ni la montaña, / un río. / Sólo mi sombra, y me duele».

64 El binomio muerte-vida aparece inexorable en la conciencia poética de nuestro autor: «La muerte viene sin lágrimas / a un territorio minado de fragilidades»; «La vida es una gota cayendo en el centro del océano».

El tono vallejiano, o sea, elegíaco, hace más perceptible la vivencia del poeta Héber Sorto: «La tristeza montada en su caballo / viene con mi voz doblada bajo el brazo».

De suyo el hombre anhela un mundo nuevo, por eso lucha, crea y sueña, pero resulta que tarda en llegar la utopía. Entonces uno cae en la cuenta de que «Aquí no hay nada, no existe nada», salvo dolor e impaciencia: «La fábula es lo que he vivido / y el lado roto de la vida, lo que crece».

En un país doliente como Honduras, en el cual la esperanza avanza en medio de la crisis, Sorto iza su poesía para atestiguar su paso por el tiempo, su tiempo. Al poeta le duele la tala de árboles, la sangre vertida, la situación de los pobres descalzos, el abandono, la tristeza colectiva: «Nada de lo suficientemente visto puede sorprenderte».

El padre y el hijo, ya adulto, se acercan. La vía de aproximación es el recuerdo. El tono elegíaco en la creación sortiana atrapa al lector, pues es característico de nuestro poeta el gemido del alma: «Tenía la piel llena de hilos oscuros y membranas empezaron a volar las cenizas / de mis viejas fogatas… miré la lluvia peinando las calles…, mis caballos marchitos / habían vuelto».

El quehacer poético sortiano está tamizado por el dato urbano: «La vida pasa: va en bicicleta, en autobuses, a pie, con bastón, cojeando; pero va apurada». No es la primera vez que afirmo que la poesía de Héber Sorto está muy ligada a la Poesía de la Experiencia, esto es, a la poesía cotidiana. Este es un dato que no podemos obviar en la creación de nuestro joven

65 poeta. A caballo entre la impronta elegíaca están sus mejores versos: «Voces descarriadas que cabalgan desde afuera… la quebrada que baja con bastón por la montaña».

Caballos Marchitos dice mucho de Sorto, pero más de su país: «Todas las mañanas / este país abre los ojos / y se echa a rodar / calle abajo»; «Por qué amamos la tierra en que nacemos / aunque tenga una rata muerta en la memoria?». Este apego a la tierra, como pasó a Pablo Neruda, es lo que universaliza lo particular. Cuanto más arraigada esté la poesía, más global es. Este puede ser el caso de la poesía de Sorto.

Para César Vallejo la figura de la madre es fundamental. Algo hay de esto en Caballos Marchitos: «Mi madre, rosa de hierro, me lleva de la mano». La indefensión del hijo contrasta con la seguridad que le imprime la madre. El poeta ve alejarse la etapa en que la madre lo llevaba de la mano y siente que «El viento, con los ojos rotos, sigue a caballo». El viento se lleva todo, pero no la infancia.

La fuente principal que concita la vocación poética de Sorto es, sin duda, la infancia. Hay en ella muchas vivencias y remembranzas que pujan por salir. De ahí el constante trote de los caballos de sus recuerdos. El poeta tiene que explotar ese yacimiento, es decir, debe quemar esta etapa que, de seguro, le llevará a una poesía que converja con las percepciones de la madurez.

Pienso que nuestro poeta, insisto en su juventud, aún está en búsqueda de su propia voz.

Primero tiene que agotar la poesía de reminiscencia, para entrar de lleno a un tipo de poesía cónsone con su yo actual: «Crecí imaginando mariposas»; «A la edad de once años hacer un papalote / ni ser bueno ante la lágrima / que venía en busca de mi ojo».

Juicio crítico: Como el oro cedaceado en los ríos es la poesía de Caballos Marchitos. Esto es, el poeta nos sorprende con imágenes notablemente bellas y bien trabajadas: «La luz se inclina

66 para cruzar los charcos»; «El hombre se busca en los envases del tiempo»; «El ciego cruza la calle para llegar a muchos ojos»; «La quebrada que baja con bastón de la montaña»; «Ninguna llave podría abrir o cerrar un gesto». De otro lado, hay otro tipo de imágenes que demuestran un forzoso intento –pose innecesario- por poetizar: «Aquí gatea la poesía»; «Árbol con aves en la cabeza»; «Los músculos del alma»; «Los pétalos de la luna»; «La corona de los ojos de la noche».

Sorto tiene una gran cualidad: el uso natural de la palabra. A ello hay que sumar la frescura de sus imágenes más logradas. Le hace falta balancear poéticamente el uso de imágenes que realmente expresen lo que siente y experimenta. Su lírica, más que intelectual y chispeante, como es el caso de Fabricio Estrada, -contemporáneo suyo- se consolida en la línea vallejiana. Caballos Marchitos es aún semilla de la obra cumbre de nuestro poeta.

Nota: hay unos errores notorios que se deben al descuido de edición: Ver en “Estos días” (pág. 22) el gerundio “alcanzando” está fuera de lugar. “Tembloroso y amable” aparece simultáneamente en los poemas “Mis caballos marchitos” (pág. 23) y “Ausencia” (pág. 24).

Creo que es una repetición innecesaria y más si están uno después del otro. Finalmente, en el poema “Como en otras ocasiones” pág. 46) aparece un temible error de tecla: “Resvalan”/ resbalan.

67 SOLDEMEDIANOCHE

Néstor Ulloa Anariba es autor del poemario "soldemedianoche, Ed. Bellota Cultural, Tegucigalpa, 2003. Es un libro verdaderamente agradable, sobrio y lleno de imágenes sensoriales que auguran, de continuar en esa tónica, obras poéticas de relevancia.

Soldemedianoche utiliza un lenguaje del cuerpo, del amor. A mi juicio, Néstor Ulloa escribe sobre las vivencias amatorias, con una nada rebuscada y amañada versificación. Lo que hace atractiva su poesía es la naturalidad, la sencillez de sus versos. Más aún, Néstor está signado, en esta su primera obra, con el sello de quien es ya un notable poeta.

Sabe decir y sabe comunicar. Esto, por ende, le permite entrar en el lector con suma facilidad. Tal vez su estancia en Comayagua, ciudad añeja y de prestigio hondureño, su cercanía a las humanidades en la docencia y su particular visión y sus vivencias, no de la urbe en el sentido riguroso de la palabra, sino de las pequeña gran ciudad, al borde de lo aldeano, le permiten escribir con un estilo prístino, sin pose ni extravagancias. Veámoslo con ejemplos: "A veces las palabras / bailan desnudando la noche. / Otras veces, / se quedan temerosas en mis labios. / Se vuelven azules con el mar; / se vuelven mar con el mar". (I) "La luz / del otro lado, se pierde / y naufragan los cuerpos. / Un cuerpo se estrella / contra otro cuerpo, contra el muro; / y así / hasta alcanzar la otra orilla con los pies / y esperar" (II) "Primero / es el naufragio entre sus manos; / luego / el silencio en nuestros ojos". (III) "A la cama / llego palpando la noche, para no tropezar / con los sueños. / Pero a tu cuerpo, / a tu cuerpo llego palpando la piel".(V) "Vayamos donde nos lleve la noche / y amémonos por lo que amamos" (VII) "Huye la noche / de nuestros ojos heridos de tiempo. / Se va / la verdad de tus ojos en los míos" (XI) En la segunda parte del libro, -se advierte un cambio temático sustancial- el poeta toca temas diversos, como por ejemplo: la búsquela de su propia identidad creadora: "A veces, / me busco donde sé que no encontraré / ninguna pista / que me

68 lleve hasta el espejo" (Búsqueda); la soledad: "Cayó el silencio entre mís sábanas / y la noche / se fue a dormir conmigo" (Soledad). Canta también a las celebridades de Antonio José Rivas y de Morazán y al erotismo.Hay algunos versos de feliz hallazgo que se los muestro: "la botella / regresará al naufragio de mi isla anclada"; "Catedral de luna, agua desvelada"; "Tenemos mucha noche en los ojos / como para dormir / cuando oscurece".

El libro acaba con un poema (Erótica). En él Néstor Ulloa vuelve al tema eje de "soldemeidanoche": el amor y las expresiones erótizantes de éste. "Como nubes al viento retozan mis pasos, / cuando la triste geografía de mis carnes / siente tu sombra, / entre la luz avanzar. / Suspiro desnudos; de sal y ardiente rocío, / vago humor de azahares invadiendo las cosas. / Desnuda es la noche, desnuda es tu ropa. / Así llegarás a mí, / fruta prohibida de mi Edén prometido: / prohibidas tus manos, para encontrar mi camino; / prohibidos tus ojos, para llegar a mi noche; / prohibida tu piel, para aplacar mi delirio; / prohibido tu vientre para sembrar la esperanza".

Casi a modo de florilegios, porque no podía callarme, les he puesto al tanto de un joven poeta nacido en el año 1978. Tomen nota, que vienen nuevos orfeos a recrear nuestras letras.

69 EL CARACOL DE CRISTAL

La portada de este impecable libro de cuentos para niños, El Caracol de Cristal, (Educa, Costa Rica, 1998), constituye la antesala de un mundo deslumbrante y fantástico.

El Caracol de Cristal es una obra fruto de la madurez, como la de su autor, Rubén Berríos; obra que muestra una actitud literaria vital, vigorosa y sublime.

La presentación, diagramación, así como los dibujos (auténtica obra de arte) realzan el contenido de los cuentos, todos brillantes.

Asimismo, los dibujos acercan al lector, especialmente a los niños ( y a los que tienen alma como los niños) al territorio inventado por Berríos, al sueño quimérico, fabuloso de los pájaros y las arañas.

Berríos es un maestro que concentra lo mucho en lo poco, es decir, en pocas palabras dice, porque provoca la imaginación del lector, más que lo que significan las palabras mismas.

Ahí radica, a mi juicio, su genio.

Nuestro autor, alma de ángel, alma de niño grande, se apoya en los elementos naturales: pájaros, arañas, caracoles, cangrejos, etcétera, para llenarlos de ternura, de una ternura sobrenatural.

En el cuento “El pájaro de pico de oro”, podemos percibir lo anteriormente dicho: “en su cantar alegre nacía la mañana..., su trino era el más bello de la tierra”. Hay en estas palabras creativas una impronta angelical que transporta al lector a percibir con el alma el nacimiento luminoso del día.

Berríos logra, y esta es su cualidad más saliente, que haya amanecer en los gorjeos de una delicada avecilla. Increíble delicadeza que hace que unas palabras alumbren un nuevo día.

Los cuentos de Rubén Berríos son fábulas dulces, delicadas y de vibrante intensidad.

Asombra imaginar y hasta ver, cómo un puñado de cortas líneas de clásica noción

70 (enunciado, nudo y desenlace) queda perfectamente logrado en cada cuento. “El sueño de la araña” y “El caballito de san Juan”, ilustran lo que acabamos de afirmar.

Hay, en El Caracol de Cristal, cuentos impregnados de buen humor y divertimento. Reír a mandíbula batiente es propio de los seres humanos. Véase El gallito y su pantalón apretado y La boda de plata. Son deliciosas sus narraciones.

Otros cuentos son tan breves como estrellas fugaces, mas no por ello dejan de tener la belleza y el encanto.

A modo de exégesis o interpretación del cuento que hace honor al título de la obra que nos ocupa, El Caracol de Cristal, querría extraer algunas ideas de interés para el lector. Porque creo que es un cuento antológico, escrito con un lenguaje impecable, de perlas.

Condimentado con elementos claves de la cultura hondureña: el maíz y el caracol.

El Caracol de cristal no es sino el espejo del alma de Berríos, el espejo de su imaginación. En él expresa las emociones de un niño sensible, que gusta jugar mables, como a todos los que fuimos niños y disfrutamos de ese absorbente, entretenedor y lindo juego.

El niño de El caracol de cristal es un niño silvestre, es decir, rural, campesino, pariente de agricultores. Acaso Berríos retrate su infancia en este pasaje sustancioso.

El niño, que es en realidad el niño que lleva Berríos dentro, y que es él mismo, se admira en el sentido místico, poético o nirvánico de la palabra. El niño posee la capacidad de la sorpresa, del asombro. Sólo quien posee esta virtud puede entablar un diálogo con la naturaleza y los seres que la pueblan.

Esta cualidad es propia de las personas con un alto índice de autorrealización y de felicidad.

De seres humanizados y humanizantes, de los que sabemos que jamás serán enemigos de la Creación de Dios.

71 No todos los niños tienen la virtud de contemplar un caracol de cristal y acercársele con los ojos sorprendidos y la boca paralizada por un suspiro maravilloso, y entrar en él hasta viajar por un espacio infinito e insólito.

El niño escucha el rumor del mar al aproximarse el caracol de cristal. La experiencia de Berríos queda fantásticamente esbozada en este pasaje. Resalta poética y sublimemente el pasado vivido.

El autor asocia el murmullo de las olas con uno de los momentos felices de su vida. El vuelo de las gaviotas representa el vuelo de la imaginación hacia un mundo maravilloso y fantástico que sublima la realidad circundante.

Hay un deseo, que es un profundo anhelo, de que el mundo llegue a ser lo que fue: el paraíso perdido y orinal. Dicho de otro modo, cuando Berríos fabula e imagina lo hace en virtud de un deseo inconsciente de regresar al génesis de creacional, lo cual constituye un esfuerzo por trascender la temporalidad.

El Caracol de cristal, extrañamente, habla con el niño. ¿En qué idioma? ¿en el que imagina, sueña o inventa el pequeño? Lo cierto es que hay una fusión suprasensorial entre el caracol, que es como otro niño, por su tamaño y preferencias, y el verdadero niño que palpita en el alma del artista.

El diálogo que se desata entre El caracol de cristal y el pequeño, enciende con la claridad de los espejos, una amistad instantánea. El valor de la amistad resaltada en este antologable cuento es análoga a la estableció el Principito y el lobo, según la pequeña y eterna obra de Antoine de Eixuperie.

Berríos, el niño del cuento, viaja por espacios divinos, eternos, aunque momentáneos, y navega en barquitos de papel sin hundirse en el fondo del mar, excepto en el océano de la completud de la inocencia y el éxtasis en el que se sumen los niños cuando juegan.

72 El mar, como a Ulises Laertíada, transporta al niño hacia la Isla del sueño. Sólo viajando hacia el interior del caracol de cristal podremos llegar a la onírica isla del goce pleno, al lugar donde todos decimos, atónitos, ¿será un sueño?

Este cuento es una llamada a entrar al interior del caracol de nuestra alma, lugar desde donde la persona humana podrá resurgir al encuentro con la naturaleza, en empatía con el entorno y el cosmos.

La experiencia sublime del niño en su andadura por el laberinto de El Caracol de cristal es breve, como todos los eternos instantes. Y esto es así porque en lo temporal, lo eterno tan sólo es un suspiro, un relámpago de miel, un corto sueño que querríamos fuese interminable. Pero no, hay que volver a la dura realidad objetiva.

El final del cuento que hemos analizado es memorable: «al día siguiente, el viento despeinaba la cabellera rubia de las matas de maíz».

Para escribir una obra como la de El caracol de cristal es preciso ser un ángel o como mínimo tener el alma de ángel. Califico de excepcional este libro de cuentos y a la persona que lo escribió.

73 ESPIGA CEREMONIAL

La obra de narrativa, Espiga Ceremonial, de Rubén Berríos, (Rayuela, Tegucigalpa, 1994) es uno de esos libros que dejan un regusto y una fragancia después de ser leído. La belleza y frescura de sus párrafos nos aproxima a la cuna de lo autóctono y étnico.

El autor se recrea en un tipo de escritura que se tiende como un salvavidas en el mar de la tradición con miras al rescate de los valores culturales legendarios de Honduras. Espiga Ceremonial es una obra breve y llena de vida y emoción.

Llama la atención la comunión del autor con las costumbres y tradiciones de las pequeñas minorías raciales, así como su fuerte empatía con la naturaleza, la cual venera como si fuese una madre, una diosa coronada de espigas de maíz.

Otro rasgo característico de Espiga Ceremonial es la impronta de los valores cristianos: “madre tierra, tú has parido cuanto existe con la ayuda de Dios Cristo”. “Las rogativas germinan la tierra inmensa del cielo. Dios las escucha y desata la lluvia a cantaradas, a torrentes”.

Hay una fusión de la tradición remota, aborigen, con la que se inició con la colonización y neocolonización. Dicho de otro modo, se constata en los relatos-leyendas cortas de este libro vibrante, una ósmosis entre lo antiguo y lo nuevo, entre lo remoto y lo cercano.

Espiga Ceremonial se puede comparar al Popol Vuh. No es mucho osar si imaginamos que los dos libros se amparan en los valores de la tradición y en las costumbres de unas gentes, unos en una época y otros en otra, pero al fin, análogas.

Salta a la vista en la obra de Berríos algo que el lector atento descubrirá a lo largo de Espiga Ceremonial: la impronta poética. A mi juicio es lo que más agracia la prosa de nuestro

74 autor. Son como celajes poéticos que elevan los relatos ceremoniales y les dan un toque mágico.

Al hablar del caballo Caramelo escribe Berríos: “cuando lo troto es sueño de música o música de sueño”. También dice de su caballo que es “tierno de ojos nocturnos”. En “Abeja de Alegría”: “Escuchaba sus huellas en el viento”; ... “edificar la música en la pintura fresca de la flauta tawahka”; “Las estrellas dormían en los techos”.

No hay duda, la poesía adorna y da brillo a todos los relatos de nuestro autor. A veces se podría pensar que se le pasa la mano al dar color a la prosa. En “La hija del mar” utiliza la poesía para acentuar y eternizar la sublimidad de su experiencia o la experiencia de una iluminada tawahka: “Aprendí a dibujar en la luz de la sombra y en la sombra de la luz di música a mis líneas... Escucharon la luciérnaga de mi voz”.

No me resisto a citar otros destellos poéticos inmortales en este libro jugoso: “el mar es una esponja azul, / una canción que sube o baja, / pájaro es, / un pez con alas, / espejo que musita mis secretos y encanta con su sal” (cf. Los Espíritus se van a san Vicente). Este es un poema, sin duda, digno de buenas memorias.

Otra característica, quizás la que vertebra toda la obra, es la etnográfica. Berríos se adentra en las distintas razas o subculturas hondureñas para hermanar con el lenguaje todas sus resonancias. Hay una unidad en la obra fundamentada en lo que cada una tiene de común: sus ceremonias tradicionales, las costumbres ancestrales y los arquetipos creacionales como la tierra, el maíz, el agua, etc.

La obra contiene relatos no muy trabajados, por cortos o por breves, tal vez, (ej.: Pozo Santo; Un mar de compañía). Espiga Ceremonial debe ser leíd0 con diligencia y ardor.

75 CUERPO DE JUGUETE

En este nuevo libro de literatura infantil, Cuerpo de Juguete, de Rubén Berríos, volvemos a encontrar a un autor consumado en su vocación de escritor de lectores pequeños.

Cada texto o poema está precedido por un dibujo atractivo del pintor Juan Ramón Laínez.

Como en Papalote, Berríos vuelve a tocar en Cuerpo de Juguete el género poético infantil. A mi juicio sólo algunas personas, siendo adultas, tienen la habilidad, la creatividad y el “sentido infantil” –capacidad de abstracción de los elementos de la sicología y mundo de la primavera de la sociedad, la niñez- para traer al papel experiencias y emociones impactantes.

Hay cinco ejes en este nuevo trabajo de Rubén Berríos, los cuales pueden permitir una clave de lectura, una manera concreta tanto para interpretar Cuerpo de Juguete como para acercarnos a aquellas inquietudes principales del autor que son, en definitiva, el mensaje que quiere comunicar a sus pequeños grandes lectores. Dichos ejes son: la ternura, la naturaleza, el heroísmo, el divertimento y el drama de la vida real. Vamos a comentar cada punto, con ejemplos incluidos, para que sea una auténtica lectura.

1.- La ternura. Inmerso en la condición paternomaternal nuestro autor, abstraído por la dimensión corpórea del niño pequeño escribe: “Y cuando / mi pequeño / no se quiere dormir / tomo sus manos / beso su frente. / Fugaz recorro / su cuerpo de juguete / y le canto al oído” (Cuerpo de juguete). Berríos atrapa momentos dulcísimos y tiernos entre el niño y la madre, instantes de felicidad y emoción que nacen de un beso y un abrazo. Es impresionante imaginar el abrazo de amor inabarcable y el beso totalizante de la madre: “Cuando te abrazo, / Mamá, / poso mis manos / en la cintura del mundo. / Cuando me besas, / todos los niños, / todos los niños del globo, / juntan sus labios / para besarme” (Mamá).

76 2.- Berríos elabora una simpática letrilla para dormir a una niña. Introduce los elementos de la noche (luceros, luna, estrellas) para crear una atmósfera tranquila. También introduce elementos naturales de suma simpatía y atracción infantil: mariposa, palomita, flores. Veamos: “Duerme, / mi mariposa, / mi ajonjolí. // Descansa, / Palomita, / mi flor de hicaco. / Las niñas amanecen / entre las flores” (Canción de cuna).

2. La naturaleza. El poeta infantil, Berríos, acude al mundo natural para despertar la imaginación infantil por medio de imágenes plurisignificativas que la mente percibe sin necesidad de razonamientos.

En el poema “Camellos verdes” los cocos adquieren atributos humanos: el llorar de los niños. El toque final no pudo se menos brillante y poético: “En sus cuerpos de almendra, / dulce manantial / navega”.

Un dato esencial en el mundo imaginario de Berríos es la sospecha de que los animales sueñan, como los niños. Esta intuición lleva al autor a comparar los sueños de los niños con los de los venados. El venado, aunque es de monte, se acerca al niño como un peluche, como un juguete. Come, huele y sueña como un niño. “Una rama de peces, / remolino de luz, / es el venado cuando sueña” (El venado).

La naturaleza es sorprendente, misteriosa y tierna. El coqueteo amoroso del viento y las palmaras –recreación empática de los elementos cósmicos- es una danza que exhibe la armonía y simpatía de las cosas creadas: “Las palmas / acarician / el rostro / vacilante / del viento” (Las palmas y el viento”.

En todos los textos que enfatizan el mundo natural, hay un esbozo de “empatía cósmica”, es decir, una vital comunicación entre autor y las criaturas. Dicho con otras palabras, hay una relación emocional que hermana al autor con las cosas creadas: “Dinosaurios pequeños, / en sus ojos se anida / la ternura de un niño” (Las iguanas).

77 3.- El heroísmo. Quienes conocen los textos “Caracol de cristal”, “Canción de mar y canela” y “Papalote” –todos de nuestro autor- sabrán que el tema heroico no aparece allí.

Es original y nunca nicho. Incluyo el enfoque. Estamos ante un texto muy importante. A un adulto, por ejemplo, la estatua de Morazán, su espada y su caballo le recuerda cuán arduas luchas y batallas debió afrontar el héroe. Para una adulto, la estatua de Morazán le infunde respeto y admiración; jamás se le ocurriría profanarla.

En cambio, un niño quisiera ser Morazán, tener su caballo y su espada para jugar con otros niños. Este concepto que introduce Berríos es muy valioso porque el héroe, aunque lo es en verdad, se encarna en la fantasía de un niño. Berríos rescata al prócer, lo revive. Y este es su aporte.

El niño admira la estatua de Morazán y su corcel, pero los desea, no para ser un héroe, sino para divertirse, jugar y entretenerse: “Desde tu bronce, / Morazán, / nos miras. / Tus sueños, / Morazán, nos iluminan. / Dame tu bronce, Morazán, / dame tu espada / y déjame jugar con tu caballo” (Dame tu espada, Morazán).

4.- El divertimento. Con cuarta manera de allegarse a la mentalidad de los niños y niñas, Berríos, nos lleva al terreno de lo festivo, lúdico y artístico. A modo de canción escribe: “La Luna, / niña pequeña, / camino con pies de plata. // Niña pequeña, / la Luna, camina con pies de espuma, / con la brisa de sus manos / va soltando los luceros” (La barca del cielo).

De toda situación los niños pueden sacar partido, inclusive el niño que hay en Berríos, cuando, al percatarse de la alegría de una niña que sonríe, escribe: “Y en tus labios / de fiesta, / mi pequeña, / se enciende para siempre / la sandía” (Coplas). El retozo con las palabras es característico de “Papalote”, pero, de soslayo, también aparece aquí con una divertida canción: “Arroz, / caracol, / perejil, / zacate de limón. / Mi niña, yo pienso en ti” (Canción para mi niña).

78 5.- El drama de la vida real. Berríos es consciente de que la violencia doméstica y social, forma parte, querida o no de la misma vida de la niñez de Honduras y de cualquier parte del mundo. Es decir, los niños no sólo juegan y se divierten, también sufren el drama de un mundo que los utiliza y los maltrata. Este dato es también fundamental en la literatura infantil de nuestro autor. El poema “Paloma” asciende gradualmente de forma desgarradora. El niño que gozaba de su infancia, se torna elegíaco. Después de la tragedia, la fantasía se vuelve pesadilla. Nunca se vuelve a ser niño después de ser destazado. El poema es una crítica a la perversa acción de una sociedad que detesta el asesinato, pero que los tolera, aunque secretamente, para su provecho. Se trata del tráfico de órganos de niños: “Yo era un niño / pequeño, / paloma, / luz, / venado de alegría... // Dispersaron mi cuerpo / traficantes de niños”.

Berríos, un hombre de paz, contrapone el sentido de las armas para que los niños las usen, no como lo hacen los adultos, sino para lo que los niños las quisieran: “Las armas / se callaron / para siempre. / En el acto los Niños y las Niñas / las llenaron de pájaros, / estrellas / y muñecas. Las colmaron de amor” (Niños y armas). Si las armas pueden ser domesticas por la fantasía infantil, no así la guerra destructora. El drama de la guerra es, tal vez, uno de los que más afectan a cualquier ser humano. Y no digamos a los niños.

Extrañamente, Berríos nos lleva al abrevadero de esta terrible verdad del mundo en que vivimos como para que caigamos en la cuenta de que en una guerra se hacen cenizas, no solamente los edificios, sino también los cuerpos de los niños. Concitado por la guerra de Irak, y por ende, por el dolor de los niños que miran la hostilidad humana, Berríos, como un ave herida escribe: “Los niños ya no juegan, / ya no sueñan, / ya no cantan. No pintan las líneas de los países... Los niños ya no abrazan los luceros / ni les cubren los ojos / con sus manos amigas... Los niños dejaron de ser niños... desde que los Halcones Rubios / los convirtieron en cenizas en Irak” (Los niños en Irak).

79 Hasta aquí hemos visto cinco momentos de “Cuerpo de juguete” que, obviamente, no agotan una lectura más minuciosa y crítica. No obstante, para que nos hagamos una idea concreta, los ejes señalados, a saber: la ternura, la naturaleza, el heroísmo, el divertimento y el drama de la vida real nos permitirán leer con otros ojos un libro que parece simple, pero que está lleno de significados.

APUNTES A CANCIÓN DE MAR Y CANELA Ruben Berríos, como muchos de nosotros sabemos, tiene el don natural de la composición infantil. "Canción de mar y canela" es su más reciente libro. Lo más emblemático, en mi opinión, de Rubén Berríos, en esta nueva producción (Faben Grupo Editorial Norma, 2001, Costa Rica) es crear "placer y goce" en la lectura, esto es, emoción artística. Las imágenes y personajes empleados en la elaboración del lenguaje son seres que adquieren vida y son de fácil empatía. El lector los ve como sus amigos, lo cual hace que uno sienta afecto por ellos.

Las ilustraciones de Vicky Ramos, Isabel Fargas y Alvaro Borrasé son delicadas, tiernas. Es más, son vitales para despertar en el lector fantasías que vienen a enriquecer el texto escrito.

Canción de mar y canela está bien presentado. Su portada es ya una síntesis de su contenido.

El papel color yema de huevo y su sobrio colorido lo hacen atractivo.

Tanto Canción de mar y canela como los demás libros de Berríos son piezas de un puzzle de la literatura infantil hondureña que, ojalá, puedan ser como una escuela de aprendizaje para nuevos escritores.

80 POÉTICA DE AUGUSTO VARGAS

El nuevo libro del poeta Vargas, Relámpago de Ausencia, (San Pedro Sula, 2001) es revelador. En él el poeta atribuye al agua una cualidad simbólica que él mismo siente: sed de Dios, el único que calma la sed del alma. Dato presente en el poeta Amado Nervo: “el alma es un vaso que sólo se llena de eternidad”. En nuestro poeta “el agua cree que Dios tiene sed, / vuela a mojarle los labios”. Agua, sed y Dios se conjugan en el alma del poeta Vargas y confirman uno de sus deseos más profundos: la sed de Dios que vuela a calmar de eternidad su alma.

La brevedad de sus poemas pretende atrapar la experiencia poética, la cual huye en el corto aliento de las palabras, de la Belleza en fuga. El lector podrá experimentar un escalofrío indescriptible, esto es, la gracia con que Vargas evoca a un tú que debió ser lirio en un florero y que, desde la nostalgia, “es relámpago de ausencia/ en la lluvia del recuerdo”.

El árbol de la vida, símbolo de la bondad del Creador genesíaco, contraposición del árbol del mal, apela la conciencia del poeta. Sólo desde él puede uno realizarse como criatura.

Cortarle ramas a ese árbol constituye un error grave que ahuyenta el canto, la lira. Podemos acceder al poema “Tu voz sin sonido”: “mientras cortemos/ ramas a la vida/ volará el canto”.

Vargas penetra en su mundo interior y reflexivo. Desde la duda existencial, cuyas telarañas lo envuelven en su inconsciente, resurge liberándose de ella revelando la verdad profunda de su alma: “mientras escuche/ tu voz sin sonido / huirá la duda”.

El poeta, que ha conocido los lineamientos del Movimiento Interiorista, abre en su trayectoria un nuevo rumbo: el de la búsqueda de la verdades que apelan su conciencia: “Tu rubia mirada / puede convertir en pan / mis tímidas espigas”.

Trae a la memoria la vida de los nenúfares, esas flores acuáticas que se crían, asombrosamente bellas, entre agua y lodo. Vargas se sabe barro, pero de él puede, como el

81 nenúfar, nacer la melodía de Orfeo o de Filomela. El que lo crea todo, aún de la arcilla de la tierra, Dios, deja arrullado al poeta. Es su “rubia mirada”, la que puede “hacer germinar en mi barro/ frutos que se escuchen/ en la garganta del zorzal”.

Prendido el poeta a la poesía procura ser indiferente ante el absurdo o sin sentido de la vida, sobre todo del sufrimiento y del dolor. Ha querido pintar “una cruz descalza”, una cruz sin Cristo, sin el cual es imposible obtener una respuesta a todo vacío o sin sentido.

El poeta sufre el temblor indescriptible de la muerte. Ante tamaña inquietud esta preocupación existencial aflora a su consciente de esta forma: “la vieja araña/ va tejiendo lentamente/ la almohada crepuscular/ con la hebra del suspiro”.

El poema “Lluvia en la mirada” delata una nueva actitud en el aeda. Tras la catarsis de “Los fantasmas del tormento”, esto es, de las sombras ocultas en nuestra conciencia interior, los frutos probados a escondidas del árbol del mal, “podemos erigir/ con roca sobre el espanto”. Cruz, culpa, fuga y olvido son unas constantes en nuestro poeta. No se puede escapar de la angustia de la cruz, la cual significa teológicamente lugar del dolor, del padecimiento, del abandono de los más queridos, de la muerte. Escapar de ella es imposible: “la fuga es otro espejismo” que retorna el dolor con más vehemencia.

Desde la pequeñez y la humildad el poeta quiere ascender, escalar, más allá de su propia sombra, de sí mismo. Su cuerpo es una prisión, un lugar de honda tortura de la cual quiere librarse. El poeta se desdobla para vedar su verdadero deseo: “ayúdales a escalar el muro de las penumbras”.

Los años se doblan con el tiempo y la vida es un ritual que culmina con la muerte: “He visto arquearse los años/... caminar lenta la vida/ hacia el ritual moribundo”.

Desengañado de la vaciedad del mundo el poeta lo considera todo humo, nada, vaciedad. El cuerpo retorna a la tierra, al barro: “deslumbrado contemplé/ al humo ascender solemne/

82 dejando caer su cuerpo/ en una cuna de barro”. El poeta Antonio Machado nos viene a ilustrar también lo anterior: “todo pasa y todo queda/ pero lo nuestro es pasar”.

83 INDIRA FLAMENCO: POESÍA REIVINDICATIVA

Tenía la palabra dada, desde hace tiempo, a una joven que empieza su creación literaria en el ámbito de la poesía. Hablo de Indira Flamenco y su obra “Cuando las rocas fecundan el llanto” (Ed. Capiro, 2000).

Su poemario se circunscribe a los cánones de las ciudades atajadas por los semáforos, las prisas y el estrés. Una muestra de ello es la agilidad, la prontitud, la efectividad y la palabra descarnada que utiliza Indira.

En la primera parte Flamenco abre con un poema (Ashanty) en el que pretende destacar las cualidades de una mujer negra: “sube las olas en un cometa / mientras el aire se pierde furioso / en sus montañas nigerianas”.

Su verbo fresco la conduce a destellos imaginativos: “inmunidad airlines” que llaman la atención por su asociación con los acontecimientos del país.

Los tiempos contemporáneos influyen decisivamente en el pensamiento de Flamenco, sobre todo la trastoca la realidad sombría de los pobres, crucificados en la cruda realidad en que viven: “en mi Honduras / un habitante ensombrecido / derrumba con sus puños / la montaña”.

Su inconformismo ante el mundo que la circunda es visceral. Percibe la muerte de la bondad y cómo el reloj corre más aprisa que la vida cotidiana: “En este mundo estéril / donde se despierta con látigo la bondad embalsamada / no hay tiempo para buenos días”.

El ritmo de la ciudad industrial cambia el humor en la persona: “la sonrisa /...no se detiene en estos labios” y el amor pierde su verdadero sentido: “el amor / ese triunfante asexuado”. Es como si el amor dependiera de los placeres efímeros e insustanciales.

Flamenco, arrojada en una sociedad de llantos interminables y dolorosos, critica su estado existencial, nauseabundo y maldito: “Estoy viviendo de despojos”, es decir, de las

84 inmundicias que arroja la sombra gigantesca de la realidad circundante que la acosa y vitupera.

La estética de Indira rehúye toda pureza del lenguaje: “me retrato desnuda / arrullando entre mis piernas / un poema muerto”.

La coloquialidad es un elemento clave en la obra de nuestra autora: “el Tolupán dormía sus gritos solo, / tan solo como él mismo”. La coloquialidad no está exenta de versos afortunados: “Ante el deseo de sus huesos / la montaña bajó hasta él”.

Resuena en Indira la voz de la “poesía comprometida” de décadas pasadas: “la solidaridad espera por la gráfica social / para sentirse conmovida”. O bien: “vivimos una globalización de identidades: yo soy la voz de los enmudecidos”.

En la segunda parte, cambia de tono. Abre con un poema en el que destacan unas piernas desnudas, una de las cuales muestra, descalza, el tobillo, que en literatura clásica antigua era señal de coqueta invitación al placer al estilo de Ovidio en el “Arte de amar” o bien “Amores”.

En efecto, Indira suelta con brío un trazo de erotismo: “necesito esa mano enternecida / que se posa en mi cadera... necesito esa fuerza que levanta mis palabras ocultas” (Etiqueta para esta noche).

El erotismo, a juicio de Octavio Paz, “se desprende de la sexualidad, la transforma y la desvía de su fin, la reproducción” (Llama Doble, Seix y Barral, 1993, p. 45). Hay un sujeto ficticio en la imaginación de Indira, pero añorado, sensualmente evocado. Pero Eros, como dice Paz, “puede extraviarnos y hacernos caer en el pantano de la concupiscencia”.

Por hoy puedo decir que la intensidad del poemario es arrítmica y se perciben fuertes tendencias postmodernizantes: “Hoy amanecí creyendo / que el amor es tan sólo / una colección de pintura / con artistas novedosos”.

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HABITACIONES SORDAS

Gustavo Campos (San Pedro Sula, 1984) publica su primer poemario, “Habitaciones sordas 2 ” (HS) por la editorial Letra Negra, Guatemala, 2005. HS es el primer libro del poeta hondureño, Campos. A mí me ha impactado esta primera obra. En estas líneas ofrezco una lectura interpretativa que, soy consciente de ello, no agota, ni mucho menos, otras posibles lecturas. Apenas si aporto algunas pistas para quienes deseen seguirle los pasos, con miras al futuro, a este notable creador de la zona norte de Honduras. Allá vamos.

1. Sufrimiento, dolor y muerte, golpes misteriosos que invitan a la dicha del paraíso.

Gustavo Campos es un poeta joven y su reflexión acerca de la vida misma y todo lo que a ella afecta, está tamizada por una visión desgarrante, de mucho impacto. Su personal visión del sufrimiento, de la muerte y del amor inquieta y sacude al lector, a quien no deja indiferente con sus versos tejidos con imágenes crudas.

Campos abre su poemario con estos versos: “No me pondré el espíritu, la piel, el suspiro, / ni la escalera para subir latido a latido a los roces de la piedra vida”. Estas dos últimas palabras esconden el coraje que encierra el poema-rio y, en definitiva, desvelan los sentimientos de fracaso ante la partida de la mujer soñada. La resignación, la conciencia de que se perdió la amada hace reaccionar al poeta: “Iba a expulsarme del fondo de la sombra”, “No me tiraré como piedra en un agua / terriblemente muerta”. La atmósfera de frialdad, muerte y ahogo resume el estado de ánimo que padece el artista: “¡Desdichados relámpagos de carne!”

2

Este título es de un verso de Julio Cortázar del poema “Objetos Perdidos”: Por veredas de /sueño y habitaciones sordas / tus rendidos veranos me aceleran con sus cantos”.

86 Los golpes de la vida, es decir, las decepciones, los desengaños amorosos, las heridas emocionales causan en el ser humano, y más en los artistas por su sensibilidad, estados de ánimos sombríos y depresivos. En algunos casos, ciertos artistas no resisten fuertes tormentas, prefieren acabar por la vía rápida su paso por el mundo, el caso de nuestro autor es distinto, asume una lucha tenaz: “Latir se volverá la costumbre estoica”; “Lloraré desdichado, / buscaré oportunidades enamorándome de un cuerpo de piedra”; “Mejores son los golpes de la lluvia negra. / Mejores los negros besos eternos”.

El mundo es un lugar de sufrimiento, de dolor y fracaso. Esta visión doliente de poeta empaña el horizonte y nubla el panorama de forma tal que, al parecer, no existe vida excepto la noche: “El mundo, experto en sufrimientos”. Toda probabilidad de bienestar es engañosa, una sórdida promesa: “El cielo sería una esperanza rígida, infierno blanco”; “Horizonte negro, te lloraría mi dignidad oscura / de laberinto”.

No cabe duda, Campos escribe desgarrado. El amor, herido, ha muerto. No hay espacios donde quepa excepto en la tumba: “Para el amor no hay mar, / está demasiado muerto. / Para él no hay niebla… para el amor no hay una lluvia con atardecer”.

2. Habitaciones sordas, mundo poético inventado para aliviar el desengaño, el desamor.

No faltan toques ingeniosos en el joven poeta Campos en su notable empeño por poetizar su experiencia: “Nunca te he amado, zarza fría”. Si esa zarza fuera la del Sinaí bíblico sería de orden divino, pero creo que se refiere a una diva de orden humano. Resulta llamativa la bipolaridad del aeda quien zahiere, por un lado, a la presunta “zarza fría”, con una evidente intención de repulsa y resentimiento; y por el otro, se ensimisma en la poquedad de su existencia. Me llama poderosamente la atención: “Soy mugre, no humano. / No valgo más que hojas caídas, que cenizas. / Me sustento entre charcos”.

87 Las imágenes que usa el poeta son un espejo que refleja con nitidez su estado emocional, sus vivencias humanas. Es placentero ver esas hojas caídas sustentándose en las aguas de los charcos. A medida que se avanza en HS hallamos a cada paso a un poeta sacudido por sus vivencias, fragmentado, solo, sin más mundo que el que inventa poéticamente para mitigar el sufrimiento: “Sin amor, / con algunas desmerecidas lunas”.

Olvidar a la amada supone para el amado la pena de muerte, el suicidio. Es preferible el resquemor de haberla perdido, que no el de olvidarla, porque en el fondo el recuerdo es una forma de tenerla viva en la memoria: “Una helada lluvia baña su sombra. / Ella es primavera en niebla: olvidarla es anunciar mi muerte”.

La persistencia de la emoción poética que vapulea la conciencia de bardo Campos choca continuamente en un punto, el de una vida azarosa. No porque la vida en sí le dé náuseas al poeta, sino por los chascos que ha tenido en lo que al amor concierne: “La vida no es muy cierta y el amor son restos del heno eterno. / Rememoro una antigua primavera… a mi paso hay innecesarios labios… Busco mohos del amor que siempre me será negado”.

3. El tono lújubre de Habitaciones Sordas.

Una nota esencial de este poemario es la sensación atroz de naditud y vaciedad existencial: “Tengo en mí la bruma, la máscara oscura de la ciénaga… Soy fútil, / menos polvo”; “Nací sobra, légamo. / Nací excesivamente piedra”. A la par de esa impronta de sinsentido de la vida también surte al paso el aspecto sobre el cual Campos articula el poemario: el tono lújubre.

El poeta apela constantemente al símbolo de la muerte y a todas sus manifestaciones.

Esto es, a sus formas y variables de la muerte, no tanto como problema, sino como consecuencia del afecto perdido, del amor roto, destrozado: “Sus cenizas se reúnen aún después del fuego. / Los lugares muertos son la vida que jamás se agota… / En coma mis labios buscan su sombra”.

88 Hay una música elegíaca en casi todos los textos del poemario: “El desdichado zorzal canta su última vez desde el abismo: / los pájaros muertos se hacen pesadillas y laberintos”.

Digamos que lo que el poeta pretende es “crear un cementerio de metáforas”.

El desenfado del poeta, aliñado con un deje de coraje y determinación, es frecuente en HS. Es un tono agridulce, enojado. Es una forma de estar despierto, autodeterminante.

Lastimado, pero dispuesto a afrontar la despedida del ser amado: “Es hora de llevarme mi último aliento… Hora de llevarme la ternura enfurecida de mis gestos, / que esperó volar a otro cuerpo./ Me llevo algunos cuadros bellos de la vida, / para adornar mi habitación oscura y sorda./ Adiós a la angustia que siempre he tenido”.

En HS hay una impronta baudelairiana. Este dato es un hallazgo que está omnipresente en el tema, en el tono y en la estructura interna del poemario. El poeta, acuciado por la angustia, por una fuerza demencial, exclama: “Déjenme morir/ porque estas cenizas se han congelado… Dejen que los gusanos me besen/ como jamás me han amado”.

Los versos de HS estremecen por su fuerza y diafanidad. Las imágenes de muerte como hemos dicho arriba- conforman la atmósfera fundamental del poemario de Campos. ¿Qué es lo que inunda el alma del aeda que es capaz de exclamar: “Déjenme morir y disolver esta piedra de niebla”. Hay, sin duda, en HS una extraña confidencia, una franca confesión de un alma atormentada. El testamento de HS es “déjenme morir”, un poema desgarrador, atroz casi sartriano. Tal vez sea, después de “Tus ojos me alejaron del camino”; “Desde las extraviadas olas en orden solitario” el poema más importante de HS. 4. Apuntes para una lectura comparada.

HS, que sale publicado a la par de “Morir todavía”, de Giovanni Rodríguez, contiene influencias, sutiles, por supuesto, de este último. La temática de “Morir Todavía” es refinada, más subliminal y metafísica. En cambio, en HS es más descarnada, realista y onírica.

89 Campos y Rodríguez han compartido mucho antes de publicar y se conocen tanto como las palmas de sus manos. Debo decir, además, que el léxico de “Morir todavía” -que está influenciado por la Poética Interior- está presente de una forma innegable en HS. Para ser preciso en esta afirmación podemos hallar “metasemas” (vocablos provenientes del Interiorismo) como “sombra”, “abismo”, “niebla”, “noche”. Sin embargo, la aplicación de éstos no es lo mismo en HS que en “Morir todavía”. En éste refieren la realidad trascendente y en aquél la realidad imaginaria inmanente. El influjo, por tanto entre los dos poetas es generacional y lexical.

Otra concordancia entre HS-MT es el tratamiento que recibe en cada obra la muerte como factor preponderante. Para Campos la muerte es más surrealizante y onírica, para Rodríguez, en cambio, es más heideggeriana, o sea, más metafísica. Una lectura comparada de ambos autores nos revelarían otras similitudes. Aquí sólo apunto unos indicios que podrían llamar la atención.

5. Resurgir de la muerte, de las cenizas, como ave Fénix.

El único lugar posible donde el poeta halla la oportunidad de renacer es “en un nido de zorzales”. Es decir en la música, la poesía. El zorzal, que aparece nombrado cinco veces en el poemario, es un símbolo de la melodía, de la música, del canto, de la poesía.

El zorzal, o lo que es lo mismo, la lira y música de la poesía es el sustento para el aeda: “Comeré zorzales muertos./ Comeré sus picos./ Sus alas./ Sus patas./ Comeré/ ese último gusano que/ hay en su buche”. Este alimento le da al poeta energía para hacer vibrar al zorzal que hay en su pecho, a su corazón. Esta vez lo hace con dureza: “Me repugnas ahora,/ que mi corazón es un zorzal envenenado”. En el lodo o cieno nacen las más bellas flores. El corazón, aunque envenenado, “es el fruto del lodo”, es la parte bella y sutil que, rodeada de muerte, golpes, abismos, abandono y resequedad amorosa, conserva el amor.

90 El poeta, a pesar de su experiencia de desengaño amoroso, reconoce que “sí existe el amor”. La pérdida de la mujer amada ha supuesto para el poeta la muerte. Esto es lo que canta, en definitiva, Campos, “ir a la tumba sin ella”. Ella, la que lo hirió de muerte y que sin embargo, “se puede amar”.

Un vitalismo furioso caracteriza a Campos. Verbaliza su propia realidad con desnuda franqueza. Eso es lo que llama la atención en HS: “Mi peste me ha aislado./ Quiero desaparecer/… Mi sombra siente asco, se escalofría al tocar/ el borde de mis pasos… Qué trémulo el pozo hondo que me orienta cuando avanzo./ Lloro sombras a mi paso”.

Síntesis: A mi juicio considero que los siguientes ejes vertebran el poemario que nos ha traído hasta este punto: 1. HS encierra el canto adolorido de un bardo que, a temprana edad, ha sido capaz de poetizar su propia experiencia de sufrimiento, dolor y muerte. 2. HS es una creación con la clara intencionalidad de construir un mundo poético en el que poder habitar, sublimar el vacío existencial. 3. El texto contiene un tono eminentemente lújubre, mediante el cual expone las variantes de tánatos. Sin embargo, no por ello el poemario pierde consistencia, al contrario, la conserva y la potencia. 4. Hay un posible influyo de la obra y pensamiento contemporáneo de “Morir Todavía”, obra tamizada por el Poética Interior, así como de algunos usos de metasemas de la fuente interiorista. 5. El amor es, en el fondo, el aliento soterrado del poemario, la única posibilidad de seguir viviendo. 6. La poquedad que trasuda el yo poético es tremenda: emula escenas de terror, de anirismo, de pesadillas que el lector puede visualizar con espanto: “¿Quién besará con un inédito asco mi carne muerta?”

91 EXPLORACIÓN AL HORMIGUERO

Rolando Kattán es el autor de Exploración al Hormiguero, Ed. La Sexta Vocal, Tegucigalpa, Honduras, 2004.

El poemario está dividido en dos partes: Especies y Hábitat. Ambas conservan la impronta de un poeta acuciante, desenfadado y decidido.

El hombre hace ruido, mas hay secretos ocultos que guardan la armonía de las cosas (11) xiii . La modernidad le ha impuesto al hombre un modus vivendi de etiquetas y estereotipos, a menudo inaceptables. Sin embargo, llagado por la inexorable muerte, saborea el amargor de la contingencia, la finitud (12).

En este mundo de espejos, luces y virtualidad los niños parecen ser los únicos que viven ajenos y sustraídos de las preocupaciones, el amor pasajero y el afán de lucro. Tal vez los niños sean los que hayan comprendido que la tierra es su mejor aliada: “Sabrán ellos que la tierra será su única compañera eterna” (13).

A pesar de la alienación y vacío de la posmondernidad, la necesidad de Dios o de un dios, que esté por encima de las fuerzas humanas sigue vigente: “Compadécete y hazme / a imagen y semejanza de ese hombre cualquiera” (14).

La transitoriedad, la nostalgia y la vuelta al pasado –solicitud del alma al poeta– forma parte de esa dimensión permanente del ser humano que llamamos memoria. Uno se mira en los abuelos, en las fotografías, en los objetos heredados. Al topar con todo ello nos damos cuenta de que algo se nos quedó por el camino, pero al mismo tiempo algo nos ha llegado, aunque sea en una fotografía: “que burla la vejez / con una quieta mirada” (15).

El poeta se propone un canto para salvar su tiempo, para arropar el pasado. Esto le convierte en un “dictador de rosas”, en un “buscador de nuevos caminos” para darle de nuevo el toque primero a cada cosa: “dramatizar el primer beso / con las caricias amañadas por los años” (17).

Testigo de la ciudad, (esta impronta empalma con la segunda parte, como veremos más abajo) el poeta mira el amor furtivo, libre, cuyos códigos, pautados por los instintos y las prisas, se ve obstaculizado por la gente (19). De la cotidianidad extrae sugestivas imágenes

92 como esta: “las calles juegan a empinarse” El horror urbano resulta aleccionador: “la vista camina ofendida” (20). Las luces de la noche son engañosas y lo que ellas, como estrellas, reflejan: “He visto florecer estrellas… / ya te he visto lo suficiente en este mundo / tan falso como tus ojos” (22).

Kattán ensaya giros propios con atinado hallazgo del lenguaje: “parido he sido de mis entrañas” (23). Juzga el experimentalismo genético. El dominio del mundo devendrá por la manipulación genética: “nuevo imperio / que se gesta en probetas de lobos” (23).

Hay una actitud fundamental en Rolando Kattán: desmitificar las mentiras verdaderas de la época que le ha tocado en suerte, es decir, reinventar de nuevo mitos, leyendas y tópicos.

Quiere exponer su propia visión del mundo y de las cosas: “empezaré de nuevo / a aprender los trazos de mi sonrisa / a buscar el final del arco iris… / desalfabetizarme con cada conquista… estar seguro / de que la moneda más grande es el sol” (24).

Los sueños son semillas de esperanza –esta impronta aparecerá otra vez al final del poemario– anhelos profundos de un poeta joven que busca definir su ser en el mundo: “Sueños: pudrámonos con la esperanza de despertar” (25).

Nuestro poeta, con un lenguaje mediatizado por una sociedad enferma, descubre en ésta actitudes humanas de soberbia y maldad: “las hienas rondan la noche / se ríen / saben que los pájaros me ven con prepotencia” (26). Sólo al final: “cuando el sol muera / la luz… / despejará sin reflejos ni sombras / los oscuros rostros del hombre” (28).

Mientras, ¿qué nos queda? No hay respuesta, salvo que “los senderos que quedan son de roca y fuego”. Pero el camino que hay que recorrer, ¿cuál será? El poeta sólo pregunta, no da respuestas. Después de todo: “¿Qué camino deberán buscar mis pasos / si no pueden pisar los suelos / en donde se quedaron las flores?” (28).

Trastocado por la grandeza de la libertad, Kattán, incasillable, parece haber dado con la máxima que rige su universo personal: “Soy una pieza con una función no establecida… un dios absoluto de mis pasos” (29).

El poeta tiene conciencia de la realidad y de la historia de Honduras, vejada por manos intrusas y abusivas: “Sus huellas digitales ya sólo son pedazos / en manos ajenas” (33).

93 Pero también las cosas pequeñas no les son ajenas. El poema “Elegía a una hoja” es la fiel muestra de que estamos ante un joven creador con gran potencia y sensibilidad: “Vieja y virgen / dibujó algunas palabras clandestinas. / Sufre en silencio / con un bozal de espinas doradas / callada. / Como un agujero blanco que se traga todo / se abandona al viento”.

Kattán escribe sintiendo con profundo pesar la grave situación de su país, cuya historia (glosa unos versos de Roberto Sosa: “se puede escribir en un fusil… en una gota de sangre”).

Honduras es el país de los ciegos, la que “agoniza en una esquina”.

Nuestro autor asume la tarea de presentarnos un cuatro, Hábitat, de quienes viven en la urbe, ateridos por la marginación, el hambre y el miedo. Los cuadros de pobreza de la ciudad, asumidos por el poeta con sinceridad, porque “ser sincero es ser potente”, como dijera Rubén Darío, dan forma y contenido a esta segunda parte: “Ellos curan sus pies cortados con la lluvia… / En la íngrima pobreza / la sonrisa se pierde en un censo” (40). “Se traga la voz / porque / la noche debe haberla vestido de miedo. / Habita las esquinas / con el hielito de sus ojos hecho pedazos” (41). “La extravagancia del hambre / le cambió la voz / por esa flauta que invoca al fuego” (42). “los niños / que enjuagaban su boca / con las lluvias sucias de las noches” (43).

Decepción y desencanto es lo que resuma el creador al ver que es muy poco el compromiso genuino por el país, Honduras. Los que pudieron ser luz que sitúen el rumbo de los próceres de antaño, dieron la espalda al país: “Mi bandera es tierra / no retazos: / tierra pisada y sin nieve. / Un árido camino al que las estrellas / le dieron la espalda” (45). Los protagonistas de la vida pública están muy ocupados en el poder y el flujo de la economía, por eso en “Honduras ya no hay volcanes”, (idem), hombres y mujeres con visión de futuro, capaces de erupcionar nueva savia a las conciencias indolentes.

También Kattán explora el hormiguero de la ciudad, sobre todo de noche, y se halla con un panorama terrible: “cristos maquillados con la mugre de otros. / Costales de latas y harapos que cargan las penas… / piernas enmalladas / que pisan la desgracia con un tacón que llega al cielo… Son niñas / que huyen de la noche en barquitos de cartón… autobuses llenos de rabia” (46).

A pesar de todos los hallazgos en el hormiguero que es Honduras, Rolando Kattán, espera una nueva época, cómo y cuándo, no se sabe, pero sí sabe que un día será el gran día en que

94 canten los gallos: “¿A qué hora cantarán entonces los gallos de barro?” (48) Un día la justicia será respetada en los estrados: “Temis podrá caminar desnuda sin peligro” (49).

De ahí su canto final: “Honduras / cuando madure / será una fruta deliciosa” (51). Lo que viene a confirmar el poeta Antonio Machado, “late corazón, no todo se lo ha tragado la tierra”.

95 CRÍTICA: «LA ETERNIDAD QUE ME QUEDA»

Dennis Ávila, «Algunos conceptos para entender la ternura», Ed. Sexta Vocal, Tegucigalpa, 2005. El poco usual título en un libro de poesía es, de suyo, una introducción para el lector.

Pero, contrariamente a lo que pensemos, el joven poeta Ávila va mucho máslejos.

ACT (así vamos a nombrar desde este momento el poemario de Ávila para efectos brevedad) ha sido concebido con soltura, sin hacer chirriar las palabras con la búsqueda obsecada de la metáfora.

Ávila marca, desde un principio, su propio territorio, es decir, anuncia su carta de intenciones. Nos revela lo que él es y lo hace abiertamente: «De aquí para adentro / la casa es mía / tengo luces, sombras / humanidad y lobos… De ahí para adentro / mi casa también es tuya» (Propiedad comunitaria).

Las diferencias y a veces la incompatibilidad de caracteres, forman parte de la convivencia humana. Es frecuente convivir en un mismo territorio, aunque nos cueste tener que aceptarlo, teniendo que respirar el mismo aire con otros: «Nunca te vi llorar en los brazos de mi madre. // Pero habitamos, somos / los pies sobre la tierra y las alas sobre el vuelo». (Ingreso al planeta).

El lenguaje común, el de todos los días, es manejado por Ávila con fluidez y rítmica musicalidad: «A lo lejos de tu casa está el campo / la obstinada precisión de los ríos / con sus paladas de agua dulce / remando en ellos mismos / tragándose, golpeando todas las piedras: / ríos con los ojos puestos en el mar: / el destino salino de las cosas» (Exploración de sitio). La

96 memoria es un cúmulo de experiencias vividas. La mirada es parte fundamental en el registro de los recuerdos. Para llegar a la felicidad es necesario romper las barreras: «Si vences la oscuridad que accidentó al sol»; «para llegar a tiempo y espacio a la esperanza» (Ternura).

La esperanza es una actitud de confianza en el devenir, por lejano que esté y por árido que sea el momento presente que vivimos. Sólo llegan lejos los que han sabido palpar y valorar lo inmediato, quienes toman en cuenta todo aquello que les afecta: «Y si no puedes llegar lejos / sencillamente / nunca has estado cerca» (ídem).

La ciudad, ámbito asfixiante, rutinario y de estrés, sofoca, no pocas veces, al hombre de la era de las comunicaciones. El poeta, como un albatros, se sitúa por encima de la bazofia temporal en una negación del absurdo y de la náusea cotidiana: «Aparta de mí estos ojos en peligro de expansión / úneme a la tierra, algún día me cansé del mar / y de mi azar intemporal en la memoria / de un albatros urbano… // Yo tampoco he querido vivir tanta basura, ave negra» (Zopilote).

Ávila contrapone con frecuencia el sentido común del manejo de la palabra, lo acabamos de ver: "estos ojos en peligro de expansión". Pero lo vamos a ver en el siguiente poema, utilizado muy incisivamente para desenmascarar, con ironía refinada y lucidez reflexiva, a quienes no toman parte de los problemas sociales: «Lluevo mi nube. / Tú llueves la tuya.

Vos. / Él llueve porque Ella llueve, suponiendo / que Nosotros, atormentados, relampagueamos / oriundos del mismo cielo / praxis de vientos perdidos / en contribución al incendio. / Vosotros, es decir, Ustedes / si les pasa el secuestro de un sueño / el asalto de un corazón / o si acribillan a un bus / más inocente que el polvo / sólo así, llovéis. / Ellos, siempre en serio, provocan la lluvia» (Con jugar en serio).

97

Llegar a anciano sin haber hecho el bien, sin dejar las huellas intachables, propia de los seres humanos que piensan, más que en sí mismos, en los otros, es verdaderamente desolador. La conciencia se convierte así en el peor juez: «Llegaste a viejo / y ese día dejaste salir a los niños / por una puerta enloquecida / y no lavaste los platos devorados… / y la memoria daltónica / de los abuelos culpables» (Deuda interna). El ritmo interno resulta particularmente interesante en los dos primeros tramos del poemario. El interés aumenta en la medida en que el autor toca las vivencias o experiencias personales y las hace resonar en su versos: «Acepto tus escombros cuando vengas / acepto arrodillar mi lengua ante tus ruinas… / Yo soy el que te regresa las sandalias / cuando las calles se descalzan en tus pies» (Hija pródiga).

Ávila busca experimentar con la palabra, desafía su imaginación y, en ese atizar su conciencia creadora, menudea la imagen con chispeante claridad: «Me arde el cielo / duele la calma sin mi rostro… / Queda presa la cárcel» (Primera piedra).

Pasado el turbio "palabrerío" el poeta vuelve recuperar, en el tramo final del poemario, (Últimos exilios) el tono sereno con que empezó y guía al lector a otras esferas: «Un dolor de pájaros inquietos / un profundo verde sin latir de hojas / una palabra de viento» (Ego latía).

La vida contemporánea, sujeta a la tecnología, desarticula la paz interior, la cual no es posible si no hay un oasis para la misma: «donde nadie reclama las percha de tu ropa herida» (Paz).

La temporalidad, que devora todo, incluso a uno mismo, asalta al poeta, mas algo hay que no declina, que perdura y nos lanza hacia el mañana: «Sin duda alguna soy como yo en el futuro,

98 / sólo que todavía me sirven los ojos para leer, para / llorar. De modo que es tuya la eternidad que me queda» (El ser querido).

El poeta se sirve de la poesía para perpetuar su estancia en la tierra, para sazonar la existencia y darle sentido con la convicción de que en el poema se constata el nacimiento de algo ligado a la belleza y al misterio: «es un poema el que te gesta / la sensación de que algo tuyo nace» (Hombre de poemas tomar).

Juicio crítico: La poesía de Ávila apunta a la madurez y hay en sus versos improntas atractivas que presagia a un creador con sello propio: «En lo corto de mi historia / he sido serenamente olvidable»; «La llegada en gran parte / llegó con vos» (Horizonte).

Dennis Ávila pertenece a la generación de poetas hondureños que, bajo mi criterio, orbitan en la Poesía de la Experiencia. Esto se sustenta en el hecho de que su poesía es urbana y evoca la vida cotidiana con todas sus luces y sombras. En consecuencia, ACT se circunscribe en la Poesía de la Experiencia. Esto es, en una forma de poetizar la vida cotidiana tal como es, sin mutarla con la palabra, más que lo necesario para retener sus momentos, ejemplos: «El amor inicia y no imagina / que dos lunes lo vuelven cotidiano / se ensalza con nuestro tiempo y nuestras calles / y recuerda desde luego el primer beso / para entonces ya es muy tarde detenerlo / para el caso / siendo un huésped se atrevió a usar nuestro escalofrío / a la hora de las maletas y los viajes»; «Carta pública para dennis / su despacho / podría decirse su casa / y viceversa / compañero: / usted sabe que puede contar con la vida / mientras tanto cuente con el recuerdo» (Palabrerío).

99 El poema "Tegucigalpa" es, acaso, el más evidente ejemplo de lo que afirmamos arriba, es decir, de la Poesía de la Experiencia: «Abro la puerta. Miro la calle. Miro hombres, perros, gatos / todos imaginarios circulando / pasos según sea el dolor / pasos según sea el tiempo. / Miro a los gatos, ya no es tanto el odio: paz a los perros de buena voluntad. // Transcurre el día y llega la tarde rota de calor».

Ávila habla de sus vivencias, de emociones como una manera de asentarse en el mundo y en su tierra. ACT es un intento de ser escuchado, oído en su tiempo, en su época. Expone su propia palabra, su particular forma de concebir la poesía. Ha hablado el poeta y ha entrado en diálogo con nosotros y con el mundo. Eso es, de suyo, valioso.

Hay en ACT rémoras de palabras y frases que eclipsan la belleza perseguida por el autor, ejemplos: "Agua que sí he de beber"; "Esta es la guerra que tiene a la paz" (p. 28); "que te ausentaras de la ausencia" (p.37); "auséntate de la ausencia" (p. 40).

Queda pendiente el reto de dar el paso de la palabra que "nombra" a la palabra que "revela" por la imagen poética la "esencia" de las cosas. Falta dar más, arriesgarlo todo hasta oír a los dioses para apresar sus revelaciones como Hörderlin. La poesía es más que "palabrerío", la poesía, lo digo con Martín Heidegger, "soporta la historia". En este sentido, el poeta tiene la misión de caminar hacia una poesía que rescate e instaure lo permanente.

San Pedro Sula, 26 de mayo, 2005.

100 EDGARDO FLORIÁN, YAZZ

Yazz, Tegucigalpa, 2003, es un libro de poesía de Edgardo Florián quien se suma a la lista de una nueva generación de poetas hondureños con obras publicadas.

Les expongo mi visión de la obra con un único objeto: dar a conocer la obra del poeta y, divulgar la creación de los jóvenes valores hondureños.

1. El uso del lenguaje común acampa en esta obra. En sí el lenguaje común no es una tara para la creación poética: “7 lunas /antes del parto / cayó / en un tonel / de basura” (Gateos I). Otro ejemplo: “Salen del colegio / campanas / Uno a otro / suben la baranda / roban zarciles / regresan / con lenguas moradas / abuelo en siesta / vuela bigotes / meciéndose en la hamaca” (Gateos II).

2. Preocupación por los acontecimientos. No desaparece en Florián la herencia sosiana, esto es, la preocupación por la realidad histórica. Hay una gran diferencia que me gustaría precisar, así como a Sosa le preocupan el mundo dividido por las injusticias, a Florián, que pertenece a la generación de las comunicaciones, le impactan hechos acaecidos en cualquier parte del mundo y en cualquier momento del pasado: “Ningún aullido solar / palpitó este tiempo cruz / Inventos / explosiones / un instante / hongo de fuego / me vuelve ceniza” (Hirozaki 1945). “Vagones / Alambre púa / lloran las viudas / sobre el queso / Nómadas sombras / enrojecen el líquido sendero” (Bosnia en fotos).

3. Poesía de la experiencia. (Madretriz) Esta es con seguridad la característica más saliente de la poesía de Florián. La poesía de la experiencia es una mezcla de imaginación y realidad, numen poético y cotidianeidad. Poetas como Francesca Rendazzo, Fabricio Estrada, Rubén Izaguirre y Héber Sorto son parte de esta nueva etapa de la creación poética hondureña. Veamos un texto de Florián: “Paleta / Casa enterrada / Frotagge / a la vista / Curva / y vidrios torturan el ficus / El padre lleva buenas noches / a los libros/ Drácula / de 3

101 a 5 / A mi costado / un señor / devora niñas / Zanates / riegan caramelos / Una anciana / espera el tilín / de las monedas / ¡Próxima!”. “Caribean bicicletas / bajo el sol habanero / Mariel y sus ratas / desde lejos / gimen balsas // Atardece / la casa descansa” (Cuba Libre; ver Sobredosis).

Yazz está configurada por un entorno de farándula, vida nocturna en la calle, cercanía a los bares, al cine y a la música. Esto es lo que me da pie para sostener la tesis de que estamos ante un género de poesía que se llama Poesía de la Experiencia o de la Vida Cotidiana.

3. El uso de anglicismos. Este aspecto, aunque no es esencial en la obra de Florián, sí me resulta interesante por la sencilla razón de que nos abre una ventana en la comprensión del poeta. El poeta trastoca el inglés y lo manipula para engarzarlo en su creación. El título intencional del libro es un ejemplo: Yazz, Warboy, Foresteyes, además utiliza nombres propios en inglés tanto de personas como de ciudades y alguna cita en dicho idioma.

4. Juicio crítico. La obra en cuestión, a galope entre la experiencia y lo numinoso, después de leída, deja la extraña impresión de abismo, de vacuidad total. Por otro lado, el libro no tiene índice y eso, claro, es un descuido. El uso forzoso de imágenes poéticas, ejemplo: “sueño colgado en la lluvia”, “fuman miradas” son juegos verbales que no dicen nada por ser imágenes huecas. Asimismo, el léxico cotidiano, cuando no está elaborado poéticamente, le resta numen y brillo artístico al texto. Yazz es una obra en búsqueda de la propia voz y del propio yo poético. Y, evidentemente, hay que esperar el siguiente libro para hallarnos con una revelación más profunda y con asidero. (Nota: e-mail de Egardo Florián: yazztaman@yahoo.com)

102 BIOGRAFÍA DE GUILLERMO ÁNDERSON

Bordeando la Costa, Centro Editorial, 2002, San Pedro Sula, es el libro del cantautor Guillermo Ánderson. La he leído como acostumbro hacerlo cuando me dispongo a leer un libro. Como resultado de mi afición a la lectura les hago saber mis impresiones y mi valoración crítica.

1.

La infancia en la orilla de la mar. Guillermo Ánderson debió llamar su libro: “Biografía de un niño del mar”. El libro narra la experiencia de un niño cuya infancia transcurre en contacto directo con el mar, sus olas, sus espumas, encantos y misterios. En este sentido, la infancia marina de Ánderson, que está llena de sorpresas y alguna que otra bellaquería graciosa, es el símbolo de los niños costeños de la ciudad ceibeña del norte de Honduras. En este mismo tenor, Ánderson salva momentos de su niñez y de la de otros, convirtiéndose en un testigo de su generación. Por ejemplo, rescata leyendas, juegos y momentos llenos de ternura que despiertan en el lector aquellas libélulas luminosas de la propia infancia.

2.

El paisaje costeño. Ánderson lubrica su libro con la impronta paisajística de su tierra.

Así, por ejemplo, habla de los atardeceres, de las aves costeras que anidan en los grandes árboles (ceibas) de quienes habla con verdadero encanto poético: “Tu raíz / es mano hundida / en el húmedo y oscuro / corazón de la tierra”. Son referencias constantes el mar, la costa, la montaña, la noche, la luna, y las distintas especies de animales acuáticos.

103 3.

El gusto por la música y los ritmos. No olvidemos que quien escribe Bordeando la Costa es un músico, un joven cantautor sazonado por la sal del mar y sus brisas. El niño que sigue siendo aprendió los ritmos de raza negra o garífuna. Asimiló de los bailes de pueblos el gusto por la música y del mar la cadencia de sus melodías.

4.

El mito o leyenda que convierte en realidad. Otro factor, tal vez el más literario, es el que aparece en los relatos Canoa de Ceibón, la Avispa y la Tarántula, Miedos que me hace la Ondina y la Poza de la Sirena. En estos textos es donde mejor se aprecia la capacidad de fabular la propia experiencia o la experiencia de otros. A mi criterios son los pasajes que reúnen un intento, no sé si tácito, de poner en juego la imaginación con creatividad. Al hablar de todo esto no puedo menos que recordar a uno de los mejores fabulistas para niños, a saber, el hondureño Rubén Berríos.

5.

Juicio crítico. Bordeando la Costa se enmarca más en lo biográfico del autor que en otro género literirio. No es un libro de leyendas y mitos, sino un libro que recoge las vivencias de la infancia de su autor con gracia y espontaneidad. Hay momentos líricos y narraciones, no muchas, (ver punto 4) que adquieren gracia literaria. Hay una mezcla de lo popular y lo culto que hacen de este libro una pieza para entender las costumbres y lugares de la costa norte de Honduras.

104 ECLIPSE DE AGUJAS

Diana Espinal, Ed. Corporación y Publicidad Flores, Tegucigalpa, Honduras, 2000.

No más iniciar la lectura, Espinal presenta su carta de intenciones: “Ser amoroso no significa ser débil… El amor nos hace poderosos” (Chamalú).

La aeda crea un discurso poético en segunda persona y, a partir de ahí, la ficción sobre la cual se apoya, se convierte en un universo singular creado y sostenido por la palabra: “Tu nombre… nada en las dunas de mis venas”.

La amada corteja a su amado con un erotismo vivaz: “las alas largas del trapecio / me enciende / me desnuda, me serpentea” (1). “Quiero lanzar piedras escotadas al cristal de tu pecho” (II). Al leer esto sería imposible no pensar en los versos de Neruda: “Su pecho como un fuego de dos llamas / ardía en dos regiones levantado, / y en doble río llegaba a sus pies, / grandes y claros) (Cf. Residencia en la tierra, poema Ángela Adónica).

El yo de la poetisa, que emula a Eros, a Afrodita, sazona –probablemente sin percatarse– sus versos con improntas de los poemas de Safo, básicamente en lo que toca a la ansiedad que produce el deseo: “Fuego sutil dentro de mi cuerpo todo / presto discurre; los inciertos ojos / van sin rumbo; los oídos hacen ronco zumbido”. Espinal se subleva en espontáneas manifestaciones amatorias: “Intento encenderte / diluirte dando vueltas y vueltas en huracanados sabores” (III).

El fuego de la pasión erótica, real o ficticia, enrumba el deseo a terrenos inciertos o, si se quiere, insospechados. La pasión es un abismo inmenso que se atraviesa con la sola fuerza de la entrega de los amantes: “Presiento que mi vientre / escapará por el rumbo indefinido de las ganas” (IV).

105 La semilla espermática es la impronta, no sólo del goce erótico, sino la revelación misma del ser amado: “El filamento acurrucado de tu ser / se esconde tras el hechizo de sal despeinada y desparramada / de sus anteras fucsias” (V).

El dato erotizante, que es la espina dorsal de Eclipse de Agujas, se conserva en todo el poemario: “Mi sombra verde rompe la afonía del silencio / en un sin fin de trayectos que huelen a trementina / a monasterio” (VI). “El escalpelo de la espalda se transforma en cómplice de cerillos que acorrala la locura… / el carmín de la saliva” (ídem).

Uno de los poemas más sobresalientes y mejor elaborados por Espinal, que le merecería la memoria en el futuro, es el siguiente: “Enhebras mis hilos con tus manos / zurces mis entrañas con tus entrañas / siento que se estallan las riendas / que me enredan y me enervan / enebro tus hijos con mis dedos / muriendo el desborde del océano / el gimoteo de la ola entre tú y yo / el rechinar de las bisagras / el apagón del inconsciente en el punto central del éxtasis / en la estrella cefálica” (VIII).

Espinal es más auténtica cuando es menos conceptual, es decir, alcanza mejores logros poéticos cuando se desenfada, sin pose, y es ella misma, más original: “Me desnudo en tu boca de almendro / acantilado entreabierto” (XX).

La pasión erótica no es eterna, brinda instantes eternos, pero no más. Por eso la aeda dice, para solazarse en el recuento del placer erótico: “Es tiempo de mudar el viejo gemido” (X); “He yacido en cuartos menguantes” (XI).

Eclipse de agujas es la memoria del instinto, de la percepción y experiencia de una mujer que ama y comunica lo humano con un lenguaje a veces escarpado, pero también elocuente: “zurcida me envuelvo en instantes / en instancias / en instintos” (XII); “ Mi bahía de aspa se enciende” (XIII).

Espinal escribe una poesía alusiva, a ratos con una concretez absoluta: “El coraje pendular de tus ojivas / convoca besos de herradura” (XVIII); “deseo columpiarte más allá de la

106 constelación” (XIX); “Acuática… / en ropa interior… / sumergirme despacio… / por las llamas de tus párpados” (XX); “Las escalinatas de tu cadera suspiran” (XXI).

El erotismo adquiere dimensiones inmensas y a menudo faltan recursos para expresarlo – principal lucha de Espinal–, de manera que el lector perciba con verismo y diafanidad la intención del poema, sin embargo la poetisa logra imágenes vigorosas como estas: “Tu espalda es el diluvio de océanos… donde deseo naufragar… / Espero el grito del acantilado” (XXII); “Saberte mío en el instante / es lo enorme”.

Una de la principales exigencias del erotismo es que los amantes se encuentren y se consuman en la llama amorosa, bajo cuyos ardores los cuerpos encuentran mil lenguajes y expresiones: “Subo por el funicular de tus piernas” (XXV).

El placer erótico no es eterno, por el contrario, su brevedad es tal que abisma a los amantes, dejándolos insatisfechos y descontentos. El ansia de conquistar un clímax donde el tiempo no medie, es tal que, por más que ensayen a lograrlo, siempre queda un sabor a pérdida, a nostalgia. Jorge Manrique, poeta clásico español, dijo: “Aviva el seso y despierta contemplando / cómo se pasa la vida tan callando, / cuán presto se va el placer; / después de acordado, da dolor; / cómo, a nuestro parecer, / cualquier tiempo pasado fue mejor”.

En Eclipse de agujas, el clímax del placer erótico pasa a ser eco, nostalgia, remembranza de los amantes: “Siento el eco tibio de mi coito”,. Sin embargo, el placer erótico tiene una impronta de misterio, ¿Por qué tan dulce felicidad termina en un coito” No hay respuesta fácil a esa pregunta.

Para alcanzar la expresión erótica es necesario romper las formas e incluso todos los tabúes.

Además, se requiere un ámbito, una atmósfera donde no haya estorbos ni normas. Necesita lo íntimo, lo secreto: “En el acecho del tiempo” (XVII). “Mi ángel de luz se inclina detrás de mi fuente a beber sorbos de censura” (XVIII); “Escondida detrás del aire… / mi escondite secreto detrás del repello” (XXIX).

107 El cuerpo del amado es como un templo de Eros donde se consuma en el rito del arte amatoria, hecatombes: “pretendo espinarte tanto / hasta que se desmaye la razón” (XXXIII).

A veces la autora que nos ocupa explora su propia potencialidad creadora para revelarnos sus interioridades: “Descifrándome a solas / siento ser alquimia / partición de acantilado” (XXIV).

El tú del cual hicimos mención más arriba, en todas sus formas, es deseado por la amada. Su presencia, su imagen trastoca la sensibilidad erótica de la amada: “tu imagen desordena mi serenidad… / mi vuelo se ha vuelto tardo” (XXXV).

La poetisa agota todos sus recursos para dejar en evidencia su pasión: “Convoco esta noche / el despilfarro de ángeles de luz / la homilía de los crepúsculos” (XXXIX).

El poemario, en definitiva, resuma un erotismo no del todo refinado, aunque sí queda clara la intención de Espinal: presentar al lector su visión del erotismo como rapto, clímax, hipnosis, eclipse, hecatombe, sismo.

Valoración Crítica: Los aspectos sobresalientes de Eclipses de Agujas, a mi juicio, son: 1. La creación de un discurso poético –el erotizante– (Octavio Paz, con su ensayo Llama Doble, sería iluminador), con sus más y sus menos, pero siempre a la caza de la escurridiza belleza.

2. La unidad temática. El poemario sostiene el planteamiento inicial hasta el final, lo que permite al lector avezado apreciar la intencionalidad de la autora. 3. Lo humano. La obra atestigua la pasión, no de un ángel celestial, sino de una mujer capaz de amar, de sentir y hacer sentir el goce, el placer y el erotismo.

Quizá la parte más débil de Eclipse de Agujas esté relacionada con el manejo del oficio. A veces el hilo con el cual teje su tela Espinal se enreda y es difícil de circular por su espacio poético. El léxico o el lenguaje que trata de domar y dominar denota un esfuerzo por conseguir la imagen poética adecuada, no siempre fácil y alcanzable, ejemplos: “desplegarme en el límite transverso del prisma”; “ensayos de conjuros que se trenzan y destrenzan / en

108 tremendos trazos tremolantes”; “Mi sombra verde rompe la afonía del silencio”; “tararea un silencio abstracto”; “Se despeina tu sonrisa cuando se descorchan las líneas imposibles”; “Eclipses de agujas que se deslizan / por el filo de almíbar de los pleonasmos plexos”.

El erotismo queda en la superficie de los sentidos, no se supera la dimensión hedonista. Sólo hay dos momentos, muy puntuales por cierto, en los que se insinúa algo de “misterio” (dato trascendente) en el coito (XXVI) y de “absoluto” en el orgasmo (XLV).

El desafío principal de Espinal es superar los límites que acotan a Eclipse de Agujas. José Adán Castelar dice: “Escribir un buen libro es un milagro; un buen poema, es un milagro; un buen verso, también es un milagro”.

San Pedro Sula, Honduras, 16 de marzo de 2005

109 DE LAS COSAS QUE RECUERDO

He asumido el compromiso personal de emitir algún tipo de opinión acerca de las obras literaria de autores hondureños, con especial énfasis, en el campo de la poesía. El único fin perseguido no es sino divulgar la creación de quienes, independientemente del alcance de su obra, publican valientemente sus producciones.

Recientemente leí la obra poética de John Connolly, (La Lima, 1951), “De las cosas que recuerdo”, publicada por la editorial “Ramón Amaya Amador”, Progreso, Honduras, 1994. Hace unos días, como se ve, sin embargo, siempre es interesante retomar obras sazonadas por los años.

En “De las cosas que recuerdo” hay unas claras connotaciones de la poesía social, un evidente eco de los poetas del pueblo como Roberto Sosa, Pablo Neruda y Miguel Hernández, independientemente de si los ha leído a fondo o no Connolly.

La poesía de Connolly, como toda la poesía social, expresa la angustia de un pueblo asediado por la injusticia. Desde este punto de vista, estamos ante un libro de poesía que, amén de lo que se ha escrito de poesía social, apenas introduce elementos nuevos al género.

Naturalmente, la cosmovisión del poeta es intransferible y escribe, justamente, desde este atalaya: “Hoy que a mis hijos nocturnos / les falta la armonía de otras noches”. O bien: “Esta mañana un niño / volcó sobre mis ojos / mil pájaros de un golpe”.

Nuestro poeta sabe del dolor, sí, de exilio, de la esperanza que se construye, de la libertad que se consigue derribando las puertas que nos aprisionan: “Cuando cierre la puerta / se marcharán conmigo / todos los árboles del patio”.

Late en Connolly, como en los poetas grandes de la poesía comprometida, la utopía que puede hacerse realidad. Digámoslo con otras palabras, hay en él la certeza de que el mañana, el futuro está preñado de esperanza, que “no basta / con reducir en el agua las razones” y de

110 que es posible “devolver al hombre / la esperanza de niño”. De ahí su “sindical sonrisa” y la “sombra de Lenin”.

En suma, nuestro poeta social es un hombre de luchas, consciente de que es posible encontrar un oasis de amor que redima tanta nausea social: “El canto en el amor / se vuelve transparente”.

El poeta es un hombre sensible y sincero: “Nada será más útil / más humano, / que conservar la fe / bajo esa vieja costumbre de redimir la vida”.

111 VOZ EN EL AGUA

«Voz en el agua», Centro Editorial, 2002, San Pedro Sula, Honduras, es el título del segundo libro escrito en versos por María de los Ángeles López Alfaro, afiliada a la estética del Movimiento Interiorista que anima el Ateneo Insular de la República Dominicana.

El libro está prologado por el Dr. Bruno Rosario Candelier, actual Presidente de la Academia Dominicana de la Lengua Española.

Candelier destaca de esta notable mujer de las actuales letras hondureñas que “una secreta angustia concita su anhelo trascendente y una vocación de amor le alienta el más hondo sentido de la vida”. En este trajinar su ser se ve apelado por el aliento cósmico, misterioso y fecundo.

Hay, según Candelier, en María de los Ángeles, una vigorosa, creativa y caudalosa sensibilidad metafísica. Esta cualidad de nuestra autora la enfila en lo real trascendente. De ahí su ternura cósmica y su empatía con todos los seres.

Dice literalmente Del Rosario Candelier: “Cuando una mujer experimenta la apelación metafísica, los fenómenos de la Naturaleza ejercen sobre su sensibilidad una atracción irresistible, y en el caso singular de María de los Ángeles la noche le atrae como expresión de misterio, y la luna, como símbolo de fascinación y belleza, se vuelve su cómplice secreto en su búsqueda de sentido, y en esa singular simbiosis se despierta su vocación erótica, se acrisola su vocación poética y se perfila su vocación metafísica”.

Esto queda claro en el poema “Ola de ternura”: «La noche me desveló mi sombra / y sentí el mundo tendido otra vez / en espera de mis sueños / Afuera el viento empuja la lira de la música / endulza el sollozo de las hojas caídas / la luna se mira en mis ojos de arena / y se ausenta / dejándome el azul de la mirada / La noche se consume en el silencio»…

112 Alfaro es una poetisa interiorista, lo confirma su lirismo intenso, ardiente y dramático, vinculado sobre todo a su sensibilidad trascendente, o lo que es lo mismo, a su impulso metafísico.

“Olfatea el misterio con temblor”; “siente el temblor de los ríos / que buscan sus aguas la brasa de los astros”; “tiemblan mis ojos en la sombra”; “el falso rumor de las olas” son unos de los versos más bellos de este libro.

Julio escoto, escritor, dijo: “Pocas autoras conozco que, como ella, conjugan tan intensamente el verbo vivir”.

113 BAJO EL PÓRTICO DEL VERSO

«Comencé a viajar cuando aprendí a leer», confiesa el célebre poeta Octavio Paz, al considerar que no más abrir un libro uno empieza a viajar mentalmente en el tiempo, sumergidos en hechos del pasado o en lecturas que nos transportan a mundos fantásticos xiv .

Uno puede viajar al ritmo de Ulises Laertíada en su trayectoria hacia Ítaca, su tierra natal, y sentir todos los obstáculos como propios. Bien podríamos, inclusive, vivir el drama de Edipo Rey a través de Sófocles como una tragedia verdaderamente conmovedora. Y para poner un caso más nuestro, ¿cómo no recorrer con García Márquez, paso a paso, Cien Años de Soledad o recrear con la imaginación los cuentos de Ramón Amaya Amador?

Séneca, aficionado a la lectura llegó hasta el punto de creer que conversaba con los libros: «lo más de mi conversación es con los libros pequeños», afirmó. He aquí un libro para conversar, conocer, pensar y aprender. Francisco Quevedo, en la misma línea, emula a Séneca en estos inolvidables pensamientos que transcribimos: «en mí tengo compañía...

Doyme todas las horas y tengo conversación...: razonan conmigo los libros, cuyas palabras oigo con los ojos» xv .

Nuestra autora, motivada en su propósito educacional, sugiere la misma inquietud con su libro cuando manifiesta su deseo de que los jóvenes estudiantes y maestros se acerquen «unos momentos al día al hermoso y sugestivo ámbito de la literatura».

La obra de Azucena Gutiérrez Pacheco, caracterizada por la agudeza y finura con que aborda a distintos autores, nos hará viajar por el mundo artístico de cada poeta o escritor, lo cual significa que será un solo viaje a través de su libro, pero a la vez muchos viajes por tratarse de varios autores con un universo diferenciado y plural.

La obra ensayística de Gutiérrez Pacheco, que comprende Visión del paisaje Hondureño en la poesía de Juan Ramón Molina (1996); Rosas, Lotos y Ángeles Rebeldes, 1998; y Bajo

114 el Pórtico del Verso, es tan sustanciosa e importante que la abrazarán numerosos maestros y alumnos, sin duda. Ella dice la palabra exacta y precisa; y como es maestra, le agracia la exquisitez pedagógica, el orden de ideas y la claridad conceptual.

Bajo el Pórtico del Verso es un libro de ensayos que, a juicio de la misma escritora, «trata de versos», aunque no todo. No de cualesquiera versos, sino de lo más brillante de cada poeta y que a su vez representan un mundo de figuraciones, imágenes, sentimientos, identidad cultural y el toque de la inspiración más callada y sutil.

Azucena Gutiérrez estudia a Marco Tulio del Arca Saravia, a Julio César Pineda, al escritor y narrador José Luis Quesada y Rubén Berríos. También hace un estudio de la antología Juego de Imágenes, de Frank Martínez, poeta interiorista de la República Dominicana.

Hay en nuestra autora de ensayos un talante humanista y un rigor técnico indiscutible. Y su método, crítico analítico, está orientado hacia un punto: destacar la calidad y la belleza de todos los autores que aborda.

El esfuerzo intelectual, investigativo y crítico de Gutiérrez Pacheco es encomiable y digno de admiración. Su amor por las letras, y en especial por la poesía, es casi visceral en ella, porque no se desdice de la belleza ni de sus efluvios. Por ese pasional y entrañable amor por la literatura y el arte, poco común en las personas, podemos gozar de la conversación con este amigo Bajo el Pórtico del Verso.

Azucena se acerca a Marco Tulio del Arca para salirle al paso Bajo el Sol de Todos, en Para que mamá no intente el viaje y en Como Sol en la Ventana. Es tan elocuente la visión de nuestra autora en sus incursiones en la obra de Marco Tulio que casi conmueve. No hay duda, estamos ante un libro mayor de ensayos en la producción de Azucena Gutiérrez Pacheco.

Con maestría de cirujano, con genio y pulso firme, nuestra ensayista se acerca a la obra del poeta Julio César Pineda, para buscar, como ella afirmó en una de nuestras pláticas «la

115 dignidad de la poesía». Esta es la más alta y profunda de sus preocupaciones literarias. Su interés último es redimir, rescatar y dignificar lo mejor de los poetas nacionales, los cuales, en el mejor de los casos, son el claro reflejo de la realidad histórica de fin de siglo.

En el fondo de la cosa, como tabla que salvó a Ulises, tiende su mano para que el lector descubra la vida y la dignidad de nuestros poetas, sin los cuales, difícil sería, no se podría conocer el palpitar de un pueblo. Y es que la misma obra de Azucena Gutiérrez Pacheco es en sí una apuesta y un aporte indiscutible por la cultura, el arte y la belleza literarias. Con su obra se constituye, junto a los autores que analiza, en pieza clave en la lista de ilustres escritores hondureños.

El objetivo último de Azucena en estos ensayos es captar “el ingrediente estético” xvi de cada autor. Dicho con otras palabras, la escritora intenta descifrar “el juego creativo, la estructura formal, los sentimientos estéticos y las transformaciones simbólicas” xvii de los poetas que estudia. Estos aspectos son los que constituyen, según Marvin Harris, los ingredientes esenciales del arte, los cuales son bien definidos por nuestra ensayista.

En el ensayo en torno a la Memoria Posible de José Luis Quesada, Gutiérrez Pacheco analiza, no sólo la poesía, sino también al poeta. En rotación lo va observando detenidamente hasta recorrer el mundo sicológico y sociológico de aquél. Nuestra autora, que tiene la doble virtud de conocer la lengua castellana y de encarnarse en el pensamiento, realidad y utopías de los escritores entre mano, considera provisional y abierto lo que escribe, porque hay en ella un espíritu inquieto e inconforme, ávido de perfección y pulcritud.

El narrador Rubén Berríos ocupa también un espacio entre las preferencias de Gutiérrez Pacheco. Se observa en este estudio de fondo, el rescate de los valores autóctonos; así como la vida de las etnias nacionales. Asimismo, nos descubre las preocupaciones vitales de Rubén Berríos y el nexo que hay entre su escritura y el entorno pluricultural de Honduras. También

116 subraya «la voluntad integradora» del narrador de aquellos elementos antropológicos que configuran las etnias.

El ensayo dedicado a Rubén Berríos tiene el valor de elevar su figura a la categoría de escritor universal. Perece una afirmación precipitada, sin embargo, no estamos lejos de la verdad si lo vemos desde el punto de vista de uno de los poetas más arraigados a su tierra, a su cultura y a su gente, Pablo Neruda: «Sucede que cuanto más nos ahondemos, más nos renovaremos y cuanto más locales seamos podemos llegar a ser los más universales»xviii .

Hay en este magnífico libro un estudio interesante (el de Juego de Imágenes, de Frank Matínez) que introduce sutilmente por vez primera en la crítica hondureña la estética del Movimiento Interiorista, que tan en boga está en varios países de las dos Américas y España.

Se trata, pues, de un ensayo histórico por su novedad y por ser el inicio, acaso, de lo que se va a escribir en Honduras en los años venideros, el manantial de los nuevos valores literarios.

Hay que tomar nota de este interesante ensayo.

Asombra el asombro con que Gutiérrez Pacheco se sitúa, límpida, ante los poetas y escritores. Su pensamiento y crítica literaria dinamiza la cultura y la propia identidad hondureña. Su aporte literario, que cada vez de solidifica más, se suma al de las mujeres más brillantes de Honduras, a saber: Craciela Bográn, Ángela Ochoa, Clementina Suárez y la ilustre Helen Umaña.

Hoy día escritores, poetas y todas las ramas que comprende el Humanismo, pueden consignar

una cultura humanista renovada que estremezca los cimientos fríos y

deshumanizados de la era digital. Podemos perder la batalla de las redes informáticas, sin embargo, podemos triunfar en las artes. «La cultura griega —afirma el fundador del Movimiento Interiorista, Bruno Rosario Candelier— fue tan cautivante y poderosa que los mismos griegos, habiendo sido vencidos militarmente por los romanos, sometieron a sus dominadores con la magia de su arte» xix .

117 La historia de los pueblos está contenida en las palabras. Las tradiciones, orales o escritas, también se soportan en la palabra. Esta obra ensayística de nuestra autora salva parte de la historia de Honduras y sus tradiciones. Historia y tradición son dos lados de una misma moneda. «Historia y tradición están ahí siempre —dentro de las palabras— pero aceptando tal irrefutabilidad, el autor está obligado (se siente obligado) a meter en la historia y en la tradición no sólo los problemas de su tiempo, sino la posibilidad de decir lo no dicho» xx .

Bajo el Pórtico del Verso, es un intento notorio de salir al paso del Humanismo. Este libro nos sitúa bajo el pórtico de la poesía, el cual nos deslumbra, provoca y tienta. De ahí que Gutiérrez Pacheco sienta placer intelectual y un entusiasmo incalificable por lo que ella ha descubierto bajo tal pórtico: la dignidad de la poesía y la belleza artística.

He aquí, lector, un libro para acercarte a los grandes autores hondureños de fin de siglo y a la nueva corriente literaria del Movimiento Interiorista. Esta obra es un texto mayor en la producción crítico-analítica de Gutiérrez Pacheco.

En esta obra seria y de consulta insoslayable y obligada, se alza la grandeza e inteligencia de Azucena Gutiérrez «como si de sus páginas alzara el vuelo un ave libre y alta» xxi .

118 ESTACIÓN MADURA-POESÍA Galel Cárdenas, 1945, Honduras, es el autor de Estación Madura, Ed. Argos, 2002. Estación Madura es el producto sosegado de un poeta acendrado, cuya trayectoria en el ámbito literario abarca un amplio periplo por el ensayo, narrativa y poesía.

Cárdenas nos hace una entrega que merece atención. En Estación Madura encontraremos una primera parte en la cual el poeta toca el clásico tópico patriótico, pero no con el tono alambicado de los himnos, sino con cierto deleite.

"Traigo dentro de ti / los sitios donde estuvo Morazán, / mi general de todos los tiempos.// Traigo su voz que redobla / sobre el corazón / en forma urgente//... Dentro de ti habita su sol / que alumbra nuestra redondez / de tierra conquistada" (Consejo de batalla) En la segunda parte, el poeta canta a la existencia y sus menesteres. A mi juicio es donde mejores logros -lástima que a veces se permite el facilismo engañoso de la palabra llana y simple, común y orillada- ha conseguido el poeta.

"Vivir y soñar / tal es el problema.// Pero en medio de ello / subir y bajar / la piedra sufriente de Sísifo.// Es como un espejo de Dite / muchacha / con mi espejo" (Sísifo en el espejo).

Cárdenas es un aeda sobrio, es decir, de un bello decir sereno que atrapa al lector: "De dónde vienen estas líneas férreas / de qué puntos confluyen?// Este lugar es mí última estación / donde nadie ve hacia atrás?" (Destino) Hay una inquietud existencial profunda, -es la búsqueda incompleta del Absoluto- tanto en el poema anterior como en Brújula: "¿Qué es aquello que al final / nos da la fuerza en el desierto / cuando la sed abraza las heridas / y no hay agua entre los labios?"

La tercera parte, y última, Canciones de la floresta, es más simple o lo que es lo mismo, menos

119 inquisidora con lo que verdaderamente afecta al poeta: encontrarse con su verdad interior. Sin embargo, hay hallazgos poéticos importantes: "El mar incesante / habla del tiempo: / mis olas / conocen la memoria / del tiempo.// Mis olas han visto / envejecer al hombre" (Memoria del principio).

Hay algunos versos de Cárdenas que indeclinablemente me remiten al Rafael Alberti: "Olas y redes / que no pescan: no soy el mar / soy el tiempo líquido" (Tiempo líquido). Como buen duende del trópico no podía faltar algún rasgo caribeño. Me gusta la sonoridad y belleza que puede hallarse un unos versos tan sencillos: "¿Qué hicieron las palmeras / anoche / que amanecieron quietas?" El poeta, que al fin logra intuir lo que es, dice: "Soy un ruido azul que no termina". Alude al mar con quien se siente una misma cosa. Él, como el mar, no acaba de sosegar su espíritu. Va y viene con el oleaje que rumorea su angustia y la arroja en la arena de la página. De nuevo el toque albertiano aparece esmaltado de belleza: "La espuma / es solo ala / de mi vuelo". El final de Estación Madura es clarividente: "Mi vuelo que es tiempo / de agua que no muere". Estos versos empalman con lo que venimos diciendo, que Cárdenas intuye su verdad interior en relación con su paso por el mundo.

Marcado por la temporalidad trata de asegurar de alguna forma su ansia de perdurabilidad y encuentra en el agua incansable del mar el símbolo que universaliza su vibración poética: "el agua que no muere".

i

Cf. Heidegger, M., ¿Qué es la metafísica? Ed. Veinte, Buenos Aires, 1974, págs. 39-56.

Los grandes poetas tienen amagos bellísimos de corte metafísico. Veamos a Borges: “Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades / que tejen y destejen el Hades / y ansiar mi sangre y devorar mi muerte” (El laberinto). iii Este poema tiene un paralelo en el poema “Esta Ventana” del interiorista dominicano José Acosta. Asimismo hay un ensayo “Metafísica para una ventana” del también dominicano Pedro A. Valdez. El influjo del primero es incuestionable, ya que su obra fue leída y estudiada en la época (1998-1999) en que Giovanni Militaba en “Los Novísimos”. iv Publio Ovidio Nasón, Tristes, Libro I, 20-25. v Francisco Quevedo, Heráclito cristiano, Sal. 17. vv. 13-14 ii

120

vi vii

Marco Aurelio, Meditaciones, Libro VI, 28 Javier Villaurrutia, Nostalgia de la muerte, Ed. Yocoacán, México, 5ª ed. 2005.

viii ix

Paz, O. Llama doble, p. 29.

Darío, R. Prosas profanas, poema “Alaba los ojos negros de Julia”. xi Asocio estos versos con los de Catulo, poema Nº 5, “Los besos” escribe: «¡Vivamos, Lesbia mía, y amemos!… Los soles pueden morir y renacer; nosotros, cuando haya muerto de una vez para siempre la breve luz de la vida, debemos dormir una sola noche eterna. Dame mil besos, luego cien, después otros mil, y por segunda vez ciento, luego hasta otros mil, y otros ciento después…» x

xii

Papiro en el fondo canta un erotismo elegíaco, el de un amor que se perdió. Juan Valera x. XIX escribió, aludiendo a Lesbia, amor platónico de Catulo: «Llorad, oh Gracias, y plegad las alas, / dulces Amores de dolor transidos, / el avecilla de mi blanda Lesbia / lánguida expira» xiii

A partir de este momento, salvo indicación, los números entre paréntesis remiten a la página del poemario Exploración al Hormiguero de Rolando Kattán, Ed. La Sexta Vocal, Tegucigalpa, Honduras, 2004. xiv O. Paz, Obras Completas, Vol. I, Círculo de Lectores, Barcelona, 1990, p. 15. xv James O. Crosby, Francisco Quevedo, Cátedras Hispánicas, Madrid, 1992, p. 179. xvi Cf. Marvin Harris, Antropología Cultural, Alianza Editorial, Madrid, 1990, p. 472ss. xvii Idem xviii Pablo Neruda, Para nacer he nacido, Círculo de Letores, Barcelona, 1979, p. 217. xix Bruno Rosario Candelier, El Sentido de la Cultura, Editora de Colores, Rep. Dom., 1997, p. 27. xx Luis Antonio de Villena, 10 menos 30, Editorial Pre-Textos, Valencia, 1997, p. 29. xxi Idem, nota nº 4, pág. 105.