ISSN: 1390-8944
P O R Q U É H A Y A R T E E N V E Z DE NADA/ F A C U L T A D D E A R T E S U N I V E R SIDAD DE CUENCA/ #10/ octubre/ 2014/
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DR. CARLOS ROJAS DECANO DE LA FACULTAD DE ARTES EDICIÓN: DISEÑO:
MGST. REYNEL ALVARADO A. DCA –DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN DE ARTES
DIAGRAMACIÓN: DIS. JUAN P. DÁVILA PORTADA: DIS. SANTIAGO CALLE ISSN: 1390-8944
MAQUINACIONES. EA5. PRIMERA PROPUESTA. Vivimos en la época de las máquinas “inteligentes”, que forman en torno a nosotros una gigantesca maquinósfera superpuesta sobre la biósfera; así que los seres humanos somos terminales de ese gran aparato electrónico que ha penetrado en todas las esferas de la existencia, para bien y para mal. Se propone que este hecho sea que el podemos mostrarlo en el EA5, a realizarse, probablemente, en junio de 2015. La palabra maquinaciones debería ser comprendida en su amplitud semántica: máquinas y maquinaciones. Máquinas que nos permitan pensar el arte y diseño como disposiciones y dispositivos, que producen y que se apropian del mundo de una determinada manera, que le dan forma a la realidad en la que vivimos. Por eso, máquinas estéticas que trabajan con los sentidos, las sensibilidades, la imaginación. Máquinas abstractas porque se separan de lo cotidiano, de lo establecido, aunque sea para volver a este, pero con nuevas miradas, desde nuevas perspectivas. Por una curiosa evolución del lenguaje, maquinar también tiene el sentido de urdir, tramar y pasa al español en su acepción negativa: conspirar. Queremos conservar en este evento el sentido original del término, no solo en su variante negativa; esto es, unos dispositivos que nos llevan a una urdimbre, a una trama, que permiten la reentrada de las significaciones en el mundo del arte y del diseño. Por último, podemos retomar la propuesta de Homi Bhabha sobre el término diseminación, en la que se muestra los procedimientos de diseminación de la nación (disemi/nación), de sus estructuras de poder, de su ideología. En nuestro caso se trata de pensar la nación (y el estado) como una máquina de control, de vigilancia, de ordenamiento de las esferas de la vida, incluyendo aquellas que consideramos como las más privadas: maqui/naciones.
Carlos Rojas Reyes Decano de la Facultad de Artes
El Arc h im aq u i n a d o r En la Era de la Máquina, especialmente entre 1890 – 1940, la nueva cultura de la congestión eligió como laboratorio a la isla de Manhattan, en New York; en donde la hiper densidad llevaría la vida metropolitana al límite. Este experimento colectivo se sustenta en existir en un mundo creado enteramente por el hombre, en donde las máquinas pueden imitar las técnicas de lo singular, la intimidad sintética, la producción del placer y el entretenimiento de las masas; es decir vivir la fantasía de llegar a un territorio tan lejano como humanamente fuese posible. Rem Koolhaas, en su manifiesto “Delirio de Nueva York” de 1978, describe esta ciudad como la fábrica de la experiencia artificial, en donde lo real y lo natural no existen. Esta ciudad se convierte en el escenario perfecto para el teatro del progreso basado en la máquina, creando la ciencia ficción urbana y al rascacielos como principal referente. Para Koolhass, Frederic Thompson es el Archimaquinador quien confiere a su proyecto de Luna Park en 1903 un espíritu maquinado, un rigor sistemático, con una superficie “no de este mundo”, plantea el uso de máquinas y escenificaciones para simular un viaje a la Luna, una desconexión de la ciudad de Nueva York. En este paraíso técnico crea un lago artificial rodeado de un bosque de 1.221 torres dispuestas al azar. Estos edificios como agujas cruzan una batalla por alejarse del mundo. Esta ciudad de torres estaban en constante crecimiento, dando fe que su mundo que siempre estaba cambiando. Finalmente, para completar su parafernalia de la ilusión usa la iluminación eléctrica, que para esos tiempos tenía connotaciones altamente sofisticadas y que sirvieron como un duplicador arquitectónico, marca para siempre el inicio de la lógica de la ciudad de la noche. Así afirma …“ con la llegada de la noche, una fabulosa ciudad de fuego se eleva de repente desde el océano hasta el cielo.” El Archimaquinador invita a sentir éxtasis ante la arquitectura, vivir la fantasía de la fuerza motriz de las maquinas, despertando las emociones humanas a través de lo sintético irresistible. Santiago Vanegas Peña Docente de la Facultad de Artes
M
úsica, áquinas, aquinaciones
Si con la palabra máquina nos referimos a un “artificio para facilitar o ejecutar alguna labor u operación”, los instrumentos musicales son máquinas para producir y trabajar con sonidos. Y si por maquinación conceptuamos a una actividad “artificiosa (realizada con primor) y oculta”, las obras musicales serían producto de la maquinación de específicos seres humanos, conocidos como compositores. Más allá de disquisiciones semánticas, la utilización de máquinas —en estricto sentido industrial y tecnológico— data de hace, alrededor, de 100 años. En efecto, el 21 de abril de 1914 se estrenó la “Orquesta de Intonarumori” (máquinas para entonar ruidos), en un concierto en el Teatro Dal Verme de Milán, Italia. Mientras el compositor Luigi Russolo dirigía la obra Ciudad de automóviles y aeroplanos, sobre el escenario se trenzaron a golpes los futuristas Marinetti, Boccioni y Piazza con profesores y músicos del conservatorio de la ciudad. Como resultado se produjo una reyerta, que dejó como saldo 11 personas heridas, que requirieron hospitalización. La “orquesta” estaba constituida por tres zumbadores, dos crujidores, dos murmuradores, dos cloqueadores, un rugidor, dos chirriadores y un roncador. Un año antes Russolo había escrito L’arte dei rumori. Manifesto futurista, donde conceptuaba al “ruido como aquello que tiene el poder de devolvernos a la vida”. A pesar del desastroso inicio de la temporada de conciertos, esta continuó en otras ciudades italianas y en Londres. En 1917 Erik Satie incluyó ruidos de máquinas de escribir y de botellas de leche en su ballet Parade, que contó con la participación de Jean Cocteau, en el diseño y construcción del escenario, Pablo Picasso, en los decorados y diseño de disfraces y Alexander Diaghilev en el montaje de la danza. El estreno de esta obra también generó escándalos, entre ellos un pleito entre el compositor y el crítico musical Jean Poueighy, que le valió a Satie una sentencia de 8 días de prisión. Gradualmente, la utilización de elementos sonoros no tradicionales para la composición y práctica musical fue siendo aceptada por los sectores más ortodoxos del ámbito artístico, llegando al punto de que han aparecido géneros “académicos” que priorizan la utilización de instrumentos y máquinas electrónicas, como la música concreta o la electroacústica. Karlheinz Stockhausen, por ejemplo, compuso obras con máquinas como el sintetizador Moog, moduladores en anillo, o el órgano Hammond. En la ejecución de su obra Helikopter-Streichquartett (Cuarteto para cuerdas y helicóptero) utilizó cuatro helicópteros que volaban alrededor de la sala de conciertos. La música de los instrumentos de cuerda se mezclaba con el ruido de los helicópteros y se reproducía mediante parlantes a la audiencia de la sala. El ecuatoriano Mesías Maiguashca, alumno y asistente de Stockhausen, incluyó ruidos producidos por máquinas electrónicas, gruñidos de cerdos, graznidos de pavos, sonoridades de calles y espacios públicos en su obra Ayayayayay (1971). Del mismo modo, compositores contemporáneos de Cuenca y el país que trabajan con propuestas electrónicas y electroacústicas, utilizan máquinas analógicas y virtuales, crean y manipulan sonidos no tradicionales y ruidos como recursos sonoros para sus composiciones y performances. Como vemos, la relación hombre – máquina para la actividad sonora está más boyante que nunca; esperemos no se altere con el cambio de papeles, y seamos los humanos quienes ayudemos a las máquinas en el acto de hacer música. Carlos Freire Soria Docente de la Facultad de Artes
La manipulación de la naturaleza: “Máquina para mover Árboles”. Tomado del libro de Rem Kollhaas, Delirious New York, 1978.
MAQUINAR Un ejército de cyborgs PARA BAILAR neoancestrales Si nos permitimos por un momento imaginar el universo de la danza —de la coreografía, de los procesos creativos y las composiciones en tiempo real— sin estrategias que impliquen predisposiciones espaciales, juegos rítmicos, estructuras temporales, tránsitos energéticos, etc., sería como imaginar habitar en un lugar sin estar en él, sin haber estado en él, sin imaginarlo siquiera. En este sentido, todo proceso creativo en danza es una maquinación. En el más amplio, positivo y abarcador sentido de la palabra; pues aún el contenido negativo del término —aquel que alude a la conspiración— es también un maravilloso pretexto para entender, asumir y construir en el movimiento: conspirar para crear, urdir para componer, tramar para desarrollar. La urdimbre de una obra dancística —la adecuada selección de materiales y el pertinente tejido que con ellos se haga—son la única garantía para que esta se convierta en un dispositivo escénico que permita una lectura, una identificación; o que genere una conexión —del tipo que esta sea— con el que mira, con el que asiste a este acontecimiento vivo y temporal, para poder explicarse a sí misma, y funcionar como obra artística. Con este criterio, pensar la danza siempre es pensar sus formas, sus materiales y la maquinación que se haga con éstos. Independientemente del contenido —de la moderna ambición del mensaje, la metáfora o la moraleja— es precisamente la forma la que nos ocupa en la danza, pues ella está esencialmente construida de formas. Sin importar cuáles sean, incluso en los lenguajes más arcaicos y poco desarrollados, es a partir de las formas que la danza es construida. Incluso en las propuestas que se alejan del movimiento continuo per se, y de los componentes ontológicamente asumidos para la danza, la forma existe y subsiste. Así que imaginar una danza sin formas —aún sin la presencia de ellas— resulta inmensamente difícil y, en mi criterio, irrelevante. Son estas formas las que maquinan en vida —energía, espacio y tiempo— para, desde disposiciones específicas: urdidas, pensadas y tramadas, generar dispositivos que comuniquen, que originen tramas y recorridos: tejidos energéticos, temporales, espaciales. Aún cuando estas tramas y recorridos, estos tejidos dancísticos se alejan de lo que conocemos —o entendemos— como realidad, vuelven a ella para reinterpretarla, resignificarla y reconfigurarla en procesos de la mente y el cuerpo. Así que, desde una construcción de maquinarias escénicas, de dispositivos y urdimbres vivas, la danza construye sentidos sobre la realidad, para negociar los caminos y los atajos que nos llevan a ella. Y que nos alejan de ella. En la práctica dancística, cuando se logra un corpus coreográfico que da cuenta de un universo particular —la mirada del creador sobre el mundo y sobre su mundo— es posible atisbar un sentido de unidad, en el que son reconocibles esas máquinas y maquinaciones, esas tramas y tejidos que se reconstruyen y se reacomodan, de acuerdo a las necesidades creativas, a las implicaciones discursivas o a las variantes estéticas del creador. Un ejemplo claro de esto es la pregunta con la que, hacia una búsqueda íntima de conexión con el tema, Pina Bausch interpelaba a sus bailarines al momento de la creación. O la disposición de elementos cotidianos y significativamente reasignados —en una trama bastante específica y claramente urdida— que La Ribot utiliza en sus Piezas Distinguidas. O las composiciones espaciales, los mapas de movimiento que Anne Teresa de Keersmaeker construye y reconstruye en sus obras. En la danza, pues, la maquinación es un sustantivo activo y productivo; maquinar es un verbo constitutivo y transformador. En tal sentido, para bailar hay que maquinar.
Ernesto Ortiz Mosquera Docente de la Facultad de Artes
La presencia de los cyborgs entre los humanos aún parece ciencia ficción; sin embargo, en la red se encuentran cyborgs reales como Neil Harbisson y Rob Spence, quienes utilizan lo que se ha denominado eyeborg y evidencian que el ser humano está mutando hasta combinarse con materia orgánica y artificial en un futuro cercano; en cuerposmáquinas, debido a “la oposición entre la carne y la madera, el vidrio o el metal. Remaches, bujías, cables y engranajes versus piel, nervio, músculo y sangre […]”.1 Por otro lado, en exposiciones de arte precolombino se encuentra evidencias de culturas poseedoras de una riqueza morfológica excepcional como JamaCoaque, Chorrera, Tolita; entre otras, que representan a chamanes y otros seres con grandes tocados, bezotes, narigueras y otros elementos decorativos, que en las piezas cerámicas se distinguen e identifican únicamente con el uso del pastillaje y de los engobes. Esto nos lleva a preguntar ¿cómo sería admirar la materialidad real de lo que aquí se representa en arcilla?. Si se observa la pintura corporal, la imitación textil y demás elementos incisos sobre la arcilla se produce la incógnita sobre sus verdaderos significados. Estas reflexiones seguramente incidieron en la propuesta del artista plástico Geovanny Calle, quien retoma estos personajes y los hace renacer en el mundo contemporáneo. En su propuesta, estos seres transforman su materialidad, se equipan con dispositivos y se convierten en cyborgs. Como manifiesta Sarti: “se hace evidente un desdén por el dolor del encuentro entre la carne y el metal”2 . Adaptando esta idea a las obras de Calle, hablaríamos de una relación entre la arcilla milenaria y el metal contemporáneo, pues convierte a estos personajes en especies actuales cuya génesis se ha mutado, renaciendo en el presente en monstruos de metal. El encuentro de lo natural con lo artificial, las formas originarias y sus significados se ven manipulados, se recrean digitalmente, mutan a una pantalla y toman forma en un material sintético: el plástico. Ya no son parte de un proceso manual, piezas únicas realizadas en moldes de arcilla como se exhiben en los museos, cuidadosamente engobadas y pulidas; ahora son una producción en serie, respondiendo a una época en la que los procesos son cada vez más rápidos e impersonales. “Lo antropomórfico ya no es modelo, sino mero instrumento transformable: un brazo puede convertirse en arma cortante, un cuerpo entero puede deshacerse en minúsculas gotas y recomponerse a placer nuevamente. No hay partes sino sustancia indeterminada, plástica”.3 ¿Qué historias podrían contar estos nuevos seres?, ¿qué podrían testificar desde su sabiduría ancestral, ahora insuflada de nuevas tecnologías?, ¿cómo sería mirar a través de los ojos de un cyborg chamán cuando se encuentra en trance?. Formar un ejército de cyborgs neoancestrales, si cabe el término, es lo que pretende el artista con la ejecución de varias representaciones en metal y en plástico. A la manera de los guerreros de terracota que protegen a su emperador, estos seres rescatan y reinterpretan a las culturas y cosmovisiones de nuestro Ecuador. Fabiola Rodas López Docente de la Facultad de Artes
Citas: 1- Sarti, Graciela C., “Carne y metal. La representación de lo monstruoso maquínico” en Oliveras, Elena (ed.) Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas. 1ª. ed. Buenos Aires: Emecé, 2013, p.18. 2- Sarti, Graciela C., “Carne y metal…, p. 22 3- Sarti, Graciela C., “Carne y metal…, p. 28