& Book *10 HISTORIA DEL DISEÑO

compilaciones y soportes pedagógicos

cuadernillos temáticos - historia & diseño -

enrique hernández r.

HISTORIA & TEORÍA DEL

DISEÑO colección diseño & comunicación gráfica

3 Hernández R., Enrique & Diseñò - Arte / Estètica Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

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Presentación

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editoriales maestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R. http;//issuu.com/enriquehernandez_r

cuadernillos temáticos - su tema de investigaciòn -

de

s

E

s para mi, motivo de especial satisfacción, presentar estos 25 cuadernillos producto del trabajo en equipo desde la academia y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual.

La preparación y copilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación de cada uno de los cuadernillos, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le colocan los estudiantes a un proyecto, que dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, se convierte para cada quien, en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producciòn y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso.

Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar.

A través de los de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el echo de no contar con recurso para su ejecución-, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten mas que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro asuma con propiedad y criterio su profesión.

Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periòdico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, hacen que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva para que el futuro diseñador aplique los conocimientos adquiridos no solo en el transcurso de este taller, sino que debe administrar lo aprendido durante su permanencia en la universidad que lo forma y estructura.

Pertenecer a un centro de educación o a otro, no debería significar diferencia alguna para el educando, en la medida en que hoy por hoy no puede, en razón a la globalización y la ruptura de fronteras a nivel orbital generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti-

po de publicación, entendiendo que cada problema requiere de una solución acorde con las necesidades, bondades y limitaciones del mismo, y no a formulaciones cuadriculadas y ortodoxas inculcadas por imitación literal de lo hecho con anterioridad, en momentos y épocas en las cuales los paradigmas tuvieron y tienen al hacer una mirada retrospectiva total validez, o por la satisfacción y alimentación de falsos egos en los que los estudiantes deben dar a la respuesta acuñada a propuestas especificas, pero que al colocar las soluciones de diseño en el siglo XXI hace necesario una capacitación que le permita al diseñador dar respuestas que puedan ser “degustadas” por cualquier tipo de público sin ningún tipo de distingo idiomático, social, cultural, étnico o económico.

Si agregamos además el hecho de llevar a cabo las exposiciones en diferentes museos, centros de adecuación superior y espacios que tienen en común el lenguaje del diseño visual y las artes, en las que en las realizaciones de este grupo de estudiantes no se establecen diferencias por el hecho de pertenecer a una u otra universidad o programa académico, si se coteja la calidad de los protagonistas y sus propuestas y los colocan en un sitial de altísima competitividad desde el que van a aportarle a la sociedad que los espera con la profesión que asumieron dar norte a su proyecto de vida. enrique hernández r.

ENRIQUE HERNÀNDEZ Bogotà Colombia 1950; Enrique Hernàndez. ha hecho de la serigrafà su medio de expresi+on caracterìstico y de su Taller sergràfico GRAPHIGRUPO, primer taller dedicado a esta disciplina en nuestro paìs, centro de producciòn e investigaciòn de la imagen seriagda. Sus obras se encuentran actualmente en la Galería Belarca de Bogotá y en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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Introducción a la filosofía del arte

Que es Arte?

ANTONIO MONTAÑA

¿QUE ES ARTE? Un hombre común puede responder a esta, pregunta sin ruborizarse y con la seguridad que por fortuna la gracia divina dota a los idiotas. Arte es esto dirá señalando uno de los objetos, cualquiera, o la totalidad, que repletan este museo. O dirá también que arte es la manera de lidiar un toro. Y el Cordovés será el dueño del arte. Pero también le negará a Picasso la posibilidad de hacerlo.

Para el Común de la gente “arte” es el resultado de una actividad excepcional y con excepcional quiero decir, también una actividad no rutinaria, diferente. Y una forma de vida.

Pero para quien lea los diarios ya el problema será ligeramente más complicado.

Hay por ejemplo una columna en uno matinal que recibe el nombre de “Arte y Artistas”. En esa columna conviven: “el arte” del trapecista, con el de la actriz, el cantante de boleros y el dibujante que expone en una galería. La columna no registre el trabajo de un arquitecto, o le publicación de un libro de poemas. Para aquel, el periodista, el arte está en íntima relación con la presencia de un público y un escenario.

La señora que asiste a una exposición de flores y arreglos florales, exclama: “Una obra de Arte” -refiriéndose á un ramo de rosas colocado de tal o cual manera -.

El pintor ante este mismo ramo de flores, permanece frío o se retire indignado. O le parece que está bien como ramo de rosas, pero

no lo califica como, obra, ni cómo arte.

Si reunimos en este salón al curioso, al taurófilo, al periodista dé la sección de espectáculos, al floricultor, al pintor y a un político y tratamos con ellos de establecer qué es arte, lo harás posible es que en lugar de una definición estalle tal gritería, que sea un comisario experto en códigos quien tenga que dirimir la disputa aplicando la letra del código en lo que atañe a lesiones personales. Y si lo hace, bien, el magistrado dirá que se hizo un “arte de la jurisprudencia”.

Bien: pero ¿qué es arte?

Pongamos algunos ejemplos, un poco más “artísticos” en el sentido que el hombre común ha querido utilizar para definir todo aquello que los pintores, escultores, arquitectos, carpinteros o señoras enviaron a este Salón Nacional.

Cuando un niño, por casualidad, entró a las cuevas de Altamira, el niño no salió gritando “Hallé arte rupestre”. Dijo: “Hay unos animales pintados”.

Cuando entró el arqueólogo anunció haber encontrado en una cueva los indicios de una comunidad Cromañón con un alto grado de evolución cultural. (Debo aclarar que cuando utilizo la palabra cultura no estoy pensando, como el periodista, que la cultura es una equisitez para minorías, sino la forma de expresarse de una mayoría). Cuando el químico visitó la cueva, no vio las formas de los animales que asustaron al niño, sino la cali-

dad de los pigmentos y su origen. El espeleólogo no vio la decoración, ni los pigmentos sino la caverna como tal. El historiador, la fecha aproximada de su existencia como abrigo para un grupo humano y estudió con más ahínco los elementos asociados: las piedras, los huesos, que estaban dispersos en su interior. En otras palabras: las cuevas de Altamira fueron interesantes desde el punto de vista escultístico, arqueológico, químico, espeleológico, histórico, etc.

Y sin embargo, aún cuando ningún filósofo de arte hubiera visitado las Cuevas de Altamira, aquellos especialistas, aquel los científicos, hablaron de “Un Arte Rupestre”. ¿Por qué lo definieron como arte? ¿Es verdaderamente arte? ¿Qué criterio se utilizó para calificarlo como tal?

Quizá uno, fundamentalmente. Dentro de los cánones estéticos tradicionales los animales estaban admirablemente realizados. Se parecían mucho a los animales. Y el hecho de que hubieran sido dibujados por una comunidad de cromañones -gorilas apenas en proceso de depilación-, los hacía más curiosos, más dignos de verse.

La palabra Arte para aquel grupo de científicos calificaba no tanto el sentido que tenía la pintura -como más adelante veremos- sino la habilidad técnica, el conocimiento para manejar materiales y el oficio con el que habían sido terminados. ¿Técnica y habilidad configuran pues el arte? Donde encontramos habilidad

confabulada con el dominio técnico de los materiales de un oficio, ¿podemos hablar de Arte? Pero antes de responder a estos interrogantes -columna vertebral de estas charlas-Volvamos un momento hacía atrás, hacia las cuevas de Altamira. Aquellos animales dibujados con exquisita sabiduría en las paredes están asestados por venablos. Y algo más: los cazadores son líneas: simplificaciones geométricas que pudieran ser calificadas de infantiles y su autor de ingenuo y poco ducho si no fuera el mismo que dibujó el bisonte, trazó el ciervo o el mamut. Pues bien: lo que allí sucede es que el hombre ni tiene importancia. No es el “objeto” de la pintura, como sí lo son el ciervo, el bisonte y el mamut.

Aquella perfección y aquella belleza, no son un objeto para la contemplación estética. No fueron creadas con lo mira de un espectador, ni su parecido buscaba provocar la admirada sorpresa del curioso. Ese parecido, esa semejanza con el modelo tenían en mira algo muy distinto: facilitar la caza.

Asestar el modelo de la caverna era algo así como anticipar el éxito de la partida que se iniciaría al amanecer. Durante muchos años las cuevas fueron recinto de un acto mágico.

Este hombre primitivo a quien no dudamos de calificar de “artista” aún cuando no fuera su intención serlo (la palabra arte y la palabra artista son un invento relativamente muy moderno como veremos más adelante) busca aprehender el animal. Esta aprehensión es primeramente mental. Lo conoce. En una segunda instancia, de habilidad: lo puede re-

producir. Así capturado, sería más fácilmente presa de los cazadores que uno cuyo perfil resultaba inasible. En aquel proceso, pues, entraba a jugar un factor muy importante: el de conocimiento. Un grado de la familiaridad más avanzado. Un “saber de”, dirigido a un “saber para”.

Y podemos avanzar más aún: él hombre de Cromañón, ejecutor de instrumentos mágicos, autor y actor de un ritual con una finalidad específicamente práctica, no es un artista en el sentido que le dimos hoy al término, ¿pero sus obras son arte? Aclaro: el mago director de la liturgia que antecedía a la caza, ¿hace “Obra de Arte” en el sentido contemporáneo del término?

Y regresemos hacia las definiciones consignadas un poco atrás. Quienes han enviado al salón se denominan a sí mismo artistas. La señora que arregló el ramo de rosas, ha sido calificada de artista. Del payaso y el trapecista del circo, al igual que del torero, se dijo que ejecutaban arte.

Si podemos sospechar, luego de un análisis muy breve, que el dibujante o pintor de las cavernas no era un artista sino un mago, con mucha mayor certeza podemos poner en crisis la denominación que muchos dan de sí mismos o de otros, como “artistas”, o del resultado de su oficio como “arte”.

El primer paso para una filosofía del arte es introducir el intento de una definición.

La palabra arte viene del latín arts que designaba, al igual que la palabra griega techné, una suma o conjunto de conocimientos o una

forma de adiestramiento especializado.

En cierta forma, tanto la una como la otra palabra, designan lo que hoy denominaríamos conocimiento o dominio artesanales. Para los latinos, al igual que para los griegos era necesario un adjetivo que clarificara la dirección hacia la que estaba previsto su uso: poyetes, techné, o arts poética; es decir, hablaban de una artesanía poética como hablaban de una artesanía carpintera.

Cuesta trabajo hoy asimilar a Fidias a la artesanía del mármol. A este artesano lo llamamos marmolero, mientras que a quien tallando produce una estatua, lo llamamos, artista.

Suponemos, sin embargo, que los griegos admiraban de una manera distinta a Fidias y a un lapidador y tenemos textos de sus contemporáneos para afirmar esta creencia. Y queda algo para añadir: el trabajo de Fidias como trabajo manual era considerado por los griegos como digno sólo de una clase social baja: el baunasos. Pero la obra de Fidias, al igual que la de Esquilo o Sófocles era admirada y querida por sus contemporáneos y solicitada por el gobierno de la ciudad que se enorgullecía de contar entre los suyos a un artesano del mármol como Fidias, o de la tragedia, como Sófocles.

Esta dificultad para definir el significado preciso de arte y de artista y establecer sus límites resulta consoladora y a la vez desoladora.

Consolador el hecho de que los griegos, y el idioma griego, modelo de precisión, partieran de esa incerteza. Y desolador si pensamos que el mismo Sócrates cuya vida fue un

perenne preguntar y preguntarse por el significado de las cosas que atañían más profundamente a la vida y al alma griega no hubiera iniciado una inquisición sobre esas dos palabras: Poyetes y techné en donde reside nuestro problema para definir desde su origen histórico qué es el arte.

En su desarrollo la palabra latina Arts vino a ganar la carrera a la palabra Poyetes y tanto en las lenguas románticas como en las sajonas, terminó por englobar todo el conjunto de quehaceres que hoy denominamos artísticos, mientras que la palabra griega redujo su campo de acción para definir una actividad más específicamente circunscrita, la de una faena literaria: la poesía.

La palabra Arts definió durante el Medioevo el aprendizaje de la lógica o la gramática, y hasta muy entrado el Renacimiento los pintores o escultores se consideraron a sí mismos como artesanos, dando a los poetas, a los gramáticos y a los lógicos, el derecho a ser artistas. En la edad moderna, gracias a la obscuridad en la definición de qué es arte, las palabras arte y artista han comenzado a filtrarse en el idioma común para designar actividades o calificar obras que resultan en cierto modo insólitas para la persona que intente tomar el arte no como un hecho o un entretenimiento, sino como un motivo de reflexión.

Dentro de este planteamiento general, y antes de entrar a analizar punto por punto, con la necesaria brevedad a que obligan estas charlas, hay que anotar algo: quien habla del

arte del torero, llama artista a la rumbera o le da trascendencia artística a un ramo de flores, está haciéndolo obligado por una costumbre social: la de considerar que arte es todo aquello que despierta en nosotros una emoción. Y como son emociones la risa del payaso, la excitación sexual del cantante romántico, el horror ante la visión de la muerte que proyectan el torero o el trapecista, su definición de arte, aunque si bien parezca inexacta desde el lado puramente académico, resulta lógica si se piensa que es el reflejo de la interminable discusión sobre el valor de la emoción en la obra de arte y de la casi imposibilidad de definir con claridad meridiana lo que llamamos una emoción estética.

La palabra Aistesis, griega, está referida a la sensibilidad. Es el lado sensorial de esa dualidad con la que Platón definiera al hombre.

Esta parcialidad corporal o sensorial tenía para el griego una connotación molesta: era la cárcel que apresaba el alma, el caballo que tiraba hacia abajo el carro en su esfuerzo de ascensión. Era, en suma, aquello que en nosotros mismos negaba lo mejor y hacía Imposible el conocimiento de “lo verdadero”.

Lo sensorial era la parcela vergonzosa del hombre y el enemigo contra el cual debía compartir. La Aistesis era el velo que cubría la realidad; el origen del error y por lo tanto la negación de la verdad como algo posible de alcanzarse.

Para Platón el amor por lo bello era el impulso y acicate para la realización. Las cosas bellas, el amor por los objetos bellos. Ocupó un

escalón muy bajo en ascenso hacia el ToKalón, la belleza en sí misma. Y cuando habla del amor por las cosas bellas se referirá, al igual que Aristóteles, no a los objetos sino a los actos. Y adelantamos sobre nuestra exposición posterior: belleza, bien y justicia, al igual que Ser, son en Grecia conceptos paralelos. En otras palabras: lo Bello es lo Justo, lo Bello es lo Bueno; lo Bueno lo Bello y lo Justo, son Ser; Realidad absoluta. Y aquello que solo está tocado de Bien, de Belleza o de Justicia, es sólo una apariencia, un asidero para el error y por lo tanto una fuente de ignorancia.

En la república platónica las artes son proscritas. El mismo Platón se ve ante un problema de definición. Ataca y vitupera las “artes representativas” e incluye entre artes representativas algunas que, como el drama, sacuden al espectador y provocan en él emociones diversas. Sin embargo, el gran discípulo dé Sócrates tampoco intenta definir qué es arte, sino que da por sentada su existencia.

El arte ha sido un “enfant terrible” de la filosofía. Nuestra tarea en este breve curso será, pues, la de exponer una teoría, sino la de proponer a los escuchas una serie de problemas que atañen a esto que aparentemente sabemos que es, que nos resulta difícil precisar pero enfrente a lo cual sentimos la necesidad de aclararnos. Y entremos a la primera fase del curso.

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Cómo

Mirar un cuadro SUSAN WOODFORD

mitiría a su creador (o a su tribu) atrapar y matar al animal representado.

Fig. 1 Pintura de un bisonte en una cueva prehistórica, Altamira (Santander España), 15.000 - 10.000 a.C. .

Hay muchas maneras de mirar un cuadro.

Vamos a elegir cuatro obras, de estilos muy diferentes y muy distantes en el tiempo, que contemplaremos de formas muy diversas.

De entrada podernos preguntarnos cuál es el objetivo de un cuadro concreto. Esta representación de un bisonte (fig. 1), enérgica y

realista, fue pintada hace 15.000 años en el techo de una cueva, en Altamira (Santander).

Quizás nos intrigue saber qué función cumplía esta bella pintura llena de vida, situada en un hueco oscuro, a poca distancia de la entrada de la cueva. Algunos creen que pudo tener una finalidad mágica: la imagen per-

En el budú nos encontramos con un principio de acción similar; se trata de clavar un alfiler a un muñeco que representa a la persona a quien se quiere perjudicar. El pintor rupestre quizás creía que capturar la imagen del bisonte en la cueva les ayudaría a capturar al bisonte mismo.

La segunda imagen (fig. 2) es muy distinta; es un mosaico procedente de una primitiva iglesia cristiana. Nos resulta fácil identificar su tema, la resurrección de Lázaro. Cuando llegó Jesús, hacía cuatro días que Lázaro había muerto, pero Jesús hizo abrir la tumba y luego, según el Evangelio de San Juan: «Alzó los ojos al cielo y dijo: 'Padre... por la muchedumbre que me rodea lo digo, para que crea que tú me has enviado'. Diciendo esto gritó con fuerte voz: Lázaro, sal fuera'.

Salió el muerto. Ligados con fajas pies y manos...>> La imagen ilustra la historia con una maravillosa claridad; vemos a Lázaro <<ligados con fajas pies y manos>> saliendo de la tumba en la que fue enterrado; veremos a Jesús, vestido de púrpura real, ordenando salir a Lázaro con un gesto expresivo. Junto a él, un representante de <<la muchedumbre>>, ante la cual se ha realizado el milagro, levanta la mano asombrado. La composición de la obra

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dorado. No es tan enérgica como la pintura de la cueva, pero quienes conocen el tema lo identifican inmediatamente. ¿Qué función cumplía esta obra en la decoración de una Iglesia?

En el siglo VI, cuando sé realizó este mosaico, muy poca gente sabía leer. Sin embargo, la iglesia quería que el máximo número de personas aprendiesen las enseñanzas de los Evangelios. Así lo explicó el Papa Gregorio Magno: <<las imágenes pueden ser para los iletrados lo mismo que la escritura para quienes saben leer>> Es decir, la gente sencilla podía conocer detalles de las Santas Escrituras simplemente mirando representaciones tan comprensibles como esta.

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Fig. 2 “La resurrección de Lázaro”, mosaico, siglo VI, San Apollinare Nuovo, Rávena Italia

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Fig. 3 Agnolo Bronzino (Italiano, 1503 - 1572) “Alegoría” (llamada Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo). ca. 1546 (146 X 116 cms).

Nathional Gallery, Londres

Fig. 4 Jackson Pollock (Norteamericano, 1912 - 1956) “Ritmo Otoñal”, 1950 (267 X 526 cms).

Metropolitan Museum of Art, Nueva York (Fundación George A. Hearn, 1957)

Observamos ahora una pintura al óleo del pincel de Bronzino (fig. 3), el sofisticado pintor del siglo XVI. En ella aparece Venus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupido alado, abraza de manera muy sugestiva y erótica. A la derecha del grupo central vemos a un niño con cara de felicidad que, según los tratadistas, representa el Placer. Detrás de él vemos una extraña muchacha vestida de verde y observamos con sorpresa que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente enroscada.

Probablemente simboliza el Engaño, una cualidad desagradable -de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie- que suele acompañar al Amor. A la izquierda del grupo central aparece una vieja bruja rabiosa, mesándose los cabellos. Representa los Celos, esa mezcla de envidia y desesperación que también con frecuencia acompaña al Amor.

En la parte superior vemos dos figuras levantando una cortina que, al parecer, ocultaba la escena. El hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y lleva al hombro su simbólico reloj de arena. Es el Tiempo quién advierte de las muchas complicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aquí representado.

La mujer situada frente a él a la izquierda se interpreta como la Verdad; es quien desenmascara la difícil combinación de terrores y placeres que, inevitablemente, comportan los dones de Venus.

El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral: que los celos y el engaño pueden ser los acompañantes del amor, del mismo modo

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que lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega llana y directamente como en el episodio de la resurrección de Lázaro (fig.

2), sino por medio de una compleja y oscura alegoría que utiliza el sistema de las personificaciones. El objetivo de esta pintura no era narrar lúcidamente una historia para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y en cierto modo jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Duque de Toscaza y

éste lo regaló a Francisco I Rey de Francia.

Era, por tanto, una pintura pensada para entretener y edificar a una minoría cultivada.

Finalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época, obra del pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No localizamos en él ningún aspecto reconocible del mundo que nos rodea; ni hay ningún bisonte que capturar, ninguna historia religiosa que contar, ninguna compleja alegoría que desenmarañar.

En cambio, deja constancia de la acción del propio pintor arrojando pintura al enorme lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante: ¿Cuál es el propósito de tal obra? Su intención es poner de manifiesto la actividad creativa y la evidente energía física del artista, informando así al observador de la acción de su cuerpo y su mente en el momento de emprender la producción de una pintura.

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Una segunda manera de mirar un cuadro es preguntarnos que nos cuenta la obra de la cultura en la cual se produjo. Desde este punto de vista, la pintura rupestre (fig. 1) nos puede decir (aunque de un modo bastante impreciso) sobre los hombres primitivos: que eran nómadas y se refugiaban en cuevas; que cazaban animales salvajes y qué no construían casas permanentes ni cultivaban los campos.

El mosaico cristiano del siglo VI (fig. 2) refleja una cultura paternalista en la cual los ilustrados instruían a las masas ignorantes.

Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era importante contar las historias sagradas del modo más claro posible, para que la gente pudiera captar el significado de esta religión relativamente nueva.

La alegoría de Bronzino (fig. 3) nos da mucha información sobre una sociedad cortesana, refinada intelectualmente quizás incluso hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba sofisticados juegos por medio del arte.

La pintura del siglo XX (fig. 4) nos comunica algo sobre la gente de una época en la cual se valora la visión personal o la acción única de un artista concreto; una época que parece rechazar los valores tradicionales de las clases privilegiadas y que estimula a los artistas a expresarse con libertad y originalidad.

Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando su grado de realismo.

El parecido con la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y un reto para el artista, especialmente en la Antigüedad clásica (ca. de 600 a.C. a 300 d.C.) y desde la época del Renacimiento (que comienza en el siglo XV) hasta los inicios del siglo XX. Realizar cuadros que parezcan convincentemente reales presenta fascinantes problemas, y muchas generaciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginación e interés. Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominó la mente de un artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros propios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron éstos los criterios por los que se regía el artista en su trabajo. Por ejemplo, quien realizó el mosaico medieval (fig. 2) pretendiendo contar una historia bíblica con la mayor viveza posible, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas y naturales cómo, por ejemplo,

las de Bronzino (fig. 3), sin embargo se preocupó de que las figuras principales, las de Cristo y Lázaro, fuesen fácilmente reconocibles, y situó el gesto simbólico de Cristo en el centro de la imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artista perseguía la claridad ante todo, evitaba cualquier indicio de la ambigüedad, y la complejidad y confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a el podían parecerle únicamente una distracción.

Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación al parecido con la naturaleza al artista moderno que creó la figura 4, y que pretendía expresarse tan vigorosamente en su pintura porque este criterio no le preocupaba lo mas mínimo Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus sentimientos y no deseaba reproducir su entorno visual.

Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parece o no a la rea

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lidad, debemos tener cuidado y evitar hacerlo cuando la pregunta pueda ser intrascendente.

Una cuarta manera dé mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir, el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentro del cuadro. Si, por ejemplo, contemplamos de este modo la Alegoría de Bronzino. (fig. 3), podemos observar que el grupo principal de figuras, Venus y Cupido, forma una «L» de tonos pálidos siguiendo la forma del marco del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en forma de L con otro, esta vez con forma de L invertida, compuesto por la figura del niño que simboliza el Placer y la cabeza y el brazo del Padre Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectángulo que enclava finalmente la representación dentro del marco así queda

asegurada la estabilidad de ésta composición, por otro lado muy compleja.

Veamos ahora otros aspectos del diseño en la misma obra. Notamos que todo el espacio está ocupado por objetos o figuras; no hay lugar para que la vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cuadro está relacionada con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, los celos y el engaño están todos enredados en una estructura complicada formal e intelectualmente.

El artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, y de superficies tersas y redondeadas; casi parecen de mármol. La sensación de dureza y frialdad está intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente azules claros y blancos de nieve, con pinceladas de verde y azul más oscuro (el único color pálido es el rojo del almohadón en donde se arrodilla Cupido). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asociamos con la actividad sensual que ocupa el centro del cuadro. Con este procedimiento un gesto de amor o de pasión, generalmente tierno o ardiente, aparece representado aquí como algo calculado y glacial.

Se establece una especie de tensión entre formas y colores por un lado y el tema por el otro; tensión que está en consonancia con la idea paradójica, quizás ligeramente irónica, que hay detrás de la alegoría representada.

Un análisis formal del diseño de un cuadro suele ayudarnos a comprender mejor su significado y a percibir algunos de los recursos

que el artista utiliza para conseguir los efectos deseados.

Miraremos cuadros de muchos periodos y procedencias distintas. Aunque al principio los estudiaremos básicamente en función del tema, después los iremos concentrando cada vez más en aspectos de forma y composición que no se aprecian fácilmente a primera vista. Por el camino encontramos conceptos algunos a veces bastante inesperados que no pueden clasificarse totalmente como «contenido» o «forma», pero que sin embargo pueden ser vitales para la comprensión y el disfrute de un cuadro.

No vamos a examinar la relación existente entre los cuadros y la sociedad en donde surgieron; ni los vamos a estudiar en orden cronológico. Hay muchos libros de Historia del Arte, excelentes y fascinantes, que sitúan las obras dentro de sus contextos históricos y trazan la evolución estilística de un período a otro.

Lo importante es que no sólo miraremos pinturas, sino que también hablaremos sobre ellas; pues, por raro que pueda parecer, a veces contemplar una obra no es en sí mismo suficiente. A menudo el único medio para ayudarnos a sustituir una visión pasiva por una contemplación activa y perceptiva es encontrar las palabras que describan y analicen

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Arte & Estética Introducción CLASICISMO El clasicismo es una corriente estética e intelectual que tuvo su apogeo en los siglos XVII y XVIII. El clasicismo es uno de los pilares en que se apoya el Renacimiento, con una vuelta hacia las formas clásicas (griegas y romanas) en todas las artes. Esta vuelta se ve no sólo en las formas y estilos, es también una vuelta temática. Hay que pensar que el arte religioso había presidido el románico y el gótico, con lo que un arte más realista y cercano en la forma fue una revolución, lo que se conjuntó con temáticas más paganas, aunque a menudo cristianizadas.

Temas mitológicos pueblan las pinturas, las esculturas y la lírica desde finales del siglo XV, naciendo en Italia, pero propagándose rápidamente por Europa, también es tema clásico el bucolismo pastoril.

Se expresó en todos los dominios del arte, desde la arquitectura y la música hasta la pintura y la literatura. Suplantó progresivamente al Barroco dejando espacio al Romanticismo antes de renovarse a través del Neoclasicismo.

EL CLASICISMO EN PINTURA En la pintura, y lo mismo que el caravagismo, el clasicismo es una reacción al manierismo que tiene su origen en Italia, donde surge el clasicismo romano-boloñés. Tiene su

origen en Bolonia, ciudad intelectual y universitaria que reacciona frente a las formas caprichosas del manierismo optando por una pintura más realista pero buscando la belleza ideal y la expresión de los caracteres y estados de ánimo como hicieron en el arte de la antigua Grecia o en el Renacimiento. En este punto se aleja del naturalismo caravagista.

Se difundió entre los eclesiásticos, pues se apartaba de la vulgaridad caravagista, y también en los medios cultos que veían la posibilidad de narrar historias mitológicas y ale-

Fig. 1 Hipomenes y Atalanta, Guido Reni, versión h. 1615-1625

gorías.

Cultivó un tipo de paisaje sereno y equilibrado, en el que a menudo aparecen ruinas clásicas. Este paisaje «clasicista» o «heroico» se difundió especialmente en Francia.

Los boloñeses hermanos Annibale (†1609) y

Agostino Carracci (†1602), así como su primo Ludovico Carracci (†1619) fueron los primeros cultivadores de esta corriente. Crearon la «Academia de los Deseosos» (después, «de los Encaminados») con la finalidad de enseñar a los pintores tanto las técnicas artísticas como una formación humanista. La obra maestra de Annibale Carracci, ejecutada con la ayuda de colaboradores, es la bóveda de la gran galería del palacio Farnesio, en Roma, inspirada por la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.

Entre los principales seguidores de Carracci están Domenichino (†1641), Guido Reni (†1642) y Albani. Influidos por la pintura barroca están Giovanni Lanfranco (†1647) y la obra de comienzos de Guercino (†1666), quien posteriormente se convierte en un severo clasicista siguiendo el modelo de Reni.

Carlo Maratta (1625-1713) es el pintor que, a finales de siglo, sirve de enlace entre este clasicismo del Barroco con el neoclasicismo del siglo XVIII. El clasicismo romano-boloñés se extendió a otros países, como Francia. El Clasicismo francés se divulgó especialmente durante el reinado de Luis XIV, siendo el estilo favorito de la corte parisina, mientras que entre la burguesía y la Iglesia de provincias arraiga el caravagismo. Se da en el último tercio del siglo XVII. Se considera que el fundador fue Nicolas Poussin (1594-1665), que vivió en Roma y gustó del estilo de los clasicistas romanos, especialmente de Domenichino. La pretensión fundamental es la de imitar los

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tendencia barroca.

El otro gran maestro del clasicismo francés fue Claudio Lorena (1600-1682), que cultivó especialmente el paisaje. Influyó en corrientes pictóricas muy posteriores, como el Romanticismo y en el impresionismo.

Este movimiento se prolonga en el Academicismo a lo largo del siglo XVIII paralelamente al Rococó. Resurgirá en el estilo neoclásico.

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Fig. 2 Cena en Emaús, pintado por Caravaggio en 1601

PINTURA BARROCA Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes.

Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, Vanitas, cuadros de

género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.

El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica.

Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena.

El dominio técnico absoluto tanto de pintura al óleo sobre lienzo como de la pintura al fresco.

El predominio del color sobre la línea. Incluso, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen mas con los contrastes de luz y de tonalidades del color que con las líneas nítidas y definidas del dibujo.

La luz se convierte en un elemento fundamental en la pintura barroca. La luz dibuja o difumina los contornos, define también el ambiente, la atmósfera del cuadro, y matiza los colores. La utilización de la técnica del claroscuro llega a la perfección gracias a muchos pintores del Barroco.

El movimiento y las composiciones complicadas, con perspectivas insólitas y una distribución asimétrica de los volúmenes.

El realismo, la imitación de la realidad teorizada por los renacentistas pero sin la idealización y concepción propias del siglo anterior.

El gusto por perspectivas ilusionistas, sobre to-

Fig. 3 Vanidad de Juriaen van Streeck.

Fig. 4 Vanidad de Philippe de Champaigne (1602-1674).

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mente el espacio arquitectónico real con efectos trompe l'oeil, mediante la representación del cielo y la sugerencia del infinito, recurso pictórico que ya había utilizado Mantegna en la Habitación de los esposos del siglo XV.

sar de la crisis económica que sufría el país.

Los pintores españoles usan como inspiración a artistas italianos como Caravaggio y su tenebrismo. La pintura flamenca barroca influye notablemente en España, debido al mandato que se ejerce en la zona, y a la llegada de Rubens al país como pintor de la corte.

Las principales escuelas del arte barroco serán

PINTURABARROCAEN ITALIA La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del manierismo, ya mal vistas.

Los encargados fueron dos bandos bien diferenciados; por un lado el pintor Caravaggio, y por el otro lado los hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale).

El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de luz.

Los claroscuros procuran dar intensidad y viveza. Se rehúyen de los ideales de belleza, mostrando la realidad tal como es, sin artificios.

Una buena parte de los pintores de la época cultivaron el Caravaggismo Por otra parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a plasmar son inspirados de la cultura greco-latina, con seres mitológicos. Los autores del siglo XVI, como Rafael y Miguel Ángel, son fuertes influencias. El color es suave, al igual que la luz, y se pintan frescos en techos.

Ambas tendencias dejaron escuela y sirvieron para renovar el escenario pictóricos. La presencia de Rubens, otro genio del barroco, en Génova, se ve reflejada en las obras del lugar.

Pintura barroca en Francia [editar] En Francia, el manierismo se ve influenciado por el barroco. La pintura es clasicista y se usa para decorar palacios, con un estilo sobrio y equilibrado. Se pintan retratos y se tratan temas mitológicos.

Su autor más destacado es Nicolas Poussin, quien estuvo claramente influenciado por las corrientes italianas, tras su visita a Roma.

Buscó la inspiración en las culturas grecorro-

Fig. 5 Detalle de Apolo y Marsias de José de Ribera, 1637, Museo N. di San Martino, Nápoles

manas. Otros artistas fueron Georges de La Tour y Felipe de Champaign.

No obstante, el barroco en Francia fue poco más que una influencia, transformándose después en el rococó.

Pintura barroca en Flandes y Holanda [editar] En Flandes domina el panorama la figura de Rubens, desarrollando una pintura aristocrática y religiosa, mientras que en Holanda, la pintura será burguesa, dominando los temas de paisaje, retratos y vida cotidiana, con la figura de Rembrandt como su mejor exponente.

PINTURABARROCAEN ESPAÑA En España, el barroco supone el momento culmen de la actividad pictórica, destacando sobre un magnifico plantel de pintores, la genialidad y maestría de Velázquez, Ribera, Murillo o Zurbarán. El periodo fue conocido como Siglo de Oro, como muestra de la gran cantidad de importantes figuras que trabajaran, a pe-

Fig. 6 INMACULADA CONCEPCIÓN Murillo

las de Madrid, Sevilla y Valencia.

La temática en España, católica y monárquica, es claramente religiosa. La mayoría de obras fueron encargadas directamente por la iglesia.

Por otra parte, muchas pinturas tratan de reyes, nobles y sus guerras, como en el famoso cuadro Las Lanzas, que pintó Velázquez en 1635 para el Palacio del Buen Retiro de Madrid. La mitología y los temas clásicos también serán una constante. Pero es la religión cristiana la que más se repite, sirva como ejemplo El martirio de San Felipe, gran obra de José de Ribera. El realismo de las obras se usará para transmitir al fiel la idea religiosa, por lo que el

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ples focos de luz que crean otras tantas zonas de sombras. El tenebrismo italiano se dejará sentir en todos los pintores españoles. Las figuras no suelen posar, son captadas con un movimiento exagerado para darle fuerza a la escena. Los cuadros al óleo son grandes y habitualmente complejos, con varias figuras y de gestos expresivos.

Fig. 7 SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO MURILLO

Fig. 8 VELASQUEZ las lanzas 1635

ARTE DE LAANTIGUAGRECIA El Arte griego antiguo ha ejercido una gran in-

fluencia la cultura de muchos países a partir de épocas antiguas hasta la actualidad, especialmente en el área de la escultura y la arquitectura. En el oeste, el arte del Imperio Romano fue derivado en gran parte de modelos griegos. En el este, debido a las conquistas de Alejandro Magno se inició el intercambio entre Grecia y los territorios de Asia e India central; éste choque cultural generó elArte Greco-Budista, con influencia incluso en Japón.

Después del renacimiento, en Europa, el humanismo estético y los altos logros del arte griego inspiraron a generaciones de artistas europeos.

En el siglo XIX, la tradición clásica derivada desde Grecia dominó el arte del mundo occidental.

Los griegos instituyeron el principio de la consideración racional del hombre y de la naturaleza, en la que encuentran la razón que explica la experiencia sensorial de la estética en el arte griego. La belleza para los griegos estaba en la perfección, la proporción y la armonía. El filósofo griego Protágoras mantenía que el hombre era la 'medida ideal' de todas las cosas. El conocimiento de las partes, y su relación con el todo, está en la raíz de la belleza y de la virtud para los helenos. La belleza se define intelectualmente como la armonía de las partes en el todo.

Estas ideas se plasmaron en la arquitectura y la escultura con la aplicación de los conceptos de 'orden arquitectónico' y 'canon de belleza', en ambos la belleza se concibe como proporción armónica entre las partes y el todo, sea de un edificio o del cuerpo.

El arte de la antigua Grecia es el estilo elaborado por los antiguos artistas griegos, caracterizado por la búsqueda de la «belleza ideal», recreando el «mundo ideal» del modelo platónico, o mediante la «imitación de la naturaleza» en el sentido de la mimesis aristotélica.

La cultura desarrollada por los antiguos griegos establece los fundamentos de la cultura oc-

cidental. De ella surgieron los conceptos y principios del arte, la filosofía y el saber posterior.

Ha ejercido enorme influencia en la cultura de muchos países occidentales desde los tiempos antiguos hasta el presente, particularmente en la escultura y arquitectura, evolucionando y vinculándose con la sociedad de la época.

El arte del Imperio Romano deriva de los modelos griegos. En Oriente, las conquistas de Alejandro el Grande iniciaron largas décadas de intercambio entre las culturas griega, hindú y asiática, resultando en el denominado arte Greco-budista, cuyas ramificaciones llegan incluso hasta Japón. El Renacimiento europeo se nutrió del ideal humanista y de los altos estándares técnicos del arte griego, inspirando a

Fig. 9 El Discóbolo de Mirón, Una escultura representativa del Arte Griego Antiguo.

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La tradición clásica surgida de Grecia dominó periódicamente el arte del mundo occidental hasta finales del siglo XIX. Los griegos instituyeron el principio de la consideración racional del hombre y de la naturaleza, en la que encuentran la razón que explica la experiencia sensorial de la estética en el arte griego. La belleza para los griegos estaba en la perfección, la proporción y la armonía.

El filósofo griego Protágoras mantenía que el hombre era la 'medida ideal' de todas las cosas.

El conocimiento de las partes, y su relación con el todo, está en la raíz de la belleza y de la virtud para los helenos. La belleza se define intelectualmente como la armonía de las partes en el todo.Estas ideas se plasmaron en la arqui-

Fig. 10 Diadúmeno, de Policleto (3er cuarto del siglo V a. C.).

tectura y la escultura con la aplicación de los conceptos de 'orden arquitectónico' y 'canon de belleza', en ambos la belleza se concibe como proporción armónica entre las partes y el todo, sea de un edificio o del cuerpo.

El arte de la Antigua Grecia ha ejercido enorme influencia en la cultura de muchos países occidentales desde los tiempos antiguos hasta el presente, particularmente en la escultura y arquitectura, evolucionando y vinculándose con la sociedad de la época.

El arte del Imperio Romano deriva de los modelos griegos. En Oriente, las conquistas de Alejandro el Grande iniciaron largas décadas de intercambio entre las culturas griega, hindú y asiática, resultando en el denominado arte Greco-budista, cuyas ramificaciones llegan incluso hasta Japón.

El Renacimiento europeo se nutrió del ideal humanista y de los altos estándares técnicos del arte griego, inspirando a generaciones de artistas europeos.

La tradición clásica surgida de Grecia dominó periódicamente el arte del mundo occidental hasta finales del siglo XIX. ElArte griego antiguo ha ejercido una gran influencia la cultura de muchos países a partir de épocas antiguas hasta la actualidad, especialmente en el área de la escultura y la arquitectura.

En el oeste, el arte del Imperio Romano fue derivado en gran parte de modelos griegos. En el este, debido a las conquistas de Alejandro Magno se inició el intercambio entre Grecia y los territorios de Asia e India central; éste choque cultural generó elArte Greco-Budista, con influencia incluso en Japón.

Después del renacimiento, en Europa, el humanismo estético y los altos logros del arte griego inspiraron a generaciones de artistas europeos.

En el siglo XIX, la tradición clásica derivada desde Grecia dominó el arte del mundo occidental.

PERÍODOS El Arte de la antigua Grecia se divide estilísticamente en cuatro períodos: Geométrico,Arcaico , Clásico, Helenístico.

El arte Geométrico se data entorno al año 1000 a. C., aunque se conoce poco sobre el arte griego durante los 200 años precedentes (tradicionalmente conocido como edad oscura griega); el período del siglo VII a. C. atestiguó el lento desarrollo del estilo Arcaico según lo observado por el estilo de pintura de 'figura-negra'. El inicio de las Guerras Médicas marcará el final del períodoArcaico y el comienzo del Clásico; el reinado de Alejandro Magno (336 a. C. a 323 a. C.) es tomado como la separación entre el arte Clásico y el Helenístico.

En realidad, no hubo ninguna transición radical entre un período y otro. Las distintas formas de arte evolucionaron a ritmos distintos en diferentes lugares del mundo griego, y como en cualquier época algunos artistas elaboraron estilos más innovadores. Fuertes tradiciones locales, el carácter conservador, y las exigencias de los cultos religiosos, permiten a los historiadores localizar los orígenes de obras de arte, incluso de las desplazadas.

VESTIGIOS El arte antiguo griego ha perdurado en la forma de esculturas y arquitectura; también en artes menores como el diseño de monedas, el grabado de alfarería y gemas. Los Griegos, como la mayoría de las culturas europeas, consideraron la pintura como una de las formas más altas de arte. El pintor Polignoto de Tasos,1 que trabajó en el Siglo V a. C., fue considerado por algunos griegos del igual manera como actualmente se recuerda a Leonardo o a Miguel Ángel, sus trabajos fueron admirados incluso 600 años después de su muerte, sin embargo, ninguna obra o copia ha perdurado.

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Fig.11 Grabado de la estatua de Zeus en El Olimpo.

Fig. 12 El Coloso de Rodas, según lo imaginó el grabador Martin Heemskerck. en el siglo XVII

Ruinas del Templo de Artemisa en Éfeso.

Fig. 13 Ruinas del Templo de Artemisa en Éfeso.

Los pintores griegos trabajaron generalmente con paneles de madera, que se estropeaban rápidamente (después del siglo IV a. C.), cuando no eran bien protegidas. Hoy en día no queda casi ninguna pieza de pintura griega, excepto algunos restos de pinturas en terracota y de algunas pinturas en las paredes de tumbas, sobre todo en Macedonia e Italia. De las obras maestras de la pintura griega tenemos solamente algunas copias realizadas en las épocas romanas, la mayoría de ellas son de una calidad inferior. Las pinturas en cerámica, de la cual han sobrevivido muchas piezas, sobre todo del período arcaico, dan un cierto sentido de estética a la pintura griega.

Todas las esculturas y obras de arquitectura que ha perdurado, sólo son una pequeña muestra de la inmensa colección de obras griegas.

Muchas esculturas de dioses paganos fueron destruidas durante la era cristiana.

Desgraciadamente, cuando se calcina el mármol se produce la cal, y ése era el destino de muchas obras de mármol griegas durante la Edad Media.2 Durante ese mismo período, debido a la escasez de metales, la mayoría de las estatuas de bronce eran fundidas.3 La gran mayoría de edificios griegos no han perdurado, debido a varias razones: fueron destruidos en guerras, saqueados para obtener materiales de construcción o abatidos por terremotos. Solamente un puñado de templos, tales como el Partenón y el templo de Hefesto en Atenas. De las cuatro maravillas del mundo creadas por los griegos ninguna ha perdurado: La estatua de Zeus en Olimpia, El templo de Artemisa en Éfeso, El Coloso de Rodas, El Faro deAlejandría.

A partir del período arcaico del arte griego, las cerámicas pintadas y las escultura son casi las únicas formas de arte que han perdurado. La pintura estaba en sus inicios durante aquel período, y ningún ejemplo ha perdurado.

Aunque las monedas fueron inventadas en el si glo VII a. C., no eran comunes en la mayor parte de Grecia hasta el siglo V a. C.

Fig. 14 Reconstrucción a escala del Faro de Alejandría, cuyo original medía 134 m. de altura.

Fig. 15 El Faro de Alejandría en dos monedas acuñadas en la época de Antonino Pío y Comodo

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LAINVENCIÓN DE LAESCRITURA

No se sabe con precisión cuándo ni dónde surgió la especie biológica pensante consciente: el Homo sapiens. La investigación de los orígenes prehistóricos del hombre, permite ubicar en épocas cada vez más remotas las primeras innovaciones de nuestros antepasados. Se cree que descendemos de una especie que vivió al sur de África y cuyos miembros de aventuraron a recorrer las llanuras y ha entrar en las cavernas, a medida de que los bosques desaparecieron lentamente de esa parte del mundo.

En los pastizales, estos seres empezaron a erguirse quizá para poder detectar a posibles depredadores, o para amedrentar a los enemigos pues al erguirse parecían aumentar su estatura e incluso podían sostener ramas que utilizaban como armas. Como quiera que haya sido sus manos desarrollaron una gran habilidad para transportar alimentos y objetos. Cerca del lago Turkana, en Kenia, se encontró una piedra de casi tres millones de años de antigüedad que había sido afilada hasta darle forma casi como un instrumento específico, lo que demuestra el cuidadoso y deliberado desarrollo de un método: la creación de una herramienta acaso en hombre utilizó primitivas piedras labradas para desenterrar raíces o para ocultar la carne de animal muerto a fin de alimentarse.

Si bien solo se especula acerca del uso que se le daba a las primeras herramientas, se saben

que marcan un hito en el proceso de la evolución de la especie humana. Importantes avances en el desarrollo del hombre primitivo le proporciona la capacidad de organizar una comunidad, así como de lograr en cierta medida controlar su destino. El habla, la habilidad humana de producir sonidos para comunicarse, fue una de las primeras habilidades desarrolladas por el hombre en su larga evolución desde los tiempos arcaicos.

La escritura se ha complementado del habla.

Las marcas, los símbolos, las imágenes y las letras escritas o dibujos sobre una superficie o sustrato se convirtieron en un complemento gráfico de la palabra hablada y del pensamiento no expresado.

La palabra hablada se encuentra limitada por la capacidad de memoria de los individuos o por el carácter inmediato de la expresión, que no puede trascender del tiempo no del espacio.

Hasta la presente era de la electrónica la palabra hablada se ha desvanecido sin dejar rastro; en cambio la palabra escrita aun se conserva la escritura llevo el esplendor de la civilización a los pueblos y les permitió conservar el conocimiento, la expresión de los pensamientos arduamente logrados.

El desarrollo de la escritura y del lenguaje visual tiene sus mas remotos orígenes en imágenes sencillas, pues hay una relación estrecha entre el acto de dibujar imágenes y de trazos los signos de la escritura. Ambas son maneras naturales de comunicar ideas, y el hombre primitivo las utiliza como medio elemental para registrar información.

1 - Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

2 - Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

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LACOMUNICACIÓN VISUAL EN LAPREHISTORIA Desde el paleolítico hasta en período Neolítico (35.000 a.c A 40.000 a.c) los pueblos primitivos del África y de Europa dejaron pinturas en las cavernas, incluso las famosas grutas de Lascaux en el sur de Francia. La paleta del hombre primitivo estaba compuesta de pigmentos mezclados con grasa. Se componía del negro elaborado de carbón de leña, así como una gama de tonos claros que iban desde el amarillo claro hasta el marrón, hechos de ocres, rojos y amarillos. De esta manera, sobre las paredes de los que habían sido canales de aguas subterráneos y que algunos sirvieron de refugió para los hombres y mujeres de la época, se pintaron las imágenes de algunos animales. No se sabe si el pigmento lo utilizaban con los dedos o si fabricaban una suerte de pincel de cerdas o paja para pintar. No fueron estos los comienzos de el arte como ahora se conoce si no el inicio de la comunicación visual, porque estas primeras pinturas fueron hechas para sobrevivir y creadas con fines prácticos y ritualistas. La presencia de los que parecen ser marcas de lanzas en los costados de algunas de estas imágenes de animales sugieren que preferiblemente las usaron en ritos mágicos organizados para lograr el éxito en la casería; también es posible que fueran auxiliares didácticos para instruir a los jóvenes en la casería con un esfuerzo de cooperación en grupo. Entre mezclados con los animales, en muchas pintu-

ras rupestres encontramos algunos signos geométricos como puntos, cuadrados y otras configuraciones; sin embargo, no se sabe si estos representan objetos hechos por el hombre o si constituyeron una “protoescritura” y jamás se sabrá con certeza, pues fueron hechos antes de la época histórica, período de 5000 años durante el cual los pueblos han registrado por escrito una crónica de sus conocimientos de hechos y sucesos. Los animales pintados en cuevas son pictografías pinturas elementales o bosquejos que representas las cosas descritas.

En todo el mundo, desde África hasta Norte América y las islas de Nueva Zelanda en hombre prehispánico ha dejado numerosos petroglifos, signo esculpidos o raspados, o simples figuras es la roca. Muchos de los petroglifos son pictografías, y algunas de estas a caso sean ideografías, símbolos que representan ideas o conceptos.

3 - Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

4 - Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

5 - Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria. oria.

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Aun alto nivel de observación y de la memoria se evidencia en muchos dibujos prehistóricos; por ejemplo de lo anterior es el hasta de un reno encontrado en las cuevas de Lorthet, en sur de Francia donde, los dibujos cincelados de un venado y de un salmon son notablemente precisos. Sin embargo, aun más fascinantes son dos figuras en forma de diamante con marcas interiores. Las pictografías primitivas evolucionaron de dos maneras en primer lugar constituyeron el principio de arte pictórico. De está manera, los objetos y acontecimientos del mundo registraban a medida que pasaban los siglos, con creciente fidelidad y exactitud. En segundo lugar las pictografías evolucionaron hacia la escritura. Las imágenes sea que conservaron o no la forma pictórica original se convirtieron en los símbolos de lenguaje hablado.

El artista del paleolítico tuvo tendencia a simplificar y estilizar, las figuras se volvieron cada vez más sencillas y eran expresadas con un número mínimo de líneas, durante el período paleolítico tardío, algunos petroglifos y pictografías habían sido reducidos la punto de casi parecer letras.

6- Dibujo grabado sobre una cornamenta de venado, ca. 15 000 a.C. Esta imagen prehistórica que consiguió a partir de un molde que se obtuvo enrollando arcilla en la cornamenta.

LACUNADE LACIVILIZACIÓN Hasta que hace poco tiempo descubrimiento recientes indicaron que los pueblos primitivos de Tailandia posiblemente practicaban la agricultura, y que aún antes manufacturaban alfarería, los arqueólogos por mucho tiempo habían creído que la antigua tierra de Mesopotamia, “la tierra entre dos ríos”, era la cuna de la civilización entre los ríos Tigris y Éufrates que manan desde las montañas de Turquía Oriental, a través de la tierra que en la actualidad se llama Irak, hacia el golfo pérsico existe una extensa llanura, en otro tiempo perfil cuyos húmedos inviernos, caluroso y secos veranos. Resultaron muy atractivos para el hombre primitivo. Fue aquí donde el hombre se estableció y creo una “cultura aldeana”.

Aproximadamente en el año 8000 a.c, los primeros granos silvestres fueron plantados y se doméstico a los animales; así principió la agricultura.

Para el año 6000 a.c se hacían objetos de cobre la edad se inició hacía el año 3000 a.c; cuando el hombre logró la primera aleación de cobre con estaño, para fabricar herramientas y armas durables, y se invento la rueda.

La transición de una cultura aldeana a una civilización avanzada ocurrió después del arribo del pueblo Sumerio a estas tierras casi al final del cuarto milenio a.c. el origen de los Sumerios permanece como un gran misterio.

Antes del año 3000 a.c; se establecieron en la parte más baja de esta fértil tierra con forma media luna. Así como la tecnología desarrollada en Mesopotamia fue de vital importancia para la humanidad, la contribución de los Sumerios al progreso social e intelectual tuvo un mayor impacto para el futuro.

Este pueblo creo un sistema de dioses encabezados por una suprema deidad llamado, aún el dios de los cielos. Elaboró un intrincado siste-

ma entre relaciones entre dios y el hombre. En la ciudad se estableció el orden social necesario para que un pueblo numeroso viviera unido. Pero de los muchos inventos de Sumeria que lanzaron al mundo a la senda de la civilización, fue la invención de la escritura la que ocasionó una revolución intelectual y está tuvo efectos de vastos alcances en el orden social, el progreso y el desarrollo económico y cultural.

La historia de Mesopotamia registra las hordas de invasores que llegaron a la fértil llanura y conquistaron a los pueblos que la habitaban. A su vez la cultura de los sumerios conquisto a los invasores y los sucesivos pueblos gobernantes adoptaron y desarrollaron la civilización.

Entre los pueblos que dominaron a Mesopotamia durante la larga historia de esta región, figuran los Acadios, los Asirios, los Babilonios y Caldeos. Los Persas del occidente y los Hititas del Norte también la conquistaron, y difundieron la civilización Mesopotámica más allá de los límites de esa tierra con forma de media

7luna.

- Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

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INVENCIÓN DE LAESCRITURA La religión dominaba la vida en la ciudadestado Mesopotámico de la misma manera en que el enorme ziggurat, conjunto de templos, dominaba la ciudad. Sus vastos edificios de varios niveles eran de ladrillo y se elevaban sobre os demás. Los sacerdotes y los escribas que allí trabajaban tenían un gran poder, puesto que controlaban los inventarios de los dioses y del rey: atendían así mismo las necesidades religiosas del pueblo. Posiblemente la escritura evolucionó porque quienes administraban la economía del pueblo tenían la apremiante necesidad de llevar registro . Seguramente los dirigentes del templo buscaron concientemente un sistema para poder poner por escrito la información.

En la memoria humana puede perderse la noción precisa del tiempo, muchos hechos importantes a veces se olvidan. ¿Quién entrego sus impuestos en forma de cosecha? ¿Cuánto, alimento se almacenó y fue esté suficiente para satisfacer las necesidades de la comunidad antes de la próxima cosecha? ¿Cuánta semilla debía conservarse hasta la temporada de siembra, para asegurar la siguiente cosecha fuera abundante, y cuanta podría utilizarse para la alimentación de las personas y los animales?

Un conocimiento exacto y continuo se volvió necesidad imperativa para que los sacerdotes del pueblo pudieran mantener el orden y la estabilidad dentro de la cuidad-estado.

Una teoría sostiene que el origen del lenguaje visual evoluciono a partir de la necesidad de identificar los contenidos de sacos y ollas de barro utilizados para almacenar alimentos. Se hacían pequeñas etiquetas de arcilla que identificaban el contenido con una pictografía, y la cantidad se representaban mediante un elemental sistema de numeración decimal, inspirado en los diez dedos de las manos.

Los registros escritos mas antiguos son las tablillas de la cuidad de Uruk, en las que aparentemente se encuentran listados artículos de consumo por medio de dibujos pictográficos de objetos, acompañados de números y nombres de personas inscritos en ordenadas columnas en Sumeria abundaba la arcilla lo que hizo de ésta el material lógico para llevar registro; se utilizaba un estilete de carrizo con la punta muy afilada para dibujar las finas líneas curvas de las primeras pictografías se inscribían en columnas verticales cuidadosamente formadas. La tablilla de barro arcilloso se sostenía con la mano izquierda y se hacían las pictografías con el estilete. La tablilla inscrita se dejaba secar al ardiente sol o se cocía en un horno hasta que adquiriera dureza de piedra.

Este sistema de escritura evolucionó el paso muchos siglos. Se creó un sistema de cuadricula para contener la escritura en espacios divididos vertical y horizontalmente. Algunas veces, la mano del escriba hacia ilegible la tablilla al desplazarse sobre ella. Alrededor del año 2800 a.c, los escribas modificaron las pictografías y comenzaron a escribir en líneas horizontales, de izquierda a derecha y de arriba abajo. Esto facilito la escritura he hizo menos literales los pictogramas. Casi 300 años después, la velocidad de la escritura se incremento al remplazar un estilete de punta largada por un puntón de punta triangular que se escajaba en la arcilla, en vez de pasar superficialmente sobre esta. A partir de entonces los caracteres se componían de series de trazos con forma de cuña, y no de una línea continua. Esta innovación altero radicalmente la naturaleza de la escritura, porque las pictografías evolucionaron hacia una escritura de signos abstractos que se llamo cuneiforme.

Al mismo tiempo que evolucionaban la forma gráfica de la escritura Sumeria, se ampliaba su capacidad de registrar información. Desde la primera etapa, cuando la pintura simbólica re

8- Tablilla pictográfica de los sumerios primitivos, ca. 3100 a.C. presentaba objetos animados e inanimados, este escrito pictográfico arcaico contenía las semillas el del desarrollo de la escritura. La información está organizada en espacios divididos de forma horizontal y vertical.

9- Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

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signo se convirtió en ideograma y comenzó a significar ideas abstractas. Por ejemplo el signo del sol describía ideas como “día” y “luz” conforme los escribas primitivos desarrollaban su lenguaje escrito para que funcionara de la misma manera que el habla, surgió la necesidad de representar sonidos hablados que eran difíciles de ilustrar.

No siempre era posible adaptar, adverbios preposiciones y nombres de personas a la representación pictográfica. Los símbolos pictóricos comenzaron a significar el sonido del objeto descrito, en vez del objeto mismo. La escritura cuneiforme paso hacer jeroglífica; los dibujos se convirtieron en fonogramas, o símbolos gráficos para los sonidos.

El más alto desarrollo de la escritura cuneiforme se manifestó con el uso de signos abstractos para representar sílabas, las cuales son sonidos logrados mediante las combinaciones del sonido más elementales.

El de la escritura cuneiforme era un sistema muy difícil de dominar, aun después de que los asirios lo simplificaran a solo 560 signos.

Los niños destinados a convertirse en escribas comenzaban su educación en la edubba, o casa de las tablillas, antes de cumplir diez años y trabajaban desde el amanecer hasta el ocaso, con solo seis días de asueto al mes.

Las oportunidades profesionales en el sacerdo cio, administración, inmobiliaria, contabilidad, medicina y gobierno se reservaban a estos 10-11- Escarabajo de Akenathón y Nefertiti ca. 1370 a.C. Este escarabajo de seis centímetros (2.4 pulgadas) tiene la cartela de Akenathón sobre el lado que se muestra. Los jeroglíficos del fondo se grabaron con una aguja de bronce.

12- Sarcófago de Aspalta, rey de Etiopia, ca. 593 y 568 a.C. Las inscripciones grabadas en este sarcófago de granito muetras la flexibilidad de los jeroglíficos.

elegidos. La escritura adquirió importantes cualidades mágicas y ceremoniales, la gente del pueblo temía a los que sabían escribir el nombre de una persona en el mítico libro del destino.

Fue pasmosa la amplia difusión del conocimiento, posible gracias a la escritura. Se organizaron bibliotecas que contenían miles de tablillas con datos sobre religión, matemáticas, historia, leyes, medicina y astronomía. Aún existen miles de contratos y registros comerciales. También la literatura floreció al grabarse en las tablas de arcilla poesía, mitos, himnos, relatos épicos y leyendas, la escritura fomento un profundo sentido de la historia y las tablillas reseñaban con meticulosa exactitud los acontecimientos que ocurrían durante el reinado de cada monarca.

La escritura permitió a la sociedad estabilizarse bajo la autoridad y la ley. Mediante la inscripción por escrito, se estandarizaron los pesos y medidas. En los códices legales como el de Hammurabi que data del período 19301880 a.c se describían crímenes a sus correspondientes castigos, con los que se estableció el orden social y la justicia.

El código de Hammurabi fue hecho con cuidadosa escritura cuneiforme sobre una estela de piedra irregular, pero escrupulosamente pulida, de 2.44 metros de altura. La estela contiene 282 leyes dispuestas en 21 columnas, se eligieron estelas con código legal reformado de Hammurabi en el templo de Marduk, en Babilonia, así como en otras ciudades.

Redactando con precisión en el se expresaban de manera clara y concisa los castigos.

Algunos de estos mandatos incluyen: “si un ladrón roba ha un niño, debe ser condenado a muerte”; “a un medico que opere con escalpe-

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lo de bronce a un hombre levemente herido, se le cortaran las manos”; “será condenado a muerte todo constructor de una casa que se derrumbe y mate al dueño” IDENTIFICACIÓN VISUAL Dos resultados de la cultura aldeana fueron la posesión de bienes y la especialización en el comercio y los oficios. Ambos hicieron necesaria la identificación visual. Se crearon con hierros para marcar ganado y las marcas de propiedad a fin de establecer la misma; así era posible identificar a alfareros y otros fabricantes si surgía algún problema, o si se deseaba volver a comprar un producto de alta calidad.

Como se necesitaba identificar al autor de una tablilla cuneiforme en arcilla que certificara documentos y contratos comerciales, así como demostrar la autoridad de edictos religiosos y reales, se inventaron los fascinantes sellos cilíndricos mesopotámicos, los cuales servían como un medio a prueba de falsificación para sellar documentos y comprobar su autenticidad. Estos pequeños cilindros utilizados durante más de 3000 años, tenían imágenes y escrituras grabadas en la superficie. Al hacer rodar los cilindros sobre la tabla de arcilla húmeda, quedará una imagen en relieve que constituía “la marca de fabrica” de cada propietario y era casi imposible reproducir o falsificarla.

Muchos de estos sellos tenían perforaciones a través de las cuales se insertaba una cuerda para que el dueño pudiera llevarlos en el cuello o en la muñeca.

El historiador griego Herodoto (cerca de 500 años a.c) escribió que todos lo Babilonios portaban en la muñeca un sello cilíndrico sujeto con un cordón a modo de pulsera.

Apreciados como adorno símbolo de buena posición social y como objeto único y personal, los sellos cilíndricos se utilizaban para sellar con arcilla húmeda la puerta de entrada de las casas cuando los moradores salían, a fin de sa-

ber si la propiedad había sido visitada por los ladrones.

Los grabadores de sellos adquirieron una gran habilidad y un refinado sentido del diseño.

Los sellos más antiguos se grabaron con dibujos sencillos de reyes, una fila de ganado o criaturas míticas. Más tarde de utilizaron imágenes más descriptivas como la de un dios presentando a una hombre (probablemente en dueño del sello) a otro dios, o la de un hombre protagonizando una batalla o matando un animal salvaje. En el período asirio tardío en el norte de mesopotámica un tipo de diseño mas estilizado y heráldico se ilustraban. Historias de dioses y mostraban animales enfrascados en combates.

La última gloria de la civilización mesopotámica ocurrió durante el largo reinado del rey Nabucodonosor (562 a.c) en la cuidad-estado de Babilonia. Luego en el año 538 a.c después de gozar de un gran poderío durante menos de un siglo periodo en el cual Babilonia fu la cuidad mas rica de mundo y alcanzo un población quizá de un millón de personas, toda mesopotámica sucumbió ante los persas.

Al convertirse la región en provincia de Persia y más tarde de Grecia y Roma la cultura mesopotámica entro en decadencia. Cuando sobrevino el nacimiento de cristo, grandes cuidades como Babilonia habían sido abandonadas y los ziggurats estaban en ruinas. Las alboradas del lenguaje escrito.

El invaluable regalo a la humanidad que fue la escritura, paso a manos de los fenicios que re13- El jeroglífico que distingue al escriba retrata la paleta del Antiguo Imperio, es el saco de jareta para panecillos de tinta dujeron formidable complejidad a sencillos seca y un porta pincel de caña. Los cambios de este glifo signos fonéticos. muestran el proceso evolutivo de izquierda a derecha:

jeroglífico manuscrito, ca. 1500 a.C.; escritura hierática, ca.

1300 a.C. ; y escritura demótica. ca, a.C. 14- Detalle del papiro de Hunefer, ca. 1370 a.C. y su esposa adoran a los dioses de Amenta. Ra, el dios del sol, porta un símbolo ankh sobre su rodilla y thoth sostiene el udjat, el mágico y protector “ojo profundo” del dios Horus.

15- Viñeta del papiro de Ani, ca. 1420 a.C. Ani, un escriba real contador del templo y administrador del granero de Thebes y su esposa, Thuthu, llegan para el juicio final.

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en el antiguo Egipto

El río Nilo recorre 6689 kilómetros por el Noroeste de África hací el mar Mediterráneo.

En la cuenca de este antiguo río, el más largo del planeta, se encontrón objetos de piedra que datan de 100.000 años. Los primitivos habitantes utilizaban instrumentos de pedernal y vivían en un clima cálido húmedo, pero hace miles de año la religión comenzó a volverse mas árida. El desierto creció y el río se hizo más angosto, y 20.000 años después la superficie que hoy conocemos como Egipto se convirtió en un vaso desierto carente de vida, a excepción de la exuberante llanura que flaquea al río.

Posiblemente hace cinco y seis mil años se inicio la agricultura en el valle de Nilo. Los primeros agricultores deificaban este gran río, cuyo ciclo de inundaciones alimentaban sus cultivos y animales.

En la época en la que el rey Menes unifico la tierra de Egipto y formo la primera Dinastía, aproximadamente el año 3.100 a.c, muchos inventos de los sumerios en mesopotamia había llevado a los Egipcios, como el sello cilíndrico, diseños arquitectónicos basados en el uso del ladrillo, dibujos decorativos y los fundamentos de la escritura. A diferencia de los sumerios cuya escritura evolucionó de pictográfica a cuneiforme abstracta, los egipcios conservaron un sistema de escritura pintura llamado jeroglíficos (que en griego significa “escultura sagrada” y en egipcio “las palabras de dios”) durante casi tres milenios y medio.

Los más antiguos jeroglíficos se remontan aproximadamente al año 3100 a.c, y la última

inscripción jeroglífica conocida data de 394 d.c, muchas décadas después de haberse convertido egipto en colonia romana.

16 - Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

JEROGLÍFICOS EGIPCIOS Durante casi 15 siglos el hombre miraba con fascinación los jeroglíficos egipcios sin entender su significado.

Los últimos que se emplearon, cuatro siglos antes de cristo, fueron los sacerdotes de los templos egipcios, quienes eran tan reservados que los eruditos griegos y romanos de aquella época creían que los elementos de esta sorprendente y destacada escritura eran símbolos mágicos para ritos sagrados.

En agosto de 1799, cuando las tropas de Napoleón hacían zanjas para los cimientos de un agregado a la fortificación edificada del pueblo egipcio en Rosseta, que a la sazón ocu-

paban; hallaron una loseta negra con una inscripción en dos idiomas y tres escrituras: jeroglíficos egipcios, escritura demótica egipcia y griega.

Este decreto había sido escrito en el año 197 o 196 a.c, después de que un gran consejo de sacerdotes egipcios se reunieron para conmemorar la ascensión del trono a egipto, nueve años antes del faraón Ptolomeo V (nacido aproximadamente en el año 210 a.c,) Se supuso que probablemente la inscripción significaba los mismo en los tres idiomas, y se emprendieron los esfuerzos para traducirla.

En 1819, el doctor Thomas Young (1773 – 1829) demostró que en la dirección en que los glifos de criaturas vivientes tenían vuelta la cara era la misma desde la cual se debían leer los jeroglíficos, y que la cartela para Ptolomeo se repetía varías veces.

El principal desciframiento de los jeroglíficos de la piedra Rosetta lo realizó Jean Francois Champollion (1790-1832), quien vio que algunos signo eran silábicos, otros analfabetitos y otros más eran determinativos (signos que determinaban comó debían interpretarse los glifos precedentes). Tras describir que los jeroglíficos a manudo servían como fonogramas y no como simples pictografías, estuvo en condiciones de identificar los nombres de Ptolomeo y Cleopatra; este gran paso adelante ocurrio en 1822m después de Champollion recibió una fotografía de un obelisco (monumento alto, parecido aun Tótem y que tiene inscripciones). Al estudiar la fotografía Champallion se sorprendió al ver que las car

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telas de Ptolomeo y Cleopatra, que el ya había estudiado. El científico asigno sonidos a los tres glifos que aparecían en las dos palabras: p, o y e.

Después, pacientemente, encontró el sonido correspondientes a otros glifos hasta que obtuvo una docena de traducciones. Con base a este conocimiento, procedió a descifrar las carleta de Alejandro: unió todas las cartelas que pudo encontrar de la era greco-* romana, de las cuales tradujo rápidamente 80, y conforme realizaba esa labor acumulo un extenso vocabulario de glifos. Después de su muerte, ala edad de 42 años, se publicaron sus obras Egyptian Dictionary y Egyptian Grammar.

Champallion había logrado tal progreso en la traducción de jeroglíficos, que los egiptólogos que le siguieron durante el siglo XIX pudieron desentrañar los misterios de la historia y cultura egipcias silenciosamente preservados en este bello sistema de lenguaje gráfico.

Es probable que cuando los primeros escribas se enfrentaron a palabras difíciles de expresar se inventaron los jeroglíficos: representaron sonidos con imágenes para significar la palabra deseada. Simultáneamente designaron un símbolo pictórico para cada sonido consonante o combinaciones de consonantes.

Aunque nunca crearon signos para representar las vocales, al combinar varios glifos lograban una forma esquematizada para cada palabra.

En la época del nuevo reino (1570-1085 a.c) este sistema de escritura, asombrosamente eficaz, consistía en más de 700 jeroglíficos de los cuales más de un centenar quedaron estricta-

mente como pictografías visuales o palabras dibujo. Los demás se habían convertido en fonogramas.

En virtud de que el lenguaje egipcio tenía muchos homónimos, los determinativos se utilizaban después de éstos para asegurar que el lector las interpretará correctamente. Por ejemplo Hinew podía significar una medida para líquidos o vecinos; en el primer casi era seguido por el glifo de un bote de cerveza; en el segundo, por los glifos correspondientes a un hombre y una mujer.

Los antiguos egipcios tenían un extraordinario sentido del diseño, y eran sensibles a las magnificas cualidades decorativas y de textura de sus jeroglíficos. Este monumental sistema de leguaje visual aparecía por todas partes. Los jeroglíficos se esculpían en la piedra como imágenes realizadas o talladas en bajorrelieve, y a menudo se les aplicaba calor; cubrían el interior y el exterior de los templos y tumbas.

Muebles, sarcófagos, ropa, utensilios, edificios y joyería mostraban jeroglíficos con fines decorativos e inscripciónales; a algunos se les atribuía valores mágicos y religiosos.

El jeroglífico ankh era una cruz coronada por una lozada y tuvo fonética, gano significado como símbolo de vida he inmortalidad y se utilizo ampliamente como emblema sagrado por todo el territorio.

La flexibilidad del diseño jeroglífico fue incrementándose por la elección de la dirección de a escritura. Se comenzaba a partir de la dirección en la que las criaturas miraban y las líneas se podían escribir tanto horizontal como

verticalmente.

El diseñador de una artefacto a manuscrito tenía cuatro posibilidades: de izquierda a derecha horizontalmente; de izquierda a derecha en dos columnas verticales; de derecha a izquierda horizontalmente; y de derecha a izquierda en columnas verticales, algunas veces como se demuestra en el esquema del sarcófago de asfalta, estas posibilidades de diseño se combinaban en una sólo trabajo.

1 7- Pintura de la cueva de Lascaux, ca.15.000 - 10.000 a.C. La colocación fortuita y lo desproporcionado de la escala pone de manifiesto la falta de estructura y secuencia en el registro de las experiencias por parte del hombre en la prehistoria.

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PAPIROS YESCRITURAS Un importante adelanto dentro de la comunicación visual egipcia fue el desarrollo del papiro, una especie de papel utilizado para escribir manuscritos. Antiguamente la planta Cyperus papyrus crecía en las riveras de río Nilo, así como en lagunas y pantanos poco profundos, y fue utilizada ampliamente por los egicios.

Tiene una riz de cinco metros de largo, del grosor de una muñeca de un hombre y se localiza en el fondo de los vados. Posee raíces alimentadoras más pequeñas que se entierran en el lodo y tallos de dos metros que crecen por encima del agua. Las flores del papiro eran utilizadas para formas guirnaldas en los templos y la raíz de utilizaba como combustible en la fabricación de utensilios. A partir de los tallos egipcios elaboraban velas para navegar, esteras, tela, cuerdas, sandalias y principalmente el papel llamado papiro.

El historiador romano Plinio el Viejo (23/79 d.c) en su obra historia natural relata la forma en que se fabrica el papiro. Después de quitar la corteza, la médula de los tallos se contaban en tiras longitudinales y se colocaban unas junto de las otras, una segunda capa de tiras en escuadra se colocaba encima de la primera estas dos capas se unían remojándolas en el río (R Nilo) y después se comprimían o golpeaban hasta convertirlas en una lámina. La savia glutinosa del tallo del papiro posiblemente actuaba como adhesivo. Para alisar las laminas después de secarlas al sol, se utilizaba un pulidor de piedra o marfil. Si aparecían defectos del tipo de macha, decoloraciones o áreas esponjosas, la lámina se apartaba y se volvía a elaborar. Se elaboraban ocho grados diferentes de papiro que eran utilizados fuere para proclamaciones reales hasta la contabilidad diaria.

La lámina terminada tenía una cara superior de fibras horizontales llamada rect y una cara interior de fibras verticales llamada verso. La lámi-

na de papiro más larga media 9 cm y hasta 20 hojas podían se empastadas y enrolladas juntas con el lado recto hacia dentro.

Al igual que en Sumeria, el conocimiento era el poder, los escribas ganaron autoridad en la sociedad egipcia. Aprender a leer y escribir el complejo leguaje llevaba muchos años, y la profesión de escriba era altamente respetada y disfrutaba de muchos privilegios, unos de los cuales, y no el menos importante era el de estar exento de pagar impuestos.

La paleta utilizada por el escriba era un distintivo, ya que el portar esta tabla de madera lo identificaba como capaz de poder leer y escribir. El ejemplo que aquí se muestra mide 32.5 cm de largo. Un extremo tiene por lo menos dos depresiones donde se colocaban los panes de tinta de color negro y rojo, y a veces de algún otro. Para fabricar la tinta negra se utilizaba un carbón en una solución de goma como pegamento y para hacer tinta roja se usaba el ocre molido. Se les dejaba secar hasta que se convertían en parecidos a los actuales colores de la acuarela. A fin de volver la tinta a un estado liquido apropiado para la escritura, se pasaba repetidamente, un pincel húmedo sobre el panecillo de color. Los pinceles hechos de tallo de junco, se sostenían de una ranura a la mitad de la paleta. Para formar el pincel el escriba cortaba la punta del tallo en ángulo y la masticaba para separar las fibras.

El rollo de papel era sostenido con la mano izquierda y el escriba comenzaba en el borde derecho, una columna de jeroglíficos que iba desde la parte superior hasta la inferior, escribiendo columna tras columna tal como se muestra el en detalle del libro de los muertos de Tutmosis III. Esta escritura de libros de jeroglíficos evoluciono a partir de la forma monumental. Los escribas simplificaron los jeroglíficos inscripcionales a un trazo rápidamente dibujado en lugar de una cuidadosa realización pictórica. Para el año 1500 a.c los sacer-

dotes desarrollaron en sus escrituras religiosas una escritura hierática (del griego “sacerdotal”), que podía hacerse precipitadamente por medio de una simplificación de los trazos de lo jeroglíficos. La escritura hierática más antigua se diferencio de los jeroglíficos solo en que utilizaba una pluma de junco, en lugar de un pincel puntiagudo, se producían caracteres más abstractos con una calidad tersa y trazos angulares. La escritura llamada demótica (de la palabra griega “popular”), es aun más abstracta, era utilizada por los profanos del año 400 a.c, para escritos legales y comerciales. Para el escriba el jeroglífico era una imagen pictórica primitiva originada a partir de la paleta, el portapincel y el saco de tinta. Los caracteres que acompañan a la fotografía de estos instrumentos muestran evolución. Las escrituras hierática y demótica más que remplazar a los jeroglíficos, los sumplementaron. Los jeroglíficos siguieron utilizándose con fines religiosos y en inscripciones.

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LOS PRIMEROS MANUSCRITOS ILUSTRADOS Los egipcio fueron el primer pueblo que elaboró manuscritos ilustrados, en ellos las palabras y los dibujos se combinaban entre si para transmitir la información. La preocupación por la muerte, así como la fuerte creencia en la vida en el más allá, llevaron a los egipcios a desarrollar una mitología compleja con relación en la jornada del individuo al más allá. La mitología era la forma en la que el hombre primitivo trataba con los fenómenos naturales y otros aspectos desconocidos dela vida y del mundo.

El mito y la leyenda permitían explicar y afrontar lo inexplicable. En esencia un juicio final permitiría al difundo ser admitido en compañía de lo dioses, o de sufrir su condenación eterna. La oración de cada hombre por estar limpio de pecado y encontrarse limpio a la hora del juicio final. A los escribas y artistas se les comisionaba para elaborar papiros funerarios llamados la confraternidad de los que llegan delante de día (“the Chapters of Coming Forth BY Day”). Un erudito del siglo XIX los llamó el libro de los muertos, y este es el nombre que generalmente recibe en la actualidad.

El libro de los muertos fue una evolución lógica en la necesidad de crear textos funerarios.

Al igual que en la pirámide de Unas (alrededor del año 2345 a.c.), las paredes y los pasajes de la pirámide con los textos de la pirámide, escrituras jeroglíficas que incluían mitos, himnos y oraciones relacionados con la vida del faraón, especie de dios en el mas allá. Esta practica fue seguida por los texto del féretro, donde todas las superficies del féretro de madera, del sarcófago de piedra o de ambos estaban cubiertos con escritos grabados u a menudo se ilustraban con dibujos referentes a la vida del más allá. De esta manera los altos oficiales y los nobleza pudieron disfrutar de los beneficios de los textos funerarios, aun cuando el cos-

to de una pirámide estuviera fuera del alcance de sus medios económicos.

La alborada del Nuevo Reino, alrededor del año 1580 a.c., vio llegar el uso de los manuscritos de papiro para textos funerarios. Con estos, aun los ciudadanos de medos económicos modestos, podían proporcionarse, al menos, sencillos papiros que los acompañaran durante su recorrido al bajo mundo.Así de la pirámide al féretro y de este al papiro, es posible apreciar que la evolución hacia el uso más amplio y generalizado de los textos funerarios, corrió al parejo con el aspecto secular y cada vez más democrático de la vida egipcia.

El libro de los muertos se escribía en primera persona y suponía como narrador al difunto: el libro era colocado en la tumba, ya que era una ayuda para triunfar sobre los peligros del bajo mundo. Los artistas, que ilustraban el libro de los muertos tenían como tarea crear figuras que describieran los acontecimientos que ocurren después de que cualquier hombre muere y entra al mundo del más allá. Los hechizos mágicos que permitían al difunto convertirse en una criatura poderosa; también el santo y seña para poder penetrar a varios estadios del otro mundo; de igual manera se buscaba la protección de los dioses.

En diversos libros de los muertos fueron ilustrados maravillosos futuros. Uno podía morar en los campos de la paz, acceder a los cielos y vivir como una estrella; navegando por el firmamento junto con el dios sol Ra, en su barca solar; o ayudar a Osiris a gobernar el bajo mundo.

La jornada hacía el bajo mundo se describe como una narrativa cronológica. El juicio final se ilustra en el papiro de Ani (alrededor de 1420 a.c.,), Ani, un escriba real, que poseía los libros del templo y administraba los granos de Tebas, se encuentra junto a su esposa Thuthu ante la balanza dondeAnubis, el dios con cabeza de chacall y guardián de los muertos, se pre-

para para pesar el corazón de Ani contra una pluma que simboliza la verdad, y verificar si él “dice la verdad” y si está libre de pecado.

Thoth, el de cabeza de Ibis, es el escriba de los dioses y el guardián de las artes mágicas, posa con su paleta listo para escribir el veredicto.

Hacía le derecha encuentra de pie el monstruo Ammit, el devorador de los muertos, listo para entrar en acción en caso de que Ani fracasará en el momento del juicio. Como símbolo visual, Ammit tiene la cabeza de un cocodrilo, el torso de un león y los cuartos traseros de un hipopótamo. En la parte superior se encuentra registrado 12 de los 42 dioses que tomas parte en el juicio. Ani dirigió una “confesión de repulsa” a cada uno de los dioses negando un sinnúmero de pecados: “yo no ha cometido mal; yo no ha robado; yo no he matado gente; yo no he robado comida.....” después de estas confesiones Ani hablo a su corazón: disponte hacer testigo contra mí. No hables en contra mía en presencia de los jueces, no dejes caer tu peso

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20- Piedra Roseta, ca 197 y 196 a.C. de arriba abajo las inscripciones jeroglíficas, demóticas y griegas concurrentes proporcionaron la clave de los secretos del antiguo Egipto 21- Tablilla en marfil del rey Zet , primera Dinastía. Esta vieja tablilla, de unos 5000 años de edad, es quizá el primer ejemplo conocido de la escritura pictográfica egipcia, que evolucionó a jeroglíficos.

22- Relieve de alabastro del palacio del rey Tigleth-Pielser III en Nimrud, ca. 500 a.C. En este bajorelieve dos escribas asirios en unas tablillas de arcilla con sus punzones afilados, listas de botines de guerra que les dictaba el oficial de la izquierda.

contra mi ante el señor de las balanzas. Ani fue encontrado virtuoso y fue presentado ante Osiris, señor del bajo mundo, luego su alma paso la noche posterior a su muerte viajando hacia el bajo mundo.Ala mañana siguiente, el llega su “aparición de día”.

El diseño del formato de los papiros ilustrados egipcios se desarrollaron de modo regular. A lo largo de las partes superior e inferior del manuscrito corren dos bandas horizontales, generalmente coloreadas. Se escribía en columnas verticales de derecha a izquierda separadas por rayas; las imágenes se insertan entre el texto. A manudo aparecen imágenes de pie sobre la banda horizontal inferior y columnas de texto que cuelgan desde la bandas horizontal superior. A lo largo de la parte superior de una hoja frecuentemente hay un registro horizontal parecido aun friso.

Algunas veces se dividía la hoja en zonas rectangulares a fin de separar el texto de las imágenes.

La integración funcional de texto e imagen es estéticamente agradable, ya que la textura densa de los jeroglíficos pintados a pincel contrastaban de manera elegante, con los espacios abiertos y las plastas planas de color de la ilustración.

En los primeros libros de los muertos, el escriba diseñaba el manuscrito. Si iba a ser ilustra-

do, se dejaban áreas en blanco para que el artista lo rellanará lo mejor posible. Poco a poco la viñetas de volvieron más y más importantes, hasta que dominaron el diseño. Primero el artista dibujaba las ilustraciones y luego el escriba realizaba el manuscrito, tratando de evitar los espacios en blanco y difíciles; algunas veces escribía dentro de las márgenes, si el ilustrador no había dejado espacio suficiente para el texto. Se contrataban a excelentes artistas para crear las imágenes sin embargo los escribas que realizaban este trabajo no eran eruditos. A menudo se omitían pasajes debido a la composición del diseño, o también por mano de obra deficiente. Las ilustraciones de los manuscritos son contornos simplificados, hechas con tinta negra o café; y coloreadas con plastas de color, castaño, azules, verdes y a veces amarillos. Quizás el constante uso de los colores verdes y azules luminosos, reunido con el papiro, es una forma de recrear el intenso color azul de río Nilo y el vivo color verde del follaje de su ribiera; un soplo fresco de vida serpenteando a través de la vasta extensión del desierto.

Los murales y los papiros compartieron el mismo vocabulario en las estipulaciones de diseño. Esto se muestra claramente en el mural al fresco de una escena de cacería de aves, en la tumba de Nakht en Tebas. Los hombres tienen un color de piel más oscuro que el de las mujeres, y las personas importantes se muestran una escala más grandes que las de menor importancia. El cuerpo humano se dibujo como un esquema bidimensional ás grandes que las de menor importancia. El cuerpo humano se dibujo como un esquema bidimensional. El cuerpo está de frente y tiene los brazos, las piernas y la cabeza de perfil el ojo estilizado significa, simultáneamente tanto una imagen frontal como de perfil. La preocupación por la regularidad en el diseño y la geometría se manifiesta en la repetición de las plantas del papiro, las cuales se reducen a símbolos sencillos. La ac-

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ción se congela, aun cuando se mantienen las imágenes planas, los artistas egipcios fueron capaces de una gran observación para registrar detalles, tal como lo demuestran las aves volando la ciénaga de papiros.

Cualquiera podía encargar un papiro funerario o comprar una copia y mandar escribir su nombre en los lugares apropiados. El comprador podía seleccionar el número y preferencia de capítulos; el número y calidad de las ilustraciones, así como la longitud del papiro. Con excepción del gran papiro de Turín que mide 57 m de largo. La longitud de los rollos del libro de los muertos varían entre 4.6 m 27.7 m de largo, con una ancho de 30 a 45m. hacia el final de la cultura egipcia, el libro de los muertos sólo existía de hojas de papiro, algunas de las cuales median algunos centímetros cuadrados.

IDENTIFICACIÓN VISUAL Desde el principio de su historia, los egipcios utilizaron sellos cilíndricos y marcas de propietario en artículos como los de la alfarería.

Los sellos fueron con certeza heredados de los sumerios y, posiblemente también las marcas de propiedad. Una contribución exclusivamente egipcia que expresa amor a la forma natural y a la decoración, es el sello del escarabajo. Desde los tiempos prehistóricos el escarabajo fue venerado en el Egipto como algo sagrado y mágico. Durante la duodécima dinastía, los emblemas de escarabajos labrados se usaron de manera común como sellos de identificación. Estas piedras o vales, habitualmente esteatita vidriada eran tallados con forma de escarabajo. Debido a que la esteatita es lo suficientemente dúctil par el labrado y también resistencia al calor necesario para aplicar el vidrio, se convirtió en la piedra preferida para fabricar los escarabajos. La base del escarabajo esta grabada con una inscripción jeroglífica y se utilizaba como sello.Algunas veces se montaba como anillo de sello. Todo ciudadano

23- Sello cilíndrico hitita, sin fecha. al parecer retrata un ritual, en el que se está realizando un sacrificio como ofrenda en lado derecho. en este sello se combina la ornamentación decorativa con imágenes figurativas; tiene una imagen enrollada con una imagen estampada en el fondo.

24- . Sello impreso de Persia, ca. 500 a.C. grabado en un precioso cuarzo azul pálido llamado calcedonia y montado en oro; este sello, con su diseño asimétrico de un par de bestias heráldicas dispuestas en combate, probablemente perteneció a un miembro de la familia real o a un alto sacerdote.

25- Detalles de la piedra Roseta que muestra es nombre Ptolomeo en jeroglífico (arriba) y con la palabra griega Ptolemaios (abajo).

egipcio con cierta social poseía un sello personal. Curiosamente en la actualidad hay muy poca evidencia de que los escarabajos hayan sido utilizados para sellar. Posiblemente la función comunicativa era secundaria con relación al valor del escarabajo como talismán ornamento y símbolo de resurrección.

El escarabajo se relacionaba con el dios creador del sol llamado Kheper; a veces se representaba el escarabajo rondando al sol a través del cielo, al igual que el escarabajo de estiércol, forma una bola una bola de estiércol y lo hace rodar por la arena hasta su agujero para ingerirlo en los días siguientes. Los antiguos egipcios erróneamente creían que el escarabajo ponían sus huevos dentro de esta bola y sentían que el ciclo de vida del escarabajo representaba el diario renacer del sol. Un escarabajo llamado “escarabajo-corazón” fue colocado sobre el corazón de una momia con sus envolturas. El reverso tenía labrada una súplica breve dirigida al corazón, pidiéndole que no actuará como testigo hostil, en el salón de la justicia de Osiris.

La majestuosa cultura egipcia sobrevivió por más de 3000 años. Los jeroglíficos, los papiros y los manuscritos ilustrados constituyen su legado a la comunicación visual. Estas innovaciones junto con los logros de Mesopotamia fueron el detonante para el desarrollo del alfa-

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La contribución

Asiática

beto Aparentemente, y de la comunicación la civilización gráficabroto en Fenecía entre la y nada entregreco-romano. las riveras de los ríos Tigris y Éufrael mundo tes, la Mesopotamia, así como en Egipto a lo largo del curso del río Nilo. Los orígenes de la esplendida civilización que se desarrollo en la vasta y antigua tierra de china, están cubiertos con un misterio similar. La leyenda sugiere para el año 2000 a.c., se desarrollaba una cultura en virtual aislamiento de la civilización occidental. Entre las muchas innovaciones que portaron los antiguos chinos, se encuentran algunas que cambiaron el curso de la historia. hay evidencia de que los chinos invitaron la brújula instrumento que hizo posible la exploración y la navegación; la pólvora explosivo que cambio el curso de la guerra, era empleada por los chinos en fuegos artificiales, en lugar de armas; y la caligrafía, antiguo sistema de escritura que, en la actualidad, es el sistema visual más utilizado. Otros inventos son el papel, sustrato ideal y económico para la transmisión de la información; y la imprenta que hizo posible la duplicación de las palabras y las imágenes y, con esto amplió la difusión del pensamiento y de los hechos. Los europeos adoptaron estos inventos, lo que les permitió colocarse en la vanguardia y conquistar el mundo. La brújula orientó a los exploradores a través de los mares y alrededor del mundo. Las armas de fuego les permitieron invadir y someter a los pueblos nativos de África, Asia y América. El uso de la imprenta y el papel se convirtió en el método para reproducir el lenguaje europeo, y con esté su cultura, religión y ley, a través de todo el mundo.

LACALIGRAFÍACHINA

La caligrafía china es una forma del arte puramente visual y no alfabético. Cada símbolo se compone de cierto número de líneas con forma diferente dentro de un cuadrado imaginario.

La leyenda dice que Ts-ang Chieh inventó la caligrafía alrededor del año 1800 a.c., inspirado en las maracas de las garras de las aves y en las huellas de los animales. Ts-ang Chieh elaboró pictografías elementales de las cosas de la naturaleza. Cada imagen era muy estilizada pero fácilmente descifrable, y se componía de un número mínimo de líneas.

Los chinos sacrificaron el realismo de los jeroglíficos por diseños más abstractos. Parece ser que ellos se interesaron por la estética, desde sus primeros escritos. Al principio se desarrollaron los sustantivos sencillos, luego el lenguaje fue enriqueciéndose y madurando lentamente al tiempo que se inventaban caracteres para expresar los sentimientos, las acciones como los colores, tamaños y tipos.

Los caracteres caligráficos chinos se denominan logogramas, y son caracteres gráficos o signos que representan una palabra completa (por ejemplo $, es un logograma que representa a la palabra “peso”). También se desarrollaron las ideografías, las prestaciones fonéticas, lo que significa pedir prestado el signo de una palabra con sonido similar, aunque la caligrafía china nunca se separó en signos silábicos como la lingüiforme, ni en signos alfabéticos para sonidos elementales. Por lo tanto, no existe relación entre el lenguaje chino hablado y el escrito. Ambos son sistemas independientes

para transmitir pensamientos; un sonido que va de la boca al oído, y un signo de la mano al ojo. El aprendizaje total del vocabulario de 44 mil caracteres era señal de gran sabiduría y tradición.

La primera caligrafía china que se conoce parece estar estrechamente ligada con el arte de la adivinación. Esta caligrafía es un esfuerzo por predecir los acontecimientos futuros a través de la comunicación con los dioses o con los ancestros muertos mucho tiempo atrás. Esta es

26- Hueso oráculo escrito con escritura chia-ku-wen o de hueso de concha, ca. 1300 a.C., los 128 caracteres escritos en este omóplato hablan de predicciones adivinatorias de calamidades durante el siguiente periodo de 10 días.

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critura antigua era pictográfica al igual que los jeroglíficos y la cuneiforme. Las pictografías chinas que datan del siglo XVIII a.c., se encuentran talladas en conchas de tortuga, así como en los omóplatos de los animales grandes, se les conoce como “huesos del oráculo”, y supuestamente registraban mensajes entre los vivos y los muertos. Cuando alguien deseaba consultar a un antepasado eminente o a un dios, se le pedía al adivinador real que inscribiera el mensaje sobre un hueso pulido de animal. Entonces el adivino empujaba una barra de metal al rojo vivo dentro de un agujero del hueso inscrito. El calor producía una intricada maraña de grietas que el adivino interpretaba, se creía que estas grietas eran el mensaje de los muertos. Esta escritura pictográfica primitiva ha sido llamada escritura de hueso y concha.

Fue seguida de inscripciones en vasijas de bronce, llamada escritura de bronce. Durante la adivinación las respuestas de los dioses y de los antepasados se grababan en materiales permanentes a fin de preservarlas. Los recipientes ceremoniales utilizados para guardar ofrendas de comida en el culto de los antepasados tenían inscripciones grabadas en el interior. La

escritura en bronce tenía formas más estudiadas y regulares que la escritura en hueso y concha. Los artistas de las diferentes regiones chinas desarrollaron estilos de escritura propios, hasta que la caligrafía china fue unificada bajo el mandato de emperador Shih Huang Ti (259210 a.c.,) durante su reinado los discípulos de Confucio fueron enterrados vivos y sus libros quemados. Para proteger al emperador y a su imperio, se sacrificaron miles de vidas construyendo la gran muralla china. Sin embargo, él unificó al pueblo chino en una sola nación, y también la escritura por decreto real.Al primer ministro Li Ssu (280-208 a.c.,) se le encargó, diseñar el nuevo estilo de escritura. A está tercera fase en la evolución del diseño de las caligrafía china se le llama estilo de sello pequeño.

En ella todas las líneas se dibujan con trazos más parejos y más gruesos. Este estilo, gracioso y fluido, utiliza más curvas y círculos que los dos estilos anteriores, además es mucho más abstracto. Cada carácter está nítidamente balaceado y llena con exactitud su cuadrado imaginario.

El escalón final de la evolución de la caligrafía china se le llama Kai-shu o estilo regular, cada

línea, punto o pincelada es controlado por la sensibilidad y destreza del calígrafo. En cada palabra existe una gran variedad de posibilidades de diseño. La estructura, la composición, la forma, el grosor del trazo, así como la relación de los trazos entre si y de estos con los espacios en blanco que los rodean, constituyen factores de diseño determinados por el escritor. La caligrafía de estilo regular posee una belleza abstracta que rivaliza con los más altos logros de la humanidad en el arte y el dibujo.

Ciertamente en china se le considera como la forma de arte más elevada, inclusive más importante que la pintura. Tanto la pintura como la caligrafía oriental comparten vínculos estrechos ya que ambas se realizan con tinta sobre papel o0 seda con trazos a pincel.

La evolución de la caligrafía china se puede reconstruir desde sus orígenes pictográficos a través de uno de sus caracteres; por ejemplo el carácter prehistórico para la olla con tres pies llamada Li, ahora es la palabra para “trípode” la Li, fue un producto innovador de diseño, ya que las decoloraciones negras que todavía se aprecian en algunas muestran que se ponían al fuego a fin de calentar su contenido. En la

27- Este del tamaño actual de un poema chino es un excelente de la caligrafía chen-shu o de estilo regular. los dos sellos de firma en la parte inferior izquierda son marcas que posteriormente serán analizadas.

28- Li fangying, del albún de ocho hojas, número seis, año 1744. El diseño del espacio tota, con el bambú inclinandose hacia el espacio abierto en contraste con la columna recta de escritura.l

29- Li (vasija de alfarería con tres pies), periodo neolítico tardío. la evolución del carácter caligráfico Li se detiene en esta vasija; pictografía en hueso oráculo, escritura en bronce año 1000 a.C. y estilo regular regular, año 200 a.C.

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critura oráculo de hueso, Li, era una pictografía fácilmente reconocible. En la escritura de bronce en el año 1000 a.c., este carácter se transformó en una forma más sencilla. El carácter de la escritura K ai-shu o escritura regular se parece al fondo del trípode y a la parte superior plana de las formas primitivas.

La pintura de bambú del álbum de ocho hojas de Li Fang-Yin (1695-1754) muestran la forma en que las pinceladas, evidentemente descriptivas, realizadas con un pincel de bambú, conjugan la caligrafía y la pintura, el poema y la ilustración en una sola comunicación. La naturaleza de la inspiración de ambas.Acada trazo y a cada punto se le brinda la energía de un ente viviente con el fin de aprender los trazos básicos, los niños inician su entrenamiento dibujando con el pincel, hojas y tallos de bambú.

Con la caligrafía se pueden expresar estados espirituales y sentimientos profundos. Los trazos gruesos y lánguidos se vuelven luctuosos, y los poemas escritos en celebración en la primavera tienen una grácil exuberancia. En una ocasión se le pregunto a un maestro calígrafo la razón por la cual introducía profundamente sus dedos manchados de tinta en las cerdas de su pincel; él, contestó que está era la única forma en que podía sentir el Tao (espíritu cósmico universal que opera en todas las cosas animadas e inanimadas) fluyendo desde su brazo al pincel y de esté al papel. Se decía que la caligrafía se componía de huesos (autoridad y tamaño), carne (la proporción de los caracteres), sangre (la textura de la tinta), y músculo (espíritu y fuerza vital). El maestro calígrafo Chu-

Yum-Ming en su exuberante obra los ocho inmortales de la copa de vino nos muestra exactamente que tan dinámica e inventiva puede ser la caligrafía, cuando se contrastan trazos anchos y descendentes con caracteres más pequeños y trazos vivos y delicado

LAINVENCIÓN DEL PAPEL

Los registros históricos de las dinastías chinas mencionadas que Ts'ai Lun, eunuco u alto oficial del gobierno, invento el papel y reporto su invento al emperador Ho en el año 10 d.c., se desconoce si Ts'ai Lun inventó en papel, perfeccionó un invento anterior o si patrocinó su invención; sin embargo, se le adoró como el dios de los fabricantes del papel.

En épocas anteriores a esté gran invento, los chinos escribían sobre planchas de bambú o sobre tiras de madera utilizando una pluma de bambú mojada en una tinta espesa y durable, aunque los orígenes de está escritura permanece en la oscuridad. Para fabricar el humo se recolectaba el humo de las lámparas u hollín en una plancha con forma de domo colocada por encima de una vasija llena con aceite, en las que se colocaban varias machas ardientes. El hollín recolectado se mezclaba con una solución de goma, usando mortero y triturados, luego está masa se moldeaba con forma de barras o cubos. Para escribir, la tinta se retornaba a estado liquido frotándolo con agua sobre una piedra de entintar. Las tiras de madera se utilizaban en mensajes cortos; para comunicaciones largas se utilizaba piezas de bambú de 23 cm de largo, unidas y atadas con una correas de

cuero o cordones de seda. Aunque estos sustratos eran abundantes y fáciles de preparar, resultaban pesados. También utilizo la tela de seda tejida como superficie para escribir, aunque está era muy costosa.

El proceso para la fabricación de papel inventado por Ts'ai Lun continuó casi sin cambio hasta el siglo XIX, en Inglaterra se mecanizó su producción. En una tanque con agua se remojaban fibras naturales, tales como la corteza de mora, redes de pescar de cáñamo, así como retazos de tela que se convertían en pulpa, machacándolas con el mortero, posteriormente el encargado del tanque sumergía dentro de la solución de pulpa, un armazón de molde con fondo de criba, tomando solo la cantidad superficie para producir una hoja de papel.

Sacaba el molde del tanque con pericia y ra-

30- Shitao Yuanji, paisaje de montaña y río, detalle de rollo de la dinastía Qing. en este rollo están contrastadas las calidades del diseño visual de la caligrafía desde la delicada y fina hasta la estruendosa y remarcada.

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dez, oscilando y sacudiéndolo, a fin e cruzar y enredar las fibras, mientras el agua drenaba por el fondo del molde. Luego el papel se aplastaba y comprimía contra una tela de lana, a la cual se adhería mientras secaba y el molde quedaba liso para volverse a usar.

Las hojas comprimidas se apilaban, planchaban y se colocaban a secar. El primer y principal adelanto de esté proceso fue el uso del almidón o la gelatina, para endurecer y fortalecer el papel y aumentar así su capacidad para absorber la tinta.

En las primeras décadas posteriores a la invención del papel algunos ancianos chinos consideraban el papel como un sustituto barato de la seda o e bambú, pero al paso del tiempo, su ligereza su manufactura económica y su versatilidad sobrepasaron todas las reservas. La cali-

31- Sello cortado chino. los tradicionales sellos de identificación están inscritos en la parte inferior de una pequeña escultura tallada en alguna piedra suave.

dad tosca de este papel primitivo no contribuía ningún problema para la ejecución de los trazos ya que el pincel de cerdas inventado muchos siglos antes, era el instrumento primario de la escritura. Los rollos de papel para escribir se construían pegando las hojas de papel con goma, a veces las hojas eran delicadamente teñidas de color azul pizarra, amarillo limón, o de un tenue y cálido amarillo. Los folios se enrollaban en clavijas de madera de sándalo y marfil, con adornos de jade o ámbar.

Los chinos utilizaban su nuevo material no solo para la escritura, si no también como papel de envoltura, papel higiénico, papel tapiz y servilletas.

LAINVENCIÓN DE LAIMPRENTA

Después dela escritura el invento más impor-

tante de la historia de la humanidad es la imprenta, la cual también fue creada por los chinos. Expliquemos brevemente en que consiste la impresión en relieve: se imprimía una imagen sobre una superficie plana, y luego se recortaban los espacios que rodeaban la imagen, de manera tal que la imagen resaltase sobre la superficie. La cara con el emblema se entintaba y sobre ella se colocaba una hoja de papel; finalmente se presionaba el papel contra el molde para transferir la imagen entintada.

Se han desarrollado dos hipótesis acerca de la invención de la imprenta, una menciona que la imprenta evolucionó a partir de los sellos grabados para identificar las maraca. Se sabe que en una época tan lejana como el siglo III a.c., los sellos se utilizaban para hacer impresiones en arcilla suave. Tiras de bambú o de madera

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escritas, frecuentemente eran envueltas en seda y selladas con arcilla que llevaban una impresión.

Durante la dinastía Han (siglo III d.c.,) los sellos llamados “cortados” se hacían tallando caracteres caligráficos sobre una superficie plana de jade, plata, oro o marfil. La superficie tallada se entintaba presionándola sobre una pasta de tinta de color rojo, hecha de cinabrio.

Después el sello se presiona contra un sustrato, para formar la impresión. Este método es similar al utilizado en los sellos de goma de nuestros días. La imagen resultante era una forma de color rojos con caracteres en color blanco.

Alrededor del año 500 d.c., se pudieron de moda los sellos cortados en los que el artesano recortaba el área que rodeaba los caracteres con el fin de que las impresiones salieran en rojo rodeado de papel blanco. Para entonces ya se disponían de la técnica básica para impresión en bloques de madera.

La segunda hipótesis acerca de la invención de la imprenta se centra en la antigua practica china de producir impresiones entintadas de inscripciones talladas en piedra. A partir del año 165 d.c., los clásicos de Confucio fueron tallados en piedra para asegurar un registro exacto y permanente. Las desventajas de estos “libros” de piedra eran su peso y el gran espacio que requerían.

Un trabajo histórico necesito más de madia hectárea de terreno para almacenarlas tabletas.

Espaciadas en el entorno como si fueran filas de lápidas sepulcrales. Poco, después se obtuvieron las primeras copias impresas de estas

inscripciones; para esto primero se colocaba una hoja húmeda de papel delgado sobre la piedra; utilizando un pincel firme el papel se presionaba en las depresiones de la inscripción y luego se frotaba ligeramente por la superficie con un cojinete de tela entintada, a fin de producir una imagen en tinta de la descripción grabada. Aunque la tinta se aplica directamente a al papel i no a la imagen realzada, el proceso se relaciona con la impresión en relieve.

Desde el siglo II d.c., se hacían impresiones de los relieves en piedra que fueron tallados como ofrenda en capillas y tumbas. En cierto sentido estos relieves estaban más relacionados con la pintura que con la escultura, ya que las figuras aglomeradas en los complejos diseños se manejaban como siluetas planas con detalle lineal, sin un gran desarrollo de la profundidad espacial.

Sin embargo, se advierte que estos grabados votivos y fúnebres tiene más semejanzas con una placa para impresión en relieve con bloques de madera que con la pintura o la escultura. Se desconoce si la impresión en relieve de los sellos cortados, de las estampas de las inscripciones en piedra, o de una síntesis de ambas técnicas. Queda en el misterio quien exactamente invento la impresión en relieve, y cuándo y cómo se inició. Las evidencias son reliquias sin fecha, telas estampadas, dibujos estarcido, así como miles de impresiones a sello, de la figura del buda. Para la época en la que se produjo la impresión en relieve más antigua que se puede fechar (alrededor del año 770 d.c.), la técnica empleada ya estaba bien esta-

blecida. Utilizando un papel y tinta sobre una hoja de papel delgado, se describía la caligrafía y se dibujaban las imágenes. El cortador de bloques colocaba sobre un bloque de madera pulida, la hoja de papel con la imagen boca abajo. Después mojaba la superficie con una pasta o aderezo y cuando está había secado quitaba el papel frotándolo con mucho cuidado. En la superficie del bloque de madera quedaba la imagen, invertida y levemente entintada.

Trabajando con asombrosa rapidez y exactitud, el cortador de bloques tallaba la superficie del bloque quitando los sobrantes que estaban alrededor de la imagen entintada, hasta dejarlo en alto relieve. El impresor entinta la superficie realzada, coloca encima una hoja de papel y luego frota el reverso del papel con un borrador o pincel duro a fin de transferir la tinta a la pagina, la que enseguida se levanta del bloque.

Esté método es tan eficiente para el impresor experimentando puede tirar más de 200 impresiones por hora.

La cultura china y la religión budista fueron exportadas a Japón durante el siglo XIII, y ahí fue donde se produjo la impresión más antigua conocida hasta la fecha. La emperatriz japonesa Shotoku preocupada por la terrible epidemia de viruela que los afectará tres décadas atrás, decreto que se imprimieran un millón de copias del dharani (“amuletos”) budista, y que estas se colocaran dentro de una millón de pagodas miniatura, o que pusieran cada amuleto en una pequeña pagoda de barro. Con esto prolongaría la vida de sus seguidores y finalmente los conduciría al paraíso. Los esfuerzos

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de la emperatriz Shotoku fallaron, ella murió cuando se distribuían los amuletos, enrollados dentro de sus pequeñas pagodas de tres piso hechas de madera. El gran número de copias producidas, combinado con su valor sagrado, permitió que muchas de ellas se conservarán hasta la actualidad.

El Diamond Sutra es el manuscrito impreso más antiguo que existe. Está formado por siete hojas de papel empastadas en un rollo que mide 4.9 m de largo con una ancho de 30.5 cm.

Seis hojas del texto comunican las revelacio nes del buda a su anciano discípulo Subhuti; la séptima es una compleja ilustración lineal de un grabado en madera de buda y sus discípulos. Buda decretó que todo aquel que repitiera este texto sería beneficiado. Aparentemente, un tal Wang Chie respondió al encargo de buda, ya que as líneas finales declara que el hizo a Diamond Sutra a fin de distribuirlo amplia y gratuitamente para honrar a sus padres, en la fecha equivalente al II de mayo de 868 d.c. La excelencia de la impresión indica que el oficio ya había alcanzado un alto nivel, para la época en que se produjo.

A principios del siglo IX d.c., el gobierno chino empezó a emitir certificados de deposito en papel, a los comerciantes que depositaban en el estado dinero en monedas.

Cuando en la provincia hubo déficit crítico de moneda de hierro poco antes del año 1000, se diseño e imprimió el papel moneda, y que remplazó a las monedas metálicas. El gobierno tomó el control de su producción y se imprimieron millones de billetes al año. La inflación y

la devaluación apareció pronto y con ellos los esfuerzos por restaurar la confianza. El dinero se imprimía en papel perfumado y con alto contenido de seda, algo de dinero se imprimía en papel coloreado y el castigo por falsificarlo era la muerte. China fue la primera sociedad donde el pueblo tenía contacto cotidiano con las imágenes impresas. Además del papel moneda, los bloques impresos con imágenes religiosa y textos recibieron amplia distribución.

En el siglo X, el primer ministro chino Feng Tao, profundamente preocupado cuando salieron a la luz los errores en los clásicos de Confucio advirtió que era necesario hacer nuevos textos maestros.

Carente de los recursos necesarios para el labrado extensivo de las inscripciones en piedra, para está tarea monumental, Feng Tao recurrió a la impresión en bloque, que se encontraba en

pleno desarrollo. Con los grandes eruditos como editores y un famoso calígrafo para vigilar la escritura de las obras maestras, la realización de los 130 volúmenes de los nueve clásicos de Confucio con sus comentarios tomo 21 años de 932 a 953 d.c., la meta no consistía en extender el conocimiento a las masas, si no autentificar los textos. Feng Tao adquirió habilidades relativamente desconocidas y las introdujo en la corriente principal de la civilización de china.

Entre los siglos IX y X el pliego enrollado se reemplazo por formatos de página. Primero se desarrollaron libros doblados que se abrían como acordeón. Estos se parecían a los pliegos enrollados, pero en lugar de enrollarse se doblaban al igual que un horario de ferrocarril.

Entre el siglo décimo y onceavo se desarrollaron los libros cosidos. De un bloque se imprios

34- Shitao Yuanji, paisaje de montaña y río, detalle de rollo de la dinastía Qing. en este rollo están contrastadas las calidades del diseño visual de la caligrafía desde la delicada y fina hasta la estruendosa y remarcada.

35- impreso chino en bloque de madera, ca. 950 d.C. este texto de una oración esta debajo de una ilustración de manjusri, la personificación budista de la suprema sabiduría, montando en leon.

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ab

producción

Soacha Regional

Gráfica UNIMINUTO REGIONAL SOACHA

GRUPO

colección diseño & comunicación gráfica

laboratorio de producción gráfica