“ Educar es formar personas aptas para gobernarse a sí mismas, y no para ser gobernadas por otros.” Herbert Spencer
Revista Mensual Libertaria
POR UNA PEDAGOGÍA SIN AUTORIDAD NI REPRESIÓN
ESPECIAL “ Fui perseguido y desterrado, pero mi único credo político siempre fue la libertad” Charles Chaplin
ARTE: Introducción a la Visión Estética Libertaria.
TEATRO: Anarquismo y Teatro en Chile.
CINE: Jean Vigo, a propósito de anrquismo.
LITERATURA: Mi única Religión la Humanidad.
MÚSICA: Revelde y Combativa @patia No
EDUCACIÓN: Pedagogía Libertaria
Edición N° 1 / Santiago de Chile / 1 de Julio 2012
educacionantiautoritaria.blogspot.com - revistaeda@gmail.com - Valor $ 200 pesos
El proyecto EDA - Educación antiautoritaria nace con el objetivo de trabajar para la Renovación Pedagógica en Chile y que parta Desde la Conciencia critica de los estudiantes, trabajadores y Todas aquellas personas que solidarice con la transformación del individuo en libertad e igualdad y que se desarrolle “En y para ” la libertad social. En EDA creemos que “ la gran meta de la educación no es el conocimiento sino la acción.” ya que si la generación de conocimiento no lleva a mejorar las cosas en la práctica esto no sirve de nada.
ESPECIAL El Chico (Charles Chaplin)
La película tiene como eje central la importancia del amor humano, de los afectos y como siempre una alta crítica social. Cuenta el abandono de un niño por una madre soltera, que más tarde va en su búsqueda. El niño es recogido por un vagabundo que lo cría y lo educa a su manera hasta los cinco años, en que se lo quita la Asistencia Pública justo en el momento en que reaparece la madre, convertida ahora en una famosa actriz.
Conocimiento, Acción y Reacción. Revista EDA es una Realización de: Estudiantes Anarquistas Organizados.
Pocas escenas más conmovedoras y crudas ha dado el cine como aquella en que las autoridades arrebatan al niño y el vagabundo, ante la impotencia del tesoro que le arrebatan, con sus ojos vidriosos, intenta burlar a las autoridades y trepando por los tejados ve, desgarrado, como se llevan a ese hijo en el que ha depositado el amor más sincero y desinteresado que un padre podría dar a un hijo.
El Chico (Charles Chaplin) Sinopsis: Una joven señorita, Edna, acaba de dar a luz a un hijo no deseado. Con el dolor de su alma, decide dejar a su bebé dentro del elegante automóvil de cierta familia adinerada, junto a una nota en que brevemente pedía que se hicieran cargo de su hijo. Pero unos delincuentes que se roban el auto, dejan al bebé abandonado en la esquina de un barrio marginal. Es allí donde lo encuentra un alegre, despreocupado e inocente vagabundo, quien si bien en varias ocasiones intenta deshacerse de semejante responsabilidad, se compadece de él y decide adoptarlo y asumir su crianza. El bebé crece y junto a su padre adoptivo sobreviven en base a divertidas pillerías, viviendo pobremente en un suburbio pero a la vez tranquilos y felices. Edna, quien se ha convertido en una famosa y adinerada actriz, intenta mitigar en parte el constante dolor de haber perdido a un hijo, y suele descender a los suburbios a repartir juguetes entre los niños pobres; entre ellos está el Chico. Cuando Edna ve la nota que Chaplin había guardado por tanto tiempo como único antecedente de los orígenes del John, se da cuenta que se trataba del mismo hijo que había perdido. Finalmente Edna y el Chico se reencuentran como madre e hijo, y Chaplin es invitado a vivir con ellos en su lujosa casa; curiosamente, la misma casa en que años antes había dejado a su hijo dentro del automóvil.
Este largometraje es una de las piezas más fascinantes en la historia del cine. Es un film emotivo, enternecedor y conmovedor, un folletín melodramático de intensidad inconmensurable.
El chico es el primer film en el que Chaplin no oculta su intención de expresar lo trágico. Hasta entonces parecía resistirse, querer recrear la vida bajo el signo del humor, pasando alternativamente de la broma a la fantasía. También es importante porque buscó mostrar lo que había sido su propia infancia. Charles Spencer Chaplin nació en East Street, en el barrio de Walworth (Londres) el 16 de abril de 1889, según información dicha por él mismo ya que no consta documentación oficial de su nacimiento. Sus padres fueron artistas de music-hall. La familia de Charlie vivía sumida en la terrible pobreza urbana del Londres de finales del siglo XIX, en el barrio de Kensington. Su madre (actriz de teatro) vio truncada su carrera debido a que padecía esquizofrenia, y su padre era un cantante alcohólico que falleció cuando Charlie tenía 12 años y éste, junto con su hermano Sidney, pasó largos períodos en orfanatos. Por otra parte, la filmación de este primer largometraje duró más de un año y en los momentos precedentes Chaplin afrontó varios sucesos relevantes; en 1919 fallece su primer hijo con tan sólo tres días (“…de vuelta a casa, la primera habitación en la que entré fue la destinada al niño, donde todo estaba dispuesto para recibirle, con la cunita y estanterías llenas de juguetes y animales de peluche”), el posterior proceso de divorcio de su primera esposa y, finalmente, la felicidad truncada de recuperar a su madre.
Página 3
Pagina 3
No obstante, es posible intentar una presentación que subraye los elementos que unifican a las diversas teorías estéticas libertarias, ámbito donde quizás lo más difícil sea conciliar lo que sostiene el Anarquismo Individualista con lo que afirman las tendencias en pro de lo que cabe llamar el Anarquismo Social. En todo caso, trataré también de exponer los principales puntos de divergencia entre ambas vertientes. La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la actividad humana y humanizadora por excelencia -. El arte ha sido y puede ser “trabajo liberado y liberador”, pues en él se evidencia lo mejor de la persona y de los colectivos. Por supuesto, en el Anarcoindividualismo – cuyos representantes en el plano estético han sido principalmente intelectuales de lengua inglesa como William Godwin, Oscar Wilde y Herbert Read – ese carácter liberador del quehacer artístico se asocia en primera instancia con las posibilidades que ofrece para potenciar la individualidad, el ego, frente al adocenamiento castrador que desde el poder se impone a las masas; el artista labora orientándose a su rebelión y liberación personal, aún cuando ello lo convierta, como dice el títulodel drama de Ibsen que tan bien pinta aspectos claves del credo anarcoindividualista, en “Un Enemigo del Pueblo”. Por su parte, el anarquismo de matiz más social, desde Proudhon y Kropotkin en el siglo XIX hasta Rudolf Rocker y los artistas agitadores del siglo XX, insiste en ligar las posibilidades libertarias del arte a su papel de experiencia esencial para el imaginario y el accionar colectividad. En este sentido, Kropotkin y los pre-rafaelitas ingleses veían en las catedrales medievales una prefiguración de lo que podría alcanzar la creación colectiva liberada; mientras que, en similar tónica, entre los artistas que se ligaron a la actividad de movimientos anarcosindicalistas tan importantes a principios del S. XX como el español, el norteamericano, el búlgaro o el argentino, hubo algunos que jugaron un rol significativo – aún poco estudiado – en el rescate y renacimiento de tradiciones artísticas populares que la modernidad inicialmente rechazó o ignoró. Punto de coincidencia entre los diversos matices estéticos del pensamiento ácrata es reivindicar el “arte en situación”, el acto creador por encima de la obra en si. Cuando se está en el hacer del arte, se vive en un ámbito de libertad intransferible al producto de esa actividad cuando ella ha concluido; por más satisfactoria que fuese la obra anterior en forma y/o contenido, siempre la de ahora es más importante porque en su creación está presente la supresión de todo lo que separa a arte y vida.
Anarquismo y Arte:
Introducción a la Visión Estética Libertaria (SMV (1999). Text extret de El Libertario) Las bases de la perspectiva anarquista – tanto en términos generales, como en lo específicamente referido a lo artístico – no derivan de un modelo teórico que, una vez establecido por algún “maestro pensador”, quedaron determinados para siempre. Se trata aquí de un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han... rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio mal podría avenirse con ello. Por tal motivo, no es sencillo y hasta resultaría inaceptable para algunos pretender enumerar los principios estéticos libertarios, más aún cuando ello significa suponer coincidencias plenas entre posturas ideológicas que han puntualizado sus diferencias tanto en la explicación y valoración del hecho artístico como en otros aspectos (por ejemplo, el Anarcosindicalismo, el Anarquismo Individua lista, el Anarquismo Cristianismo y el Municipalismo Li.bertario.
El desarrollo de estas ideas lo encontramos ya a mediados del S. XIX en el joven Richard Wagner, amigo y compañero de barricada de Bakunin, y en Proudhon, cuyas propuestas para el impulso de formas artísticas susceptibles de continua re-creación tienen un toque de actualidad, cuando Hakim Bey (seudónimo del norteamericano Peter L. Wilson) dice que el elemento estético en acción del acto de la creación artística es esencial para constituir las “Zonas Temporalmente Autónomas”, única tarea revolucionaria ahora posible. No es casualidad la crítica que tantos anarquistas han hecho del culto de la “genialidad artística”, que en el mundo moderno se sustenta en el individualismo posesivo burgués, que transforma al arte, su práctica y sus productos en mercancías tasables y transables. En ese culto se expresa dogmatización del gusto, limitación para el desarrollo de nuevas formas de arte y la anulación de posibilidades de creación para la colectividad y el individuo. Pero el poder del Capital no es sino uno de los posibles agentes de opresión y mediatización para el arte; con igual o mayor fuerza pueden subordinarlo a sus intereses otros factores de dominación, en particular el Estado, tópico respecto al cual Kropotkin y Rocker han escrito páginas brillantes, desarrollando la tesis de una relación inversa entre desarrollo artístico pleno y la vigencia de poderes estatales autoritarios en una sociedad.
Página 4
Página 5
ARTE
Para concluir, vale referir las diferencias del enfoque anarquista con la estética marxista ortodoxa, que pueden condensarse en tres aspectos cardinales: 1) La visión del compromiso social del arte y el artista; donde aunque ambas filosofías exigen vincularse a la lucha por la libertad y la igualdad, el Anarquismo enfatiza que éste es también el combate por un arte libre de constricciones internas y externas a él que lo empobrecen y someten, mientras que el Marxismo llama al artista a la lucha más como obligación social.
3) Interpretación del fenómeno artístico; ya que aceptando como los marxistas que el arte tiene obvias raíces histórico-sociales, la estética anarquista reivindica la autonomía del proceso creador, pues explicar la actividad artística por un determinismo estrecho – patente inclusive en el propio Marx y en seguidores tan rigurosos como Luckács o los teóricos del marxismo estructuralista – impide potenciar su función innovadora y subversiva, la cual reiteramos que para el Anarquismo está no sólo en el contenido y su significación social, sino también en la forma y en el acto libre de la creación.
Fórmate tú en vez de esperar a que te formen y modelen. Herbert Spencer
Anarquismo y Arte
2) Relaciones entre forma y contenido en el arte; pues para los anarquistas no tiene sentido establecer cánones preceptivos en forma o contenido (como el “realismo socialista”, que la ortodoxia marxista-leninista ha considerado por tanto tiempo como la verdad revelada); la estética libertaria llama a la experimentación (“culto a lo ignoto”, diría André Reszler), sin despreciar jamás lo que hay de vital en la tradición (“culto a lo conocido”). Apuntemos que en este punto no ha dejado de haber entrecruzamientos de una a otra perspectiva, pues hay anarquistas que se han sentido tentados a bosquejar pautas inmanentes al arte revolucionario, mientras que no han faltado marxistas heterodoxos que, citando a Trotsky, han planteado que se debe ser “marxista en política y anarquista en el arte”.
EL ANARQUISMO Y EL TEATRO A COMIENZOS DE SIGLO XX Los anarquistas actuaron en Chile dentro de un ambiente en el cual coexistían las protestas, el nacionalismo y diversos tipos de movimientos. Según Ignacio Gabriel Bastías Car vacho las posturas libertarias en Chile se podrían resumir de la siguiente manera: el rechazo generalizado a la institución militar, como aparato represivo del Estado, y al militarismo, la guerra y el patriotismo como expresiones del capitalismo asesino. Los anarquistas se posicionaban, con respecto a la guerra entre naciones, como pacifistas radicales, aunque no tanto en el tratamiento de la violencia como método de lucha, donde en general defendían el uso de ésta, incluso en términos individuales o de venganza. En los años 20, la postura pacifista o no-violenta habría sido absolutamente minoritaria (2007: 19) . En la pieza Los cuer vos, del autor anarquista Armando Treviño, citada por Sergio Grez en Los anarquistas y el movimiento obrero, 2007, y antologada por Sergio Pereira en Dramaturgia anarquista, 2005, obser vo temáticamente el pensamiento revolucionario de la época a través de la denuncia de las muertes perpetradas en las salitreras, de la situación opresiva que viven las mujeres, de la necesidad de combatir el alcoholismo; pero también percibo una sujeción de la pieza a la estructura teatral realista de fin didáctico. Igual cosa ocurre en el diálogo dramático «Rebeldía», firmado por Elisa
Choffat y que, según Adriana Palomera y Alejandra Pinto, aparece en el diario La Batalla en 1914. En este pequeño texto (sólo tres páginas) no hay ninguna libertad de forma, limitándose la escritura a exponer las ideas de un pensador libertario por oposición a las de un sacerdote, con el objetivo de producir un movimiento performático de carácter social en los lectores. El diálogo termina con la siguiente arenga: «No callo; que mi acento rebelde llegue hasta allá donde reside todavía en embrión de libertad» (Palomeras, y Pinto, 2006: 71). Estos tipos de textos tienen, en ambos casos, una intención evidente: transformar la sociedad por medio del arte. Son, básicamente, lo que Julio Pinto identifica como «discursos de clase» (2007: 9), es decir, construcciones ideológicas destinadas a «convencer» a los trabajadores de la necesidad de definir su identidad colectiva prioritariamente a partir de dicha condición. En un autor como Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), cercano al anarquismo, coexisten obras a las que puedo observar, semántica y formalmente, el énfasis en lo nacional: En el rancho (1924), junto con otras en las cuales hay innovaciones sobre este tema, como Chañarcillo (1936). Esto no es extraño, pues se vive un momento en que los autores buscan lo propio en relación a un discurso foráneo, aunque paralelamente se den cuenta de la necesidad de no encerrarse en un discurso nacionalista. Por ejemplo, Acevedo Hernández, refiriéndose a su Joaquín Murieta, dice: «Hay el grito de una raza dividida en países; pero que es una sola; y que debe unirse si quiere conservar su hegemonía y su honra!» (1936).
Página 6
Pagina 3
Página 7
Todos: Somos el sueño viejo de muchos hombres. Somos mujeres, hombres y niños, Amor y muerte. Viento y aventura. (Hernández, 1980: 21) En el texto, el colectivo entrega el contenido con un tono y forma épica, pero a través de un lenguaje eminentemente poético. Este juego, que no se conocía en la dramaturgia nacional, produce una libertad estética que dinamiza la escena nacional. b) El escenario y la atmósfera del desierto son presentados cinematográficamente. Obser vo que la siguiente didascalia, por su complejidad, carácter fílmico y crudeza recuerda la atmósfera del Chorro de Sangre de Antonin Artaud: (Sopla ahora el pleno huracán. Relámpagos y truenos se reflejan en el fondo. Cruzan aterrados los pájaros. Todo el teatro se oscurece. Sólo los relámpagos iluminan fugazmente el panorama. Poco a poco y de entre el ruido tremendo de la tormenta, van surgiendo voces que gimen y aullan largamente) (58).
Es cierto que esto podría leerse también con el determinismo ante la naturaleza que aparece en la corriente literaria naturalista, pero se diferencia en que en el naturalismo el hombre no puede relacionarse con el medio (es sólo un producto de éste) y, aquí, tenemos un ser que dialoga con la naturaleza (concepción panteísta que aparece en el mundo indígena). Así, puedo leer que en esta obra de Acevedo Hernández se funden el mundo indígena con el occidental. Por ejemplo, en el parlamento de no Fue se valoriza el trabajo digno, reivindicación occidental de los sectores revolucionarios de la sociedad, tanto como una relación panteísta con la naturaleza en la cual ésta tiene un rol dinámico. Esta perspectiva amplía y libera la mirada inclusive en términos culturales.
Anarquismo y el Teat ro
a) La presentación de lo dramático a través de la conjugación de lo épico con lo lírico:
A su vez, semánticamente, esta pieza la podemos incluir dentro del espíritu de ruptura, pues la lógica occidental y la del desierto coexisten en su interior. La problemática minera, que por sí misma tenía en el desierto una dinámica de transformación como afirma Julio Pinto: «desde muy temprano la región salitrera demostró ser un escenario propicio para la efer vescencia y la movilización popular» (2007: 166), aparece conjuntamente con una la visión panteísta donde se asume que la fuerza telúrica de la naturaleza establece una relación diferente con el hombre. Dentro de la primera concepción del mundo, se denuncia la situación de la mujer, la explotación, la corrupción y se rompe con el determinismo social caminando hacia la búsqueda de la transformación humana postulada por los sectores revolucionarios de la sociedad (todas las personas pueden romper con sus lacras y transformarse en seres dignos de respeto y amor). En la segunda, se nos desplaza a la relación que establecen los pueblos indígenas con el medio que los rodea. Se plantea que la naturaleza protege a quien la respeta: «Ño Fue: El desierto los eligió a ustedes por ser justos... y justos también serán con la riqueza. Ahora el trabajo será una bendición para toos» (Hernández, 1980: 69).
TEATRO
A modo de ejemplo, me detendré en su obra Chañarcillo en la que las problemáticas sociales son entregadas a través de innovaciones formales respecto al teatro realista popular y, lo que es más interesante, con incorporaciones a nivel semántico de parámetros que responden a las culturas originarias de los pueblos americanos. En la práctica, esta perspectiva de escritura produce un ensanchamiento del mundo presentado. En Chañarcillo a nivel formal me interesa destacar por lo menos dos aspectos:
MI UNICA RELIGIÓN LA HUMANIDAD ARTE POETICA Y “HOLOCAUSTO”
Si lo remitimos al origen, a la etimología: un poeta es un hacedor, pero aquello que más vejado está entre la materia humana es la palabra. Resignificar lo que ya no tiene asidero, un canto rodado se precipita al abismo de los más cruentos imaginarios y el poeta le concede una estirpe única, pobre ingenuidad el ART poética, alguien podría afirmar: la más valiente de las perogrulladas que al “ hombre” dio por inventar. El caso es que no estábamos en el terreno de inventos cuando nació esta criatura sino en el de la pasión. La pasión es un ser angustioso, el fuego devorador: más victima que victimario de lo que devora, el más per fecto esclavo porque aquel que sólo puede deslumbrar a expensas de una materia ajena, en sí mismo nada es. La pasión del poeta es como el fuego: devoradora de su materia y su materia es nada menos que la palabra; su alma resulta de la conjunción de una agonía y una resurrección. Sólo podría saciar este mal del hacedor el derecho legítimo a la acción, nada puede nutrirse eternamente de su oxígeno. Para no devorar su propia materia, el hacedor debería poder hacer poesía del mundo. "La Hacedora de Palabras muere de pluma, ya incesante tecleo, viendo como sus fantasmas, sus almas múltiples no pueden salir de su metáfora". Así es que el gran hacedor el Dios emergido de las huellas de un soberbio Yahvé, sólo puede emitir sombras y balbuceos, el alma que por otra parte ya es sólo una cadena fonética, puesto que no es inherente al alma ser localizable en un mapeo cerebral, ni le compete su origen bastarda hija de la bioquímica, (según últimos estudios científicos del investigador Norteamericano Criek). Malos tiempos estos para el poeta, las fibras del arpa duelen, se tensan y finalmente se quiebran, esas notas doloridas en sus cuerdas según nuestro desmerecido Bécquer, como pájaro yerto en la rama, no tendrá la mano de nieve que sepa arrancarla. "Hemos llegado al fin de las utopías", siempre desde el inicio del neoliberalismo global, que se asevera semejante sentencia,- cada tanto la humanidad hace gala de nuevas cadenas fonéticas para definir la angustia de esta disonancia existencial: Apocalipsis,- Fin de las utopías – 2000 años separan la misma aseveración, sin embargo. el eco de los oráculos se mantiene, puesto que la base en que se sustentan es la misma. El mundo pertenece al gran hechizo de lo que no podemos asir, la tierra en que habitamos,el cuerpo que somos es hostil y debemos combatirlo desde todas las infancias, la organización o la catástrofe, la maravillosa contradic ción de una cultura ensoberbecida de su riqueza y las
guerras que implícitas ya en su primer cimiento se preparan para dar cabida a un hecho tan absurdo como imposible de extirpar : el sentido de las acciones llamadas históricas que invariablemente deben navegar entre la panacea y la tragedia, entre la santidad y la crueldad extrema. El aberrante mito de pertenecer a una raza e incluso a una especie: la humana, nos ha llevado a esta dolorosa mutación. La gran fantasmagoría de la realidad supone que somos raíz, y el dolor de tantos genocidios pone un inapelable motivo a esta suposición. No es cierto que haya judíos, musulmanes, cristianos, hay diversidad de culturas, sólo diversidad. Pero la identidad dolorosa, la que hace que supongamos que es el dolor, la infamia de los monstruos sobre un gran número de seres humanos como somos los judíos, el que redime nuestra condición. Los Nazis no escatimaron como dice Tomas Abraham en ningún tipo de discriminación: ni de clase, ni de religión, ni de ideología; no tuvieron piedad por ni por los niños ni por los ancianos ni por los enfermos: al contrario, el sadismo cayó como una guillotina sobre el más débil. El Filósofo Adorno dijo que después de Auschwitz no queda lenguaje… Pero entonces ¿quienes son los que han tomado la palabra, los nazis o los judíos? En mi opinión, la negación de la palabra, el sionismo como meta espiritual es un legado de la discriminación histórica padecida. Ser judío si algo significa es dejar de serlo de infranqueable manera, es abrirse de corazón a todas las formas de la expresión humana, es arribar a un lenguaje tan universal que se articule en un todo cono el amor, ese acto hasta ahora imposible de llevar a cabo. Cuanto más pienso en el dolor inútil, en la barbarie a la que hemos sometidos más lejos estoy de mi origen étnico y más cerca de mi síntesis espiritual: judía, cristiana, árabe, europea, argentina, son motes que defienden el origen de la cultura del horror lo que debería de dejar de ser nombrable es este mismo horror. El nombre de los genocidas debería ser desterrado al olvido, no sus acciones. Crear una nueva tierra implica el gran esfuerzo de aprender a ignorar. La memoria del olvido nos recuerda que fuimos sufrientes, pero sobrevivir no es la clave, ser sobreviviente es aceptar el numero que nos estigmatiza, al igual que los monumentos de la memoria, coincido plenamente con Tomas Abraham son estos actos de lujuria del dolor. Habría que inventar otro idioma para sanar una historia atravesada por una lengua suicida. Marta Oliveri
Página 8
Pagina 3
LITERATURA ANARQUISTA - Recomendación Mensual
Colectivo Anarquista Crimenthlnc Días de Guerra, Noches de amor.
Noam Chomsky, uno de los intelectuales más influyente del mundo, considera que el anarquismo es la confluencia de dos grandes corrientes, el socialismo y el liberalismo, que desde antes de la Revolución francesa hallaron "esa expresión característica de la vida intelectual de Europa", como escribía Rudolf Rocker. El anarquismo es, por tanto, heredero de la Ilustración y hunde sus raíces en Rousseau, Humboldt y otros filósofos. En los últimos 100 años, pocas corrientes de pensamiento han tenido en España tanta influencia e importancia y, sin embargo, pocas han sido tan mal entendidas. El anarquismo, decía Bertrand Rusell, es "el ideal último al que debería aproximarse la sociedad". No hay motivos para suponer que la historia ha terminado y que las actuales estructuras de autoridad y dominio están grabadas en piedra. Noam Chomsky - Sobre el anarquismo
Esta obra rechaza todo intento de hacer compatibles la revolución y la ortodoxia. La continua verificación de los postulados y el estilo antidogmático del intelectual anarquista italiano Camillo Berneri (alumno de Gaetano Salvemini y estimado interlocutor de Piero Gobetti, Carlo Roselli y Antonio Gramsci) indican la preocupación de afirmar la primacía de la ética sobre la política. Berneri muestra a los anarquistas la necesidad de un proyecto, poniendo en guardia contra el paradójico «seguidismo», resultado de una falta de estrategia política (violación del principio ético de responsabilidad). Señala la antítesis estado-sociedad, da valor al asociacionismo y a instituciones libres de la sociedad civil, al comunalismo, al federalismo y, como instrumentos, al anarcosindicalismo y a una organización libertaria con identidad colectiva. Fomenta el gradualismo adecuado a las batallas de opinión y las necesarias alianzas contra todo totalitarismo. Stefano d Errico - Anarquismo y Política
Anarquista
“Y tiene sentido: al fin y al cabo, en un mundo infinito de centros comerciales y parques temáticos, ¿qué otra cosa decente se podría hacer sino destruir?” "La mujer y el hombre burgués no son un individuo, no son una persona real. Son un cáncer que todos llevamos dentro. Pero hay buenas noticias, tiene cura."
Literatura
“Escuchemos a nuestros corazones, confiemos en nuestros instintos, y neguémonos a participar en nada que nos aburra o nos indigne. Necesitamos cuidar de nuestro idealismo, y aceptar nuestra voluntad para arriesgarnos, no buscarnos nuevas maneras de integrar nuestra desesperación y nuestra frustración en la sociedad misma que las engendró.”
LITERATURA
Página 9
JEAN VIGO. A PROPÓSITO DE ANARQUISMO Jean Vigo (1905-1934), uno de los mayores mitos de la historia del cine, y sin duda, uno de los que más lejos llevó su espíritu libertario. Desconocido en estos lares más allá de los círculos cinéfilos, su obra se encuentra actualmente editada en DVD, y existe sobre él una importante biblio grafía. Resulta extraordinario que su excepcional prestigio se apoye sobre todo en dos películas que tuvieron una gran influencia en el desarrollo posterior del cine francés:). La conexión anarquista de Jean provenía directamente de su padre, Eugène-Bonaventure de Vigo, periodista y militante de origen catalán según unas fuentes, ítalo-francés según otros. Fue ampliamente conocido en los medios libertarios de su época con el sobrenombre de Miguel Almereyda (anagrama de "y a de la merde"), director del periódico “Le Bonnet Rouge”. Su trayectoria militante se inscribe en el capítulo que Jean Maitron describe como de “dispersión de las tendencias”, y se adscribió especialmente en la Liga Antimilitarista cuya divisa era “Pas un homme, pas un centime pour le militarisme¡”. Almereyda llegó a ser uno de los principales organizadores del Congreso antimilitarista de Amsterdam. Por sí esto no fuera suficiente –en una Francia enferma de patrioterismo como se verá más tarde, en 1914-, su nombre apareció ligado a la tentativa de atentado contra Alfonso XIII a finales de mayo de 1905, tentativa fallida que Carlo Malato atribuyó a Mateo Morral, quien al parecer, por la época frecuentó París según consta en las memorias de Pedro Vallina, Almereyda también sería de los portavoces de la corriente anarquista integrada en el partido socialista sin renunciar a sus criterios propios, lo que llevó una y otra vez a la prisión, y finalmente a un suicidio que no se creyó nadie. El biógrafo de Vigo lo sitúa en una evolución cada vez más reformista en el área de Jean Jaurés (pacifista radical que fue el primer muerto de la “ Gran Guerra”), y al decir de Porton, llegó a compartir la actitud “ pro-guerra” de otros anarquistas como Kropotkin y Jean Grave. Sin embargo, a Jean lo trataron como a “el hijo del traidor ”
¿Asesinato o suicidio?, todo indica que se trató de un suicidio, eso sí inducido por una situación que acabó resultando insoportable para el veterano anarquista. En la trágica ocasión, se dice que utilizó los cordones de los zapatos que su hijo le había regalado unos días antes… Reconocido en el mundo del videoclips –autor favorito de los “Rolling Stone”-, Temple ha conocido una errática trayectoria como director de cine. Su debut con Principiantes cosechó pésimas críticas, que todavía empeoraron con la siguiente: Las chicas de la tierra son fáciles. Según contará el mismo, trabajó durante años en el proyecto, y pro sus declaraciones, es evidente que se documentó profusamente. Pero la la película se olvida. La trama está centrada en la historia de “amour fou ” entre Jean Vigo (James Frain), y su compañera Lydu Lozinska (Romane Bohringer), la hija de un industrial polaco, a la que conoció en el sanatorio donde ambos estaban ingresados. Ella sufría la enfermedad de Pott, o tuberculosis ósea, de manera que se trata de dos enfermos que vivirán muy poco tiempo. Fue rodada en diversas localizaciones –los Pirineos, Niza y París-, para ofrecer una idea precisa de los trayectos de los enamorados. Los actores hacen un verdadero esfuerzo, y el presupuesto fue holgado. Temple quería rendir homenaje a un cineasta que “ realizó sus películas untos con sus amigos, fuera de la industria. No quería ser famoso, sólo quería hacer cine”. Le gustaban las películas de Vigo, “sobre todo por su espíritu y lo que representa ahora, cuando existe una verdadera batalla para salvar el alma del cine. El cine independiente es hoy más importante que nunca., porque más que nunca se ha convertido en la lucha contra la venta en serie de las hamburguesas de Hollywood ”. Declaraciones más o menos interesantes que no afectaron el resultado final fue una película banal que no convenció a nadie.
En el retrato cinematográfico que le dedicó un pretensioso Julien Temple, Vigo. Historia de una pasión (Burning Up, Francia-GB-España, 1999), el papel de Almereyda le correspondió al actor sevillano Adolfo Fernández, pero la historia se le escapa. Esta fue una evocación silenciosa ya que esta aparición tiene lugar a través de los sueños de Jean, como un “ fantasma que domina su vida”, de una conexión que al parecer de Temple resulta determinante ya que este “ Vivió atormentado por el asesinato de su padre. No podía olvidarlo, y su inicio en el cine responde a una inquietud política. Tan sólo en los últimos años, al realizar L´ Atalante, aceptó su pasado y se inspiró en su propio existencia para hacer una película sobre su vida”.
Página 10
Pagina 3
Página 11
CINE
Obtiene un contrato para la realización de un cortometraje documental, Taris (1931), pero rehúsa otras proposiciones. Gracias a la amistad del actor René Lefévre, Vigo encuentra un productor “aficionado” pero comprensivo, Jacques-Louis Nounez. Puede así realizar, con presupuestos limitados, Zéro de conduit (1933), muy mal recibid9 e inmediatamente prohibida por la censura, después L’Atalante (1934), también mal acogida por la profesión. Vigo agoniza mientras los distribuidores hacen corregir su película, rebautizada como Le chaland qui passe. Tres cortos y un largometraje, bastaron a Jean Vigo para imponer una visión del mundo de una originalidad sin precedentes y construir una obra rica y cargada con el peso de una vida que se hace. Por primera vez, con Vigo, el cine se eleva a la altura de las otras artes. “Era un cineasta nato”, según Ehhie Faure. Entendamos: un creador que no dominaba su vida y que no podía encontrar su lugar exacto en el mundo más que mediante el cine. Sus procedimientos se apartan del surrealismo, sus automatismos funcionan para retener únicamente sus más altas miras: la conquista de la surrealidad (“Es verdad que el más allá, todo el más allá está en esta vida?”), la fusión de la realidad y el sueño (“Ese punto del espíritu donde lo real y lo imaginario dejan de ser percibidos contradictoriamente”), la superación de la muerte “(Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias”), la insurrección permanente contra la sociedad burguesa, la unión inseparable de la idea de amor con la idea de revolución, el amor loco (“La gran promesa que subsiste después de haber sido mantenida”, escribió André Breton), se podría afirmar, sin grandes riesgos, que Vigo es no solamente el primero, sino el más auténtico director surrealista. A propos de Nice (1930), “ punto de vista documentado”, “cine de compromiso”, proviene del “cine-ojo” vertoviano. En este mismo estilo, Vigo continúa, entre el júbilo y el sarcasmo, un documentalismo social “ para abrirnos los ojos”. Zéro de conduite (1933) fusiona el frescor subjetivo de la mirada de la infancia con las explosiones fantásticas o líricas, del panfleto. Señalemos también que Porton la sitúa en el centro de su trabajo sobre la pedagogía anarquista y el cine. Está finalmente, L’Atalante (1934), esta película sin
que sea posible encontrar un solo punto de separación. Además, la presencia de Michel simon liga la película con el mejor cine de Renoir y de Carné. En 1933, Vigo inició un proyecto para rodar un largometraje sobre el anarquista Eugene Dieudonné que acababa de editar sus apasionantes memorias. El filme tendría que haberse llamado Evadé du bagre, pero no pudo ser. Truffaut, que homenajeó a Vigo en su primera y mejor obra, Los 400 golpes –en la que no poca gente encuentra registros anarquistas- , escribió en Las películas de mi vida: “Pasando revista al cine francés de los inicios del sonoro, se da no cuenta de que entre 1930 y 1940 Jean Vigo esta prácticamente sólo sin más compañía que la de Jean Renoir, el humanista, y Abel Gance, el visionario, aunque la importancia de Marcel Panol y de Sacha Guitr y ha sido infravalorada por los historiadores del cine. Evidentemente, Vigo está más cerca de Renoir, aunque lo supera en crudeza y también en pasión por la imagen” anotemos que, aparte de diversos documentales franceses, tenemos un film colectivo sobre Jean Vigo, Á propos de Nice, la suite (Francia, 1995) en el que tomaron parte, cineastas como Raoul Ruiz, Costa-Gravas, Catherine Breillat, Abbas Kierostami, o el portugués Manoel de Oliveiras que entrevista a Luce, la hija de Vigo que dirá: “Me gustaría decir algo que siempre me ha preocupado. Encuentro injusto haber sido objeto de prejuicios favorables por ser la hija de Jean Vigo, mientras que Vigo fue objeto de prejuicios desfavorables porque era el hijo de Almereyda, un anarquista muerto en prisión”. Y finalmente: añadamos que el apartado dedicado a Vigo es uno de los más brillantes en el libro de Richard Porton sobre el cine y el anarquismo editado en Gedisa (Barcelona, 2001). Actualmente, el conjunto de su obra es per fectamente asequible en DVD, y deberían ser pasto de buenos cine-forum. Extraído de kaosenlared.ne
jean Vigo
La historia de Vigo es en buena parte, la de un cinéfilo empedernido. Toma parte muy activa del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con experimentadores cinematográficos de todo el mundo. En 1929 se compró una cámara Debrie que probaba por todas partes. Por este tiempo, invitó a Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) para trabajar con él y realizaron la obra: “ Sobre Niza” (À Propos de Nice -1930). En este corto mudo, Kauffman filmaba y Vigo dirigía. Con frecuencia Vigo llevaba a Kauffman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza), calificada por él mismo como "punto de vista documentado", en realidad se trataba de una requisitoria contra la sociedad burguesa. Así eran capaces de filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran partidarios de la teoríakino-pravda (cine-verdad), lo que le liga con el cine “ bolchevique” más experimental.
Músic@
La música rebelde o revolucionaria tiene una historia mucho más antigua que la que los modernos jóvenes de hoy o los caducos hippies de ayer puedan imaginar. Créase o no, muchas óperas giran en torno a temas revolucionarios. En el s. XVIII, en la década de los 30, la posesión de un instrumento musical en Inglaterra estaba prohibida para los estamentos sociales más bajos, ya que los músicos errantes eran verdaderos agitadores del descontento social.
Muchos anarquistas eligen la música como medio de comunicación con la gente. Es una forma de actividad útil para los anarquistas, y además es divertida. Por desgracia, mucha de la actual música anarquista, ni es anarquista ni es música, pero hay alguna buena, y alguna incluso muy buena. Cuestión de gustos. La música tiene la fuerza de apelar a las emociones directamente. Es posible comunicarse de una forma más básica. También se puede utilizar para hipnotizar y manipular a la gente, cosa que espero que evitemos hacer. Por tanto, lo que necesitamos hacer es que la música llegue a la gente, animarles a intentarlo y a sacar a relucir su creatividad. Las posibilidades de la grabación casera son muy interesantes. Necesitamos crear una música alternativa que desafíe a la industria musical Que aúllen cuando se enteren de que sus cintas se están grabando ilegalmente. Les hemos puesto las cosas fáciles demasia do tiempo.
MÚSICA PARA LA LIBERTAD LIBERTAD PARA LA MÚSICA
Página 12
ninguna persona es ilegal
Qué buscamos nosotr@s?: 1.- Difundimos las ideas anarquistas ó libertarias por medio de la música, volantes, periodicos, los sellos y distris autogestionadas que llevamos con la banda y en todos los medios posibles, siempre y cuando no se vea alterada la finalidad de la misma. 2.- Nos mantenemos al margen de instituciones autoritarias, jerarqui cas, ya sean gubernamentales, militares, del estado, etc... 3.- Promovemos estructuras horizontales en donde no existan jefes, ni patrones, ni explotación... 4.- Realizamos conciertos con precios accesibles en donde el balance-resultado del dinero sobrante es transparente, justo, equitativo, sin caer en la usura y sin utilizar patrocinantes estatales, privados ó multinacionales . 5.- Autogestionamos nuestros discos, cooperando y ayudando a otras bandas por medio de la distribuidora "Noseke Records" y "La Bruja Records" que son disqueras independientes en donde los precios del material que se distribuyen y producen son accesi bles. 6.- La banda y todas las actividades que realizamos son Sin fines de lucro (Difusión y No Lucro). El dinero recolectado si es que queda es destinado para propaganda, sonido, grabaciones, periodicos, ensayos, etc. 7.- Ayudamos a proyectos, periodicos, colectivos, organizaciones y todo tipo de entes de indole social en el que la idea de promover un mundo más justo y equitativo, sin estados, ni rascismo, ni clasismo, ni xenofobia, ni sexismo, ni nacionalismo sea lo primordial.
Música-@PATIA NO
@PATIA NO
Música
Página 13
Pedagogía Libertaria Los principios de disciplina y autoridad, haciendo que las personas desde pequeñas se habitúen a pensar y actuar como le conviene al sistema establecido. Los principios, que en mayor o menor medida, sigue la educación libertaria son: - Libertad del individuo. Libertad del individuo pero colectiva es decir teniendo en cuenta a los demás y desde la responsabilidad a vivir en grupo. - En contra de la autoridad. Nadie manda a nadie todo se hace por compromisos asumidos y desde la decisión colectiva, abierta y sincera. - Autonomía del individuo, en contra de las dependencias jerarquizadas y asumidas, cada individuo tiene derechos y obligaciones asumidas voluntariamente, responsabilidad colectiva y respeto. Las personas afrontan sus propios problemas, crean sus propias convicciones y razonamientos. - El juego como acceso al saber. Desde el juego es más fácil desarrollar la solidaridad y el trabajo colectivo, la socialización y el ambiente positivo, alegre y sincero. - Coeducación de sexos y social. La educación es igual y conjunta, sin discriminación de ningún tipo por razones de genero o económico sociales. Pero concretando aún más explicaremos algunas de las formas de funcionamiento concreto para lograr que estas ideas se vayan desarrollando día a día en algo estable y asumido por todas las personas.
La Auto-evaluación con registros de observación y pruebas de madurez comprueba las actitudes internas y con el grupo, además de intereses, necesidades y relaciones tanto intelectuales como afectivas y sociales. Rompiendo con los exámenes como formas represivas y competitivas de saber como esta siendo el proceso educativo. Además se reparten entre todas las personas los treos cotidianos como limpiar, recoger, o administrar materiales y dinero del colectivo, manteniendo responsabilidades acordes con su capacidad y posibi lidades de edad. La Asamblea se convierte en el marco para tomar las decisiones de grupo sin autoritarismo buscando la mejor solución para los problemas, y donde se asumen compromisos y se auto-comprueba su cumplimiento, donde nos comunicamos sinceramente con las demás personas del colectivo y donde generamos muestra participación, nuestra relación con el resto, nuestra crítica nuestro auto evaluación. Hablando con libertad de nuestras dudas, sentimientos y propuestos. La asamblea se convierte pues en el referente de toma de decisiones por lo que necesita un registro escrito de pareceres y decisiones, además de un sistema claro de toma decisiones colectivas, por consenso si puede ser y si no por votación. Las asambleas pueden ser de grupos más pequeños para temas puntuales que afecten a un número menor de personas o generales . en las que participa todo la colectividad.
Para crear personas libres y autogestionada es preciso que cada individuo decida, escoja y trate de aquello que le interesa sin necesidad de las órdenes de nadie, siendo consciente de sus propias limitaciones, que la persona elija qué, cómo, cuándo y dónde quiere trabajar los conceptos, actividades y actitudes necesarios para su educación. El auto-didactismo es importante en este punto, permitiendo el acceso a la información que permita aprender por uno mismo aquello que se quiere aprender, fomentando además la cooperación didác tica pidiendo ayuda a otras personas. Creando dinámicas de trabajo colectivo e igualitario, permitiendo el acceso a cuadernos de trabajo, libros, y otros materiales impresos o audiovisuales, que son elegidos por cada uno Además se cuenta con el apoyo de otros compañeros/as o de los educadores que son uno más solo que con más conocimientos y experiencias educativas , pero actuando como meros informadores y consejeros sin ningún poder sobre nadie Cada persona decide cuales son sus compromisos didácticos personales y de grupo que intentará cumplir en un determinado trimestre. Estos compromisos incluyen no solo elementos intelectuales sino también afectivos y de relación con los demás.
Página 14
La Anarquía explicada a los Niños
"Estudia: Que el libro sea tu mejor amigo, tu consejero, tu guía. Nunca sabremos bastante. Quien añade ciencia, añade anarquía. Investiga por ti mismo, aclara los misterios que te rodean. Instrúyete, edúcate. Esta es la única herencia que debes dejar en la Vida." "No tengas esclavos: Aspira a ser libre y que las ansias de tu libertad abrase a todos. No esclavices a nadie. Ni pájaros, ni ningún ser viviente puedes encerrarlos impunemente. Abre las puertas de todas las jaulas, lima las rejas de todas las cárceles, donde -como el pájaro enjaulado- seres humanos sufren y padecen. Sé libre y haz libres, contigo, a los demás. Abre las puertas de tu corazón para que salgan de él todos los vicios, todos los defectos que lograron filtrarse. Sé libre y sé puro: ni tengas esclavos, ni te conviertas en esclavo".
Pedagogía Libertaria
La publicación de este folleto, según nota del grupo editor, surgió "para contestar a la pregunta que nos han formulado varios camaradas: ¿Cómo educaré a mis hijos?" y está dedicada a los padres y a los maestros "para que -en el hogar y en la escuela- propaguen las sanas doctrinas de una educación donde se destierre todo fanatismo y se aspire a libertar a la infancia de la nefanda opresión que sobre ella se ejerce".
Educación
Página 15
Revista EDA
"Educad a los niños y no será necesario castigar a los hombres." Pitágoras
“El anarquismo es mucho más complejo que simplemente rechazar la explotación en cualquiera de sus facetas. no es una doctrina ní una etiqueta, sino una concepción de la vida donde el individuo se autorrealiza en base a la libertad, alcanzada por su conciencia y formación cultural a partir de la reflexión y el aprendizaje mutuo.”