El Cuaderno 54

elcuaderno 54

ISSN: 2255-5722. Mensual de cultura Segunda época. Marzo del 2014 / 3 ¤ elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

La llama mecánica creación y computación

Danielewski Orwell Lispector Ammons Sterne en cómic María Pagés Mayall Siminiani

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CREACIÓN POR ORDENADOR

Número 54 / Marzo del 2014

ISSN: 2255-5722 Edita: Ediciones Trea, S. L. Coordinación: Juan Carlos Gea y Jaime Priede Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella Corrección: Celeste Sánchez Martínez Diseño gráfico: Pandiella y Ocio Imprime: Gráficas Apel Edición digital: http://issuu.com/elcuadernocultural Blog: http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es

Programando ficciones.

La máquina que quiso ser Ken Follet

www.asturias24.es © de los textos: sus autores © Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D. 33393 Gijón / Tel.: 985 303 801 www.trea.es / elcuaderno@trea.es / trea@trea.es D. L. : As. 02972-2012 Distribución y difusión La edición digital de El Cuaderno se difunde gratuitamente a través de http://issuu.com/elcuadernocultural, donde están alojados además todos los números publicados.

Daniel Escandell Montiel / La máquina es el invento humano que más

determinamos por nuestra capacidad intelectual, imaginativa y de abstracción; no importa si es física (tanto un conjunto de engranajes como circuitería fabricada en nanómetros) o virtual, es decir, una serie de líneas de código informático. Quizá por eso la Suscripción Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El Cuaderno, puede suscribirse (12 números) por 30 ¤, solicitándolo a pedidos@trea.es

Portada: García de Marina Sin título , 2014, 100 µ 70 cm, papel Hahnemühle Fine Art Baryta de 325 g

literatura, el cine y los videojuegos nos nutren de ejemplos que ilustran el terror que se deriva de que esas máquinas consigan exceder nuestras propias capacidades. Esperamos que los ordenadores nos superen en capacidades brutas (y para eso los creamos) pero no en intelectualidades complejas que conducen a estados superiores de consciencia. No esperamos, por ejemplo, que una inteligencia artificial cree arte, sea del tipo que sea, pese a que hay quien trabaja precisamente en alcanzar ese hito o, al menos, lograr simularlo. Por muy laxas que puedan ser las concepciones artísticas posmodernas, que un programa informático genere una obra artística es deambular por el «valle inquietante».

En la literatura, la concepción artística surge de la combinación de las palabras o, mejor, de los sonidos que nosotros interpretamos como palabras y que, a su vez, se codifican en forma de lenguaje escrito, alfabetizado, silabeado, etcétera.

Centramos nuestra atención en factores como la eufonía, las estructuras de palabras y el mensaje último para evaluar la calidad del texto transmitido poniendo más atención en unos aspectos u otros según la tipología textual: los criterios recurrentes que esgrime la crítica literaria para ensalzar un poemario son bien diferentes de los que se aplican a una novela o a una obra de teatro. Por supuesto, siempre hay obras que desafían esas mismas convenciones y que por su concepción disruptiva han resultado difíciles de clasificar y han sido incomprendidas en su momento. En cualquier caso, se trata de «trabajar» con unas herramientas predefinidas: las que constituyen nuestro lenguaje. Por tanto, cuando creamos un programa informático cuya misión sea, a su vez,

componer obras literarias, lo que deberá hacer es trabajar con un conjunto de reglas de una lengua (la gramática) sobre las que opera con determinados ítems (el léxico) con el objetivo último de componer una historia, si estamos en el terreno de la narrativa, o un diálogo entre una o más personas. Sobra decir que cuando recurrimos a la ética «poesía» los criterios que se aplican son otros y, por tanto, no debe extrañarnos que la mayoría de los esfuerzos de los programadores hayan dado resultados que consideramos, por lo general, más positivos en lo poético que en lo narrativo, pues elementos como la lógica del texto, la efectividad de la narración y la corrección gramatical y semántica se someten al tropo.

Pretender, en estos momentos, que un sistema informático genere por sí mismo textos narrativos complejos es como esperar que esos chimpancés que en algún momento mecanografiarán las obras completas de Shakespeare lo hagan para el próximo fin de semana. Sin embargo, sí tenemos trabajos que han conseguido generar textos breves o bien que han ofrecido a los autores las herramientas necesarias para, mediante su input, generar textos intervenidos por la máquina y esta, en muchos casos, está disponible en internet. Este es el caso de La Increíble Máquina Aforística de Ginés S. Cutillas, que opera sobre una base de datos de sustantivos y adjetivos; los usuarios pueden ayudar a mejorar el sistema mediante la interfaz web para introducir información (género, número), por lo que las concordancias dejan de ser un problema (siempre y cuando no haya errores en la información aportada). Eso sí, el texto no se genera orgánicamente en la medida en que no hay creatividad (cada adjetivo, por

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ejemplo, tiene sus múltiples formas registradas, así que no opera sobre lexemas complejos), sino combinatoria. Su uso consiste en proporcionarle al programa un sustantivo y un adjetivo para que nos devuelva un aforismo. Si el resultado es satisfactorio, podemos informar al sistema del resultado positivo así como ver una lista completa de aforismos que han sido votados por la comunidad de usuarios.

Es decir, el factor humano sigue siendo clave para la selección de textos coherentes. En una prueba al azar nosotros le suministramos a la máquina el sustantivo perro y el adjetivo audaz, siendo el resultado «Es audaz la base del que llora en el perro», texto surrealista pero insatisfactorio de acuerdo a las intenciones creativas del programa. Repetimos cambiando el adjetivo por sentados y nos devuelve el texto «El perro es el arte de ver zombis sentados», muy lejos del aforismo más votado por los usuarios: «La política nos libera de lo mediocre, pero ¿quién nos liberará de la política?». Apostamos, dada esta temática, por los términos política y agazapados, y el resultado es: «A política pija, claveles agazapados», que sin duda tiene múltiples lecturas.

Esta máquina de aforismos es un artefacto que, como concepto, nace teóricamente en Marcel Bénabou, del grupo Oulipo —un germen que Cutillas conoce y reconoce (2012)—, y se basa en los mismos

La mayoría de los esfuerzos de los programadores han dado resultados que consideramos, por lo general, más positivos en lo poético que en lo narrativo, pues elementos como la lógica del texto, la efectividad de la narración y la corrección gramatical y semántica se someten al tropo planteamientos teóricos: una gramática combinatoria limitada con estructuras clásicas de esta tipología textual que se enriquece por el vocabulario que se va introduciendo. Su transformación en programa que se ejecuta en la web es posible porque su creador tiene formación como ingeniero informático y es también escritor: la fusión de dos pasiones, la una científico-técnica y la otra artístico-humanística, lleva a la profundización en la composición textual asistida o generada por la computadora.

A medio camino entre lo narrativo y lo poémico, Bacterias Argentinas: de las Redes Tróficas a las Redes del Lenguaje de Santiago Ortiz nace como propuesta artística en una exposición que tuvo lugar en 2005 y se traslada posteriormente a la web. Se simula un ecosistema donde organismos (palabras) se fagocitan entre sí: cuando una palabra se come a otra, la absorbe y la suma a su núcleo, formando conjuntos crecientes de palabras que son cada vez más grandes y depredadores. La absorción de información genética-textual se produce automáticamente pero sobre un texto predefinido (previamente escrito y locutado), por lo que podemos entenderlo más como una suerte de compositor de cadáveres exquisitos. El tipo de texto resultante y las herramientas sobre las que se genera muestra que Bacterias Argentinas no sería capaz de componer textos narrativos coherentes, pero esa no es tampoco su intención ni para lo que ha sido programado.

Vale la pena señalar también que Luc Gross y Bernhard Bauch lograron generar automáticamente libros que extraían sus textos de comentarios publicados en vídeos de YouTube. Estas ristras de comentarios eran maquetadas también por el programa (llamado Kindle’Voke) y enviadas a la tienda digital Amazon, donde se vendían en [•]

LITERATURA ALEATORIA

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Resultados de un

cultivo aleatorio

Dejamos Bacterias Argentinas operar durante aproximadamente 15 minutos. Pasado ese rato, recuperamos estos textos dejando lapsos de dos minutos entre cada muestra, que reproducimos a continuación sin modificaciones según el momento en que se captaron:

"

El caballero escribía acerca de un aciago peine y pensó en aquellos hombres. Don Emiliano creyó en varios horrores y decía que la realidad sostenía que su vida atropelló este desgastado pasaporte y sostenía que casi todo enloquecería

"

Explotó y se esfumó y extravió varios horrores además soñó con varios horrores y envió por correo un diccionario. Un tomate esparrancado proponía que la noche pensó en un gran pastel. Un tomate esparrancado creyó en ese otro peine pensaba que casi todo gritaba que de todo pensó en las hadas

"

Explotó o proponía que la noche destruyó un escarabajo pelotero. Solano susurraba que la noche se comió aquellos hombres y gritaba que la existencia se comió aquellos hombres y charlaba acerca de ese peluquín

"

se comió cada instante vivido y creó en un gran pastel. El colibrí proponía que nada pasaría o escribió sobre un escarabajo pelotero y creó en las hadas y decía que su vida escribía que la realidad creía que el día se fue. Un infante de marina gritaba que la existencia creyó en mi hermana. Una monja se comió las hadas y deshizo mi envejecido telediario •••••••••••

aforismos

Lista de más votados (la increíble máquina aforística) Aunque los aforismos son generados por la máquina a partir de los términos que tiene en su base de datos, las votaciones son realizadas por los usuarios de la misma, razón que puede ser el origen del sesgo político-económico que se apreció en las primeras posiciones de la tabla:

1. La política nos liberará de lo mediocre, pero ¿quién nos liberará de la política?

2. El parlamento es real, pero su democràcia [sic] es descuartizada.

3. A banca inepta, banca rota.

4. A proletariado incómodo, reyes incómodos.

5. Cuánto rajoy [sic] mentiroso hay en las cosas de las elecciones.

6. El rey es una enfermedad cuyo remedio es la guillotina.

7. Tras la españa [sic] sin cataluña [sic] se esconde el estiércol y la deuda.

8. A los especuladores les gustan las elecciones fraudulentas, si no las encuentran, las hacen.

9. El iñaki [sic] es loco, pero su burbuja es subnormal.

10. Sé quillotran, no rey.

11. Tras la españa [sic] rescatada se esconde el llanto y el barco.

12. El empresario es la continuación de la barbarie por otros medios.

13. Cuánta concha voz hay en los tímpanos de los bancos.

14. La que ha dejado de ser progresista es porque no lo ha sido nunca.

15. Cuánto poeta italiano hay en las nalgas de las enfermeras.

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[•] forma de libro electrónico. Su reivindicación (?) se encontraba en la esfera de la autoría y los derechos de autor, pero resulta evidente que se trata de una generación automatizada de textos de cierta extensión a partir de lexías extraídas de una base de datos (en este caso, comentarios de usuarios de una web de vídeos en línea).

Cuando las máquinas adquieren capacidad lingüística puede haber también ciertas debacles: los responsables del superordenador Watson decidieron darle un vocabulario mucho más «humano» incorporando la base de datos del Urban Dictionary. El resultado fue una máquina de la que casi podríamos decir que padecía síndrome de Tourette: insultaba y utilizaba un lenguaje explícito de manera abusiva. Se necesitó el trabajo de una treintena de programadores para conseguir que recuperara los buenos modales.

Las máquinas intervienen sobre el texto y el usuario (humano) interviene sobre ellas para generar nuevos textos, pero la coherencia narrativa no surge en estos textos de los algoritmos, de la simulación de un lenguaje natural, sino en muchas ocasiones del simple y puro azar. Los estudios y progresos en el procesamiento del lenguaje natural son constantes pero todavía insuficientes para lograr una composición textual compleja y, más aún, con vocación literaria. Son, en consecuencia, plenamente dependientes de su programador, por supuesto, pero también de la intervención que los receptores hagan sobre el programa para componer un texto: el código informático es mediador, si queremos, de un arte combinatorio en el que se juega con lexías que no son comprendidas por el propio programa.

El autómata capaz de ejecutar el programa y componer cuentos, novelas y, en definitiva,

Los estudios y progresos en el procesamiento del lenguaje natural son constantes pero todavía insuficientes para lograr una composición textual compleja y, más aún, con vocación literaria redactar un texto no existe todavía, pero podemos «jugar» con los abuelos de este hipotético código informático capaz de comprender el lenguaje y producirlo. Crear un sistema capaz de jubilar a un autor literario no está entre las prioridades de la informática, pero sí lo es la capacidad de entender el lenguaje natural, procesarlo correctamente y respondernos en consecuencia en los mismos términos, como persiguen asistentes virtuales al estilo de Siri en los dispositivos móviles de Apple. Tras la simulación del lenguaje puede llegar la simulación del lenguaje artístico sin que sea preciso, en realidad, que la máquina aprecie qué hace que algo tenga calidad literaria para producirlo: quizá el análisis textual de los corpora literarios sea suficiente, en algún momento del camino, para formular el algoritmo de lo que hace que nosotros, como receptores, consideremos que un texto está bien escrito desde el punto de vista estético, pues todo es, en última instancia, susceptible de estar en una base de datos interpretable por el código informático adecuado como parte del arte de simulación que, en cualquier caso, sí persigue el ingeniero que forma el programa. ¢

CREACIÓN POR ORDENADOR

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La metáfora del silicio Celia Corral Cañas › La poesía generada por computadora, a pesar de ser

una cuestión aparentemente innovadora, se instaura dentro de una tradición cultural. Los antecedentes de la literatura combinatoria son diversos y antiguos, desde el I Ching o Libro de las mutaciones chino (cuyos orígenes se remontan al año 1200 a. C.), el Ars magna de Raimundo Llull del siglo xiii o el estudio de Gottfried Leibniz Sobre el arte de las combinaciones; hasta figuras como Athanasius Kircher, René Descartes, John Wilkins o, ya en el siglo xx, Alan Turing. Con las vanguardias históricas se recupera el interés por este tipo de creaciones, desde la experimentación del grupo neoyorquino l=a=n=g=u=a=g=e p=o=e=t=r=y, hasta el método del cut-ups, introducido por William Burroughs a principios de los sesenta, que no es sino la construcción de obras nuevas a partir de fragmentos literarios ya publicados unidos de manera aleatoria, pasando por el grupo Oulipo y obras tan significativas dentro de la literatura combinatoria como Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau (1961) o la «Sextina cibernética» de Joan Brossa (1977). La literatura computacional, con respecto a su concepto, se inspira también en algunas teorías que aparecen en la literatura del siglo xx, como en la Máquina de trovar de Antonio Machado (en Poesías completas (1899-1925), 1928) o en la Opera aperta de Umberto Eco (1962), que colaboran en el imaginario del movimiento para proyecciones futuras.

En la actualidad hay una emergencia de autores que exploran las posibilidades poéticas del lenguaje de programación, con diversos resultados, por lo general más cercanos al juego y a la exploración técnica que a la literatura. Con esta voluntad de dedicar un espacio al lirismo de los lenguajes de programación emerge Perl Poetry, cuyo texto más famoso, «Black Perl», es publicado en 1990. En España contamos con el programa apolo (Aleatorizaciones PseudO Líricas por Ordenador), presentado por Juan Ruiz en 1985, que elaboraba textos «poéticos»

de forma aleatoria a partir de versos de poemas que eran azarosamente recolocados en una estructura gramatical prediseñada y que, a pesar de que el propio Juan Ruiz afirmara: «Como autor, debo decir que no son poemas; son solo estructuras gramaticales más o menos correctas, con palabras elegidas al azar» (1987: 48), es interesante como experimento poético-electrónico.

En los últimos años se están creando distintas iniciativas de poesía generada por computadora, como Love Valentine Poems, un generador de poemas de amor en el que el usuario indica a quién quiere enviar el poema y un regalo, y la herramienta «presenta» un poema de amor en inglés u holandés donde aparecen los datos señalados y lo imprime según una tipología y una forma estética a elegir; 1 o, en un sentido más original que literario, PoemAds, un generador de textos a partir de eslóganes publicitarios captados de distintas páginas web.2 El argentino Gustavo Romano investiga los vínculos entre herramientas electrónicas y poesía en la interesante iniciativa IP Poetry,3 un sistema de software y hardware que, a partir de unas palabras dadas, recoge frases de diversos lugares de internet y las estructura a modo de versos que serán recitados por autómatas conectados en la red. De esta operación derivan exposiciones que han sido presentadas en metrópolis internacionales, exhibiciones de performances consistentes en grandes pantallas en las que unas bocas de facciones humanas recitan los poemas en tiempo real cuando un sensor de proximidad detecta la presencia de público, con la singularidad de que nunca se recita dos veces el mismo poema. Se plantea así la subjetividad robótica, la identidad de la máquina, su necesidad

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de hablar, de poetizar con ese angustioso tono de voz automático; y el continente del pensamiento general, inviable en las limitaciones memorísticas humanas y operable gracias al carácter de infinitud de la red, que genera un collage de versos en cuya raíz puede encontrarse cualquier cibernauta.

El mexicano Eugenio Tisselli plantea una actividad exploradora de la programación informática con una serie de trabajos, como La Mareadora,4 un blog escrito por una máquina que toma frases al azar de internet y las distorsiona, publicándolas después en posts, que cuenta incluso con un lector fijo que es una entidad virtual autónoma y que comenta las entradas empleando el mismo algoritmo, además de admitir comentarios de cualquier cibernauta.

Pero quizá el proyecto más relevante sea el titulado Poesía Asistida por Computadora (pac),5 «una herramienta para poetas bloqueados» que facilita versos a partir de palabras iniciales escritas por cualquier cibernauta. El sistema permite remplazar palabras, continuar buscando palabras sustitutas, transformar todo el verso y, una vez finalizado, publicarlo en la página web. La novedad de las propuestas de Tisselli radica en la maquinalidad de la poesía y del proceso de creación, en el poshumanismo que se desentraña de esos versos algorítmicos y descarnalizados.

Tisselli opina que «ya vivimos en una dictadura de las máquinas. […] Nuestra actitud ante el mundo es maquinal. Ya nos volvimos máquinas. Creo. […] Lo poshumano ya no está de moda porque ya estamos más allá de lo poshumano. O no» (Serrano, 2010: web). Esta es, por lo tanto, la voluntad de contextualizar el discurso de la máquina en nuestro propio entorno maquinal de hoy. La voz poética de la máquina —aunque no solo de la máquina— se convierte en una manifestación artística necesaria dentro de una concepción computacional, como si entre sus muchos trabajos de apoyo al hombre reclamara un espacio para la expresión lírica.

Tal y como vemos en el pac, este tipo de propuestas generan una reestructuración de roles y un nuevo esquema de comunicación poética. El concepto de autoría ha de ser replanteado, puesto que el proceso de creación depende de tres factores: el creador del instrumento (Eugenio Tisselli), [•]

LA COMPUTADORA POETA

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• La iniciativa IP Poetry de Gustavo Romano recoge frases de diversos lugares de internet y las estructura a modo de versos que serán recitados por autómatas conectados en la red. • El proyecto Poesía Asistida por Computadora (PAC), de Eugenio Tisselli, facilita versos a partir de palabras iniciales escritas por cualquier cibernauta

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CREACIÓN POR ORDENADOR

Love Valentine Poems, un generador de poemas de amor en el que el usuario indica a quién quiere enviar el poema y un regalo, y la herramienta «presenta» un poema de amor en inglés u holandés donde aparecen los datos señalados y lo imprime según una tipología y una forma estética a elegir

La pregunta que suscita este tipo de prácticas maquinales en relación con la poesía y con otras formas de expresión es si estas manifestaciones pueden considerarse artísticas [•] el instrumento (pac) y el receptor que accede a su interacción (cualquier cibernauta). El creador de la herramienta, por una parte, adopta una autoría indirecta y se reconoce como «metaautor» (Hofstadter, 1989), como autor del autor del resultado. Por otra parte, el propio pac, en este caso, actúa como el motor creador, productor incesante de versos potenciales, por lo que se plantea la subjetividad robótica, la identidad de la máquina y su capacidad de «poetizar». Por último, el lector, en tanto que es a él a quien corresponde decidir en qué momento las palabras resultantes conforman un verso, a pesar de que no procedan de su imaginación, y puesto que su implicación con el texto es necesaria y decisiva para la obra, adquiere una posición de coautoría.

La responsabilidad última recae sobre el cibernauta, que es quien realiza la valoración definitiva y quien le da un sentido al verso, puesto que, en tanto en cuanto considera su componente poético, aporta al mismo la identidad artística buscada. Por consiguiente, esta manifestación poética tiene una entidad creadora triple: el poeta-programador, el mecanismo informático y el lectorpoeta que ultima el verso.

La pregunta que suscita este tipo de prácticas maquinales en relación con la poesía y con otras formas de expresión es si estas manifestaciones pueden considerarse artísticas. La mayor proliferación de obras de índole poético dentro de la literatura combinatoria manifiesta que hay una tolerancia mayor dentro

del ámbito lírico, probablemente causada por la asociación de este género con lo abstracto, con la percepción elitista (frente a la popular en la narrativa) y con una mayor cercanía al «todo vale» en el que se integra todo un maremágnum artístico y pseudoartístico. Por otra parte, el código informático y la poesía comparten un elemento fundamental: ambos se definen como sistemas abstractos de comunicación, lenguajes creados por el ser humano. Por lo tanto, las líneas de código, como lenguaje, tienen entidad lingüística y, en los casos en los que se utiliza este lenguaje de programación con una voluntad artística, tienen una potencialidad poética. En esta frontera entre la poesía lúdica y el juego lírico convive, en diversas formas y con distintas proyecciones, toda una variedad de creaciones. ¢

Bibliografía

Hofstadter, Douglas: Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle. Barcelona: Tusquets, 1989.

Ruiz de Torres, Juan: El ordenador y la literatura. Enciclopedia práctica de la informática aplicada. Madrid: Siglo Cultural, 1987.

Serrano, Irene: «Entrevista a Eugenio Tisselli», Tinta electrónica para letras digitales, 14 de septiembre de 2010, <http://web.archive.org/ web/20100918085657/http://www.ireneserrano.com/entrevista-a-eugenio-tisselli-paces-un-amasijo-de-tecnicas-y-codigo-escritoen-php-rodeado-de-un-halo-lirico/>.

(1) <www.festisite.com/love/poems>.

(2) <www.telepoesis.net/poemads/poemads.html>.

(3) <http://ip-poetry.findelmundo.com.ar/index.html>.

(4) <http://mareadora.motorhueso.net>.

(5) <http://motorhueso.net/pac>.

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La armonía del chip Pau Damià Riera Muñoz › La creación mu-

sical parece que ya no es una actividad exclusiva del ser humano. La inteligencia artificial aplicada a la creación artística está consiguiendo resultados cada vez más cercanos a los producidos por los artistas humanos, por lo que podemos ya hablar con seguridad de una auténtica creatividad artificial. Pero ¿pueden realmente las máquinas igualarse artísticamente a una persona? ¿Serán capaces en un futuro de hacernos reaccionar estética y emocionalmente a través de sus obras? Las respuestas a estas preguntas no están claras aún, pero todo parece indicar que el desarrollo de estas máquinas va dirigido precisamente en ese camino.

David Cope fue uno de los creadores pioneros en ese sentido. Profesor de ciencias de la informática y de composición musical, Cope trabajó durante años en el programa emi (Experiments in Musical Intelligence), un software capaz de crear obras musicales a partir del análisis de las obras de los grandes compositores de la música occidental. El programa conseguía crear piezas muy similares en estilo a las obras del compositor que imitaba, pero no era capaz de enfrentarse al proceso de composición de manera autónoma. Es por ello que Cope desarrolló un nuevo programa informático, al que llamaría Emily Howell, el cual era capaz de evolucionar técnicamente como compositor a través de instrucciones muy específicas de su creador.

Tomando como base las obras de su predecesor (emi), Emily Howell era capaz de analizar las pautas compositivas del mismo y crear nuevas piezas. Durante el proceso de creación, Cope iba

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EL ROBOT SHIMON

El robot intérprete Shimon es capaz de responder musicalmente a lo que está escuchando mientras toca simultáneamente con otros músicos

dirigiendo a la máquina siguiendo sus propios criterios estéticos: si la máquina componía algo que agradaba a su creador, este le indicaba que siguiera por ese camino. En caso contrario, el fragmento se desechaba y la máquina elegía otras posibilidades.

Ambos programas, emi y Emily Howell, estaban limitados por su necesidad constante de interacción humana. No eran capaces de crear una obra completa por sí mismos, y eso limitaba el proceso de creación y lo encadenaba al gusto musical de Cope. Pero no habría que esperar mucho tiempo hasta ver nacer un ordenador que creara obras musicales completas de manera autónoma y que, además, fuera capaz de aprender por sí mismo.

Iamus es una computadora creada en la Universidad de Málaga. Cuenta con 352 procesadores agrupados en un clúster, una memoria de 704 gb y una capacidad de almacenamiento de 70 tb. Es capaz de crear obras sinfónicas o de cámara en tan solo cuestión de minutos y reproducirlas en diferentes formatos de audio y texto. Las instrucciones que recibe de sus creadores son mínimas: se le indica la instrumentación requerida para la pieza en cuestión y su duración, y la máquina crea diversas posibilidades.

Entre ellas, los intérpretes seleccionan cuáles son las obras que les resultan más interesantes.

Iamus aprende y evoluciona como compositor por sí solo. Mediante un complejo sistema algorítmico, a lo largo de su existencia se le ha ido ofreciendo información sobre diferentes pautas y herramientas compositivas de la tradición clásica occidental. Por otro lado, a medida que la máquina compone para nuevos instrumentos, sus creadores le enseñan las limitaciones de cada intérprete. Por ejemplo, un pianista solo tiene cinco dedos en cada mano, y solo puede cubrir una extensión de notas determinada con cada una de ellas.

La máquina utiliza un sistema de composición muy cercano a la combinatoria genética: trata las

Se puede dar un vuelco al mercado artístico, ofreciendo la posibilidad a cualquiera sin una formación específica de crear obras musicales y comercializarlas como propias estructuras de datos como si de genoma (información genética) se tratase, valorando qué datos son mejores para el desarrollo de la obra en cada momento y desechando los que considera erróneos para tal fin. De esta manera, la obra musical evoluciona según los cálculos de la propia máquina, sin ninguna intervención humana en todo el proceso. Eso sí, según los creadores de Iamus, las piezas resultantes están dirigidas a intérpretes y auditores humanos.

Iamus utiliza un estilo compositivo muy cercano al de los compositores de música clásica contemporáneos, con densas texturas instrumentales y un alto grado de disonancias armónicas. Pero sus creadores están dispuestos a «enseñar» a la computadora otros estilos de música, incluyendo géneros ajenos a la cultura occidental u otros más populares, como el rock, el funk, etcétera. Además, están trabajando en proporcionar nuevos algoritmos a la computadora que le permitan componer de manera que la música provoque reacciones emocionales concretas al auditor.

El grupo de desarrollo de Iamus está dispuesto a comercializar las obras creadas por la computadora a través de su propia empresa, Melomics, ofreciendo a cualquier persona la posibilidad de disponer de música de cualquier estilo por un módico precio, además de los derechos de creación sobre la misma. Actualmente, la empresa cuenta con un repositorio de más de veinte mil fragmentos musicales creados por la computadora. Uno de los primeros proyectos comerciales de la empresa fue el primer álbum con obras de Iamus, grabado por diferentes intérpretes de música clásica de renombre, incluyendo la London Symphony Orchestra,

editado en septiembre de 2012. Además, Melomics trabaja en el desarrollo de programas informáticos que creen música generativa adaptada para cada situación, con aplicaciones no solo dentro del mundo del ocio sino también terapéuticas.

Por último, cabe mencionar también Shimon, un robot intérprete de marimba que improvisa jazz e interactúa musicalmente con intérpretes humanos en tiempo real. Creado por el departamento de robótica del Georgia Tech Center for Music Technology, Shimon es capaz de responder musicalmente a lo que está escuchando mientras toca simultáneamente con otros músicos, de manera que músicos y máquina crean conjuntamente improvisaciones en diversos estilos de jazz. De hecho, Shimon puede interpretar imitando las peculiaridades estilísticas de diferentes artistas del género, como Thelonious Monk o Duke Ellington. Por otra parte, la forma antropomórfica y los movimientos del robot ofrecen un estímulo visual a los intérpretes y el público. De esta manera, se crea un cierto grado de empatía con la máquina y permite incluso, en ocasiones, anticipar visualmente cómo el robot va a resolver un fragmento musical a través de sus gestos.

Todo esto, sin duda, pone en entredicho la creación artística musical como producto específicamente humano. De hecho, puede dar un vuelco al mercado artístico, ofreciendo la posibilidad a cualquiera sin una formación específica de crear obras musicales y comercializarlas como propias. Pero por otro lado, las máquinas y el código que utilizan son, ciertamente, un producto de la mente humana. Quizás la cuestión no radique en si las máquinas pueden crear música o no (con las implicaciones que esto puede tener sobre la estética del arte tal y como la conocemos hoy), sino si es posible crear nuevas herramientas que nos permitan explorar la creatividad artística en sí de maneras que, hasta hoy, no habíamos sido capaces. ¢

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RITOS DE UN CULTO LITERARIO

Making-off de

La casa de hojas

Coedición de un bestseller convertido en novela de culto José Luis Amores

editor de Pálido Fuego

Ana S. Pareja

editora de Alpha Decay Todo empezó como en una película de esas populares tipo Tom Hanks y Meg Ryan. Se supone que yo hago de Tom Hanks (José Luis Amores). Detesto a Meg Ryan, o más bien la imagen que suele proyectar en sus trabajos (Ana S. Pareja). Claro, pero lo cierto es que yo pasaba por allí (jla). Pero yo ya estaba (asp). Desde luego. Y vi el cartel, o más bien advertí la ausencia de cartel. Nada de se alquila o se vende sino un espacio vacío enorme (jla).

Y oscuro (asp). Qué vergüenza (jla).

José Luis me contó que quería arrancar un proyecto editorial y a la noticia adjuntaba una lista de títulos, entre ellos La casa de hojas (asp). Que tú llevabas tiempo queriendo publicar en español (jla). Pero que por una u otra circunstancia no había podido llevar a la práctica (asp). Lo que vino

inmediatamente después carece de interés (jla). Meros números (asp).

Lo bueno comienza cuando encargamos la traducción y empiezan a llegar archivos (jla). Desde Barcelona, Nueva York (asp). Una locura (jla).

A principios de 2013, ya con la traducción terminada, encargamos una primera revisión de estilo, que a su vez corregí yo, y luego Robert Juan-Cantavella se puso manos a la obra con la maquetación (asp). Que fue cuando las cosas empezaron a complicarse. Había que encajar textos largos en espacios estrechos, armonizar el tempo narrativo con la disposición de los textos en la página, reproducir símbolos extraños, acomodar juegos intertextuales y supratextuales tanto en la traducción como en el diseño del libro (jla). René López Villamar nos ayudó bastante, o mucho, en esta etapa (asp). Organizamos una especie de rueda de revisión de los textos que iban saliendo de la cocina

La dimensión audiovisual en La casa de hojas

www.trea.es

Mercedes Díaz Villarías

La casa de hojas podría ser leída como un documental de ficción. De hecho, su esquema de círculos concéntricos, a la manera de la Divina comedia de Dante, superpone distintas fuentes: el diario de Truant, que a su vez recoge las recopilaciones documentales de Zampanò, que a su vez estudia el material audiovisual El expediente Navidson como corazón de una trama que pone en cuestión continuamente la realidad y su percepción. En el centro mismo, el horror: una oscuridad que transforma continuamente la casa de Ash Tree Lane, representando cómo la imagen audiovisual ha perdido su capacidad de indexar la realidad. En la trama, un hogar monstruosamente cambiante, una pareja en crisis, unos niños que sufren el trauma y numerosos amigos como daños colaterales.

Sin embargo, el libro sitúa su tesis en

la manipulación no tanto de las imágenes como de los discursos: ninguna de las fuentes que emiten testimonios sobre la casa es fiable, bien sea por su relación con las drogas, el estrés psicológico de la crisis matrimonial o la ceguera. Para cargar más el artificio, en

TREA HISTORIA

«Poco sirve de consuelo / a quienes lloran / los pensamientos que no paran de errar / igual que las paredes no paran de cambiar / y este gran mundo azul nuestro / parece una casa de hojas / momentos antes del viento.»

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de Robert (jla). Pulimos y pulimos hasta que las páginas acabaron relucientes (asp). No queríamos ningún fallo. No por un deseo de superar ninguna otra edición internacional de la novela, sino porque éramos conscientes de que la lectura de la historia se complementa con su disfrute visual, y no queríamos que el lector se encontrara con ningún obstáculo (jla). Un ejemplo de esto sería el esfuerzo añadido de sustituir los textos en inglés por textos en castellano en las páginas 551 a 553. Son fotografías de textos escritos a mano y/o a máquina y con enmiendas, tachaduras e incluso quemaduras. En la edición japonesa las traducciones de dichas páginas están al margen, una buena solución pero desde luego no la más estética (asp). Así que simplemente sustituimos las palabras inglesas por españolas (jla). Un trabajo de chinos (asp). Y que lo digas (jla). En realidad el esfuerzo conjunto ha sido enorme.

Hay que tener en cuenta que la edición original la publica una editorial americana muy grande, con gran cantidad de medios. Alpha Decay y Pálido Fuego son empresas mucho más modestas (asp). De ahí que la implicación de los editores haya tenido que ser inversamente proporcional al tamaño de sus editoriales (jla). Y que lo digas (asp). Y creo que esta circunstancia se nota en el libro, el lector lo nota, lo han notado

los libreros, la crítica (jla). En este libro hay amor (asp). jla: Cuando era más joven leí mucho a Stephen King. Una de mis novelas favoritas de aquella época es It. Se trata de un libro voluminoso, altamente digresivo, por supuesto terrorífico y desde luego lo más legible de la guadianesca vena posmoderna del maestro. He disfrutado con muchos más de él, obviamente. Me acuerdo de Corazones en la Atlántida, una lectura bastante más arriesgada y posiblemente mejor que It en el aspecto literario. La casa de hojas bien podría ser lo que King hubiera podido escribir de no sentirse tan mediado por la necesidad acuciante de emocionar/ asustar/intrigar a sus lectores. asp: Descubrí La casa de hojas en una librería de San Francisco durante un verano de hace bastantes años.

Recuerdo que mi mejor amiga había venido unos días de visita. Las dos éramos (somos) muy dadas a fabular e inventarnos situaciones trepidantes (nos persiguen, las coincidencias fabulosas nos ocurren cada día aunque vivamos en países diferentes), y el día que me llevé el libro a casa y empecé a leerlo empezaron a dispararse las más terroríficas situaciones —inventadas por nosotras, claro está, pero eso no es lo importante— en el apartamento que compartíamos justo en la desembocadura de Lombard Street.

el «círculo» firmado por el viejo y ciego Zampanò se imitan los códigos del estudio académico. Dichas citas a veces dirigen la lectura hacia mitos útiles de interpretación del laberinto de oscuridad que yace en Ash Tree Lane, pero en otras ocasiones registran referencias poco fidedignas o abiertamente irritantes. Así, los propios protagonistas se convierten, como en el documental de ficción, en las únicas fuentes a través de las cuales «percibir». Se les convierte en documentalistas de sí

mismos, en comentaristas de hechos pasados, o se les sigue con la «cámara» ficticia del propio Navidson. Miembro masculino de la pareja que intenta habitar Ash Tree Lane y fotoperiodista de profesión, este personaje parece la clave simbólica del texto, en tanto maneja la «cámara» y sostiene el último núcleo donde podría registrarse la verdad. A ese efecto, como comenta Alberto Nahum García Martínez en «La traición de las imágenes: mecanismos y estrategias retóricas de la

Otra iglesia. Clero disidente durante la II República y la guerra civil F. Montero García, A. C. › Moreno Cantano & M. Tezanos Gandarillas (coords.)

Política y género en la propaganda en la Antigüedad. Antecedentes y legado › Almudena Domínguez Arranz (ed.)

Catedral de Toledo. La Dives Toledana y la batalla de las catedrales gigantes en el gótico clásico › José Fernando González Romero

Conservadores y tradicionalistas en la España del siglo xx › Antonio Cañellas (coord.)

De Madrid a Roma. La fidelidad del episcopado en España (1760-1833) › Andoni Artola Renedo

Hacia 1812 desde el siglo ilustrado › Fernando Durán López (coord.)

Los constituyentes asturianos en las Cortes de Cádiz. Antología de discursos › Ignacio Fernández Sarasola

El dogma nacionalista vasco y su difusión en América (1890-1960).

Un paradigma de paradiplomacia › José Manuel Azcona

Propagandistas y diplomáticos al servicio de Franco (1936-1945) › Antonio César Moreno Cantano (coord.)

Cruzados de Franco. Propaganda y diplomacia en tiempos de guerra (1936-1945) › Antonio César Moreno Cantano (coord.)

Jovellanos y el otoño de las Luces › Vicent Llombart

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

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jla: La línea que separa el entretenimiento de la obra de arte es, en ocasiones, muy delgada. Danielewski encontró con su novela una forma magistral de recorrerla, delineándola, adentrándose en ocasiones en el más estricto y crudo de los arquetipos literarios para, a continuación, cruzar limpiamente esa frontera y recrearse en lo más lúdico de la lectura, aquello que en primera instancia impulsa a todo lector primerizo: el entretenimiento. Un entretenimiento muy visual en un doble sentido, porque el diseño estilístico de las páginas de la novela no es el único recurso que utiliza el autor para manipular las sensaciones de los lectores, sino que la propia narrativa en sí es de lo más visual que cabe encontrar en un libro que no termine siendo un mero guión cinematográfico. Si el típico comentario «el libro es mejor que la película», y otros de este jaez, ha llegado a convertirse en este siglo en un lugar común, al leer La casa de hojas uno llega a la conclusión, al cabo de muy pocas páginas, de que su adaptación al cine sería absurda no solo por la evidente caída que ello supondría en el cliché mencionado, sino por la absoluta imposibilidad de emular con imágenes reales el gran impacto emocional y físico que se siente al leer la novela. Para mí La casa de hojas es, de las obras que he leído, la que mejor ha sabido hasta ahora aunar

falsificación audiovisual», «La verdad en el falso documental se presenta como una construcción manipulada y queda reducida a una simple cuestión de estilo, al conocimiento y aplicación de ciertas estrategias retóricas que suministren la verosimilitud necesaria».

Mucho se ha escrito sobre la innovación estilística que supone el hecho de que una novela incorpore caligramas, fotografías y collages. Casi cualquier soporte susceptible de ser reproducido reprográficamente resulta representado, en una estrategia que desea dinamitar el código habitual de la ficción escrita para acercarlo al «marco verdadero» de la documentación. Y no solo en el formato: extensísimos pasajes de Zampanò o Truant transmiten falta de claridad mental a fin de aportar la espontaneidad o el descuido vetados en la novela tradicional. De esta manera, la mente del lector busca fluctuando continuamente un norte al cual dirigirse entre el descuido del diario de Truant, las notas de Zampanò, la retransmisión del filme, la voz en off que aglutina el texto, la sensación de no control de la novela al completo, que incluso sitúa el final fuera del propio texto, la reubicación de declaraciones personales en el corpus de «muestras finales», y la exhibición del propio proceso de construcción del libro a través de tachaduras o digresiones. Es decir,

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LA CASA DE HOJAS dos mundos aparentemente irreconciliables: el de la emoción derivada del mejor entretenimiento que cabe imaginar para un público amplio y el de la literatura más rigurosa y exigente. asp: Todo el proceso de edición del libro, desde la adquisición de los

derechos hasta el proceso de conseguir la financiación y de organizar la dinámica de trabajo de corrección con jla, estuvo contagiado de ese mismo espíritu que pasaba por comprender que estábamos haciendo algo único como editores, algo que es

Página 144 de La casa de hojas en la edición española de Alpha Decay/Pálido Fuego

a través del desplazamiento del significado desde el centro del libro al «paratexto». Los detalles pretenden ir reforzando el pacto con el lector, aunque por la propia naturaleza de la lectura es imposible que este no suspenda el «engaño» para atender a la propia naturaleza factual de la representación de la historia.

La propia trama parece representar la tensión entre el miedo primitivo a la oscuridad y la compleja relación del humano con esa condición de lo primitivo, que vuelve a ser reinterpretado una y otra vez a fin de hacer la luz. Ha sido Ernst H. Gombrich en La preferencia por lo primitivo: episodios de la historia del gusto y el arte de Occidente quien intentaba sistematizar esa relación:

«La preferencia por lo primitivo es una reacción comprensible, porque el aumento de recursos artísticos hace aumentar también el riesgo de fracaso».

En ese sentido, el escritor aborda su proyecto a través de agentes que representan fuerzas míticas. Navidson y Karen podrían establecer los dos ejes sobre los que se alinean los personajes del libro. De una evidente radicalidad en su manera de enfrentarse al vacío y a lo que el mundo espera de ese enfrentamiento surgen dos reacciones: la de Navidson, como luchador o cazador, y la de Karen, como integradora o reMark Z. Danielewski La casa de hojas Alpha Decay/Pálido Fuego, 2013 736 pp., 29,90 ¤

complicado que vuelva a repetirse. El proceso, las dudas y las revelaciones, el aprendizaje que ha supuesto, la sensación de reto compartido y superado, el trabajo excepcional que han hecho Javier Calvo y Robert Juan-Cantavella (en primer lugar amigos íntimos, en segundo lugar colaboradores de lujo en este libro) y lo bien y lo mal que lo hemos pasado son experiencias que no olvidaré nunca. El fruto de este año de trabajo, y de los muchísimos más que Mark Z. Danielewski empleó en escribirlo y los que tuvieron que pasar hasta que se tradujera al castellano, es este libro misterioso, bonito y espeluznante a un tiempo, que solo ahora comienza su andadura en nuestra lengua. jla: Para Pálido Fuego su publicación supone, en primer lugar, el cumplimiento de otro de los hitos capitales que nos marcamos cuando arrancamos el proyecto. En segundo lugar, la confirmación de que, al igual que en el deporte o el mundo empresarial, en el arte la colaboración no equivale a la mera suma de colaboradores sino que, más aún, el producto acaba recibiendo un valor añadido exponencial. Finalmente, publicar este libro ha sido, a nivel personal, otra enorme satisfacción más en la lista de enormes satisfacciones que este proyecto me está dando. Quiero además aprovechar la ocasión para… asp: Cállate ya. ¢

colectora. Esto da pie a una más fácil construcción ampliamente referida en el libro en torno a dos mitos clásicos: el laberinto del Minotauro que Dédalo construyó para el rey Minos (página 109 y capítulo xiii) y la historia de la ninfa de las montañas Eco (capítulo v). En la representación de esa lucha se juega Danielewski su voluntad de provocar en el espectador confusión y miedo. Básicamente, ese es el objetivo del cine de terror, el género cinematográfico que mayor crecimiento comercial ha conocido durante los últimos años, con la paradoja de que, cuanto más crudos y menos elaborados son los recursos (no necesita de actores conocidos, ni de grandes efectos especiales, puesto que su mayor baza está en la imitación de la realidad), mayor es su fuerza expresiva. Como Danielewski en La casa de hojas, basta con la irrupción de unos segundos de pantalla negra para expresar cómo una fuerza oscura dinamita un entorno de normalidad. No en vano el autor es hijo del director de vanguardia Tad Danielewski y cursó estudios cinematográficos en la School of Cinema-Television de California, una dimensión que debe ser tenida en cuenta para comprender este monstruoso trabajo. En definitiva, un sofisticado juguete para la competencia interpretativa del lector. ¢

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GEORGE ORWELL: ENSAYOS

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Cambiar una ortodoxia por otra no es necesariamente un avance.

El enemigo es el pensamiento gramófono, esté o no uno de acuerdo con el disco que esté puesto en cada momento.»

Juan Ignacio Torres

OR WE LL

Las dos frases de arriba se encuentran en el prefacio que George Orwell escribió para su libro Rebelión en la granja. Después de que diversos editores le denegaran la publicación de la novela debido a la alianza de británicos y soviéticos durante aquellos años, Orwell decidió contar las vicisitudes de su publicación en un texto que, a pesar de que fue escrito para preceder a la novela, no llegó a ver la luz junto a esta. Años después se encontró este escrito entre sus papeles, y se publicó como artículo con el título «Literary censorship in England», apareciendo también como «La libertad de prensa». La editorial Debate lo incluye bajo el segundo título mencionado en una antología de ensayos de Orwell recién publicada (noviembre de 2013). Se trata de un volumen generoso, en el que los escritos están clasificados por orden cronológico desde 1928 hasta 1949, y en los que podemos apreciar los diferentes matices de la personalidad de este escritor comprometido tanto con la libertad de pensamiento, como con sus implicaciones.

Nos encontramos con artículos que son una reivindicación social concreta, como «Casas de posada»; hay notas personales, artículos en forma de relato y hasta alguna carta, como la respuesta inédita a «Los escritores toman partido sobre la guerra española». Incluso hay algún apunte salpicado de cierto costumbrismo y hasta algo de humor («Recuerdos de un librero»). Habla de los sentimientos encontrados que le provocan Eliot, Kipling, Miller y otros escritores. De Miller le sorprende su falta de compromiso político, y, en contra de lo que se espese haría a sí mismo años después y que aparece en raría de Orwell, hace de esta particularidad una deMúsica para camaleones), «vale la pena vivir la vifensa bien justificada y matizada («En el vientre de da […] los seres humanos, aunque sean ridículos y la ballena», «Las palabras y Henry Miller»). Habla sucios, son decentes en su mayoría». Estamos ante de Thackeray y su Hoguera/feria de las vanidades una persona indignada con el mundo que le rodea, (según la traducción). Hace una aproximación a la pero optimista y vital, para quien la vida y la liberfigura de Dickens en un extenso artículo lleno de tad son los valores más importantes y para quien matices, profundizando en los aspectos sociales de la política no es sino un medio para acercarse a la su obra y en la conexión psicológica entre esta y el consecución de dichos valores. propio Dickens. Se pronuncia acerca de la validez Sorprende la vigencia de su crítica en el munde conceder un premio de poesía a un autor cuya do actual. Hay un artículo en el que cuestiona los postura política desprecia («Un premio para Ezra intereses de un periódico gratuito que me llevó a Pound»), dejando claro que, si bien es justo concerecuerdos muy recientes («Un pederle el premio por sus poemas, no se riódico de un cuarto de penique»). debe perder de vista quién es la perso- Si Verne se adelantó a Si Verne se adelantó a su tiempo en na: «no pensar que por haber ganado su tiempo en cuanto a a inventos, Orwell lo hizo (y un premio literario sus ideas se han inventos, Orwell lo hizo cuanto me imagino que a pesar suyo), entre vuelto respetables». El separar los diotras cosas, en cuanto al uso de la proferentes aspectos de la realidad, con (y me imagino que a paciencia, buscando la verdad en los pesar suyo), entre otras paganda por parte del poder. En «Lude placer» nos encontramos hechos, pero sabiendo también que el cosas, en cuanto al uso gares con la descripción de algo muy patomar partido dificulta la objetividad, recido a los actuales centros comeres una de las actitudes de Orwell dig- de la propaganda por ciales, los cuales, al igual que otras innas de mención. Consciente de sus parte del poder venciones que en la época de Orwell propias limitaciones en la búsqueda eran aún consideradas modernas, como el cine o la de la verdad, no reniega de ser humano, de equivoradio, se utilizan más para «debilitar la conciencia y carse, de cambiar de afiliación si algo no le parece embotar la curiosidad» que para atender a las verjusto. No es un pesimista, como pudiera parecer daderas necesidades humanas. por sus más conocidas novelas. Tanto en estas coAunque los artículos de pensamiento político mo en sus ensayos es tremendamente crítico, peabundan en este volumen, como ya he mencionado ro porque piensa que las cosas se pueden cambiar, antes, no son los únicos que aparecen. La selección siendo el esfuerzo intelectual el primer paso para es variada y sumamente interesante en el sentiel cambio. Como apunta en la divertida entrevista do de que nos ofrece una visión amplia del Orwell imaginaria que mantiene con Jonathan Swift (que ensayista, de sus intereses y de su personalidad. me hace recordar la entrevista que Truman Capote

amigo mío

En todos ellos, incluso en los que versan acerca de temas más triviales, como «Una buena taza de té», «Apología de la chimenea» o «En defensa de la cocina inglesa», vierte toda la fuerza de su razonamiento con la tranquilidad de quien, más que creerse en la posesión de la verdad, se sabe firme buscador de ella. Hay artículos basados en hechos reales que funcionan perfectamente como relatos cortos («Matar a un elefante», «Un ahorcamiento»), en los que queda claro la altura de Orwell como mero narrador y contador de historias. Poco importa que estén basados en historias reales; si hubieran sido inventados, serían igual de auténticos en la medida en que los sentimientos son reales. Y voy más allá; si los sentimientos fueran inventados (además de que Orwell sería entonces un mentiroso fabuloso, que creo que no es el caso), aún me parecería perfectamente válido su contenido, tan emocionante como su forma. Se trata de dos relatos estremecedores en los que cuestiona el papel del verdugo de dos maneras muy diferentes. Son relatos emocionantes porque a través de su escritura parece querer explicarse a sí mismo el porqué de un estado de las cosas que le abruma y atormenta, y lo cuenta con un toque de reportero, casi pareciendo llevar una cámara al hombro; nos mete directamente en la situación con una veracidad casi visual, a la manera de los pasajes más trepidantes de Homenaje a Cataluña.

Estas dos tendencias en principio antagónicas, me refiero a la veracidad de lo que cuenta, por un lado, y la suma facilidad con que traslada al lector a su mundo, por otro, parecen conciliarse en la medida en que Orwell es muy consciente del poder de la subjetividad. No pretende engañar al lector porque sabe que, al hacerlo, se engañaría a sí mismo. Y en él, la búsqueda de los hechos es algo primordial. No en vano, es común entre sus artículos una actitud entre confesional y reflexiva, que no es sino una de sus maneras de buscar quién es él y su papel en el mundo, actitud que deja explícita en «Por qué escribo» o «Por qué me uní al ilp», pero que, además, está implícita en casi todos los escritos que ocupan la antología. No hay autojustificación, sino introspección. Orwell expone lo obvio, y lo maximiza para que quede claro.

Tiene Orwell una capacidad extraordinaria para exponer contradicciones «sin contradicción», dejando claros los diferentes aspectos e implicaciones de un asunto en pocas líneas. En su bello artículo sobre Gandhi, expresa las reticencias que siempre tuvo hacia él al mismo tiempo que busca la manera de hacerle un justo homenaje. Es loable su búsqueda de la objetividad, sabiendo él mismo, como reconoce en Homenaje a Cataluña, que la objetividad es difícil de alcanzar, y más en el contexto de un conflicto en el que se ha tomado partido.

En la época de los totalitarismos, Orwell les planta cara desenmascarando sus mecanismos de control intelectual. Expone cómo las élites intelectuales que están al servicio del poder se las arreglan para cambiar el significado de las palabras. Su novela 1984 es un referente imprescindible en este sentido no solo para comprender el siglo xx, sino también para interpretar nuestra actualidad. En dicha obra, el gobierno se las apañaba para menguar los conceptos a través de la «neolengua», un

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GEORGE ORWELL

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García de Marina › Sin título , 2014 70 µ 100 cm, papel Hahnemühle Fine Art Baryta de 325 g

contra el mal uso de la lengua sea un arcaísmo seninvento a través del cual se reducían palabras e timental, como preferir las velas a la luz eléctrica ideas, arrebatando a las personas la capacidad de o los carromatos a los aviones». Parece que esta es pensar. Pensamiento y lenguaje está estrechamenuna actitud muy extendida hoy en España, aunque te relacionados, no se puede pensar sin referentes imagino que es global, ya que encuentro ejemplos lingüísticos, o no al menos con verdadera abstracsimilares cuando mantengo comunicación vía ción. Lo irónico es que hoy día, en un país como, por internet con personas en Francia ejemplo, España, se está menguando que hacen lo mismo con su idioma, la capacidad de pensamiento y de ex- El concepto de presión de las personas sin que haya «neolengua» lo inventó y lo mismo me sucede con bastantes angloparlantes. Y añado una más de un Gran Hermano que a ello las obliOrwell, aunque de memoria y sin sague. Nadie obliga a la ciudadanía, a Orwell para referirse ber si es literal: «El desaliño del lentravés de la fuerza o la tortura, a cam- a un mecanismo guaje facilita caer en pensamientos biar su manera de pensar, o a pensar de control de una estúpidos». lo mínimo, o a no pensar lo más míEl concepto de «neolengua» lo nimo. Una parte muy importante de supuesta sociedad inventó Orwell para referirse a un la ciudadanía ha decidido no pensar. totalitaria, pero en mecanismo de control de una suParece que escribir sin faltas de orto- las democracias puesta sociedad totalitaria, pero en grafía ofende, por salirse de la norma las democracias occidentales enpopular (y no solo popular). Hay un occidentales contramos multitud de ejemplos empobrecimiento manifiesto del encontramos multitud que demuestran que hay otras neoidioma, parece que una característi- de ejemplos que lenguas, y que la neolengua no es ca definitoria de nuestra democracia exclusiva de la antiutopía de Orwell. es el hecho de escribir mal, y de ex- demuestran que hay Noam Chomsky, en los años sesenta, presarse peor. Profundizar y pensar otras neolenguas, se echaba las manos a la cabeza premolesta, y no solo al poder, porque y que la neolengua guntándose cómo era posible que no nos engañemos, el poder somos su país pudiera acuñar expresiones todos. La ciudadanía es, en princi- no es exclusiva de la peyorativas para referirse a los pacipio, libre de pensar lo que quiera, de antiutopía de Orwell fistas durante la guerra de Vietnam. votar a quien quiera, de expresarse Habla Orwell de cómo los totalitarismos (y las decomo le dé la gana. Libres incluso para ser ignoranmocracias) vacían el significado de las palabras y tes. Libres para utilizar las palabras a la manera de las dotan de nuevos contenidos. cada uno. Libres para perder la libertad que da el Los totalitarismos del siglo xx a la manera pura buen uso del idioma. Cabría plantearse si este emorwelliana aún continúan en algunos países. Pero pobrecimiento intelectual es la neolengua que nos ya Orwell advertía que, dentro de las democracias, ha tocado vivir. Como dice Orwell en su artículo hay mecanismos de control y censura que facilitan «La política y la lengua inglesa»: «Nuestra civilila labor al poder. De esto habla en un artículo que zación está en decadencia, y nuestra lengua, según en la antología que nos ocupa aparece con el título este argumento, participa inevitablemente del des«La libertad de prensa», y que no es sino una carta plome general. De ahí se sigue que cualquier lucha

que escribió a los editores tras ver rechazada la publicación de Rebelión en la granja, texto en el que anuncia que, dentro de las democracias, quizás sea tan peligroso la censura voluntaria de quienes temen a la opinión pública como la censura oficial.

Quizás el giro de tuerca al que Orwell no asistió, y puede que ni imaginara, es la «transferencia de poder» de los gobiernos hacia las grandes empresas. Es evidente que, al margen de teorías conspiratorias, los grupos de presión son una realidad que pueden hacer cambiar hasta el rumbo de un país.

En este contexto abundan los personajes «liberales» que, desde su posición, censuran opiniones disidentes. Algunos son asalariados, otros, como dice Orwell, simplemente temen a la opinión pública. Nada (y esto es un decir) se impone hoy día en nuestra sociedad de un modo violento, lo cual no quiere decir que no haya sido impuesto. Se es libre de no seguir los patrones de conducta que se publicitan a través de los medios, pero, en la medida en que vivimos en una sociedad que sigue dichos patrones de manera masiva, se margina, en cierto modo, a quien no sigue sus dictámenes. De algún modo, la ciudadanía ejerce una tiranía sobre sí misma. Una vuelta de tuerca que no se le habría ocurrido al propio Orwell… aunque sí que hace referencias a la responsabilidad ciudadana. La ciudadanía tiene el deber de cuestionar no solo las instituciones, sino su rol como ciudadanos.

Orwell. Una voz cercana, amistosa, deseosa de comprender al otro, aunque sea su enemigo. Una importante voz del pensamiento crítico del siglo xx, que no solo sigue teniendo vigencia hoy, sino que parece estar de plena actualidad. Su mensaje tiene suficientes rasgos de universalidad para que así sea. Si pasara de moda sería porque las personas hemos aprendido a convivir mejor. Gandhi, según Orwell, dejó un olor a limpio tras de sí. Orwell ha dejado la atmósfera despejada. ¢

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REVISIONES DE LA OSCURIDAD

«Mi nombre es Legión»: JORGE ORDAZ en el país de Gádara Nueva edición de una imprescindible genealogía del Diablo Javier García Rodríguez

No sé si lo que vamos a hacer aquí es invocar al diablo. Tampoco sé si, en caso de hacerlo, de manera no premeditada en mi caso, se lo aseguro, eso se considera pecado capital, algo así como ir contra un mandamiento de la ley demoniaca: «No tomarás el nombre del Diablo en vano». De cualquier forma, convertir al Maligno en una ficción sería, en mi caso, solamente un pecado de hybris, de desmesura, confianza y falta de humildad, si es que la hybris puede ser pecado y no solo un estado alterado de la conciencia o una aspiración legítima del ser humano, según se desee. Yo, por si acaso, y para no tentar a quien tan bien supo tentar a las almas débiles como la mía (aunque no siempre con éxito demostrable: recuerden, si no, el episodio, en Mateo, 4, 1-11, y en Lucas, 4, 1-13, en el que se relata cómo no consigue tentar a un exhausto y hambriento Jesús ni con el pan, ni con el poder ni con las riquezas a cambio de aceptar

la adoración diabólica), yo, decía, escribo estas líneas acompañado de una antología de poemas sobre ángeles (La luz escondida: una poética de los ángeles, recopilada por José Antonio Conde) para contrarrestar los posibles y no deseados efectos del lado más oscuro de la fuerza.

Y habría necesitado, quizá, un hisopo y un acetre con agua bendita para esparcirla ahora mismo, aunque, eso sí, con menor unción y menor disciplina, en todo caso, que las que adornaban al atormentado padre Damien Karras en esa exposición del santísimo anticristo que es El exorcista.

Este Diabolicón de Jorge Ordaz, con una curiosa vida editorial que dura muchos años, toma la apariencia de una enciclopedia ilustrada (aunque no

para la seguridad del estado de los géneros), sabe que para salir del averno, del inframundo, del subsuelo en el que muchas veces se convierte la erudición, cuenta con la eficaz ayuda de la ficción. Y así nos encontramos con que Diabolicón, además de ofrecernos un detallado catálogo de demonios raros, curiosos y, en algunos casos, agotados de tanto bregar con las intenciones humanas, tan No hay página que no cambiantes, unos demonios contenga un descubrimiento, detalladamente caracterizados a partir de lo que de ellos una frase rotunda, un adjetivo inesperado, un autor ha dejado la tradición demonológica, o pulcramente inexistente que forma parte surgidos de la imaginación calenturienta del autor (no desde ese momento del panteón de imprescindibles está de más traer aquí a colación la muy candente imagen de las calderas de Pedro BoJorge Ordaz tero: y recuerdo a todos que el papa Diabolicón dimisionario Benedicto afirmó que Gijón, Trea, 2013 el infierno no es una metáfora, sino 96 pp., 12,00 ¤ un lugar), este libro acoge entre sus forma de uno de esos re- páginas cientos de relatos explícitos pertorios que, a manera e implícitos, innumerables líneas arde manual, manejaban nuestros clá- gumentales trazadas o apenas esbosicos; toma la forma de un muestrario zadas y multitud de personajes, conde una muy heterodoxa historia de las figurando todos ellos una privilegiada ideas (no sé si muy menendezpelaya- antología literaria que no renuncia a na). Pero no solo de erudición vive el ninguna técnica ni abandona ninguna hombre, ni siquiera Jorge Ordaz. Él, esperanza (hablando una vez más de que tan poco, él que tampoco cree en satanes y de infiernos, que siempre son los géneros literarios y en sus policías los otros). La tradición histórica verifiy su stasis preceptiva (ese ministerio cable entra en el libro de Jorge Ordaz

tenga ningún dibujo ni ninguna imagen), por ser Jorge Ordaz un ilustrado (es miembro del Instituto Feijoo de Estudios del Siglo xviii), una enciclopedia hiperdetallista y armónica; toma la forma de un erudito compendio de demonios elevado al cubo, al íncubo y al súcubo; toma la forma de un epítome de ángeles caídos; toma la

La identidad como resistencia Reedición de La pasión según G. H., una novela kafkiana Aitor Francos

Clarice Lispector (Chechelnyk, Ucrania, 1920-Río de Janeiro, 1977) está considerada una de las escritoras brasileñas más importantes del siglo xx, en parte porque renovó la expresión literaria con obras como La pasión según G. H. En ella relata la vivencia de una mujer que un día encuentra una cucaracha en el armario del cuarto de la criada. La protagonista no puede evitar quedarse paralizada por la contemplación de ese insecto, que está atrapado en la puerta; a pesar de la repulsión que le produce, continúa mirándolo obsesivamente, hasta hacer de esa experiencia el desencadenante de una renovación vital. G. H. pasa de retraerse frente al insecto a aplastarlo e ingerir una substancia que emana de él: la metáfora, una nueva forma de entender y posicionarse en el mundo. Una introspección psicológica y metafísica, donde se camina hacia el horror de la abstracción. Es la despersonalización del personaje volcándose e integrándose a una materia ajena («Pero ¿qué hacer ahora? ¿Debo encararme con la visión entera, incluso

si ello significa tener una verdad incomprensible? ¿O debo dar una forma a la nada, y este será mi modo de integrar mi propia desintegración en mí?»), la búsqueda desasistida del territorio de lo impersonal.

Voy a recordar aquí una anécdota de Kafka: este, en febrero de 1915, se enteró de que el ilustrador Ottomar Starke iba a hacer, para la segunda edición de La metamorfosis, varios bocetos. Uno de ellos iba a ser el retrato del insecto, para la portada del volumen.

Kafka se asustó: «No, eso no, por favor —escribió a su editor, Verlag Kurt Wolff—, no se debe dibujar al insecto.

No hay que mirarlo ni de lejos». No en vano uno de los pasajes de La pasión según G. H. dice: «La misma cucaracha está al revés. No, no, ella misma no tiene ni derecho ni revés: ella es aquello. Lo que en ella está visible es lo que oculto yo en mí: de mi lado que debería estar visible he hecho mi revés oculto.

Ella me miraba. Y no era un rostro».

Y es que Lispector nos prepara para una transformación similar a la de La metamorfosis, solo que su mirada sobre la cucaracha es más exploratoria

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Clarice Lispector La pasión según G. H. Traducción de Alberto Villalba Siruela, 2013, 156 pp., 16,95 ¤

y sanadora, más sostenida en lo reflexivo y mucho más metaliteraria que la de Kafka; una observación fija que se encierra en sí misma para reconocer la náusea y hacer de lo repugnante un ritual de resurgimiento y esperanza.

Lispector recuerda y mucho a Knut Hamsun.

También, de un modo visual e irremediable, a Polanski.

Como en Hambre del noruego, hay en todo el volumen un empuje involutivo, un retorno a lo primario, a la nada más absoluta y desasosegante. Creo que fue Walter Benjamin quien escribió aquello de que nadie disfruta tan intensamente de la vida como el convaleciente. En G. H. algo impide vivir y paraliza la acción desde el temor a lo desconocido. Algo que, por ser tan catastrófico, petrifica a la protagonista, como si esta quedase demarcada y aislada, y cuya única libertad fuese la de adquirir un lenguaje y la de reestructurarse en él. A este respecto, conviene aludir a lo que escribió en Un soplo de vida: «La palabra tiene su terrible límite. Más allá de ese límite está el caos [•página 14]

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en fricción constante con la delgada línea que la separa de lo imaginario, de lo mixto, de lo improbable. Nada importa aquí si la verdad se impone o si lo fantástico se torna verosímil.

Este libro es una alegoría de las alegorías. Nos interesan sus protagonistas porque muy pronto tomamos conciencia de que no son solo espíritus de la sombra o seres de luz ambigua o ángeles caídos o mitos a la contra o caballeros oscuros o almas en pecado, sino que, por arte de la ficción, se hacen cercanos, toman vida, se humanizan, aparecen en acantilados perdidos o en mercados abarrotados, regalan los oídos de los desprevenidos y colaboran en los placeres y los días de todos, se pasean por las campiñas de la Bretaña o exploran el virreinato de la Nueva España, atraviesan los libros de historia y de medicina y de alquimia (cuánto de todo esto hay en este libro, qué despliegue de saberes y lecturas hechas, por hacer, inventadas y secretas), se construyen en entidades variables en los relatos (Cunqueiro) y en los poemas (Milton), están en la esencia del doble y de Narciso, enseñan la elocuencia y la retórica para hacer mal uso de ellas (como el Diablo Ozolas, que tantas zancadillas me está poniendo a mí), se encarnan en los siete pecados capitales, proponen sin rubor un apocalipsis diario (que algunos llaman Big Bang o arjé

Nafría › Fotomontaje para La hierba más verde, Abuenpaso, 2012

ORDAZ, DEMONÓLOGO

Jorge Ordaz / www.escritoresdeasturias.es

La tradición histórica verificable entra en el libro de Jorge Ordaz en fricción constante con la delgada línea que la separa de lo imaginario, de lo mixto, de lo improbable. Nada importa aquí si la verdad se impone o si lo fantástico se torna verosímil diabolicón). Diabolicón es un espejo.

Sus insistencias en Luzbel (por tomar prestado un maravilloso título de Francisco Brines) interpelan al lector sin estorbar su reflexión. Creo que todo ello se debe a la imaginación, al

humor y al exquisito uso del lenguaje, aspectos creativos en los que Jorge Ordaz se muestra en este libro como un maestro consumado, y que sabe poner al mismo nivel que sus conocimientos sobre la materia. No hay

elcuaderno 13 página del mismo que no contenga un descubrimiento, una frase rotunda, un adjetivo inesperado, un autor inexistente que forma parte desde ese momento del panteón de imprescindibles, un autor menor del siglo diecisiete que nos hace preguntarnos desde ese momento cómo hemos podido vivir sin conocerlo, una mezcla de estilos que avanza hacia finales imprevisibles, espacios narrativos de corte fantástico o fantasmagórico, piruetas sintácticas, acrobacias verbales, una genealogía a la que solo se llega descendiendo por la escalera de Jacob puesta en dirección contraria.

Es verdad que a veces parece que hemos trivializado la tradición diabólica, tal vez para evitar escarbar en espacios complejos. Esto es espectáculo, amigos. Basta con pensar en Al Pacino tentando a Keanu Reeves en Pactar con el diablo, en Robert de Niro enfrentado a un glorioso (nunca mejor dicho) Mickey Rourke en El corazón del ángel (Louis Cyphre contra Harry Angel), a Meryl Streep en El demonio vestido de Prada o en, aquí no hay límites, Miguel Bosé cantando Don Diablo, «ten cuidado, yo lo digo por si». Pero déjense tentar por Diabolicón. Este libro es lo que hemos sido, lo que no quisimos ser, lo que ocultamos, lo que nos resistimos a ser. Es lo que somos. ¢ <http://jorgeordaz. blogspot.com>

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NARRACIONES

La imaginación incesante de MARIO BELLATIN Reunida por primera vez la narrativa breve de un «hacedor» múltiple Aitor Francos

Para hablar de Mario Bellatin, podría citar aquí un párrafo de Roger Wolfe, de Tiempos muertos: «El escritor desconoce el desperdicio. Su existencia es un ejercicio permanente de acaparamiento y reciclaje». Para él no existe la basura, solo el combustible. Más de una vez, Bellatin ha comentado que, para él, la referencia es crear «mundos propios, universos cerrados que solo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta». Atisba los libros como manuales de instrucciones, superficies que superponen unas a otras, satisfechas de su autarquía. La ficción es, de un modo imperceptible, lo adyacente, lo subsidiario a eso, lo que acompaña o duplica. En Underwood portátil. Modelo 1915 (2005), cuenta que, inicialmente, lo que le atrajo de la escritura fue la inercia del acto en sí, la pulsión física: «En ciertas ocasiones, me descubrí utilizándola para copiar páginas enteras del directorio telefónico o fragmentos de los libros de mis

escritores preferidos». Lo literario entendido como un ejercicio de transcripción y de acumulación exponencial.

Podríamos también etiquetar sus textos de otro modo: simulacros.

Lo descrito, meras excusas para poner en marcha un proceso, en escenarios desterritorializados, profanados. Los hombres, como en Salón de belleza, no son capaces de engendrar otra cosa que una caterva de personajes física y moralmente contrahechos, repudiables. Cuando Bellatin habla de la degradación del cuerpo, lo hace en un solo sentido, sin una perspectiva regeneradora. El deterioro como mecanismo de cambio hacia una transformación incompleta, con la ambivalencia de los planos material y espiritual, en el concepto de una muerte que no se percibe solamente

[clarice lispector •] orgánico. Des- su integración en un ser inferior: «El pués del final de la palabra empieza recuerdo de mi pobreza de niña, con el gran desafío eterno». Recluida en las chinches, las goteras, cucarachas un rincón, G. H. hace del monólogo y ratones, era como de un pasado un elemento de purga, a través del mío histórico, yo había vivido ya con cual aprende a designar y simbolizar los primeros animales del planeta». el mundo. A dar un nuevo sentido a Lispector se refiere a la extrañeza de experimentar en todo. Es el desdoblaprimera persona esa miento de la narradora La identidad se transformación, densa mediante la búsqueda y unitaria, como si cade una identidad en el propone como un minase hacia un descuhabla, que ensalza al lugar de resistencia, brimiento, tal vez a un yo como territorio se- un espacio optimismo existencial guro frente al desmoligado a su reubicación ronamiento de lo real. compartido, en el en ella misma y en su Lispector, al escribir, que la unión de lo historia. Y es que en La intenta situarse en un que es ambivalente pasión según G. H. la lenguaje vinculado a identidad se propone la propia incompren- y contradictorio como un lugar de resión de su experiencia en el personaje de sistencia, un espacio interior: «Tal vez lo G. H. es solo causal, compartido, en el que que me ha acontecido la unión de lo que es sea una iluminación, y, circunstancial: un para ser yo verdadera, proceso de asimilación ambivalente y contratenga que continuar de lo monstruoso y lo dictorio en el personaje de G. H. es solo no estando a su altura, causal, circunstancial: tenga que continuar no deífico en el mismo un proceso de asimilaentendiéndola. Toda cuerpo ción de lo monstruoso comprensión repentina se parece mucho a una intensa y lo deífico en el mismo cuerpo. Una incomprensión». La narración es lectura del asco, de discurso intenuna indagación retrospectiva de la cionadamente sensorial, en el que la identidad del personaje G. H. (de palabra vuelca una mirada que adquien, no es casual, solo conocemos quiere el dominio de la percepción, esas iniciales) a través de las asocia- hecha para desprender organicidad ciones del lenguaje y por medio de y repugnancia. ¢

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en un ideal trágico, sino como efecto liberador.

Como insinúa Margo Glantz, tan admirada por él, Mario Bellatin tiene «una imaginación prodigiosa, múltiple, incesante, me deja absorta, boquiabierta, exhausta». Las que aquí se reúnen (no cronológicamente) son novelas desperdigadas en editoriales,

Todo en esta Obra reunida parecen apéndices y materiales para la confección del libro increíble y monumental Mario Bellatin Obra reunida Alfaguara, 2013 632 pp., 19,50 ¤ algunas difíciles de encontrar o directamente descatalogadas. Se trata, en su mayor proporción, de nouvelles que raramente permiten una trama; más bien, abogan por ficcionar, evocar, resumir. Historias pobladas de personajes imperfectos, que transcurren en tiempos y lugares pocas veces bien determinados. Si bien su primer ciclo narrativo (Salón de belleza, Canon perpetuo, Damas chinas) cumple

con los estándares de la novela moderna, relatos como Flores (2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), La escuela del dolor humano de Sechuán (2001) o Jacobo el mutante (2002) no responden categóricamente a esquemas argumentales tradicionales: ni desarrollos ni desenlaces, solo planteamientos. Perros héroes (2003), el que considero el mayor descubrimiento, es un relato estático, que va paralizándose de forma progresiva, convencido de que no queda nada más digno de ser expresado que esa inmovilidad.

Un hacedor de espejismos

Bellatin nos da una idea de la versatilidad de la que puede disponer un narrador. Sus libros, que pocas veces suelen superar las cien páginas, parecen encaminarse hacia una especie de existencia mínima. La impresión siempre es que lo que leemos son ruinas de folios que sobrevivieron a una serie de cortafuegos, puestas en escena, ensayos metódicos, procesos de compactación. Hay una capa más fina, más invisible, que es quizá la que actúa de unión profunda. Desde el punto de vista estético, su capacidad de encuadre y delineado es una muestra de talento para que esos fragmentos abiertos y dialógicos sean a la vez formas herméticas, formas de un contorno, circunscritas.

Un anciano, una muchacha y un perro amarillo La ciudad fronteriza, un clásico de la novela corta china del siglo xx Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal

Si quieres contar tu sueño nada más levantarte, te tienes que lavar la cara lo primero, al menos si vives en Chadong. Chadong es el pueblo perdido entre montañas cuyo corazón trae forma de río gris, ancho y lento según va bajando hacia el este, en el que se desarrolla minuciosamente la vida de los cuatro o cinco protagonistas de nuestra excelente novela excelentemente traducida.

La ciudad fronteriza es una gran pequeña obra, grande por su arte, pequeña por sus dimensiones. Lo es de la literatura china del siglo xx, pero también lo es, y con el mismo derecho, de la literatura general del siglo xx. No desmerece una comparación con Otra vuelta de tuerca, La dama del perrito, El jugador o Dublineses. Como las novelas cortas recién citadas, la nuestra presenta una mezcla de realismo apabullante que lleva, casi sin querer y como sin notarse, a una sensación de sutil irrealidad.

Todo sucede en China y nada sucede en China. La forma de comportarse es profundamente china, pero da igual. Las tradiciones locales que envuelven la historia, sin anublarla con un localismo de mero adorno, también dan igual. Ocurre en un momento concreto de la historia de China, pero como si no. Todo eso da igual y a la vez es esencial. Porque todo eso funciona para mayor gloria del arte literario y para mayor hondura del alma de los personajes, no para entretener al lector con cintitas pintorescas. Por eso es un placer recomendar una obra tan plenamente china como nada china cuya lectura no tiene sentido solo en Asia, sino también en cualquier parte, pues nos conduce con la suavidad de ese río en que anualmente (y ya casi eternamente) vemos celebrarse la fiesta de la Regata de los Botes de Dragón al conflicto de la vejez y la muerte, el amor no correspondido y el no reconocido, la bondad y la generosidad, el paso de la femineidad infantil

MARIO BELLATIN / SHEN CONGWEN

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elcuaderno 15 pintora mexicana y al escritor japonés como responsables de lienzos y escritos que poseen el mismo nombre que algunas de las novelas de Bellatin). Eso contribuye a que el lector acreciente su desconfianza en la realidad narrada. Así, la ficción no pasa a ser una representación de un mundo ordenado y que se deja atrapar, sino que es en sí misma un fingimiento, un palimpsesto, de apariencia inacabada y de tensión estética contradictoria e inestable. Los personajes mismos parecen dudar respecto de lo narrado, lo que hace que se comporten en la mayoría de las ocasiones de una forma extrema.

Todo en esta Obra reunida parecen apéndices y materiales para la confección del libro increíble y monumental: prosas atribuidas a heterónimos dispares; collages con referencias fotográficas. Bellatin aplaza, en cada nouvelle, indefinidamente, el acto de escritura. No hay en él avance, ni posibilidad de fin. Todo es circularidad, paralelismo, espejos simultáneos.

Por algo, en El jardín de la señora Murakami, se lee: «Era una característica de la vieja escuela: interesarse por un tema pero sin hacer alarde de una dedicación exclusiva». ¢

En su definición más borgiana, se trata entonces de un «hacedor», un estilista grotesco y repetitivo. Como si pretendiese condicionar los límites de lo que hace, desenmascararse y revelar otra dimensión, en la que nunca termina de instalarse. La impiedad de su imaginario soporta la elegancia de lo repulsivo y lo deforme, acota la visceralidad de una belleza aplazada y utilitaria. Lo que Bellatin intenta cambiar en cada obra es el matiz de complementariedad de sus obsesiones. A veces, el argumento se reduce a lo esencial: la metaliteratura. La escritura se busca en el lugar en el que no está.

De cualquier párrafo iniciático se obtienen variaciones y es en esas modificaciones donde cada libro va adquiriendo un sentido y, en cualquier caso, se intuye incompleto.

La identidad de los personajes es a menudo dudosa y denota ambivalencia. Estos son invocados como excusa para profundizar aún más en las confusiones y en el juego de artificio, creando un espejismo narrativo lleno de especulaciones caóticas. Es ahí donde Bellatin los redimensiona y alcanzan su verdadera condición, como entes particulares, versátiles, pero

nunca aislados. El personaje claudica ante una intención: ser un objeto extravagante, desubicado, cuyos límites imprecisos contribuyen a abrir todo tipo de nuevos caminos ontológicos, aún por explorar. Igual que RobbeGrillet, Bellatin procura depurar a lo narrativo de todo psicologismo, de subjetivismo e interioridad, concentrando su visión en la superficie

exterior, física, de lo inmediatamente presente.

Cabe decir también que no predomina nunca su realidad biográfica, hay una subversión entre su trayectoria y la de otros artistas en lo que escribe (como es el caso de Frida Kahlo en Demerol. Sin fecha de caducidad o Yukio Mishima en Biografía ilustrada de Mishima, donde se nos presenta a la

a la adulta, el misterio de la soledad y de la compañía.

Shen Congwen trata lo visible de sus personajes como Henry James lo invisible de los suyos. El mundo de nuestra novelita acoge el conflicto humano con un equilibrio casi sobrehumano: hay un orden superior al humano que, en su desorden, lo va ordenando todo, lo va llevando todo por su cauce lento y desasosegado, terrible y feliz y en paz.

Ante un relato de tal perfección, que trasciende desde la primera línea las fronteras de lo chino aunque se ancla en la China profunda, tal vez sea accesorio mencionar que su autor nació en la provincia de Hunan hace poco más de cien años y que murió en 1988, cuando su nombre era propuesto para el premio Nobel. Intentó suicidarse

en dos ocasiones. La política, tanto de la China Popular como de Taiwán, se cebaba con sus obras a partir de 1950, las quemaba, las prohibía por no ser lo suficientemente políticas. La ciudad fronteriza data de 1934, es decir, de la época en que Japón había invadido una enorme porción de China y habría seguido haciéndolo hasta engullirla de no haberse declarado la segunda guerra mundial. Nuestro autor —dice la traductora en la breve «Biografía de Shen Congwen»— creía en el poder del arte y de la cultura, y rehuía la política. Pagó caro tal actitud. O quizá no, pues nunca claudicó. Desde

que sí. Pero hoy no es el caso: aquí casi resulta ofensivo el haber antepuesto un larguísimo estudio preliminar que no es especialmente bueno y encima es casi más largo que la propia obra; parecería que dicho estudio académico importa más que el Empezamos a estar cansados de texto en sí, y que el texto necesita de tan amplio que las editoriales nos traigan la estudio para darse al goliteratura china repleta de cartas ce del lector. Pero es que de presentación que la presentan más ofensivo aún resulta hacia Shen Congwen y su como algo no literario narración el haber dado una presencia tan enorme 1950, cuando los comunistas llegan al al autor de dicho estudio académico poder, Shen Congwen guarda silen- en la cubierta, restándosela a los aucio literario absoluto y se consagra a ténticos protagonistas de este libro, el la arqueología, preferentemente a la texto original y su autor, y su brillanvestimenta de la China antigua. tísima traducción en castellano y su traductora.

Para olvidar las tonterías que ha hePrólogo desmedido No podemos terminar estas líneas sin cho Edicions Bellaterra y acabar esta recordar con cierta pena que Edicions reseña congraciándonos con ella por, Bellaterra ha hecho un triste trabajo. al menos, habernos dado La ciudad Empezamos a estar cansados de que fronteriza, nada mejor que leer sus las editoriales nos traigan la literatu- primeras líneas, que dicen así: «De ra china repleta de cartas de presen- Sichuan parte una carretera hacia el tación que la presentan como algo no este que lleva a Hunan. Cerca de la literario, algo cuyo valor radica en lo frontera entre las dos provincias, a la exótico, lo testimonial de la represión altura de una ciudad de montaña llapolítica de turno o de las costumbres mada Chadong, corre un río en cuya ancestrales del lejano país oriental. margen se yergue una pequeña pagoda ¿Será en algunos casos porque lo que blanca. Al pie de la pagoda, vivía aislada venden como literatura no da la talla y una familia formada por un anciano, necesitan ponerle tacones? Creemos una muchacha y un perro amarillo». ¢

Mario Bellatin / Juan Farias / http://diario.latercera.com/

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Shen Congwen La ciudad fronteriza Traducción de Maialen Marín Lacarta Bellaterra, 2013 204 pp., 13,00 ¤

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NUEVAS LECTURAS DE POESÍA HISPÁNICA

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La mano en el ajuar Tomás Sánchez Santiago • Antes o después, los núcleos de interés literario de un escritor lle-

Esta decisión de no obsesionarse por querer ser original —más bien apoyarse en nexos fértiles contra los que resuene la verdad de la propia voz— es uno de los fundamentos del poeta moderno. Se trata, pues, de no esquivar la cuota de un bagaje verbal sobrevenido que se estampa y hace saltar en pedazos el ensimismamiento.

El caso de Jordi Doce es paradigmático y entra sin reservas en las costuras de los párrafos anteriores. Sus entregas sucesivas —no solo su escritura poética sino también la de índole crítica, sus traducciones o bien esas imprescindibles constataciones que nutren Hormigas blancas y Perros en la playa— configuran una poética constelada en la que, como materiales que se atraen entre sí, intervienen

hechos vitales, confrontaciones críticas, versiones de autores escogidos y, por supuesto, una escritura poética propia que, desde aquel Diálogo en la sombra de 1997 hasta Gran angular (2005) y Monósticos (2012), ha ayudado a delinear ese lugar desde el que el poeta asturiano proyecta su discurso tentacular, un discurso en el que las relaciones entre pensamiento y lenguaje, entre aportaciones y apropiaciones, han logrado un ensamblaje natural, nunca carcomido por la mímesis ni por el olor a lo subsidiario.

A esa sensación —verdadera certeza para quien escribe estas líneas— ayuda sobremanera la regular aparición de escritos críticos —prólogos, reseñas, presentaciones— que desvelan su mundo de afinidades poéticas, un mundo donde se pone de manifiesto el latido de una sensibilidad que él frota contra escrituras de autores coetáneos de los que habla a menudo como quien está agradeciendo un personal fondo nutritivo. En este sentido, Las formas disconformes.

Lecturas de poesía hispánica (Libros de la Resistencia, 2013) es, de nuevo, una exposición de centros de interés poético del autor que, incluso bajo

Ciertamente, José Luis Argüelles nunca fue un Bartleby, aunque, todo sea dicho, aún permanece inédito el arco de su producción poética que va de 1989 a 1997 (pues Cuelmo de sombras lleva como subtítulo las fechas «1980-1988»; y Pasaje, «19982008», de modo que nada sabemos todavía de su poesía durante la primera mitad de los noventa).

Sea como fuere, desde mario. Leopoldo Sánchez mediados de la primera Torre, en su lúcido padécada del siglo, coornorama de la poesía asdinó el festival poético turiana contemporánea Mieres en Verso, de tan (Ventanas altas, 2006), grato recuerdo. Además, escribía que la de Argüea partir del 2008 de Pasalles es una de las poesías je, su actividad literaria más sobresalientes de su resulta ya muy intensa: generación pese a ser, eneditó Toma de tierra tonces, autor de un único (Trea, 2010), la mejor y libro, eso sí, «extraordimás completa antología nario». Yo, que conocía de la poesía contemporáestas pistas, no puedo nea en lengua asturiana, dejar de recordar ahora José Luis Argüelles preparó la publicación la alegría que sentí al en- Las erosiones de la Poesía completa contrar —en noviembre Trea, 2013 de Xosé Antonio García de 2007— Cuelmo de som- 96 pp., 16,00 ¤ (Trabe, 2010) y su firma bras perdido en uno de los anaqueles más altos de cierta librería puede encontrarse habitualmente en de viejo, trágicamente disimulado por el suplemento Cultura de La Nueva Essu escaso grosor y por su discreto lomo. paña. Por si todo esto fuera poco, toda Por suerte para todos, al poco, Argüe- una constelación de pequeñas publilles reapareció en 2008 con Pasaje, caciones signan su singladura poética editado por Trea y recibido con gene- en los últimos tiempos: de 2009 es la ral entusiasmo, y ahora acaba de dar a plaquette El buen lugar y otros poelas prensas Las erosiones (Trea, 2013). mas (Trea) y de 2010, la colección de

aforismos Pese a las fábulas y 49 limaduras más (Trea); finalmente, dio a conocer en estas mismas páginas el poema largo «Convalecencia» (El Cuaderno, 42), que algo tiene, en su logrado expresionismo surreal —por utilizar una fórmula feliz de José Luis Piquero—, de consecuencia natural del libro que ahora nos ocupa.

Las erosiones reúne, a lo largo de medio centenar largo de poemas estructurados en seis secciones, las vetas principales de la obra precedente de Argüelles introduciendo, como en él es habitual, pequeñas novedades que evitan que su discurso se encasquille y se acomode por completo a su labor anterior, pero de forma que su nuevo poemario resulte a su vez enteramente reconocible. Las erosiones, ya desde el título, es un libro dedicado a preguntarse por las razones del acabamiento, lo que de hecho se explicita en la cita de Adam Zagajewski que abre la colección: «¿Por qué la vida aspira / tan tenaz a la destrucción?».

Esta esencial preocupación —el envejecimiento, la muerte, en definitiva— se encarna en numerosos poemas paisajísticos, que, como naturalezas muertas veladas por una mano de luz cenicienta, cartografían un territorio abandonado y yermo. Con todo, no debemos dejarnos engañar por las apariencias: el propio Argüelles ha explicado que con este libro pretendía

gan a formar parte natural de su propia escritura. Desde Octavio Paz, desde aquella capacidad suya de impregnar de intención y predeterminación su obra poética y de instinto conjetural sus textos de corte ensayístico, sabemos que un poeta —ciertos poetas, eso quiero decir— puede propiciar la difícil convivencia entre creación y reflexión, la inoculación del pensamiento crítico en su discurso verbal. Volviendo a Paz, es precisamente la presencia de un aura crítica en la obra creativa la que traza, según él, la

obra creativa la que traza, según él, la frontera decisiva entre la literatura moderna y la del pasado, al hacer de la poesía también un documento abierto y pendiente, capaz de cuestionar la identidad destazada de quien dice y capaz también de cuestionar la realidad y de cuestionarse de paso a sí mismo (algo que, por cierto, el escritor mexicano no duda en adjudicar de manera creciente a la poesía europea desde el siglo xviii en adelante con la extraña excepción de España y Portugal. Octavio Paz solo salva a Ortega y Gasset y a Borges en un ejercicio purgativo a todas luces parcial y exagerado, injusto).

Sea como sea, el yo poético entrará en el lenguaje desde entonces tanteando con dificultad desde una

identidad borrosa y proteica —como propugnaba Keats— que neutraliza lo propio y lo ajeno en el espacio inseguro del poema. Así, un discurso exterior puede llegar a encallar en la escritura de un poeta hasta irse convirtiendo orgánicamente en cosa propia; el acto de crear es, pues, también resultado de un proceso de búsqueda en el ajuar particular del poeta, ese álbum de preferencias que alimenta con palabras heredadas su propio mundo verbal. Paralelamente, en sus ejercicios críticos sobre otras voces el poeta deja vislumbrar su propia escritura y, aun sin llegar a saberlo, da pistas de sí mismo, traza su propia personalidad con celo centrífugo. Uno es, también, lo demás escuchado.

Las sombras que erosionan el paisaje Las erosiones, nueva entrega poética de José Luis Argüelles Rodrigo Olay

Aunque resulte paradójico, nada acrecienta tanto la figura de un buen poeta como dejar de escribir o, al menos, de publicar. A este respecto, la trayectoria de José Luis Argüelles (Mieres, 1960) resulta paradigmática. Debutó con Cuelmo de sombras (Versus, 1988), un espléndido libro pasto ya de las librerías de lance que de hecho se presentaba como una antología y como anticipo de un libro más extenso en preparación. Pero nada más se supo del José Luis Argüelles poeta hasta veinte años después. Sin embargo, no son pocas las alusiones que pueden rastrearse en ese largo lapso, porque Cuelmo de sombras fue un libro muy bien recibido que acabó alcanzando cierto carácter emblemático rodeado de un algo de misterio. José Luis García Martín lo saludó con gran interés, y José Luis Piquero reconocía no hace mucho en su blog la importancia que para él mismo y para otros poetas de su edad tuvo la lectura de aquel poe-

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JORDI DOCE / JOSÉ LUIS ARGÜELLES

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la apariencia del encargo, revelan el magma al que él pertenece por derecho. Si con Imán y desafío (2005) Jordi Doce mostró la vinculación entre el romanticismo inglés y cierta poesía española (después, en 2010, La ciudad consciente establecería una cabeza de puente —con Eliot, con Auden— entre aquellos autores del xix y el devenir poético del xx), con esta compilación de estudios más o menos detenidos en las proximidades de ciertas órbitas comunes Jordi Doce provoca un desvelamiento: el desvelamiento de un territorio poético personal excavado sin complejos sobre zonas de escritura ajena.

Digamos que en la nómina de autores de los que se ocupa este volumen hay, con excepciones que no chirrían, un sustrato común, una escritura que podríamos calificar «de cortafuegos» por cuanto no pertenece a la insana facilidad del manejo verbal rebosante de lo trivializado —más bien estos poetas detienen su escritura en los bordes del lenguaje y marcan cortafuegos, eso es: límites de dicción exigente—, sino que se caracteriza por planear sobre tres factores comunes a todos ellos y que entran también de lleno en el mundo verbal del poeta asturiano. Estos tres factores serían la certidumbre de que escribir implica aceptar una lesión, la adquisición de una distancia [•]

Fernando García-Vela › Lisboa (2009), acrílico sobre lienzo, 146 µ 114 cm • En otro lugar › Galería Texu (Oviedo) › Hasta el 19 de abril

indagar en la asunción de la muerte como un elemento más de la vida, lo que, de hecho, puede advertirse en el muy significativo último poema del volumen, «Visión de diciembre», acaso uno de los más esperanzados del conjunto.

Aunque la unidad de Las erosiones resulta tan indiscutible como envidiable (Argüelles es sin lugar a dudas un poeta con eso que algo pedantemente se llama voz y mundo propios), la partición del libro en seis núcleos diferenciados (en perfecta simetría, i y iv se componen por once poemas; ii, iii, v y vi, por nueve) ayuda a percibir mejor las diversas modulaciones temáticas del conjunto. El poema de pórtico, titulado también «Las erosiones», sostiene y concentra, como clave de bóveda, las líneas de fuerza que atraviesan estos poemas. Grosso modo, podría decirse que la primera sección se centra en la descripción de un áspero presente ayuno de certidumbres; la segunda, de cariz metapoético, expresa la cambiante relación del poeta con las palabras y su mudable fe en la capacidad de la poesía para transformar la realidad; la tercera se enfrenta con emocionada belleza, sin grandilocuencia alguna, al paso del tiempo; la cuarta, al inagotable tema del amor; la quinta se dedica a reconstruir no sin desabrida nostalgia los espacios de la vida del poeta (Mieres, Gijón, Langreo), aten-

diendo también al compromiso civil y clásicos rimados («Amigas de los baal recuerdo de sus antepasados («Cel- res»), estrofa, por cierto, sobre la que so y Silvino»); la sexta, por último, Argüelles vuelve los ojos con delimás variada, tiene algo de colofón, cada ironía («Gijón»). No falta, por de reunión de las cinco partes prece- supuesto, el poema de arte menor, dentes (la metapoesía en «Fabulilla marca de la casa desde los tiempos felina», el amor en «El mañana»…), de Cuelmo de sombras («Aviso de los pero, además de reunir dos poemas años», «Los amores perdidos»). Pecríticos («Consigna», «Perdónanos»), se a su homogeneidad temática, la incide especialmente sobre el tema de variedad formal, como se puede ver, la muerte («Vela en el hospital»), vis- es uno de los puntos fuertes de este ta, finalmente («Como si», el ya citado «Visión de diciem- Muchos son los poemas que merecen bre»), como un paso más en ponerse de relieve en este libro, logro de el natural devenir de la vida, es decir, sin tragedia, en tanto madurez plena. Con todo, acaso destaquen que algo plenamente asumido especialmente los textos elegíacos, en y aceptado. los que el recuerdo del amor y el tiempo Escritos poco a poco, por decantación, estos poemas desaparecidos alcanzan indudables dan cuenta del pluriestilismo descargas de desgarrada emoción de Argüelles y su saber hacer; así, el poeta hace convivir el poema libro, lo que hace más rica y matizada más extenso (el emocionante «Al leer la descripción del proceso erosivo del a R. S. Thomas») con el texto breve que los poemas nos hablan.

También son variados los distin(el sentencioso dístico «Autobiografía»), ensaya por primera vez el poe- tos homenajes que de un modo u otro ma en prosa (los excelentes «Amigas Argüelles brinda a sus maestros o a de 1977» o «Cine de domingo, hacia algunos poetas compañeros de viaje, 1970») o el verso libre («Elegía junto lo que da prueba de la importancia al Caudal», uno de los mejores poe- que la relectura de la tradición almas del conjunto), y regresa sobre su canza en su obra: en el primer caso, tan querido soneto blanco (el brillan- «Palabras de Ángel González», uno te «La nada de las palabras», modéli- de los textos metapoéticos más optico en el uso de la anadiplosis), ahora mistas del libro en lo que al poder de acompañado de numerosos sonetos la palabra se refiere, «Odiada visita a

medianoche», personal reescritura de «Contra Jaime Gil de Biedma» a vueltas con la juventud perdida, o «La orquesta del Titanic», tributo al tristemente desaparecido José Emilio Pacheco, uno de los poetas de cabecera de Argüelles; en el segundo caso, «Sobre un poema de Vicente García», escrito a partir de un verso de este poeta, cuya obra resulta sin duda afín a la de Argüelles, «Niño triste», poema imbuido del mundo neosimbolista de Pelayo Fueyo, a quien no por casualidad va dedicado, o «Patria chica», por último, que tiene no poco, en su desarraigada descripción del terruño, de los burgos oscuros de Jon Juaristi, en los que el poeta vasco gusta de recordar, como hace Argüelles, a las mujeres idas y a los amigos muertos mientras una noche lluviosa va cayendo en los cristales.

Muchos son los poemas que merecen ponerse de relieve en este libro, logro de madurez plena. Con todo, acaso destaquen especialmente los textos elegíacos, en los que el recuerdo del amor y el tiempo desaparecidos alcanzan indudables descargas de desgarrada emoción («Amigas de 1977», «Elegía junto al Caudal»). En definitiva, Las erosiones no solo es el más conseguido libro de su autor, sino uno de los más sobresalientes de la cosecha nacional del ya extinto año 2013. ¢

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NUEVAS LECTURAS DE POESÍA HISPÁNICA

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[jordi doce •] que no emborracha de realidad inmediata al discurso de cada cual y, por fin, una conciencia de materialidad que se impone sobre todo lo demás en el poema. Pedro Casariego, Álvaro Valverde y José Ángel Valente podrían ejemSacar factor común de estos plificar estas tres posibipoetas ha debido de suponer lidades. Nos remitimos a para Jordi Doce reafirmar sus los estudios que sobre ellos aparecen en el libro. Insisseñas de identidad poética, tiremos de nuevo en que buscar en esos discursos lo esa tríada —lenguaje como que fundamenta su fe en la herida aceptada, lenguaje como propuesta distante poesía, en el lenguaje poético y lenguaje como depósito como «invitado incómodo» de materialidades— es, frente a esa otra desdichada también, el juego de fundamentos sobre los que persecución de un catecismo se alza la propia poética que muestre cómo debe escribir de Jordi Doce, algo que él explica sin reservas en el un poeta para pertenecer —temáticamente, formalmente— ajustado prólogo que titula «Para empezar»: «me a las hordas de la actualidad es imposible […] pensar fuera de las palabras, de los nexos y el ritmo propios de la sintaxis, de los espesores y ecos internos de la morfología; en fin, de la condición Fernando García-Vela material del lenguaje». › Sobre la historia natural Hablar así de uno mismo en un vode la destrucción (2013), lumen misceláneo dedicado a otros Collage de papeles no puede sino aceptarse desde una afigrapados, 29 µ 33 cm • nidad confesa, una filiación personal En otro lugar › Galería que hace pensar ya de otro modo en el Texu (Oviedo) › Del 17 repertorio de autores aquí presentes de marzo al 19 de abril

Iluminaciones de la memoria La poesía imaginada de Selena Millares Selena Millares Sueños del goliardo. Poemas pintados Madrid, Ediciones UAM, 2013

Jorge Rodríguez Padrón

Quisiera contar lo que vi. Porque estoy persuadido de que todo allí va de cuento. Y no me malinterprete el lector. Torpemente, trato de decir que la palabra se ha hecho imagen, digo, cuerpo: ha encarnado; y también que su «espíritu» (su respiración) se ha hecho poema. Por eso, lo que yo «leí» la otra tarde fueron figuras estilizadas que surgen del fondo de su primitiva materia palpable; y puedo asegurar que nos sacuden con fuerza el trazo rotundo, un color sin concesiones, volúmenes de exacta contundencia: tela o tierra o madera. Pero sucede que allí está también cuanto ha desaparecido, porque puede ser aire, un sinusoide solo de ojos («patio de colegio / donde canta la risa y la inocencia»).

Sueños del goliardo. Cosa, por tanto, como digo, de juego; pero — téngase presente— juego en el cual va la vida, y algo más que la vida: va la memoria toda. Aquí nos asombran visiones o apariciones del principio,

del principio del mundo —quiero subrayar—. Por eso, variaciones — imprescindibles— que dan aire de familia al conjunto. Insisto, una vez más, juego, que voy a su etimología y dice riesgo: nunca seguridades sino aventura. Que viene dada por el argumento, sí; aunque no menos por el trabajo, tenaz, hasta que se consigue dominar la forma: paciencia de artesano, que es el único modo de que arte y existencia se unan en fértil coyunda. Si no es así, cómo puede caer a plomo —pongo por ejemplo— este pájaro lágrima para hacerse, de buenas a primeras, flor («sueña hacia abajo, hacia el corazón de la tierra»).

Pero la línea es una sola, que ensarta, sin solución alguna de continuidad, estas iluminaciones de las que hablo: crece entonces, con ella, una peculiar sensualidad de cuerpos que son movimiento, metamorfosis, transfiguraciones constantes; y nos deslumbran: pueden volar o detenerse extáticos sobre ese perfil urbano que enciende la noche; encajonarse, elusivos, por trayectos subterráneos.

O amarse hasta la muerte: «tú quisiste la espada prohibida / que ahora anida

en tu pecho / polvareda de corazones mo la imagen. Este, el gran hallazgo astillados», increpa el poema a los de Selena Millares.

Y por eso ahonda en la noche, donamantes transgresores, ahí juntos enlazados y divididos a un tiempo: so- de navíos apariciones encienden el negro —los vimos, desde niños, ahí brecogedora imagen.

La memoria, no quiero que pase afuera— o, en el verde varados, nos deinadvertida en ningún momento a vuelven «su herencia de melancolía». nadie que desee seguir el itinera- Hacia dónde, ahora, la sirena guitarra; rio de estas iluminaciones, que son ¿se eleva o desciende?, en el fervor modos de respirar la vida. Remonta de su canto para el poeta de «dedos entonces, Selena Millares, hasta le- azules / [y] pupilas de lumbre». O esa yendas o mitologías (Ícaro avasalla- otra —varada en Alghero de ocho todo por el amarillo cálido del fondo: rres— que nos avisa de su doble nunca anonadado; pero ¿cae?; danzan el doblegado. Porque aquí —espectador o lector— tropezamos (y Minotauro y la paloma, no hay renuncia) con el todo pregunta: la im- Selena Millares dolor de amar (la sensuaprescindible ingenuidad lidad que, de nuevo, nos sin la cual no se llega al ha buscado, y ha sacude): sereno, en la saconocimiento, resuelto logrado encontrar y en nueva disyuntiva: ¿la establecer, el espacio grada familia, tan quieta en su docilidad, tan fija ensarta o la acuna, huye su mirada que nos inteo aletea gozosa?; se en- otro que pide el rroga; volcánico estallifrentan los contrarios lenguaje único de la do de chispas («fuegos de en el principio, y cómo memoria san juan y san lorenzo») puede darse todo lo de después sin eso: se enervan Ormuz en «los amantes del mar», anudados, y Arimán, entre sol que «ilumina los sin otra opción, en su propia madeja, ojos de los que aman» y «la escarcha tiza reverberante; oigo a Machado: con su sombra eléctrica»; Caín y Abel «Tejidos sois de primavera, amanse enredan sin remedio, pero «es una tes, / de tierra y agua y viento y sol tela sangre, esa misma / que ahora los jidos» (los mismos principios); albur ciega como un cielo de luto»). Com- también, en fin, el amor de la Fortuna pruébese cuanto digo desde el prin- y flor roja del testimonio: «manantial cipio: palabra y espíritu, alimento de helado / del dolor y de la rabia vencila memoria, de su condición esencial, da» (otro par que no debemos pasar sin metafísicas: tan contundente co- por alto).

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—todos ellos poetas de la lengua castellana— de los que el escritor asturiano se ha ocupado entre los años 2000 y 2013 y por razones bien distintas.

En ningún caso, tampoco en el de los dos artistas de los que se ocupa en la parte final, se nota esa mueca forzada y tirante que a veces asoma en la escritura de las labores de encargo; incluso en el tratamiento de Ràfols-Casamada y Eduardo Arroyo hay, desvelada, una poética de la imagen que guarda zonas de connaturalidad con el resto de los autores de Las formas disconformes, connaturalidad resuelta en esa conciencia activa que exige la contemplación de la pintura del primero de ellos y en el aura de incertidumbre que participa del proceso creador de ambos artistas. Ambas premisas justifican su inclusión en el territorio de «lo disconforme», de lo desacomodado, al considerar la obra creativa como propuesta que no encaja —por su carga de zozobras, por su naturaleza de jirón— en el menú habitual y obligado de un mundo donde prima lo seguro, lo deglutido, lo ya calcinado, antes de ser acto de entrega por una determinación fatal. «El acto creador, para cumplirse, ha de apoyarse en una cierta ignorancia de su destino; es una ignorancia activa», dice Jordi Doce hablando de Ràfols-Casamada. ¿Y quién no dejará de aplicar esta propuesta al tanteo creador del poeta, de

Porque hay historia también, aunque sin estrecheces simplificadoras: se danza (o se ruega) en un azul de tiempo a una divinidad invisible —curiosa serenidad de los desnudos «en la gruta de escarcha»—; vuela Vincenzo Sulis, libre, «en la flor de la edad / robada la vida y más aún / el amor y su vino». Si viendo esto no entramos, como advertí, en este juego donde nos va toda la vida, ya se me dirá. ¿No es esto memoria?

Incluida esa línea quebrada del ocaso que veo, que vimos Selena y yo al asomarnos curiosos al espacio que nos lleva y nos trae la isla. Pues ya, mucho antes, habíamos hablado mucho de poesía, y de los poetas con cuya obra tenemos mejor trato; aunque nada habíamos dicho de la suya, escrita, y ahora también (en Sassari o después) iluminada. ¿Sin palabras, entonces?

Creo que habla por sí misma; bien que de otra manera: Selena Millares ha buscado, y ha logrado encontrar y establecer, el espacio otro que pide el lenguaje único de la memoria. Ahora, lo que falta por ver es hasta dónde nos alcanza la mirada a quienes, como yo, nos acercamos curiosos. Si somos capaces de ver, vamos. ¢ • Selena Millares: La sirena varada (2006), óleo y acuarela sobre tarlatana y madera, 65 µ 81 cm

JORDI DOCE / SELENA MILLARES volumen están desde los los poetas de la estirpe «papas» incuestionables que nutren este volumen —Octavio Paz, Aleixancrítico? dre y Alberti, a quien se La falta de un plan pone en entredicho por preconcebido lleva a Las el carácter «voluble y formas disconformes a desconcertante» de su esa cota viva y cargada poesía a partir de 1939, de espontaneidad que según había sugerido son los libros de racitambién Valente—, hasta mo imprevisto. Ya se ha poetas emergentes en el dicho aquí que sus ejes siglo xxi (Olvido García mayores giran de maneValdés, Esther Ramón, ra natural, y aunque sea Julieta Valero), pasando en sfumato, en torno a por voces hispanoamela propia personalidad ricanas no siempre bien poética de quien ha es- Jordi Doce crito estos textos. Sacar Las formas disconformes. oídas (la impagable labor de José-Miguel Ullán, factor común de estos Lecturas de poesía aquí convocado también, poetas ha debido de su- hispánica al frente de la editorial poner para Jordi Doce Libros de la Resistencia, Ave del Paraíso, permitió reafirmar sus señas de 2013 / 256 pp., 14,90 ¤ conocer a autores como identidad poética, buscar en esos discursos lo que funda- Julio Torri, presente en esta nómina). menta su fe en la poesía, en el lenguaje Provengan de donde provengan, topoético como «invitado incómodo» dos ellos trazan un solo espacio verbal frente a esa otra desdichada perse- que, como recuerda Doce en palabras cución de un catecismo que muestre de Palau i Fabre, convierte al poeta en cómo debe escribir un poeta para «experimentador y experimentado» pertenecer —temáticamente, formal- a la vez. Seguramente este cuestionamente— a las hordas de la actualidad. miento del dominio es otro de los anAquí más bien se detecta el desmar- clajes comunes de esta tribu disconforque desde una pulsión contundente: la me que refleja de nuevo el retrato de su pulsión del lenguaje de quienes saben compilador.

Así pues, la gozosa insuficiencia que solo desde lo perturbable puede darse razón de ser. Y así, en el reper- que destila todo poema («el sentitorio de autores que comparecen en el miento de pérdida e insuficiencia

elcuaderno 19 es consustancial al trabajo creativo, precisamente porque la obra es un pacto con la materia y su condición imperfecta», se lee en «Sangre sabia» a propósito de la poética de Pedro Casariego), la necesidad de volver a definir las formas del mundo desde «hipótesis imaginativas que nos las devuelvan limpias», como se dice a propósito del libro Los ojos de Adán, del cubano González Esteva —pero que también podría haberse dicho de la escritura de Juan Carlos Mestre—, y, por fin, esa conciencia inapelable de materialidad, a la que ya nos hemos referido, que acaba por aspirar a que el poema sea «aquello que dice» —y la reflexión está ahora referida a Eduardo Scala—, deben sumarse a esa asunción del poema como un espacio primordial de zozobra donde el lenguaje, a punto de naufragar, termina por ser siempre revelación de un caos que él manifiesta pero que no corrige: el caos aceptado de la existencia. Jordi Doce lo sabe. Y cuando convoca a nombres como estos de Las formas disconformes no está sino dibujándose a sí mismo, metiendo la mano en el ajuar para verse todos los dedos al sacarla de nuevo y comprobar con estupor que ya no es dueño de sus límites, que en el itinerario fulminante que es un poema no se encuentra solo.

Va con la mejor compañía, que ahora nos ofrece a otros para encontrarnos también en ella. Y en eso estamos. ¢

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elcuaderno

GAVIOTAS Y BULLDOZERS

A. R. AMMONS Verdad, belleza y basura Celebración de otras islas imperecederas Andrés Catalán

Con la basura, decía Ben Clark en el libro, homónimo a este, Basura (Delirio, 2011), «nada puede hacerse, / salvo esperar, y celebrarlo». Eso es precisamente lo que proponen las dieciocho secciones de este poema de más de dos mil versos titulado así, «Basura», escrito en largos dísticos de aliento incesante. Una celebración serena y a la vez desbordada que tiene su origen en una anécdota aparentemente insulsa: la visión por parte del autor, mientras conducía por una autopista de Florida, de una enorme montaña de desperdicios sobrevolada por gaviotas y surcada por bulldozers: «la imagen sagrada de nuestro tiempo», según él. Ya lo dijo Wallace Stevens a mediados del siglo pasado: «El vertedero está repleto / de imágenes». Para Ammons, lo que observa es de tal enormidad que se convierte casi en un monumento a los dioses: «se arrastran los camiones de basura como con reverencia, / como si ascendieran por zigurats hacia las altas aras / que conservan con vida gaviotas y basura, ofrendas / a los dioses de la basura, la represalia, la expectativa / realista, las deidades de

ingratas necesidades».

No hace falta decir, claro, que la mayor construcción del hombre en Estados Unidos (y en el mundo) no es ningún acristalado rascacielos, catedral o templo: son las montañas, las imperecederas islas de basura. De

verdad: desde aquel viaje en 1987 hasta la redacción definitiva —efectivamente, en un rollo de papel de calculadora— del poema pasaron dos años, y cuatro más hasta la publicación del libro. Entretanto, un infarto, un triple bypass como consecuencia y no pocas dudas sobre el texto. Aceptado —para su sorpresa— por el editor, le supondría en 1993 su segundo National Book Award.

A. R. Ammons Basura y otros poemas Edición bilingüe de Daniel Aguirre y Marcelo Cohen Lumen, 2013 374 pp., 23,90 ¤

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material que se presta a las posibles transformaciones, con la intención de desarrollar las relaciones entre lo alto y lo bajo». La cita es esclarecedora en el sentido de que establece las intenciones de un poema tan múltiple y multiplicador como este. El poema largo, descontrolado y a la vez con una espina dorsal definida, le proporciona a Ammons precisamente «un lugar despejado y pura / libertad para tirar cualquier cosa». En él se dan cita lo alto y lo bajo, las referencias académicas y el lenguaje coloquialísimo, lo abstracto y lo prosódicamente llano (uno de sus vínculos con Robert Frost, junto al interés por el conflicto entre tecnología y naturaleza), con una sola separación entre todas las cláusulas: los dos puntos. «Esa fábrica de promesas», como los llamara Stephen Dunn,

En Basura se dan cita lo alto y lo bajo, las referencias académicas y el lenguaje coloquialísimo, lo abstracto y lo prosódicamente llano (uno de sus vínculos con Robert Frost, junto al interés por el conflicto entre tecnología y naturaleza), con una sola separación entre todas las cláusulas: los dos puntos ahí también, por tanto, la extensión que le exige el tema a este «gran poema / que el mundo está esperando».

Tras la epifanía que le produjo la contemplación de aquel colosal vertedero se ha dicho alguna vez que el texto fue mecanografiado improvisada y convulsamente en un largo rollo de papel. Sigue gustándonos creer en los arrebatos místicos y en los favores de la furia poética. Nada más lejos de la

Pocos años después, en una entrevista en la Paris Review, diría sobre Basura: «Mi esperanza era lograr ver las semejanzas entre lo alto y lo bajo de lo secular y lo sagrado. Las pilas de basura de lenguaje usado son arrojadas a los pies de los poetas, y es su trabajo elaborar o resucitar un lenguaje capaz de levantar de nuevo el vuelo.

El pecado y la muerte nos rebajan, y esperamos que la religión nos renueve. Usé la basura como si esta fuera el

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son lo que horizontalmente organiza los cúmulos, las capas de basura que pretende ser la larguísima sucesión de heterogeneidades abordada por el poeta. No el azar sino un orden, una estructura; como en el vertedero, todo se organiza por capas, por estratos, a pesar de que el flujo de la basura, como el del lenguaje, sea continuo y aleatorio.

Antes citaba a Stevens, pero Ammons tiene más que ver con Eliot (a mitad del poema, de hecho, se cita, deformado, el «en mi fin está mi principio» de los Cuatro cuartetos). Es Eliot y a la vez su inverso, su vaciado: si el mundo de Eliot era la imagen de una tierra desolada espiritual y físicamente, Ammons describe aquí no una tierra baldía, sino una tierra colmada, bullente de residuos (la palabra para estéril y para residuo es, curiosamente, la misma en inglés, waste).

La basura todo lo iguala, todo lo resume, todo lo alegoriza. Somos seres para la muerte y para el vertedero. Es a la vez espejo de la individualidad y resumen de la forma de vivir de una civilización. Enfrentarse a lo que desechamos, a lo que no querríamos ver, es enfrentarnos a lo que nos define. Si podemos mantener los ojos abiertos quizá podamos lograr un giro «hacia lo posible, la esperanza, la verdad».

Pero esto no es todo. El volumen se completa con una selección de poemas cortos de Ammons (incluido el magistral «Mañana de Pascua», procedente de uno de sus mejores libros, A Coast of Trees), en este caso en traducción de Marcelo Cohen, igual de bien resuelta que la Daniel Aguirre.

Ojalá esa selección no dé por concluida la publicación de su poesía: en la obra de A. R. Ammons se encuentran algunos de los mejores libros de la literatura norteamericana reciente. ¢

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POESÍA EN CIUDAD JUÁREZ

Antonio Flores Schroeder Antonio Flores Schroeder nació en la ciudad de Chihuahua en 1975. Es periodista, escritor y promotor cultural. Autor de la novela Oriana (Ichicult, Conaculta, 2011). Ha participado en una decena de encuentros de escritores en México y España en los dos últimos años; su obra se ha difundido en varias revistas de México y Estados Unidos y en seis antologías. Flores Schroeder es uno de los fundadores del movimiento cultural Escritores por Ciudad Juárez.

Ha dirigido talleres de creación literaria y participa como conferencista

en temas relacionados con la cultura y el arte como herramientas contra la violencia. Actualmente funge como editor del área de investigaciones del periódico Norte de Ciudad Juárez y es director editorial de la Revista Ombligo (<www.revistaombligo.com>), creada para insertar al escritor juarense en el contexto internacional (actualmente la revista cuenta con más de setenta firmas de autores de varios países, como España, Chile, Honduras, Estados Unidos, Cuba, Argentina y México).

Baldíos Murmullos Un policía gordo con su uniforme arrugado fuma y camina y se toca la barbilla; acomoda otra vez el cordón amarillo para imaginar que está en otro lugar.

La noche entera baila con sus huecas alas de días ardientes.

Los paramédicos vestidos de blanco empujan una camilla blanca.

Otro policía habla por celular.

Dos perros mueven la cola bajo la imaginaria sombra de un árbol.

Tres mujeres —una de ellas con un niño recién nacido en sus brazos— buscan colocarse en un sitio que les ayude a observar mejor la escena.

Dos forenses danzan alrededor de los astros destructores.

El olor a tierra húmeda que viene del sur se mezcla con el de la pólvora que aún está por todas partes.

Los paramédicos empujan la camilla.

Alguien me dice al oído que es un sueño, una ilusión un aliento de otra dimensión.

Arriba el pájaro que (al mismo tiempo) es un cuervo, avión, sombra de una nube y huella dactilar, atraviesa el universo sin mayor contratiempo.

Abajo en la superficie los signos de vida se deshilan antes de que los árboles dejen de abrazarse.

En menos de un suspiro el mundo se pone al revés.

La tela del cielo se desgarra.

Pies descalzos sobre el asfalto más oscuro que un gesto vegetal.

Dios intenta mear entre la gente.

Aquí en este lugar la sierra eléctrica agita el diálogo con los murmullos que intentan reanimar el espiral en medio de las tinieblas.

Nuestros días Mataron a la mujer del trece la última dealer de la vecindad fantasma de mil noches flaca porosa tan falta de Dios

(y sin buena mota que vender).

Lo mismo le sucedió a doña María que lloraba junto a Pancho cuando los extorsionadores iban a su farmacia cada viernes.

Martín, el policía con diez autos y una mansión en la colonia Hidalgo, se voló los sesos una noche que encontró a su hijo sin cabeza.

Los sobrinos de mi vecina no llegaron al cine: un recuerdo de silencio los alcanzó en un semáforo.

El niño de Martina no podrá caminar: una bala anónima entró en su espalda; tampoco el de Mario, mi amigo, que aún corre para huir de los disparos en el centro comercial.

Y yo con todas estas muertes y noticias no podré ser el mismo de ayer, ahora soy una frontera sin cuerpo que tropieza en cada hoyanco de la calle y baila el Noa Noa sin esperanza.

A veces el miedo es una pared ensangrentada de un edificio gris con olor a humedad donde una media luz amarilla baja por las escaleras de emergencia como delirio de un pez espada que se ancla en el primer piso allí el asombro es un alarido de otras voces que mueren o se anestesian bajo las costuras de mi ansiedad.

Cae el peso caen tus calzones hasta las rodillas la cruz de cristal de la casa de cambio el semen lleno de suplicios en los muslos de tu mujer la perplejidad del futuro en medio de la esperanza lo estable de todas tus visiones más de tres sacrificios para tener qué comer la devoción por Cielo Vista las cosas más divinas como la catedral y la plaza de los Lagartos.

Cae todo en la frontera en tu trabajo en tu casa en tu familia nadie se salva ni los que pasan por la exprés.

Ciudad desierto Ahí entre el olor a pólvora y la sangre como símbolo de una ciudad sin río, hay un ave fénix a punto de volar entre lágrimas de metralla y suspiros de plomo.

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elcuaderno

Notas para (o hacia) Ave Soul Rubén Á. Arias • Brevemente

me gustaría proponer dos recorridos, dos modos de propiciar un encuentro con Ave Soul. Algo así como sorprenderlo y darle caza en el fuego cruzado de dos lecturas.

Primero querría bolañizar por completo la obra de Pimentel, para después recorrer el camino contrario y dejarla fuera del alcance de uno de los mitos contemporáneos más propicios a la imantación. Dos movimientos.

Sístole y diástole de Ave Soul podría ser un nada original pero ilustrativo título. Un título acordeón.

•••

¿Qué elige Bolaño? ¿Qué hace suyo ya desde una primera lectura de Ave Soul en 1973? Como todo buen lector, Bolaño es un lector intencionado: no deja de leerse a sí mismo en todos los otros libros. Lee como quien persigue la propia voz entre o muy por debajo de las otras voces. A la manera de un rey Midas, Bolaño convierte todo lo que toca en pistas hacia su escritura.

Es bajo esta clave como cobran un sentido plenamente autorreferencial las palabras con que cierra su prólogo a Ave Soul, cuando advierte que este será el libro que «nos abrirá los ojos y dejará entrar todas las voces posibles, las proscritas y las no proscritas, el gran teatro del mundo».

Esas voces —que tanto interesarán a Bolaño y que representan uno de los logros de Pimentel— son voces limítrofes entre el yo y el nosotros, poderosas instalaciones del sujeto en el mundo, esto es, desafíos existenciales.

La voz —cada voz— se erige como una apuesta vital. Así sucede en, por poner un ejemplo contundente, la «Balada para un caballo»:

40º ANIVERSARIO DE AVE SOUL Mojaré la tierra con mis orines calientes [hirviendo con estas ganas inmensas de vivir y me uniré a [las manadas para galopar hacia la vida, para mantenernos [unidos y vencer, para no estar solos, para volvernos [verdes – azules – amarillos anaranjados – rojos y trotar [hacia el nuevo aire fresco y el campo sin límites.

Las baladas de Pimentel están atravesadas por dos enérgicas tradiciones o constelaciones de textos.

Por un lado, la tradición de las baladas y canciones en el sentido en que Brecht las hizo suyas, donde el poeta se mimetiza con un hablante tipo. Un hablante que se encuentra en una muy definida posición en el mundo desde la cual lanza sus preguntas y articula su perplejidad, ya sea la de una madre que sabe que su hijo va a morir o la del mismísimo hombre del siglo xxi (ambos casos pertenecen a Ave Soul).

La otra línea de fuerza se halla más cerca de las búsquedas de Bolaño, donde el poema se concibe como una suerte de aerolito verbal, un monólogo lanzado a la gravitación de los astros, a la manera de esos mensajes que se envían al espacio desde el desierto de Arizona en la confianza de que una inteligencia de otro orden dé con ellos y los descifre, y que viajan hacia zonas de la galaxia cada vez más y más difusas, y de los que, por ahora, no se ha obtenido el ansiado acuse de recibo.

En este segundo sentido, las baladas de Pimentel son confesiones hipnóticas cuyo carácter monologado y dramático recuerda a los epitafios de la Antología de Spoon River (lectura formativa en términos generacionales). Puestos a saldar ahora alguna deuda, es probable que este cruce de referencias y apropiaciones ejerciera un notable magisterio sobre Bolaño, quien no duda en elogiar el poema titulado «El lamento del sargento de Aguas Verdes» como una de las conquistas de Pimentel. Es, de hecho, muy revelador leer este poema junto a «El último canto de amor de Pedro J. Lastarria, alias El Chorito» de Roberto Bolaño, y detenerse a escuchar el tono y la estructura de la confesión.

Sin embargo, sería hacer trampas escamotear el punto de fuga —o el sumidero cósmico— de todas las voces de Pimentel, que no es otro que Walt Whitman, la voz de Whitman, la voz exaltada, expansiva y vírica, «capaz de encarnar una infinidad de voces, incluso voces antagónicas» (así Bolaño). De igual modo, la letanía y la torrencialidad del cántico son en Pimentel de estirpe withmaniana.

La contradicción está servida: Whitman y Brecht resultan, creo, irreconciliables, y sería sutil y muy sofisticado, e igualmente falso, decir

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Balada para un caballo Por estas calles camino yo y todos los que humanamente caminan por esencia me siento un completo animal, un caballo salvaje que trota por la ciudad alocadamente sudoroso que va pensando muy triste en ti muy dulce en ti, mis cascos dan contra el cemento de las calles. Troto y todo el mundo trata de cercarme, me lanzan piedras y me lanzan sogas por el cuello, sogas por las patas, me tienden toda clase de trampas, en un laberinto endemoniado donde los hombres arman expediciones para darme caza armados con perros policías y con linternas, y cuando esto sucede mis venas se hinchan y parto a la carrera a una velocidad jamás igualada por los hombres, vuelo en el viento y vuelo en el polvo.

Visiones maravillosas aparecen ante mis ojos. Y vuelo y vuelo. Mis extremidades delanteras ejercen presión sobre las traseras y paralelamente y a un mismo ritmo antes de asentarse en el polvo retumban en la tierra.

Relincho. Y mi cuerpo va tomando una hermosísima elasticidad me crecen pelos en el pecho y es un pasto rumoroso el que se ondea y es una música y es un torbellino de presiones que avanzan y retroceden en mi vuelo. Atrás van quedando millares de kilómetros y sigo libre. Libre en estos bosques dormidos que despierto con el sonido de mis cascos. Piso la mala hierba y riego mis orines calientes, hirviendo en una como especie de arenilla.

Descanso a mis anchas, bebo el agua de los ríos, muerdo hierba tallos, rumio. Mis mandíbulas se ejercitan. Muevo mi larga cola espantando a los mosquitos. Los guardacaballos* vigilan desde la copa de los árboles. Caen las hojas secas.

Los días se suceden y suelo dar suaves galopes hacia la vida.

En invierno los senderos se hacen tortuosos; el fango todo lo invade.

Para el frío utilizo cabañas abandonadas, cuevas en los cerros que me resguarden de las tormentas. Yo observo la lluvia desde mi cueva. Cae la lluvia y todo lo moja. Con este tiempo suelo galopar poco cuidándome de algún desgarramiento.

Muchas veces me siento solo y llego hasta los helechos de los ríos para pensar muy dulce en ti muy triste en ti y voy galopando bordeando el río añorando alguna yegua que llegó a correr en pareja conmigo. A veces los niños que vagan sueltos por las campiñas mientras sus padres realizan tareas de recolección o labranza me montan a pelo y solemos recorrer ciertas distancias, ganando los años, aumentándolos. De ellos sí recibo algún trozo de azúcar.

En el verano el sol se pone rojo y se hace presente con su alegría y los habitantes de los bosques y campos suelen saludarme con el sombrero y con la mano. Yo les contesto con un relincho parándome en dos patas. Y con la luz solar que todo lo invade suelo dar galopes hacia la vida. Allí donde mi presencia es esperada me hago realidad.

Allí donde ni un sueño se revela me hago realidad me hago realidad en esos ojos que están cansados * guardacaballos: ave que habita con los caballos en el Perú.

que Whitman y Brecht son las puntas que tensan el arco de Ave Soul. No sucede así, la batalla es para Whitman que reina desde antes y que vence por rotundo aplastamiento. Whitman marca el tono y define al sujeto de la voz: carente de fronteras y de fechas, universalista, derramado y coral. Ave Góspel, Ave Soul.

•••

Hasta aquí la bolañización. Porque allí donde Bolaño pondrá después a Parra, Pimentel habrá añadido ya, irrenunciablemente, a su Vallejo. Y es que Parra y Vallejo son dos maneras divergentes de introducir el habla

coloquial (y su sensibilidad) en el poema. Parra lo hace desde la atrincherada posición del bufón; Vallejo, desde la militancia. Así, Pimentel optará por el temblor propio, ese que «da galopes hacia la vida»; por el Vallejo tembloroso de las imágenes incalculables, como en «Camino pedregoso»: Tocaré la flauta acompañado de un perro negro como lo único [que supe hacer en esta vida, como todo encantador que [solo lleva en los bolsillos globos rotos pedazos de alambre y bordes de agua tiernamente agradecidos.

JORGE PIMENTEL

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de ver las mismas cosas. Y es en verano cuando la vida se enciende y mis cascos recogen la hermosura de la tarde y asciendo a las cumbres donde diviso extensiones de mar, de cielo, de tierra.

Mi figura domina la naturaleza.

Cruza por el cielo un escuadrón de tórtolas.

Cae la noche.

Mi sombra se recobra.

Las ramas crujen.

Y por un instante pensé muy triste en ti muy dulce en ti.

Cae la noche en estos bosques, pareciera que la tierra se difunde con la noche se propaga se manifiesta.

Y toda la noche he ido creciendo. Y crecía y crecía aún más aún más ¿hasta dónde crecerás? ¿No tienes miedo? No, contesté. Soy libre.

El día, el nuevo día como algo fresco se anuncia solo.

Por esta época del año suelen cruzar manadas de caballos ahuyentados y en busca de nuevos campos.

Recuerdo que logré darles alcance y me contaron que lograron salvarse de una cacería emprendida contra ellos para mandarlos a vivir a un potrero y que luego de ser sometidos al cubo de agua y a la alfalfa son obligados en los hipódromos a recorrer distancias de 1.000, 2.500, 5.000 mts. y no eres libre de correr sino que te dopan te colocan descargas eléctricas, te manosean, te latigan con una fusta despellejándote. Y así durante un buen tiempo mientras ves acumuladas alforjas de oro y plata. Hasta que llegue el momento de ser sometido a la reproducción arrinconándote a una yegua a la vista y paciencia de todos, sin intimidad en una mañana de tinieblas y poca luz y luego te separarán de tu yegua y potranco y pasarás tus años inmisericorde como padrillo viejo y cuando manques te dispararán un balazo en la sien. Ya había galopado un buen trecho con la manada que huía despavorida y me dijeron que probablemente para el invierno pasarían por aquí para ir más al norte. Y se alejaron a la carrera. Yo sabía lo que le sucede a un caballo en la ciudad. Y por ello me mantengo alejado de ella. Pero a veces me interno y sucede lo que tiene que suceder. Pero si yo me rebelo y persisto y amo terriblemente mis posibilidades de realizarme en un medio donde la civilización se mata y permanecen odios, prefiero ser caballo. Mojaré la tierra con mis orines calientes hirviendo con estas ganas inmensas de vivir y me uniré a las manadas para galopar hacia la vida, para mantenernos unidos y vencer, para no estar solos, para volvernos verdes – azules – amarillos anaranjados – rojos y trotar hacia el nuevo aire fresco y el campo sin límites.

Seré libre así y al menos mis guardacaballos cuidarán de mí y de mi yegua

y de mi potranco.

Y habría que pararse ahí, a pensar en esos bordes de agua. Como habría que pararse también en la indisimulada solemnidad que adopta su escritura cuando se dirige, por ejemplo, al amigo amado o al padre muerto. Poemas que, como muchos de los títulos que integran Ave Soul, son armas aéreas, que apuntan también e irrenunciablemente hacia arriba.

Desbolañizar Ave Soul es extraordinariamente fácil, vale con arroparlo desde los textos más programáticos y políticos del mismo Pimentel.

Tres de los cuales pueden consultarse en la minuciosa antología de Tulio Mora sobre el movimiento Hora Zero

(Hora Zero: los broches mayores del sonido, 2009).

No todos los movimientos tienen la dudosa suerte de contar con un Bolaño dotado de una jovial e incurable tendencia a la mitografía. Dudosa, porque Los detectives salvajes le ha dado fama y reconocimiento al infrarrealismo en la misma medida en que lo ha convertido en afiche, en pieza o juego de museo, en ejercicio del carnaval o de la nostalgia. Hora Zero no ha tenido aún su novela, pero sí su detective. Tulio Mora ha armado Los broches mayores del sonido simultáneamente contra el mito y contra el silencio, contra la

fácil épica de la derrota y contra el ninguneo académico.

En los textos recogidos en la antología de Tulio, el dedo de Pimentel se extiende y señala: Uno. Señala hacia una poesía participativa, pero no en el sentido de eventos amistosos, ni de consabidos recitales, sino en el de una mayor responsabilidad para la misma. Una poesía que desbarate las concepciones edulcoradas de la literatura. Una poesía capacitada para mostrar un máximo

elcuaderno 23 Rabelais quien triunfase, pues frente a él, Ronsard representaba todo cuanto hay de más pobre, seco y convencional en el genio francés». Vence la visión equilibrada, correcta, y esto provoca el envejecimiento inmediato y maniqueo de la estética contraria.

Con todo, sería inútil referirse a la propuesta estética y política de Pimentel si esta no tomara forma —o vuelo— en Ave Soul. Pimentel apela a la colectividad. Considera que la posibilidad de salvarse, esto es, de dar un golpe en la mesa con eficacia, solo puede ser colectiva. Pimentel crea, in situ, un sujeto para ese plural. Así, en la segunda parte del poema «Ballesta», leemos: te imploro, hombre, mujer, niño, [joven, que venzas tu noche más oscura, porque aquí se te [necesita y te necesitan otros que como tú ascendieron hacia [la luz A la colectividad y a la responsabilidad apela igualmente en «La balada de los relámpagos inacabables», cuyo tono recuerda al de la poesía sapiencial: Emprende tus proyectos, dale [conocimientos al que no sabe entabla sucesivos diálogos con [los hombres O en el poema que da título al libro y que declara abiertamente en qué consiste el proyecto de remoción total que se espera y que no es otro que el de lanzarse:

Jorge Pimentel

de complejidad en un mínimo espacio.

«Un poema —escribe Pimentel— contiene todos los elementos y situaciones de una novela de quinientas páginas».

Pimentel pide al poeta que trabaje, le pide, literalmente, orgías de trabajo y de investigación.

Y dos. Su programa es, en síntesis, como sigue: «Las revoluciones se realizan para que todos sean poetas. No es utópico que todos coman, porque es posible que todos coman. Pero sí es utópico que todos sean poetas, que es la esencia de la revolución total». En un momento donde las reivindicaciones son de mínimos, el de Pimentel es un acuciante recordatorio.

Los planteamientos de Pimentel pueden sonar ingenuos y/o envejecidos. Pero ¿por qué? ¿Qué los ha desplazado? Es posible avanzar una respuesta: han envejecido simplemente porque las propuestas que vencieron fueron otras.

Edmund Wilson recoge una extrapolable observación de Michelet sobre la evolución de la poesía francesa cuando, en el siglo xvi, su futuro parecía suspendido «en la balanza entre Rabelais y Ronsard». Y es Michelet quien se lamenta «de que no fuera

a un fondo insalvable de cuya profundidad solo [saldríamos convertidos en poetas.

Versos que justifican y alientan, contra cualquier estética del desencantamiento, contra cualquier renuncia, «una larga meditación sobre la esperanza», como escribe el mismo Pimentel. Una meditación nada complaciente, nada regaladamente optimista, a pesar de preferir (estamos en 1973) la formulación abstracta del deseo —de lo utópico— frente a lo explícito —lo histórico— de la denuncia.

Y esta es su debilidad y también la violencia de Ave Soul, la de recrear un sujeto que se instala ahí, en el centro de las decepciones, para decir —y voy a utilizar sus palabras— que lo que nos sostiene es la posibilidad de empezar constantemente; que lo profundo lo encontraremos junto al costado y que, como asegura Pimentel en su prólogo, «no estamos solos ni equivocados ni locos». Así llueva o haga soul. ¢ Jorge Pimentel Ave Soul Edición definitiva, 1973-2013. Prólogo de Roberto Bolaño Ediciones Sin Fin, 2013 129 pp., 12,15 ¤

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elcuaderno

TRISTRAM SHANDY EN IMÁGENES

Número 54 / Marzo del 2014

TRISTRAM SHANDY y su traducción Juan Gabriel López Guix • Agra-

dezco a El Cuaderno la oportunidad de comentar mis impresiones como traductor al castellano de una versión del Tristram Shandy de Lawrence Sterne realizada por el dibujante Martin Rowson, colaborador habitual de periódicos británicos tan prestigiosos como The Guardian, The Times o The Independent on Sunday, entre otros, y siento que lo apropiado sería comenzar ob ovo, como dice Horacio, por más que él mismo no recomiende realmente ese proceder; sin embargo, al mismo tiempo soy consciente de que semejante forma de actuar entra en flagrante contradicción

con la salvedad incluida en el correo electrónico con la propuesta de colaboración y según la cual esta debería tener «8.000 caracteres con espacios». No haré, por lo tanto, ninguna referencia al modo en que los azares de la vida me llevaron a la profesora de traducción y traductora Belén Santana, quien a su vez me llevó a Enrique Redel y a su encargo editorial para Impedimenta; ni tampoco al modo en que muchos años antes la natural concatenación de etapas a lo largo de un proceso de formación intelectual me había llevado primero a la versión de Javier Marías y luego al propio Sterne. El caso es que, en el otoño del 2013, Redel llamó perentoriamente a mi puerta llevando de la mano a Rowson llevando de la mano a Sterne y no tuve más remedio que sumarme a esa alegre compañía. La versión de Rowson es muy atractiva. Su traducción del libro de Sterne al formato gráfico ofrece una brillante apropiación de la obra, libre y muy respetuosa al mismo tiempo. Libre porque Rowson interpreta con agudeza la obra, compensa de algún modo las referencias evidentes para los lectores contemporá-

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neos con guiños gráficos extraídos de la historia del arte (Piranesi, Hogarth, Constable, Leonardo) o la cultura contemporánea (Oliver Stone, Tom Cruise, Meryl Streep) y explicita el elemento sexual que solo está aludido en el libro de Sterne. También introduce chistes más o menos privados, como la presencia de Salman Rushdie en el lugar de Judas Tadeo en su peculiar representación de La última cena de Leonardo; o una enigmática figura asada al espetón en un infierno plagado de citas de Dante, que se resulta ser Peter Straus, el editor de Picador que le propuso la realización de su versión gráfica. Ahora bien, al mismo tiempo Rowson se muestra muy respetuoso con Sterne no solo porque mantiene la literalidad del texto original, sino porque cuando se toma libertades lo hace en un espíritu plenamente shandiano. La primera viñeta es ilustrativa en este sentido. El bocadillo contiene el inicio del texto de Sterne en el que Tristram, el narrador, comienza a referir desde el principio su vida a un grupo de oyentes (narratarios, en jerga técnica); Rowson sitúa la escena en un espacio cerrado inspirado en las cárceles imaginarias de Piranesi, que

LAWRENCE STERNE + MARTIN ROWSON

resulta ser el escroto del progenitor.

Dos narratarios están dibujados con los rasgos de Virginia Woolf y James Joyce; junto con un tercero, un personaje anónimo objeto de diferentes slapticks, acompañarán a Tristram a lo largo de la obra. La elección de esas dos figuras centrales de la modernidad refleja con dos simples caricaturas el modo en que no podemos dejar de leer la obra, es decir, a través del filtro de nuestro tiempo. En segundo plano, además, descubrimos al propio Rowson, dibujando con ayuda de una pluma de ganso. También él, junto con un fiel acompañante canino, Pete, se sumará al grupo de espectadores; pero lo hará desde una posición superior, metanarrativa, comentando críticamente la obra, parodiando algunas escuelas críticas modernas (como la deconstrucción o los estudios de género) y, lo que es peor, haciendo chistes al respecto.

Supongo que todos los traductores albergamos miedos privados. Si hago un ejercicio anamnésico, creo que acabaré concluyendo que fue consecuencia de la impresión causada en mí por un texto de Augusto Monterroso llamado «Llorar a orillas del río Ma-

pocho», donde ese maestro del relato breve cuenta su calvario al traducir un cuento de Ellery Queen en el que hay un crimen entre jugadores de béisbol; que fue consecuencia, digo, de ese texto que siempre he temido tener que enfrentarme como traductor a alguna descripción de ese juego o, peor, de un partido de críquet. Durante un tiempo temí también el fútbol americano, pero ya no, porque tuve que enfrentarme a él en un capítulo de Todo un hombre de Tom Wolfe. El caso es que desde mi primera lectura de Tristram Shandy siempre había mirado con distanciamiento y cierta tranquilidad de ánimo la palabra inglesa hobbyhorse, que aparece en el capítulo vii y otros lugares; con tranquilidad, porque existen excelentes versiones anotadas en castellano y porque — aunque la solución ofrecida en ellas («hobby-horse» y «caballo de juguete») no me dejaba del todo satisfecho y alguna vez (cuando topaba con Sterne o llegaba hasta él por asociación de ideas) me he encontrado a lo largo de los años preguntándome distraídamente de qué otro modo podría traducirse el término—, en realidad el problema ya no era de mi incum-

elcuaderno 25

bencia. Sin embargo, varias décadas después de mi primer encuentro con ella, la palabra me interpeló a bocajarro en el otoño del 2013, me arrinconó y me fue imposible zafarme de ella. Se trata de un término sobre el que Fernando Toda, otro traductor y profesor de traducción, escribió lo siguiente en sus notas a la versión de Antonio López de Letona publicada por Cátedra: «Hobby-horse. Manía, tema o empeño predilecto. Es muy difícil dar una traducción adecuada. Literalmente significa ‘caballito de juguete’, y Sterne juega continuamente con la idea de montarse o apearse de él. En el siglo xviii conservaba además el sentido de ‘prostituta’, con el que aparece por ejemplo en Shakespeare […], y en algunos momentos Sterne parece aprovechar la ambivalencia».

Cuando uno se ve obligado a enfrentarse a los propios miedos y a las dificultades de apariencia insuperable, lo mejor es recordar la letanía contra el miedo de las bene gesserit de Dune y no perder la cabeza: buscar, investigar, preguntar, analizar el problema con frialdad. «Cool head maint’ing», dice en pigdin hawaiano un personaje de la novela de Tom Wolfe [•]

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[tristram shandy •] citada más arriba, un consejo que en mi traducción se convirtió en «cabeza fría primero cosa». Se trata de un consejo útil donde los haya. «À nousdeux», pensé entonces. En la versión gráfica, los caballitos de juguete aparecen dibujados, y

TRISTRAM SHANDY EN IMÁGENES

consideré que esa explicitación sin necesidad de palabras de la referencia al juguete infantil me facilitaba en cierto modo el trabajo; aunque por lo general los comentarios metanarrativos de Rowson, sus juegos lingüísticos y su adición de capas de ironía

hicieron mucho más compleja mi tarea. La instrucción de traducción que seguí fue tratar de encontrar una formulación que mantuviera la ambigüedad mencionada por Toda y que, en los diferentes contextos, pudiera orientarse hacia una interpretación

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de tipo sicalíptico. Tras las pertinentes investigaciones y consultas, me resolví por «obsesión»: «Su obsesión, señora, a la que mi tío se montaba con mucho placer».

Mi versión de la novela gráfica de Rowson tiene unas 28.000 palabras; hasta ahora apenas he hablado de una y ya he ocupado el espacio asignado.

Calculo que a este ritmo, para hablar de la traducción de forma más o menos completa, necesitaría 224 millones de caracteres con espacios, es decir, a 200.000 caracteres con espacios por ejemplar, 11.200 ejemplares de El Cuaderno, o 933,3 periódico años de publicaciones mensuales. Quizá lo más prudente sea que lo deje aquí. Solo añadiré que no ha sido el menor de los placeres que me ha proporcionado esta traducción descubrir en mí unas capacidades traductoras que hasta ahora desconocía: mis habilidades para traducir del grecoinglés al grecastellano. Rowson (como Sterne) incluyó en su versión algunas palabras en griego, y eso me ha dado a mí ocasión de verter con elegancia (dejemos de lado, llegados a este punto, toda falsa modestia) «Υοτθeφυκ?» (Whatthefuck?) por «¿Κἐ καραχο?». ¢

AUTORRETRATO BAILADO

Número 54 / Marzo del 2014

El barco de MARÍA PAGÉS El baile flamenco de la sevillana deslumbra por su corte innovador y su compromiso ético y social

Saber verla es ver también ese barco con toda su arboladura desplegada; se hace inmensa cuando el velamen está fuera; controla con perfección y mutismo de asceta la música y la letra (en todas sus facetas), el revuelo y la marea; así de poderoso y abundante es el braceo de la artista, que rompe y pliega como nadie cintura y, si es menester, cadera.

Pero ese braceo sabe ser ligero, audaz, se apareja también para la modernidad. Unas veces pinta más contemporáneo, otras es más musical. Una simbiosis que hace estar a la vez en el ancestro y no estar. Y eso

Yolanda Vázquez

Sale del camerino sonriente y, sin parecer cansada, María Pagés pregunta amablemente a los tres que allí estamos: «¿Cómo lo habéis visto? ¿Os ha gustado?». Se interesaba por cómo había salido su Autorretrato, mientras una trataba de descubrir mirando al fondo, como quien no quiere la cosa, justo encima de la mesa de su camerino en el Teatro Jovellanos, lo que tantas veces había visto y nunca había podido tocar: los zapatos de baile negros de María, de inconfundible tacón rojo, un fetiche admirado en los escenarios de medio mundo y que a veces da la sensación de que bailan solos. Eso ocurría el pasado diciembre en Gijón, cuando la artista visitó la ciudad asturiana para rematar la gira mundial dea 2013, un periplo que la ha llevado a ella y a su compañía a latitudes tan distintas como Canadá, Alemania o Hong Kong.

María Pagés, bailaora nacida en Sevilla hace ahora medio siglo, es como un barco. Sus obras, la masa intelectual en la que se sustentan y la literatura que invisiblemente parece dirigirlas tienen origen y rumbo. El flamenco siempre ha sido de la calle, un arte popular. Y «se vive desde niña, siempre he tenido muy claro esto: la parte que tiene de trabajo serio y la profesionalidad han regido mi vida desde muy temprano; la madurez, en este sentido, me ha llegado pronto, y a esos principios debo buena parte de mi trayectoria y de lo que soy», explica Pagés. Y es ahí, en lo que organiza el trabajo desde dentro, donde se sustancia su singladura a través del tiempo.

La Pagés entiende que la creación, siendo Antonio Gades y sus enseñanzas piedra angular en su trayectoria, se nutre «de todo tiempo y todo lugar»; por eso este arte «es algo vivo, en continua transformación». Ella no puede imaginarlo de otro modo.

«Ahora el flamenco vive un momento de evolución interesantísimo, genera mucha expectación fuera de nuestras fronteras y se reconoce como una fuente de inspiración directa para otras disciplinas, para otras danzas», explica. Prueba de ello fue cuando Mijaíl Baryshnikov se encontró con ella en 2006, en el Teatro Español de Ma-

elcuaderno 27 Así que la perfección depurada de un estilo y su innovación también llegan con vocación de cambio al derroche de estilismo de la bailaora encima de tablas. La Pagés reviste de nueva autenticidad el cuerpo en el vestido, sin abandonar del todo el origen y la hechura del trapo, y se refugia en la magia de nuevas texturas que llena de motivos pictóricos —las telas de sus batas y atuendos se pintan a mano—, de volantes que se descomprimen y aflojan, de telas y colas que se alargan o acortan, a conveniencia siempre de la literatura, la música y su forma.

Y entonces, cuando ya sabemos más o menos qué es el barco de María, arribamos a Utopía, una creación que delimita todavía más el rumbo de su ruta. Qué decir de una obra que, además de haber nacido para el mundo en el Niemeyer de Avilés, aporta un mensaje tan diáfano como imprescindible y atrevido: «El mundo puede ser un buen lugar. La pérdida de valores éticos es fracaso nuestro, pero podemos cambiar: hay sitios para ello, estamos

Dos imágenes de Autorretrato, de María Pagés

drid, y le cursó invitación para ir al bac (Baryshnikov Arts Center de Nueva York). Fruto de ese encuentro es Autorretrato, la obra que en diciembre la trajo a Gijón después del estreno mundial de Utopía en Avilés en 2011.

Brazos que son velas

La artista sevillana marca rumbo, tira estela. Lo que ha hecho y hace Pagés es darle la vuelta al clasicismo, hacerlo más rico, más armónico. A veces, hay más ballet y menos lirismo andalusí.

La pintura en movimiento en el ayeo sigue estando, porque el grito ritual y sagrado del jondo se muestra en sus creaciones; y lo melismático del acervo flamenco más puro también se entrevé en la base de sus composiciones, pero se transforma. Reflexiona para dar otra cosa.

nos lo muestra despacio para que lo podamos leer, para poderlo contemplar. Y todo dice: desde el hombro hasta la articulación del anular. Estatismo sin esos desmayos tan antiguos, evocadores de un baile lleno de nostalgia, más pragmático por menos ligado. Sus brazos son unos brazos que proyectan más allá, siempre más allá; en los que, sí, se ve el tejido flamenco en su dimensión más romántica, pero también el abstracto nicho del contemporáneo, dando una magnitud expresiva y narrativa nueva y emocionante. Más verbal, única y distinta, en ella el lecho flamenco se hace transitable para otros estilos de danza: contemporáneo, apuntes de jazz, de danza moderna, de musical, también de ballet… Zapateo con mañas de claqué.

transformándonos siempre y podemos hacernos más útiles, mejores personas», explica la artista cuando habla de la intención de su obra.

Parece todo tan nuevo, flamenco recomponiéndose dentro del flamenco, y, a la vez, es tan sereno, que el baile se intelectualiza en el escenario suavemente, de buenas maneras.

Y mientras explica su forma de ver el mundo, empieza a entenderse la verdadera intención de sus coreografías: «Hago así las cosas porque creo en la verdad que hay en ellas. La danza tiene sentido si aporta criterio que haga pensar, avanzar, que plantee base para adquirir compromiso real con el mundo y con las personas.

Ese es el sentido que me mueve para crear». O sea, compromiso por un cambio social, por una idea posible, por la «utopía del buen lugar».

Empresa. Mujer

La seriedad y comprender bien la gestión de lo que su empresa se trae entre manos le ha permitido multiplicar la emoción de su personalidad [•]

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elcuaderno

[maría pagés •] como coreógrafa. Algo que, de buenas a primeras, no resulta fácil de entender: cuidar la casa como administradora y luego ser creadora. Pero así es. Esa doble condición le proporciona conocimiento

La danza universal de María Pagés, nombre de todos los nombres, hace fácil superar las diferencias culturales, y cabe concluir que sus creaciones devienen en una mixtura tan proporcionada que roza cotas de perfección y armonía difícilmente alcanzables sobre todo lo que la rodea y, bajo esa égida, calcula y armoniza lo que verdaderamente es necesario para que el engranaje pueda funcionar. «Estar en primera línea de gestión y crear no es sencillo, se ha de llevar una buena

FLAMENCO & BLUES disciplina; pero hacer bien el trabajo, hacer todo lo posible por que quien trabaje a tu lado tenga estabilidad y se sienta a gusto es fundamental para mí. Si sé cuidar a mi gente, ellos me cuidarán a mí; se genera entusiasmo, respeto, orden…», dice. Y, efectivamente, en la aquilatación de todo ello es donde radica, también, parte de su éxito. Porque, como decía la Pávlova, «nadie puede llegar a la cima armado solo de talento».

Se encuentra ahora inmersa la Pagés en un proyecto que se presentará en el último trimestre de 2014, en un lugar todavía por determinar, y que versará sobre la mujer. «Está muy avanzado y no puedo decir mucho más, pero trata sobre el papel de la mujer hoy, es un trabajo muy serio donde la presencia femenina se da desde la poesía a la música, por ejemplo.»

En este momento su arte es esencial. La danza universal de María Pagés, nombre de todos los nombres, hace fácil superar las diferencias culturales, y cabe concluir que sus creaciones devienen en una mixtura tan proporcionada que roza cotas de perfección y armonía difícilmente alcanzables. Y esa mixtura, lo que de invisible tiene el simbolismo de su baile y que tanto nos atrae, deja una marca en la retina que al interiorizarse se convierte en espíritu y sal. Regocijo. Así que, igual que los flamencos adoptan el agua como casa, temporeras zancudas moradoras de las marismas, que suman en bandada querencia por volar, el barco de María también es reflejo de lo mismo: gobernable, sí, con rumbo no exactamente fijo, pero navegando siempre libre. ¢

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JOHN MAYALL el último bluesbreaker Tras la visita a Avilés del maestro del blues Juan Ángel Fernández

Miércoles, 15 de junio de 2011, John Mayall (Manchester, 1933), el célebre músico de blues británico, actúa a las nueve de la noche en el teatro Juan Bravo de Segovia. Me tomo con tiempo la llegada de la leyenda y una hora antes del concierto asomo mi interés por la puerta del teatro, antes incluso de que lleguen taquilleros y acomodadores. Como voy bien acompañado, con gente de autoridad artística en la capital castellana (algunos miembros del no menos mítico grupo tradicional español Nuevo Mester de Juglaría), el acceso al hall del teatro que aún tiene las puertas abiertas de par en par para la limpieza y repostería no presenta ningún problema. Desde la puerta he visto que un señor mayor acomoda en el hall una pequeña mesita de camping repleta de discos, fotos y merchandising diverso del histórico guitarrista de Manchester. Me acerco para curiosear discografía y otros detalles y, ante mi sorpresa, sorpresón, compruebo que ese señor mayor de gafas y equipamiento asilvestrado que coloca delicadamente los objetos de culto en el velador es nada más y nada menos que el mismísimo John Mayall, aquel personaje inalcanzable por el que unos cuantos adolescentes como yo en la agonía de la década de los sesenta hubiéramos cambiado alguna hermana por un par de aquellos discos suyos que nos presentaron a los españoles el género del blues en condiciones; qué sé yo… The Diary of a Band o el Blues Breakers with Eric Clapton o el Blues from Laurel Canyon.

La anécdota relatada y vivida en primera persona no hace más que confirmar el comentario de muchos de sus músicos, los bluesbreakers de toda la vida, en el sentido de la obstinación y obsesión que ha tenido siempre John Mayall en controlar cada uno de los movimientos que tuvieran que ver con su extraordinaria y sagrada misión apostolar de difundir el blues por cualquier rincón del mundo: las grabaciones y producciones de cada disco, la selección de clásicos cuando los temas no eran del propio Mayall, las portadas y diseños de los discos, escenarios, posición de los músicos en el

JOHN MAYALL

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entablado, la programación y contratación de las giras…

Vamos a ver: Mayall vivió durante algún tiempo en un árbol. Sí, en un árbol. Eso tiene que imprimir carácter y, desde luego, control de la situación. Cuando hablo de un árbol estoy hablando de mantener entre ramas todos los elementos de confort en cualquier hogar: agua corriente, luz, cama, estufas, equipo estereofónico…

Estamos, pues, ante un aventurero

perfeccionista, algo lunático y presuntuoso, desde luego original y bastante egocéntrico: «La música la pongo yo (el mejor blues de Chicago) y tú tocas y te pago por ello». Esto, dicho en 1963 a jóvenes talentosos como un tal Clapton, Eric Clapton, recién llegado de la juerga juvenil de los Yardbirds, tiene su enjundia y su lógica, pero no podrá evitar el vuelo del tucán en cuanto este haya dado varios conciertos memorables. Le pasó con Clapton como le pasó con Peter Green, otra mano lenta, o con Jack Bruce, John McVie, Mick Taylor, Keef Hartley, Aynsley Dunbar, Andy Fraser, Harvey Mandel, Jon Mark, Johnny Almond, Mick Fleetwood…, todos bluesbreakers, todos posteriormente fundando grupos como Cream, Fleetwood Mac, Colosseum, o llamados por

acústica inolvidable de Jon Mark. La formación se repetiría en dos discos más, el Empty Rooms y el USA Union, ambos joyas del 70, si bien en el último se incluía al violinista llegado de Las y aprovechable en manos y talentos Madres de Frank Zappa, Sugarcane Harris. Tres discos soberbios, origitan significados.

John Mayall, que por cierto em- nales, brillantes, muy por encima de la pezó relativamente tarde su carrera media. Yo creo que fueron los que demusical (a los 30 años) finitivamente le dieron la gloria a Jocon los primitivos hn Mayall como músico y compositor, Bluesbreakers, como acabando con la vieja leyenda de que buen explorador de su persona había sido utilizada por las emociones fuertes incipientes grandes estrellas (Clapno quedó atrapado ton, Green, Taylor) para su propia al menos en aquella proyección personal. Luego llegarían etapa (1960-1965) en incursiones muy vistosas con secciotodas sus referencias nes de viento y arreglos en algún caso iniciáticas del mo- cercanos al jazz, pero para entonces delo Chicago blues, John Mayall ya no tuvo que justificar ya sabes, Otis Rush, su fama de haber sido simplemente Muddy Waters, B. B. un gran instructor de blues.

No obstante, parece que a finales King, Elmore James, etcétera, como de los setenta del pasado siglo Mayall hicieron básicamente todos, se equivocó al cambiar su domicilio he dicho todos, los blues- británico por el de los Estados Unimen británicos de la época. dos, posiblemente pretendiendo con Los mayores y por tanto ese viaje estar cerca de la versión blues más correcta, la original y genuina de Nueva A finales de los setenta del pasado Orleans, que la que él siglo Mayall se equivocó al cambiar había practicado desde su domicilio británico por el de sus comienzos inspirada en Chicago. Desde los Estados Unidos, posiblemente curiosamenpretendiendo con ese viaje estar cerca entonces, te, los discos de Mayall de la versión blues más correcta, la perdieron en frescura original y genuina de Nueva Orleans, y personalidad y no, no siguió con su vocación, que la que él había practicado desde al menos que se sepa sus comienzos inspirada en Chicago exitosa, de fabricar gemas sonoras a la altura también «maestros» como de Eric Clapton, Mick Taylor o Peter Alexis Korner o Graham Green, bachilleres que suelen acudir a Bond y los jóvenes como la los homenajes que ya el gran sabio de «escolanía» antes mencio- Manchester comienza a recibir con nada con John Mayall. Al cierta frecuencia.

En Segovia, cuando le vi, hace ya contrario, en los albores de la década de los setenta hi- casi tres años, desgranó gran parte de su repertorio vital, el de los sesenta…: The Bear, Long Gone Midnight, California, Room to Move, claro, además de su último disco conocido, Tough (2009), con una banda muy aseada y profesional compuesta por el fornido guitarrista Rocky Athas, el teclista Tom Canning, Greg Rzab al bajo y la batería de Jay Davenport. John Mayall tocó su pequeño teclado de bodas y comuniones, también la zo varios giros espectaculares en sus guitarra y, eso sí, la armónica francacontenidos y abordó formaciones mente impecable. Ni que decir tiene inusuales y francamente novedosas que a mí no me dirigió la palabra una en el mundo del blues. El álbum The vez comprobado que no tenía ninguna Turning Point (1969) presentaba en intención en adquirir nada de su pedirecto a una banda sin batería y con queño rastrillo en el hall del teatro. Los el protagonismo casi absoluto de la años le están haciendo a uno perder flauta de Johnny Almond y aquella mitomanías. ¢ John Mayall & The Bluesbreakers: Crusade, 1967.

• John Mayall: Blues From Laurel Canyon, 1968 •

The Rolling Stones, banda nada sospechosa de mamporrear el blues. Acabamos de mencionar media historia del rock. John Mayall fue maestro y jefe de todos ellos, y ejerció su exagerada personalidad a sabiendas de que el producto que les estaba «vendiendo» iba a ser perfectamente asumible

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MAPAS DE LEÓN SIMINIANI

Viaje a la india: el otro Mapa de SIMINIANI En Mapa (2012), de Elías León Siminiani, somos testigos de las dificultades del proceso de creación de una película-diario.

H. G. Castaño

Como los elementos del trabajo en curso son también los de la película definitiva (Mapa), se produce un desajuste entre las dudas que el cineasta expresa en off acerca de su proyecto y el hecho de que, en cada momento, ha preferido las imágenes que vemos a otras que no veremos nunca. La contradicción entre las intenciones manifiestas y el montaje, también manifiesto (aunque sin voz), atraviesa y divide al personaje principal, al que podemos designar como ELS: se trata de un yo que lo comenta todo en calidad de artista firmante y que, en ocasiones, dice identificarse con el Elías León Siminiani de la vida real.

La película se nutre de esta tensión contradictoria: por un lado, los propósitos de ELS y, por otro, la fuerza con que imágenes, situaciones y personajes emergen y contradicen su plan inicial. El proyecto siempre inacabado se confunde así con un diario íntimo en el que se mezclan lo ficticio y lo real. A veces, por lo impredecible de su material, ELS acaba rindiéndose ante lo inesperado. En otros momentos, sin embargo, ELS pugna por mantener el control total de un montaje que reivindica como suyo y sólo suyo. Curiosamente, los lugares en los que el yo de ELS se afirma con mayor autoridad, son aquellos en los que convoca a la figura censora de su Otro. Lejos de dar voz a la India o a la resistencia del material fílmico, este Otro explicita la irrupción de la mala conciencia del cineasta protagonista.

Mapa, en efecto, no sólo documenta la vida sentimental de ELS o las desavenencias creativas de este cineasta primerizo (y ya en crisis). Se trata también del relato de un viaje a la India, cuyo impacto marca la vuelta de ELS a España y los vaivenes de la película hasta el final. La India es el lugar de una revelación para ELS: lo es, subjetivamente, porque el personaje parece encontrar allí una respuesta, tardía, a sus problemas personales y creativos. Pero lo es también para Mapa, la película de Siminiani, en la medida en que la forma que ELS quiere dar a su montaje no consigue contener la irrupción de las imágenes de ese país.

Y es que la India, por muchas razones, exige a toda mirada que atraviese sus fronteras una toma de posición y un programa estético. Es una prueba de fuego para todos los recursos poéticos

de un viaje cinematográfico que no empieza ni acaba aquí.

ELS parece por momentos insistir en su cinefilia mostrando un cartel de Jules et Jim (1962), de Truffaut, o diciendo de una chica que le recuerda al cine de Wong Kar-wai. Pero evita referirse no sólo al cine indio, sino a aquellos cineastas que se han confrontado con una realidad semejante desde puntos de partida que tienen mucho en común con el de ELS. Si ahora proponemos un desvío por tres grandes películas occidentales sobre la India (excluyendo, no sin reparos, el díptico indio que Fritz Lang realizó en 1959) no es tanto para colmar su ausencia como para subrayar aquellos lugares en los que Mapa, al subirse al tren cinéfilo, adquiere toda su fuerza e interés.

La India como contraplano: El río de Renoir

La casa familiar en que transcurre la mayor parte de El río (The River, 1951) de Jean Renoir es un recinto protegido en el interior del vasto espacio de la India colonial. Los muros que la rodean separan con claridad la realidad india del hogar occidental. Acentúan la distancia las figuras liminares, como Singh, protector de los niños y guardián de la puerta principal, o Melanie, la joven mestiza que vive en la casa colindante y que será la protagonista del fabuloso fragmento sobre Krishna, suerte de fantasía amorosa que compone Harriet, la narradora de toda la película.

Con independencia de la sensibilidad con que Renoir plasma esta diferencia, la existencia de dos espacios no responde sólo a una necesidad dramática. Así como el mercado indio o el río Ganges constituyen los escenarios en los que acecha el peligro o en los que se pierden las ilusiones de los personajes, la película de Renoir se constituye a partir de esta referencia a un mundo radicalmente exterior. El río es el contraplano por excelencia de la película. Harriet, la narradora, se refiere a él como el flujo eterno de la vida y, de hecho, son los planos que escapan de la contención formal del microcosmos familiar, los que en verdad introducen la tensión profunda que subyace a toda la película.

El contraplano no emerge sólo de las profundidades del Ganges, sino que se atavía de todos esos motivos plenos de una vitalidad apenas descriptible:

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bruto que se impone, aunque sin exigir contrapartida, y que carece de un lugar asignable en la economía narrativa, constituye no sólo un hito, sino la tarea que El río lega a la historia del cine.

India como revelación: India, matri buhmi de Rossellini

India, matri buhmi (1959), realizada de manera paralela a un trabajo para la televisión (L’India vista da Rossellini

• Mapa, 2012, de Léon Siminiani • El río, 1951, de Jean Renoir

los árboles floridos, el cielo azul, el barullo del mercado o la faena de los pescadores indios. Son momentos en los que la India reviste una autenticidad a la que Renoir cede el paso y rinde un claro homenaje. La prodigalidad de esas imágenes se manifiesta no sólo en lo inmenso del paisaje, sino también en los detalles. Así, en la secuencia en que el cortejo fúnebre acompaña al fallecido niño Bogey por el gran espacio exterior, el padre hace chocar levemente el ataúd contra uno de los palos que conforman el puente de madera.

En ese mismo puente, al comienzo de la película, el padre se había apartado para dejar pasar a un grupo de mujeres que transportaba jarras y cestas sobre sus cabezas, y a las que seguía una niña pequeña. Estos gestos apenas significativos son el contrapeso que necesita Renoir para no sucumbir ni del lado del plano ni del lado del contraplano. Y así como el idilio de Harriet y Valerie con el capitán John contiene una infinidad de imágenes justas en el plano, la emergencia en contraplano de una India en

y J’ai fait un bon voyage en su versión francesa), es un documental en el que irrumpen sin previo aviso cuatro ficciones. La primera es una historia de amor entre un conductor de elefantes y una marionetista. Le sigue la narración de un obrero que ha participado en la construcción de la recién terminada presa de Hirakud y que ahora tiene que abandonar el lugar en busca de un nuevo trabajo. Después vienen las historias de un anciano que salva de los cazadores a una tigresa enfurecida ante la invasión de su territorio por la industria, y la de una mona que, tras la muerte de su dueño, busca suerte en el mundo del circo. Las cuatro historias, protagonizadas por nativos, destacan sobre el relato de viajes occidental que, entre una y otra, nos lleva de Bombay a Madurai, y de ahí al Himalaya y a Hirakud para volver después al punto de partida. ¿De qué sirve el paso, tan velado, del documental a la ficción y la vuelta al documental? Se podría pensar que las historias ilustran lo que Rossellini

SIMINIANI

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ha visto en su viaje por India: de las formas de trabajo tradicional a la familia india, pasando por los grandes proyectos de modernización de la era Nehru o la ruptura del equilibrio natural. O también que Rossellini se proyecta en estas historias para expresar el comienzo de una nueva etapa en su producción artística o sus sentimientos ante el encuentro con Sonali, que se convertirá en su mujer

coherencia, sólo puede recibirlas con un gesto votivo. La efusión de formas, la constancia de los rituales y la irrupción insistente de la música impiden que cualquier explicación psicológica se imponga de manera unívoca sobre una película que, por el mero hecho de haber filmado la India, se encuentra ya prisionera de su diferencia. Al tratar de hacerse cargo de esta situación, India, matri bhumi convierte su monIndia, matri buhmi, 2012, de Rossellini • Appunti per un film sull’India, 1968, de Pier Paolo Pasolini •

en la autoridad del nombre, que en la necesidad de afirmar el fondo político y poético del viaje del italiano.

Con independencia de esto, Pasolini nos muestra en sus Appunti per un film sull’India (1968), de apenas 30 minutos, que toda propuesta de confrontación entre una mirada cinematográfica occidental y la India está destinada a tener siempre la forma de un proyecto.

Para hacer una película sobre la India y sus problemas y encontrar a sus actores, Pasolini (o PPP, para designar al yo que habla en los Appunti) sale al encuentro de la población india. La pregunta con que aborda a los entrevistados es la siguiente: «Si usted viviera en un lugar en el que hubiese tigres muriéndose de hambre, ¿estaría dispuesto a entregarles su cuerpo para que comieran?». No se trata de una simple provocación. PPP preten-

Proponemos un desvío por tres grandes películas occidentales sobre la India para subrayar aquellos lugares en los que Mapa, al subirse al tren cinéfilo, adquiere toda su fuerza e interés taje visual y sonoro en una revelación que, en palabras de Godard, es hermosa como la creación del mundo.

India como proyecto: los apuntes de Pasolini

y confirmará así la ruptura con Ingrid Bergman.

Nada de esto es falso y, sin embargo, esta película contrae con la India una deuda mayor que con el cineasta que la dirige. Ese inmenso territorio, por definición inexplorado, cede sus imágenes a una película que, por

Pier Paolo Pasolini es citado por ELS en Mapa, aunque no se refiere tanto a una película como al viaje emprendido por el escritor y cineasta con Alberto Moravia y Elsa Morante en 1961, y que dio lugar al libro El olor de la India (editado por Península, Barcelona, 2002). Es una pena que la referencia a Pasolini se base más

de, al contrario, medir en los indios la conciencia de los cambios históricos e indicar los espacios en los que se situarán los nuevos conflictos. En concreto, a PPP le interesa la emergencia de un infraproletariado al que pasará el testigo la casta de los intocables.

Pero PPP es consciente de su posición y de lo fácil que es imponer la palabra a quienes no la tienen. En un gesto de un pudor encomiable, típico de la veneración de Pasolini por el mundo

elcuaderno 31 campesino, el cineasta se acerca sigiloso a un poblado agrícola para interrogar a sus habitantes sobre el proyecto de esterilización masiva con que el país pretendía poner freno al crecimiento demográfico. Los campesinos se niegan a hablar y PPP, lejos de culpabilizarse por haber osado filmarlos, da cuenta de la importancia de este silencio confrontándolo a la opinión de los obreros de una fábrica o de un grupo de intelectuales, mejor dispuestos para la opinión.

Este «documental sobre una película», como lo llama PPP, condensa toda la ambigüedad del viaje cinéfilo a la India y, a modo de conclusión, nos dice que «un occidental que va a la India lo tiene todo, pero no da nada, y sin embargo, la India no tiene nada, pero lo da todo».

Esta ambigüedad se hace también patente en el caso de Siminiani. En uno de los planos más memorables de Mapa, fechado un 28 de junio de 2008, ELS está intentando grabar una vaca cuando, de repente, un niño entra en el cuadro y entabla con el cineasta un combate por el control del plano.

ELS explica que el pulso se vuelve cada vez más agresivo y que hace todo lo posible por no renunciar al control. Al final cede y muestra al niño su propia imagen en el visor de la cámara. El niño entonces se va con su imagen y ELS, que no ha sabido aceptar aquello que la India le ofrecía, se ha quedado sin niño y sin vaca. Este plano da buena cuenta de la fractura de esta película que bascula en permanencia entre la fascinación por lo que llega sin pedir permiso (los planos del tren en India, cuando el montaje se impone sobre el comentario, o los dos planos que Ainhoa filma contra la voluntad de ELS) y la necesidad casi compulsiva de justificarlo todo, empezando por sus propias decisiones cinematográficas, sin dejar lugar para otra voz u otra India. ¢ Léon Siminiani Mapa Edición especial en 2 DVD Cameo, 2013, 16,35 ¤

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elcuaderno

«LA HIERBA MÁS VERDE»

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POESÍA FOTOMONTADA

Olalla H. Ranz / Nafría La hierba más verde Abuenpaso, 2012

Hace un par de años, la exquisita editorial Abuenpaso publicaba La hierba más verde, un relato de la escritora Olalla H. Ranz emparejado con imágenes del fotógrafo asturiano Alejandro Nafría. En sintonía con el trabajo de una editorial que, bajo el marbete de literatura infantil, busca la «contemplación y resonancia» de la poesía en formato de álbum, ambos ofrecen un trabajo lleno de ecos poéticos para ser leídos y para ser vistos. En sus imaginativa serie, que hoy recupera El Cuaderno, Nafría evoca el espíritu del fotomontaje en las vanguardias históricas para relatar un viaje a la vez alucinado y cotidiano.