Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253 ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΤΣΑΛΟΥΧΙΔΗΣ φιλόλογος της Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης
ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΠΟΛΕΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ Ο «ΚΡΗΤΙΚΟΣ» ΤΟΥ ΔΙΟΝ. ΣΟΛΩΜΟΥ Α] Η ΣΥΝΘΕΣΗ Ο «Κρητικός» του Δ. Σολωμού είναι μέρος ενός ευρύτερου συνθέματος που περιλάμβανε συνολικά οκτώ ποιήματα. Από αυτά μόνο το «Όνειρο του Λάμπρου» δημοσιεύτηκε όσο ζούσε ο ποιητής. Τα ποιήματα του συνθέματος (που κάλυπτε ολόκληρο το Αυτόγραφο Τετράδιο Ζακύνθου αρ.11στο εξής Ζ11) χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: τέσσερα λυρικά και τέσσερα σατιρικά. Σκοπός του Σολωμού ήταν η δημιουργία ενός συνθέματος με λυρικά και σατιρικά μέρη που όμως δεν θα αντιπαραβάλλονταν ούτε ένα προς ένα ούτε συνολικά. Γράφει χαρακτηριστικά (στα ιταλικά το πρωτότυπο) Είναι καλύτερο να κάνεις ένα Σύνθεμα μάλλον μακρύ που να είναι το μισό σοβαρό καί υψηλό καί το άλλο φαρμακερό-κωμικό. Στο πρώτο μέρος μπορεί να είναι η αρχή του Καλού που μάχεται με την αρχή του Κακού στο δεύτερο. Έτσι το σύνθεμα θα μπορέσει να έχει κοινή ωφέλεια κρύβοντας κάτω από το πέπλο της ποίησης ένα Μέρος ενεργητικό, Βαθύ - και σ’ αυτό παρεμπιπτόντως θα ονειδίζεται και ο νέος (Σκέψου βαθιά την Ουσία και τη Μορφή τούτου του Συνθέματος)1 Το σύνθεμα περιλάμβανε τα παρακάτω ποιήματα α) «Όραμα του Λάμπρου». Λυρική σύνθεση δημοσιευμένη στην Ιόνιο Ανθολογία (1834). Ο Λάμπρος ήρωας στο γνωστό ομώνυμο ποίημα του Σολωμού. Πλήρως ολοκληρωμένο - το μόνο. β) «Η Τρίχα». Τίτλος από τις σημειώσεις του ποιητή. Σατιρικό ποίημα που στοχεύει στο Ν. Ζαμπέλη, δικηγόρο του αδελφού του στη γνωστή δίκη, Γραμμένο ανάμεσα 1833-1834. Ολοκληρωμένο σε μεγάλο βαθμό. γ) «Ο Φουρκισμένος». Συμβατικός και εδώ ο τίτλος2. Σατιρικό ποίημα με βάση το φάντασμα ενός κρεμασμένου. Ιδιαίτερα βίαιη σάτιρα που στρέφεται ενάντια στον Δ. Βούλτσο, έπαρχο της Ζακύνθου την εποχή του Μαίτλαντ και Άνταμς. Ίσως αρχικά να γράφτηκε για τον Ν. Ζαμπέλη αρχές του 1834. Τόσο αυτό όσο και όλα τα υπόλοιπα ποιήματα πλην του «Κρητικού» είναι περισσότερο σχεδιάσματα στα ιταλικά με ελάχιστους ελληνικούς στίχους. δ) «Ο Φυλακισμένος». Ο τίτλος μετάφραση από τα ιταλικά (il prigionero). Λυρική σύνθεση που περιγράφει τις πρώτες εικόνες ενός αποφυλακισμένου. Γράφτηκε αρχές του 1834. ε) «Δεύτερο Όνειρο». Τίτλος από τα ιταλικά. Σατιρικό ποίημα που στοχεύει τον Γεώργιο Δε Ρώσση· μέχρι πρόσφατα3 ήταν άγνωστη η αιτία της διαφοράς τους καθώς ήταν στενοί φίλοι. Γράφτηκε αρχές του 1834.Μόνο σε ιταλικές σημειώσεις. στ) «Η Φαρμακωμένη στον Άδη». Λυρική σύνθεση - ο τίτλος του Πολυλά. Περιγράφεται η αναμονή της Φαρμακωμένης (από το ομώνυμο ποίημα του Σολωμού) στον Άδη για τον εραστή της που αυτοκτονεί και αυτός. Γράφτηκε στα μέσα του 1834. ζ) «Η μετατόπιση του αγάλματος του Μαίτλαντ ». Ο τίτλος και όλο το σχεδίασμα στα ιταλικά. Σατιρικό ποίημα ενάντια στον Γεώργιο Δε Ρώσση με αφορμή την εγκατάσταση αγάλματος του Μαίτλαντ στις αρχές του 1834. η) «Ο Κρητικός». Τίτλος από τις σημειώσεις του ποιητή. Λυρική σύνθεση στα μέσα του 1834. Το ιστορικό υπόβαθρο του ποιήματος έχει διερευνηθεί από τον L. Coutelle και τον Στ. Αλεξίου4 και κατά πάσα πιθανότητα σχετίζεται με την κατάληψη των Σφακίων από τους Τούρκους το Μάρτιο-Απρίλιο του 1824 και τη δραματική διαφυγή των Κρητικών στα Κύθηρα-Αντικύθηρα και την Πελοπόννησο.
1
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
Τα τέσσερα λυρικά ποιήματα παρουσιάζουν, πέρα από τον αφηγηματικό τους χαρακτήρα, κάποιες επιπλέον βασικές ομοιότητες:5 1) Κοινό θεματικό πλαίσιο: κρίσιμο σημείο καμπής μιας ερωτικής ιστορίας. 2) Σε όλα υπάρχει μια αφορμή καίριας δοκιμασίας του ερωτικού ζεύγους. 3) Μόνο το ένα μέλος του ερωτικού ζεύγους αντιμετωπίζει ενεργά τη δοκιμασία· το δεύτερο είτε απουσιάζει είτε συμμετέχει με λανθάνοντα τρόπο.6 4) Κυριαρχία του ζεύγους Έρωτας - Θάνατος. 5) Η σημαντικότερη σκηνή τους δίνεται σε μία ατμόσφαιρα έκστασης που καταργεί σύνορα φυσικού και μεταφυσικού χώρου (η «Φαρμακωμένη στον Άδη» διαδραματίζεται σε καθαρά μεταφυσικό χώρο). Β] Η ΑΡΙΘΜΗΣΗ ΤΩΝ ΕΝΟΤΗΤΩΝ ΤΟΥ «ΚΡΗΤΙΚΟΥ» Οι απόψεις για την αρίθμηση των ενοτήτων του «Κρητικού» (ενότητες 18 έως 22) παλαιότερα κατέληγαν στην υπόθεση πως είτε υπήρχαν άλλα δεκαεπτά κεφάλαια (έτοιμα ή σχεδιασμένα) που δεν σώθηκαν είτε ότι ο ποιητής σκόπευε να προσθέσει άλλες ενότητες - κάτι που τελικά δεν έκανε – και ότι ο αριθμός 18 είναι συμβατικός. Μετά τις έρευνες του L. Coutelle και της Ε. Τσαντσάνογλου7 η αρίθμηση των ενοτήτων εξηγείται με βάση τη θεωρία του συνθέματος· άλλωστε σε πολλά σημεία στο χειρόγραφο του έργου υπάρχουν μαθηματικές πράξεις για τον υπολογισμό των στίχων του έργου. Ο ποιητής αρχικά υπολόγιζε η «Τρίχα» να καλύψει τις ενότητες 1-6, η «Φαρμακωμένη στον Άδη» τις ενότητες 7-13 και να ακολουθεί ο «Κρητικός» στις ενότητες 14-16. Όταν όμως διαπίστωσε ότι η «Τρίχα» ξεπερνά τις έξι ενότητες και φτάνει τις εννιά, αλλάζει την αρίθμηση της «Φαρμακωμένης στον Άδη» σε 10-16 και υπολογίζει να αρχίσει τον «Κρητικό» από την ενότητα 17. Αριθμεί λοιπόν ως 18 τη δεύτερη ενότητα του «Κρητικού» - θέλοντας έτσι να διαχωρίσει την πρώτη ενότητα από τη δεύτερη - και παρακάτω τις ενότητες 19 και 20. Είχε ήδη προχωρήσει στη δεύτερη μερική επεξεργασία του «Κρητικού»5 και επεξεργαζόταν το θέμα της Δευτέρας Παρουσίας όταν επανέρχεται στην «Φαρμακωμένη στον Άδη»· το πιθανότερο εξαιτίας της θεματικής συγγένειάς της με το παραπάνω επεισόδιο. Εκεί διαιρεί τη 15η ενότητα σε δύο και έτσι μεταβάλλει ξανά την αρίθμηση του «Κρητικού»· αριθμεί επιπλέον την πρώτη ενότητα (που δεν είχε αριθμήσει αρχικά) ως 18. Ακόμη, για να επιτύχει γοργότητα στο ρυθμό και να μη φανεί το μάκρος του ποιήματος,9 διχοτομεί την ενότητα 20 και αριθμεί το β΄ μέρος της ως 21. Στην επόμενη καταγραφή δίνει την τελική αρίθμηση όλων των ενοτήτων. Γ] ΣΥΝΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΕΣ ΤΠΥ «ΚΡΗΤΙΚΟΥ» ΑΕ: σελίδες, στήλες, στίχοι
ΛΙΝΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ
ΛΙΛΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ Α΄ πλήρης συνθετική επεξεργασία α΄ μερική συνθετική επεξεργασία
354 357 365
Α΄ συνθετική επεξεργασία – Πλήρης – μόνο αριστερή στήλη
β΄ μερική συνθετική επεξεργασία
367β11 369 372 373 373β 375α37
Β΄ πλήρης συνθετική επεξεργασία
Β΄ συνθετική επεξεργασία – Πλήρης – αρχίζει από ενότητα 19
Γ΄ πλήρης συνθετική επεξεργασία
γ΄ συνθετική επεξεργασία – Μερική – ασχολείται με ενότητα 21
γ΄ μερική συνθετική επεξεργασία
δ΄ συνθετική επεξεργασία – Μερική –ενότητες 21 και 22 – αριθμ. στίχων 373α24 ε΄ συνθετική επεξεργασία – Μερική – συμπληρώνει την προηγούμενη
Δ΄ πλήρης συνθετική επεξεργασία
δ΄ μερική συνθετική επεξεργασία
376α35 2
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253 ΣΤ΄ συνθετική επεξεργασία – Πλήρης – όχι οριστική. Σ’ αυτή στηρίχτηκε ο Πολυλάς Τέλος
377 380 ΥΠΟΜΝΗΜΑ
Ε΄ μερική συνθετική επεξεργασία Τέλος
Με κεφαλαία στοιχεία ο πλήρεις συνθετικές επεξεργασίες και μικρά οι μερικές
Δ] ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ 1. ΑΦΗΓΗΤΗΣ Το ποίημα είναι ένας δραματικός μονόλογος10 που εκφέρεται από έναν εξωδιηγητικό - ομοδιηγητικό (και πιο συγκεκριμένα αυτοδιηγητικό) αφηγητή σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση και σταθερή εσωτερική εστίαση.11 Η αφηγηματική φωνή είναι εκείνη του ώριμου Κρητικού, του Κρητικού - ποιητή.12 Όσον αφορά την προοπτική της αφήγησης η ενότητα 19, ένα βίωμα του όψιμου Κρητικού σε ενεστώτα χρόνο και μέσα σε παρένθεση, μας φανερώνει ότι η κυρίαρχη προοπτική είναι εκείνη του Κρητικού-ποιητή. Κάποιες εικόνες μόνο κυρίως σε ανάδρομες αφηγήσεις (ενδεικτικά στ.22.17-20, 22.35-42) ταιριάζουν αρκετά και στον Κρητικό-πολεμιστή. 2. ΧΡΟΝΟΣ Οι χρονικές βαθμίδες του έργου παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς η αφήγηση δεν κινείται γραμμικά αλλά ακολουθεί την ψυχολογική διάθεση του ήρωα. Κλασσική -και ιδιαίτερα χρήσιμη- παραμένει η διαίρεση των χρονικών βαθμίδων του έργου σε τέσσερις ‘εποχές’ από τον Δ.Μαρωνίτη:13 1. Πρώτη Εποχή: Τοπικό και χρονικό πλαίσιο που συνθέτουν τα ευθύγραμμα επεισόδια. 2. «Περιφερειακή Εποχή»: Οι διαφυγές από το χωροχρόνο της πρώτης εποχής. Αναδρομές (παλίνδρομες μνήμες) και προβολές (πρόδρομες μνήμες) της μνήμης. 3. Τρίτη εποχή: Μεταφυσική-Εσχατολογική. Υπερβαίνει το φυσικό χωροχρόνο. 4. Τέταρτη Εποχή: Ο χρόνος που ο ποιητής δημιουργεί και αναλίσκει την ιστορία του. Εμπεριέχει τις άλλες τρεις εποχές. Χρόνος της ποιητικής πράξης. Με αφηγηματολογικούς όρους τώρα διακρίνονται δύο χρονικά επίπεδα 1. Χρόνος ναυαγίου-θαυμαστής εμπειρίας. Αντιστοιχεί στην πρώτη εποχή. Περιλαμβάνει την πρωταρχική αφήγηση (primary narrative, récit primaire),14 τον κορμό του ποιήματος. Ενότητες 18.1-6, 20.1-4, 21.1-12, 21.21-30, 21.37-38, 22.1-4, 22.15-16, 22.21-34, 22.43-58. 2. Αναχρονίες: Αντιστοιχούν στη δεύτερη και τρίτη εποχή. α) προλήψεις. Ενότητες 19.1, 19.4, 22.5-14 β) αναλήψεις. Ενότητες 19.2-3, 21.13-20, 21.31-36, 22.6, 22.17-20, 22.35-42 γ) αχρονίες. Πρόκειται για την ενότητα 19.5-18.15 Ο μεταφυσικός - εσχατολογικός της χαρακτήρας δεν επιτρέπει κανέναν χρονικό προσδιορισμό, παρά μόνο τη γενική τοποθέτηση του επεισοδίου στο μέλλον' είναι σαφώς μία πρόληψη σε ακαθόριστο χρόνο. Παρατηρήσεις σχετικά με τις χρονικές βαθμίδες του έργου Ουσιαστικά η πρωταρχική αφήγηση, όσον αφορά την ταχύτητά της είναι ελάχιστα περιληπτική, σχεδόν σκηνή και το βάρος πέφτει στις δύο περιγραφές: της Φεγγαροντυμένης και του Μαγικού ήχου. Και οι δύο είναι διηγητικές περιγραφές (δε διακόπτουν την ιστορία, αλλά συγχωνεύονται σ’ αυτήν) και κρατούν,16 ερμηνευτικά τουλάχιστον, το κέντρο βάρους του ποιήματος. Το αφηγηματολογικό όμως ενδιαφέρον επικεντρώνεται στις αναχρονίες και στη λειτουργικότητά τους μέσα στην αφήγηση. Χαρακτηριστικό είναι ότι όλες σχεδόν είναι εξωτερικές (δηλαδή εκτός της πρωταρχικής αφήγησης). Αποφεύγεται έτσι η πιθανότητα επαναλήψεων και διατηρείται η αρχή της συντομίας και λιτότητας που έχει θέσει ο ποιητής.17 Για τον ίδιο λόγο όλες είναι ομοδιηγητικές πλην της 21.31-34, όπου αφηγείται την τραγική τύχη της οικογένειάς του - ζωτικό στοιχείο της αφήγησης. Τέλος, κάποιες από αυτές είναι σύντομες, σχεδόν στιγμιαίες, ενώ άλλες είναι ιδιαίτερα εκτεταμένες (19.5-18: το θέμα της μεταθανάτιας κρίσης, 22.5-14: το παρόν του ήρωα) σε βαθμό που να μπορούν να θεωρηθούν - οριακά - δευτερεύουσες, εγκιβωτισμένες στην κύρια, αφηγήσεις.
3
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
α) Ξεκινώντας από τις προλήψεις: η 19.1 είναι η μόνη εσωτερική επαναληπτική αναχρονία (δηλαδή αναφέρεται σε γεγονός που παρουσιάζεται παρακάτω και μέσα στην πρωταρχική αφήγηση) και λειτουργεί ως αναγγελία για όσα θα αφηγηθεί ο ήρωας. Η 19.4 μάλλον εξοβελίζεται στην τελική επεξεργασία του έργου18 γιατί αποκαλύπτει το θάνατο της κόρης σχεδόν άμεσα -κάτι που δεν είναι στις προθέσεις του ποιητή.19 Η ύπαρξή της στο κείμενο του σχολικού εγχειριδίου (κείμενο Πολυλά) φανερώνει και τα προβλήματα ερμηνείας τα οποία προκύπτουν ανάλογα με την επιλογή έκδοσης του κειμένου· ως και η ταυτότητα της Φεγγαροντυμένης επηρεάζεται από τέτοιες επιλογές. Η τρίτη πρόληψη (22.5-14) παρουσιάζει το παρόν του Κρητικού με μελανά χρώματα (ζητιανιάεφιάλτες). Αξιοσημείωτος είναι ο θαμιστικός χαρακτήρας (επαναλαμβανόμενα γεγονότα) της - αρκετά εκτεταμένης για αναχρονία - αφήγησης, που δείχνει και τη μονιμότητα της κατάστασης του ήρωα. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι περιέχει στην έκτασή της και δύο σύντομες αναλήψεις. Η πρώτη (22.5-6) χρησιμεύει για τη σύγκριση παρελθόντος - παρόντος με κοινό στοιχείο το χέρι.20 Η δεύτερη (22.10-12, μνήμη τρικυμίας) δίνει βάθος και δραματικότητα στο συγκεκριμένο επεισόδιο. β) Οι αναλήψεις πάλι φωτίζουν μεγάλα κομμάτια από το παρελθόν του Κρητικού, όμως αυτό εξαρτάται κάθε φορά από τους συνειρμούς του ήρωα κατά τη διάρκεια της πρωταρχικής αφήγησης (κάτι που ισχύει γενικά για όλες τις αναχρονίες). Έτσι όμως καμία δεν είναι πλήρης (δηλαδή καταλήγουν σε έλλειψη και δε συναντούν την πρωταρχική αφήγηση: μερικές αναλήψεις).21 Καλύπτουν βέβαια με το μεγάλο αριθμό τους σημαντικά τμήματα της ζωής του Κρητικού, όμως στην καλύτερη περίπτωση φτάνουν πριν το ναυάγιο (21.36). Το αποτέλεσμα είναι να γνωρίζουμε μόνο τα τελείως απαραίτητα για τη ζωή του Κρητικού και κάποιες ούτε και αυτά.22 Ακόμα κι έτσι όμως τα στοιχεία που μας παρέχουν για το παρελθόν του ήρωα είναι πολύτιμα στο να ανασυνθέσουμε το παλαιότερο ήθος και βίο του ήρωα σε σύγκριση με αυτό που διαγράφεται στις προλήψεις. Μπορούμε συνεπώς να διαιρέσουμε τις αναλήψεις σε αυτές της παιδικής ηλικίας (21.13-20), της νεότητας (22.6, 22.17-20, 22-35-40) και της εξόδου από την Κρήτη (21.31-36). Οι πρώτες σχετίζονται με την εμπειρία της Φεγγαροντυμένης (ενισχύοντας το διονυσιακό χαρακτήρα του βιώματος), οι δεύτερες παρουσιάζουν ανάγλυφα τον αγωνιστικό χαρακτήρα του Κρητικού (κάνοντας έτσι έντονη τη σύγκριση με τη μετέπειτα κατάσταση) και οι τελευταίες τονίζουν την τραγική τύχη της οικογένειάς του (έτσι που μόνη η αρραβωνιαστικιά του απομένει και η αγωνία για την τύχη της κορυφώνεται). Επανειλημμένα έχει τεθεί από αναγνώστες του έργου το ζήτημα των ελλείψεων, των χασμάτων που υπάρχουν ανάμεσα στα γεγονότα του συνολικού χρόνου της ιστορίας που καλύπτει το ποίημα, δηλαδή από τη γέννηση του αφηγητή έως τη στιγμή που αρχίζει την αφήγηση της ιστορίας του. Η υπόθεση μάλιστα ότι το ποίημα είναι ανολοκλήρωτο και ότι λείπουν κεφάλαια ολόκληρα έχει ίσως να κάνει, ως ένα βαθμό, με τα κενά αυτά. Όπως έχει αναφερθεί πριν, οι περιορισμοί του ποιητή είναι αρκετοί και υποχρεώνουν σε μια τέτοια επιλογή. Πρώτα απ’ όλα η καθορισμένη εκ των προτέρων έκταση του συνθέματος δεν επιτρέπει την υπερβολική ανάπτυξη ενός ποιήματος· υπάρχει βέβαια και η αρχή της συντομίας που διαπερνά όλο το έργο. Έπειτα, δεν είναι μια κοινή αφήγηση αλλά ένας δραματικός μονόλογος, όπου τα γεγονότα που επιλέγονται να φωτιστούν έχουν άμεση συνάφεια με τα γεγονότα της πρωταρχικής αφήγησης και συνδέονται με αυτά μέσω πολύ επίπονα επεξεργασμένων συνειρμών του ήρωα. Δεν είναι ένας απόλογος, όπως στην Οδύσσεια - περισσότερο συγγενεύει με τους δραματικούς μονόλογους του Robert Browning. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το θέμα της Δευτέρας Παρουσίας (μεταθανάτιας κρίσης) για πολλούς λόγους: για τη μεγάλη έκτασή του, την επίμονη επεξεργασία του από τις πρώτες συνθετικές επεξεργασίες του έργου,23 το ιδιόρρυθμο περιεχόμενό του, τη λειτουργία του στο σύνολο του έργου και τέλος την αφηγηματολογική του αξία. Πράγματι πρόκειται για μια σύντομη αφήγηση που περιλαμβάνει έναν διάλογο (σε ευθύ μάλιστα λόγο) όπου καταγράφεται η στιχομυθία Κρητικού-· αναστημένων. Ο σύντομος μύθος της αφήγησης παραμένει τελικά μετέωρος; η συνάντηση Κρητικού-αρραβωνιαστικιάς δεν ολοκληρώνεται πράγμα που συμβαίνει στην αντίστοιχη περίπτωση στην «Φαρμακωμένη στον Άδη», με την οποία τα κοινά στοιχεία είναι οφθαλμοφανή.24 Είναι όμως το μόνο σημείο του έργου όπου -έστω και για λίγο- μιλούν και δρουν και άλλα πρόσωπα (αναστημένοι) πλην του Κρητικού. Και ο ρόλος της αρ4
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
ραβωνιαστικιάς παύει να είναι παθητικός: αυτή είναι που ψάχνει τον Κρητικό, όπως προκύπτει από τα λόγια των αναστημένων. Είναι τέλος η μοναδική περίπτωση σε όλο το σύνθεμα όπου για λίγο το δεύτερο-λανθάνον πρόσωπο του ερωτικού ζεύγους αναλαμβάνει ενεργό ρόλο. Έτσι μπορούμε να οδηγηθούμε σε αμεσότερα συμπεράσματα για το χαρακτήρα της, για τον οποίο ελάχιστα πληροφορούμαστε στο υπόλοιπο ποίημα και τον οποίο θεωρούμε ταυτισμένο με εκείνον του Κρητικού.25 3. ΧΩΡΟΣ Σε αντιστοιχία με τα χρονικά επίπεδα ορίζονται και οι χώροι που διαδραματίζονται τα γεγονότα του αφηγηματικού συνόλου. Συγκεκριμένα: 1. Η απόσταση από το μέσο του πελάγους ως το ακρογιάλι ορίζει την πρώτη περιοχή. Σ’ αυτήν διαδραματίζονται τα ευθύγραμμα επεισόδια, η πρωταρχική αφήγηση. 2. Η Κέρκυρα, όπου ζει τώρα ο αφηγητής, ορίζει τη δεύτερη περιοχή. Σ’ αυτό το χώρο αναφέρονται οι προλήψεις. 3. Η Κρήτη, όπου γεννήθηκε και πολέμησε ο Κρητικός είναι η τρίτη περιοχή. Εκεί λαμβάνουν χώρα τα γεγονότα των αναλήψεων. 4. Η κοιλάδα Ιωσαφάτ, χώρος της έσχατης κρίσης, όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα του οράματος του Κρητικού. Αυτός είναι ο χώρος της αχρονίας.26 Ενδιαφέρον ακόμη παρουσιάζει το γεγονός ότι ο επεισοδιακός χώρος διαστέλλεται λίγο πριν ή με το ξεκίνημα μιας μεταφυσικής εμπειρίας και συστέλλεται στο τέλος της. Έτσι: 1η διαστολή επεισοδιακού χώρου: στ.18.5-6. Εισάγει το όραμα της ενότ. 19 (εσχατολογικής κρίσης) 1η συστολή επεισοδιακού χώρου: στ.20.4 2η διαστολή επεισοδιακού χώρου: στ.21.1-8, κυρίως 7-8. Εισάγει το όραμα της Φεγγαροντυμένης. 2η συστολή επεισοδιακού χώρου: στ.22.21-22 3η διαστολή επεισοδιακού χώρου: στ.22.44-54. Περιγράφει το θαυμαστό ήχο. 3η συστολή επεισοδιακού χώρου: στ.22.55-56 4. ΘΕΜΑΤΙΚΑ ΣΥΝΟΛΑ Το σύνολο των επιμέρους θεμάτων του έργου μπορεί να διαιρεθεί σε τέσσερα αλληλένδετα θεματικά σύνολα:27 Αγώνας, Έρωτας, Θάνατος, Φύση. Οι μεταμορφώσεις τους και οι αλληλεξαρτήσεις τους θα μας απασχολήσουν παρακάτω. Ι. Ο Αγώνας αφορά το παρελθόν του ήρωα και τον χρόνο της πρωταρχικής αφήγησης. Στην πρώτη περίπτωση σχετίζεται με τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα ενώ στη δεύτερη με τη μάχη για τη σωτηρία της κόρης. Και στις δυο περιπτώσεις αποδεικνύεται ατελέσφορος· καταλήγει πάντα στο Θάνατο (θάνατος της οικογένειάς του, θάνατος της κόρης). Γι’ αυτό και στις προλήψεις (που όπως προαναφέρθηκε σχετίζονται με το παρόν του ήρωα) δεν υπάρχει πια καμιά σύγκρουση· ως και η επιβίωσή του ήρωα γίνεται με παθητικό τρόπο (ζητιανιά). ΙΙ. Ο Έρωτας κυριαρχεί σ’ όλες τις χρονικές βαθμίδες του ποιήματος (Nel Cretense e I’Amore Divinizzato).28 Έρωτας για την Ελευθερία και την Πατρίδα (στ. 22.36: και φώναζα «ω θεϊκιά κι όλη αίματα πατρίδα»), Έρωτας για την αρραβωνιαστικιά. Και αν ο Θάνατος μοιάζει να ακυρώνει την ισχύ του προσωρινά, εν τούτοις δεν μπορεί να τον εξαφανίσει. Το επεισόδιο της μεταθανάτιας κρίσης δείχνει τον ανίκητο Έρωτα που τελικά θριαμβεύει -θεοποιείται και μετά τη συντέλεια του κόσμου. Επιπλέον τα πάθη και ο Έρωτας του ήρωα γίνονται πια ποίημα, αξιοποιώντας τη δωρεά της Φεγγαροντυμένης -έτσι και εδώ πάλι ο Έρωτας θεοποιείται και κυριαρχεί πάνω στο θάνατο. ΙΙΙ. Ο Θάνατος πάλι καταδιώκει τον ήρωα υποσκάπτοντας το αγωνιστικό του φρόνημα, αφαιρώντας του ό,τι αγαπά. Τυπικά είναι ο νικητής στη μάχη του με τον ήρωα- νεκρή είναι η αρραβωνιαστικιά στο τέλος του ποιήματος, ξεκληρισμένη η οικογένειά του. Όμως, όπως προαναφέρθηκε, τελικός νικητής είναι ο θεοποιημένος έρωτας. Αξιοσημείωτη και η σχέση του με τον Έρωτα τόσο στην περίπτωση της Φεγγαροντυμένης όσο και σε εκείνη του μαγικού ήχου, καθώς φαίνεται ο κοινός διονυσιακός χαρακτήρας των δύο βιωμάτων, (στ.22.50: Μόλις ειν’ έτσι δυνατός ο Έρωτας και ο Χάρος) 5
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
IV. Τέλος η Φύση είναι βασικός θεματικός άξονας στο έργο. Παρουσιάζεται είτε ως φανερός αντίπαλος του ήρωα (πάλη με τα κύματα) είτε ως επικίνδυνα μαγευτικός φίλος (Φεγγαροντυμένη, Μαγικός ήχος). Έτσι, είτε αντιστρατεύεται είτε υπονομεύει τον Αγώνα του ήρωα για τη σωτηρία της αρραβωνιαστικιάς και συνδέεται άμεσα ή έμμεσα (αντίστοιχα) με το Θάνατο. Παρουσιάζεται όμως και στη θετική της μορφή: οι εικόνες στον Ψηλορείτη και οι εικόνες που σχετίζονται με τη Φεγγαροντυμένη και το Μαγικό ήχο. Συνδέεται έτσι και με τον Έρωτα: για παράδειγμα στ.21.5: κι ανεί τς αγκάλες μ’ έρωτα και με ταπεινοσύνη στ.22.25-28: Δεν είναι κορασιάς φωνή στα δάση που φουντώνουν, Και βγαίνει τ’ άστρο του βραδιού καί τα νερά θολώνουν, Και τον κρυφό της έρωτα της βρύσης τραγουδάει Η διπλή αυτή εικόνα της Φύσης υπάρχει και στον «Πόρφυρα» και στους «Ελεύθερους Πολιορκημένους. Ε] ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΝΟΤΗΤΩΝ Στην ανάλυση που ακολουθεί δεν επαναλαμβάνονται τα σχόλια του διδακτικού εγχειριδίου ή του βιβλίου του καθηγητή παρά μόνο όταν κάτι τέτοιο είναι απολύτως απαραίτητο. Επίσης, ενώ η διαίρεση ενοτήτων που επιχειρείται στο βιβλίο του καθηγητή29 είναι σίγουρα ικανοποιητική, εδώ διατηρείται η ατροφική διαίρεση του ποιήματος για πρακτικούς περισσότερο λόγους. 1. Η πρώτη ενότητα (18) εισάγει ex abrupto30 τον αναγνώστη στη δοκιμασία του Κρητικού. Τον εισάγει όμως ταυτόχρονα και στα εκδοτικά προβλήματα του κειμένου, καθώς πολλά από τα σχόλια που συνήθως γίνονται, όπως η παρήχηση του άλφα στον πρώτο στίχο ή η επίκληση στην αστραπή (στ. 4), σχετίζονται με το κείμενο Πολυλά και όχι με το κείμενο της τελευταίας παραλλαγής του έργου. Το ίδιο ισχύει και για το σχόλιο σχετικά με την κυκλική μορφή του έργου (ξεκινά με το ακρογιάλι ως στόχο και καταλήγει σ’ αυτό) - αν και εδώ ο Πολυλάς προειδοποιεί τον αναγνώστη για το ότι προηγούνται κάποιοι ανολοκλήρωτοι στίχοι. Αντίθετα ο ποιητής ξεκινούσε μάλλον με το θέμα της κόπωσης του ήρωα: Δεν έπλεε το ’να χέρι πλια και τα' άλλο μ’ αποσταίνει [και] την γλυκιά κορασιά ** **δεν βασταίνει Σε επίπεδο διδακτικής πράξης βέβαια το εκδοτικό πρόβλημα δεν υφίσταται καθώς θεωρείται δεδομένο το κείμενο Πολυλά. Καλό θα είναι ωστόσο να γίνεται μια αναφορά στο συγκεκριμένο ζήτημα γιατί άλλο είναι η υποκειμενική (ούτως ή άλλως) ερμηνεία ενός κειμένου και άλλο η αυθαίρετη.31 Η επιλογή επίσης του ομοιοκατάληκτου ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου δίστιχου (πολίτικος) σχετίζεται τόσο με τις γενικότερες στιχουργικές επιλογές του ποιητή στο σύνθεμα, όσο και με την καταγωγή του ίδιου του ήρωα του έργου και τη σχέση του Σολωμού με την κρητική λογοτεχνία. 2. Η δεύτερη ενότητα (19) ξεκινά με το θέμα των όρκων για την αλήθεια των όσων θα ειπωθούν (λειτουργία αναγγελίας όπως προαναφέρθηκε) κλιμακώνοντάς τους σε ένταση καί βάρος (στ. 19.2: λαβωματιές, στ.19.3: νεκροί σύντροφοι., στ.19.3: η αρραβωνιαστικιά. Αξιοσημείωτο είναι ότι ακόμα και αν ο στίχος 19.3 εξοβελιστεί32 (καθώς δεν επαναλαμβάνεται μετά την πρώτη παραλλαγή του έργου), ο θάνατος της αρραβωνιαστικιάς υπονοείται από το επεισόδιο της τελικής κρίσης που ακολουθεί. Μάλλον ο ποιητής αποφεύγει την άμεση αναφορά στο θάνατό της, δεν μπορεί όμως να μην τον υπαινιχθεί χωρίς να επηρεαστεί η οικονομία του έργου. Σε κάθε περίπτωση το θέμα της έσχατης κρίσης εισάγεται με την εικόνα της ψυχής ή των ψυχών στον Άδη. Το όραμα του Κρητικού ξεκινά σαν ένα ξέσπασμα που ακολουθεί την ένταση των όρκων και με ιδιαίτερη έμφαση στην κίνηση: (λάλησε, τινάζω, σχίζω, κράζω). Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και η ερώτηση του Κρητικού: επίμονα ζητά από τους αναστημένους να μάθει για την τύχη της κόρης και επιβεβαιώνει την αγάπη του σ’ αυτήν. Η απάντηση των αναστημένων33 γίνεται με αναφορά σε δύο διαφορετικά χρονικά επίπεδα: α) Την είδαν πρωί, πριν καταστραφεί ο παλιός κόσμος και γίνει η ενσάρκωση των νεκρών. Η εικόνα που την περιγράφει είναι από τους ομορφότερους στίχους του ποιητή (της τρέμαν τα λουλούδια... ο κόσμος ο αναμμένος) και τμήμα της χρησιμοποιείται στη 6
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
«Φαρμακωμένη στον Άδη» όσο και στο Β΄ σχεδίασμα των «Ελεύθερων Πολιορκημένων» β) Την είδαν επίσης πριν λίγο, αφού πια ολοκληρώθηκε η καταστροφή του παλιού κόσμου, να ψάχνει ανήσυχη κάποιον. Θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει ότι η μακροσκελής απάντηση των αναστημένων φθείρει την ταχύτητα και τη λιτότητα που επιδιώκει γενικά ο ποιητής (βλ.σημ.14). Είναι όμως μοναδική ευκαιρία να παρουσιαστεί τόσο το ήθος όσο και η υπερβατική ομορφιά της κόρης (χωρίς μάλιστα να παρουσιαστεί η σωματική της μορφή καθώς δεν έχει ενσαρκωθεί ακόμη). Δεν παραβιάζεται επίσης έτσι (τυπικά τουλάχιστον) η γενική αρχή του ποιητή να μη συμμετέχει ενεργά στη δοκιμασία το ένα από τα δύο μέλη του ερωτικού ζεύγους. Επιπλέον φανερώνεται και η δική της αγάπη για τον ήρωα που τον αναζητά με αγωνία μετά την ενσάρκωσή της. Για τον ίδιο, τέλος, τον Κρητικό στην τωρινή του κατάσταση δύο μόνο πράγματα του απομένουν: τα στιχουργημένα πάθη του και η ελπίδα της μεταθανάτιας συνάντησης με την αρραβωνιαστικιά. Και τα δύο παρουσιάζονται συνδεδεμένα στην ενότητα 19: η προεξαγγελία των όσων θα αφηγηθεί συνδέεται, μέσω του θέματος των όρκων, με την ελπίδα της συνάντησης με την κόρη την ώρα της τελικής κρίσης. Η τελευταία αυτή παρατήρηση οδηγεί σ’ ένα ακόμη ερώτημα: γιατί άραγε μένει μετέωρη η τελική συνάντηση κόρης - Κρητικού; Αντίστοιχα, όπως προαναφέρθηκε, στη «Φαρμακωμένη στον Άδη» η συνάντηση τελικά επιτελείται. Εκεί όμως το ζητούμενο της δικαίωσης της κόρης παραμένει ανοιχτό ως την τελική σκηνή. Στον «Κρητικό» η συνάντηση μπορεί να μην ολοκληρώνεται αλλά ο ήρωας δεν μένει αδικαίωτος: έχει ως αντίδωρο για την απώλεια της κόρης και την ορφάνια του την ποίηση· άλλωστε όλα στο όραμα δείχνουν ότι η συνάντηση τελικά πραγματοποιείται. Τέλος, μια πρόωρη ένωση των δυο εραστών (έστω και σε όραμα) θα έβλαπτε τη δραματικότητα τόσο του ίδιου του επεισοδίου όσο· και των υπολοίπων που ακολουθούν. 3. Στην ενότητα; 20 η πρωταρχική αφήγηση συνεχίζεται από εκεί όπου είχε διακοπεί: στη βροντή. Όμως τώρα πια γαλήνη διαδέχεται τη θαλασσοταραχή και η φύση προετοιμάζεται για «κάτι. στενά μυστήριο». Μέσα στην απόλυτη άπνοια ξεδιπλώνεται δίπλα από την κόρη, από την αντανάκλαση του φεγγαριού στη θάλασσα, μια φεγγαροντυμένη. Η πρώτη περιγραφή της: Έτρεμε το δροσάτο φως στη θεϊκή θωριά της, Στα μάτια της τα ολόμαυρα και στα χρυσά μαλλιά της. Η ταυτότητα της Φεγγαροντυμένης (που εμφανίζεται και στο Γ΄ σχεδίασμα των «Ελεύθερων Πολιορκημένων» και ο το «Λάμπρο») έχει εξελιχθεί σε ομηρικό πρόβλημα. Υπάρχουν τόσες εκδοχές34 που δεν έχει νόημα η καταγραφή τους αλλά περισσότερο η ταξινόμησή τους. Έτσι επιχειρώ μια διαίρεση (με προσωπική ορολογία) σε α) «συνθετικές ερμηνείες»35: αυτές που υποστηρίζουν ότι «η Φεγγαροντυμένη είναι η ψυχή της αρραβωνιαστικιάς του που, πριν φύγει, φτερούγισε κοντά του»36. Αυτό υποστηρίχθηκε αρχικά από το Δεδούση και πιο πρόσφατα από την Ε. Τσαντσάνογλου.37 Όλα δείχνουν ότι είναι η επικρατέστερη άποψη και αυτή που μπορεί να τεκμηριωθεί από διαφορετικές αναγνώσεις του κειμένου. β) «αναλυτικές ερμηνείες»: οι υπόλοιπες ερμηνείες που υποστηρίζουν ότι Φεγγαροντυμένη και αρραβωνιαστικιά είναι διαφορετικά πρόσωπα: Αφροδίτη. Ελευθερία-Ελλάδα, Ιδέα (ομορφιάς, καλοσύνης, δικαιοσύνης), Ενσάρκωση θείου Έρωτα. Η καλύτερα τεκμηριωμένη ερμηνεία είναι αυτή του Ε. Καψωμένου που υποστηρίζει ότι «Η Φεγγαροντυμένη ενσαρκώνει αξίες κοσμικές που υπερβαίνουν το στενά εννοούμενο ανθρώπινο πεδίο: τη θειότητα της φύσης που συντίθεται από το ιδεώδες του κάλλους και του αγαθού, συνδεδεμένα με το καθολικό ερωτικό πνεύμα που συνέχει το σύμπιαν.»38 γ) «νεοαναλυτικές ερμηνείες»: ασχολούνται περισσότερο με τις πηγές προέλευσης της Φεγγαροντυμένης και τις διακειμενικές σχέσεις που προκύπτουν. Έτσι ερευνώνται σχέσεις με τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη και τα ποιήματα του Πετράρχη, τους Άγγλους προρομαντικούς ποιητές (Ossian, Young), ιερά κείμενα (Αποκάλυψη), κρητική λογοτεχνία (Ερωτόκριτος).39 Ίσως τελικά οι τελευταίες να παρουσιάζουν και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον καθώς διερευνούν αθέατες συγγένειες του έργου με πολλά και διαφορετικά λογοτεχνικά έργα και δεν εξαντλούνται σε μια (συχνά ανούσια και μονότονη) διένεξη. 7
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
4. Ολόκληρη η ενότητα 21 είναι αφιερωμένη στη Φεγγαροντυμένη και την επίδρασή της πάνω στον ήρωα. Στην περιγραφή της (σε ιστορικό ενεστώτα) κυριαρχεί η άρρηκτη σχέση της με τη φύση (21.1-8) και ο συνδυασμός έρωτα- ομορφιάς- καλοσύνης (21.5-8) που την χαρακτηρίζει. Η εξιδανικευμένη και (σε μεγάλο βαθμό) ρομαντικής προέλευσης μορφή της δημιουργεί μια σειρά συνειρμών στον ήρωα που όλοι τους συνδέονται με την παιδική-νεανική ηλικία του ήρωα (21.13-17). Δεν έχουν καμία σχέση με το αγωνιστικό φρόνημα του ήρωα και παραπέμπουν σε μορφές ανάμεσα στο «λογισμό» (21.15) και στο «όνειρο» (21.16). Εδώ ξεκινά και η πρώτη δοκιμασία του ήρωα: νιώθει τα μάτια της θεϊκής μορφής να διαβάζουν την ψυχή του και η καρδιά του ξεχειλίζει από πόνο40 καθώς θυμάται το ξεκλήρισμα της οικογένειάς του, τον εκπατρισμό του και τον αγώνα του να σώσει ό,τι πιο πολύτιμο του απομένει, την κόρη. Η ενότητα κλείνει με τη δραματική επίκληση του ήρωα στη θεά για βοήθεια. Ήδη η προσοχή του ήρωα έχει αποσπαστεί από το στόχο του τη σωτηρία της κόρης και έχει στραφεί στη Φεγγαροντυμένη· δεν δρα αλλά δέεται. Έχει συνεπώς αρχίσει να συντελείται η μεταβολή του ήρωα από πολεμιστή σε ποιητή. 5. Η πέμπτη και τελευταία ενότητα του έργου είναι σαφώς η μεγαλύτερη του έργου (59 στίχοι). Αυτό εξηγείται με βάση το στοχασμό του ποιητή στα ΑΕ σελ.359α στ. 1-13 που παρατέθηκε παραπάνω (σημ. 14). Πράγματι η Έκβαση, ο μαγικός ήχος, καλύπτει το μισό της ενότητας (περίπου 30 στίχοι) και δημιουργεί την εντύπωση ότι είναι ιδιαίτερα εκτεταμένος· αντίθετα η παρουσία της Φεγγαροντυμένης διασπάται σε τρεις ενότητες (εμφάνιση στην εν. 20, επίδρασή της στην εν. 21, εξαφάνιση στην εν. 22). Έτσι, αν και σαφώς μεγαλύτερη σε έκταση (46 στίχοι) δίνει την εντύπωση ότι είναι πιο σύντομη. Το χαμόγελο της Φεγγαροντυμένης και τα δακρυσμένα μάτια της λίγο πριν την εξαφάνισή της κλείνουν την πρώτη δοκιμασία του ήρωα.41 Το δάκρυ της όμως στο χέρι του42 σημασιοδοτεί την αλλαγή του ήρωα: με άξονα σύγκρισης το χέρι παρουσιάζεται η τωρινή ζωή του ήρωα να είναι διαμετρικά αντίθετη με την προηγούμενη. Στην μακροσκελή πρόληψη που παρουσιάζει το παρόν του ήρωα κυριαρχεί, όπως προαναφέρθηκε, η φτώχεια και οι εφιάλτες· σε θετικό επίπεδο όμως υπάρχει η εξαφάνιση του ατομικού-ανταγωνιστικού πνεύματος και η ταπείνωση που συνδέεται με αλληλεγγύη (το δακρυσμένο μάτι του διαβάτη). Προσωρινά πάντως το δάκρυ της Φεγγαροντυμένης ενισχύει τον ήρωα με δύναμη43 μεγαλύτερη απ’ όση είχε πριν- η διπλή, αρνητική σύγκριση μάλιστα γίνεται με το πολεμικό παρελθόν του ήρωα, θραύσματα του οποίου αποκαλύπτονται στους στίχους 22.14-20. Είναι φανερό ότι η πρώτη δοκιμασία είναι η καθοριστικότερη καθώς η δεύτερη διαφέρει μόνο ως προς το είδος (ακουστική) και την ένταση (ισχυρότερη) από την πρώτη. Περισσότερο λειτουργεί ως ηχητικό συμπλήρωμα της πρώτης ή τελική φάση της. Η περιγραφή του ήχου είναι ουσιαστικά περιγραφή της αδυναμίας του ήρωα να τον ταυτίσει με κάποιο γνωστό ήχο· όλες οι αρνητικές συγκρίσεις που κάνει συνδέονται είτε με ερωτικά είτε με φυσιολατρικά του βιώματα (ένα από αυτά μάλιστα γίνεται φορέας μιας ανάληψης (στ.22.35-42: η αναφορά στον Ψηλορείτη). Χαρακτηριστικό είναι ότι μία σύγκριση που θα συνέδεε θετικά τον ήχο με ένα βίωμα, το βίωμα του πρωτόπλαστου («θέμα του τ Αδάμ» όπως το ονόμασε η Τσαντσάνογλου) δεν διατηρήθηκε τελικά στο έργο και κατέληξε στον «Φυλακισμένο». Αυτό πάντως που περιγράφεται με ακρίβεια είναι η έντασή του και ο διονυσιακός χαρακτήρας του: τόσο δυνατός όσο ο Έρωτας και ο Χάρος (στ.22.50)· αδράχνει τον ήρωα (στ. 22.51, 22.53: δυο φορές το ίδιο ρήμα) αναγκάζοντάς τον να ξεχάσει τα πάντα γύρω του (στ.52) και να θέλει να ενωθεί μαζί του (στ. 22.54). Στο τέλος αυτής της δεύτερης δοκιμασίας ο ήρωας επανέρχεται στον αρχικό στόχο του, για να διαπιστώσει όμως στην ακρογιαλιά ότι απέτυχε: η κόρη είναι νεκρή.44 ΣΤ] ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ Σε σχέση με το βιβλίο του καθηγητή εδώ επιχειρείται μια πιο συντηρητική - γραμμική προσέγγιση. Πιστεύω ότι μια τέτοια προσέγγιση είναι σαφώς πρακτικότερη· αν και από μεθοδολογική άποψη κάπως ξεπερασμένη, είναι πιο οικεία στους μαθητές. 1η Διδακτική Ώρα: Επτανησιακή σχολή - Βιογραφία - Εργογραφία του Δ. Σολωμού (περιληπτική αναφορά στο ζήτημα της αποσπασματικότητας) - Ανάγνωση του ποιήματος.
8
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
2η Διδακτική Ώρα: Ο «Κρητικός» ως μέρος του Συνθέματος - Ιστορικά στοιχεία (πολύ σύντομα ) - Σύντομη αναφορά στην αρίθμηση των ενοτήτων - Γλώσσα και μέτρο - Σχεδιάσματα του ποιήματος και το ζήτημα των πολλαπλών γραφών. Το τελευταίο θέμα μπορεί να παρουσιαστεί σε συνδυασμό με την πρώτη στροφή καθώς εκεί φαίνεται σαφέστατα. 3η Διδακτική Ώρα: Χώρος - Πρόσωπα - Χρόνος - Αφήγηση. Επιγραμματική πρώτη αναφορά και επιμέρους αναλύσεις ανά ενότητα. Μόνο για το ζήτημα των εποχών (αναχρονιών) του ποιήματος καλό θα ήταν να γίνει κάπως εκτενέστερη αναφορά καθώς φανερώνουν το σκελετό του ποιήματος. Ανάλυση πρώτης ενότητας. 4η Διδακτική Ώρα: Δεύτερη ενότητα. Η έκταση και η σημασία της απαιτούν ολόκληρη τη διδακτική ώρα. 5η Διδακτική Ώρα: Τρίτη ενότητα. Πέρα από την ανάλυση θα πρέπει να γίνει και η προσέγγιση στο ζήτημα της Φεγγαροντυμένης. Όσο σύντομα κι αν γίνει το τελευταίο, θα απαιτήσει τουλάχιστον το μισό της διδακτικής ώρας. 6η Διδακτική Ώρα: Τέταρτη ενότητα. Εικόνες- μνήμες-επενέργεια της Φεγγαροντυμένης. 7η Διδακτική Ώρα: Πέμπτη ενότητα (έως στίχο 20) Επιμονή στο δάκρυ και στο χέρι, ο ρόλος τους. Συστηματική επεξεργασία της ανάληψης. 8η Διδακτική Ώρα: Ολοκλήρωση πέμπτης ενότητας - θέμα μαγικού ήχου (εικόνες-επενέργειά του) - τέλος ποιήματος 9η Διδακτική Ώρα: Ανακεφαλαίωση Ζ] ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ Παρακάτω παρατίθεται η βιβλιογραφία που χρησιμοποιήθηκε στη συγκεκριμένη εργασία. Εκτενέστερη και πληρέστερη βιβλιογραφία για το ποίημα μπορεί να συμβουλευτεί κανείς στο βιβλίο του καθηγητή για το μάθημα της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Γ΄ Λυκείου (Θεωρητικής Κατεύθυνσης), σελ. 15-27. Α) ΕΚΔΟΣΕΙΣ Υποχρεωτικά, εφόσον πρόκειται για κείμενο που περιλαμβάνεται σε σχολικό εγχειρίδιο, θα χρησιμοποιηθεί η έκδοση της ομάδας συγγραφής του σχολικού εγχειριδίου. Η συγκεκριμένη έκδοση στηρίζεται σχεδόν ολοκληρωτικά σ’ εκείνη του Στ. Αλεξίου (Ποιήματα καί Πεζά, επιμ. -εισαγ. Στυλιανός Αλεξίου, εκδ. Στιγμή, 1994. Ωστόσο μπορεί κανείς να ανατρέξει και στην έκδοση του Λ. Πολίτη Διονυσίου Σολωμού Άπαντα, τόμος πρώτος, Ποιήματα, επιμέλεια- σημειώσεις Λίνου Πολίτη, εκδ. Ίκαρος, χ.τ, 51986. Πέρα από τις παραπάνω «συνθετικές» εκδόσεις που στηρίζονται στην αρχική του Πολυλά, υπάρχει και η «αναλυτική» της Λιλής Παπαδοπούλου-Ιωαννίδου: Ο «Κρητικός» του Δ. Σολωμού στο Αυτόγραφο Τετράδιο Ζακύνθου αρ.1. Μία νέα έκδοση του ποιήματος.· Μεταπτυχιακή εργασία, Θεσσαλονίκη 1978. Τέλος, σε ερευνητικό πλέον επίπεδο, υπάρχει και το Διονυσίου Σολωμού Αυτόγραφα Έργα, τυπογραφική μεταγραφή, επιμέλεια Λίνου Πολίτη, Α.Π.Θ, Θεσσαλονίκη 1964. Εκεί μπορεί κανείς να παρακολουθήσει όλη τη δαιδαλώδη πορεία σύνθεσης του συγκεκριμένου ποιήματος αλλά και των έργων του Σολωμού γενικότερα. Β) ΜΕΛΕΤΕΣ 1. Στυλιανός Αλεξίου, Σολωμικά, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1994. 2. Βασίλης Δεδούσης, Ο ‘Κρητικός’ του Δίον. Σολωμού (κριτική μελέτη). Το πρόβλημα της Φεγγαροντυμένης, Θεσσαλονίκη 1936. 3. Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος, “Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου”. Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, εκδ. Εστία, Αθήνα 21999. 4. Πήτερ Μάκριτζ, Διονύσιος Σολωμός, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1995. 5. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Οι εποχές του «Κρητικού», Λέσχη, Αθήνα 1975. Τώρα: Δ.Ν. Μαρωνίτης, Πίσω Μπρός: Προτάσεις και Υποθέσεις για τη Νεοελληνική Ποίηση και Πεζογραφία εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1986, σελ. 13-35. 6. Λ. Πολίτης, Γύρω από το Σολωμό. Μελέτες και άρθρα (193-8-1982), Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα 21982. 9
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
7. Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή Σχολή, εκδ. Σαββάλας, Αθήνα 2003. 8. Άννα Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία.: Θεωρία και Εφαρμογή της Αφηγηματικής Τυπολογίας του G. Genette, Πανεπιστημιακές παραδόσεις, Αθήνα 1994 (για μελέτη των αφηγηματολογικών δεδομένων του. έργου). 9. Ελένη Τσαντσάνογλου, Μία λανθάνουσα ποιητική σύνθεση του Σολωμού, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1982. Γ) ΑΡΘΡΑ 1. Γιώργος Γ. Αλισανδράτος, «Τα σολωμικά αποσπάσματα. Οι απόψεις κριτικών και λογιών», περ. Νέα Εστία [Αφιέρωμα], τομ.144, τευχ.1707, σελ.1238-1205. 2. Γ. Βελουδής, «Το Ρομαντικό ‘Απόσπασμα’ στο Σολωμό», περ. Η Λέξη, τ.142 [αφιέρωμα] σελ.704-729. 3. Γ. Δάλλας, «Ο ‘Κρητικός’ του Σολωμού. Η γέννηση ενός ποιήματος και της Ποιητικής του», περ. Πορφύρας (Οκτ.-Δεκ. 1998), τ.88, σελ. 15 1-172. 4. Ερατοσθένης Καψωμένος, «Ο ‘Κρητικός’ του Σολωμού. Αφηγηματικές και σημασιακές δομές», περ. Νέα Εστία τ. 1707 [αφιέρωμα στον Σολωμό], σελ. 1248-1288. 5. P. Macridge, «Time out of Mind: The Relationship between Story-and Narrative in Solomos’ “The Cretan"», Byzantine and Modern Greek Studies 9 (1984- 1985), σελ. 187- 208. 6. Νέλλα Β. Πανταζή, «Η πολύκροτη οικογενειακή δίκη του Σολωμού (1833)» περ. Νέα Εστία, τομ.158, τ.1780, Ιουλ-Αυγ. 2005, σελ 86-133. 7. Ελένη Τσαντσάνογλου, «Η ‘Ταυτότητα’ της Φεγγαροντυμένης στον ‘Κρητικό’ του Σολωμού: Το Όραμα του Ποιητή και το Όραμα του Ζωγράφου», Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Θ, Μνήμη Λίνου Πολίτη. Τιμητικός Τόμος, Θεσσαλονίκη 1988, σελ 167-195. ΣΗΜΕΙΟΣΕΙΣ: 1. Διονυσίου Σολωμού Αυτόγραφα Έργα, τυπογραφική μεταγραφή, επιμέλεια Λίνου Πολίτη, Α.Π.Θ, Θεσσαλονίκη, 1964, σελ.328 στήλη β στ.1 (Στο εξής με τη μορφή ΑΕ 328 β1) 2. Βλ. Ελένη Τσαντσάνογλου, Μία λανθάνουσα ποιητική σύνθεση του Σολωμού, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1982, σελ. 83 (στο εξής : Τσαντσάνογλου, 1982) 3. Βλ. όμως τώρα Νέλλα Β. Πανταζή «Η πολύκροτη οικογενειακή δίκη του Σολωμού (1833)» περ. Νέα Εστία, τομ,158, τ.1780, Ιουλ-Αυγ. 2005, σελ 86-133. Εν συντομία, όπως προκύπτει από το Αρχείο Ιονίου Γερουσίας που περιλαμβάνεται στα ΓΑΚ Ν. Κέρκυρας, ο Δε Ρώσσης ως έπαρχος Ζακύνθου ανέθεσε στον Εισαγγελέα του νησιού, Α. Τυπάλδο - Ξυδιά, την επίσημη υπεράσπιση του Ιωάννη Λεονταράκη, αντίδικου του Δ. Σολωμού στη μεγάλη δίκη του 1833. Την απόφαση αυτή αμφισβήτησε έντονα η πλευρά του Δ. Σολωμού. 4. Βλ. Στυλιανός Αλεξίου, Σολωμικά, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1994, στην ενότητα «Το ιστορικό υπόβαθρο του ‘Κρητικού’», σελ 28-32. 5. Βλ. Τσαντάνογλου, 1982, ό.π. σελ 123-124. 6. Πράγμα που φαινομενικά μόνο ισχύει στον «Κρητικό». Αν μάλιστα δεχθούμε την υπόθεση ότι η Φεγγαροντυμένη ταυτίζεται με την ψυχή της αρραβωνιαστικιάς κάτι τέτοιο δεν ισχύει καθόλου. Ακόμα κι’ αν δε δεχτούμε την παραπάνω εκδοχή, η αρραβωνιαστικιά πρωταγωνιστεί στο επεισόδιο της μεταθανάτιας κρίσης -όμως η δράση της δεν παρουσιάζεται άμεσα αλλά προκύπτει μέσα από την αφήγηση των αναστημένων. 7. Αναλυτικότερα τόσο για τις δύο παλαιότερες θεωρίες (του Πολυλά και του. Λ. Πολίτη αντίστοιχα) όσο και για τη νεότερη της ευρύτερης σύνθεσης βλ. Τσαντσάνογλου, 1982, σελ 31-62 και ειδικότερα σελ 52-62. 8. Ακολουθώ τη διαίρεση της Λ. Παπαδοπούλου-Ιωαννίδου στη μεταπτυχιακή της εργασία για την έκδοση του ποιήματος (Λιλή Παπαδοπούλου-Ιωαννίδου Ο «Κρητικός» του Δ. Σολωμού στο Αυτόγραφο Τετράδιο Ζακύνθου αρ. 1. Μια νέα έκδοση του ποιήματος. Μεταπτυχιακή εργασία, Θεσσαλονίκη 1978, σελ. 10-17 - στο εξής : Παπαδοπούλου, 1978) καθώς είναι πιο λεπτομερής από εκείνη του Λ. Πολίτη (Πολίτης, 1985 στην ενότητα «Η δομή του ‘Κρητικού’», σελ 402-413).
10
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
9. (Ιταλικά στο πρωτότυπο) «Κοίταξε το καθετί να είναι γοργό και φυσικό και βαθύ στην εντύπωσή του -υποτάσσοντας τα μέρη στην εντύπωση του όλου . Γοργή η τρικυμία, η γαλήνη, η εμφάνιση, η ομιλία, το αποτέλεσμα του δακρύου. Αλλά να βάλεις την έξοδο (την Έκβαση) εκτεταμένη, τη μουσική που άκουγε καθώς πλησίαζε στο ακρογιάλι· μάλλον εκτεταμένη η παρέκβαση της σάλπιγγας. Αλλά το μάκρος τους να μην εξαρτάται από την υλική υπόσταση των εικόνων και από τις συγκινήσεις· παρά αυτά πρέπει να επιμηκύνονται από τη φυσική σφοδρότητα της Έκβασης. Η σύντομη ή εκτεταμένη πραγμάτευση δεν είναι ζήτημα υλικό αλλά ψυχολογικό.» ΑΕ σελ.359α, στ. 1-13 (η υπογράμμιση δική μου). 10. «Μονόδραμα» τον χαρακτηρίζει ακριβέστερα ο Γ. Δάλλας και αιτιολογεί τον χαρακτηρισμό με ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις. Βλ. Γ. Δάλλας «Ο ‘Κρητικός’ του Σολωμού. Η γέννηση ενός ποιήματος και της Ποιητικής του», περ. Πορφύρας (Οκτ.-Δεκ.1998), τ.88, σελ. 151-172 (εδώ: σελ. 168-169). 11. Δηλαδή πρόκειται για αφηγητή πρώτου επιπέδου που αφηγείται μια ιστορία στη οποία συμμετέχει (ομοδιηγητικός) και μάλιστα πρωταγωνιστεί (αυτοδιηγητικός). Επιπλέον ο αφηγητής γνωρίζει μόνο όσα και ο ήρωας και όλη η αφήγηση εστιάζεται σ' αυτόν τον ήρωα και μόνο (εσωτερική, σταθερή εστίαση) 12. Για τον ποιητή -Κρητικό και ότι η αφήγηση είναι το ποίημα του «ήρωα» ποιητή- Κρητικού διαφωνεί ο Peter Macridge (P. Macridge «Time out of Mind: The Relationship between Story and Narrative in Solomos1 “The Cretan"», Byzantine and Modern Creek Studies 9 (1984-1985), σελ. 187-208 (εδώ: 191). Κρίνω ωστόσο ότι η αιτιολόγηση της θέσης του είναι αρκετά συζητήσιμη. Ήδη στην ενότητα 19.1 ο Κρητικός απευθύνεται σ’ ένα υποθετικό ακροατήριο (πιστέψετε π’ ότι θα πω...)· έχει μετατρέψει ήδη τη μνήμη σε απόλογο, περνά στη λογοτεχνία. 13. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Οι εποχές του «Κρητικού», Λέσχη, Αθήνα 1975.Τώρα: Δ.Ν. Μαρωνίτης, Πίσω Μπρός: Προτάσεις και Υποθέσεις για τη Νεοελληνική Ποίηση και Πεζογραφία, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1986, σελ. 13-35 14. Για έναν ορισμό της πρωταρχικής αφήγησης βλ. Άννα Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία.: Θεωρία-και Εφαρμογή της Αφηγηματικής Τυπολογίας του G. Genette, Πανεπιστημιακές παραδόσεις, Αθήνα, 1994, σελ. 48 (στο εξής Τζούμα, 1994). 15. Ο όρος αχρονία χρησιμοποιείται εδώ κάπως καταχρηστικά καθώς συνδέεται περισσότερο με αχρονικούς σχολιασμούς του αφηγητή, ενώ εδώ δεν πρόκειται για σχόλιο του αφηγητή αλλά για δευτερεύουσα αφήγηση. Ισχύει όμως το βασικότερο, ότι η αφήγηση δεν μπορεί να προσδιοριστεί χρονικά εξαιτίας τόσο του μεταφυσικού όσο και του οραματικού της χαρακτήρα. Βλ. Τζούμα, 1994, σελ. 63. 16. Βλ.Τζούμα, 1994, σελ 72-77. 17. Βλ. παραπάνω σημ. 9. 18. Παπαδοποόλου, 1978, σελ. 33. 19. ΑΕ 361β, στ. 23-24. Σε στοχασμό του στα ιταλικά ο ποιητής σημειώνει ότι πρέπει «να απομακρύνεις για την ώρα την υποψία ότι είναι νεκρή» (ενν. η αρραβωνιαστικιά του Κρητικού). 20. Βλ. και P. Macridge, ό.π. σελ. 195. Εκεί διακρίνει αναχρονίες που προκύπτουν από αναλογία και άλλες που προκύπτουν από σύγκριση, όπως η συγκεκριμένη. 21. Βλ. Τζούμα, 1994, σελ 55-5 7. 22. Χαρακτηριστικό είναι ότι η μία και μοναδική ανάληψη που θα μπορούσε να είναι πλήρης και να γεφυρώσει το παρελθόν με την πρωταρχική αφήγηση, η αναφορά στα γεγονότα από την επιβίβαση στο πλοίο έως το ναυάγιο, δεν υπάρχει ούτε καν ως μεμονωμένος στίχος στο σύνολο των συνθετικών επεξεργασιών του έργου. Φαίνεται ξεκάθαρα ότι ο ποιητής, αντίθετα με ό,τι συνηθίζεται στις in media res αφηγήσεις, δεν επιθυμεί να συνδέσει το παρελθόν του ήρωα με την πρωταρχική αφήγηση αλλά μάλλον να το αντιπαραθέσει με το παρόν της φτώχειας και ζητιανιάς, έχοντας την πρωταρχική αφήγηση ως σημείο καμπής. Το παράδειγμα με το χέρι (22.5-6, βλ. και σημ. 43) είναι χαρακτηριστικό. 23. Βλ. ενδεικτικά Α.Ε 354-365. 24. Για μια σύγκριση της «Φαρμακωμένης» με τον «Κρητικό» βλ. Τσαντσάνογλου, 1982, σελ 131-133 11
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
25. Κάτι που ανταποκρίνεται σε στοχασμό του ποιητή στα ιταλικά: «Τόσο για τη γυναίκα όσο και για τον άνδρα, ο οποίος, καθώς μιλά, κάνει να ξεπηδά και ο χαρακτήρας της γυναίκας και ο δικός του» Α.Ε 379β στ.1-3. Βλ. και Τσαντσάνογλου, 1982, σελ 126-131 και ειδικότερα σελ 126-12-7. 26. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα η παρατήρηση του Μαρωνίτη ότι ενώ στην ερώτηση του Κρητικού (στ.7-9) οι φυσικοί προσδιορισμοί υποχωρούν για να ντυθούν την υπερβατική τους έκφραση (κίνηση προς τα πάνω) στην απόκριση των αναστημένων το παραδείσιο τοπίο εγκοσμιώνεται με συνεχείς αναφορές σε επίγειες μνήμες (πρωί, ψηλά, λουλούδια, θύρα, κορμί, σαλεύει, κοιτάζει). Η συνάντηση Κρητικού - κόρης γίνεται στο μέσον γης και ουρανού .Βλ. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Οι εποχές του «Κρητικού», Λέσχη, Αθήνα 1975, σελ 18. 27. Για τις επιμέρους θεματικές μονάδες (21 μοτίβα με βάση την έκδοση Πολυλά) βλ. Πολίτη, 1985, σελ. 402-414 και κυρίως σελ. 405-406 αλλά και Παπαδοπούλου, 1978, σελ. 141-142 που προσθέτει τρία ακόμη μοτίβα που υπάρχουν σε παραλλαγές του κειμένου Πολυλά. 28. «Στον ‘Κρητικό’ υπάρχει ο Θεοποιημένος Έρωτας» σημειώνει ο ποιητής στο τέλος του «Κρητικού» , ΑΕ σελ. 411β. 29. 1η ενότητα: στ.18.1-20.2, 2η ενότητα: στ.20.3-22.4, 3η ενότητα: στ.22.5-22.55, 4η ενότητα: στ.22.56 - 22.58. 30. Η ex abrupto εκκίνηση είναι κοινό χαρακτηριστικό των τεσσάρων λυρικών ποιημάτων του συνθέματος (βλ. Τσαντσάνογλου, 1982, σελ. 120. 31. Να σημειωθεί εδώ ότι το μοναδικό αρνητικό σημείο στο διδακτικό εγχειρίδιο είναι η επιλογή του κειμένου Πολυλά ενώ υπάρχει η ακριβέστατη και με βάση την τελευταία παραλλαγή του έργου έκδοση της Λ. Παπαδοπούλου- Ιωαννίδου (βλ. σημ. 7). Υπάρχει στη σελ. 27 του (όντως πληρέστατου) βιβλίου του καθηγητή μια σημείωση σχετική με το ζήτημα που όμως δεν εξηγεί επαρκώς την επιλογή του κειμένου. Ίσως τελικά η ακρίβεια να θυσιάστηκε για να εμφανιστεί ένα όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένο και συμβατικό κείμενο. 32. Κάτι που συμβαίνει στην έκδοση της Λ. Παπαδοπούλου-Ιωαννίδου (σελ.132) όπου αντικαθίσταται με το στίχο: μα τις ψυχές που μ' έκαψαν και θε να σμίξω πάλι. Το θέμα του τριπλού- κλιμακωτού όρκου όμως παραμένει. 33. Να σημειωθεί εδώ το σχήμα υποφοράς (ερώτηση Κρητικού) - ανθυποφοράς (απάντηση αναστημένων) 34. Αναλυτικότερα βλ. βιβλίο του καθηγητή σελ. 52-63. Γενικά το σχολικό εγχειρίδιο και το βιβλίο του καθηγητή καλύπτουν με μεγάλη πληρότητα το ζήτημα αυτό. Για όποιον πάντως θέλει να μελετήσει κάπως εκτενέστερα το ζήτημα υπάρχει το βιβλίο του Ερατοσθένη Γ. Καψωμένου ,“Καλή 'ναι η μαύρη πέτρα σου". Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, εκδ. Εστία, Αθήνα 21999. Πιο συγκεκριμένα η πέμπτη ενότητα του βιβλίου «“Lo Spirito Terrestre”. Η ποιητική ερμηνεία της Φεγγαροντυμένης, η καταγωγή της και η ερμηνεία της από την κριτική» , σελ. 201-251 παραθέτει συνοπτικά όλες τις απόψεις γύρω από την ταυτότητα της Φεγγαροντυμένης. 35. Φυσικά η ορολογία παραπέμπει στο ομηρικό ζήτημα. Δεν υπάρχει βέβαια ειρωνική διάθεση, ωστόσο δεν θεωρώ ότι το μείζον ζήτημα στο ποίημα είναι το πρόσωπο της Φεγγαροντυμένης. Πάντως η ορολογία «συνθετικές» και «αναλυτικές» χρησιμοποιείται και για την περιγραφή των εκδόσεων του σολωμικού έργου: «συνθετικές» οι προσπάθειες να παρουσιαστεί ένα ολοκληρωμένο κείμενο ανεξάρτητα από τις όποιες παραλλαγές του (Πολυλάς, Αλεξίου), «αναλυτικές» όσες εκδόσεις βασίζονται σε συγκεκριμένη ή συγκεκριμένες παραλλαγές του έργου (Πολίτης, Τσαντσάνογλου) 36. Βασίλης Δεδούσης, Ο ‘Κρητικός’ του Διον. Σολωμού (κριτική μελέτη). Το πρόβλημα της Φεγγαροντυμένης, Θεσσαλονίκη, 1936 σελ.8. 37. Ελένη Τσαντσάνογλου, «Η ταυτότητα της Φεγγαροντυμένης στον ‘Κρητικό’ του Σολωμού: το όραμα του ποιητή και το όραμα του ζωγράφου», Μνήμη Λίνου Πολίτη, Α.Π.Θ, Ε.Ε.Β.Σ., Θεσσαλονίκη 1988. 38. Βλ. Καψωμένος, 1999, σελ. 251. 39. Βλ. ενδεικτικά Γ. Βελουδής, «Το Ρομαντικό ‘Απόσπασμα’ στο Σολωμό», περ. Η Λέξη , τ.142 (αφιέρωμα] σελ. 704-729 και Καψωμένος, 1999, σελ.241-243 (που καταγράφει σύντομα αρκετές τέτοιες θέσεις). 12
Φιλόλογος, τεύχος 138, σελίδες 1236 - 1253
40. Βλ. και στοχασμό του ποιητή στα ιταλικά: Η ηθική δύναμη που μπαίνει σε δοκιμασία από τη συμφορά και η άλλη, ντυμένη με μια γοητεία που κάνει στο τέλος πικρότερο το χαμό· πεδίο δοκιμασίας (campo di prova) είναι η ζωή (εδώ πινελιές σύντομες και βαθιές έτσι που να φαίνεται το βάθος όλου του ποιήματος και να φανερώνεται ο δυνατός χαρακτήρας του Κρητικού). Α.Ε σελ. 360, στ.5-11 41. Χαρακτηριστικός είναι ο στίχος 22.2: «και εδάκρυσαν τα μάτια της, κι έμοιαζαν της καλής μου» που υποδηλώνει κάποια σχέση ανάμεσα σε φεγγαροντυμένη και αρραβωνιαστικιά. Τι είδους σχέση όμως, εξαρτάται από την ερμηνεία που επιλέγει κανείς για την ταυτότητα της Φεγγαροντυμένης. 42. Το δάκρυ λειτουργεί κατά τον Ε. Καψωμένο (Ερατοσθένης Καψωμένος, «Ο ‘Κρητικός’ του Σολωμού. Αφηγηματικές και σημασιακές δομές», περ. Νέα Εστίατ.1707 [αφιέρωμα στον Σολωμό], σελ. 1248-1288) ως μαγικό «σημάδεμα του ήρωα» (σελ. 1255). Γενικά η ανάλυση του «Κρητικού» που επιχειρείται με βάση, ως ένα βαθμό, τη μορφολογία του παραμυθιού κατά τον Propp και τον Creimas είναι από τις καλύτερες και πληρέστερες που έχουν γραφεί για το έργο, είτε συμφωνεί κανείς είτε όχι. 43. Εδώ υπάρχει ίσως το θέμα του «δόλου των θεών» με την έννοια ότι το «δώρο» της Φεγγαροντυμένης είναι τελείως διαφορετικό από αυτό που πιστεύει ο ήρωας (δύναμη στο χέρι). Αξιοσημείωτος και ο ρόλος του χεριού στη ενότητα, ρόλος που ενισχύεται αν συνυπολογίσουμε και την παρουσία του χεριού στο θέμα της κόπωσης, στους δύο εξοβελισμένους από τον Πολυλά εναρκτήριους στίχους (βλ. εδώ σελ. 8) 44. Οι περισσότεροι υποστηρίζουν ότι η κόρη πέθανε όταν επικράτησε γαλήνη πριν την εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης, ταυτίζοντας τη δεύτερη με την ψυχή της πρώτης. Ερμηνεύουν μάλιστα (Τσαντσάνογλου) το στίχο «όμως κοντά στην κορασιά που μ’ έσφιξε κι εχάρη» ως επιθανάτιο σπασμό της κόρης. Κριτική στην άποψη αυτή ασκεί ο Καψωμένος (Καψωμένος,1999, σελ 213216).
13