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EN EL JARDÍN IN THE GARDEN

PRESENTACIÓN

Foreword

Agustín Coppel Luken

DESDE EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MONTERREY

From the Monterrey

Contemporary Art Museum

Taiyana Pimentel

EN EL JARDÍN

In the Garden

Magnolia de la Garza

UN ESPACIO JARDINOGRAFIADO:

PRESENTACIÓN

FOREWORD

Al pasear en silencio a solas por un jardín, uno, sin desearlo ysin darse cuenta, descansa.

Solemos adentrarnos en la naturaleza para sentir ydisfrutar del aire que se respira, de la tierra que pisamos, de la vegetación ysu siempre original belleza: esos tonos verdes ycafés infnitos, esas fores con los diseños ycolores perfectos, esos olores a tierra mojada, a hojarasca, a los perfumes de las fores. Tales momentos inolvidables nos extraen del mundo, de los confictos humanos, ynos permiten recargar el espíritu.

No tenemos una percepción diferente cuando caminamos por un bosque de naturaleza silvestre o por un jardín diseñado por el ser humano; sin embargo, el primero es bello por sí solo, sin la intervención del hombre, mientras que el segundo representará un gran logro para él porque crear un jardín bello ycorrecto no es asunto fácil. Se requiere de un artista más que de un experto botánico, su creador debe ser alguien con mucho tiempo, libertad, creatividad, conocimiento ycapacidad. Un jardín tiene que albergar cada familia de plantas que contiene en su hábitat, con la temperatura adecuada, con la precisa exposición al sol, con el nivel de humedad justo, con el tipo de tierra necesario. Por ello, un parterre que funcione e inspire es una verdadera obra de arte.

Recientemente visité una casa que diseñó Ricardo Legorreta hace más de treinta años en las Lomas, en Ciudad de México. Una de las cuatro paredes del comedor era enteramente

Silently strolling alone through a garden, one fnds rest without even wanting it or realizing it.

We tend to explore nature to feel and enjoy the air we breathe, the soil upon which we tread, foliage and its forever-original beauty: those infnite greens and browns, those fowers with perfect designs and colors, those smells of damp earth, of leaves, of the perfume of fowers. Such unforgettable moments remove us from the world, from human conficts, allowing us to recharge our spirit.

Our perception is no different when we walk through a wild, natural forest or a garden designed by humans; nevertheless, the former is beautiful in itself, without human intervention, while the latter represents a major achievement because creating a beautiful, proper garden is far from easy. It requires an artist more than a botanist and its creator must be someone with a great deal of time, freedom, creativity, knowledge and ability. A garden must nurture each family of plants it contains in their habitat, with the proper temperature, precise sun exposure, correct level of humidity, the type of soil required. A parterre that works and inspires is a true work of art.

I recently visited a house designed by Ricardo Legorreta over thirty years ago in Mexico City’s Lomas district. One of the four walls of the dining room was entirely made of glass, through which one could observe a tiny exterior garden, no more than ten square meters. This garden

de cristal y a través se vislumbraba un reducido vergel exterior de no más de diez por diez metros. Este jardín estaba lleno de una sola especie de planta desértica sin hojas, unas varas verdes irregulares como de metro y medio de altura sobre una tierra oaxaqueña; todo enmarcado dentro de unas paredes de un color entre anaranjado y rojo. Al igual que los exteriores de la casa, se veía fascinante. Exclamé frente a la dueña: “¡Qué jardín tan original!”, y ella me respondió: “Sí, gracias, lo diseñó Francisco Toledo”. Entendí que solo un artista de ese calibre podría ser capaz de inspirar tal intensidad con solamente un pequeño jardín.

Que un jardín funcione es todo un éxito para quien logra esto, pues qué triste es cuando no sobrevive. Es como todo en la vida, a veces las decisiones que tomamos no son las correctas, ya sea por el lugar, la humedad, la tierra, la contención, el asoleamiento, la variedad. Se necesita mucha paciencia, pues el proceso de prueba y error en los jardines puede tomar décadas, incluso a muchos árboles les toma crecer los mismos años que una vida humana.

Los jardines refejan el diálogo humano con la naturaleza, y este nos obliga a comprender nuestro lugar en el mundo. Los jardines, al igual que las obras de arte, expresan ideas y cosmovisiones. Encuentro muchas similitudes entre el arte y los jardines, ya que ambos se viven, se contemplan, se experimentan, se comprenden, se conservan… ambos contribuyen a un crecimiento personal y espiritual del ser.

contained a single species of leafess desert plant, a few green canes about a meter and a half high growing out of Oaxacan soil, framed by walls whose color was somewhere between orange and red. Like the house’s exteriors, it fascinated me. In front of the owner, I exclaimed: “What an original garden!” To which she replied: “Yes, thank you, Francisco Toledo designed it.” I then understood that only an artist of that caliber could inspire such intensity with only a small garden.

It’s quite an achievement for a garden to work and it’s a tragedy when one dies. Like everything in life, sometimes the decisions we make aren’t the right ones, whether in terms of place, humidity, soil, drainage, sunlight, variety. A great deal of patience is required, as trial-and-error can take decades in gardens—many trees even take a human lifetime to mature.

Gardens refect a human dialogue with nature, one that obliges us to understand our place in the world. Gardens, like artworks, express ideas and cosmovisions. I fnd many similarities between art and gardens, as they are both experienced, contemplated, understood, conserved…they both contribute to one’s personal and spiritual growth.

AGUSTÍN COPPEL LUKEN

Presidente

Colección Isabel y Agustín Coppel, A. C. (CIAC)

President

Isabel and Agustín Coppel Collection, A.C. (CIAC)

DESDE EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MONTERREY

FROM THE MONTERREY CONTEMPORARY ART MUSEUM

La idea de jardín en América Latina está estrechamente conectada con los procesos de colonización. Nuestras vegetaciones migraron a los principales centros europeos y algunas especies de otros lugares del mundo llegaron a América para complejizar nuestras visualidades y espacios públicos.

También la historia de los colonizados aportó su visión a esta concepción paisajística que, como disciplina, ha sido constantemente narrada por los escritores, cronistas y científcos de cada época (durante décadas… siglos). Digamos que esta resulta ser una de las disciplinas en las que las clases sociales han convivido de una manera más equilibrada: si bien las estructuras de nuestros jardines y espacios públicos —hasta bien entrado el siglo XX— le deben su organización a las ideas centroeuropeas, sus contracaras locales aportaron su sabiduría para transformar las estrictas reglas occidentales.

Pero, a la historia del jardín también le debemos un segmento del desuso de las aguas en nuestro continente. La constante alimentación de plantas (así como de cultivos) foráneos, desplazó a las especies endémicas acostumbradas a vivir con una cantidad mínima del líquido. Así, el jardín, que también es hoy conocido como diseño paisajístico, podría recrear una historia de nuestras sociedades, desde los procesos coloniales, pasando por las infuencias francesas, por ejemplo, hasta llegar a un siglo XX en búsqueda de sus raíces

In Latin America, the idea of the garden is closely connected to colonization. Our vegetation migrated to cultural centers of Europe and some species from other parts of the world reached America to enrich our vistas and public spaces. The history of the colonized also contributed its vision to this conception of the landscape, which as a discipline, has been constantly narrated by writers, chroniclers, and scientists in each historical epoch—for decades, for centuries. We can say that this is one of the disciplines where the social classes have coexisted in greatest balance; while the structures of gardens and public spaces—until well into the twentieth century—owe their organization to Central European ideas, whose local counterparts contributed their own wisdom to transform the strict Western rules.

But this history is also partially responsible for the misuse of water on our continent. Ornamental plants, as well as crops, from abroad that required constant watering displaced those endemic species accustomed to living with minimal rainfall. Thus the garden—also known today as landscape design—recapitulates the history of our societies from colonization through the Francophile period to the twentieth century and its search for roots and experiments with Asian infuences, especially the Japanese simplifcation of the garden. 9

y experimentando con las infuencias del continente asiático, especialmente con la simplifcación japonesa del jardín.

En el siglo XXI, nace la enorme preocupación de cómo crear un jardín sustentable, de cómo incorporar la idea de la economía familiar, comunitaria y regional. En este espacio —en los jardines— se concentra entonces uno de los fenómenos de mayor conciencia política de nuestros días. Así, jardineros, ecologistas y diseñadores de paisajes han revalorado lo autóctono, retomando aquellas plantas nativas de cada sitio que signifcan no solo un notorio ahorro económico, sino la posibilidad de otorgarle al planeta tierra una mayor longevidad. Me atrevería incluso a afrmar que cada ciudadano de este siglo se ha convertido en un jardinero, guardián de su ecología, de su paisaje y de los medios de sobrevivencia para su existencia. Pero la idea de jardín está a la vez asociada a nuestras memorias y a nuestras sensibilidades tanto desde una perspectiva más doméstica como una citadina que han desatado un instinto innato por buscar el conocimiento que nos lleve a descubrir los senderos aún sin transitar. En el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, la naturaleza ha asumido un papel protagónico, echando raíces en la institución y desdibujando los límites entre el exterior y todo aquello que consideramos interno. Esta exposición enriquece a nuestra comunidad brindando un acercamiento profundo y contemplativo de una de las fascinaciones más arraigadas del hombre: la aprehensión de su entorno.

En el jardín nos invita a expandir nuestros horizontes de exploración visual al presentarnos una selección signifcativa de los máximos exponentes de la fotografía, pintura y escultura de los siglos XX y XXI. Al presentar el desarrollo artístico de diferentes generaciones, esta muestra nos convoca a caminar por las fronteras de la experimentación técnica desde los herederos del paisajismo americano hasta los pioneros del arte

In the twenty-frst century, we start to see an enormous concern with creating a sustainable garden, incorporating the idea of the household, the community, and the regional economy. In this space—in gardens—we fnd one of the most relevant political phenomena of our days. Gardeners, ecologists, and designers are privileging autochthonous species—plants that are native to each site—which not only brings great economic savings but also the possibility of increasing our planet’s lifespan. I would even dare to state that, in this century, each citizen has become a gardener and a guardian of their local ecology, their landscape, and their means of survival.

But the idea of the garden is also associated with our memories and our sensibilities, both from a domestic as well as an urban perspective, unleashing an innate instinct to seek knowledge that leads us down unexplored paths.

Nature has taken on a leading role at the Monterrey Contemporary Art Museum, taking root in the institution and erasing the boundaries between the exterior and all that which we consider to be interior. This exhibition enriches our community by providing it with a profound, contemplative approach to one of humanity’s most entrenched fascinations: that of understanding our environment.

In the Garden invites us to expand our horizons of visual exploration by presenting us with a signifcant selection of the greatest advocates of photography, painting, and sculpture from the twentieth and twenty-frst centuries. By presenting the artistic developments of different generations, this exhibition invites us to walk along the frontiers of technical experimentation from the heirs of American landscape painting to the pioneers of global post-conceptual art. By connecting the progress gestating in different

posconceptual internacional. A través de la conexión de los avances gestados en las distintas disciplinas, esta exposición presenta la resonancia del mundo natural a través de perspectivas que, aunque desplazadas geográfca y temporalmente, se unan gracias a una apreciación sensible del paisaje y un impulso por capturarlo.

Acercándonos a nuevas formas de fomentar la sinergia cultural en la creación de exposiciones en el país, esta propuesta curatorial —y su respaldo institucional—se propone avanzar en los preceptos de colaboración entre entidades. Su alcance no se limita únicamente a un acercamiento a la comprensión histórica del arte, sino que se extiende a las mismas estructuras que posibilitan la construcción del legado estético de cualquier época. En este punto de convergencia entre diversos esfuerzos —tanto públicos como privados— se gestan avances cimentados en la rigurosidad crítica y en una dedicación palpable a la creación de vívidos entramados culturales.

Esta exposición se ha concretado gracias al cuidadoso trabajo curatorial de Magnolia de la Garza y el diseño museográfco creado por el estudio de arquitectura Lanza Atelier. Asimismo, transformando este detallado experimento curatorial en documentación, este proyecto editorial reúne diversas exploraciones que engloban desde lo poético hasta lo académico. Comienza con el examen historiográfco de la propia Magnolia de la Garza, pasa por la propuesta ensayística y refexiva de Santiago Beruete, también por la investigación crítica del paisajismo y su evolución como elemento cohesivo de la modernidad, a través de la pluma de Graciela Silvestri, y culmina con la elocuencia visionaria de Luis Felipe Fabre.

En el jardín resulta una de las muestras más coherentes que haya realizado la Colección Isabel y Agustín Coppel (CIAC) hasta el momento, ya que aquí

disciplines, this exhibition presents echoes of the natural world through perspectives that, though geographically and temporally dispersed, come together in their sensitive appreciation of the landscape and their drive to capture it.

Involving new ways of encouraging cultural synergy in the creation of exhibitions in Mexico, this curatorial project—and its institutional backing—also represents an advance in terms of interinstitutional collaboration. Its scope is not solely limited to its historical comprehension of art, but it extends to the very structures responsible for the construction of the aesthetic legacy of any era. This point of convergence between different efforts—both public and private—is also where advances gestate in terms of critical rigorousness and a palpable dedication to the creation of living cultural frameworks.

This exhibition has become a reality thanks to the careful curatorial work of Magnolia de la Garza and the museographic design by the architectural studio Lanza Atelier. Likewise, transforming this detailed curatorial experiment into book form, this project gathers together diverse explorations that range from the poetic to the academic. It begins with the historiographic survey of Magnolia de la Garza herself, passing by Santiago Beruete’s refective essay and Graciela Silvestri’s critical investigation into landscape painting and its evolution as an element of cohesion for modernity, culminating with the visionary eloquence of Luis Felipe Fabre.

In the Garden has been one of the most coherent exhibitions yet put on by the Isabel and Agustín Coppel Collection (CIAC), as it combines its commitment to botany, gardening, and urbanism, as well as art from many generations. There is a professional coexistence between the three main 11

convergen sus compromisos con la botánica, el jardín y su sentido urbano, así como con el arte de muchas generaciones, y conviven profesionalmente los preceptos conceptuales y ecológicos contenidos en tres de los proyectos puntuales de CIAC: el Jardín Botánico de Culiacán, Sinaloa; el apoyo a comunidades del pensamiento social y científco, así como la reconocida labor de coleccionismo que esta organización ha llevado a cabo durante más de quince años.

projects of the CIAC: the Botanical Garden of Culiacán, Sinaloa; support for scientifc thought, both hard and soft; and the distinguished collecting done by the organization for over ffteen years.

TAIYANA PIMENTEL

Directora

Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO Director

Monterrey Contemporary Art Museum (MARCO)

EN EL JARDÍN

IN THE GARDEN

... el jardín no puede enseñarse; es él el que enseña.

Gilles Clément

… the garden cannot be taught, it is the garden that teaches.

Gilles Clément

Afnales de la década de los sesenta, Michel Foucault escribió un texto, el cual no publicaría hasta 1984, Des espaces autres (1967), Hétérotopies.1 En él, el flósofo francés acuñó el término heterotopía, el cual designa a aquellos lugares con funciones específcas, pero que permiten puntos de ruptura con respecto a las normas sociales establecidas. Se trata de sitios que representan aspectos de la cultura y el poder, al mismo tiempo, que los cuestionan y se ofrecen como espacios de refexión crítica.

Entre los espacios de heterotopía se encuentran el museo y el jardín como lugares de yuxtaposición entre espacios reales y conceptuales, siendo el jardín para Foucault uno de los ejemplos de heterotopía más antiguos.

Además de ser considerados dentro de la categoría creada por Foucault, existen otras semejanzas entre el museo y el jardín, ya que ambos comparten el hecho de conformar lugares de exhibición, de refexión y de encuentro. Asimismo, en un momento de la historia, los dos fueron entendidos como espacios para ordenar el mundo, pienso aquí específcamente en la aparición de los gabinetes de curiosidades, las primeras galerías de arte y los jardines botánicos, los cuales surgieron en Europa durante el siglo XVI. Sin embargo, la historia del jardín es mucho más antigua que la del museo o la sala de exposición.

1 Michel Foucault, "Des espaces autres. (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967" en Architecture, Mouvement, Continuité n.º 5, octubre de 1984, pp. 46–49. Revisado en https://foucault.info/ documents/heterotopia/ foucault.heteroTopia.fr

1

Michel Foucault, "Dits et écrits 1984, Des espaces autres (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967)", in Architecture, Mouvement, Continuité, no. 5, October 1984, pp. 46–49. Consulted at https://foucault.info/ documents/heterotopia/ foucault.heteroTopia.fr.

At the end of the sixties, Michel Foucault wrote a text that he would not publish until 1984—Des espaces autres (1967), Hétérotopies [Other spaces (1967), Heterotopias]. 1 Here the French philosopher coined the term heterotopia, which designates those places with specifc functions that allow breakpoints with regard to established social standards. These are places that represent aspects of culture and power, questioning and at the same time, offering space for critical refection.

Heterotopias can include museums and gardens—places for the juxtaposition of real and conceptual spaces—for Foucault, the garden is one of the oldest heterotopias.

That they both fall under Foucault’s categorization is not the only similarity between the museum and the garden; they both share the condition of being places for exhibition, refection, and encounter. Furthermore, at one point in history, they were both understood as spaces for ordering the world. Here I’m thinking in particular of the appearance of the cabinet of curiosities, the frst art galleries, and botanical gardens, which all emerged in Europe during the sixteenth century. Yet the history of the garden is much older than that of any museum or exhibition hall.

2 Gilles Clément, El jardín en movimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 2017, p. 12.

3

El libro Jardinosofìa, de Santiago Beruete es un increíble relato que nos habla de los jardines a lo largo de la historia según la filosofía de la época.

4

Roberto Burle Marx, “The Garden as a Way of Life”, en Roberto Burle Marx Lectures. Landascape as Art and Urbanism, ed. de Gareth Doherty, Lars Müller Publishers, Países Bajos, 2020, p. 124.

Los jardines aparecen en la Antigüedad y se tiene conocimiento de que existían en el antiguo Egipto y en Babilonia. La historia del jardín —nos dice el agrónomo y paisajista Gilles Clément— está marcada por la noción de orden:2 desde los antiguos jardines persas que representaban el paraíso, hasta los jardines naturalistas ingleses que escenifcaban formas diferentes de proyectar la naturaleza, en oposición al barroco francés. Es decir, todos los jardines estructuran la naturaleza a partir de las ideas de su época, al mismo tiempo que nos separan de ella. La historia nos enseña que no existe un tipo único de jardín, ya que sus diseños y usos se han modifcado en el tiempo de acuerdo con las diferentes transformaciones políticas, flosófcas, sociales, económicas y técnicas de cada época.3 Sin embargo, se puede decir que todos los jardines son construcciones culturales que utilizan la naturaleza con fnes simbólicos y utilitarios; que junto con elementos artifciales como pabellones, caminos, fuentes o esculturas, se organizan, a partir de un orden espacial y un uso determinado, como lugares de recreo, contemplación, estudio y socialización.

En la segunda mitad del siglo XX, Roberto Burle Marx escribió que el propósito del jardín es conformar un espacio que permita la vida comunitaria, al mismo tiempo que organiza la naturaleza a partir de una lógica precisa.4 Si bien la

Gardens frst appeared in antiquity; it is known that they existed in Ancient Egypt and Babylon. The history of the garden—the agronomist and landscape designer Gilles Clément tells us—has been shaped by the notion of order.2 From ancient Persian gardens that represented paradise to naturalist English gardens which staged the projection of nature in opposition to the French Baroque, all gardens structure nature through the ideas relevant to the time while also keeping humans separate. History teaches us that there’s no one type of garden, as their uses and designs have changed over time in accordance with the political, philosophical, social, economic, and technical transformations of each period.3 Gardens are cultural artifacts that use nature for symbolic or utilitarian ends— pavilions, pathways, fountains, or sculptures, together with mineral or vegetable elements all organized through a spatial order and a predetermined use—being a place for recreation, contemplation, study, and socialization.

In the second half of the twentieth century, Roberto Burle Marx wrote that the purpose of the garden is to create a space that allows for community life by organizing nature through a precise logic.4 While the idea of ordering nature is not new to the concept of the garden, the Brazilian architect and

2

Gilles Clément, El jardín en movimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 2017, p. 12.

3

The book Jardinosofìa by Santiago Beruete offers an incredible narrative about gardens throughout history and through the philosophy of their times.

4

Roberto Burle Marx, “The Garden as a Way of Life,” in Roberto Burle Marx Lectures. Landscape as Art and Urbanism, ed. Gareth Doherty, Lars Müller Publishers, Netherlands, 2020, p. 124.

noción de ordenamiento de la naturaleza no es nueva en la noción del jardín, el arquitecto y paisajista brasileño fue muy enfático en que estos espacios deben hacer posibles diferentes formas de relación social.

En el jardín, la exposición que se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, se propone un jardín donde el mundo vegetal es sustituido por una serie de representaciones —instalaciones, fotografías, esculturas o pinturas—, el cual no pierde el carácter de espacio relacional y de encuentro que defne al jardín a partir del diseño museográfco propuesto por el estudio de arquitectura Lanza Atelier. Aquí no hay especies vegetales dentro de su diseño; sin embargo, sí continúa con las ideas del jardín de Burle Marx como lugar de un orden espacial preciso y lugar de encuentro social.

Si hay algo que defne al jardín, incluso desde un punto de vista etimológico, es la noción de límite. El origen de la palabra jardín proviene, como señalan diversos autores, del alemán garten, que viene de la tradición judeocristiana que relacionó el paraíso con el Jardín del Edén, pues el primer concepto derivó de la palabra persa pairi-daeza, que signifca espacio cerrado. Por lo tanto, desde su origen, el jardín se vincula a las ideas de valla y de límite,5 al terreno que queda delimitado y por lo tanto separado del resto de la naturaleza o de las tierras de cultivo.

5 Curiosamente la palabra paraíso también tiene origen persa: pairi-daeza y se usó para referirse a un jardín cerrado o un recinto amurallado.

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Curiously, the word paradise also has a Persian origin: pairidaeza, used to refer to an enclosed garden or compound.

landscape designer was emphatic that these spaces must make different forms of social relationships possible.

The exhibition In the Garden, presented at the Monterrey Contemporary Art Museum, suggests a garden where the plant world has been replaced by a series of representations—installations, photographs, sculptures, or paintings—without losing the character of being a space for relationships and encounters which defnes the garden—thanks to the museographic design by the Lanza Atelier architecture studio.

This space doesn’t use plant species within its design, and yet it builds off of Burle Marx’s conceptualization of the garden as a place of precise spatial order and social encounter.

If there’s something that defnes the garden, even from an etymological perspective, it’s the notion of limit. The origin of the word garden comes, as several authors point out, from the German garten, which comes from the Judeo-Christian tradition that related paradise with the Garden of Eden, because the frst concept derived from the Persian word pairi-daeza, which means closed space. Therefore, from its origin, the garden has been linked to the ideas of walls and limits;5 for example, the parcel that has been delimited and therefore separated from tilled lands and the rest of nature.

6 Graciela Silvestri, El paisaje como cifra de armonía, Ediciones Nueva Visión SAIC, Argentina, 2001, p. 18.

7

Gilles Clément, Jardines, paisaje y genio natural, Puente editores, Barcelona, 2021, p. 18.

Graciela Silvestri describe los primeros jardines como espacios cerrados de límites claros y defnidos, los cuales producen lo que ella llama “el placer del jardín”. Esta idea se basa en el resguardo que produce y simboliza el jardín, en oposición a la interpretación que se le daba a la naturaleza como una fuerza amenazadora.6

Tooba, videoinstalación de Shirin Neshat, quizá sea una de las piezas que mejor representa esta idea de cerco en relación con el sentido del jardín. La pieza toma su título del nombre de un árbol descrito en el Corán, el cual provee de refugio y alimento a quienes lo necesitan. Uno de los videos muestra a una mujer-árbol al centro de un terreno delimitado por un muro; el otro video, dispuesto de frente al primero, presenta las vistas del territorio circundante; a continuación, aparece un grupo de personas que se dirigen al recinto cerrado con la intención de traspasar el muro. Los videos terminan en el momento en que las personas lo atraviesan: el exterior, ajeno, irrumpe en el interior, propio.

Como nos recuerda Gilles Clément, el recinto cerrado del jardín protege en su interior lo más importante y preciado, ya que afuera se encuentra lo otro, lo salvaje y lo desconocido,7 ya sea como tierra de cultivo, terreno baldío o naturaleza que aún no ha sido domesticada.

Graciela Silvestri describes the frst gardens as enclosed spaces with clear and defned limits, which produce what she calls “the pleasure of the garden.” This idea is based on the shelter that the garden produces and symbolizes, as opposed to the interpretation of nature as a threatening force.6

Shirin Neshat’s video installation Tooba is perhaps one of the pieces that best represents the idea of the wall in connection to the meaning of the garden. The piece takes its name from a tree described in the Quran, which provides shelter and food to whomever needs it. One of the videos shows a woman-tree at the center of a parcel delimited by a wall; the other video, facing the frst, reveals the surrounding territory. A group of people then appear, moving toward the enclosed area with the intention of climbing over the wall. The videos end the moment that they succeed—the exterior, the strange, suddenly bursts into the interior, the personal.

As Gilles Clément reminds us, the enclosed compound of the garden protects what’s most important and precious, as it is outside that one fnds the other, the wild and unknown,7 whether it be tilled land, wasteland, or undomesticated nature.

If tilled lands are productive, domesticated and therefore known spaces, then the notion of the wasteland—or,

6

Graciela Silvestri, El paisaje como cifra de armonía, Ediciones Nueva Visión SAIC, Argentina, 2001, p. 18.

7

Gilles Clément, Jardines, paisaje y genio natural, Puente Editores, Barcelona, 2021, p. 18.

Si las tierras de cultivo son los espacios productivos, domesticados y, por lo tanto, conocidos, la noción de terreno baldío —o como lo denominó Ignasí de Solà-Morales, el terrain vague— explica los lugares aparentemente abandonados y sin utilidad, como resultado del proceso de fragmentación del territorio a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI.

En este sentido, las formas que confguran estos lugares no son las ruinas románticas del paisaje pintoresco, sino formas indefnidas caracterizadas por la degradación. Para De SolàMorales, dichos espacios producen una sensación de autonomía, extrañamiento y expectativa, debido a su indeterminación y falta de uso.

En defnitiva, estos lugares se presentan como espacios de crítica y alternativa, ya que se oponen a las lógicas racionales de la ciudad planifcada,8 sin ser tampoco paisajes naturales.

Las fotografías de Gregory Crewdson están realizadas de acuerdo con la lógica de una producción cinematográfca, lo que implica la búsqueda de ubicaciones, la preparación de la escena de flmación, la iluminación artifcial, y, en algunos casos, incluso la contratación de estrellas de cine, que actúan como personajes de sus fotografías. Por lo tanto, podemos decir que sus fotografías son todo menos casuales. La elección de paisajes industriales abandonados en algunas de sus obras no es producto

8

Ignasí de Solà-Morales, “Terrain vague”, en Naturaleza y artificio: el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos, ed. de Iñaki Ábalos, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pp. 123–133.

8

Ignasí de Solà-Morales, “Terrain vague”, in Naturaleza y artificio: el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos, ed. Iñaki Ábalos. Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pp. 123–133.

as Ignasí de Solà-Morales calls it, the terrain vague—explains those places that are apparently abandoned and useless as the result of the process of fragmenting the territory over the course of the twentieth century and the beginning of the XXI.

The forms that confgure these places are therefore not the romantic ruins of the picturesque landscape but undefned forms characterized by degradation. For de Solà-Morales, these spaces produce a sensation of autonomy, alienation, and expectation due to their indeterminacy and disuse. Ultimately, these places are presented as alternative, critical spaces, as they exist in opposition to the rational logics of the planned city8 without being natural landscapes.

Gregory Crewdson’s photographs are created in accordance with the logic of cinematic production, which consists of scouting for locations, preparing the scene for shooting, artifcial lighting, and even, in some cases, hiring flm stars who become the characters in his photographs. We can therefore say that his photographs are anything but the products of chance. The selection of abandoned industrial landscapes in some of his pieces is not random, evoking the terrain vague and the implicit tensions that defne these places.

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Simmel,

del azar y nos remite al terrain vague y a las tensiones implícitas que defnen estos lugares. Si en otros de sus trabajos el drama está creado por los personajes y la iluminación, en obras como The Cobra de 2018, es en el propio terreno baldío con sus restos de objetos industriales en los límites de lo que podría ser un bosque, donde recae la tensión y el drama.

Más allá de los límites, los terrenos cultivados, de pastoreo y baldíos se encuentra lo que llamamos naturaleza. Este concepto ha sido abordado desde la Antigüedad hasta el presente y se han generado tanto defniciones como perspectivas distintas para referirla; desde la científca y la flosófca hasta la geográfca y la estética.

En 1913, George Simmel escribió un breve texto titulado Filosofía del paisaje, en donde explica que la naturaleza implica la idea de totalidad, ya que esta es la continuidad absoluta entre todas las cosas y afrma que: “la naturaleza no tiene partes, es la unidad de un todo; tan pronto desgajamos un fragmento, este deja de ser naturaleza, puesto que solo puede ser naturaleza dentro de esa unidad sin límites […]”.9 De acuerdo con esta lógica, en Occidente, la naturaleza fragmentada, encuadrada y aislada se transforma en una representación científca, documental o artística: una construcción cultural llamada paisaje.

If the drama of much of his work is created by its characters and lighting, the tension and the drama of pieces such as 2018’s The Cobra arise from the wasteland itself, with its remains of industrial objects at the edge of what could be a forest.

Beyond the limits, tilled lands, pasturelands and wastelands, one can fnd what we call nature. The concept of nature has been dissected from antiquity to the present, generating different defnitions and perspectives that range from the scientifc and the philosophical to the geographic and the aesthetic.

In 1913, George Simmel wrote a brief text titled Philosophy of the Landscape, in which he explains that nature implies the idea of totality, as it is the absolute continuity between all things, “Nature has no parts, it is the unity of a whole; as soon as we break off a fragment then it stops being nature, as it can only be nature within that limitless unity…”.9 According to this logic, the fragmented, framed, and isolated nature we fnd frequently is transformed into a scientifc, documentary, or artistic representation—a cultural construction known as the landscape.

Such that Irene Kopelman’s paintings of banyans or Armando Morales’s of tropical jungles are not representations of nature; what we see, no matter the medium, is always the landscape.

9

George Simmel, Filosofía del paisaje, Casimiro Libros, Madrid, 2023, p. 8.

George

Filosofía del paisaje, Casimiro Libros, Madrid, 2023, p. 8.

De modo que, las pinturas de banianos de Irene Kopelman o de selvas tropicales de Armando Morales no son representación de la naturaleza, pues lo que vemos siempre en una representación, sin importar el medio, es paisaje.

Según Raffaele Milani, el término de paisaje es relativamente nuevo y surge en el siglo XVIII en Europa y desde su origen se vincula a la representación del territorio. Milani establece una diferencia entre los términos de territorio y paisaje, y explica que: “mientras que el territorio es una expresión geográfca, política y social, el paisaje conserva signifcados simbólicos y afectivos”.10

Autores, como W. J. T. Mitchell, afrman que la cultura defne el sentido del paisaje, más allá de nuestra visión sobre el territorio o la naturaleza. Al estar condicionado por nuestro contexto cultural, el concepto de paisaje no es universal y no existe en todas las culturas, incluso hay idiomas en los que no existe una palabra para referirse al paisaje.11 Graciela Silvestri llevará esto un paso más lejos al afrmar que el paisaje implica siempre un escenario y un espectador: un punto de vista, una representación y una poética.12

Por consiguiente, el paisaje nunca es neutro, ya que siempre implica una mirada. Tras el genocidio de Ruanda, a inicios de la década de los noventa, Alfredo Jaar viajó al lugar para indagar

10

Raffaele Milani, El arte del paisaje, Barcelona, Biblioteca Nueva, 2007, p. 46.

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Son varios los autores que nos recuerdan que el concepto de paisaje es algo que encontramos en culturas como las de Europa y China, y en lugares que han estado bajo su influencia o dominio, pero lo que puede ser entendido como paisaje por algunos como un género artístico, por otros puede ser visto como un espacio de caza o de crianza de animales.

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The word entered the English language as a Dutch import at the end of the sixteenth century.

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Raffaele Milani, El arte del paisaje, Biblioteca Nueva, Barcelona, 2007, p. 46.

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There are many authors who remind us that the concept of the landscape is something we find in some cultures, like those of Europe and of China and in places that have been under their influence or dominion, but what may be understood as landscape by some and by them connected to an artistic genre, by others can be seen as a hunting ground, or a pasture.

According to Raffaele Milani, the term paisaje [landscape10 ], in the languages of Latin origin, is relatively new, arising in eighteenth century Europe, and has been connected to the representation of the territory since its origins. Milani establishes a distinction between the terms territory and landscape, explaining that “territory is a geographic, political and social expression, whereas the landscape retains symbolic and affective meaning.”11

Authors such as W.J.T. Mitchell argue that culture defnes the meaning of the landscape beyond our vision of nature or the territory. As it is conditioned by our cultural context, the concept of landscape is not universal and doesn’t exist in every culture; there are even languages in which there’s no word for landscape.12 Graciela Silvestri takes this one step further, stating that a landscape always implies a stage and a spectator—a perspective, a representation, and a poetics.13 The landscape is thus never neutral, as it always implies a gaze. In the wake of the Rwandan genocide in the nineties, Alfredo Jaar travelled to the country to explore more closely what had happened there. The results of his investigation gave rise to the Rwanda Project, which includes Field, Road, Cloud. This piece is composed of three color photographs of the

Graciela Silvestri, El paisaje como cifra de armonía, p. 10.

más acerca de lo sucedido. Los resultados de esa investigación originaron Rwanda Project [Proyecto Ruanda], del que se desprende Field, Road, Cloud [Campo, camino, nube], que se compone de tres fotografías a color sobre el paisaje de Ruanda: el campo, un camino rural y el cielo, las cuales se encuentran acompañadas de una serie de croquis que dan al espectador información sobre el lugar donde se tomaron las fotos. Los dos primeros croquis nos sitúan geográfcamente; el tercero, que acompaña la imagen del cielo, contiene la anotación: “¿Cuerpos, 500?”. En ese momento, comprendemos que este paisaje apacible fue el lugar de exterminio de quinientas personas. Aquí, la nota cambia por completo nuestra interpretación y nos enseña que el paisaje encierra muchas historias más allá de las que puedan quedar representadas en una imagen. El paisaje implica siempre una dimensión histórica, social, política, económica, técnica y poética. El paisaje se puede transformar en una imagen abstracta que depende de la distancia y la mirada del espectador como sucede en la serie de mares y lagos del fotógrafo Hiroshi Sugimoto. En estas fotografías, el encuadre deja fuera cualquier elemento que no sea agua o cielo; solo se percibe la línea de horizonte que los separa. Lo que diferencia a cada una de estas fotografías son las condiciones atmosféricas y temporales en que fueron realizadas; es decir, que son las cualidades atmosféricas y

Rwandan landscape—of the countryside, a rural road, and the sky—which are accompanied by a series of sketches that give the spectator information on where these photos were taken.

The frst two sketches situate us geographically; on the third, which accompanies the image of the sky, we see the note, “Bodies, 500?”. We then realize that this calm landscape was where fve hundred lives were snuffed out. Here, the note completely changes our interpretation and teaches us that the landscape contains many more stories than can be represented in an image. The landscape always implies a historical, social, political, economic, technical, and poetic dimension.

The landscape can become an abstract image, depending on the spectator’s gaze and distance, as occurs with the series of seas and lakes by the photographer Hiroshi Sugimoto. In these photographs, the framing excludes any element other than water and sky. One can only perceive the horizon line separating them. What differentiates each of these photographs are the atmospheric and climatic conditions in which they were taken; that is, it is the atmospheric and lighting characteristics that makes each one of these images unique and unrepeatable, reminding us that the landscape can be understood through ephemeral, impermanent elements.

de la luz las que hacen únicas e irrepetibles a cada una de estas imágenes y nos recuerdan que el paisaje se puede explicar a partir de elementos efímeros e impermanentes.

Además, existe una larga tradición de imágenes del territorio que nada tienen que ver con el arte y que obedecen a fnes técnicos o científcos. En la década de los ochenta, el fotógrafo Thomas Ruff retomó una serie de imágenes producidas por distintos telescopios en observatorios astronómicos, a las cuales despojó de toda información científca, con excepción del título, y las imprimió en formatos grandes para dar origen a la serie Stars [Estrellas].

Al remover cualquier tipo de referencia de las imágenes y abandonar una escala que las vincula a documentos de estudio, Ruff pone el acento en un paisaje celeste nocturno que, por la distancia, resulta en una composición abstracta. Si bien, estas fotografías no fueron tomadas por una persona, al ser reapropiadas por el artista, este les confere una nueva mirada.

Las fotografías originales a las que recurre Ruff dan cuenta del desarrollo histórico de las imágenes científcas o técnicas, como podrían ser los mapas. El siglo XVII trae a Occidente cambios tecnológicos, científcos y flosófcos en la visión de la naturaleza y su representación. La colonización de territorios un siglo antes y la creación de nuevas rutas comerciales imponen

There is also a long tradition of images of the territory that have nothing to do with art, but instead obey technical or scientifc criteria. In the eighties, the photographer Thomas Ruff took a series of images produced by different telescopes at astronomical observatories and stripped them of all scientific information aside from the title, blowing them up as prints and thus creating the series Stars.

By removing all references from the images and abandoning a scale that would associate them with documents from scientifc studies, Ruff accents a celestial, nocturnal landscape that creates an abstract composition through distance. While these photographs weren’t taken by a single person, their reappropriation by the artist provides them with a new gaze.

The original photographs that Ruff utilized speak to the historical development of scientifc or technical images, such as maps. The seventeenth century brought with it a series of technological, scientifc, and philosophical changes in the vision of nature and its representation. The colonization of new territories beforehand and the rise of new trade routes imposed the need to have new representations of the territory that would be more precise. This led to a revolution in the feld of cartography, which drew on new technological

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la necesidad de contar con nuevas y más precisas representaciones del territorio. Por lo tanto, se confgura una revolución en el campo de la cartografía, la cual se apoyó en desarrollos tecnológicos con el fn de medir, conocer, calcular y dominar la naturaleza. Si bien estos mapas tienen que dar información precisa sobre el territorio, en algunos de ellos también aparecen elementos artísticos.

En la actualidad, los mapas no son solo un instrumento de control del territorio y muchos artistas los han utilizado como recurso para hablar de otros temas, como sucede en los tapices Porter Series, del artista William Kentridge. En esta serie, siluetas humanas cargadas de objetos irreconocibles se sobreponen a imágenes de mapas del siglo XIX que representan distintas regiones. Es evidente que el objetivo de estas piezas no es solo la representación de un territorio, sino que el mapa se utiliza de manera simbólica para hablar del desplazamiento y la migración.

Fue también durante el siglo XVII, a partir de los descubrimientos de Isaac Newton y otros científcos que se empieza a hablar de lo que Yi-Fu Tuan llama “la llave matemática”, que corresponde al uso de las matemáticas como herramienta para entender y hablar de la naturaleza con la idea de que el universo se encuentra determinado por esta ciencia y que, por lo tanto, Dios es matemático.13

developments in order to measure, understand, calculate, and dominate nature. While these maps had to provide precise information on the territory, artistic elements can be found in some of them.

Today, maps are more than just instruments of territorial control and many artists have used them to speak about other themes, as with the tapestries in William Kentridge’s Porter Series. In this series, human silhouettes bearing unrecognizable objects are superimposed upon images of nineteenth century maps that represent different regions. It’s evident that the objective of these pieces is not just the representation of a territory, but that the map is being used symbolically to speak to human displacement and migration.

It was also during the seventeenth century, following the discoveries of Isaac Newton and other scientists, that there began to be talk of what Yi-Fu Tuan calls “the mathematical key,” which refers to the use of mathematics as a tool for understanding and discussing nature—the idea that the universe is determined by mathematics and that God is therefore mathematical.14

There had been discussions of the Golden Ratio and its proportions since antiquity, but it is from the seventeenth

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Graciela Silvestri, op. cit., p. 10.

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Li-Fu Tuan, Escapism, Johns Hopkins University Press, United States, 1998. [Kindle]

Tuan, Escapism, Estados Unidos, Johns Hopkins University Press, 1998 [Kindle].

Desde la Antigüedad clásica se hablaba del número áureo y sus proporciones, pero es a partir del siglo XVII en Occidente que la naturaleza empezará a leerse desde esta visión matemática y que en muchos sentidos sigue vigente.

En 1989, Mario Merz publicó un libro titulado I Want to Make a Book Right Now [Quiero hacer un libro ahora], en el que escribiría la famosa frase: “los números son prehistóricos”; para el artista, los números (y por lo tanto, las matemáticas) existen antes de la historia y tienen un impacto en la naturaleza. Esta última es una de las fuentes de su obra, interpretada siempre desde una visión matemática como puede verse en Dal castello di foglie [Desde el castillo de hojas], donde a la representación en pintura de una hoja de árbol le dibuja la llamada espiral dorada, la cual está asociada a las razones de crecimiento del número áureo y a la secuencia de Fibonacci, que el artista italiano utilizó en muchas de sus obras.

Décadas antes, Man Ray realizó en París una serie de fotografías de modelos tridimensionales de teoremas, ecuaciones y funciones matemáticas que materializan en el espacio esas operaciones conceptuales. Así, si la naturaleza puede leerse desde las matemáticas, estas pueden también ser representadas espacial e incluso objetualmente como hacemos con el paisaje.

century on that nature began to be read in some traditions through this mathematical frame, which in many ways is still largely present.

In 1989, Mario Merz published a book titled I Want to Make a Book Right Now, in which he wrote the famous phrase, “numbers are prehistoric.” For this artist, numbers—and therefore mathematics—existed before history and have an impact on nature. The latter is one of the sources of his work, always interpreted through a mathematical vision, as can be seen in Dal castello di foglie [From the castle of leaves], a painting that represents a tree leaf through the golden spiral, in turn connected to the Fibonacci sequence, which the Italian artist has utilized in many of his works.

Decades before, Man Ray made a series of photographs in Paris of three-dimensional models of mathematical theorems, equations, and functions, materializing these conceptual operations in space. Just as nature can be read through mathematics, so can mathematics be represented spatially and even objectively, like we do with the landscape.

When we speak of gardens, we end up speaking of landscape and of different ways of seeing, representing, communicating, and relating to each other. The garden and the

Al hablar de jardín terminamos por hablar de paisaje y de las diferentes formas de mirar, representar, comunicarnos y relacionarnos. El jardín y el paisaje, al igual que el museo y las salas de exposición, son artefactos culturales con fnes utilitarios y simbólicos: espacios de encuentro, contemplación, aprendizaje y refexión, desde donde podemos comprender nuestra historia, cuestionar nuestro presente y proyectarnos hacia el futuro. Las semejanzas entre el jardín y el museo permiten que estos lugares conformen espacios para vivir y no solo para existir, en el sentido de las palabras de Rose Schneiderman —representante de la lucha obrera feminista a principios del siglo XX—, quien decía que las mujeres obreras no solo debían tener pan, sino también rosas.14 Es decir, que más allá de las cosas elementales para la supervivencia, la sociedad necesita de otras experiencias que le den sentido a la vida, como las que pueden darnos el jardín y el arte.

landscape, like museums and exhibition halls, are cultural artifacts with both utilitarian and symbolic purposes—spaces for encounter, contemplation, learning and refection—where we can come to understand our history, question our present, and project ourselves into the future.

The similarities between the garden and the museum allow these places to constitute spaces for living and not just existing, as in the words of Rose Schneiderman—a representative of the women’s labor movement in the early twentieth century—when she said that they wanted bread, but roses, too.15 Beyond those things that are elemental for survival, society needs other experiences that give meaning to life, like those offered by the garden and the arts.

Rebecca Solnit, Las rosas de Orwell, México, Lumen, p. 105. 15

Rebecca Solnit, Las rosas de Orwell, Lumen, Mexico, p. 105.

UN ESPACIO JARDINOGRAFIADO:

LAS MUSAS SE PASEAN POR EL JARDÍN

A GARDENOGRAFIED SPACE:

THE MUSES STROLL THROUGH THE GARDEN