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Juventud y cine De los jóvenes rebeldes a los jóvenes virtuales
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Alejandro Ventura
JUVENTUD Y CINE
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De los jóvenes rebeldes a los jóvenes virtuales
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Este libro es una adaptación de la tesis doctoral, dirigida por el Dr. Xavier Pérez, leída en la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona) en abril de 2018 y cuya calificación fue excelente cum laude.
© Alejandro Ventura © De la imagen de cubierta: Cristina Bausero Cubierta: Juan Pablo Venditti Corrección: Carmen de Celis Derechos reservados para todas las ediciones en castellano © Ned ediciones, 2019 Primera edición: septiembre, 2019 Preimpresión: Moelmo SCP www.moelmo.com
Impreso en Service Point Printed in Spain La reproducción total o parcial de esta obra sin el consentimiento expreso de los titulares del copyright está prohibida al amparo de la legislación vigente. Ned Ediciones www.nedediciones.com Con la colaboración de:
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ISBN: 978-84-16737-66-6 Depósito Legal: B.16913-2019
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Prólogo. Juventud en marcha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1. Un nuevo marco categorial sobre la juventud. . . . . . . . . . . . . . . .
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2. Los años cincuenta: la irrupción del sujeto juvenil . . . . . . . . . . .
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3. La rebeldía contracultural de los sesenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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4. Los años setenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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5. La apatía y el desencanto posmodernos de los ochenta . . . . . . .
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6. El conformismo cínico de los noventa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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7. La opacidad juvenil en el nuevo milenio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Filmografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Índice ampliado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Índice
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Tal vez el cine inventó a la juventud. Y si no lo hizo, vehiculó radicalmente su crecimiento exponencial, facilitó el vértigo de sus metamorfosis. Es indudable que Jim Stark, el rebelde sin causa que encarnó James Dean en un film mítico de Nicholas Ray, fue modelado a partir de cierto estereotipo de joven de clase media que buscaba espacios de reconocimiento inéditos en la América conservadora de los años cincuenta. Pero es todavía más seguro que fue el protagonista de aquella gran película quien mejor acabó modelando la conducta y la gestualidad de sus coetáneos. Esa labor performativa del cine (no tanto mero espejo como «agente provocador») ha acompañado la construcción del imaginario juvenil contemporáneo, en sus aceleradas dialécticas generacionales. Por eso, es baldío abordar el cine como un simple ilustrador de la juventud, y es más justo apreciar su función creadora en el desarrollo histórico de aquélla. Desde el estallido pionero del filme de Ray (un punto de partida objetivamente clave para esta investigación), la juventud y el cine han ido transformando sus relatos y sus figuraciones. Cuando, en las primeras páginas de la investigación que recoge este libro, Alejandro Ventura habla de una serie de películas que han sido «emblemáticas para los jóvenes», hace evidente este activo papel del cine en la constitución de los imaginarios. Abordar la dialéctica que se desprende de las relaciones entre juventud y cine exige antes que nada un sólido marco teórico. Alejandro Ventura plantea con gran sabiduría, al inicio del libro, una sintética categorización de los elementos sustantivos que participan en la construcción de las identidades juveniles. Su teoría identifica, entre otras categorías, un mecanismo universal (la adaptación como gran reto del 9
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Prólogo Juventud en marcha
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crecimiento del individuo en el complejo entramado social) y unas respuestas particulares (rebelde, conformista, autodestructiva) que, en sus específicas manifestaciones históricas, constituyen el poso figurativo de las diferentes posiciones del sujeto joven a los requerimientos sociales. Cuando el cine ha diagnosticado y sedimentado dichos comportamientos en función de las décadas (activismo, apatía, cinismo, autodestrucción, etcétera), lo ha hecho siempre, inevitablemente, desde su propio lenguaje específico. De ahí nace la absoluta convicción del autor de este libro de que es la estética fílmica —el análisis textual, la comparativa entre obras, a veces incluso plano a plano— el instrumento necesario para entender hasta qué punto el cine modela los imaginarios juveniles e incide poderosamente en las receptivas sensibilidades de su público. El constante abordaje de la puesta en escena en los filmes escogidos es la clave fundamental para entender la operación metodológica que aquí se propone. Valor añadido de estas páginas es la casi provocativa elaboración de dicho corpus filmográfico. Hemos dado demasiadas veces por sentadas cuáles son las películas canónicas en el binomio juventud-cine. Alejandro Ventura recoge muchas de ellas, por supuesto (Easy Rider, American Graffiti, Rumble Fish, Trainspotting...), e incluye los ecos míticos de algunos indiscutibles referentes musicales (Quadrophenia, Velvet Goldmine, Last Days, Syd and Nancy...). Pero despliega gratamente su discurso hacia obras mucho menos analizadas desde la perspectiva estricta de la juventud (A Clockwork Orange, Taxi Driver, Wild at Heart, Matrix, The Social Network...), a las que ilumina novedosamente. Aunque no tenga la pretensión totalitaria de edificar un nuevo canon, la filmografía que concita permite repensar de manera renovadora la compleja historia del binomio que da título al libro. En la misma medida que la juventud ha dialogado siempre con las generaciones que la precedían, también el trabajo de Alejandro Ventura invita, así mismo, a observar el diálogo formal entre obras de épocas diversas (véase la audaz y deslumbrante comparativa entre diversas escenas de Easy Rider y My Own Private Idaho) y explora, por otro lado, las tensiones diacrónicas que se producen cuando ciertos estalli10
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Prólogo
dos colectivos del anhelo juvenil son abordados con años de distancia y desde estéticas diversas a las que inicialmente incitaron: por ejemplo, es altamente revelador el epígrafe «Godard y el Mayo francés», y la continuación alternativa que suscita el abordaje de dos filmes a su vez tan contrastados como Milou en mai y The Dreamers. Que otras dos películas tan alejadas en género, estilo y época como Hair y The Hurt Locker alimenten un apasionante diálogo interfílmico en torno a la postura generacional ante dos guerras recientes, resulta una demostración palpable de la fecundidad de un método que constituye, a su vez, un valioso punto de referencia para futuros trabajos. Y es que, por su coherente anclaje en la dimensión histórica de los procesos de adaptación que la juventud contemporánea ha afrontado y seguirá afrontando en estrecha complicidad con el cine, no existe final de trayecto en la labor aquí desarrollada. Útil, pedagógica, sugerente, abierta y siempre rigurosa, ésta es también, para fortuna de todos los que quieran compartirla, una investigación en marcha.
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La juventud es una categoría no sólo sociológica sino también histórica, esto es: no siempre existió una juventud tal como hoy la identificamos. En algunas épocas y en algunas formaciones sociales, fue difícil distinguir la juventud como un sujeto real. De la infancia, sin mediar períodos de transición, se pasaba directamente a la vida adulta. La emergencia de la juventud se debe a un desarrollo histórico de la sociedad, la cultura, los poderes, los saberes y las representaciones ideológicas. Pero esta emergencia también responde a un desarrollo de la conflictividad de los individuos, de las tensiones que atraviesan sus formas de sentir, pensar, relacionarse y vivir. Y esto es lo que permite hablar de una historia de la juventud. A mediados del siglo xx, cuando la sociedad y la cultura se consolidaron como fenómenos de masas, la juventud quedó establecida como un grupo social particular, como una categoría cultural específica, como una etapa evolutiva especial en el desarrollo de la personalidad del individuo. Y es a partir de este período que podremos estudiar a la juventud y sus diferentes modos de configurarse como sujeto social a partir de su representación artística a través del cine. En los sesenta últimos años, los cambios en las actitudes y las conductas típicas de los jóvenes han sido muy marcados. El tránsito desde un conformismo casi automático (en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado) a una rebeldía casi natural (en los sesenta), para volver a las escenas de apatía y desencanto (en los ochenta), o al cinismo (en los noventa), hasta llegar a la opacidad y la incertidumbre del mundo virtual actual, alentó a que algunos teóricos sociales, siguiendo la huella de Pierre Bourdieu, discutieran seriamente la posibilidad de atribuir algo 13
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Introducción
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distintivo a la juventud, reafirmando aquella tan citada máxima de este autor de que «la juventud sólo es una palabra».1 Ante la aparente volatilidad del fenómeno, y como forma de evitar caer en sentencias apocalípticas de este tipo, se hace entonces imprescindible establecer un marco categorial que permita analizar la posibilidad de que, aunque las formas de expresarse la conflictividad juvenil sean disímiles, en última instancia siempre puedan estar determinadas por una matriz común: el hecho de «ser» joven. Un nuevo marco que permita homogeneizar mientras simultáneamente contemple la heterogeneidad. Y todo ello no sólo debe hacerse evitando las confusiones semánticas descriptivas del fenómeno juvenil (por ejemplo, entre subculturas, contraculturas y tribus urbanas), sino que también debe responder a las cuestiones sobre la heterogeneidad (la existencia de «varias» juventudes) y al proceso de transición al mundo adulto (como comprender, por ejemplo, el pasaje de la rebeldía a la integración sistémica sin caer en interpretaciones naturalistas de tipo evolucionista). El marco categorial que utilizamos aparece desarrollado en el primer capítulo. A fines de los sesenta, la rebeldía contracultural expresada por los hippies llegaba a su cenit en el festival de Woodstock. Entonces comenzaron a notarse los signos de su agotamiento e insuficiencia. La paz y el amor al prójimo, el ascetismo bucólico y hedonista, la liberación sexual y los viajes psicodélicos demostraban ser inefectivos como antídotos contra una sociedad de consumo que, subrepticiamente, se infiltraba entre sus relaciones, penetrando entre los intersticios de una conflictividad juvenil nunca resuelta. Para aquellos jóvenes que más claramente visualizaron esta situación, pero que ya no podían volver atrás, el camino de la autodestrucción aparecía como la única salida posible. Era preferible «quemarse que apagarse lentamente».2 Sin em-
1. Bourdieu, P., «La juventud sólo es una palabra», en Cuestiones de sociología, Istmo, Madrid, 2000, pp. 142-153. 2. En el final de su carta-testamento de abril de 1994, Kurt Cobain, líder de Nirvana, reproduce esta línea de la canción «Hey Hey, My My (Into the Black)» del disco Rust Never Sleeps de Neil Young. 14
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bargo, una generación después, sería evidente que ni siquiera la muerte, ensayada tal vez como último camino de redención, estaría a salvo de los mecanismos de cooptación sistémica de la contracultura: «Os compraremos vuestros insultos, nos pondremos vuestras zamarras asquerosas y sobre ellos crearemos otro imperio».3 Esta lúcida profecía de un millonario californiano, arrostrada a propósito de las revueltas sesentistas, es útil para esclarecer las perspectivas que adoptaría una industria cultural que refinaba su estrategia de marketing para el mercado juvenil. No sólo había llegado la hora de los yuppies, sino que la muerte de los ídolos resultó finalmente una buena mercancía. Es posible, y necesario, reconstruir este proceso de transformaciones sumamente complejas. El cine, como manifestación artística de primer orden del último siglo, nos proporciona la herramienta idónea para procesar dicha reconstrucción. De lo que se trata es de buscar —a partir de la focalización en la conflictividad y los cambios actitudinales de la juventud expresados a través del marco categorial utilizado— su articulación con el cine como manifestación artística y comunicacional, a través del análisis exhaustivo de una serie de películas emblemáticas para los jóvenes, abordándolas desde el punto de vista del lenguaje y la estética cinematográfica. Esta reconstrucción histórica de la juventud a través del cine implicará el repaso de películas claves, tales como Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, 1955), de Nicholas Ray, correspondiente a los años de irrupción juvenil en la década de los cincuenta; Easy Rider (Busco mi destino, 1969), de Dennis Hopper, película que, junto a otro conjunto muy numeroso y valioso, será determinante para dar cuenta de la rebeldía juvenil de los años sesenta; A Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971), de Stanley Kubrick, para los comienzos de los setenta, como ejemplo paradigmático de propuesta distópica que sepulta la rebeldía sesentista; My Own Private Idaho (Mi mundo privado, 1991),
3. Guillot, E., Historia del Rock, La Máscara, Madrid, 1997, p. 18. 15
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Introducción
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de Gus Van Sant, para la representación del desencanto y la apatía juveniles de los ochenta; Trainspotting (1996), de Danny Boyle, para el cinismo de los noventa, y finalmente The Matrix (Matrix, 1999), de los hermanos Wachowski, y Elephant (2003), del mismo Gus Van Sant, para referirnos a la opacidad y la incertidumbre virtual del nuevo milenio. En el curso de este proceso de reconstrucción aparecerán figuras míticas del pasado que sirvieron de referencia a millones de jóvenes del mundo entero, tales como James Dean (Rebel Without a Cause), Jim Morrison (The Doors, de Oliver Stone, y When You’re Strange, de Tom DiCillo), Sid Vicious (Sid and Nancy, de Alex Cox), David Bowie e Iggy Pop (Velvet Goldmine, de Todd Haynes) o Kurt Cobain (Last Days, de Gus Van Sant). Esta articulación entre juventud y cine implicará evaluar en cada caso cómo la estética cinematográfica funciona como dispositivo expresivo de determinado mecanismo de adaptación (categoría central de nuestras categorías para comprender el fenómeno juvenil y que desarrollaremos en el primer capítulo). Un buen ejemplo de esto último y aplicado al concepto de los mundos contrapuestos (jóvenes/adultos), típico de los años sesenta, es analizar el comienzo de The Graduate (El graduado, 1967), de Mike Nichols. En dicho filme, Benjamin (Dustin Hoffman), joven recién graduado, ha llegado a su casa y se encuentra solo en su cuarto, ensimismado en sus tribulaciones respecto a su futuro. De frente a la cámara, con una pecera al fondo del cuadro, donde un buzo en miniatura funciona como el alter ego metonímico de su soledad y enclaustramiento, su rostro está iluminado de forma tal que la mitad del mismo permanece completamente en sombras. En la habitación sólo se escuchan las burbujas de aire de la pecera. De imprevisto, esa quietud absoluta se rompe por la entrada intempestiva del padre, que comienza a hablarle al joven mientras acciona de golpe el interruptor e ilumina la habitación. El rostro del joven queda ahora completamente iluminado. La luz funciona aquí como un recurso estético que el filme utiliza para expresar la contraposición de esos dos mundos (el del joven y el del adulto), los cuales son a su vez, como veremos en detalle más adelante, la expresión de dos mecanismos de 16
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adaptación sustancialmente diferentes (el rebelde y el conformista). El espacio que Benjamin intenta mantener fuera del alcance del mundo adulto es literalmente invadido con la irrupción de esa «luz parental». Por otra parte, nuestra propuesta implicará una aplicación particular del denominado «cine comparado», que denominaremos diálogo interfílmico; esto es, el diálogo, más o menos explícito, que establecen entre sí muchas de las películas antes citadas, como forma de dar cuenta de las respuestas que van dando las diferentes generaciones a aquellas actitudes juveniles consideradas perimidas u obsoletas de las generaciones anteriores. Así, analizaremos detalladamente cómo, por ejemplo, My Own Private Idaho interpela críticamente a los rebeldes años sesenta de Easy Rider a través de un diálogo cinematográfico muy refinado en cada una de sus escenas. O cómo Trainspotting lo hace, a su vez, no sólo con A Clockwork Orange, sino también con el nihilismo autodestructivo del punk de mediados de los setenta representado por Sid and Nancy. Este diálogo interfílmico no será analizado exclusivamente desde el punto de vista conceptual o argumental (en cuanto al surgimiento de nuevos comportamientos juveniles), sino, y fundamentalmente, a partir de cómo se procesan dichas transformaciones también desde el punto de vista del lenguaje y la estética cinematográfica (como forma de expresión de dichos cambios conceptuales): ritmos y climas diferentes a partir de modificaciones estructurales de los guiones, los movimientos de cámara, la actuación, un uso diferente de la luz y el tipo de montaje serán determinantes para precisar el objeto de estudio. Al focalizarnos en el análisis, por ejemplo, de una película como Trainspotting, necesariamente surgirán los típicos tópicos con los que suele asociarse la conflictividad juvenil desde la perspectiva de las ciencias sociales: sexualidad y relaciones afectivas, familia, violencia, drogas, educación, trabajo, uso del tiempo libre, etcétera. Nos detendremos en ellos y evaluaremos cómo los presenta esta película no sólo en contraposición a la cultura de la institucionalidad dominante, sino también en referencia a otras manifestaciones del pasado. Pero también 17
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constataremos y evaluaremos cómo lo hace desde un punto de vista estilístico muy preciso, a partir de una estructura narrativa no lineal y con el uso frenético de un movimiento de cámara como el travelling y un montaje fragmentado que es puro vértigo a lo largo de todo el metraje. En Trainspotting, el tempo cinematográfico se contrapone absolutamente a los largos planos secuencia y los «tiempos muertos» del cine minimalista de los ochenta —por ejemplo, de un Jarmusch—, cuyo ascetismo funcionaba en un sentido totalmente opuesto, pues eran una forma de expresión sofisticada de otro tipo de comportamiento juvenil en el que lo predominante era el deambular de personajes sin rumbo. Y es que los estilos cinematográficos para representar ambos mecanismos conformistas —el apático y el cínico— debían ser diferentes. Por eso, se vuelve imprescindible detenerse en un análisis estético riguroso y pormenorizado de los filmes bajo el prisma del marco teórico antes esbozado. Finalmente, el enfoque analítico propuesto será primordialmente diacrónico; esto es, para poder estudiar los cambios de comportamiento de los jóvenes a través del tiempo y sus diferentes representaciones fílmicas, es imprescindible concentrarnos en un contexto sociohistórico determinado, evaluando cómo dicha representación va interpelando aquella otra producida en ese mismo contexto, pero en una época anterior.4 Nos referiremos así a una periodización5 por décadas, concentrándonos primordialmente en la producción fílmica del mundo anglosajón. Una excepción relevante se producirá al analizar el Mayo francés como instancia política culminante de la rebeldía contracultural de los años sesenta. En este caso, el foco de atención se trasladará al cine de Jean4. Para poder evaluar esta interpelación, es imprescindible mantener «excluidas» del análisis otras variables que puedan incidir en la conflictividad juvenil (por ejemplo, sexo, género, clase social, raza, etnia, etcétera), enfocándonos en un tipo juvenil que se emparentaría con el acrónimo WASP (White, Anglo-Saxon and Protestant). 5. Para una revalorización del concepto de periodización, véase Jameson, F., El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1995, pp. 15-22. 18
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Luc Godard —como representante destacado de la Nouvelle Vague—, así como a los abordajes posteriores al 68 de Louis Malle (Milou en mai, 1990) y Bernardo Bertolucci (The Dreamers, 2003). En síntesis, ésta es la dinámica que buscamos construir con nuestra particular aproximación y articulación entre la juventud y el cine: forma y contenido no deberán escindirse en ningún momento del proceso analítico que pretendemos desarrollar. De esta manera, se puede concebir que nuestro enfoque está en las antípodas no sólo del arte como mero instrumento para la ilustración de tesis sociohistóricas, sino también del mero afán formalista cuya (des)historización, en este caso, no repararía en las diferentes formas de manifestarse la conflictividad juvenil a través del tiempo. A tales fines, esto implicará no sólo la conformación de una selección filmográfica muy específica, sino también la aproximación a la misma, y el análisis de los filmes propuestos —al realizarse desde una particular visión sobre la juventud— necesariamente evaluará aspectos conceptuales y estilísticos que pueden ser sustancialmente diferentes a los de otros abordajes (por ejemplo, a los desarrollados por la fenomenología del realismo, la Escuela de Francfort, la teoría del autor, el postestructuralismo, el psicoanálisis, la semiótica, el análisis textual, la teoría feminista, los estudios culturales y postcoloniales, etcétera). Al final de este extenso recorrido humanista-cinematográfico —el cual pretende ser comprensivo y no meramente descriptivo o taxonómico—, esperamos haber podido alcanzar un nivel de conocimiento plausible ante un fenómeno complejo que, como el juvenil, siempre se presenta como básicamente heterogéneo y evasivo.
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