Fealdad Una historia cultural
GRETCHEN E. HENDERSON
TRADUCCIÓN DE GUILLEM USANDIZAGA
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Título:
Fealdad. Una historia cultural © Gretchen E. Henderson, 2018 Edición original en inglés: Ugliness: A cultural History by Gretchen E. Henderson was published by Reaktion Books, London, 2015. © Gretchen E. Henderson, 2015
De esta edición: © Turner Publicaciones S.L., 2018 Diego de León, 30 28006 Madrid www.turnerlibros.com Primera edición: noviembre de 2018 De la traducción del inglés: © Guillem Usandizaga, 2018 Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial. ISBN: 978-84-17141-74-5 Diseño de la colección: Enric Satué Ilustración de cubierta: The bust of a grotesque old woman, ca. 1510 (tiza sobre papel), Leonardo da Vinci. Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth II, 2018/ Bridgeman Images. Depósito Legal: M-30738-2018 Impreso en España La editorial agradece todos los comentarios y observaciones: turner@turnerlibros.com
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kai su (‘lo mismo para ti’) Inscripción para ahuyentar el mal de ojo, Antioquía, siglo ii d. C.
Los filósofos y filólogos deberían ocuparse en primer lugar de la metafísica poética; es decir, la ciencia que busca las pruebas no en el mundo externo, sino en las propias modificaciones de la mente que medita sobre él. Giambattista Vico (1759) ¿Cuál es la parte | más fea de tu cuerpo? ¿Cuál es la parte | más fea de tu cuerpo? Algunos dicen que la nariz, | otros que los dedos de los pies, pero yo creo que es tu mente… Frank Zappa (1968)
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ÍNDICE
Introducción. Bastante feo: una cuestión cultural .......................... 9 Los feos: anomalías incómodas .............................................. . 27 Polifemo: un hombre monstruoso ............................................. . 30 La dama Ragnell: ‘¡Qué odiosa era!’ ........................................ . 38 Una vieja grotesca: la duquesa fea ............................................ . 45 William Hay: ‘Nunca ha sido miembro de la hermandad de feos ni lo será’ .................................................... . 52 Julia Pastrana: ‘La mujer más fea del mundo’ .......................... . 59 orlan: ‘Una mujer guapa que se vuelve fea adrede’ ............... . 66 Los feos: una agrupación incómoda .......................................... . 71 ii Grupos feos: resistir a la clasificación .................................. . 75 Monstruos y monstruosidades: en el límite de lo feo .............. . 80 Señales de marginación y exclusión: distinguir a los feos .......... . 87 Los primitivos y las venus: colonizar a los feos ....................... . 96 Caras rotas y cuerpos degenerados: militarizar a los feos ............ 108 Leyes y muñecos feos: la legislación sobre los feos ................. . 118 ¿Feos, sa?: la comercialización de los grupos feos ................... 130 iii Sentidos feos: transgredir las fronteras aparentes .............. 139 Vista fea: ¿ver para creer? .......................................................... . 141 Sonido feo: ¿oyes lo mismo que yo? .......................................... 151 Olor feo: ¿olfato para los problemas? ....................................... . 161 Sabor feo: ¿eres lo que comes? ................................................... 171 Tacto feo: ¿no tocar? ................................................................... . 181 El sexto sentido: ¿sentir para creer? .......................................... . 193 i
Epílogo. Un nosotros feo: ¿una búsqueda cultural? ...................... . 201 Notas .................................................................................................... 217
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Una mujer mayor estรก sentada delante de un tocador mientras dos mujeres jรณvenes le ponen plumas en el cabello, siglo xvii, grabado
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INTRODUCCIÓN BASTANTE FEO: UNA CUESTIÓN CULTURAL
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uñecas feas, la serie Ugly Americans, la novela Traición (titulada Uglies en el original), el local The Pretty Ugly Club: desde la televisión hasta los juguetes, pasando por la literatura y la música contemporáneas, recientemente hemos asistido a un creciente interés en la fealdad. Tomando prestado el título de un artículo que Sarah Kershaw publicó no hace mucho en The New York Times, “Apártate, Belleza, que ha llegado la Fealdad”.1 Claro que la noción de fealdad tiene unos orígenes mucho más remotos que persiguen nuestra imaginación cultural: desde las grotescas gárgolas medievales hasta el monstruo de Mary Shelley, resultado de juntar cadáveres; desde el cuento de Hans Christian Andersen sobre un patito del color del barro hasta la exposición nazi dedicada al “Arte degenerado” o desde el concepto japonés de wabi-sabi hasta la arquitectura brutalista. La fealdad ha representado desde hace mucho tiempo un desafío para la estética y el gusto, y ha atraído y desesperado a los filósofos, a quienes ha servido para problematizar la condición humana y el mundo en el que vivimos e interactuamos. Fealdad. Una historia cultural se propone volver sobre distintos momentos culturales que revelan conceptos cambiantes de “fealdad”. En lugar de encajar estas nociones en una única definición, se trata de descubrir algunos sinónimos de “feo” a lo largo de la historia para volver a dar vida y problematizar la etimología de la palabra inglesa ugly: “ser temido”.2 Puesto que muchos miedos tienen otra cara, como las pesadillas infantiles, en las que lo aparentemente peligroso lo es porque se desconoce o se malinterpreta, esta oportunidad de recorrer las nociones de fealdad vuelve a los orígenes al mismo tiempo que echa mano de la reciente “estética de la sospecha”, tanto hacia la fealdad como hacia la belleza. “La belleza no puede considerarse inocente”, 9
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escribe la filósofa Kathleen Marie Higgins, cuando “el esplendor sublime de la nube en forma de hongo acompaña la maldad moral” y “la ropa y las joyas bellamente concebidas provocan en la actualidad asesinatos entre los adolescentes”.3 Apropiaciones recientes de la fealdad la empujan hacia un nuevo territorio, donde se la trata de forma positiva y no negativa, naturalizada o incluso banal. Galerías de arte de Londres a Nueva York albergan exposiciones “feas”; niños y niñas abrazan muñecas feas; un festival anual en Italia, la festa dei brutti, ensalza la fealdad. Si bien el concepto sigue creciendo desde sus temidas raíces, apropiaciones como las anteriores permiten revisar el mundo desde perspectivas cambiantes –incluyendo la perspectiva del objeto feo– y hacer más evidente la existencia y la contingencia de lo que hay que temer y de lo que no hay que temer en absoluto. En español, feo deriva del adjetivo latino foedus, que significaba “feo, deforme, horrible, sucio; repugnante, repelente (al gusto, al olfato…)”, y podía expresar fealdad tanto en el plano físico como moral. El origen etimológico de foedus es incierto; se ha propuesto una raíz indoeuropea *bhoy-dh que tendría que ver con “temer por uno mismo”, lo que acercaría esta etimología a la del inglés ugly, y otra que relacionaría el adjetivo con foetere, “oler mal”, y foetidus y foetosus, “apestoso”.* Según la concepción de Aristóteles o Alberti de que un objeto bello es coherente en su totalidad (se trataría de la impresión de una forma ideal con una frontera nítida entre sí y el mundo), la fealdad y otros conceptos afines transmitirían algo más ambiguo y menos coherente, excesivo o ruinoso.4 Deforme, grotesco, monstruoso, degenerado, asimétrico, torcido, bestial, extraño, rebelde, desproporcionado, disminuido, híbrido: una letanía de palabras relacionadas ha acompañado la evolución de lo feo, surgiendo y separándose de distintas épocas y culturas, reservadas a la mirada de cada observador. Kitsch, vulgar, decadente, abyecto, atrofiado, deforme… ¿Dónde debería parar la lista? El Oxford English Dictionary rastrea el origen de la voz ugly (con raíces en el nórdico antiguo y su* N. del T. Este párrafo ha sido añadido para esta edición. Véanse Pierre Monteil, Beau et laid en latin. Étude de vocabulaire, París, 1964, pp. 307-337, y Santiago Segura Munguía, Nuevo diccionario etimológico latín-español, s. v., Bilbao, 2001.
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fijos del inglés medieval, escrita de forma tan variada como igly, wgly, vgely, ungly, vngly, oggly, oughlye, hoggyliche, etcétera).5 Al igual que esta evolución lingüística, mi propia idea de la definición va cambiando, especialmente cuando me interno en las fuentes históricas sobre el tema. “¡No has oído hablar nunca de afear!”, clama el grifo en Alicia en el país de las maravillas. “Sabes qué es embellecer, supongo”.6 La cuestión es de lo más discutible. “Pregúntesele a un sapo qué es la belleza”, escribió Voltaire, “y responderá que es su hembra, con dos ojos grandes y redondos asomándole de la cabecita”.7 Incapaz de cuantificar la fealdad, Umberto Eco sostiene: La belleza, en cierto sentido, es aburrida. Aunque el concepto de belleza cambia a través de las épocas, un objeto bello siempre tiene que seguir ciertas reglas… La fealdad, en cambio, es impredecible y ofrece un abanico infinito de posibilidades. La belleza es finita. La fealdad es infinita, como Dios.8
Ilustración de un grifo de John Tenniel para la edición original de Alicia en el país de las maravillas (1872)
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Crispin Sartwell ha estudiado las palabras que denotan la belleza en seis lenguas y se ha topado con diferentes conceptos en inglés, griego, hebreo, sánscrito, navajo y japonés. En este último, wabi-sabi se define como “la belleza de lo marchito, desgastado, deslustrado, picado, íntimo, tosco, mundano, evanescente, vacilante o efímero” 9. Estos adjetivos podrían corresponder al reino de lo “feo” en otros contextos culturales, pero en Japón se consideran bellos. Más que como una simple oposición binaria, la fealdad y la belleza al parecer funcionan como estrellas binarias, que entran la una en la gravedad y en la órbita de la otra a la vez que forman una constelación junto a muchas otras estrellas. Al definir la constelación, incluso al difuminar las fronteras entre fealdad y belleza, no intento caracterizar cada una de las estrellas del universo de lo feo como bellas, ni viceversa. De ser así, ambas palabras perderían su significado, en una especie de acumulación por la acumulación, en la que los desechos se valorasen igual que los diamantes. Los dos conceptos están anclados en una zona gris más general. Afectadas por apropiaciones culturales cambiantes, ambas definiciones van modificándose no solo a través de la acumulación, sino también de la negación. Como escribe el teórico de la arquitectura Mark Cousins, “toda especulación sobre la fealdad pasa por el reino de lo que no es feo”.10 La fealdad es lo que no es bello. Más allá de esa negación, la oposición tradicional entre belleza y fealdad puede desviarnos hacia una persecución circular, en la que corramos sin alcanzar “el verdadero contrario de ambos” (en palabras del crítico de arte Dave Hickey): “la banalidad de una comodidad neutra”.11 Si la fealdad provoca una modificación que va más allá de la comodidad y la inmovilidad, probablemente aliente el cambio. En su tratado Ästhetik des Hässlichen (Estética de lo feo, 1853), Karl Rosenkranz sostiene que la fealdad no es solo lo contrario de la belleza o una negatividad, sino una condición en sí misma.12 En la Roma del siglo iii, Plotino comparaba la fealdad con un cuerpo que se revuelca en el barro, mezclándose de forma problemática con un material orgánico externo, mientras que antes el Parménides de Platón había desaconsejado pasar por alto “hasta las cosas más inferiores”, incluida la “suciedad”.13 Cuando, más adelante, Cousins reconsideró “lo 12
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Helen Stratton, ilustraciรณn de la vieja y del patito feo para Cuentos de Hans Andersen (1896)
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feo” en términos arquitectónicos, estaba ampliando la exploración antropológica de la suciedad de Mary Douglas como “materia fuera de lugar”.14 La fealdad, en tanto “materia fuera de lugar”, interrumpe la percepción, situándola en una relación con otra cosa o persona. Es relacional. La fealdad, que reelabora constantemente el espacio entre sujeto y objeto, se resiste a la figuración estática y nos ayuda a reevaluar nuestra percepción cambiante. Las reacciones pueden derivar en “sensaciones feas”, pero el contacto físico puede ir más allá de la calificación de feo de un objeto: ese tipo de encuentro sugiere que nosotros mismos, en tanto sujetos que perciben, somos materia fuera de lugar.15 Como lo “feo” y otros términos afines han evolucionado a lo largo de la historia, sus usos cambiantes nos empujan a ocupar no solo la dualidad de objeto y sujeto, sino el espacio entre ellos. A medida que el significado de “feo” cambia y traspasa límites, puede decirse que rompe la frontera entre “nosotros” y “ellos”. La fealdad nos aboca a reevaluar las fronteras culturales, incluidos los cuerpos que han quedado dentro y fuera de ellas, con el objetivo de cuestionar nuestro propio lugar en el entramado. Mi interés por la fealdad surge de la intersección entre la historia del arte, la literatura y los estudios sobre la discapacidad. Mientras investigaba el concepto de “deformidad”, me topé con una desconocida hermandad del siglo xviii en Liverpool (Inglaterra) llamada Ugly Face Club [Club de las caras feas]. Su caricaturesca historia entroncaba con lo que ya era una tradición secular de hermandades de feos, tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos, así como en Italia.16 Jocosamente, esta hermandad situaba sus raíces en la Antigüedad, en una época en que Aristóteles, como es sabido, afirmó que las mujeres eran hombres “deformes”.17 En el siglo xviii, “deformidad” y “fealdad” a menudo resultaban indistintas, pues ambos significados se combinaban en una época en que las figuras deformes eran el blanco de burlas continuas y la base de novatadas públicas organizadas, al tiempo que numerosos individuos se dedicaban a actuar o a pedir limosna en la calle ante el rechazo de los transeúntes.18 La noción popular de la época recuperaba creencias clásicas en cuanto a la “imaginación materna” (las exposiciones a la fealdad de una mujer embarazada 14
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Anuncio de una celebración con motivo del aniversario de un Ugly Face Club (1806), reimpreso con el frontispicio en la edición de Edward Howell de Ye Ugly Face Clubb, Leverpoole, 1743-1753 (1912)
afectaban la forma del feto en gestación) y la fisionomía (se pensaba que la fealdad exterior de una persona reflejaba su naturaleza interior, que también se consideraba un rasgo hereditario). En el siglo xix, la fealdad se solapaba con ciertas nociones de lo “anormal” y llevaba consigo connotaciones sociales. La época victoriana fue testigo de la creciente comercialización y transformación de la fealdad en mercancía de exposición: desde las paradas de monstruos a las muestras étnicas en las ferias mundiales y los museos de anatomía y patología, entre otras instituciones.19 La legislación en Estados Unidos incluía las “Leyes de Fealdad” (u “ordenanzas sobre mendigos antiestéticos”, que surgieron alrededor de la década de 1880), que prohibían a los individuos con deformidades físicas visitar lugares públicos, con lo que se perpetuaba la confusión histórica entre deformidad y fealdad. En algunas ciudades, esta legislación se mantuvo hasta la década de 1970, cuando se vio cuestionada por el auge del movimiento por los derechos de los discapacitados.20 A lo largo de la historia, la fealdad 15
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se ha manifestado de maneras que han complicado y modificado el concepto, también en un sentido positivo, y que han ejercido presión contra los estándares estéticos y las prácticas sociales existentes. Asger Jorn, artista danés del siglo xx, afirmaba que “una época sin fealdad sería una época sin progreso”.21 ¿Acaso la fealdad es una búsqueda cultural? ¿Qué sugieren los usos de lo “feo” a lo largo del tiempo, entreverados con términos y argumentos a propósito del arte y la humanidad? Sobre las obras de Henri Matisse mostradas en la Exposición Internacional de Arte Moderno de 1913 un crítico de The New York Times escribió: “Digamos en primer lugar que estos cuadros son feos, toscos, limitados, que para nosotros son repugnantes en su inhumanidad”, mientras que The Nation informaba: “Debo insistir, a riesgo de repetirme, en la fealdad de las superficies”.22 ¿Cómo se relacionan estas críticas de arte con la exposición nazi de Entartete Kunst, o “arte degenerado”, de 1937, compuesta de lo mejor del expresionismo alemán, entonces perseguido y señalado, y que comparaba “las monstruosidades enfermizas e inanes” de los “degenerados” con la obra de “idiotas y cretinos”, centrándose en los artistas judíos e incluyendo el título de Pura locura?23 A medida que “feo” y palabras afines han envuelto con sus tentáculos a distintas personas y prácticas, las tensiones en torno a la oposición entre naturaleza y cultura se ponen de manifiesto. La “belleza” del vendaje de pies chino y de los corsés victorianos dejó mujeres lisiadas y huesos rotos, mientras que el arte del ballet convirtió el cuerpo de la bailarina en un “esqueleto deforme”, según la madre de la danza moderna, Isadora Duncan.24 La expresión francesa jolie laide, que se refiere positivamente a una fea guapa, se remonta al siglo xviii, pero a menudo las palabras “guapa” y “fea” han sido antónimas. A mediados del siglo xx, una abrumadora mayoría de los niños afroamericanos del sur de Estados Unidos calificó a las muñecas negras de “feas” y a las muñecas blancas de “guapas” en el célebre estudio que demostró la falacia del “separados pero iguales”, punto de inflexión en el caso Brown contra el Consejo de Educación del Tribunal Supremo.25 ¿Deberían compararse estas “muñecas feas” con las Muñecas bulbosas y surrealistas de Hans Bellmer o con las muñecas feas más recientes? Un juguete afelpado creado en 2001 por David Horvath y 16
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La cabeza de un buey y la cabeza de un hombre parecido a un buey: tres imรกgenes de ambas que muestran sus relaciones fisionรณmicas, ca. 1820, grabado, a partir de Charles Le Brun
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Anuncio de la exposición de Julia Pastrana, “La mujer lobo”, ca. 1860, grabado en color y texto de la Regent Gallery
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introducción
Sun-Min Kim ha generado toda una serie de muñecos animalescos y libros, incluida la Ugly Guide to the Uglyverse [Guía fea de Feolandia] que reivindica que “la fealdad es la nueva belleza”. 26 En pleno éxito de la serie de televisión Betty, la fea, el canal abc realizó una campaña similar, que le decía al telespectador “Sé feo”, no muy distinta al eslogan utilizado para promocionar Shrek, el musical: “Recuperemos lo feo”.27 ¿Cómo encajan estos fenómenos de la cultura popular en una genealogía de la fealdad que incluye la cirugía reconstructiva de guerra para los gueules cassées (los “carirrotos” de la Primera Guerra Mundial), el diagnóstico psiquiátrico contemporáneo de “fealdad imaginaria” (reconocido oficialmente en 1987 como “trastorno dismórfico”) y la artista de performance orlan (a la que llamaron “fea” después de que se rehiciera la cara apropiándose rasgos de célebres bellezas del arte occidental)?28 En 2005 se calculó que los estadounidenses gastaban como mínimo 12.400 millones de dólares en cirugía estética, un importe superior al producto interior bruto de más de cien países, desde Albania hasta Zimbabue, que juntos superan los mil millones de habitantes.29 En estos y otros muchos casos, ¿dónde radica exactamente la fealdad? Ejemplos así son apenas una aproximación tímida a la historia de la fealdad y a las consecuencias estéticas y culturales que lleva asociadas. Buena parte de lo que se ha “temido” culturalmente ha ido cambiando a lo largo del tiempo y el espacio. Lo “feo” se ancla en el mundo físico, pero no deja de ser un concepto –ambiguo, adaptable y anamórfico– que modifica cualquier cosa a la que califique: arte feo, tiempo feo, comportamiento feo o chica fea. Una vez más, se trata de un concepto relacional. Por lo que este libro está estructurado de manera que subraya esa relación, enfocando y alejándose de individuos “feos”, grupos “feos” y sentidos “feos” que desdibujan las fronteras entre el yo y el otro. Y es que, si bien puede decirse que la fealdad refuerza estas divisiones, también difumina los límites. Cada capítulo de este libro propone ideas alternativas de la fealdad a través de distintas perspectivas y se desplaza más allá de la mirada del observador hacia términos menos visuales que están encarnados en su “yo”. El primer capítulo se centra en aquellos individuos que históricamente se han considerado híbridos entre humano y animal. A lo largo de la 19
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historia, la animalidad humana ha representado una supuesta amenaza, relacionada con la idea de que la naturaleza y la cultura pueden desviar o deformar a un humano idealizado hasta convertirlo en una bestia “fea”. Desde la dama Ragnell, detestable bestia medieval convertida en beldad, hasta el fenómeno victoriano de la hirsuta Julia Pastrana, a quien se publicitaba como la “mujer más fea del mundo”, por nombrar solo dos de tantos ejemplos que van de la Antigüedad al presente; en ese primer capítulo se explora cómo lo “feo” y otros términos afines han marcado a los individuos según una construcción cultural cambiante del concepto. A medida que las prácticas estéticas y sociales convergen, también arrojan luz sobre los cuerpos del arte y de la sociedad, lo que no solo contribuye a una genealogía de la fealdad sino que desestabiliza colectivamente una definición única de lo “feo”. El segundo capítulo, sobre los “grupos feos”, va más allá de la identificación de individuos “feos”, como indica el título. Los intentos de discriminar o adorar a grupos “feos” se han alineado con cuestiones relacionadas con la raza, el género, la sexualidad, la clase, la religión, la nacionalidad, la edad y la discapacidad. Presentar la fealdad a través de casos de estudio y categorías sociales contemporáneas es problemático y, más que centrarse en cuerpos colectivos, este segundo capítulo indaga en algunas prácticas llevadas a cabo en torno a grupos “feos”, como por ejemplo la conversión de los feos en chivo expiatorio, su santificación, colonización, erotización, militarización, legislación y comercialización. Si bien sus rasgos difieren radicalmente y se resisten a la clasificación, algunos grupos “feos” han recibido tratamientos similares, derivados del miedo cultural. Al unirse los “feos”, no sin dificultades, en el siglo xxi, surgen argumentos para desvincularse de esa etiqueta, pero también para apropiársela con el objetivo de empoderarse. Los artefactos prehistóricos que representan deformidades físicas también plantean cuestiones sobre la ferocidad y el valor de uso, desplazando las connotaciones de lo “feo” más allá de la lectura visual superficial hacia interpretaciones más complejas, basadas en lo sensorial. El tercer capítulo, sobre los “sentidos feos”, cuestiona el énfasis visual en la fealdad, que paradójicamente da lugar al alejamiento de los elementos “feos” que nos rodean en lugar de provocar un acercamiento 20
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Filippo Balbi, Cabeza de un hombre compuesta de figuras desnudas contorsionadas, ca. 1854, óleo sobre madera
a ellos. La fealdad sensorial transforma fronteras culturales experimentadas a través del desplazamiento. Como los antaño ridiculizados jazz y rock and roll, los sonidos feos chirrían en el oído del oyente y los olores feos apestan más allá de los paisajes urbanos hediondos del flâneur. El tacto feo manipula las modas y la carne. Desde los “repasos descarados” hasta las composiciones medievales de diabolus in musica 21
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EcorchÊ de Juan Valverde de Amusco, Anatomia del corpo humano‌ (1560)
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(“el diablo de la música”), pasando por sinestesias sombrías, las experiencias sensoriales “feas” exponen los cuerpos a territorios desconocidos, lo que a su vez causa preocupación por los valores culturales. Entrelazada con los procesos naturales de descomposición y muerte, la fealdad también puede encarnar algo más que aquellos rasgos que se desprecian. A medida que los contextos culturales cambian, la fealdad puede señalar una vanguardia en cuya estela ocurre la transformación. Revisada a través de nuestros sentidos, la fealdad puede transgredir las fronteras culturales que nos definen en relación con ella y, a la vez, puede permitirnos redefinirla y hacer otro tanto con nosotros mismos. Al repasar los cuerpos –cuerpos de individuos, de grupos y sensoriales–, negociaré los constructos de conocimiento para estudiar la fealdad desde un punto de vista más corporal y cultural que estético. Si bien el solapamiento de puntos de vista es frecuente, este libro no intenta filosofar en términos estéticos estrictos ni redefinir la “fealdad”, sino rastrear su gesto asimétrico a través de la historia para examinar su estrecha relación con la cultura. Navegando a través de los cuerpos, mi meditación sobre la “fealdad” investiga momentos en que su significado o bien se ha solidificado o bien ha cambiado según la respuesta cultural en torno a quién y qué se “teme”. Dadas las raíces etimológicas europeas de la palabra, la fealdad ha tendido a seguir un relato occidental que espero desviar a lo largo de estos capítulos. Como si participara en un rito de iniciación antropológico, mis movimientos en torno a las distinciones de lo “feo” se alinearán incómodamente con otras polaridades históricas (como occidental / oriental) para intentar distanciarme de un conjunto de condicionamientos culturales y pasarán por una transición que agrupe esas polaridades con el objetivo de sugerir un tercer estado potencial que será revisado a través de contextos alternativos.30 La genealogía del concepto surgirá pues de perspectivas y percepciones cambiantes. En el siglo i a. C., el autor de la Rhetorica ad Herennium (que se cree que fue Cicerón) recomendaba utilizar la fealdad para construir un palacio de la memoria y asignar así a las imágenes que había que recordar una especie de “fealdad singular […] si las desfiguramos de algún modo […] o asignándoles ciertos efectos cómicos, ya que esto 23
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también garantizará que recordemos mejor las imágenes”.31 Al pasar por el tamiz los escombros de la “fealdad”, espero poder encajar las piezas con un patrón como el que propugnaba Giambattista Vico, buscando “pruebas no en el mundo externo, sino en las propias modificaciones de la mente que medita sobre él”.32 En lugar de estropear imágenes bellas, he buscado imágenes ya consideradas “feas” a lo largo de distintos periodos históricos para comprobar lo que surge de su cohabitación, con lo que me implico indirectamente en la elaboración de significados de lo feo. El alcance de este libro también es una limitación, ya que abarca mucho en poco espacio. La fealdad se presta a la acumulación de ejemplos y estudios de caso, pero en lugar de seguir su tendencia a clasificar, analizaré su capacidad de superar las clasificaciones, de ir más allá de los individuos, grupos y sentidos “feos”, para acercarme al verbo “afear” que acuñó Lewis Carroll y así sugerir su acción, y no una estabilidad, en términos culturales. Hay una serie de cuestiones que me rondan la mente. Mucho antes de que Mary Douglas y Mark Cousins vincularan la “suciedad”, la “materia fuera de lugar” y la “fealdad” en términos antropológicos y arquitectónicos, el compositor británico Charles Hubert H. Parry pregonaba el valor estético de la fealdad en la música utilizando esos mismos conceptos.33 El crítico Roger Fry no ha sido el único en alabar la fealdad en las artes visuales y a lo largo del último siglo no han faltado artistas cuya obra se haga eco de esta valoración.34 ¿Cómo reconciliamos estos cambios estéticos acumulativos con unas connotaciones sociales más negativas? ¿El vórtice de la cultura y la estética atrae elementos “feos” a su mezcla para desplazarlos más allá de los juicios heredados con fuerza creciente? ¿La identificación de lo “feo” desafía potencialmente la “banalidad de la comodidad neutral” para respaldar la diversidad? ¿Qué elementos de la cultura que en la actualidad se consideran “feos” podrían verse de otro modo en contextos futuros? ¿Acaso la fealdad se desintegra y se extiende como un virus invisible y letal, o bien ayuda a los humanos a renegociar constantemente las posiciones de sujeto y objeto, a recordarnos nuestra interdependencia en un mundo más amplio? En esencia, ¿seguimos siendo humanos gracias a la fealdad? Espero que las páginas que siguen 24
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Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, 1796-1798, aguafuerte, aguatinta sobre papel verjurado
establezcan una idea amplia de fealdad que permita plantearse estas cuestiones sin dejar de ser lo suficientemente conceptual para ir más allá de cualquier límite cultural o histórico singular (y mucho más allá de los límites de mi propia imaginación). Al desafiar una definición única, la fealdad puede reimaginarse a través de una pluralidad de mentes para dar cuenta de nuestra participación cultural compartida en este tema más allá de su superficie resbaladiza y pegajosa.
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